автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.05
диссертация на тему: Семантика и структура образа в поэтических текстах французских сюрреалистов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Семантика и структура образа в поэтических текстах французских сюрреалистов"

Московский ордена Дружбы народов государственный лингвистический университет

На правах рукописи

СуП С-'^С- >

СПАССКАЯ Елена Львовна

СЕМАНТИКА И СТРУКТУРА ОБРАЗА В ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТАХ ФРАНЦУЗСКИХ СЮРРЕАЛИСТОВ

Специальность 10.02.05 — романские языки

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва — 1993

•'Л

) ,

"У ,}'

Работа выполнена на кафедре лексикологии и стилистики французского языка Московского ордена Дружбы народов государственного лингвистического университета.

Научный руководитель

— кандидат филологических

наук, доцент

С. Ю. Завадовская

Официальные оппоненты

— доктор филологических наук, профессор С. И. Канонич

— кандидат филологических наук, доцент В. А. Кожемякина

Ведущая организация

■—кафедра иностранных языков Государственной академии управления им. С. Орджоникидзе

Защита диссертации состоится 3 мая 1993 года в 11.30 на заседании специализированного совета К.053.17.02 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Московском государственном лингвистическом университете ио адресу: 119800, Москва, ГСП-3, ул. Остоженка, 38.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета.

Автореферат разослан « ЗУ » 1993 года.

Ученый секретарь

специализированного совета

Реферируемая диссертация выполнена в русле когнитивных аспектов лингвистики текста, лингвостилистики и лингвопоэтики с привлечением аппарата интерпретативной семантики. Объектом исследования явилась такая основополагающая категория лингвистической поэтики как образ, предметом - ее лексико-синтаксическая реализация в поэтическом тексте. Материалом исследования послужили поэтические тексты основоположника одного из ведущих направлений европейского модернизма • французского поэ1асюрреалиста Андре Броюна (сборники Mont de piété (1919), Les Champs magnétiques (1920), Clair de Terre (1923), L'Union libre (1931), Le Revolver aux cheveux blancs (1932), Violette Nozière (1933), L'Air de l'eau (1934). a также тексты некоторых других представителей этого течения (Р.Десноса, М.Лейриса, Ж.Люка, Э.Сезэра). Комплексному анализу подвергнуто 3/7 поэтических образов. Выбор материала в первую очередь обусловлен тем. что именно для сюрреализма характерна своеобразная,очень богатая система образных средств, во вторую • полным отсутствием «следований сюрреалистических текстов в отечественной филологии и лингвистике.

Актуальность исследования определяется все возрастающим интересом лингвистов к когнитивным проблемам творческих процессов порождения и восприятия (интерпретации) поэтического образа с одной стороны, и к специфике поэтического языка сюрреалистов с другой.

I

В диссертации ставятся следующие цели: |

- исследовать категорию образа в рамках комплексного подхода с учетом специфики его порождения, функционирования в тексте и восприятия; I

- выявить принципиальные особенности сюрреалистического поэтического образа.

Для достижения намеченных целей необходимо решить следующие задачи:

- рассмотреть семантику образа через выявление семантической принадлежности семем его компонентов;

- рассмотреть лингвистическую структуру сюрреалистического поэтического образа и проследить, как ее основные компоненты реализуются на поверхностном уровне;

- выявить композиционно-лингвистические способы создания образов в сюрреалистическом тексте,- проанализировать процесс восприятия поэтического образа реципиентом.

Поставленная цель - исследовать категорию образа в рамках комплексного подхода - обусловила применение комплексных методов исследования:

- при рассмотрении семантики образа с генетических позиций использовался метод образных парадигм (семантических инвариантов);

- имманентный анализ образа в тексте потребовал формально-структурных классификаций (в соответствии с реализацией компонентов образной структуры на поверхностном уровне);

- феноменологический подход к процессу восприятия образа обусловил широкое использование понятийного и терминологического аппарата интерпретативной семантики.

Научная новизна заключается в комплексном анализе организации лексем французского языка, направленной на формирование сегментов текста, предъявляющих образное восприятие мира, характерное для сюрреалистов. Впервые в романистике предпринято исследование различных видов текстовых трансформаций (лексико-фонетических трансформаций, трансформаций фразеологизмов

и синтаксических структур), ориентированных на создание сюрреалистического поэтического образа.

Теоретическая значимость исследования состоит в рассмотрении поэтического образа одновременно е трех аспектах - в процессе порождения, функционирования 8 тексте и восприятия, что вносит определенный вклад в теорию когнитивных наук. Теоретически значима также дифференциация способов вербального предъявления поэтического образа как заданных нормативной системой языка или системой текста.

В практическом плане результаты исследования могут быть использованы при создании учебников и в курсах лекций по французской литературе, по стилистике современного французского языка и интерпретации художественного текста, при составлении спецкурсов и факультативов по этим дисциплинам, а также на занятиях по аналитическому чтению на факультетах иностранных я!ыков. кроне toro, сюрреалистические поэтические образы и возникающая при их анализе проблемная ситуация могут использоваться на практических занятиях как стимул для развития неподготовленной устной речи.

Апробация работы. Тема диссертации соответствует плану научно-исследовательских работ МГЛУ Основные положения п выводы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры лексикологии и стилистики французского языка в 1089, ]О90, 19°2 годах и апробировались на всесоюзной научной конференции „Стилистика и поэтика" (Звенигород, ноябрь 1989). В 1992 г. на данную тему защищена дипломная работа в университете Лион-? (DEA de Sciences du Langage).

Структура диссертационного исследования обусловлена изложенными выше целями и задачами. Работа состоит из введения, пяти глав и заключения. Во введении обосновываются актуальность,

новизна, теоретическая значимость и практическая ценность работы. В первой главе рассматриваются основные подходы к сегменту текста, представляющему образ, обосновывается необходимость их разграничения, дается комплексное определение предмета исследования,формулируются структурно-семантические критерии его выделения в корпусе текстов, уточняются терминологические особенности используемого метаязыка. Вторая глава посвящена 9 возможным парадигмам сюрреалистических образов. Объединение лексем в каждом поэтическом образе (далее ПО) трактуется как реализация одной из парадигм. Рассматривается соотнесенность компонентов образа с основными семантическими измерениями поэтического универсума: Антропосом, Космосом и Цивилизацией. £ третьей главе дана классификация образов на основе критерия выраженности / невыраженности на поверхностном уровне компонентов образной структуры (референта, агента и основания). Определяются основные системно заданные способы создания образов: глаголы-связки, генитивные и атрибутивные конструкции, приложения, - устанавливающие отношения тождества между компонентами образа,- а также сравнительные форманты, т.е. операторы, смягчающие тождество и превращающие его в аналогию. Проведен анализ процесса семной индукции и анализ функционирования основания образа. В четвертой главе акцент переносится на способы создания образа, заданные сюрреалистическим текстом. Рассмотрен широко используемый сюрреалистами на всех уровнях прием трансформации текста, включающий лексико-фонетические трансформации, трансформации фразеологизмов и трансформации синтаксических структур. Большое внимание уделено различным приемам распространения образа в структуре текста, как отражающим основную тенденцию сюрреалистической поэтики, а именно, постепенное стирание ре- 4 -

ферента, его „дереализацию" и конечное вытеснение агентом. Проанализирована технологи« создания цепочки образов по синтагматической оси (конкатенация и коллаж). В пятой главе подробно рассматривается процесс интерпретации поэтического образа реципиентом, преодолевающим скольжение смысла, которое происходит в двух направлениях:

- проспективном, по мере восприятия образа;

- ретроспективном, когда читатель под влиянием последних воспринятых элементов вынужден пересмотреть предшествующие. Ретроспективная или „обратная" интерпретация может выходить за рамки образа и распространяться на предшествующий текст.

В заключении диссертации подводятся итоги проведенного исследования.

Содержание диссертации. Знакомство с целым радом работ (филологических, психологически*.лингвистических), в которых так или иначе затрагивается проблема образа, позволяет сделать вывод, что термином „образ" обозначаются три разноплановых, как материальных, так и идеальных, явления:

- образы восприятия как результат отражения предметов и явлений окружающего мира, синтезированные сознанием художника-творца в идеальный инвариант художественного образа (образ-1).

- художественный (поэтический) образ как материальная реализация образа,сформированного в сознании художника-творца (образ-2);

- образ, возникающий в сознании реципиента в результате восприятия художественного образа (образ-3).

Предметом реферируемого исследования является образ-2, а именно, словесный образ, представленный сегментом поэтического текста. Такой образ может исследоваться с разных позиций. Если постулируется ведущая роль образа-1. тогда словесный образ рас- 5 -

сматривается в процессе порождения, как результат творчества, в тесной связи с проблемами воображения (генетический подход). Если абстрагироваться от процессов создания и восприятия образа, тогда образ-2 может быть объектом имманентного анализа. Наконец. Феноменологический подход акцентирует процесс восприятия образа-2. Представляется, что наиболее полное исследование категории образа возможно только в рамках комплексного подхода, при котором анализ образа-2 производится с учетом процессов его порождения и восприятия. Такой подход в большей степени соответствует сюрреалистической теории образа. Знаменитая формулировка Пьера Реверди, которую А.Бретон цитирует в первом Манифесте сюрреализма, подчеркивает три основные характеристики образа: его природу (»чистое порождение духа'); его семантические и референционные имманентные особенности (постулирование „отдаленных и точных связей", характеризующих .поэтическую реальность"); прагматический эффект (.эмоциональная сила" образа.

Для вычленения предмета исследования в корпусе текстов представляется целесообразным ориентироваться на структурно-семантические критерии. Под словесным поэтическим образом (далее ПО) в данной работе понимается сегмент текста (от одного слова до нескольких слов и предложений), в котором при помощи определенного набора синтаксических средств сближаются (отождествляются или сравниваются) лексемы, чьи семемы содержат несовместимые, в том числе противоречащие и противоположные семы, а сами лексемы выражают понятия,не сопрягаемые в традиционной картине мира данного социума (Павлович).

Сближаемые в рамках образа лексемы имеют разный статус.

Входе в образную структуру, они начинают выполнять функции компонентов образа, в связи с чем получают различные наименования. В реферируемом исследовании для обозначения лексем, создающих структуру образа, употребляются термины .референт"..агент' и .основание образа', используемые в отечественной филологии (Мезе-нин, Алова, Ваняшкин, Донец). Под референтом понимается лексема, адекватно соотносимая с предметом или явлением материального мира, выступающим в роли объекта образного описания. Агент трактуется как лексема, посредством которой дается вторичное, образное описание референта. !ермин .основание образа" используется для обозначения лексемы, через которую признак или комплекс признаков, задаваемый агентом, переносится на референт и наоборот.

Распознать образную структуру на поверхностном уровне и правильно установить ее компоненты недостаточно^ Одна и та же структура может как создавать, так и не создавать образ (aube de soie -' robe de soie). Следовательно, лексемы в позиции референта и агента должны обладать определенными семантическими характеристиками. Исследователи образа часто видят специфику образности в семантической несовместимости сближаемых лексем (Павлович), возникающей в результате сопоставления разнородных сущностей (Донец),относящихся к семантически отдаленным сферам действительности (Коралова). Источником семантической несовместимости считается либо отсутствие в денотативных значениях слов общих или совместимых компонентов, либо наличие компонентов несовместимых (Арисюва). Необходимо, однако, отметить, что отсутствие общих семантических компонентов у объединяемых в рамках образа лексем, приводит к максимальному диссонансу и, в конечном итоге, к разрушению образа (G.Martin). Он необходим.

чтобы обосновать постулируемое тождество

Оферента и агента, в то

\время как различия между соответствующими денотатами обеспечивают оригинальность образа (.Общая риторика"). Движущей силой развития образа является внутренний семантический конфликт, вытекающий из его двойной семантики. «Неожиданное и необычное' соположение семем включает свойственные образу семантические процессы, которые придают ему динамический характер и превращают в место постоянного напряжения, где смысл находится в вечном движении (Ph.Dubois).

Если словесный поэтический образ (образ-2) рассматривается с генетических позиций, то чаще всего он трактуется как реализация некоторого архетипа (Bachelard, Bodkin, Durand, Frye, Mourier-Casile, Pastor). Наиболее перспективной для лингвопоэтики представляется трактовка архетипов как определенных семантических универсалий, организующих сознание вообще и поэтическое сознание в частности. К архетипу при этом применяется понятие семантического инварианта, сохраняющегося при всех его трансформациях и, в свою очередь, определяющегося совокупностью этих трансформаций. В этом случае любой поэтический образ можно рассматривать как реализацию на поверхностном уровне некоторого устойчивого семантического инварианта, называемого парадигмой образа. Такой подход позволяет свести все внешнее многообразие ПО к ограниченному числу элементарных образных парадигм, описать каждый образ с помощью ряда формальных характеристик (небольшого набора семантических признаков) (Павлович). В реферируемом исследовании выделяются 9 элементарных образных парадигм, по-разному объединяющих три семантических измерения (Антропос,Космос, Цивилизация), которые, частично пересекаясь, покрывают наше видение вселенной. Анализ распределения поэтических образов по этим парадигмам выявил основную особенность сюрреалистических образов.-большинство из них создается на макро- и мезогенерическом уровне.

• 8 -

т.е. при коннектировании лексем, семемы которых принадлежат к разноименным семантическим измерениям или - внутри одного измерения - к разным семантическим областям. Возникновение образа возможно и в том случае, когда семемы референта и агента, обладающие изотопной макрогенерической семой, содержат взаимоисключающие семы, например /конкретное/ - /абстрактное/,/одушевленное/ - /неодушевленное/ (J'entends se dechirer le linge humain sous l'ongle de l'absence et de la pre'sence qui sont de connivence). Девять проанализированных элементарных образных парадигм имеют разную частотность в сюрреалистических текстах. Чаще всего встречаются образы в которых сопрягаются измерения космос -Цивилизация (25.11%). Наиболее распространенным референтом в этой образной парадигме является семема „вода" (28,8%). Образ воды, трансформируемой в результате индуцирования в семему референта макрогенерической семы /рукотворный предмет/, мо*но рассматривать как типичный для сюрреалистической поэтики jcomptoir d'eau pure, un lustre d'eau vive, échafaudage de torrents, le baguier d^ la mer). Частотны также „антропологические" образы, в которых лексемы референта содержат макрогенерическую сему /человек/ (38,5%). Наименее частотными являются образы, в которых подобная лексема выступает в позиции агента (7.9%). Крайне редкое использование лексем.связанных с измерением Антропос, в позиции агента свидетельствует о том, что

человек в мире сюрреальности отнюдь не является мерой всех вещей, но

Í

постигается в основном через сопряженные измерения семантического универсума.

Для выявления имманентных характеристик сюрреалистического ПО в реферируемом исследовании осуществлен его структурно-формальный анализ. D соответствии с критерием выраженности невыра-кенности в тексте основных компонентов образной структуры (принцип классифи-

нации заимствован в трудах С.Ф.Гончаренко и С.Н.Мезенина) выделяются 5 структурны* групп образов. В первую группу войдут образы, чья структура на поверхностном уровне может быть выражена формулой (Р»0), где „Р" - референт, а .О" представляет собой характеристику имплицитного агента, играющую роль основания образа. Во вторую и третью группы образы, в которых основные компоненты образн<рй структуры эксплицитно выражены: референт и агент в образах второй группы (Р»А); референт, агент и основание в образах третьей группы (РЮ«А). В образах четвертой и пятой группы референт полностью вытесняется агентом (метафорические и метонимические образы (0»А) и чистые метафоры (А).

• • Образы первой группы называют иногда „косвенными метафорами" (Мезенин). Агент в них отсутствует, а эксплицитно выраженному референту приписываются семантически и логически несовместимые с ним качества, действия, предметы обладания и т.п., что приводит к определенным сдвигам в семной иерархии его семемы, а иногда и к ее полной трансформации. С точки зрения синтаксической организации образы данной группы отличаются большим разнообразием. Объединение лексем, обладающих несовместимыми или контрастирующими семами в семемах, осуществляется при помощи различных конструкций. К ним относятся атрибутивные конструкции с предлогом "à" (l'usine aux cheveux de tràlle. la rosée à tête de chatte) и некоторые виды генитивных конструкций, такие как: генитивные посессивные (референт выступает в качестве посессора: Tempes dures et bleues de la villa, les bras du hasard); генитивные компонентные (референту приписывается несвойственный ему компонентный состав: une cloche de paille, aube de soie); генитивные каузативные (референт является источником осуществления какого-либо действия: le baiser de l'espace, la jalousie de la poussière). К этой же группе отно-

сятся лексико-синтаксические конструкции,объединяющие семантически несовместимые референт и его действие, чаще всего выраженные существительным и глаголом (Les derniers réverbères de paille reculent devant les éteigneurs, La pluie se cabre sur les boulevards des grandes villes). В эти конструкции могут также входить референт и его определение, выраженное именем прилагательным, причастием настоящего или прошедшего времени, а иногда и существительным (pierres blettes, nuages galants, un certain émeraude en délire).

ko второй группе, выделяемой на основании формальною кри терия эксплицитности / имплицитности компонентов образной структуры. относятся образы, в которых эксплицитно выражены два основных члена, референт и агент, в то время как основание образа отсутствует (Р<А). В образах третьей труппы подобное основание чксплицировано (Р-О-А). Синтаксические способы создания образов них групп заданы системой языка, к ним относятся:

- глагол связка "etre" [R est А| (Mon coeur est un coucou pour Dieu; Tes cheveux sont des poignées de portes sous-marines II Des anses à saisir des trésors)

- генитивная эквивалентная конструкция |A de R|. (ô vitres superposées de la pensée; l'étamine de mes mains; l'aubépine de la pluie);

- приложения |RA| (Ton existence le bouquet géant qui s'échappe de mes bras; Ce matin proue du soleil. Le soleil chien couchant);

Все эти синтаксические способы направлены на установление отношений потенциальной эквивалентности между двумя отдаленными реальностями Но если не включается механиз^ семной индукции, образ

не возникает, несмотря на присутствие в тексте! элементов, которые

'Т

Î

№Р

формально могли бы рассматриваться как референт, агент и основание образа: -Elle a des yeux plus verts que d'ordinaire n'est verte angélique.

При включении механизма семной индукции из двух несовмести-

- 11 - i

мых сем одна оказывается доминирующей, что приводит к ее индукции в семему второго компонента образной структуры, в результате чего происходит перераспределение сем в семной иерархии семемы этого компонента. Так, в генитивной конструкции rideau de rosée генерическая сема /непрозрачность/, /плотность/ семемы референта rideau нейтрализуется, а затем и полностью замещается семой /прозрачность/, индуцированной в референт семемой агента "rosée" ("condensation de la vapeur en dépôt de fines gouttelettes d'eau").

Процесс семной индукции может осуществляться в четырех направлениях:

И.Определенные свойства агента через основание образа приписывают,ся референту, с которым они семантически несовместимы:

- Tant de fruits de bouches encore vertes

2).Определенные свойства референта через основание образа приписываются агенту, с которым они семантически несовместимы:

- les femmes aux yeux de cristal fou

3).Если все три компонента образной структуры оказываются семантически несовместимыми, то в этом случае основание образа индуцирует свою семантику и на референт, и на агент образа. В качестве примера можно привести знаменитую строку П. Элюара "La terre est bleue comme une orange".

4).Основание образа, семантически совместимое и с референтом, и с агентом.несовместимыми между собой, способствует интеграции этих двух компонентов в единый образ:

- Mes cheveux de longues baleines noires (* longs cheveux noirs et durs); • dents d'empreintes de souris blanche (* petites dents blanches).

Во многих случаях агент образа индуцирует в референт несколько сем одновременно. Сочетание bras d'écume de mer создает образ нежных

- 12 -

белых рук; jambes de fusée предполагает не только длинные стройные ноги, но и стремительную походку их обладателя; ador.ide goune са sanj • маленький кроваво-красный цветок. В семеме референта образа les

feuilles sont la monnaie du Daiiuci актуали Лфукяся Одновременно ншыри

1

генерические семы: /размер/,/цвет/./форма/,/движение/.

В образах третьей группы (Р*0»А) присутствует эксплицитно выраженное основание, которое может быть представлено самыми разными частями речи: глаголом (Le veilleur de son oeil vacille comme un elfe), прилага!ельным (L'acetylène est un oeillet blanc), причастем (L'air est taille comme un diamant). Иногда в структуру условно трехчленного образа

входят несколько оснований, представленных разными частями речи (le

!

ciel entre les leuilles luisait hagard et dur comme une libellule). В сюрреалистических ПО основание часто служи! для установления дополнительного уровня семантической несовместимости в рамка»1 образа (cloches // Pales qui sont des jacinthes, Importance des baromètres poissons plats, la terre est bleue comme une orange). Что касается сравнительных формантов, которые могут быть включены в структуру образов второй и ipeiben группы (comme, pareil à, ressemble à, peut passer pour), то их можно рассматривать как анклозуры.то есть операторы,которые прерывают генерическую аллотопию, нейтрализуя и одновременно подчеркивав несовместимые генерические черты, и позволяют актуализировать идентичные специфические признаки, которым обладают объединяемые семемы (F.Rastier). (J'ai défait le ciel comme un lit merveilleux; Mon courage pareil à un treuil d'écureuil: Serpent corail qui peut passer pour un très mince filet de sang coagulé).

К четвертой группе относятся двучленные образы, в которых эксплицитно выражены агент и основание. Эта группа внутренне не однородна, поскольку в ней можно выделить две самостоятельные подгруппы: метафорические и метонимические образы. Но если в мета- 13 - )

форе основание образа является характеристикой как эксплицитного агента, так и имплицитного референта (А»а/р), то в метонимии агент

коннектируется только с характеристикой референта (А»р). Необходимая

»

для создания образа напряженность, вызываемая семантическим конфликтом, существует в метонимии непосредственно в тексте, между эксплицитным агентом образа и приписываемой ему характеристикой референта (Tous les prestiges se hâtaient à ma rencontre, un neigeux Olympe déjeunait). Иногда метонимические образы перестают восприниматься как таковые и начинают трактоваться буквально, что дополнительно обогащает сюрреалистическую картину мира (Dans les couloirs interminables des bouquets tenus à hauteur de main // Erraient seuls). В метафорических образах семантическая напряженность возникает между агентом и основанием образа с одной стороны и имплицитным референтом с другой. В сложном образе Les hirondelles d'argent sur le métier de la pluie принадлежность референта второго образа („дождь") к таксеме /явление природы/ заставляет осуществлять интерпретацию первого метафорического образа („серебряные ласточки") в рамках той же таксемы. Однако, это не означает, что возникающее уравнение pluie = métier

х - hirondelles d'argent

имеет только одно решение. Неоднозначность ПО дает возможность нескольких трактовок, и вместо ,.х" в данном примере можно поставить „капли дождя", „молнии", „скользнувшие лучи солнца" и т.д. Но чаще всего автор сам эксплицирует отсутствующий референт в последующем тексте: Rais de soleil ou paille blanche • ta chevelure; le vivant écrin de velours blanc - écureuil.

Что касается образов пятой группы (классических метафор in absentia), то они в сюрреалистических текстах встречаются крайне ред-

ко. Возможно, это обусловливается общей тенденцией сюрреалистических образов к распространению агента в тексте, в связи с чем хотя бы один, а иногда и несколько элементов агентивного контекста могут трактоваться как основание образа (L'argent se dessèche sur les rochers, le lait de'crivant son ellipse vertigineuse).

Поскольку реализация структуры образа на поверхностном уровне неотделима от его синтаксиса, анализ структурных групп образов позволяет сделать некоторые выводы относительно системно заданных способов создания образов в сюрреалистическом тексте. Наиболее характерными для сюрреалистической поэтики оказались атрибутивные конструкции [R à а) и три типа генитивных конструкции, а именно, эквивалентные [A de RI компонентные (R de а] и посессивные (a de R] Глагол-гвязка „быть" и аппозитивные конструкции используются в меньшей степени. Системно заданным является также фонетический способ создания образов (парэномазия). Параномазия возникает при сближении двух лексически» единиц, чьи означающие оожи, а означаемые различаются настолько, что можно говорить об образе (Sur les tapis de tapioca, l'archet de l'arche, Rêve de révolutions). Фонетическое сходство в этом случае воспринимается как определенная семантическая связь. В качестве примера можно было бы процитировать поэму Ч. Люка "L'Echo du corps", которая полностью построена на эксплуатации ресурсов о тачающего:

- entre les Irontières de Ion Iront et le visa de ton visage

- entre le lait de tes mollets et le pot de ta paume

Но синтаксические и фонетические способы создания образов задаются системой языка и используются не только сюрреалистами. Гораздо больший интерес представляют способы, задаваемые системой текста, поскольку именно они получили широкое распространение в

сюрреалистической поэтике. По сути дела, можно говорить об одном способе - трансформации - который по-разному реализуется на разных уровнях текста. В реферируемой диссертации рассматриваются лексико-фонетические трансформации,служащие для разложения и преобразования слов и выражений, трансформации фразеологизмов и трансформации синтаксических структур.

Лексико-фонетические трансформации как один из способов игры на означающем часто встречаются у М.Лейриса (M. Leiris, Glossaire :j'y serre mes gloses). Автор использует разные способы создания агентов образов (референты содержатся в заголовке словарной статьи). Чаще всего он обыгрывает звуковую цепочку референта, что приводит к по,явлению омофоничного или паронимичного агента ( océan « eaux et ans, syntaxe - sainte axe, soleil - seul oeil). Подобная игра на означающем (Angenot, 1972) свидетельствует о том, что к слову можно подходить как к материи, способной к продуцированию образа или смысла, вне связи со своим этимологическим значением.

Что касается трансформации фразеологизмов как способа создания образов, то чаще всего она реализуется путем наложения двух выражений, имеющих общий элемент,в том случае, если одно из них свободное, а второе более или менее фразеологизировано:

- l'entrée scintillante de la voie de fait qui mène au tombeau

- cette raison à tleurde sauve-qui-peut

Последний образ интересен своей двойной мотивацией: фразеологизм "à fleur de peau" теряет свой конечный элемент, который замещается другим фразеологизмом "sauve-qui-peut", чье появление детерминировано как лексической ассоциацией ("peau" - "sauver sa peau"), так и паронимической атракцией ("peau" - "peut").

Введение нового элемента во фразеологизм также как и

- 16 -

I

I

распространение одного из его элементов (Dore avec l'étincelle la pilule sans cela noire de l'enclume; Le soleil chien couchant abandonne le perron d'un riche hôtel particulier) является надежным способом вернуть этому элементу первоначальный смысл, в результате чего возникает характерная для образа двойная семантика.

Но наиболее существенным для сюрреалистов приемом создания образа становится построение грамматически правильных предложений, в которых нарушаются обычные смысловые связи между словами. В ходе анализа сюрреалистических текстов выявлено три основных текстово заданных способа реализации подобного приема:

- замена элементов при сохранении структуры;

- замена структуры при сохранении элементов;

инверсия, юторая может трактоваться как промежуточным сгюсоО, поскольку при ней сохраняющиеся элементы меняются местами в сохраняющейся структуре.

Использование этих приемов свидетельствует о том, что. несмотря на провозглашаемый сюрреалистами автоматизм письма, над текстом проводится определенная работа, особенно в том, что касается созда ния неожиданных, ошеломляющих образов. При замене элементов из традиционного, необразного сочетания, более или менее адекватно отражающего реально существующие в мире связи между явлениями, убирается один из элементов, и на его место ставится другой, зачастую совершенно неожиданный, отражающий уже сюрреалистическую картину мира. Так, "grandes bouteilles vides", имеющие право на существо вание в реальном мире, трансформируются в сюрреалистические "grandes patiences vides". Фонетическое и орфографическое сходство обуславливает замены "commis" - "camions" и "oeul" - "oeil" в структурах "camions apportez-nous les résultats", "un verre dans lequel s'ouvre

un о«Il |tune".

Нарушение структуры при сохранении элементе« может представлять собой сокращение той части структуры, которая мотивирует образ, и ее расширение семантически и логически несовместимым словом или словосочетанием. Так. фразеологизм Те visage UiM à coup de hache* трансформируется в образ первой группы (РЮ) *Л coupt de hache le président •• couvre*. Что касается инверсии, при помощи которой .авангард (...) пытается сделать текст частично обратимым* (Барт), то в ней могут участвовать текстовые элементы разной протяженности -морфемы, лексемы, группы лексем (в том числе фразеологизмы) вплоть до целого стиха. Последнее типично, например, для поэзии Жана Арпа. Систематическое инвертирование фразеологизмов и клишированных словосочетаний характерно для поэзии Р. Десносв: Опте doua avec des clout autel maigre* que det morts ('maigre comme un clou). Le k>up à pas de nuil t'introduit dans ma couche ("à pas de loup), respirer let roses aux doigts d'aurore.

Среди текстово заданных способов необходимо отметить и те, что используются для создания сложных образов. Прием коллажа состоит в простом нанизывании цепочки независимых элементов по синтагматической оси (Ne côtelette se lane Relie! du tort Où tans volets ce pignon blanc Cascades) и не затрагивает семантики основных компонентов образа. Два другие способа (иррадиация и конкатенация) лежат в основе главной тенденции сюрреалистической поэтики - к постепенному стиранию референта и его полному вытеснению агентом. Уничтожение референта может являться результатом как количественного, так и качественного распространения агента. При иррадиации стирание референта осуществляется за счет присоединения к нему большого числа агентов в рамках единого образа [Rs» Al, А2, A3) (Et la flamme court loueurs // C'eet un« fraisa de dentelle au cou d'un jeune seigneur // C'est Птрвгсариые sonnerie d'une ctoche

de paille dans la maison du poète ou de quelque autre vaurien // C'est l'hémisphère

boréal tout entier). Качественное распространение агента осуществляется путем увеличения числа его характеристик 8 тексте ( |R => Л +al + а2 + аЗ Je pique les coursiers de mes sens //Les uns sont montés par de belles amazones //Les autres se cabrent au bord des précipices vermeils) или за счет текстуального развития какой-либо одной приписываемой агенту характеристики (Le balancier de l'absence oscille entre les quatre murs // Fendant les têtes // D'où s'échappent des bandes de rois qui se font aussitôt la guerre).

Другим текстовым способом сцепления образов является конкатенация. Этот прием представляет собой цепь метаморфоз, которые развиваются по схеме: R A (RI) => Al (R2) => А2 ' (Le soleil a beau d'être une épave pour peu que le corps de la femme lui ressemble; Le sable n'est plus qu'une horloge phosphorescente qui dit minuit par les bras d'une femme oubliée).

Процесс восприятия и интерпретации образа-2. рассматриваемого с феноменологических позиций, характеризуется в первую очередь скольжением смысла, которое сбяздно с линейным характером его временного и пространственного развития. Вначале любая лексема воспринимается как манифестирующая свой прототип, но по мере развития образа такая интерпретация претерпевает неизбежные изменения под влиянием добавляющихся элементов. Каждый последующий элемент, подключаемый к образной структуре, заставляет реципиента пересматривать свою трактовку образа, устанавливая новые логические и семантические связи между его компонентами.Это происходит практически во всех генитивных эквивалентных конструкциях (Elles mordaient la figue du sourire; les becs patients des ibis du feu); в генитивных посессивных конструкциях (Quene donnerai-je pour qu'un bras de la Seine se glissât sous le matin // Oui est de toute façon perdu"); в генитивных компонентных конструкциях (En partant j'ai mis le feu à une mèche de cheveux qui est celle d'une bombe). В последнем примере

лексема'mèche" на начальном этапе развертывания образа воспринимается под влиянием ближайшего контекста как манифестирующая семему /cordon/, имеющую следующее лексикографическое определение ("lait d'une matière qui prend teu aisément"). Включение лексемы 'mèche* при помощи компонентного .de" в генигивную конструкцию "mèche de cheveux" заставляет переосмыслить ее семантику и воспринимать mèche уже в значении "cheveux distincts dans l'ensemble de la chevelure". Дальнейшее развертывание образа при помощи придаточного определительного ("qui est celle d'une bombe") позволяет вернуться к восприятию первоначальной семантики, но уже на более высоком уровне: через семему /cheveux/ ("poil qui recouvre le crâne de l'homme") семеме /bothbe/ индуцируется макрогенерическая сема /одушевленность/. Образ возникает на пересечении семем /bombe/, /cheveux/, /mèche/. Противоречие между макрогенерической ингерентной семой /неодушевленность/ и макрогенерической афферентной семой /одушевленность./ является движущей силой развития образа. И если на начальной ступени "mèche" выступает в качестве объекта действия "j'ai mis le leu à une mèche de cheveux", то на завершающей стадии происходит перераспределение сем внутри семной иерархии данной лексемы. Индуцированная контекстом сема /одушевленность/ становится доминирующей, в результате чего и возможен метонимический перенос, при котором "mèche" выступает уже как субъект действия: " El la mèche de cheveux creuse un tunnel sous Paris".

Скольжение смысла может приводить к ретроспективной интерпретации целого отрезка текста. Это происходит, например, при восприятии конструкции un couvert d'argent sur une toile d'araignee. Ma первом этапе, под влиянием предшествующего контекста ('bois", "plantes", Mougère". 'feuillage') семема "un couvert'актуализирует значение /abri,

ombre que donne le feuillage/. Подключение генитивной компонентной конструкции "un couver! d'argent" приводит читателя к отказу от первоначального восприятия и к актуализации данной семемы в рамках таксемы /столовый прибор/. На следующем этапе это значение подкрепляется лексемой toile, которая однозначно воспринимается как ткань для покрытия стола. И только включение данной лексемы в генитивную каузативную конструкцию une toile d'araignée позволяет читателю воссоздать задуманный автором метафорический образ капель росы, повисших на паутинке.

Проведенный в реферируемом исследовании аналит позволяет сделать следующие выводы' j

1 Словесный поэтический образ должен исследоваться в рамках

Г

комплексного подхода, с учетом специфики, связанной с процессами ето порождения, функционирования в тексте и восприятия;

2 Специфика сюрреалистического ПО с семантической точки зрения состоит в том. что семантический конфликт, необходимый для существования образа, возникает в подавляющем большинстве случаев на макрогенорическом уровне;

3. Типичными длд сюрреалистически» текстов ярлчются текстово заданные способы создания образа : лексико-фонетические трансформации, трансформации фразеологизмов и синтаксических структур;

Л. Восприятие образа может быть проспективным п ретроспективным (обратная интерпретация).

Основные положения диссертации отражены в публикациях,- К вопросу об особенностях слова в поэтическом тексте // Реализация лексико-семзнгической системы французского языка в речевой деятельности. - M., I90Q. - (Гр./МГИИЧ им. М.Тореза, вып.361), - 0,5 п.л.

- Соотношение слова и образа в поэтическом тексте (на материале поэзии французского сюрреализма) И Лингвистические закономерности организации текста. - М., 1991.- (Тр./МГЛУ. вып.379), - 0,5 п.л.

- Особенности поэтической референции //Стилистика и поэтика. 1езисы всесоюзной научной конференции (Звенигород. 9-11 ноября 1989 года), вып.2. - М.: Институт русского языка АН СССР. МГИИЯ им.М.Тореза. •1989. - 0.1 п л.