автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Сюрреалистический черный юмор и его романтические истоки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сюрреалистический черный юмор и его романтические истоки"

!1 V 04 ; " А8Г Ш£8

На правах рукописи

СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ЧЕРНЫЙ ЮМОР И ЕГО РОМАНТИЧЕСКИЕ ИСТОКИ

Специальность 10.01.05 - Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

МОСКВА 1998

Работа выполнена па кафедре истории зарубежных литератур филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Научный руководитель - кандидат филологических наук, доцент

Официальные оппоненты - доктор филологических наук Т.В.Балашова,

Ведущая организация - Московский государственный лингвистический университет.

Защита диссертации состоится 22 мая 1998 года на заседании диссертационного совета Д 053.05.13 по истории зарубежных литератур при Московском государственном университете им. М.ВЛомоносова по адресу: 119899, Москва, Ленинские горы, МГУ, I корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан «__» _1988 г.

Ученый секретарь

специализированного совета

ГЛСКосиков

кандидат филологических наук Е.Г.Петраш

доцент

А.В. Сергеев

Сюрреалистический черный юмор и его романтические истоки

Черный юмор, отсылая к английскому «black humor» (меланхолическая желчность) и будучи мельком упомянут у Гюисманса, по-настоящему становится эстетической и литературоведческой категорией лишь в XX веке. В оборот это понятие ввели члены сюрреалистической группы; ие являясь ни первооткрывателями феномена, ни изобретателями термина, сюрреалисты воскресили к жизни само словосочетание и разработали на его основе совершенно самостоятельное л1гтературное, эстетическое и даже философское понятие. Именно в наследии сюрреализма берут свое начало многие из современных значений черного юмора, а потому, для более ясного представления о сегодняшнем дне искусства и передовом крае его художественного поиска, представляется важным напомнить об опыте сюрреализма в этом вопросе.

Научная новизна работы состоит в том, что столь детальное рассмотрение понятия сюрреалистического черного юмора как квазифилософского понятия, определение его истоков и категориальный анализ его составляющих предпринимается практически впервые пе только в отечественной, но и мировой практике. Новаторским является и исследование генетического родства черного юмора сюрреалистов и понятия романтической иронии. Впервые связь между этими двумя понятиями устанавливается не па основе меняющихся идейных комплексов (бунтарство, сарказм и пр.), а на основе положений философской традиции (Гегель) и элементов литературной практики (Форнере, Алле, Борель, Лотреамон, Жарри).

Актуальность проблемы Черный юмор сегодня - общий принцип творчества, одновременно эстетический и моральный, общее отношение автора к предмету, интонация повествования. Являясь высшим воплощением рефлексии и саморефлексии искусства, тотального расширения границ произведения и творчества в целом, он предстает одним из формообразующих элементов глобального дискурса современной культуры. Изучение генезиса и структуры данного понятия, принципов его функционирования и конкретных проявлений представляется кардинально важным для осознания самой сути литературы и искусства XX века.

Целью работы является подробное исследование черного юмора как синонима всего сюрреалистического метода и детальный анализ романтических корней этого понятия, путей трансформации романтической иронии в сюрреалистический черный юмор.

Задачи работы заключаются в том, чтобы рассмотреть черный юмор сюрреалистов не как единичный элемент эстетики, но показать, что это понятие в той или иной степени пронизывало все эксперименты группы Бретона; подробно проследить, при помощи обращения к философским и литературным произведениям-медиаторам, развитие положений эстетики романтизма а программные заявления сюрреалистов.

Теоретическая и методологическая основа В диссертации применяется сравнительно-исторический метод исследования, позволяющий включить авангардистское течение сюрреализма в общеевропейский литературный и философский контекст. Исследование вычленяет основные концептуальные сегменты романтической иронии и черного юмора - как в литературном, так и общефилософском аспекте, - по которым впоследствии и сопоставляются оба понятия.

Научно-практическая ценность Материал, разработанный в диссертации, может быть использован при чтении общих курсов по истории зарубежной литературы XX в. и специальных курсов по французской литературе первой половины столетия, а также служить методологической основой исследований современного черного юмора (большинство публикаций по этой теме лишены необходимой теоретической и исторической базы).

Апробация работы Материал диссертации был представлен на Днях науки филологического факультета МГУ (Москва, МГУ, 9 апреля 1997) в виде доклада «Черный юмор сюрреалистов: генезис и структура», а также на международном коллоквиуме «Сюрреализм и авангард во Франции и России» (Москва, ИМЛИ, 16-18 сентября 1997) в виде доклада «Сюрреализм в контексте авангарда: критерий черного юмора».

Структура и объем работы Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения и приложения, включающего библиографию из 149 названий. ■

Во Введении дается обоснование выбора предмета исследования, актуальности темы диссертации, формулируются цель и задачи работы. Определя-

ются основные понятия, задаются хронологические и концептуальные рамки дальнейшего исследования, проводятся общие параллели как между сюрреализмом и романтизмом, так и между понятиями черного юмора и романтической иронии.

В первой главе, «Романтическая ирония. Интерпретация и развитие ее положений в последующей философской традиции» дается подробный анализ понятия романтической ирония. Рассматриваются истоки этого понятия, а также осиовпые этапы критического освоения романтической иронии в последующей философской традиции - результаты такого осмысления легли в основу концепта черного юмора сюрреалистов.

Одной из основных составляющих романтической иронии ¡шляется ирония античная или сократическая. Определенные параллели усматриваются между концептом романтической иронии и литературными источниками, в частности, поэтикой Шекспира и Гоцци. Однако, самым непосредственным предшественником романтической иронии остается философия Фихте, основные постулаты которой были перенесены Шлегелем в сферу эстетики. Все, что выступает в качестве объекта, вещи или данности, в действительности есть для Фихте лишь продукт деятельности субъекта, его персональной свободы. Подобный произвол приводит к тому, что мышление, действие и существование субъекта становится пустой игрой, лишенной интереса; художник неспособен относиться с подлинной серьезностью ни к собственно содержанию, ни к его различным объективным проявлениям.

При этом, овеществляясь в произведении, субъект обретает и все несовершенство вещного мира. Высокие помыслы и устремленность к Абсолюту сталкиваются с ограниченностью конечного результата и с невозможностью эту ограниченность и вещность преодолеть. Художник при этом лишен возможности остановиться: творчество является неотъемлемой частью, самой сутью его существования. Описанное противоречие между бесконечностью субъекта и приземленностью результата оказывается движущим фактором, источником непрестанного возобновления деятельности, вынужденной преодолевать конечный характер результата, но опять к нему возвращаться. Свобода романтического художника по отношению к результату своего творчества приводит к незаинтересованности, абстрагированию творца от предмета творения, возвышению

субъективности художника над своим материалом и созданием; произведение несовершенно и его нельзя принять за верное отображение идеала. Отношение романтического художника «сверху вниз» - и к собственному творчеству, и к себе самому из-за неспособности создать совершенное произведение и невозможности остановить производство несовершенных - и можно обозначить как суть романтической иронии.

Характерная для романтизма тяга к глобальному синтезу была во многом обусловлена глубокой неудовлетворенностью разобщенным характером современного мира. Индивид оказывается не только раздавленным грубой реальностью филистерского мира, он еще и предоставлен самому себе в этом абсолютном одиночестве. Одним из средств достижения идеала романтикам виделась ирония, способная уничтожить огромную пропасть между субъективным миром художника и объективной реальностью. Романтик в акте иронии демонстрирует, что та или иная граница была поставлена лишь им самим и в его воле ее отменить. Однако парадокс и трагедия романтизма заключается в том, что такого слияния романтики достичь не смогли; романтическая ирония прошла стадию восхождения от, мира вещного к миру идеальному, однако остановилась, не найдя сил спуститься обратно к объективному миру. Ирония как средство уничтожения границ внутри вещного мира вместо высшего понимания реальности уводит романтиков в ее прямое отрицание. Пропасть, разделявшая внешнее и внутреннее, осталась - и крах этого поистине глобального предприятия оказался заложен изначально, в самом определении ирошш как незаинтересованной игры, отметающей и этическую сторону сократической иронии, и этику фихтеанского идеала.

Ключевое значение в восприятии группировкой Бретона понятия романтической ирошш приобретает последующая критика, и прежде всего анализ романтического наследия, проведенный Гегелем и Киркегором. Одним из основных стержней критического анализа Гегеля становится сравнение романтической ирошш с иронией сократической - с последующим выводом о неполном восприятии школой Шлегеля философского метода Сократа. Гегель различает содержательную суть сократовской диалектики и исключительно умозрительную природу романтической иронии как ни к чему не относящейся серьезно игры. Для романтика-фихтеанца, заключает Гегель, не существует никакой объек-

тивной ценности, а есть лишь ценность, порожденная субъективностью. Перенесение такой концепции свободы Я в сферу художественного творчества избавляет романтического художника от необходимости относиться к содержанию и самому творчеству с подлинной серьезностью. Но для романтика стирается и сама идея ценности как таковой.

Гегель не отрицает ни питающего романтическую иронию примата субъективности', ни ее стремления к идеалу, однако не может допустить произвольного положения идеала, зависящего от каприза индивида, и исключения из эстетических построений моральной константы. Выход из этого тупика он предлагает в виде понятия объективного юмора, который противостоит юмору субъективному, романтическому. Это принципиально новое понятие может возникнуть, когда юмор, способный схватить «объект и его формирование в рамках своего субъективного отражения», проникает внутрь предмета и становится «тем самым как бы объективным юмором»1. Творчество художника, не оторвавшегося от природной основы, получает возможность непосредственного соединения с предметом, а в этом случае субъективность целиком переносится в объект - искомый романтиками синтез становится реальностью.

Киркегор же принимает метод Сократа как угол зрения, позволяющий адекватно рассмотреть концепции романтиков и Гегеля. Задача Сократа, по Киркегору, состояла в разрушении всякой позитивной истины, что и выполняла его диалектика, выявляя скрытые противоречия в расхожих суждениях. Для Киркегора, в акте иронии индивид решительно противопоставляет себя миру, не принимает самой его субстанциальности; всякая объективная реальность теряет свое значение. Принципиальным для Киркегора становится поведенческий характер этой бесконечной негативности у Сократа. Помимо этого, он полемизирует с романтизмом, пытаясь отделить сократовскую иронию от романтической, как трагическую - от самоудовлетворенной. Если Сократ, отрицая значимость объективного, попадает в трагическую ситуацию, то для романтика ирония как легкая, непринужденная юра не представляет ничего трагичного. Киркегор считал, что шлегелевская ирония извращает экзистенциальный характер ирониче-

1 Гегель Г. В.Ф. Лекции по эстетике// Гегель Г. В.Ф. Эстетика, в 4х п. Т. 2. М., Искусство, 1969. С. 313.

схого метода как такового. В этом и заключается внутреннее противоречие: ирония рассматривается романтиками как способ разрешения противоречий с действительностью, тогда как на самом деле является лишь формой их выражения. Романтики не осознавали страшного разрушительного характера иронии именно потому, что саму иронию не принимали всерьез - ироническое отношение они распространяли и па иронический метод...

Вторая глава. «Литературные корни сюрреалистического черного юмора». содержит краткий анализ тех литературных произведений» которые могли также послужить отправной точкой для формирования сюрреалистического понятия черного юмора. В той или иной степени относясь к романтической традиции или развивая се, произведения Бореля, Форнере, Алле.Жарри и Лотреамона в большей степени ¡принадлежат уже литературному будущему, закладывая, основы сюрреалистической эстетика черного юмора. , .п1:-!

В творчестве Петрюса Бореля общую .тональность неприятия окружающего мира и отвращения к толпе,не во всем можно сопоставить с романтической иронией,, но определенные параллели с этим понятием констатировать все же правомерно. Борель полагает само мироздание неистинным и удушающим. Трагичность такопз восприятия мира писателем обостряется осознанием того, что и он сам отмечен печатью несправедливого миропорядка - а потому в его творчестве столь часто возникает мотив самоубийства. Важной составляющей «неистового» мироощущения Бореля становится агрессия против традиции, питаемая отвращением к обществу; этот пафос близок и группе Бретона, для которой неприятие традиции выступает прежде всего метафорой неприятия общего миропорядка. Одним из важных аспектов этого неприятия, у-Бореля становится критика «искусства для искусства», в свою , очередь, открывающая мотив полемической заряженности его творчества по отношению к романтизму. Борель не приемлет нарциссяческого характера чувствования романтиков и иронично, отзывается о романтической тоске, зачастую не имеющей ничего общего с> реальными переживашями. Столь же искусственным считает он и вознесение романтиков над миром в акте каприза, позволяющее взирать на остальных смертных сверху вниз. И существование, и письмо Бореля оказываются сосредоточенными на том, чтобы показать, что современная жизнь жестока и отвратительна, а общество находится на краю бездны. Сюжетом и речью движет глобальная

ирония, высший смысл которой - осмеять доверие к людям и судьбе, придать жестоким событиям и чувствам характер обыденности, всеобщности и неизбежности. Юмор Бореля перерастает рамки простого стилистического приема и, благодаря своей мрачности и своему экзистенциальному характеру, приобретает роль разрушителя иллюзий.

Имя Ксавье Форнере вписывается в парадигму развития сюрреалистами романтического наследия благодаря его совершенно новому подходу к творчеству. Свое письмо Форнере формирует как свободное словоизлияние, которое он не желает сдерживать, но за которым полагает безусловное право на существование: с одной стороны, доводя до абсолюта романтический мотив невозможности оставить творчество, а с другой, отчасти предвещая эксперименты сюрреалистов с бесконтрольным письмом. Презрев обыденные рамки правил поведения и сочтя неуместными традиционные эстетические законы, Форнере приходит к настоящей апологии эпатажа и безвкусицы. Совершенно особое место в наследии Форнере занимает его юмор. Было бы, наверное, некоторым преувеличением возводить экзистенциальный характер черного юмора сюрреалистов напрямую к опьпу Форнере, но очевидно, что его юмор имел целью защитить человека от «насмешек существования». Бретон упоминает имя Форнере среди тех, с кого следует вести отсчет «стремления к тотальному освобождению человека».

Альфонса Алле к цепочке «романтическая ирония - черный юмор» следует причислять с определенными оговорками. Прежде всего он был юмористом в самом классическом понимании этого слова и в своем творчестве стоит именно на стороне смеха, легкой иронии, а не черного юмора. Некоторые элементы поэтики Алле позволяют, однако, поместить его в рамки очерченной выше традиции. Его юмор клеймит обыденную, «слишком человеческую» природу самого человека и стремится осмеянием и издевкой выжечь традиционные заблуждения и ограничения. Определенные переклички с черноюмористкческими практиками сюрреализма можно усмотреть и в мрачной тональности некоторых рассказов Алле; другим ключевым словом, способным установить некоторые параллели метода Алле с черным юмором сюрреалистов, является мистификация. Эти параллели с сюрреализмом у Алле представляют собой занимательный

образец новаторского письма, имплантированного в классический корпус текста. ' - '• ' ,Р!- ' ■ -'<-'' ' '

Имя Альфреда Жарри фигурирует в работах сюрреалистов с конца десятых годов нашего века; одной из причин подобного внимания была ключевая роль юмора в его творческом методе. В текстах Жарри сюрреалисты находили созвучие собственному ощущению абсурдности мира, управляемого необъяснимыми законами и напоминающего театр марионеток, и именно в разговоре о Жарри сюрреалисты впервые упоминают об объективном юморе.

С отказом воспринимать ирреальный внешний мир тесно связана основная тема всех обращений сюрреалистов к творчеству Жарри, а именно осмеяние ограниченности среднего буржуа. Жарри мастерски сплетает интонацию предельного отстранения от происходящего на «цене и Одновременно дискурс собственно среднего буржуа; он как бы бьет врага его же оружие**, возвращает ему его же глупость я скотство. Начинаясь с сатиры на ограниченного середняка, пьеса «Король Юбю» вырастает до пародии на человека как такового. Отстранение, отчуждение - так же мы можем определить и отношения Жарри с текстовой стороной драматургии, с техническим уровнем разворачивания собственного письма. Традиционные каноны театрального разлагаются у Жарри при помощи скатологического дискурса, внедрения в до сих пор почитавшийся неприкосновенным для нововведений речевой обиход театра элементов низового искусства и использования кукол. Столь же нетрадиционно Жарри относится в своих произведениях и к непременному спутнику авторского письма - биогра-физму. Также; обличая дикость современного человека, Жарри парадоксальным образом не становится на сторону защитников традиционной культуры как Таковой; напротив, он показывает, что бескультурье порождено самой рациоцен-тричной европейской цивилизацией.

Творчество Лотреамона как бы вместило в себя все уже упоминавшиеся переходные моменты и в наибольшей степени повлияло на этику и эстетику сюрреалистов. Лотреамона можно счесть точкой отсчета и для многих тенденций новейшей литературы - прежде всего, интонации глобальной иронии, постоянного (само)пародирования и отсутствия четкого представления о жанрах, критериях и рамках.

Сутью предельно радикального замысла Лотреамона была постановка под вопрос литературной традиции, понятий «плохая» и «хорошая» литература, самого традиционного статуса литературы как таковой. Блестящим материалом для достижения этой цели была литература романтизма, со временем ставшая набором общих мест, методично выхолащиваемым эпигонами. Выполнить все эти поставленные задачи можно лишь одним путем - доводя литературную практику романтизма до абсурда, делая невозможным какое бы то ни было продолжение этой традиции. Однако осмеяние романтической традиции у Лотреамона в большой степени проходит ас! асЗуегеит, в попытке реабилитировать оригинальность затасканных приемов. Лотреамон понимает, что не в силах избавиться от наполняющих его реминисценций романтического письма и принимает эти интонации, добровольно прибегая к цитате, коллажу, плагиату. Подобное использование канонов романтического письма ставит под вопрос такую основополагающую характеристику новейшей литературы, как оригинальность. Не в меньшей степени оказывается скомпрометированной у Лотреамона и жанровая структура, а точнее, четкое соответствие стилистики и повествовательной интонации определенному жанру; «Песни Мальдорора» уничтожают саму идею жанрового различия, на которой строится вся предыдущая литературная традиция.

Примечательны отношения Лотреамона с читателем его книг: это своего рода обольщение читателя, предупреждение, граничащее с раззадориванием. Другим аспектом диалога с читателем является постоянное испытание; Лотреамон непрерывно подвергает читателя сомнению, пытается проверить его на прочность. Обманчивым выглядит и кажущийся реализм текста Лотреамона: напротив, каждый элемент повествования являет собой полную противоположность реализму, построенному на изобразительном мимесисе. Лотреамон ставит под вопрос саму легитимность существования литературы и как общественной институции, и как совокупности словесных установлений и практик - с закрепленными ролями читателя и автора, с традиционным распределением по жанрам типов дискурса и четким различием между вымыслом, реальностью и правдоподобием. Творчество Лотреамона можно обозначить как предельно антитрадиционное. Одним из оптимальных определений метода Лотреамона представляется утверждение пародии самим смыслом письма. История такого важного

понятия современного литературоведения, как янтертекстуалъность, во многом начинается именно с работ Лотреамона. Творчество Лотреамона оказывается наиболее близко сюрреалистической этике и эстетике: принципиальной размытостью содержания и смысла, новым осмыслением юмора как трагического видения мира, пародийным обыгрыванием существующей традиции и, наконец, ниспровержением легитимности существования традиции как таковой, точнее, ее претензий на литературную исключительность. Этим предельно свободным взглядом на природу творчества, не знающего границ и вольного оперировать отрывками произведений прошлого, играть истинами, не останавливаясь ни:на одной из них, Лотреамон оказывается ¡фактически прямым предшественником доминирующего сегодня восприятия литературы. Особенным образом связывает Лотреамона и современную литературу (через сюрреалистов) его юмор и интонация постоянного пародирования - как способа интегрировать тексты разных стран и эпох, переплавляемые в актуализирующее их единство, как интонации постоянной ироцической дистанции по отношению к себе самому, и выражения предельной свободы творца. ■.,..;. ..

В третьей главе. «Сюрреалистический черный юмор»,- проводится категориальное деление этого полиморфного понятия, а также подробный анализ каждой такой составной части. Одним из важнейших составных элементов черного юмора является изначально присущее большинству сюрреалистов ощущение потерянности, бессмысленности повседневного существования, истоки которого следует искать прежде всего в Первой мировой войне. Неприятие окружающего мира становится важнейшим мотивом сюрреалистического мироощущения. Помимо реальности, сюрреалисты противопоставляют себе тогдашней литературной традиции, призванной эту реальность по существу копировать (требование литературного правдоподобия, представление об авторе как выразителе идеологической позиции). Глобальным выражением сюрреалистической аыгтрадицяонности является 1фитика европейского рационализма.

Однако, одним лишь неприятием реальности и конструированием собственной вселенной сюрреалисты не ограничиваются. Они нападают, дополняя отстранение от пошлой повседневности насмешливой агрессией в отношении окружающего мира, и эта тема атаки на мир напрямую отсылает нас к подрывным артистическим практикам движения дадаистов. Основные участники па-

рижской сюрреалистической группировки и многие связанные с ней художники и поэты непосредственно участвовали в деятельности парижского дада, эстетика которого включала идеи и концепции, позже использованные сюрреалистами (ощущение абсурдности мира и практика прото-«чериого юмора»).

Мироощущение дадаистов было в еще большей степени нигилистическим, чем идеи сюрреалистов; своей целью они ставили абсолютное разрушение существовавшей системы ценностей. При этом дадаисты стремились к не механическому разрушению мира, а к искоренению культурных и идейных парадигм, ответственных за произошедшую мировую катастрофу. Поэтому особое внимание они уделяли слову, а точнее, его разложению. Уничтожение языка как лингвистического феномена распространяется дадаистами и на разрушение языка культуры. В этом случае их центральной практикой становится осмеяние культуры, ниспровержение признанных ценностей путем инверсии акцентов с серьезного на шутовской, а также тотальное оболванивание публики. Этот ан-титраданионный, издевательский аспект эстетики дада и вдохновлявший его разрушительный, нигилистический юмор могут быть названы одними из наиболее близких предшественников черного юмора сюрреалистов.

. Однако если высшим устремлением дадаистов была демонстрация бессмысленности всякого действия и ничтожности слова, то сюрреалистическая .тенденция при всей своей радикальности не предусматривала этого лишенного будущего разрушения. Характерное для дада тотальное осмеяние культуры и бесконечное отстранение и возвышение над собственным материалом и самим собой, отсылающее уже к опыту романтизма, несомненно, .использовались сюрреалистами, но это было осмеяние, за которым должно было бы последовать исцеление. Общий подход сюрреалистов мыслился изначально как предельно конструктивный, и они стремились совместить ниспровержение с более рациональными практиками - например, предыдущей философской традицией. Среди философских влияний, которые привели к формированию концепта черного юмора в его окончательном виде, прежде всего следует упомянуть Гегеля и Фрейда.

Для усвоения наследия романтизма и активизации его отдельных элементов в понятии черного юмора крайне важной стала гегелевская критика романтической иронии (раскрытие противоречивого характера романтической

иронии, пагубности исключения объективного мира из эстетических построений и понятие «объективного юмора»). Задача преодоления зазора между объективным миром я субъективностью художника, близкая и романтикам, становится одним из ведущих направлений художественного поиска сюрреалистов. Поистине революционным для сюрреалистов становится в этом смысле гегелевская концепция объективного юмора. Сюрреалисты не просто стремились обойти или игнорировать традиционное разделение субъективного и объективного: их высшей целью было достижение такого положения, когда различие субъективного и объективного утратит необходимость.

Однако со временем Бретон осознает недостаточность объективного юмора как такового, обнаружив в нем сильный налет теоретизирования и оторванность от аутентичных жизненных ситуаций во всей их абсурдности и необычности. Новой категорией становится объективный случай или случай как таковой, пре|фасно отражающий и абсурдность человеческого существования, и его посюсторонность. Необычность совпадения двух разрозненных элементов и, вместе с тем, строгая фактурность и реальность диалога двух уровней реальности дают выход на такую важнейшую составляющую объективного случая, как повседневное чудо. Нельзя не отметить, что объективный случай характеризуется определенной парадоксальностью и амбивалентностью; подобное сцепление субъективного и объективного во многом развивает идеи Гегеля и немецких романтиков.

В том же, что касается учения Фрейда, к интересующему нас вопросу относятся его размышления о противостоянии принципа реальности и принципа удовольствия, а также работы, посвященные собственно юмору, в терминах которых уже содержатся многие последующие заявления сюрреалистов. Основным мотивом, который объединяет сюрреалистический концепт черного юмора и положения работ Фрейда, является освободительная роль юмора, а также его экзистенциальный характер. Фрейд всячески подчеркивает примат Я над реальностью, одухотворяющий само явление юмора. Среди положений фрейдистской теории, близких устремлениям сюрреалистов, оказывается и направленность юмора против гнета разума, и принцип экономии психической энергии, выступающий в роли своеобразного щита от убогости окружающего мира.

Черный юмор как интонация и стиль жизни Черный юмор существует по отношению к произведению предельно амбивалентно: пронизывая всю его ткань и наполняя каждую строчку, он как бы стоит поодаль. Его оптимальным определением могло бы стать сравнение с общей интонацией, панфило-софским настроем, задающим иные характеристики произведения. Прежде всего юмор становится для сюрреалистов образом жизни, углом зрения, способом видения мира; даже не всегда присутствуя в сюрреалистическом произведении, оп присущ жизненной практике сюрреалистов. Дада и сюрреалисты следовали здесь по стопам отдельных романтиков, не разделявших жизненный и эстетический аспект собственного творчества (Байрон, Гельдерлин, Нерваль, Бодлер).

Черный юмор как несмешное Еще одним ключевым моментом черного юмора сюрреалистов является осуществляемый им разрыв с классическим понятием юмора, искусственно связывавшего его со смехом, с улыбкой. Черный юмор, призванный нарушить этот знак равенства между смехом и юмором, разъединяет их и даже противопоставляет друг другу. Его антисмеховая природа также наследует практике романтизма, а именно эстетике Бодлера и малых романтиков (Форнере или Борель). Поздяеромантическое «несмешное» восприятие юмора оказывается сильно окрашенным в экзистенциальные тона - у Бодлера юмор является составной частью его концепции дендизма, а Форнере выковывает на его основе свою маску «Черного человека с бледным лицом». Отторжение смеховой стороны комического выглядит естественным в случае черного юмора еще и потому, что сама природа этого концепта не предполагает обыденного благодушия и веселья. Выступающий как продукт и одновременно признак глубочайшего разлада личности с миром, черный юмор ие может следовать традиционным причинно-следственным связям этого мира, а потому уже по сути своей вынужден нарушать наше восприятие того, каким должен быть юмор. Подобный деконструктивизм черного юмора напрямую выводит нас на еще одну характерную черту этого концепта в сюрреализме - черный юмор выступает как синоним ниспровержения, традиционно почитавшегося сюрреалистами за одну из первейших своих задач.

Роль ниспровержения зачастую приписывается и «обыкновенному» юмору; в основном, однако, это ниспровержение функционирует по известному еще со времен античности принципу принижения. Однако если обычный юмор нис-

цровергает как бы походя, а истинная его цель - в получении удовольствия, то в черном юморе пафос ниспровержения заложен как одна из основных характеристик. Бретон определяет неприятие мира ограниченных буржуа как conditio sine qua non любой сюрреалистической деятельности. Заданный общей для сюрреализма эстетической и этической константой неприятия мира, черный юмор выступает как абсолютное сомнение в справедливости и правильности мироустройства, восстание против всего того, что порабощает, и, наоборот, защита всего того, что способно освободить.

Реальность также опровергается в контексте черного юмора и ёрпичест-вом, шутовским смешением всех и вся, презрительным отношением к общепринятым ценностям. Черный юмор словно передразнивает реальность, не удостаивая ее хоть сколь-либо серьезным разговором; однако речь не идет здесь о простых насмешках, о пародии на мир (это означало бы по-прежнему принимать его всерьез): своим мощным отрицательным зарядом, активным нежеланием существовать в мире черный юмор разлагает его, перекраивая реальность и де-: реализуя объективность.

Черный юмор как дереализация реальности Дереализующим фактором в черном юморе может считаться уже само интегрирование субъективности в реальные построения объективного мира. Высвобождающимся за счет этого слияния потенциалом черный юмор разлагает связный характер объективности, разрушает привычный процесс ее отображения речью или письмом. Создавая бунтарскую субъективность, черный юмор становится процессом, позволяющим личности отбросить реальность во всех ее удручающих проявлениях. Реальность разлагается в контексте черного юмора и при помощи чудесного, нездешнего, помогающего ускользнуть от обыденности окружающего мира.

Переосмысление субъективности и границ произведения Попытки де-субъективации художественного процесса становятся одним из средоточий сюрреалистических экспериментов, во многом развивающих опыт романтиков. В желании уничтожить» традиционного автора, помимо антитрадиционалистских амбиций, сюрреалистами двигало и желание уйти от традиционного представления, накрепко привязывающего продукт творчества к его создателю. Одиозность чисто литературного призвания, узость и ужас чисто профессионального подхода к занятиям искусством - все это наводило сюрреалистов на

мысль о необходимости пересмотра канонических представлений об авторстве. Основным орудием в этой борьбе они избирают деперсонализацию автора и де-субъектавацию творческого процесса (игры, автоматическое письмо, коллективное творчество, коллажи). Эти соображения никоим образом не противоречат утверждениям о лидирующей роли субъективности в сюрреализме. Сведение субъективности на нет возможно лишь в условиях предельно свободного творческого Я. Стремившийся к высшему слиянию внутреннего Я художника и объективной реальности черный юмор как раз и становится отображением этой предельно свободной и сильной субъективности, осознавшей свои границы и слабости и решившейся на интеграцию внешнего мира. Высшая степень свободы субъективности и становится основой для дальнейшей десубъективации, освобождения личности от оков авторства.

Сюрреалисты,,однако, расходятся с теорией романтизма относительно освобождения, личности в процессе творчества. Построения романтиков оказались обречены из-за предзаданного отторжения реальности как принципа; заявления же сюрреалистов ограничиваются лишь неприятием дтра повседневности, а вовсе не всей реальности, магические проявления которой сюрреалисты отражают в понятиях «объективного случая», «повседневного чуда» и «необычного», блестяще сочетавших реальность и запредельное. Стремление группы Бретона к ничем не скованной свободе личности всегда оказывалось подчиненным конкретным целям, в абсолюте отнюдь не негативистским, , какими бы бунтарскими они ни. казались. Сюрреалисты не принимают устранения романтиков от внешней реальности, им совершенно не свойствен романтический эгоцентризм, приводящий, в свою очередь, к переоценке личного дара и индифферентизму. Усиливая элемент иронической самооценки, характерный для романтизма, сюрреалисты сознают свои пределы - но этими рамками, как было показано, не являются границы внешнего мира, через которые так и не смогли перешагнуть романтики.

Одним из основных заключений, содержащихся в третьей главе, является определение черного юмора как предельно синтетического понятия, вбирающего в себя и символизирующего собой многие другие практики сюрреалистов. Черный юмор представляется и членами группы Бретона, и последующими историками движения как принципиально экстралитературная и экстраэстетиче-

екая категория. Находя свое выражение в эстетических феноменах сюрреализма, онтологически черный юмор - категория экзистенциальная. Перерастая рамки простого отличительного знака, черный юмор приобретает черты общей системы ценностей - критерия и поведения, и оценки, и восприятия окружающей реальности. Он становится своего рода внутренними и внешними очками, через которые сюрреалисты, с одной стороны, беспощадно экзаменуют самих себя, а с другой, критически осматривают - и пересматривают - мир.

Черный юмор становится неотъемлемой частью существования сюрреалистов, оптикой восприятия мира, орудием разложения скучной повседневности и путем к синтезу субъективного мира и внешней реальности. Он превращается в одну из характеристик движения, сочетанием или, точнее, перифразом самых разнообразных общехудожественных устремлений сюрреалистов. Высшее проявление бунтарского характера сюрреалистов, черный юмор выступает не только как осознание невозможности постигнуть неистинно устроенный мир или как принятие принципа противоречия, на которое всегда наталкивается жизнь -но и как осознание возможности перевернуть традиционные отношения между Я и реальностью. Слияние этих двух величин предстает участникам сюрреалистического движения как способ преодолеть ограниченность каждой из них по отдельности: с одной стороны, пустой реальности, не одушевленной персональными фантазиями, богатством внутреннего мира и ирреальными элементами, которые сам человек принимает охотнее, чем внешний мир, - и голой субъективности, замкнутой в себе и на саму себя, этого лишенного дров огня, внутренней реальности, неспособной перешагнуть собственные границы, с другой. Двойной корреляцией с объективным юмором и принципом удовольствия, выраженном паранойя-критическим дискурсом, черный юмор становится обязательным принципом всякой сюрреалистической деятельности и сюрреалистического созидания.

В заключении проводится прямое сравнение понятий романтической иронии и черного юмора. Они сходны, прежде всего, своей понятийной сложностью, категориальным полиморфизмом. Этот аспект их бьггия оказывается тесно связанным и со своего рода многоплановостью - возможностью существования и' понятия на совершенно разных уровнях творчества (экзистенциальном, эстетико-теоретическом и практическом, творческом пла-

не). При всем обилии функциональных разновидностей оптимальной характеристикой обоих концептов становится их экстрапитературный, надтекстоеой характер..Эстетическое бытование следует признать вторичным по сравнению с этическим. Также мы приходим к признанию их практическими синонимами общего метода каждого движения.

Своим коррелятом во внутреннем чувствовании авторов, а также одним из наиболее часто встречающихся внешних проявлений, оба понятия имеют абсолютный пессимизм. Ощущение неистинности внешнего мира, бесперспективности собственного жизненного пути при безусловном несогласии подстраиваться под законы недалекого большинства являются своего рода питательной средой для.кптспации иронизирования, осмеяния реальности/ Отсюда и тема буквального неприятия мира, и предельный эгоцентризм обоих концептов. Однако, если романтиков это приводит к буквально полному исключению реальности, то сюрреалисты отвергают подобное затворничество, пытаясь перекроить мир или даже создать некую собственную параллельную вселенную.

, . Оба. понятия отличает противоречивое отношение к традиции. И романтическая ирония, и черный юмор глубоко укоренены в предыдущем литературном и философском наследии. Во многом они представляют собой его критическое осмысление, сочетающееся с полемическим отношением к традиции; ирония романтиков и юмор сюрреалистов оказываются генетически антитрадиционными. Это находит свое воплощение во многих составляющих Обоих-концептов, прежде, всего - кришческом переосмыслешш понятия авторства, радикально новых концепциях истины, критике господствующего в европейской цивилизации разума.

Общую интонацию романтической иронии и сюрреалистического черного юмора во многом можно было бы определить как осмеяние культуры. Техника пародии открывает еще одну общую линию в теории и практике двух движений. Идущая от платоновских характеристик Сократа тема тотального (само)пародирования оказывается стержнем метода романтической иронии. У Лотреамона мы наблюдаем амбивалентный подход к пародированию; для сюрреалистов же пародизация приобретает кардинальное значение, давая возможность, с одной стороны, сливать с одном тексте множество других, подрывая

понятия авторства и оригинальности текста, а, с другой, посредством узнаваемости цитат подавать читателю своего рода знак ниспровержения традиции.

Еще одной важной чертой, до известной степени сближающей романтическую иронию и черный юмор, является их принципиально антисмеховой характер. В их ирреалистический настрой входит и та особая роль, которую у романтиков и сюрреалистов играет чудо, чудесное. И, наконец, последний мотив, роднящий эти типы дискурса - абсолютный синтез субъективного и объективного, внешней реальности и внутреннего Я художника.

Фундаментальным критерием в данном вопросе становится восприятие сюрреалистами и романтиками внешней реальности - и именно здесь и кроется самое важное различие. Романтики не приемлют реальность, сюрреалисты же пытаются ее интегрировать в свои понятия, не отрицая как принцип, но и обозначая дистанцию между собой и миром. Отвергая внешнюю реальность, романтики не возвращают ее в свои концепции даже в качестве абстрактных понятий; реальность отчуждается ими в абсолютном смысле, а потому провозглашаемый синтез становится невозможным. Подход сюрреалистов был принципиально иным. Несомненно отвергая внешнюю реальность как ограниченную и негативно влияющую на художника, члены группы прекрасно осознавали гибельный характер тотального исключения реальности как понятия, объекта спекуляции и точки отсчета для сочетания сторон реальности, уже тогда видевшегося сюрреалистам средоточием их устремлений. Решающую роль в осознании сюрреалистами разъятого характера современного мира и фиксировании высшего синтеза как одной из главных целей сыграли работы Гегеля. Не менее ярко мысль о важности принятия реальности в этико-эстетических построениях встречается у Киркегора. Сюрреалисты смогли увидеть в иронии не чистый негативизм отрицания настоящего, а творческое рождение нового как реальный путь подлинного становления субъективности. Обогащенные знакомством с диалектикой Гегеля, соратники Бретана приходят к необходимости четкой дифференциации между вещной реальностью и реальностью как концептуальным понятием, и, как следствие, к активной интеграции реальности как таковой в концепт черного юмора, а отсюда - к тому синтезу, который с романтических позиций выглядел проблематичным. Успех подобного предприятия оказывается во многом обусловлен наличием в понятийной системе сюрреализма уже упо-

минавншхся концептов «повседневного чуда» и «объективного случая», в которых реальность учитывается, но акцент делается на ее онтологически другом, «чудесном», запредельном, близком к Абсолюту характере.

Второе фундаментальное различие романтической иронии и сюрреалистического черного юмора - это экзистенциальный характер последнего. Черный юмор изначально воспринимался участниками движения как экзистенциальная позиция, определяющая творчество и повседневное существование. Романтическая ирония, напротив, выступает возведенным в принцип непостоянством точки зрения, автономным, чисто эстетическим феноменом, не влияющим (за редкими исключениями) на поведение романтика и не задающим его жиз-ненпую позицию.

Сюрреалистический черный юмор лежит в основе продолжающихся и по сей день усилий западной культуры и цивилизации по-новому осмыслить понятие субъективности в искусстве, по-новому задать схему взаимоотношений субъективного и объективного, индивидуального творца и художественной традиции. Являясь в этих своих устремлениях наследником романической иронии

- стержня романтического метода, - черный юмор выступает у сюрреалистов понятием того же масштаба и сферы действия, категорией столь же важной и многоплановой, столь же семантически и понятийно нагруженной. Сюрреалистический черный юмор предстает, с одной стороны, подходом к восприятию и отражению реальности, предельно близким к романтической иронии, а с другой

- учитывая «слабые места» иронического метода, помешавшие романтикам в полной мере осуществить столь занимавший их проект вселенского синтеза субъективного и объективного - развитием романтического опыта, шагом вперед по сравнению с предприятием романтиков, но шагом, что немаловажно, в том же направлении. Осознание безысходности пути романтиков, вычеркивавших реальный мир из своей эстетики, а также опыт диалектического материализма приводят сюрреалистов к выводу о необходимости не отвергать внешний мир, но учитывать его в своих построениях. Сюрреалисты вводят в свою эстетику реальный мир, но не обыденный, втиснутый в рамки картезианских рациональных толкований, а мир странный и необычный. Черный юмор, средство освоения и изменения реальности, становится глобальным философским и художественным методом, руководством к действию, позволяющим конструировать

новую реальность («сюр-реальность»), в которой субъективное и объективное перестают восприниматься как противоположности.

СПИСОК РАБОТ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

» Лотреамоп // Иллюстрированный энциклопедический словарь. М., Большая Российская Энциклопедия, 1995 [0,03 п.л.].

• Сан-Антонио - сюрреалист в слове//Новое литературное обозрение, 1997, №22 [0,6 п. л.].

• Сюр шш сюрреализм: проблема словоупотребления/УНезависимая газета, 22 октября 1997 [0,25 п.л.].

• Сюрреализм, «состояние яростной страсти»//Иностршшая литература, 1997, №11 [0,4 пл.].

• Сюрреализм: продолжение следует...//Художественный журнал, 1998, №18 [0,45 п.л.]

• Черный юмор сюрреалистов: генезис и структур аУ/Вестшгк МГУ, серия «Филология», 1998, №1 [0,8 п.л.]

• Комментарии//Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреа-мон после Лотреамона. М., Ас1 Ма^шет, 1998 -[4 пл.].