автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Семантика макомов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Семантика макомов"

АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

* ' ^Д УДК 781,7 - 785

ИБРАГИМОВ

ОКИЛХАН АКБАРОВИЧ

СЕМАНТИКА МАКОМОВ

Специальность - 17.00.02 Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Ташкент - 1998

Работа выполнена в отделе "Фольклор и современная музыка" научи исследовательского института искусствознания Академии художес Узбекистана.

Научный консультант - Заслу женный деятель науки РУз.,

доктор искусствоведения, профессор Кароматлн Ф.М.

Официальные оппоненты :

- Доктор искусствоведения, профессор Дюшалнев К.Ш.

- Доктор филологических наук, профессо Камнлов Н.

- Доктор искусствоведения, профессор Кадыров М.Х.

Ведущая организация - Ташкентская государственная

консерватория н.м.М.Ашрафи

Защита состоится "XI. Ok" 1998 года в _час, на заседай Специализированного Совета Д.092.11.01 при НИИ искусствознан Академии Художеств Узбекистана.

Адрес: 700029, Ташкент, пл. Мустакиллик, 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке HP и ску сств о з н а иия.

Автореферат разослан "__"_ 1998 г.

Ученый секрета pi. ¡Äh'i i

Специализированного совета, Л <

кандидат искусствоведения Cj ^

Д.Рахматуллаева

Ибрагимов Окилхан Акбарович /1956 г.р./ окончил Ташкентск государственную консерваторшо им.М.Ашрафи /1979/, кандн; искусствоведения /1988/, заведующий отделом истории музыки Ш искусствознания.

700206, Ташкент, Юнус-Абад, 17 - 4 - 76. тел.: 22-62-92.

БИСМИЛЛОХ,ИР-РАХ,МОНИ Р-Р А X, И Й М

В узбекском музыковедении исследование проблем макомата всегда занимало важное место. Это объясняется прежде всего высокой и, в то же время, многогранной ролью этого вида искусства в нашей жизни. Ибо макомы в своих неповторимых, глубоко содержательных формах, выражая глубинные пласты национального мировосприятия, составляют неотъемлемую часть богатства традиционной духовной культуры.

В настоящее время существовать макомных произведений связано с многообразием различных форм - от стилистически строгого, канонического исполнения традиционным ансамблем до творческого переосмысления их в композиторских партитурах. Научное осмысление феномена макомов, входящих органической частью в контекст современной культуры является своеобразной формой проявления отношения общества к этому виду искусства. В этой связи следует особо подчеркнуть, что многовековая научная традиция изучения системы макомов (С.Урмави, К. Ширази, А.Мараги, А. Джами, 3. Хусайни Н. Кавкаби и др.) была активно продолжена и в XX столетии . В частности, к настоящему времени получили свое научное освещение вопросы ладовой систематизации, особенности формально-композиционного строения, ритмической организации и другие аспекты макомата (Бухарский Шашма-ком, Хорезмские макомы, Фергано-Ташкентские макомы) в трудах

A.Фитрата, Мулла Бекжон угли, И.Р.Раджабова, Ф.М.Кароматли, О.Р.Матякубова, Ю.Плахова, Р.Ю.Юнусова и др. Кроме того, вопросы макомата в той или иной степени были затронуты в трудах

B.А.Успенского, Н.Н.Миронова, В.Беляева, Я.Б.Пеюсера, Т.С.Вызго, Т.Б.Гафурбекова, Н.С.Янов-Яновской, А. Ф. Назарова и др.

Вместе с тем, следует признать, что исследования проблем макомата, выполненные в советский период истории Узбекистана, освещали, главным образом, их структурно-формальные закономерности, одно-

сторонне, недостаточно полно раскрывая при этом содержательно-семантический аспект данных явлений. Видимо, господство идеологической концепции "воинствующего материализма" служило важнейшей причиной того, что исследователи избегали обращения к вопросу взаимосвязи идейной основы макомов с религиозно-философской концепцией суфизма.

Однако, несомненно, что до тех. пор, пока макомы не будут исследованы в неразрывной связи их формы и содержания, невозможно получить относительно исчерпывающие и полноценные ответы на многие выдвигаемые сегодня наукой и самой жизнью вопросы.

Следовательно, актуальность темы мотивируется, во-первых, сравнительно новым подходом к исследуемому объекту, в котором формально-композиционное строение макомов представляет интерес, прежде всего, в аспекте проблемы единства формы и coдq)жaния, с точки зрения семантического значения изучаемых музыкальных форм. В то же время, научное осмысление выразительного строя макомов должно способствовать более глубокому постижению феномена искусства макома-та, открывая перспективы целенаправленного ведения научных исследований по различным аспектам данной художественной системы. Кроме того, постановка и решение вышеуказанных исследовательских задач дает, на наги взгляд, возможность более полного и обоснованного и, одновременно, творчески убедительного претворения закономерностей макомата в современном музыкально-художественном процессе, в деятельности бастакоров, композиторов, широкого крута исполнителей.

',,' ' Таким образом, пелыо настоящей диссертации служит выявление в искусстве макомата определенной идейно-семантической концепции, что и обусловило постановку и решение следующих задач:

1. общая характеристика избранной темы в контексте проблем уз б екск ого музыковедения;

2. изучение этимологии и уточнение смыслового значения некоторых наиболее важных для данного исследования терминов, несущих определенную семантическую нагрузку в контексте системы макомата;

„ ' выявление наиболее ранних семантически значимых, интонаци-о'шго-жанровых первоистоков музыки макомов и прослеживание процессов их эволюции;

4. семантическая характеристика Системы Двенадцати макомов и раскрытие её роли в формировании современных видов макомата (Шашмаком,, Хорезмские макомы, Фергано-Ташкентские макомы);

5. определение роли ладо-мелодических и ритмо-усульных основ в создашш.образно-содержательного строя макомных образцов;

выявление имманентно-музыкальных закономерностей и принципов,'наиболее ярко выражающих семантическую направленность макомных произведений;

7. уточнение места искусства макомата в системе узбекской традиционной и композиторской музыки;

8. определение перспектив дальнейшего исследования феномена макомата.

Методологическая основа диссертации связана с идеями Ислама, некоторыми принципами суфийского учения (концепция "совершенного человека", важд и др.)- Собственно музыковедческие подходы диссертации, в первую очередь, связаны с работами И.Р.Раджабова, где впервые в современном узбекском музыкознании разносторонне и разнопланово были изучены многие аспекты искусства макомата. В частности, автор опирается на использованный И.Р. Раджабовым историко-генетичесюш подход к феномену макомата (связь Шашмакома и Двенадцати мако-мов, народно-жанровая основа отдельных разделов), метод системного анализа искусства макомата в единстве его внутренних и внешних связей (неразрывность ладо-интонационных, ритмических, композиционных сторон, поэтической основы и т.д.) Для диссертанта также важным оказалось сохранение широкой источниковедческой базы музыкально-теоретического исследования, в частности, метод обобщения и подтверждения выводов диссертации путем обращения к данным письменных, первоисточников.

При этом, конкретно музыковедческими методами в работе явились: метод ладового анализа макомных образцов (яркие примеры которого содержатся в работах И.Раджабова, Ф.Кароматли. Ю.Эльснера и др.); сравнительно сопоставительный анализ шггонационно-мелодичес-кой основы макомата (И.Раджабов, И.Акбаров, РЛОнусов и др.), выявление ритмического развития (И.Раджабов, Р.Юнусов, Ю.Плахов, А. Назаров и др.). В процессе комплексного изучения образцов макомата нашли свое отражение и другие исследовательские традиции узбекского музыкознания (работы Т.С.Вызго, Н.С.Янов-Яновской, С.П. Га-лицкой, А.Н.Азимовой и др.), данные музыкальной фольклористики (Р.Абдуллаев, Э.Алексеев, Н.Таштемиров, Н.Успенский и др.).

Научная новизна диссертации определяется тем, что в ней впервые специально исследуются вопросы идейно-содержательной основы макомата в ее связи с учением суфизма. В частности, в работе предпринята попытка научного обоснования тесной связи и обусловленности музыкальной структуры макомов идеей суфийского пути к Совершенному, к Истине. В диссертации впервые в современном музыкознании подробно освещается семантический смысл цикличности строения Системы Двенадцати макомов, выявляются раннежанровые, архаичные истоки современных интонационно-мелодических форм макомата.

Г ипотеза, изложенная в диссертации, состоит в том, что научное осмысление семантики макомов возможно при условии: а/ исследования макомов в контексте той культурной среды, где происходило их форми-

рование в определенную систему; б/ выявления в системе макомата разнотипных музыкальных пластов, объединенных внутренним стилевым единством; в/ обнаружения обусловленности явлений макомата экстрамузыкальными факторами (определенными эстетическими и этическими учениями, философскими концепциями и т.д.); г/ выявления в искусстве макомата некоторых принципов и тенденций, отражающих определенные художественно-этические идеи, связанные с практикой и теорией суфизма; д/ уяснения смыслового значения и практического применения термина "маком" и других, наиболее часто фигурирующих в контексте макомата понятий; е/ выявления конкретных форм связи современных образцов макомата с Системой Двенадцати макомов; ж/ выяснения взаимоотношений музыкального и поэтического текстов макомных образцов; з/ выяснения роли ладо-мелодических и ритмо-усульных основ макома при создании образно-содержательной сферы макомата.

Материалом для осуществления данного исследования явились многочисленные опубликованные и рукописные нотные записи образцов макомата (В.Успенский, Ю.Раджаби, Б.Фатуллаев, Ш.Сахибов, Ф.Шахобов, М.Юсупов), трактаты по музыке средневековых ученых и другие письменные источники, а также непосредственное восприятие автором исследуемого объекта от ра зных поколений исполнителей.

Этапы исследования. Данное исследование осуществилось в течение 1984-96 годов и включало следующие этапы:

1. изучение и обобщение существующей литературы по проблемам макомата современных авторов и ученых прошлого; 2. выявление стилистического своеобразия одной из локальных разновидностей искусства макомата (Фергано-Ташкентские макомы), что получило отражение в кандидатской диссертации автора /1988/; 3. вторичное обращение к трактатам по музыке Среднеазиатских ученых, к другим письменным источникам с целью выявления философско-эстетических истоков формирования Системы Двенадцати макомов; 4. системный анализ современных образцов макомата сточки зрения их семантики; 5. анализ Системы Двенадцати макомов в разрезе семантики их композиционного строения; 6. создание целостной теории, раскрывающей семантические основы искусства макомата; 7. апробация основных положений диссертации (в частности, научно-теоретические конференции: "Алишер На-воий ва мусикэ санъати", 1991, 1996; "Ражабийхонлик", 1993,1995; "Амир Темур ва темурийлар даври маданияти, санъати", 1996; публика-щш и др./.

Практическая ценность диссертации. Основные положения и выводы работы могут быть привлечены при дальнейшей разработке вопросов макомата, теории узбекской традиционной музыки, могут быть использованы в курсах "Основы узбекской традиционной музыки", "История узбекской музыки" и "Основы макомов" в средних спешишь-

пых и высших музыкальных учебных заведениях. Публикации по теме диссертации должны привлечь внимание к этим проблемам широких кругов исполнителей и любителей этого искусства, к более глубокому пошшаншо содержательной стороны макомов.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждена на совместном заседании отделов "Фольклор и современная музыка" и "История музыкальной культуры" НИИ искусствознания, на совместном заседании кафедр "Музыкальное востоковедение" и "История музыки и критики" Ташгосконсерватории им.М.Ашрафи, кафедры "История и теория музыки" Ташгосинститута культуры им.Кадыри, а также на заседании педагогического совета музыкально-педагогического факультета Ташгос-пединстнтута им.Низами и была рекомендована к защите.

Отдельные положения диссертации получили озраженне в докладах и сообщениях на научно-теоретических конференциях разных уровней/Ташкент, 1991,1992,1993,1995,1996, Бухара 1994 , а также в опубликованных монографии, отдельных статьях, программах и методических разработках для уроков музыки в общеобразовательной школе.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух Глав, Заключения, Списка использованной литературы и Списка нотных источников.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во Введении обоснована актуальность темы, уточняются конкретные аспекты исследуемой проблемы, определяются цели и задачи диссертации. В нем также отразилась критическая оценка существующей литературы по данной теме и сформулирована в общих чертах научная установка диссертации.

Глава I. К вопросу об истории макомов.

Исследование идейно-семантической основы макомов неразрывно связано с изучением исторического происхождения искусства макомата, с уяснешгем первоистоков данного вида творчества. Ибо прояснение указанных вопросов может дать исследователю богатый фактологический материал и указать на методологические предпосылки решения сложных проблем, выдвигаемых в диссертации. В этом контексте музыка макомов с точки зрения своих первооснов характеризуется в работе как "священные мелодии", дошедшие до нас в качестве наследия пророков. При аргументация этого положения следующие моменты имели

первостепенное значение: а/ чувственно-слуховое восприятие макомных образцов; 6У музыкально-смысловое значение тех терминов , которые исторически предшествовали термину "маком" и семантика которых связана с понятием "путь", "пути" (рох, тарика, равиш, равашин и др.); в/ содержание письменных источников, передающих в различных формах (предания, легенды и др.) интересующую нас информацию.

Чувственно-слуховое восприятие макомных мелодий - это самый важный, но в то же время весьма специфический фактор в вопросе исследования их генезиса, поскольку в этом плане решающую роль играет субъективное восприятие слушателя. Однако субъективное восприятие может быть оценено как объективная данность. Условием этого является наличие необходимых навыков восприятия данного вида искусства. Именно такое восприятие и может оценивать музыку макомов как нечто "священное", данное Великим Создателем. Именно чувство "священности" породило к этим мелодиям особое, заботливое отношение со стороны разных народов и обществ. Только в результате этого макомы, бережно охраняемые и передаваемые от поколения к поколения, от устаза к шагирду, и дошли до наших дней.

Первыми носителями священных мелодий среди человеческого общества считаются пророки - посредники между Создателем и людьми. В этом случае священные мелодии рассматриваются как органическая (неотъемлемая) часть их религиозной практики, формы которой восприняты "свыше", путем откровений (вахий).

Увязывание же священных мелодий с терминами "путь"("пути") зиждется на следующем умозаключении: пророки указывали людям дорогу истины, самые верные пути достижения истинного счастья. В Коране, в Суре "Пчелы" читаем : "Мы отправили к каждому народу посланника : "Поклоняйтесь Аллаху и сторонитесь язычества". Были среди них те, кого Аллах повел прямым путем, а были те, кому оказалось суждено заблуждение. Идите же по земле и посмотрите, каков был конец считающих ложью!" (перевод И.Ю.Крачковского).

Кроме того подчеркивается, что явление "пути" в собственно музыкальном контексте характеризуется следующими качествами:

а/ принадлежностью макомных мелодий прежде всего к октавным "совершенными" звукорядам;

б/ опора мелодического движения на звукорядные "пути", имеющие определенную ладоинтонациониую направленность.

Эти выводы сделаны автором на основе расшифровок многочисленных музыкальных образцов, под наименованием "тарика" (путь), зафиксированных методом табулатуры и помешенных в трактате "Китабул-адвар" С.Урмави (пер. с ар. А.Назарова).

При этом отмечается, что аналогичные явления наблюдаются и в формах христианского Церковного пения (Октоих, Осмогласие, погла-

сица, григорианские песнопения), которые также считаются наследием пророков. В этой связи отмечается, что т.н. григорианское пе1ше /напевы, песнопения/, так же как и макомы, изначально было строго монодическим. Однако, впоследствии формы григорианского песнопения претерпели значительные изменения, в частности, начиная с IX века были вовлечены в процесс полифоигоашш.

Отмечается, что важным подспорьем в деяе изучения истоков ма-комата являются дошедшие до нас предания и легенды. Большой интерес в этом плане вызывает "Трактат о музыке" известного бухарского музыканта конца ХУ1 - 1-й половины ХУК века Дарвиша Али Чанги. В частности, Дарвиш Али, ссылаясь на такие авторитеты по музыке как Ходжа Абдулкадыр ибн Абдурахман Марогий, Хаджа Сафиуддин ибн Абдулмумик и Султан Увайс Джалаир, отмечает, что "вначале было семь макомов по числу семи пророков". Остальные же макомы предположительно являются "продуктом" творчества устазов-мастеров этого вида искусства, (пер. А.А.Семенова, 1946, с.8).

При этом подчеркивается ценность этих преданий в том смысле, что на их основе можно воссоздать общее представление о характере древних мелодий макомов. В этом разрезе в диссертации устанавливается значение интонации плача в качестве некоей мелодической субстанции большинства макомов. Так, например, маком Рост, согласно преданию "представляет собою плач первого человека (Адама - О.И.) о потерянном рае и утраченном блаженстве. Маком Ушшок остался от праотца Ноя (Нух), имя которого происходит от слова ноуха (навха) -плач, ибо он много плакал" и его плач был в мелодии Ушшок ( пер. А.А..Семенова, 1946,8).

В диссертации предпринята попытка обобщения наблюдении ученых над характерными свойствами интонации плача. Важный вывод, вытекающий из этих наблюдений, заключается, как известно, в том, что плачи имеют в своей основе нисходящую интонационно-мелодическую структуру. Таким образом, тенденция к "нисхождению" мелодической основы в плачах имеет как бы универсальный характер. Это обстоятельство объясняется, видимо, их общим (единым) генетическим истоком.

Примечательно, что современное этномузыковедение классифицирует нисходящие интонации как одну из первоформ первичных лруктур музыкального (мелодического) мышления. Как показывает история мировой музыки, "нисходящее" музыкально-интонационное мышление господствовало на протяжении довольно длительного периода истории человечества. Но и по сей день можно встретить специфиче-:кие формы его проявления в обрядовых песнях разных народов мира. Гак, в частности, в узбекской музыке свойство иерво-структуры ярко эбнаруживает себя в тех жанрах народной музыки, которые специали-

стами (В.Беляев, И.Раджабов, Ф.Каромахов, Т.Вызго) отнесены к наиболее древним пластам музыкального фольклора. Таковы, например, свадебные ёр-ёр, марсия (плач), детские песни и др.

Элементы перво-структуры проявляют себя и в образцах макома-та, где они благодаря своей относительной завершенности, масштабности и значимости несколько отделяются от общей композиционной формы целого (например, Таснифи Дугох, Сарахбори Наво, Савти Уш-шок, Мушкилоти Дугох). Однако, в отличие от народной музыки, пер-во-стуктуры в макомных образцах подвергаются значительной трансформации, обретая при этом как бы "обратный", восходящий характер. Но в этом случае правильнее было бы говорить о подчинении элементов перво-структуры новому мелодическому стилю, основу которого составляет восходящая направленность мелодического движения. Целью последнего является достижение кульминационной зоны (аудж) и последующий затем возврат к исходной точке. Таким образом, новый стиль, в нашем понимании, связан не с нисходящим движением (направлением) интонационно-мелодических структур, а с процессами, в целом противоположными ему, когда весь поток музыкального звучания имеет ярко выраженный восходящий характер, формирование которого протекало в течение нескольких столетий (предположительно с ХШ-Х1У веков до этапа кристаллизации Шашмакома).

В качестве основных интонационных истоков нового стиля отмечаются :

а/ формы чтения Корана по канонам таджвид и тартил;

б/ принципы формообразования мелодий тюркских народов - куй. Профессиональное чтение Корана (кори, хафизом) неизменно сопровождается созданием форм о-структуры восходящего плана. Этот процесс, получивший своеобразное отражение в мелодиях макомов, выступает в роли универсального и основополагающего принципа нового стиля. При этом отмечается, что этот процесс связывается и с одновременной ассимиляцией местных музыкальных традиции . К числу последних относится явление "куй", которое также имеет общую формо-структуру восходящего характера . "Именно этот древнетюркский субстрат... в немалой степени определяет своеобразие макома в системе культур ма-комата". Ибо "отражение в музыке духовного пути суфия с его восхождением по ступеням совершенствования нашло в зрелой традиции древ-нетюркского музыкального мышления готовую емкость".1

Идейная основа нового стиля получила свое наиболее полное и, в то же время, детально-конкретное выражение в идейной концепции суфизма (тасаввуф), главной целью которого является эзотерическое по-

1 Мухамбегова А.И. Аспекты сравнительного изучения Западноказахстанского кюя и Среднеазиатского макома. Сб.: Музыка Востока и Запада. Взаимодействие культур. Алма-Ата , 1991,с.91.

стижение Абсолютной Истины, духовное единение с Творцом в состоянии экстаза (важд). Эта цель достигалась посредством нравственного самосовершенствования личности, путем поэтапного прохождения особого пути, называемого тарикат (путь, также "сулук" - дорога ). На этом пути имеются семь стоянок (стадий, остановок), которые по арабски называются макомами. Итак, маком, согласно учению суфиев, обозначает 7 основных стоянок, достигаемых поочередно путником (салик, мюрид), идущем по пути нравственного самосовершенствования (Е.Бертельс).

Таким образом, семантика нового стиля в музыке представляет собой своеобразную проекцию духовного восхождения к Абсолюту, посредством прохождения поэтапного пути (тариката),

Идеи суфизма, получившие распространение среди самых различных слоев мусульманского общества, несомненно оказали большое воздействие и на художественное творчество. В частности, эти идеи получили свое отражение в устном народном творчестве, в классической поэзии, архитектуре, живописи. Особое место в этом ряду занимает музыка, посредством которой можно было не только выразить идею суфизма, но и достичь то желанное экстатическое состояние - "важд", пребывая в котором суфии эзотерически познают Истину.

Учение суфизма послужило идейно-семантической основой всей системы макомата и, прежде всего, Средневековой Системы Двенадцати макомов.

Система Двенадцати Макомов.

В Системе Двенадцати макомов идея тасаввуфа получает свое воплощение на разных уровнях. При этом на первый план выступает как бы теоретический аспект проблемы. Это - проектирование заданной идейной установки на звуковысотную основу Системы.

Система Двенадцати макомов в своем "классическом" варианте состоит из различных видов ладовых групп - 12 макомов (джамов), 6 авазе и 24 шуъбе. Общепризнанно, что способы их получения представляют собой творческую переработку "математических" методов Пифагора и его последователей. А именно, средневековые ученые Востока (Абу Наср Фараби, Ибн Сина, Сафиуддин Урмавн и др.), в отличие от древних греков исследовали закономерности уже нового музыкального стиля. Это становится очевидным при сличении древнегреческих ладов (нисходящий стиль) и макомных звукорядов (новый стиль).

Таким образом, все 12 макомов (джамов) представляли собою звукоряды восходящей направленности и относились к числу (категории) совершенных ладов. В качестве важнейших критериев выступают прежде всего два показателя - наличие в звукоряде достаточного количества консонирующих интервалов и октавньш диапазон. Соот-

ветственно, в совершенном джаме общее число консонирующих интервалов равняется или же превышает общее количество звуко-стуленей его же звукоряда.

Вместе с тем, октавный объем звукорядов (джамов) даёт возможность изображения их в виде кругов. В особенности это ярко проявляется в связи с совершеннейшим из всех консонирующих интервалов - октаве (буъд зул-кулл), поскольку в этом случае слияние звука YIII ступени с тоном I ступени настолько гармонично, что слух воспринимает их как один, единый тон. Таким образом, свойства октавного звукоряда, где YIII ступень предстает как повторение (назир) звука I ступени, получает свое отражение в виде окружности.

Изображение джамов (макомов) в виде кругов имело важное семантическое значение в передаче суфийской идеи взаимосвязанности микромира с макромиром. Ибо посредством концентрически сходящихся кругов (символов совершенства и бесконечности) отряжались, с одной стороны, характер движения небесных сфер, с другой - центростремительное духовное восхождаше путника к цели. Так, например, Сафи-уддин Урмави в своем труде "Китабул-адвар" изображает джамы в виде двенадцати разновеликих кругов, расположенных один в другом. В основе данного построения лежит принцип восходящего звукоряда, где строго последовательный переход из одного круга в другой неизбежно знаменует повышение исходного /начального/ тона на одну ступень. В результате этого образуется спиралевидное движение, с последующим постепенным удалением от исходного круга в сторону конечного, центрального круга, в чем можно усмотреть символическое выражение идеи о едином происхождении всего Сущего. В этом процессе образ духовного восхождения к Абсолюту объективируется через идею паломничества в святые города, что, в свою очередь, находит скрытое выражение в специальных наименованиях кругов. В контексте сказанного была предложена следующая трактовка значений данных наименований:

• Ушшок (влюбленные) - страстная любовь к Великому Создателю;

• Наво - мелодия страстной шобви;

• Бусалгас - путник, ашык (влюбленный), ищущий дорогу Истины и решивший встать на путь Истины;

• Рост (прямой, правильный, истинный) - прямой путь, символ пути тарикат, по которому следует путник;

• Хусайний - пир, вождь салика (путника);

• Рохавий (от слова "рох" - путь) - образ пути;

• Хиджаз (область в Саудовской Аравии, где расположены святые города Мекка и Медина) - указывает на направление пути и символизирует конечную цель этого пути;

• Зангула (колокольчики) - образ каравана в пути;

• Ирак (название страны, по территории которой проходила караванная дорога паломников) - тернистый путь, который должен преодолеть сллшс, желающий достичь конечной цели;

• Исфахан (город, довольно близко расположенный к Хиджазу) - символ близости цели;

• Зирофканд (прыжок, время отдыха, ночлега) - достижение конечной цели, завершение паломничества;

• Кучак (второе, дополнительное наименование круга Зирофканд, означает "малый") - малый мир, микрокосмос;

• Бузрук (большой, великий) - большой мир, макрокосмос.

Соотношение макомов Бузрук и Кучак (малый) символизирует суфийскую идею о взаимосвязанности малого мира с большим миром: большой мир познается через малый мир.

Не менее важной проблемой при исследовании идейно-содержатель-ной основы Системы Двенадцати макомов является выяснение функционального значения группы шуъбат. Эта группа, как показали результаты сравнительного наблюдения, сконцентр про вала в себе мелодические модели традиционных песнопений древних народов Востока (арабов, иранцев; таджиков, турок и др.). В частности, об этом свидетельствуют и некоторые наименования (Наврузи Бает, Наврузи Араб, Наврузи Аджам), фигурирующие в группе шуъбат. Подкрепляется это еще и тем, что дошедшие до нас в системе макомата образцы под наименованиями "Наврузи Хоро", "Наврузи Сабо" (Шашмаком) и "Аджам ["(Фергано-Тигакентский маком) сохранили в своем интонационно-генетическом коде элементы перво-структуры. Вместе с тем, в генезисе отдельных шуъбе автором прослеживаются следы скачкообразного типа мелодики, характерного для узбекских календарно-обрядовых песен (Бойчечак, Ланлак келди, Бинафша и др./. Как известно, важным свойством данного типа является широкое применение квартовых скач-ковых интонащш как в нисходящем, так и в обратном, восходящем направлениях. При этом, точка опоры (источник скачка), как правило, располагаете« в середине ладового звукоряда.

Такого рода интонационные качества обнаруживают себя в ма-комных образцах Наврузи Аджам, Мухаммаси Аджам, Талкини Уззол, HaqлI Уззол, что и даёт некоторое основание предположительного увязывания первооснов шуъбе Наврузи Аджам и Уззол Системы Двенадцати макомов с указанным типом мелодии.

Другим также важным фактором в вопросе установления причастности шуъбат к архаичным пластам народной музыки служит их звуковая (звукорядная) основа, приводимая в трактатах среднеазиатских ученых. Как известно, многие представители группы шуъбат по своему составу малочисленны и узкообъемны (например, некоторые шуъбе состоят всего из дв\'х- трёх тонов). Автор, основываясь на материалах

своих исследований предыдущих лет, развивает мысль о взаимосвязи этих шуъбе с определенными мелодическими моделями. Это подтверждается результатами специального рассмотрения шуъбе Дугох, Сегох, Чоргох и Панджгох, каждый из которых в соответствии с закодированным в своем названии цифровым знаком проявляет свои опорные звуки. Так, в Дугох обнаруживаются следы двухопорной интонационной структуры, в Сегох - трехопорной, в Чоргох - четырехопорной и т.д. Причем, количество установленных опорных тонов полностью совпадает с количеством составных тонов одноименных шуъбе Системы Двенадцати макомов, представленных в трактатах по музыке средневековых ученых (Джами, Хусайни, Кавкаби, Дарвиш Али и др.).

В работе была впервые предпринята попытка установить следы одноопорной Як-гох в образцах Таснифи Рост, Мухаммаси Рост, Пеш-рави Гардун, Пешрав 1 в цикле Рост (Шашмаком, Хорезмские макомы).

Следующий уровень проблемы (второй план) - это практическая реализация описашюй выше суфийской идеи. На этом уровне соотношение "салик-сулук" (путник- путь) получает в Системе Двенадцати макомов следующую проекцию (а в музыкальной практике - непосредственное воплощение):

а/ каждый из джамов выступает в роли сулук (совершенный звукоряд / - пути;

б/ функцию путника выполняют представители груш ил шуъбат (в музыкальном контексте они выступают в роли музыкальных тем);

в/ шуъбе в своем развитии опирается на ладовые ступени джамов; г/ в этом процессе звуко-ступеии джамов выступают в роли макома.

' Исходя из этих положений, автор приходит к заключению о том, что практическое применение термина "маком" в музыке неразрывно было связано с методом совершенствования определенных мелодических типов. Это положение обосновывается на материале анализа ряда образцов макомата. В частности на примере Макоми Сегох из цикла Хорезмских макомов наглядно прослеживается постепенное развитие трехопорной в своей основе мелодической темы (шуъбе) Сегох по ступеням совершенного звукоряда. Как показали результаты сравнительного анализа, опорные тоны данного совершенного звукоряда выявили в нем звукоряд макома Хиджаз - одного из 12 макомов, что впо]ше соответствует классификации Нажмиддина Кавкаби. Результаты аналогичных изучений "современных" образцов макомата с ладами 12 макомов получили свое отражение в нижеследующей таблице:

13

1.УШШОЦ МАЦОМИ

Шашман;ом Хоразм ма^омлари Фаргона-Тошкент ма^ом йуллари

ЧОЛРУ ЙУЛЛАРЙ

1. Мухаммаси Ушшок 1.Мухаммаси Ушшок 1. Насрулло 1-У 2. Муножот 1-У 3. Сурнай Ушшоги 4. Сурная Муножоти

АЙТИМ ЙУЛЛАРИ

1. Таллинн Ушшо^ 2. Насри Ушшо^ 3. Уфори Ушшок; 4. Савти Ушшо^ Таллинна Чапандоз Цаш^арча Сок;ийнома Уфар 1. Насри Ушшо^ 1. Хоразм мусик;ий та-рихчиси китобидаги кур-сатмага таянилди (Мулла Бекжон угли, Мухаммад Юсуф Девон угли 1.Ушшо^ (М.Туйчи йули) 1.Ушшок; (М.Туйчи йули) 1.Ушшоц Содирхон 1.К,у^он Ушшоги 1. Фаргона Насруллоси 1. Муножот 1. Гулёр-Шахноз Гулёр Шахноз Чапандози Гулёр Ушшоц Ушшок, к;ашк;арчаси

2. НАВО МА^ОМИ

ЧОЛРУ ЙУЛЛАРИ

1. Таснифи Наво 2. Таржеъи Наво 3. Гардуни Наво 4. Нагмаи Орази Наво 5. Мухаммаси Наво 6. Мухаммаси Баёт 7. Садили Наво 1. Ма^оми Наво (Тани Ма^ом) 2. Нешраф МУ 3. Пешрави Занжири 4.1^ари Наво 5. Катга Мухаммас 6. Муххамаси Баёт 7. Са^ил. Ним Са^ил 8. Уфор 1. Дутор Навоси 1. Наво (Сурнай йули) Савти Наво Наво Чархи 1 Наво Чархи II 1.Мустахзод (сурнай йули) Уфари Мустахзод 1 Уфари Мустахзод 1 1. Илгор. Илгор Уфари 1 Илгор Уфари II 1. Эшвой. Курд 1. Ажам 1. Наврузи Ажам Ажам Таронаси (111) Ажам Таронаси (1У) Ажам Уфориси (У) 1. Мискин 1 - У

АЙТИМ Й'УТШАРИ

1. Сарахбори Наво 1. Макоми Наво (Тани 1. Баёт I-Y

2. Таллинн Баёт Ма^ом) Баёт II

3. Насри Баёт 2. Таллин Баёт III

4. Орази Наво 3. Наср Баёт IY

5. Хусайни Наво 4. Уфар Баёт Y

6. Уфари Баёт 1. Баёти-Шерозий I-Y

7. Савди Наво Баёти-Шерозий II

8. Чапандози Наво Баёти-Шерозий III

9. Талкинчаи Савти Наво Баёти-Шерозий IY

10. К,ашцарчаи Савти Наво (Тал^инчаси)

11. Со^ийномаи Савти Наво Баёти-Шерозий Y

12. Уфари Савти Наво (Со^ийномаси)

13 Мугулчаи Наво 1. Куча-Боги I-II

Тал^инча Куча-Боги I

(^аш^арча Куча-Боги II

Со^ийнома

Уфар

З.БУСАЛИК МАЦОМИ

ЧОЛРУ ИУЛЛАРИ

АЙТИМ ЙУЛЛАРИ

1. Наврузи Сабо Талк;инчаи Наврузи Сабо

1. Сабо

(Рост ма^омидан)

4. РОСТ МА^ОМИ

ЧОЛРУ ЙУЛЛАРИ

1. Таснифи рост 2. Гардуни Рост 3. Мухаммаси Рост 4. Садили Вазмин 5. Сацили рак-рак 1. Макоми Рост (Тани мак;ом) 2. Таржеъи Рост 3. Пешрави Гардун 4. Мухаммаси I-II 5. Мураббаи Рост 6. Муссабаи Рост 7. Садили Рост 8. Уфар 1. Фаргонча Рост I Фаргонча Рост II Рост Панжгох К,ашк;арчаси Рости Панжгох Уфориси

АЙТИМ ЙУЛЛАРИ

1. Сарахбори Рост 2. Савти Сабо Тал^инча ^аш^арча Со^ийнома Уфар 1. Ма^оми Рост (Тани мацом) 2. Уфор (Рост ма^омидан)

5. ХУСАЙНИЙ МА^ОМИ

ЧОЛРУ ЙУЛЛАРИ

1. Уйин Дугохи 1. Дугох-Хусайн I Дугох-Хусайн Савти II Дугох-Хусайн Савти III

АЙТИМ ЙУЛЛАРИ

1. Хусайний Наво (Наво мацомидан) 1. Сувораи Хусайн 1. Талк,ини Хусаин Дугох-Хусайн I - VII Дугох-Хусайн II (Савти) Дугох-Хусайн III Дугох-Хусайн 1У Дугох-Хусайн У Дугох-Хусайн У1 Дугох-Хусайн УП (Уфори)

6. )^ИЖОЗ МА^ОМИ

1. Таснифи Сего^ 2. Таржеъи Сего^ 3. )^афифи Сегох; 4. Гарду ни Сего^ 5. Мухаммаси Сегох 6. Мухаммави Ажам 7.Садили Баста Нигор 1. Мацоми Сего^ (Тани Ма^ом) 2. Х^афифи Сегох, 3. Сак,ил II (Сегох,) 4. Уфори Сего^ 1. Мушкилоси Сего^ Гардуни Сего^ Сегох, Уфори 1. Яланг Даврон Яланг Даврон Уфориси 1. Сегох; Уфори Сегох Насри Сегох

АЙТИМ ЙУЛЛАРИ

1. Сарахбори Сегох, 2. Так;ини Сегох; 3. Насри Сегох; 4. Уфори Сегох, 5. Мугулчаи Сегох; Таллинна Цаш^арча Сок;ийнома Уфар 1. Мак,ом Сего^ (айтим йули). Тани мацом 2. Насри >|ижос 3. Наврузи Хоро (Сегох, ма^омидан) 4. Сувора (Сего^ мац.) 5. Нак,ш (Сегох мац.-н) 6. Уфор (Сегох мац.-н) , (Сегох;) 1. Нимчулоний 1. Сувора 1. Илгор 1. Сувора I -III Сувора II Сувора III

7. РО^АВИЙ МАфМИ

8. ЗАНГУЛА МАЦОМИ

ЧОЛЯУ ЙУЛПАРИ

1. Таснифи Дугох 1. Ма^оми Дугох 1. Мушкилоти Дугох

2. Таржеъи Дугох 2. Пешрави Дугох Талцинчаси

3. Гарду ни Дугох 3. Самоий Дугох Мугулчаси

4. Пешрави Дугох 4. Пахта Зарб Дугох Уфори

5. Самоий Дугох 5. Уфори Дугох Мушкилоти Дугох

6. Мухаммаси Дугох Уфори

7. Мухаммаси Дугох 2. Таснифи Дугох

8. Мухаммаси Хожи Хужа Самоий Дугох

9. Мухаммаси Чор- . Самоий Дугох Уфори

Сархана 3. Сурнай Дугохи

10. Сакили Ашкулло Дугох Уфари

4. Рок. Кашцарчаси 1

Рок. Кашк,арчаси 11

Рок. Уфориси

АЙТИМ ЙУЛЛАРИ

1. Сарахбори Дугох 1. Мак;оми Дугох 1. Чоргох 1

2. Талцини Чоргох (Тани мацом) Чоргох II

3. Насри Чоргох 2. Чоргох Чоргох 111

4. Орази Дугох 3. Уфор Чоргох IY

5. Уфори Чоргох 2. Гиря 1. Гиря II.

6. Савти Чоргох

Тал^инча

Цаш^арча

Со^ийнома

Уфар

7. Мугулчаи Дугох

Талк;инча

Цаш^арча

Со^ийнома

Уфар

8. К,аландари Дугох

9. Самандари Дугох

9. ИРО^ МА^ОМИ

ЧОЛРУ ЙУЛЛАРИ

1. Таснифи йрот, 2. Таржеъи Ирок, 3. Мухаммаси Ирок, 4. Сак,ил 1-11 5. Садили Калом 1. Ман;оми Ироц 2. Таржеъи Ироц 3. Пешрав I-II 4. Мухаммас 5. Уфор 6. Уфор 1. Нули Ирок; 2. Бек Сулгон 1 Бек Султон II Бек Султон III 3. Ироц Ирок; Уфори Ирок; Дучаваси

АЙТИМ ЙУЛЛАРИ

1. Сарахбори Ирок, 2. Ирок; Мухайяри 3. Чамбари Ироц 4. Иро^и Бухоро 5.Тал^инчаси 6. Чапандози 7. Социйномаси 8. Уфориси 1. Тошкент HpoFK

10. ИСФА^ОН МА^ОМИ

11. ЗИРОФКАНД МАЦОМИ

12. БУЗРУК МАЦОМИ

ЧОЛРУ ЙУЛЛАРИ

1. Таснифи Бузрук 2. Таржеъи Бузрук 3. Гардуни Бузрук 4. Муххамаси Бузрук 5. Садили Ислим 6. Садили Султон 1. Ма^оми Бузрук 1. Пешрав 1. Мухаммас 1. Садили Исломхоний 1. Бузрук Бузрук Савти Бузрук Цаш^арчаси Бузрук Уфориси

АЙТИМ ЙУЛЛАРИ

1. Сарахбори Бузрук 2. Талкини Уззол 3. Насри Уззол 4. Уфари Уззол 5. Мурулчаи Бузрук Талк,инча ^аш^арча Сок;ийнома Уфар 1. Ма^оми Бузрук 2. Талкини Бузрук 3. Наср

6ч Савти Сарвиноз

Таллинна

«¡ашцарча

Со^ийнома

Уфар

При иодаедсшш итогов по I главе автор излагает следующие положения, дополняющие современное понимание явлений макомного искусства и уточняющие терминологическое значение самого понятия "маком":

а/ маком - это определенная интонационная форма, генезис которой связан с выражением философской концепции суфизма. Семантические корни ее, следовательно, прежде всего определяются идеями тасав-вуфа;

б/ маком - это определенный звукоряд (совершенный звукоряд), совершенность которого сформировалась как музыкальное отражение идеи Пути к Истинному (тарикат);

в/ маком, с композиционной точки зрения, это метод развития заданного мелодического построения (макетной темы, интонационно-ладовой основы, зерна), символизирующий постепенное восхождение по ступеням совершенствования.

II глава. СИСТЕМА МАКОМАТА

Общетеоретические положения.

Как известно, Система макомата (Шашмаком, Хорезмские мако-мы, и Фергано-Ташкентские макомы), возникшая на основе предшествующих ей форм макомного искусства путем ассимиляции местных музыкальных культурных традиций, является преемницей не только ладо-мелодической и метроритмической основы, но и идейно-семантической программы Системы Двенадцати макомов. В частности, это подтверждается тем обстоятельством, что многие наименования Системы 12 макомов (Ушшок, Рост, Наво, Бузрук, Хусайни и др.) фигурируют в числе основных в системе современного макомата. Помимо того, среди названия составных частей макомных циклов встречаются термины, имеющие непосредственное отношение к традиции суфизма (маком, са-моъ, каландар, самандар, гардун, чарх, гиря, фарёд и др.). Также, в основных частях вокального раздела макомов преимущественно исполь-

зуготся поэтические тексты суфийского толка (Хафиз, Табризи, Руми, Джами, Навои, Лутфи, Машраб и др.). При этом отмечается, что собственно музыкально-выразительные средства и имманентные закономерности, в комплексе имеют приоритетное значение в плане выражения основных, образных сфер макомов.

Концепция "совершенного человека" буквально пронизывает все образцы Системы макомата. В результате идейно-семантический аспект проявляет себя на разных масштабных уровнях - как на уровне одной, отдельно взятой части, так п на уровне всего цикла.

Диссертантом отмечается относительная автономность семантики инструментального (чертим йули, чожу йуллари) и вокального (айтим йуллари) циклов макомата.

Прежде всего обращается внимание на начальные мелодические построения, которые являются носителями основной семантической нагрузки каждого макома и выполняют в форме целого функцию музыкальной темы. Отмечается, что с изложением этих тем основной образ произведения получает свое первичное выражение. На примере маком-ных тем наблюдается особая семантическая направленность музыки: это глубоко личностный, в высшем смысле - любовно-страдающий образ, наполняющийся все новым и более возвышенным содержанием и, наконец, с достижением ауджа - доходящий до экстатического состояшгя, погашение которого слушателем ощущается как духовное очищение.

Макомная тема в своем изложении и, в целом, пирамидообразном контуре развития опирается на ступени совершенного звукоряда (символа пути тарикат). При этом, "завоевание" темой каждой новой звуко-ступешг, что отражает основы суфийского учения, осуществляется поочередно (по порядку -1, II, III и т.д.). Это положение иллюстрируется на примерах анализа ладомелодического развития заглавных частей макомата (Таснифи Рост, Макомп Рост, Тасннфи Бузрук, Таснифи На-во, Мискин I, Муножот I и т.д.).

Здесь же отмечается, что опорные ступени темы по своей значимости и функции различны. Предлагается следующий вариант дифференциации существующей в современном музыковедении ладовой классификации:

а/ главный опорный гон /тоншеа /;

б/ опорный тон или опорные тоны, близкие по своим функциям к главному опорному, довольно часто и долго звучащие звуко-ступени;

в/ полуопоры - тоны, уступавшие по значимости опорным тонам, но проявлявшие себя в виде опорных звуков, хотя бы на протяжении одного интонационно-мелодического оборота.

Таким образом, макомная тема, базирующаяся на опорных тонах совершенного звукоряда, пqзвoпaчaльнo излагается в нижнем регистре лада, претерпевая затем вариантное развитие в зоне среднего регистра и

расширяя свой звуковой объем за счет подключения новых опорных тонов, в верхнем ладовом регистре достигает своей кульминационной зоны (знаменуя тем самым высшую фазу в становлении формы целого), затем исчерпывает себя и быстро ниспадает к исходной точке

Инструментальные циклы.

Анализ семантики композиционных структур инструментальной музыки макомов выявляет в качестве ведущей формообразующей тенденции некий принцип, суть которого можно сформулировать как "от простого к сложному" , "от малого к большому". Этот принцип, символизирующий соотношение мнкро и макромиров, проявляет себя на разных композиционных уровнях. В частности, в одной, отдельно взятой (например, заглавной) части в роли первичных носителей основного музыкально-художественного содержания макома выступают интона-ционно-тематнческие структуры хона и бозгуй. Функции хона и бозгуй в форме целого соотносительны и комплементарны. При этом отмечается предрасположенность хона к заметному прогресспроваишо, в целом к разрастанию в процессе интонационно-тематического развертывания. Суть же данного прогрессирования заключается в планомерном интонационном прорастании хона I за счет введения новых опорных тонов, а также за счет завоевания все более высоких регистров, что влечет за собой расширение масштабных границ хона. Так, например, если в Тас-нифи Рост (Шашмаком) I хона состоит всего из 16 тактов, то её звучание в кульминационной зоне (УН хона) равняется 94 тактам. Соответственно, в Таснифи Бузрук -1 хона= 4 тактам, хона УШ = 36 такгам; Тани Маком - хона I = 28 такгам, хона УШ = 36 тактам и т.д.

В контексте идей суфизма семантику хона автор уподобляет образу путника (салиос, мюрид), идущему по пути тариката и, в конечном итоге, достигавшего желанной цели. В этом же разрезе бозгуй, как устойчивая интонационно-структурная единица, воспринимается аналогично одному из основных правил ордена (тариката) иакшбандийя, обозначенному термином "базгашт". В обоих случаях наблюдается настойчивое возвращение определенного мотива: "Закир", повторявший наизусть "благословенную фразу", должен чередовать ее с такими выражениями, как "Боже мой, ты моя цель, и стремление мое направлено к тому, чтобы ты был удовлетворен мною", дабы не дать рассеиваться мыслям".2

Реализация принципа "от малого к большому" (от простого к сложному) на уровне инструментальных циклов во многом обусловлена характером макомных тем заглавных частей. Правда, здесь немаловаж-

- 'Грнмингем Дж. Суфийские ордены в исламе. М., Наука. 1989-

иую роль играет и метро-ритмическое обновление темы. Это положение формулируется следующим образом: макомная тема каждый раз исчерпывает себя лишь в рамках того или иного заданного усуля. Но подключение каждой новой ритмической формулы при переходе от части к части цикла, сообщает теме новый импульс, оказывая непосредственное влияние на её характер и структурные масштабы. Эти свойства усулей осмысливаются не только в контексте макомов, но и в "автономном" их изложении. В частности, в инструментальном разделе "Мушкилот" системы Шашмаком последовательность усулей наглядно отражает основы вышеназванного принципа: сравнительно небольшие круги усулей, изложенные в начальных частях (Тасниф, Тарджеъ), сменяются в серединных (центральных) частях более сложными и, одновременно, относительно большими кругами, переходящими затем к наиболее сложным и большим кругам в заключительных частях (Сакил).

Данная последовательность усулей, в целом характерная и для инструментальных разделов (чертим нули) Хорезмских макомов "дополняется" введением своеобразных ритмических фигур. Так, в заглавных частях "чертим нули" применяется простой усуль из двух "зарбов" (ударов) : гуп, так. В средних частях, наряду с усулями Мухам-мас и Сакил, широко применяется и усуль под названием "зарбул-фатх"(победные удары), который лежит в основе почти всех образцов инструментальной музыки под наименованием "Пешрав".

В заключительных частях инструментальных разделов хорезмских макомов фигурирует (в отличие от "Сакил" Шашмакома) усуль Уфар. Однако это обстоятельство не должно рассматриваться как исключение в системе макомата, ибо завершение инструментальных циклов Уфара-ми (причем в разных вариантах) является традиционным и для Фергано-Ташкентских макомов. В последних также находит свое отражение принцип постепенного усложнения и укрупнения ритмических построений. Циклы Насрулло I-Y, Муножот I-IY, Аджам I-IY, Мискин I-Y наглядный тому пример.

Вокальные циклы

Семантика вокальной музыки макомов тесно связана с идейно-содер-жателъной основой инструментальных циклов. Это подтверждается наличием общих музыкальных тем , близостью принципов их изложения и развития, аналогичным использованием опорных тонов ладо-системы, ведущей ролью начальных частей и другими факторами. Наряду с этим, в вокальных циклах наблюдается и качественно новые явления, что находит свое отражение прежде всего в макомных темах, приобретающих здесь, благодаря голосу певца-хафнза, новые черты тембровой окраски. Новым моментом является и введение поэтического

текста - важного фактора в "прочтении" семантической основы мако-мов. С точки зрения обоснования наших выводов показательна и использованная в основных частях вокальных циклов персо-тюркоязычная поэзия (Табризи, Хафиз, Джами, Лутфи, Навои, Маш-раб, Фузули, Бедил и др.). Являясь поэзией суфийского толка, она однако не является средством непосредственной передачи идейных этапов концепции данных циклов, а скорее задает общую программную установку, создает определенную ориентацию для слушательского восприятия.

В то же самое время, дальнейшее углубление семантической линии макомов в большей степени обеспечивается сугубо музыкальными факторами. В частности, форма заглавных частей (Сарахбор, Тани маком и др.) подразумевает, как известно, стадиальное, поэтапно-регистровое развитие темы в так называемых Мукаддима- Даромад -Миёнхат - Ду-наср - Аудж - Фуровард (Туширим).

Мукаддима - это инструментальное вступление, где происходит имманентное формирование макомнон темы. В разделах даромад и миёнхат выявляются все опорные тоны совершенного звукоряда в пределах октавы, по которым проходит поэтапное /ступенчатое/ развитие темы.

Дунаср, предполагающий проведение темы на октаву выше, и следующий за ним аудж по своему удельному весу занимают в форме целого центральное положение и подчиняют себе все предшествующие им разделы. Таким образам, все звуковое движение как бы изначально направлено на достижение кульминационной зоны.

Примечательна в этой связи семантическая трактовка термина "ду-наср" (ду - два, наср - победа, помощь), знамигующего собой начало нового, "второго победного пути" (Хакикат) темы, поскольку первый победный путь (Тарикат) завершился прохождением ею (темой) опорных ступеней (даромад-миёнхат) исходного звукоряда в пределах октавы. В то же самое время "второй путь" макомной темы отмечен кульминационным её звучанием в высоком регистре.

Характерной особенностью ауджа являются намуды - новые тематические построения из других частей макомов (или же создашше в стиле макомов). Однако, в контексте макомного образца тот или иной намуд воспринимается скорее как новое качество исходной темы, приобретенное в процессе поэтапного развития, нежели инородный инто-национно-звуко-материал.

Семантическая нагрузка намуда ассощшруется автором с состоянием "хал" в суфийской практике. Параллели между намудом и хал проводятся и в плане их классификации, Так, если суфийская традиция фиксирует наличие 10 хал - экстатических состояний, то в макомоведении общее чиезго намудов, согласно классификации И.Р.Раджабова, также достигает этой цифры (8 намудов + 2 ауджа). Причем, каждый хал и

намуд имеют свое специальное наименование, что видно и? нижеследующей таблицы:

ХАЛ НАМУДЫ

1-Муракаба. 2. Кур б. 3. Хавф. 4. Ражо. 5. Мухабба. 6. Шавк. 7. Уне. 8. Итмонина. 9. Мушохада. Ю.Якин. 1. Уззол. 2.Муханяри Чоргох. 3. Наво. 4. Бает. 5. Ушшок. 6. Ораз. 7. Сегох. 8.Насруллойи. 9. Зебо Пари (аудж). 10. Турк (а удж)

В разделе вокальной формы туширим (или фуровард) осуществляется спуск темы к начальному нижнему регистру, к главному опорному тону.

На уровне вокальных циклов макомата наблюдается проведение темы заглавных частей на основе все более усложняющихся (от части к части) метр о -ритмических усулен. Отметим также постепенное "укрупнение" усульных построений.

В Хорезмских вокальных циклах "айтим йули" данная последовательность расширена введением еще одного большого ритмического круга. Этот усуль употребляется в вокальных частях под наименованием Сувора.

В Фергано-Ташкентских вокальных циклах также отмечается общая направленность ритмического развития от простого в начальных частях к более сложным в средних, и к заключительным, танцевального плана усулям. При этом, оригинальные черты наблюдаются в середине цикла, где наряду с Талкин (Чапандоз) используется относительно сложный усуль в размере 5/4 , а также в заключительных частях - Каш-карча.

Семантика вокальных частей макомата инициирует возникновения т.н. циклов высшего порядка. Суть этого процесса заключается в том, что средние части вокальных циклов оказываются своеобразной проекцией кульминационного участка (дунаср, намуд) заглавных частей. Например, серединные шуъбе Талкии и Наср вокального раздела (Наср) Шашмакома являются не только качественной модификацией заглавных частей (Сарахбор), но зачастую предстают как своеобразное отражение (эманация) зоны ауджа (намудов) тех же Сарахборов (первых частей). Вместе с тем, наблюдаются вертикально-кульминационные связи непосредственно между первой (Сарахбор) и последующими частями I и II вокальных групп щуъбе. Эти явления можно проиллюстрировать на примере вокального раздела макома Бузрук:

1. Сарахбори Бузрук:

Мукадима-Даромад- Миёнхат- Дунаср- Уззол-(намуд) Мухайяри Чоргох (намуд) л и. £ <3 3

1.Талкини Уззол - Мухайяри

1. Насри Уззол - Чоргох

1. Уфари Уззол - Мухайяри

1. Мугулчаи Буз- Уззол Чоргох

рук Мухайяри

- Талкинчаи Уззол Чоргох

Мугулчаи Буз- Мухайяри

рук Уззол Чоргих

- Кашкарчаи

Мугулчаи Буз- Уззол Мухайяри

рук Чоргох

- Сокийномаи Уззол

Мугулчаи Буз- Уззол Мухайяри

рук Уззол Чоргох

-Уфари Уззол

Мугулчаи Буз- Уззол Мухайяри

рук Уззол Чоргох

1. Рок

Талкинчаи Рок Мухайяри

Кашкарчаи Рок Чоргох

Сокийномаи

Рок

Уфари Рок

Аналогичные связи, с "поправкой" на черты локального своеобразия, наблюдаются и в Фергано-Ташкентских макомах. В них вокальные циклы предстают как "вертикальное" отражение заглавных частей. Например, формальное строение 1-й части вокального цикла Чортох I-Y и его проекция на весь цикл выглядит так:

Аудж

Дунаср

Миёнхат

Чоргох I : Даромад

Аудж Аудж

Дунаср

Чоргох II :

Миёнхат

Дунаср

Чоргох III :

Миёнхат

Аудж

Чоргох 1У : Чоргох У :

Дунаср

Аудж Туншрим

Заключение

В Заключении диссертации даются выводы и обобщения наиболее важных положений исследования.

Глубоко содержательная музыка макомов проявляет себя на разных уровнях формы. Прежде всего важны в 'этом отношении основные музыкально составляющие макомного целого - тема (мелодические модели), лад и ритмо-уеули. При этом, в анализе указанных вьпие элементов выявляется наличие двух пластов музыки: а) основанных на семиступенных ладовых совершенных звукорядах, символизирующих многоступенчатость вселенной и связанность микрокосмоса с макрокосмосом и унаследованных профессиональными музыкантами от пророков; б) форм народной музыки, восходящих к образам раннего фольклорного интонирования (первоструктуры, двух- трех опорные попевки и др.).

Подчеркивается, что активное взаимодействие данных интонационных пластов наблюдается прежде всего в эпоху Средневековья, в связи с процессом сложения Системы Двенадцати макомов. Здесь соотношение совершенных звукорядов выступает в качестве аналога этапов су-финского пути (сулук), развитие узкообъемных мелодических моделей (шуъбе) может быть сопоставлено с движением путника (салик). При этом, еще раз отмечается, что учение суфизма служит идейной основой объединения разных образцов музыки в стилистически единую, целостную систему.

Макомная тема являет собой концентрированное выражение любовно-страстного состояния - шик. С её изложением и развитием проясняется и идейно-содержательный план того или иного макомного образца. Тема, в своем, в развитии в целом носящая восходящий характер,

опирается на звукоступени совершенного звукоряда - символа пути та-рикат.

Лады макомов, состоящие в своей основе ил совершенных звукорядов, благодаря превалированию в своем составе консонирующих интервалов (зул-кулл, зул-хамс, зул-арбаъ) являются музыкальной основой для облагораживающего воздействия макомных мелодий на слушателя. Данные звукоряды, выступающие в контексте макомов в роли опорных тонов темы, благодаря консонантности своей основы способствуют обретению темой новых качеств и, тем самым, стимулируют достижение ею максимально полного развития.

Важным средством активизации темы являются ритмо-усули. В этой связи отмечается, что все кардинальные изменения темы, означающие одновременно и её развитие на разных уровнях, происходят во многом благодаря изменению ритмо-усульных основ. Но и сами усули, вне темы, также фиксируют определенную тенденцию развития, суть которой была выражена в принципе "от простого, малого круга к сложному, большому кругу".

Таким образом, семантика макомов, подразумевающая содержательность этого вида музыкального искусства, предполагает также экономное и рациональное использование музыкально-выразительных средств. Эти свойства макомов оказали большое влияние на многие виды музыкального творчества. В частности, метод макомного (постепенно-поэтапного) развития исходного материала на основе поочередного использования звукоступеней лада находит свое отражение в песенном жанре ашула (например , "Вахт гули", "Эрмиш", "Сожниб", "Яхшилик кил" и др.).

Принципы макомного формотворчества находят свое отражение и в творчестве бастакоров. Яркие примеры этого плана автор отмечает в произведениях Т.Джалилова, Ю.Раджаби, К.Джаббарова, С.Калонова, Ф.Мамадалива и др..

Называются также и композиторские произведения, где находят свое претворение макомные традиции. При этом, здесь выявляются существование нерешенных вопросов, связанных с проблемой синтезирования разных стилей, разных типов мышления. В этой связи отмечается, что установленные в процессе исследования некоторые закономерности, в частности, ладо-опорные, мелодико-гематические и другие связи могут быть важной основой и для композиторского творческого процесса.

Формулируются наиболее перспективные направления изучения семантики макомов, могущих стать основой для более полного и всестороннего (целостного) изучения искусства макомата.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Монография, издания в журналах и сборниках:

1.Мак;ом ва мак;он. /монография/. Тошкент, Мовароуннахр, 1996, 6 п.л.

2. Инцироз. "Ёшлик", 1989, № 10, 0,5 п.л.

3. Отолмаган сопкон ёхуд мак;омшуносликдаги айрим "кашфиётлар" ху-сусида. "Санъат", 1989, № 9, 0,8 п.л.

4-Теранлик. "Гулистон", 1994, № 3, 0,4 п.л.

5. Мак,ом ва тасаввуф хусусида. "Ражабийхонлик" илмий-амалий анжу-ман материаллари. Тошкент, 1994, 0,6 п.л.

6. Мак;омнинг табаррук номлари. "Муло^от", 1997, № 4, 0,6 п.л.

7. Ма^омларда атамалар муаммоси. "Тил ва адабиёт таълими", 1997, №

4. 0.4 п.л.

8. Навоий назмида ма^ом санъати, "Ёшлик", 1997, № 4, 0,5 п.л.

9. 12 маком. "Гупистон", 1997, № 4, 0,4 п.л.

10. Ма^ом "го^"лари хусусида. Туплам: Узбекистан санъатшунослиги муаммолари, Тошкент, Фан, 1997, 0,6 п.л.

11. Яссавий наволари, "Тафаккур", 1997, № 4, 0,6 п.л.

12. 12 ма^ом семантикаси. '"У'збекисгонда ижтимоий фанлар", 1997, № 7-8, 0,6 п.л.

III. Тезисы докладов и другие издания:

1. Вопросы макомата в исследованинх И.Р.Раджабова. В сб.: Актуальные проблемы музыкальной культуры народов Востока. Ташкент, 1980, 0,2 п.л.

2. О некоторых особенностях Фергано-Ташкентских макомов. В сб.: Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность. Душанбе, Дониш, 1990, 0,2 п.л.

3. Х,озирги даврда узбек мусик;аси фанларини урганиш жараёни. Туплам: Миллий маданият ва маънавиятни тиклашда малака ошириш тизимининг долзарб вазифалари. Тошкент, 1992, 0,2 п.л.

4. Макомат в контексте суфизма. Первый международный симпозиум: Музыка тюркских народов. Алматы, 1994, 0,5 п.л.

5. Узбек хал^ муси^а ижоди. (дастур), Тошкент, 1993, 2 п.л.

6. Узбек хал^мусик;а ижоди. (методик тавсиялар). Тошкент, 1994, 4 п.л.

7. Умумий таълим мактабларининг 4-синф муси^а дарси учун услубий тавсиянома. Тошкент, 1997, 1,5 п.л.

8. Умумий таълим мактабларида ма^омларни урганиш масаласига дойр, (илмий-методик мацола). Туплам: Муси^ада таълим ва тарбия бирлиги. Тошкент, 1996, 0,4 п.л.

ДИССЕРТАЦИЯНИНГ К,ИСК,АЧА БАЁНИ

Диссертация Кириш, 2 Боб, Хулоса, Фойдаланилган адабиётлар руйхати ва Нота ёзувлари манбаъидан таркиб топгаи булиб, унда ма^омларнинг маънолар тизими тасаввуф кесимида тад^иц ^илинади.

Кириш цисмида мавзунинг му^имлиги, унинг муси^ашунослик ил-мида долзарб муаммолардан бири эканлиги, бу борада мавжуд махсус адабиётларнинг тан^идий тавсифи, шунингдек, тадцик;отнинг асосий ма^сад ва вазифалари баён этилган.

Тад^ик;отнинг "Ма^омлар тарихига дойр" номли I - Бобида бу санъатнинг к;адимий келиб чициш илдизлари хусусида ба^с юритилади. Бунда муаллиф ёзма манбаъларда келтирилган маълумотлар асосида мацомларнинг дастлабки шаклларини пайгамбарларга нисбат беради ва бунга ^уйидаги омилларни асос этиб олади:

а/мацомларни миссий идрок этиш (малакали "идрок" уларни "мук;аддас янглир" )^ис этади);

б/ утмишга оид ёзма манбаъларда "мацом" атамасидан аввал кулланиб келинган ва мазмунан "йул" тушунчасига ишора этувчи атама-лар (тарифа, тароик,, ро^, равиш ва б.) та^лили ("пайрамбарлар инсон-ларга Алло>;нинг розилигини топиш йулларини курсатадилар"); в/ ёзма манбаларда баён этилган ривоятлар мазмуни. Урта асрларга келиб бу "мук,аддас куйлар" асосида Ун икки ма^ом тизими шаклланган булиб, хусусан, улар энг мукаммал то-вуш^аторлардан таркиб топган 12 ма^ом (жамъ)да уз ифодасини топган эди. 9з навбатида, бу мацомлар тасаввуф роясининг акси уларок, та-ри^ат йулининг мусик;ий инъикоси сифатида зу>;ур этган эди. Салик (йуловчи) сиймосида эса ушбу тизимнинг шуъбалар гурух,и намоён булади ва уларнинг муайян намуналари муси^ий мавзу тарзида ма^омларнинг пардаларига таяниб ривож топади, х,амда шу аснода узининг мукаммал х;олатларига эришади. Бинобарин, мак;ом тушунчаси-да нафа^ат касбий мусица тури ахборот этилмокда экан, балки энг ав-

вало муси^ийда номукаммал х;олатдан мукаммаллик даражасига к;адар юксалишнинг муайян услуби даракланмоада экан.

Тасаввуф гоялари ^озирда мавжуд мацомот тизими шакллари -Шашма^ом, Хоразм ма^омлари ва Фаррона-Тошкент ма^ом йулларида >^ам уз аксини топади. Бу йуналищдаги изланишлар тадк;ик;отнинг 2 -Бобида илмий урганилган. Шунга кура, мак,омот тизими бу 'Ун икки мак;ом тизимининг узгача шарт-шароитларда кашф этилган турли шакллари сифатида тавсифланган булиб, бинобарин, уларда "комил инсон" таълимоти уз мох,иятини сак;лаб ^олганлиги таъкид этилади. Бунинг да-лиллари к;аторида цуйидаги омиллар келтирилган:

а/ма^омот асосий айтим йулларида )^офиз, Жомий, Лутфий, На-воий, Машраб, Бедил ва бош^а тасаввуф намояндаларининг форс-тожик ва турки й-узбек тиллардаги назмий асарлари куйланиб келинади;

б/ мак;ом туркумларининг таркибий к;исмлари сифатида тасаввуф анъансига бевосита дахлдор "мацом", "самоъ", "к;аландар", "самандар", "гардун", "чарх", "гиря", "фарёд", "со^ийнома" ва бошца атамалар цулланиб келинади.

Булардан ташк;ари, тасаввуф роясининг ма^омларда "соф" му-си^ий хусусиятлар асосида ифода этилиши масаласи ало^ида мубо^аса этилади. Бу борада "мак;ом-услуб" тушунчаси шартли ^улланган булиб, унинг ^аракатга келиши ма^ом мавзуи, таянч пардалар уюшмаси, зарб-усул тузилмалари ва муайян ривожлов шакллари билан боглщ эканлиги к;айд этилади. Ма^ом-услубнинг намоён булиш ^олатлари мак;омот тизимининг чолру йуллари ва айтим йулларида муфассал урганиб чи^илди. Х,ар иккала ^олатда "оддийдан мураккабга", "кичикдан каттага" та-мойили >^укм суриши ва улар мазмунан тасаввуф таълимотининг ифода-си уларок; юзага келиши зарурий даражада асослаб утилади.

Хулоса к;исмида тад^ик,от юзасидан му^им умумлашмаларга кели-ниб, бу йуналишдаги исти^болли мавзулар бир ^адар баён этилади.

Summary

The present dissertation, consisting of introduction, 2 chapters, conclusion, a bibliography, and a list of footnotes, is dedicated to research into the semantic and content aspects of the art of makoms in the context of the study of Sufism (tasawuf).

In the introduction, the reality of the theme is set out, as are a range of questions of the research problems, the aim and task of the dissertation, and a critical valuation of the existing literature on this theme.

In the first chapter "On the question of the history of makoms" the questions of historical development of makoms are set out. Makoms are defined as sacred melodies, the heritage of our ancestors. 'The following are significant in this respect:

a/ feeling-hearing perception of makoms (makoms are somehow sacred, a gift of God);

b 1 musical-thought significance of the terms which are associated with makoms (rokh, tarika, ravish and others and the semantics of "path" (prophets showed people the road of truth, the tme path of achieving true happiness);

c/ written sources, legends, predictions.

hi the epoch of the Middle Ages, on the basis of sacred melodies, different musical systems were created, hi particular the system of 12 makoms, consisting of 12 djams - complete tone rows -which were a musical projection of the Sufi path (suluk). In the role of traveller, the sank objectifies the representatives of a group of shubat of the given system, which in a musical context acts as a musical theme, relying on its development on a sound-step of djams, and thus achieving its perfection. In this process, the sound-step of djams (sound rows) acts in the role of a makom. Thus the first use of the term makom in music was associated with the striving towards abstraction in the sense of a determinate musical phenomenon. The ideas of Sufism find their reflection in the contemporary forms of makoms

- in Shashmakom, Khorezm makoms, and Ferghana-Tashkent makoms, in the combinations of the systems of makoms. Research of this problem is discussed in the second chapter of the dissertation. The system of makomat is an idea-semantic program of the system of 12 makoms. In this are the following factors:

- many names of the 12 makoms figure in the list of basic names of the system of makomat (Ushshak, Rast, Navo, Buzruk, Khusaini and others)

- among the names of the parts of the makom cycles there are the terms having direct relation to the traditions of Sufism (makom, saino, kalandar, samandar, gardun, charkh, giria and others)

- in the basic parts of the vocal division of makoms there are poetic texts of Sufism (Khafiz, Tabrizi, Rumi, Djami, Navai, Mashrab and others).

The specific musical expressive means are importance in the plan of expression of the basic forms of the spheres of makoms. First of all, attention is drawn to the beginning melodic construction which is the carrier of the basic semantic load of each makom and in the form of the whole carries out the function of the musical theme. The makom theme in its pyramid-form contour of development relics on the stq) of the complete sound row - the symbol of the path of tarikat.

On the level of makom cycles the development of the theme happens on the basis of the principle "from simple to complex", "from small to large". In the conclusion of the dissertation, the importance of research devoted to the perspective of the path of understanding is underlined.