автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Суфизм в контексте музыкальной культуры народов Центральной Азии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Суфизм в контексте музыкальной культуры народов Центральной Азии"

АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН НАУЧНО 11ССЛЕДОНАГЕЛ1.СКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи УДК 78.03(09)

НИЗАМОВ АСЛИДДИН

СУФИЗМ Е КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ НАРОДОВ ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ

Специальность: 17.00.02 Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Ташкент — 1998

С/1

/ г <*"» '>

Работа пополнена я отделе истории музыкальной культуры Нау!гпо-исследо8ательского института искусствознания Академии художеств Республики Узбекистан,

Научный консультант; Засл. деятель пауки РУз,

доктор искусствоведения, профессор Кароматов Ф.М.

Официальные (тдоненть

" — Доктор искусствоведения, профессор Я и оВ-Яновская Н.С.

— Доктор искусствоведения, профессор Каракулев Б.

— Засл. деятель науки РТ,

доктор филологических наук, профессор Афсахзод А.

Ведущая организация — Ташкентская Государственная

консерватория им. М.Ашрафн

Защита состоится "¿$6" ноября 1998 г. в 1 ^ часов на эасе-дашш Специализированного совета Д.092.11.01 по защите докторских диссертаций при НИИ искусствознания Академии художесге Республики Узбекжгаи.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИИ искусствознания Адрес: 700029, г.Ташкент, Мусгаюшпш майдони, 2.

Автореферат разослан " октября 1998 г

Ученый секретарь

Специализированного совета, с/

кандидат искусствоведения Д.Рахматуллаева

Ниэамов Аслиддин (1950 г.р.), окончил теоретико-композигорский факультет Ташкентской государственной консерватории Ц976 г.), кандидат искусствоведения <1990 г.), старший ¡научный сотрудник отдела истории искусств Института истории ;АИ Республики Таджикистан.

735000 Душагбс, пр. Рудами 33, тел,: (3772) 37-06-78; Е-таП: а$Ц(1с11п^аса(|ету.td.silk.org

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Музыкальное искусство народов Центральной Азии на протяжении более чем двухтысячелсней истории своего формирования подвергалось многообразным формам влияния различных религиозных воззрений. Культовое предназначение отдельных жанров музыки данного региона уходят корнями в глубокую древность ( ¿"V— Бож, Аъ'ус.)— Замзама и др.). Начиная от Авестийских Гат вплоть до разнообразных приемов чтения Корана ("таджвнд") музыка и пение служили в качестве носителя живого информационного континиума, который отражал самые сокровенные мысли человечества.

Теория возникновения движения как следствия звукового импульса (информации) разрабатывалась еще п рамках учений Будды и Зороастра, а позже, в исламскую эпоху, музыка (= "озвученное слово") была признана главным '-редством передачи богатых нюансов человеческих переживаний и стремлений. Уже в средневековой науке было установлено, что богатый сокровенными тайнами внутренний мир человека можно пробудить ("привести в движение") только сред-стеэми музыкального искусства (Абу Хомид Газаль1).

Суфизм как уникальное явление интеллектуального и религиозно-мистического плана давно уже привлекает внимание самых различных научных школ и направлений во всем мире. Огромное количество исследований, з которых раскрывается история возникновения, формирования суфизма (Гольдциер, Масинь-да, Никельсон. Бср-тельс, Трименгэм, К.Ганк, Нафиси, Олимов, Мухаимедходжаен и др.) свидетельствуют о их» огромном влиянии на художественное творчество. Идем суфизма нашли отражение не только в поэзии, но и в живописи, архитектуре, музыке и других видах средневекового искусства. Данная ставшая уже традиционной постановка вопроса в целом верно отражает суть взаимоотношений суфизма с художественным

творчеством, однако там где оно касается собственно музыкального искусства, необходимо внести существенную корректировку. Дело в том, что суфийская музыка в самых разнообразных формах проявления (дервишские радения, пение народных рубай, слушание мако-мов, исполнение ритуальных обрядов, связанных с музыкой и т.д.), становится чуть ли не главной действующей формой существования, бытования суфийских гдей.

Теория звуковой информации, предвосхищающая суфийский "Самоъ" была известна издавна (Пифагор — "возлияния богам следует со стороны ушка сосудов..., ибо музыка их почитания проникает только через уши...").

Мусульманская культура, в рамках которой в целом формировался суфизм, стала "интегральной" (В.Наумкин), а центральной формулой в ней становится Еклад цивилизаций народов центральн'оа-зиатского региона, которые "привнесли" в ислам богатые (в т.ч. и музыкальные) традиции зсроастрийских, буддийских, манихейских верований. Среди них можно назвать концепцию совершенствования человека, которая не только находила воплощение в художественном творчестве, но и, можно сказать, целиком базировалась на их древнейшие нравственно-интеллектуальные традиции (ср. Буддийскую идею о "Прямой дороге" с кораническим "Сирот-ал-мустаким").

Сама суфийсгая поэзия своим зарождением и расцвету обязана многочисленным формам суфийского музицирования, в которых исполнялись народные четверостишия, касыды, газели - непременно в музыкальном обрамлении.

Констатация факта о том, что в мировоззренческой системе суфиев сажная роль отводится музыкальному искусству, содержится проктичесхи во всех исследованиях, посвященных суфизму. Но дальше небольших комментариев, связанных с освещением роли "Самоъ" в суфийских радениях в них, как правило, дело не доходит. Если по музыке Ирана, Турции, Пакистана в этом плане уже написаны отдельные исследования (Ж.Дюринг, С.Сипанто, К.Гани и др.), то всеобъемлющая роль и место музыки в среднеазиатском суфизме пока още остается не исследованной, что не только обедняет наши представления о суфизме в целом, но и затрудняет возможность дать полную, целостную характеристику таким шедеврам мироьой музыкальной культуры, какими являются таджикско-узбекский Шашмаком, туркменские мукамы, казахские мой и др., которые несомненно так или. иначе связаны с суфийскими воззрениями.

Отсутсгвие специальных работ, посвященных данной тематике связано с одной стороны с неразработанностью самой проблемы связей суфизма с художественным творчеством, а с другой стороны — неизученностыо музыкального наследия народов Центральной Азии с точки зрения их философско-эстетической значимости, выявления древнейших истоков формирования традиционных жанров — мако-мов, кюй, фалак и др. Данная ситуация подчеркнута в работах Е.Бер-тельса, К.Гани, П.Джаводи, А.Назарова и др. В научный оборот пока не введены многочисленные средневековые трактаты по "Самоъ" (от ар. ¿^"слушание"), численность которых во много краг превышает так называемые собственно музыкальные труды (Ал-Кинди, Фараби, Ибн Сино, Марат, Урмави, Дками и т.д.), и в которых вопросы, связанные со слушанием и исполнением музыки (в отличие от "сухого" научного языка музыкальных трактатов) рассматриваются в широком аспекте общефилософских, эстетических проблем (включая вопросы музыкального восприятия, исполнительства, роли музыки в формировании личности). В этом смысле наиболее показательными являются трактаты "Лл-лумаъ фн-т-тасаввуф" Сарроджа Ат-Туси, "Шарх-ат-таарруф" Калободи Бухорои (X в.), "Кашф-ал-махджуб" Худжвири, "Рисола фи-с-самаъ ва-р-ракс" Лл-Аббаси, "Ихья улум ад-дин" и "Кимиё-и саодат" Ал-Газали, "Нагмаи Ушшок" Ал-Чпштн, "Ал-Мунхист" Ат-Тирмизи, "Китаб-ас-самаъ" Суллами Нншобури (ум. 412 г.х.), "Аврод-ул-ахбоб" Бохарзи, "Суфп-нома' Аббоди, которые вплоть до настоящего времени, пока еще не стали объектом специального музыковедческого исследования.

Таким образом, актуальность темы обуславливается насущными проблемами и потребностями современной музыкальной науки, направленными на более углубленное изучение вопросов взаимосвязей музыкального искусства с другими явлениями духовного порядка, какими являются литература, поэзия, народное творчество, религиозные обряды и т.д.

Вопрос о степени изученности темы в диссертации определяется на материале исследований таджикских, узбекских, русских, зарубежных западных и ближневосточных авторов, в которых в разной степени освещены проблемы, связанные с чашей темой. Эго, во-т-р-вых, труды источниковедческого характера (Р.Николъсон, Е.Бертельс Х.Вольфсон, М.Бойе, В.Лившиц, А.Назаров, К.Олнмов, Тимур-Пошо Ал-Бистоки, Казвини, Ф.Ширози, М.Муин, К.Ясперс и др.), в кого рых наряду с другими вопросами освещается частично и теория Си

моъ или музыка в целом.

Ко второй группе можно отнести работы авторов — исследователей собственно суфизма (Дж.Тримингэм, В.Наумкин, К.Гани, С.На-фиси, Ф Широзн, Р.Шодиев, К.Олимов, А.Мухамедходжаев, М.Раш-шод, А.Риджои) и, наконец, третья группа — зто специальные работы, где затрагиваются вопросы, связанные с определением роли музыки в суфизме (Ж.Дюринг, Г.Элперсон, М.Елиаде, М.Резвани, Х.Маллох, И.Шукурзода, Н.Имоми, И.Хокими, А.Назаров, О.Ибрагимов и др.).

В качестве наиболее общих тенденций в работах вышеназванны:: авторов можно перечислить нижеследующее:

а) опспа на собранные материалы фольклорных музыковедческих экспедиций (Ж.Дюринг, Резванк, Шукурзода);

б) традиционное освещение Самоъ как одного из элементов суфийских радений (Наумюш, Трлмпнгэм, Мухаммедходжаез, Курбон-мамадов);

в) игнорирование или недоступность рукописных первоисточников по теории Самоъ (Ф.Ширози, Ж.Дюринг); '

г) не ы.-'.цеаы в научный обиход современные традиционные музыкальные жанры не только народов Центральной Азии, но и зарубежного Востока — Ирана, Арабских стран (за исключением работа О.Ибрагимова, где макомы рассматриваются в общем контексте религиозных идей).

Вследствие этих обстоятельств, можно сказать, что целый ря/, фундаментальных аспектов данной проблемы пока еще не получида достаточно подробного освещения в науке, среди которых можно назвать и такой как, например, исследование доисламских корней ш только суфизма, но и связанных в одной цепочке с ним и музыкальных традиций (таким как "хир1$а", "замзама", "тасфш$" и т.д.), шн выявление наиболее полного значения Самоъ как явления художе ственно-эстегического, философско-религиозного и социально-быто вого горядка. Сюда же можно отнести и задачи по определению ролг обрядовой, pитvaльнoй музыки в формировании традиций Самоъ i отражение данного процесса в системе профессиональной музыки ус гной традиции (Сощнома, Тарона, Сувора и ; р.).

Намеченные тенденции в. попытках определить наиболее отли чительные черты иранского, среднеазиатского или североафриканс кого суфизма (К.Олимов, Р.Шодиев) могут получить дальнейше плодотворное развитие при выяснении места и роли народно-музы

кальных традиций в этих течениях, ибо суфизм, как известно, с самого начала искал надежную опору не только в народной поэзии (Абу Сайд Абулхайр), но и в сугубо местных музыкальных традициях (в таких жанрах как Нащц, ^уштдепме, ^увва-^а^кан и др.).

Исходя из этого, осноглюй целью настоящей диссертации является исследование явлений суфийского и музыкального плана в контексте их диалектических взаимосвязей на примере музыкальной культуры огромного региона, где на протяжении ряда тысячелетий сложились уникальные музыкальные традиции, связанные с зороастрийс-ккми, буддийскими верованиями, а позже и с исламской религией. Выбор большого peni она определяется стремлением автора не тем, чтобы охватить весь материал (что естественно, невозможно), а по возможности избежать искусственных разделений тех или иных родственных явлений в духовной культуре народов Центральной Азии, или же нарочитого "пригтисания" их тем или другим народам.

Данная цель осуществляется в работе путем решения следующих конкретных задач:

1. Выявление древних, доисламских корней ряда музыкальных традиций, связанных с суфийским Самоъ (Зикри Хуфа, Хир^а, Тас-фщ. Гирья, Сувора, Солик и т.д.).

2 Перевод и исследование оригинальных текстов ряда рукописных источников по Самоъ на арабском, персидском и тюркском языках, которые были нами обнаружены в хранилищах восточных рукописей гг. Ташкента, Душанбе, Берлина, Тегерана, Бамберга и Др.

3. На основе имеющихся материалов (нотных изданий, материалов архивов, аудиозаписей фольклорных экспедиций, осуществленных автором) выявление конкретных элементов суфийских обрядов и ритуалов, имеющихся в'традиционной обрядовой музыке народов Центральной Азии (.Бейтхони, свадебные песни "Ёр-Ёр", календарные песни).

4. По материалам рукописных первоисточников IX-XVIII вн. установить наиболее полное и всеохватывающее значение и смысл термина "Самоъ" и его отличия от ''Зикр".

5. Осветить роль и значение суфийской концепции "Ро^" (= "дорога") в музыкальной культуре народов Центральной Азии, и в связи о этим рассмотреть систему суфийских и музыкальных терминов - Ушшо$, Уззол, Мухолиф, Таврил, "семь ступеней полшиня'' и т.д.

6. Проследить процесс формирования и реализации теории "импульс - движение" в буддизме, манихействе и исламе (включая бинарные принципы "говорящий - слушающий", "путеводитель — путник" и т.д.).

7. Определение музыки (Самоъ) — как одного из главных средств интеллектуального познания, направленного на достижение Истины.

8. Проследить отдельные моменты процесса взаимовлияния суфийских воззрений с литературным и музыкальным творчеством.

9. Выявить отдельные черты традиционной музыки народов Центральной Азии в свете эстетических воззрений суфизма (на примере бухарских и хорезмских макомов).

Материалом исследовании послужили рукописные первоисточники ..о теория Самоъ средневековых автором на персидском, арабском и тюркском языках (Сарродж ат-Туси, Калободи, Худжвири, Аббоди, Ал-Чишти г. др.), образцы таджикско-персидской и узбекской классической поэзии (Фирдавси, Рудаки, Низгми, Лжами, Навои), собственные нотные расшифровки собранных музыкальны? материалов на территории Таджикистана, Узбекистана. В качеств! иллюстраций послужили также изданные в Узбекистане, Казахстане Киргизские, Туркмении к Таджикистане нотные материалы по трз дицнонной музыке вышеназванных народов — специальная литера тура на английском, арапском, персидском, узбекском, русском язы ках (в том числе такие капитальные труды по теории Самоъ как рабо ты Сарраджа ат-Туси, Газа ли, Худжвирг, Бохарзи, /^л-Чишти и др^)

Новизна исследования заключается введением впервые в науч ный обиход большого количества ценных сведении и материалов и средневековых трактатов по Самоъ, анализом и исследованием излс жен пых в них взглядов и идей, а также выявлением и определение) научно-методологических перспектив освоения теории С?моъ приме кителыю к ныне бытующим формам и жанра*. традиционной музык народов Центральной Азии.

Практическая ценность работы заключается в том, что собра! ные в ней материалы из страниц средневековых источников могу быть использованы в целях более углубленного исследования тако глобальной проблемы, каким является отношение суфизма с худож< ственным творчеством.

Выводы и основные положения диссертации могут стать объе} том изучения в учебном процессе в высших и средних специальны

учебных заведениях в разрезе учебных курсов "Истории музыки народов Центральной Азии", Основы макомоз", "Источниковедение музыкальной культуры народов Центральной Азии", "Музыка стран зарубежного Востока", "Религиоведение"'.

Общеметодологическое значение диссертации заключается в то.м, что ее результаты и выводы позволяют получить по-новому аргументированную позицию взглядов на общефилософскую проблему взаимовлияний суфийской идеологии с музыкальным тзорчеством народов Центральной Азии. В свете наших исследований данная проблема приобретает несколько новый оттенок: суфизм не просто влияет на музыкальную культуру, а целиком "проявляется" в ней, приобретая таким образом живую форму существования.

Методика исследования основана на более углубленном текстологическом, культурно-логическом и философско-эстетическом анализе рукописных источников по теории Самоъ, а также специальной литературы. При этом подход к изучению наиболее глобальных взглядов теоретиков суфизма базируется на общепринятые нормы русского, Западного и Центрально-азиатского востоковедения (Бер-тельс, Конрад, Ольденбург, Гафуров, Никольсон, Нафиси и др.).

Сравнительный анализ многочисленных источников 1Х-ХУ!1Г вв. Показывает наличие в них очень много общих моментов, касающихся например, идеи о красивом голосе ("Саут-е пеку"), который в состоянии (используя звуковые образы) приблизить слушателя к Истине, или о Путнике, которого по Прямому пути кагут вести только звукозые импульсы мировой гармонии.

Апробация работы. Основные потсжения, выьоды и результаты исследования изложены автором в ряде статей и выступлений на международных научных симпозиумах и конференциях (Берлин, 1992, 1994 гг., Пхеньян, 1993 г., Самарканд, 1978 г.. Тегеран, 1995 г., Ал-маты. 1994 г., Душанбе, 1990 г., Сидней, 1998г,, Самарканд, 1997 г.)

Диссертация обсуждалась на расширенном заседании отдела истории музыкальной культуры НИИ искусствознания Академии художеств РУз, л также на заседании кафедры теории музыка Ташкентской государственной консерватории км. М.Ашрафи, отдела исто- ■ рик искусств Института истории АН Республики Таджикистан, кафедры истории, теории музыки Ташкентского Института культуры кг*. А.Кодири.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, грех ргз-делса, 8 глав, Заключения л списка цитированной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается общая характеристика состояния изучения проблемы суфизма в его исторических связях с художественным творчеством, а также определяются наиболее важные аспекты данной проблемы в контексте общекультурологических вопросов духовного наследия народов Центральной Азии.

Исходя из этого определены цели и задачи работы, которые заключаются в исследовании суфийских и музыкальных явлений в контексте их диалектических взаимосвязей на примере народной, обрядовой'^ а также профессиональной музыки, устной традиций народов данного региона.

Вникая ь первую очередь и главным образом в текстологический материал средневековых рукописных источников, где наиболее выпукло обозначены практически все эстетические, религиозно-философские, психо-физиологические и социально-исторические аспекты Самоъ, автор в первую очередь определяет характер ,, становившихся форм взаимных влияний музыкального искусства с различными культовыми традициями, наблюдаемыми у народов Центральной Азии с древнейших времен (Замзама, Бож, Барсам и др.). Исследование затрагивает здсоЪ в основном ритуальную и обрядовую музыку народов Маверанпахра, сведения о которых имеются в различных источниках литературно-художественного и религиозно-философского содержания.

Первый раздел диссертации "Исторические формы взаим >вл11-.яиий религиозных воззрений и музыкальных традиций в хультурс народов Центральной Азии" посвящен вопросу о доисламских истоках отдельных суфийских концепций, имеющих отношение и к музыкальному искусству.

Изложение молитвы в форме песен было распространено в Авесте, а также в брахманидских "Упанишадах". Фирдоуси упоминает с различ ных видах музицирования "Замзама", "Бож гирифтан" в доис ламскую эпоху (3.85). Как выясняется, Замзама как форма музици рования (пение "закрытым ртом") впоследствии в рамках суфийски: традиций заменяется "тихим Зикром" (хуфа — ); болыш

распространенный в практике ордена накшбандия. То не самое каса ется и авестийского "Варашон", который в источниках Х1У-ХУ вв Упоминается ка:; "популярная в Хорасане музыкальная форма" (Би Зой,, Рисола дар мусгаде, 112).

Тайна воздействия особо организованных звуков и "неизменна го ритма" на живой организм была известна в Индии и Мавераннахре еще в глубокую древность (Бируни). Худжвири упоминает "Ташт" (гонг), которым пользовались вс время охоты жители Хорасана (Кашф-ал-махджуб). Данный факт свидетельствует о том, что достижения музыкальной практики не могли не проникать и в сферу различных культов и верований, оформляясь в качестве универсальных приемов организации коллективных литургий.

Суфийская концепция "Рохи Рост" ("Прямая дорога" или "Дорога к Истине") и его "производные" — Солик (Путник), Пешрав (идущий впереди, авангард), или Семь ступеней Познания, в той или иной форме встречаются еще в учении Будды — "Путь искания Истины", "Семь шагов младенца" и т.д. (Ольдеибург, Жизнь Будды, 2021). Нафиси приводит интересные наблюдения по поводу "общих, повторяющихся мест (типа рефренов) в Авесте, а также о наличии гам неизменного открытого (на "а") последнего слога, что свидетельствует о музыкальности этих текстов.

Известно, что буддийская ч зороастрийская религии имели очень широкое распространение на всей территории Мавераннахра. Об их влиянии на духоййую культуру месшых народов пишут М.БсГп: и С.Нафиси. Последующее развитие культурных процессов данного региона уже з исламский период показывает, что формирование целого ряда художественных традиций в архитектуре, живописи, музыкальном искусстве нового времени происходило на прочной базе многих древних традиции, которые смогли получить легитимность в совершенно иных исторических и социальных условиях. К ним можно отнести такие факторы, как авестийские "Гох" (Гаты) или древисса-санпдскне "Рос" и "Асброс", которые в музыке последующих эпох трансформировались в виде Дугох, Сегох, Ракаб, Йул, /Кол, Сувора и т.д. Думается, что не последнюю роль в атом многовековом процессе преемственных связей сыграли такие факторы, как изустность Авесты и ее исключительно музыкальная форма бытования. Таким образом, на поставленный еще в середине XX пека Ё.З.Бертельсом вопрос, какие условия создали возможность проникновению з суфизм неоплатонических, манихейскнх влияний, можно ответить, что плоскость этих, условий лежит в том числе и в области музыкального искусства, а конкретнее, в культовой музыке доле дамского периода.

Один из ранних теоретиков суфизма Ходжа Абдуллох Ансори (XI з.) выделяет три формы знкра — устный (О ), сердцем

1С

и молчаливый ( сГ^г* ) и отмечает, что "третий вид — самый лучший". Как видно, форма молчаливого зикра имеет прямое отношение к традициям Замзама (древние молитвенные песнопения "закрытым ртом"). Согласно авестийским текстам, Замзам — название священной книги, в Шах-наме — "Замзама" это тайная молитва, а Беруни отмечает, что "Суруш — первый, кто повелел народу исполнять Замзама" (Сс. р-ул-бокия, 238). Шейх Ксгчони подчеркивает мистическое ее толкование и пишет, что этот термин "объяснению не поддается".

Однако Марата (XIV в.) приводит, что "младенец надевает рубаху бытия под звуками музыки к поэтому, когда его охватывает беспокойство (изтироб), то как только услышит Замзама — успокоится" (Максад-ал-алхон, 03). Таким образом выясняется, что Замзама — го очень объемное понятие и оно охватывает как древние ритуальные молитвы, или способ исполнения отдельных гимнов Авесты, так и в целом употребляется в значении "пение", песня или музыка вообще. Именно такой смысл приобретает в средневековье у суфиев термин "Самоъ". При этом характерно, что с распространением Са-моъ термин Замзам не исчезает, а частично продолжает бытовать вплогь до XVI в. (в значении "песня"), а кое-где бытует и в настоящее время (песни типа "З^о Зам-зам" в Зерафшанской долине Таджикистана, Узбекистана).

Наршахи (X в.) упоминает другие виды древних песнопений, бытовавших в его время в Бухаре — "Навха" (плач), "Суруд" (песни профессионалов), "Гиристани Мугон" (птач Магов) и отмечает, что их исполняли "Каввал"-ы (ог ар скази.е.-ь) (Та'рих-е Бухоро,

23). "КавЕал" — можно переводить и как "исполнитель каьлов", т.е. посей, сказаний, и в этом смысле туркменское "Айдым" ("сказание") является им полной аналогией.

Вывод Е.Бертельса о том, что "никакого перерыва в литературном творчестве восточноиранских народностей в эпоху между созданием Яштов Авесты и периодом становления стихов саманидских поэтом не было...", полностью подтверждается в нашем исследовании тем, что Замзама как яьление доисламской музыки сохранилась, как было уже отмечено, не толоко как отдельная музыкальная форма, или способ молитвы (см. "Зикри Хуфа"), но и органк ески вошла в систему циклов профессиональной музыки устной традиции. Джиха-диддин Ас-Самарканди (XVII в.), автор "Урджуза фи-л-ангом" ( — Поэма о песнях) перечисляя названия макомов, шуъбе, наряду с

Шаноз, Нишобурак, Сабо, Ноуруз отмечает шуъба под названием "Аз-замзама". О Замзаме как сб особом (сакральном) пении говорится и з стихах Хафиза Широзп.

Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что Замза-ма в самом широком смысле слова означает пение, исполнение голосом, или просто музицирование и корнями уходит в древние обычаи зороастрийцев.

Примечательно, что апологеты суфизма внимательно следили за теми или другими обрядами, оставшимися от доисламских времен. Так, Мустамалли Бухорои предупреждает, что если Самоъ выполняется в целях добра и покорности (молитвы) — то зто дозволено, но если при исполнении Самоъ применяются газели и Казиб ("г-^-*2-9 — ритуальный прутик зороастрийцев — А.Н.), то оно превращается в греховное дело (Шар^-ат-таарруф, 199).

Танцы в кругу, достижение экстаза средствами музыки с целью общения с духами и т.д., издавна были известны в качестве основных атрибутов шаманства. О.Сухарева, О.Муродов, А.Троицкая отмечают, что отдельные виды шаманских призываний называются "муиод-жот" и имеют такие разделы как "начале" (саршавн, даромад), "подъем" (буровард), "кульминация" (аудж) и "конец" (фурокард), а другие песни назывались "Таякии". Как видно, в такой разновидности мистицизма, как шаманство, наблюдается много общих терминологических и функциональных параметров с суфизмом в смысле их отношения с музыкальным искусством. А.Затаеаич особо отмечает воздействие звуков кобыза казахских баксы (''таинственный тембр") на слушателей, который способен вызывать соответствующее гипнотическое настроение.

Однако мы считаем, что музыкальные аспекты шаманства, как и другие, ныне бытующие формы мистицизма, пока еще должным образом не изучены. Б работе рассмотрены лишь некоторые образцы туркменского "йа хакка", "1£уштдепме", пенджикентеккй зикр "Хув-ва хакг^н" и др., которые корнями уходят в глубокую древность, но в условиях исламской эпохи, сохранили многие атрибуты (ганцы в кругу, хлопанье в ладоши, динамическая экспрессивность и т.д.). В качестве основного (неизменно повторяющи еся) текста здесь используется знаменитое суфийское изречение "Хувва ^а^к" ('-¿^ - Он — Истина!).

Известно, что в учении Мани (216-277 н.э.) модель мира ояч-гывается с помощью системы бинарных противостал овлгний "свет —

тьма", "добро — зло" и т.д. Эта система впоследствии получает распространение у суфиев в форме ментальных оппозиций "Батин — Захир", "Маънк — Сурат", а далее начинает проявляться на структурных, логика-семантических уровнях в традиционной музыке Ближнего и Среднего Востока.

По преданиям, Мани, как и Иисус Христос, имел двенадцать апостолов (Сг/у), и своих последователей разделял на две группы: избранники, т.е. "говорящие" и слушатели — те, которые только "слушают". В целом, конечно такая форма передачи особой, сакральной информации сложилась задолго до манихейства, но здесь в контексте нового религиозного синкретизма получает дальнейшее раз-витке, и возможно становится одним из базисов, на котором' строились позже у. шкальные формы "Самоъ".

Аббади приводит хадис о том, что "Абу Бакр в присутствие Пророка Мухаммеда в рот брал камень ("нужно быть слушателем") (7.17.83).

Концепция "Рох" ( ot/ ~ дорога) суфизм определяет как постоянное стремление несовершенного ( Ц^ « ) к совершенному { ). Известно, что "Рох" (авестийское ''Рос" — дорога) в значении "стиль", "музыка", "мелодия" широко применялся еще в эпоху саса-нидов (см. Популярные тогда песни цикла "Асброс", "Хуршит-рос" и т.д.). Позже 'Рос" и "Рох" утвердились в суфийской идеологии в качестве целой концепции, отражающей всю полноту содержания и многообразия путей достижения Истины. В словаре "Миръоти Уш-шок" термин "Рох" объясняется следующим образом: "это ступени отречения на поприще познания" ( Л.

В музыке арабских стран "Рох" бытует в арабском переводе — "Ат-тарик" ( JciH) — в значении "стиль" ("Тарик-ул-мулукия" — царский сгиль), а в музыке тюркских народов (узбеков, казахов, туркмен, киргизов, каракалпаков и др.) термины "Йул" или "Жол" имеют точно такое же значение — "стиль", "манера пения" и т.д. Значит, на огромной территории от Средиземного моря до Китая с древнейших времен термин "Рос" (Рох, Йул, Тарик, Жол) широко бытовал применительно к музыкальному искусству.

В суфизме "PoV - одна из сторон диалектической композиционной пары "Путник — дорога" Ь - cJ^L). и движение путникг по дороге к Истине осуществляется только лишь вследствие звукового воздействия — "хидоят" ( ul^ {>&), что гармонические звуки птоажая в себе тот прекрасный, возвышенный мир, показывают пут-

нику (Слушателю) дорогу к Истине (Газали).

В данном контексте вызывает определенный интерес вопрос с том. имеет ли отношение название макома "Рост", из цикла Двенадцати макомов к сасанндскому "Рос" (Рох)? Ведь очень многие источники (Урмави, Дарвеш Али и дрО приписывают происхождение этого макома самому Адаму, и счйтают его "прародительницей всех музыкальных кругов" (j\j ).

Египетский богослов Ас-Су юти отмечает, что священный Коран имеет еще 55 названий, среди которых встречаются и "Сирот-ул-мус-таким" (^«А^-Л Прямая дорога), что. свидетельствует о полной

сакрализации термина "дорога" в Коране. При этом, его первоначальное значение ("стиль, жанр") вплоть до нашего времени продолжает бытовать в музыке народов Центральной Азии. Бытуют также термины производные от "Ро>;" — такие как "Пешрап", "Сувора" в качестве названия частей макомов. С другой стороны, по сведениям С.Бс-харзи у суфиев среди путешественников один непременно должен стать Путеводителем ("Пешрав"' букв, "идущий впереди"), он и "покажет дорогу" (Аврад-ул-ахбоб, 1G4). Если учесть, что само слово путешествие в суфизме трактуется весьма метафорично и подразумевает глазным образом "путешествие поТарикату в пок.жах. Истины", то станет ясным значение Пешрапа как Учителя (в буддизме, манихействе), Эта концепция находит полное отражение в музыке макамата. где имеется специальный инструментальный раздал под названием "Пешрав'" в качестве прелюдии к вокальным разделам.

В-семантический ряд "дорога — путник — предводитель" вписывается н музыкальный жанр "Супора" (букв. ''Всадник"), а также его арабский эквивалент — "Ракаб" (см. Также дрепнеарабские "песни всадников

О.Матякубов признает древность термина "Сувора", однако утверждает, что эта традиция получила раззитие "на основе маком-ных форм". Исследование корней этого жанра, восходящих к саса-кчдсксму "Асброс", арабскими "Гино ар-ракабон" или тюркскими "Ат-чапар" свидетельствуют скорее об обратном, что как раз макомные формы сложились и получили раззитие на основе мнкроциклах, подобных Сувора, Ракаб.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что еще в рамках доисламской культуры происходил довольно активный процесс взаимовлияния религиозных и музыкальных традиций, вследствие чего формировались первые образцы профессиональном музыки устной

традищшЧв особенности в эпоху сасанидов). Искусство звуков, приобретая сакральность в храмах, тут же становится неотъемлемо частью придворной жизни, ведь цари всегда старались окружать себя атрибутами мира прекрасного (архитектуры, музыки, живописи и т.д.) не только для удовлетворения собственных эстетических запросов, но и в целях укрепления значимости своей особы. Что касается более конкретных результатов этого процесса, то можт*о сказать, что концепция "Рос" (Рох), которая берет свои истоки в древнейших религиозных воззрениях, уже в V-Vi вв. н.э. становится центрг тыюй идеей в музыкальной культуре. Дорога к прекрасному, к Истине всегда была мечтой человечества, и вошгоыг л'ась эта ме'.га в разных формах художественного творчества, в том числе и в музыке. Песни "Хур-ишт-рос" (Дорога к Солнцу), или "Асб-рос" (Дорога коня), которые с ли очень популярными в сасанидскую эпоху, оказались в теле наиболее ярких образцов профессиональной музыки, где звуковые (ладо-интонационшле, ритмические и т.д.) символы декламировали наиболее универсальны? идеи тогдашней духовной культуры.

Второй раздел диссертации "Зикр и Самоъ как явления средневековой музыкальной культуры" посвящается исследованию вопроса о значении Зикра и Самоъ в суфийской теории и их роль в средневековой музыкальной культуре народов Центральной Азии.

По результатам первого раздела выясняется, что музыка еще в доисламскую эпоху прочно вошла в сферу познавательных ценностей, что дало основание для Ибн ал-Араби определить три формы познания (разумом, эмоциями и "истин"ое познание"), где музыке огеодится роль чувственно-эмоционального ко?чания. При этом третья форма ("истинное познание") оказывается следствием или результатом первых двух и познание эмоциями находится ближе к Истине, чем разумом.

Шейх Зуннун Мисри утверждал, что "творца можно познат! только лишь посредством творца", следовательно, так как музыка является творчеством, а ее создатель — творцом, то через слушанщ его творений человек может подойти ближе к Истине. Данное определение является, на наш взгляд, одной из главных в теории Самоъ.

В специальной музыкалььзй науке (Фараби, Ибн Сино, Урма-ви, Джа.чи и т.д.) вплоть до позднего средневековья пр >блемы Само! практически не были затронуты, и наоборот, суфийская литература по теории Самоъ не содержит каких-либо суждений о музыкальные Ш1ТёШЬ1Ш: ¿щссднапсе или ритме.

Исследованные нами целый ряд рукописных источников впервые становятся предметом и объектом музыковедческого анализа, они эхнатывают много уникальных наблюдений относительно вопроса Зикр к Самоъ, что и определяет информационно-аналитический характер настоящего раздела.

Самый большой список имеющихся в мире трактатов по Самоъ собран в уникальном издании "Теория музыки в арабских манускриптах". Ее автор Амнун Шилуа включил в свои аннотации наряду с трудами Фараби, Ибн Сино. Марата и др., более 80 трактатов, посвященных вопросам слушания музыки (Самоъ). Обилие подобных рукописей, их время создания (1Х-Х1Х вв.) свидетельствует о том, что б средневековой науке вопрос о восприятии музыки (как формы и способа познания окружающего мира), представлял больший интерес, нежели сугубо теоретические вопросы музыкознания (такие как теория ритма, интервалы и т.д.).

В связи с этим нами собраны тексты более 40 вышеназванных источников на арабском и персидском языках, и привлечены в работе при освещении тех или иных аспектов Самоъ и Знкра.

Одним из центральных вопросов, рассматриваемых в трудах средневековых теоретиков суфизма является психо-физзюлогические, музыкально-эстетические и социальные аспекты Самоъ. ^

Слово Самоъ в переводе с арабского (от глагола

"слушать") означает буквально "слушание", "гармония", "благозвучие". Нуруллох Ал-Чишти (XVIII в.) определяет Самоъ как слушание того, что рождается от звучаний "хосн-е саут ва калом-е моузун" (красоты голоса и размеренностью речи — На.-ма-е У шток, 09).

Газали утверждает, что в обитель человеческого сердца можно найти дорогу только посредством "Самоъ': и этот его тезис в дальнейшем был подхвачен и развит вс еми теоретиками суфизма. Согласно Газали, Самоъ (= музыка) не несет в себе конкретную информацию, а лишь пробуждает в слушателе уже заложенную в нем от природы "кладезь добродетели".

Исходя из этого на первый план выводится вопрос о дозволенности (Халол) и недозволенности (Харом) Самоъ.

Шофеъи, Ибн Муджохид, Яхья Мадясал по-разному трактовали это вопрос (Шофеъи связывал се с зороастрийским ' ^азиО*'), однако Газали устанавливает., что Самоъ — это явление,, воспринимаемое не разумом, а чувствами ("текстуально не утверждено"!), и слушание красивого голоса дозволено, ибо "Бог не посылал пророков,

кроме как с красивыми голосами" (Ихья улум-ад-дин, 795). При это; Газали в этом вопросе не является новатором. Первым в научны! обиход ввел практику обсуждения вопросов Самоь Хаким Ат-Тирми зи (ум. 907 г.). В "Ал-Мунхиёт" он излагает беседу пользе слушани. не только Корана, но и стихов и музыкальных инструментов ("испод пять Коран напевами не возбраняется").

Другой предшественник Газали — это Абу Нэ.ср бинн Али Сар родж Ат-Туси (X в.) в своем труде "Ал-ламаъ фн-т-тасаввуф" • £»1Ц приводит отдельную глазу, посвященную Самоъ. Полагаясь на автс ритет Шейх Зуннуна, Сарродж утверждает, что "Самоь — это преж дс- всего слушание Корана".

Несколько иной оттенок возникает у Худжвири (трактат "Кашй ал-махджуб"): "Самоъ — это подобие Солнца, освещает и греет ее предм.гы, которые однако по-разному реагируют — одни сгорают, другие расцветают". Абдуррахман Судами (330-412 г.х.) в трактат "Кнтаб-ас-Самоъ" пишет: "Самоъ — это истина (иЬ1л>), существуй щая между Аллахом и его рабами".

Таким образом, выясняется, что раннесредневековыми авторг ми Самоъ рассматривался прежде всего как слушание Корана, сблт жающего творения Аллаха с егмим Создателем. "Он все слышит следовательно и человек должен уметь "слушать и слышать".

В 1Х-Х вв. Популярным хадисом становится "Украшайте Кс ран своими голосами" (Худжвири), или "исполняйте Коран мел< дично" (Кашф-ал-махджуб, 313).

Учитывая, что слушание Корана д?ло не легкое, суфии стал использовать стихотворные формы толкования /штов (Абу Сайд Ме1 хани).

Далее Самоъ начинают делить на внутренний (хуфа) и вн! шний (джали). Абу Мансур Ал-Исфахани, Маджидуддин Багдад (ум. 606 г.х.) также утверждают, что существует два вида Самоъ -"внешний и внутренний", и что зторой является результатом перв( го.

Духовные истоки среднеазиатских суфийских орденов Накшба! дия и Яссавия восходят " учению Хамадони (ум. 1140 г.), и как у верждают исследователи. Ходжа Бахоуддин Накшбанд "признавг только молчаливое углубление", что дало основание Гордлевского высказать предположение о том, что "тихий Зикр возник в Бухаре, I Штае, впитавшей буддизм".

Тихий 8 громкий Зикр разработаны в полной соответствии

>сновополагающнм принципом бинарной коицептуальности — "за-скр — ботин", истоки которой уходят в глубь веков.

Проблема дозволенности Самоъ в последующем времени приобретает на страницах источников обобщенный социальный и философский характер, и начинает затрапгвать и такой аспект, как, например, влияние музыки на духовное (равно как и психофизиологачес-сое состояние человека). Взгляды Сарраджа, Газали, Худжвири пе->ерастают в целостную теорию: если музыка исполняется (= слушается) в целях познания Истины — то это дозволено, а если в увеселительных целях — тогда это греховно. При этом доказательства приво-хятся из текста Корана — суры, которые начинаются с обращения 'О, люди!.." направлены к шариату, а другие: "О вы, которые уверо-*али!.." — к тарикату. Это означает, что Самоъ разрешается все же голькс для людей высокого интеллектуального уровня ("узеровав-лие").

Процесс Самоъ, по свидетельству источников, приводит в дви-кение не только тело, но и человеческий ум: поначалу — это "ваджд", хал ее, если движение неразмеренное — "изтироб", размеренное — 'тасфш)" или "раке". Ахмад Ат-Туси эти движения описывает так ^поступенно): движение чувств — души — сердца — ума — духа — сокровенного — сущности" (Сгмоь ва 1>унут, 02).

Шейх Ибн Ал-Араби говорит, что человек, далекий от созер-генства, воспринимает музыку лишь на ургдаме простого животного, г.ч. только на физиологическом уровне.

Понятие "красивый голос" у суфиеб ассоциируется в единстве с токятием прекрасного в целом, т.е. во внимание берутся не только субъективные качества (тембр, регистр и т.д.), но и объективные (соразмерность, способность вызывать соответствующую реакцию и др.).

Интересно, что идея об антропологической теории звуковой шформации принадлежит не суфиям, а Абу Насру Фараби: "В при-зоде человека и животного заложено, что при необходимости выра->ить радость, непременно издают определенным образом организо-занный звук" (Кигоб-ал-мусики ал-Кгбир, 63). Видно, что речь идет )б интонационной природе звука, и что именно на этой теории базируется учение суфиев о разделении общества на "говорящих и слу-иающих", в том плане, что "слушать" тоже нужно уметь. При этом тдет ссылка на 21-й Аят Суры "Ал-Апфал": "И.не будьте как те, соторые говорили: "Мы слушали", а сами не слушают".

Нуруллох Ап-Чишти, исходя из теории Абу Сайда Абулхайра

пишет: "...слушатели бывают двух видов — одни слушают содержа ние, а другие материал".

Вышеприведенные аспекты Самоъ дают основание суфиям пред ставлять его как средства мистического озарения. Аббади (XII в. говорил, что "наблюдегаш [Истины] при Самоъ заключается в том чтобы слушатель, пользуясь лучами Создателя ( ¿> наблюда созданные им явления, а не через явления пабл: .дал Создателя".

С понятием "Ваджд" в суфизме тесно соприкасается терми. "парда" (б >завеса), который имеет и музыкальное толкование значении "лад" или "звукоряд" (Аш-Шнрози, 7.18). Мараги, возра лсая Аш-Ширази по поводу "парда'', пишет, что "ахли амал" (т.е музыканты) так называют только известные Двенадцать макомов" Согласно мнению суфиев (Худжвири, Абулкосим, Балхи и др.) то.и ко Са.чоъ может открыть перед человеком завесу, скрывающую та? ны бытия.

Формирование теоретических воззрений о Самоъ на протяже нии нескольких веков, постоянно сопровождалось отчетливым влш нием этих воззрений на средневековую музыкальную культуру, ибо поле зрения авторов трактатов, как видно, постоянно находились практические аспекты Самоъ. Сьолаби определил, что "Все приятны звуки, доставляющие человеку радость, считаются Самоъ".

Музыкально-эстетические взгляды суфиев становились достоз нием музыкальной практики. Арузи Самарканди подчеркивает, чт Рудаки в общеизвестном эпизоде в Герате по просьбе вельмож спе эмиру "касыду о Бухаре в ладу Ушшок" (Ча^ор ма^ола). Ведь "мако Ушшок (ар.<^> — влюбленные) согласно средлевекочым музыкал] но-эстетическим воззрениям, вызывает в слушателе не только хра< рость и силу любви, но также "усиливая" любовь к первородине в! зывает яркие ассоциации, связанные со стремлением возвратиться I родину. Арузи Самарканди изображает вышеупомянутый эпизод полном соответствии с суфийским учением относительно самой дин мики Самоъ, и при этом особо подчеркивает, что эмир дослушал "К сыду в ладу Ушшок", затем тут же зскочил на коня и отправился ггорону Бухары. Данный эпизод довольно часто упоминается в лит ратуроведческих источниках в качеств^ примет, показывающего в1 сокий уровень мастерства поэта-певца и импровизатора, его умеш воздействовать на умы шахов и эмиров средствами художественно (_.!ова. Однако пока еще никто из исследователей не обратил вним ние щ; ¡о Оу'чЮгТГИкТВО; ЧТО а!?трр "Четырех бегсГ' очень тонко н

мекает на ладовую характеристику исполненной касыды (Ушшок). Популярность вышеприведенного эпизода можно сравнить разве что со знаменитым случаем с Борбадом, когда ему пришлось лишь средствами музыкальной выразительности рассказать Хосразу о гибели его любимого коня Шабдиза. Гератский. эпизод свидетельствует, что в Бухаре, еще в X в. В музыкальной практике самых различных слоев средневекового общества были достаточно широко известны основные принципы суфийской трактовки семантики ладов системы Двенадцати макомов.

Изучение имеющихся источников по истории и культуре народов Центральной Азии показывает, что пение и другие формы музицирования занимали важное место з самых различных обрядах и ритуалах, бытовавших в средневековье. Возможно именно в этих условиях и формировались сугубо музыкальные (прежде всего интонационные) аспекты тех принципов, которые позже получили популярность суфиев. - (

Бертельс упоминает о том, что суфийский шейх Абусаид Абул-хайр (987-1049) впервые ввел а практику использования рубай (в музыкальном исполнении) в процессе проведения официальных проповедей, причем рубай сочинял не сам, а пользовался народными текстами. В традиционной музыке исполнение четверостиший называлось "Таронахони" (пение Тарона) и под таким же названием впоследствии оно входит органически в цикл Шашмаком. И другие явления музыкальной культуры, имеющие очень древнее происхождение, несмотря на запреты, вытекающие из законов шарп&та. продолжали Оытовать, мечя>я некоторые свои качества и особенности. Это касается и репертуара народных бахши, °фолоин, парихон, которые всегда использовали пение и инструментальную музыку в процессе камлания. Так, песни фолбинсв Зерэфшанской долины или порханов Туркмении особо не отличаются (по композиции) от других жанров традиционной музыки (А.Муродов).

Имеются однако жанры, которые на протяжении веков неоднократно меняют свой облик, как это, например, происходит с туркменским "Кушт-депме" или таджикскими ''^.увва хащ^а"- Рассмотренные в работе образцы показывают, что жэнры эти посхепенно (к концы XX в.) как бы 'упрощаются", сохраняя лишь некоторые чисто внешние свойстве Да и само слозо "бахши" претерпело смысловую ярансформацию и в настоящее время означает народного сказителя, "профессионального певца и инструменталиста" (Ш.Гуллыев).

Проследить влияние суфийских традиций на музыкально-поэтические фермы в условиях средневековья можно особенно отчетливо на примере макомного жанра "Сокинома" (от ¿} I— — кравчий, и песня, посвящеиие). Казвини (XVIII в.) определил этот жанр как "специальную поэзию б форме маснави и размере Мутакориб" ("Таз-кира-йе майхона"). Сакраментальный символизм ж тира имеет под собой прочную базу, который исходит из Корана (Сура "Ал-инсон": Будут поить там чашей...).

Автор словаря "Миръоти Ушшок" о значении "Соки" пишет: "так называется первоисточник щедрости, который спаивает все существа напитком бытия".

Распространение жанра Сокинома в музыке таджиков и узбеков является следствием их общности и поэтической культуры. Музыкальная характеристика Сокинома подробно рассматривается в III разделе.

Элементы суфийского учения проникли не только в литературу. музыку, но и в танцевальное искусство народов региона. Бохарзи относительно танца при выполнении Самоъ указывает, что движения при слушании музыки должны происходить против воли слушателя, т.е. "несознательно".

Е.Бертельс считает, что танец лишь позже присоединился к процессу Самоь к с течением Беков "превратился в общеизвестное дервишекое радение (зикр)". Видно, что неизученность этой сложной темы в свое время не позволило видному ученому найти более верную трактовку отношения Самоъ с танцевальным искусством, ибо ныне доподлинно становится известным, что танец (определенным образом организованные телодвижения) сопровождал ритуал Самоъ с самого начала его возникновения (ср. Также ритуальные танцы шаманов — ' уйти из себя").

Суфийский танец вобрал в себя элементы религиозных, обрядовых , лирических танцев разных народов ц, эпох (ибо сами суфии происходили из разных регионов и из разных слоев общества). Так, в таннах ордена Мавлазия; основным элементом является "Пойкуби" ■ (G^iO, что в обшем-то было известно еще в сасанидскую эпоху, а "поднятые руки к верху", в период Ахеменкдов и оценивалось как "проявление божественной любви" (К.Ясиерс).

Ахмад Туси (XIII в.) данный вопрос освешает гак: "движение — первооснова всего сущего: и если человек ^вследствие слушания музыки) приходит в движение, значят он начинает совершенствовать-

ся" ("Самоъ ва кунут"). Воздействие музыки с последукмцим появлением движения в работе сравнивается и с концепцией "Илм — амаль" ("знание — действие"), которую Ш.Шукуров рассматривает применительно к изобразительному искусству народов Центральной Азия, а также теории I — га — t Б.Асафьева.

Согласно Ал-Чишти, познание истины начинается с информации, затем следуют деяния, и только после этого (причем не обязательно!) — постижение Истины.

Зикр в работе рассматривается в качестве одного из ист очников исторического процесса формирования традиций Самоъ (в отличие от Бертельса, Степанянц, Мухаммедходжаева, которые Зикр объединяют с Самоъ). Как показывают источники, Зикр как в религиозном, так и в музыкальном смысле имеет гораздо более древнюю историю (см. Замзама — как одна из форм поминальных молитв). Зикр - это форма воспоминания того первого обета ("Аласту би-раббакум") по схеме: "Обет — забвение — воспоминание" (см. Коран, 20:115). В работе на основе сведений из рукописных первоисточников подробно рассматриваются разновидности Зикр — "Хуфа" и "Джалн" (Вой-кони, Ансори, Аббади, Газали, Бохарзн, Чишги и др.).

Выясняется, что Зикр по отношению к процессу Самоъ выступает как бы в качестве детонатора, который предвосхищает, обуславливает начало процесса Самоъ. и в определенном смысле является противоположностью Самоъ, ибо выполняющий Зякр в данный момент "ничего слушать не может ', следовательно, в этой ситуации Самоъ просто отсутствует (речь может идти сдесь голыш о "слушании" зтого Зикра). Кстати, -'один из разделов труда Саррсджа Ат-Туси так называется: "О слушании Зикра^у). Далее в работе приводятся наблюдения относительно современных 'форм Зикра в Туркмении. Таджикистане (в том числе и в обрядовой музыке, з репертуаре отун, халфа и др.). Данные наблюдения целиком подтверждают мысль А.Назарова о том, что "зикр впитал элементы практически всех пластов народного искусства, начиная от жанра музыкального фольклора, кончая жанрами профессиональной музыки — мако-мов и катта ашула".

В третьем разделе — "Традиционная музыка народов Центральной Азии в свете эстетических воззрений суфизма", рассматривается вопрос о влиянии идеологии суфизма на процессы зарожде-?шя, формирования и бытования жанров традиционной музыки. Такая постановка вопроса непосредственно вытекает из результатов и

выводов первых двух раз целов, где на примере отдельно взятых примеров обрядовой традиционной музыки было доказано, что суфизм на всем протяжении своего возникновения и развития был тесно взаимосвязан с различными формами музицирования и его идеи чаще всего реализовывались именно в музыкально-поэтических формах.

В Центральной Азии с древнейших времен главенствующей формой общения с художественной литературой (стихов, легенд, поэм, дастанов и др.) было из "слушание" в исполнении профессиональных мастеров (рови, бахши, баксы, хафиз, гуруглихон и т.д.), и как правило, с музыкальным сопровождением.

В области литературы объединяющим жанром во всем регионе выступает героический эпос (Гуруглы. Алпамыш, Манас), в котором ! также многие средства выразительности связаны с музыкой, ибо ка-лейдоскопичность, экспрессивность, использование композиционных приемов "зачин — эпизод — концовка" (И.Брагинский) — все это создается средствами музыкальной выразительности. Эпос Гуруглы по своей внешней манере исполнения (открытый распев в конце строки), а в особенности по эпизодам, где воспевается сказочная страна "Чамбули .Частой" перекликается с Авестой, где также имеют место эпизоды, посвященные "наилучшему месту" (авест. qarodInan — дом, где звучит песня). Кроме того, также, как и в Авесте, сюжеты эпоса Гуруглы начинены образами богатырей-всадников (см. Древнесаса-нидские "Асбрсс" — песни всадников). Уместно отметить, что образ Кобыз — коня, на котором шаманы будто летают в иной мир, широко популярен в репертуаре казахского баксы ( Басил ов).

.анализ музыкально-г.озтич"ского творчества народов региона показывает, что образ Дороги и Путника (суфийские Тарик, Солик) здесь занимают особое место. Очень часто образ героя создается в виде путника, который уходит в путешествие (тадж. песни "Боло ме-рави", "Ёргулсумаке", узб. "Юкоридан мен келаман", каракалп. "Жырен Ат" и др.). Мы полагаем, что этот древнейший универсальный образ имеет отношение к формированию таких жанров, как Су-вора (букв, "всадник"), Ат-чапар (туркм. "бег коня") и др. (в работе приводится анализ этих, а также других песен, записанных автором во время экспедиций). Думается, что образ путника в песнях возможно язляется воплощением '"эйдоса" движения в целом,- который в суфизме расценивается как жизнь, вообще.

Особого внимания заслуживает факт чрезвычайной популярно. сти еще в средневековье' стихов Навои среди многих тюркоязычных

народов, которое сыграло решающую роль в процессе распространения целого рядз новых музыкальных форм (таких как Муноджот, Сокинома, Мустазод, Газель и т.д.). Суфийская направленность содержания этих стихов пришлось очень по душе туркменским бахиш, которые даже в традиционных жанрах стали использовать тексты »• Навои (Гуллыев, Басилов).

Касаясь вопроса Сокинома (в Шашмахоме), который неизменно начинается с обращений к кравчему ("напиток Истины") к музыканту ("без звуков музыки Истина не воспринимается"), следует отметить. что эта часть цикла всегда вызывает у слушателя ощущения праздника, безграничного веселья, которое, как известно, подготавливается ходом драматургического развития предыдущих частей (Савт. Талкинча). Согласно суфийским канонам, данное настроение (постепенное нагнетание темпа и т.д.) есть не что иное, как "Абзори Само'*.'1 (букв. "Атрибуты Самоъ"). Можно предположить, что Сокинома является уникальным образцом художественного творчества, в котором переплетаются возвышенные, граничащие с тайной мирозданья музыкально-поэтические, философские, религиозные, общечеловеческие идеи при этом художественное воплощение зтах идей происходило под непосредственным влиянием суфийского учекня о Самоъ — слушания музыки как одного из условий познания человеком истины.

Признаки архаического религиозного сознания (связанные г. культом Солнца, Земли, Воды, Света к т.д.) можно встретить и в обрядовой музыке народов Центральной Азии. Изучение имеющихся источников (С.Ольденбург, А.Троицк-ая, С Сухареза, Р.Абдуллаен и др.) показывает, ято музыкой были заполнены практически все релу-о гиозные обряды, бытующие у них0. Ср=ди наиболее массовых, можно отметить праздник розы в Бухаре, который часто справлялся и на мазаре Ходжа баховаддина (''намазы и радения", О.Сухарева), или музыкальные праздники ("с участием сурнайчи разные") при мазаре Юсуфа Хамадони (Т.Снесарев) и др.

Всевозможные шаманы, фолбины, порханы во время проведения сеансов исполняли "Мукоджот", "Наьт", ставшие впоследствии классическими музыкальными жанрами. В работе эти и другие жанры (Лалаик, Марсия, Маддои и т.д.) рассмотрены в отдельности от обрядового процесса с той целью, чтобы разобраться з их собственно музыкальных особенностях и попытаться определить степень злпя-яия на них суфийских воззрений. Выясняется, что такие жанры, как Муноджот, Наът, Марсия, на определенном этапе истории (в период

расцвета суфийской ноузки) вышли за пределы обрядности и стали подлинно классическими жанрами в персо-, и тюркоязычной поэзии, а затем в "озвученном" виде вошли в орбиту формирования средневековых циклических музыкальных произведений.

Система жанров под общим названием "Гирья" (Йиги, Садр, 6\т;з. "плач"), которые в разных формах проявляются в обрядовой музыке узбеков, таджиков, туркмен и т.д., имеет отношение с генезисом ряда других образцов традиционной музыки. Дело в том, что присутствие собственно "искусственности" в жанре "Гирья" сведено практически к кулю, а на первый план выдвигается этос самовыражения (т.е. направленность на слушателя отсутствует полностью). Рукописные источники свидетельствуют, что песни типа "Гирья" (на-вха, йиги) также имеют отношение к Самоъ, только "тайного порядка" ( хуфа). О жанре "Гирья", как о первой песни Адама пишут Худжвири, Бальами, Дарвеш Али и др., и отмечают, что "первый плач Адама был в макоме Рост". Суллами Нишобури (ум.412 г.х.) пишет, что "Плачь является одним из видом выражения Самоъ".

Наиболее полное, подлинное суфийское толкование "Гирья" встречаем у Бохарзи: "знай, что ... один плачет от стремления (и^), другой от страха ( «-¿у-), третий от радости ( ), но выше их всех находится "Гирьяи Виждон" (О^^л — "плачь совести") и на человека нисходит это состояние из мира ">^акк-ул-я^ин" ("Аврод-ул-а^боб').

Другое название этого жанра — "Ал-^узн" .( ^ — букв, "скорбь") приводит Джихадиддин Ас-Самарканди (XVII в.), но уже ь качестве самостоятельного шуъбеиз Двенадцати макомов ("Урджу: :-.а фил- Акгом"). И наконец, отметим, что "Гирья" — это название самостоятельных микроцкклов в ныне бытующем Шашмакоме (Сав-тм Гйрья, Талкинчак Гирья и др.).

йеторкя формирования этого уникального жанра подсказывает, что на определенном .-»тане суфийская идеология, которая конечно не смогла бы создать единые для всех народов и территорий нормы художественной зыразительности, находила пути приспособления, приближения к народным массам, используя при этом наиболее действенные жанры и формы местной традиционной музыки.

Позже, как видно, под непосредственным влиянием персидско-таджикской к узбекской классической поэзии, система жанров "Гирья" сформировалась в самостоятельном музыкально-поэтический жанр лиркко-фичогофсксго характера, взамен траура приходит глубокий

символизм, выражающий тончайшие нюансы внутренних переживаний человека.

Далее в работе по такому же принципу рассматриваются жанры "Муноджот", "Маддси" и в итоге устанавливается, что будучи в первоначальной форме сугубо религиозным, "Муноджот" затем перерастает (под влиянием суфийских традиций музицирования) опять-таки в самостоятельный жанр профессиональной музыки устной традиции в современных условиях бытует только в Узбекистане и Таджикистане (отчасти в Туркмении, однако в традиционной музыке Ирана, Афганистана, арабских стран "Муноджот" не встречается).

Рассмотрение вопроса о влиянии суфийских воззрений на обрядовую музыку народов Центральной Азии завершается обзором истории формирования жанра "Джомадаррон" Ь^р -л4х "рвать одежду", см. также араб, "хирка"), который является носителем очень большой и важной суфийской символики — разрывание в порыве экстаза одежды, как образа телесного, земного, которая препятствует свободе души.

В ряде источников "Джомадаррон" приводится как название Гуша ("часть") цикла Двенадцати макомов (Бофаки, XVI в.). Ссылки на доисламкое происхождение этого жанра под таким же названием (С.Сипанто), скорее всего являются анахронизмом, ибо сама теория "разрыва одежды" была разработана именно в период ислама, в рамках суфийской идеологам (впрочем подобный анахронизм встречается у Хусрава Дехлави, когда он Борбаду приписывает песни "Уш-шок").

Заключительная глава работы рассматривает вопрос 66 отношении ма:;омата к суфизму ¿1а примере бухарских и хорезмских маИЪ-мов Как уже было выяснено, многие компоненты макамата (Тарока, Талкин, Накш, Пешрав, Сувора, Сокинсма, Уфар, Савт и др.) ранее бытовали в самостоятельном виде, м"огке из них имеют ярко очерченные доисламские оттенки (Тарона, Сувора) и практически лее — явно выраженный след суфийского влияния (Сокинома, Пешрап, Сарах-'ор и т.д.) в том плане, что наиболее активно сытовали именно в рамках суфийского музицирования ("Меджлнс-е Самоъ"), к были носителями определенных конкретных идей и символов.

С другой стороны, вне всякого сомнения, искусство макоката (Шашмаксм, мугамы, дастгяхи, н/ба и др.) представляют собой прежде Озсего огромный сплав философс:<о-эстетических,0релш'иозных, соия-ально-истзрических и художественных зоззрений, которые были вы-

работаны в течедтае многих столетий в культуре народов Центральной Азии.

Макамат как явление в музыкальной культуре народов Ближнего и Среднего Востока с точки зрения его композиционных особенностей, связей с классической поэзией и т.д., к настоящему времени достаточно изучен (см. работы И.Раджабова, Ф.Кароматова, М.Бар-кешли, С.Махди, С.Аш-Шарки, Р.Захрабова, Р.Юнусова, О.Матя-кубова, Т.Джани-заде, А.Назарова и др.)

Центральной идеей в работах вышеприведенных авторов является выявление общих черт во всем многообразии данного искусства. Однако, что касается проблемы отношения макамата и суфийских воззрений, то она пока еще не исследована на уровне всего макамата (отдельные работы по азербайджанским мугамам и Шашмакому имеются у т.Джани-заде, О.Ибрагимова). Французский исследователь Ж.Дюринг подробно коснулся вопроса,руфизм и музык^', однако сделано это было лишь на материале религиозной музыки, бытующей у различных орденов суфизма в Белуджистане и в Курдистане (Иран), т.е. "Ау,л-е хакк" ¡3^1— сторонники Истины). При этом, практически вся светская традиционная музыка Ирана остается за рамкой работы.

В целом, как уж.е было отмечено, традиции макамата восходят не только к культовым песнопениям, но и в значительной степени к приему чтения нараспев эпических текстов (М.Рахманов) и носит информативный характер, при этом макамат нельзя отнести целиком к системе религиозного мировоззрения, будет более справедливо, если мы представим ее в качестве одного из компонентов более общей теория, связанной с представлением мира как воплощения единой гармонии, к наверняка при этом можно будет сказать, что музыка макамата не просто конструирует "интеллигентную стихию смысла" (А.Лосев), но и дает его художественное выражение.

О том, что именно звуки наиболее то^гко выражают нюансы человеческой души (Фараби, Ибк Сино) мы уже говорили, здесь же в связи с макаматсм отметим, что в этом процессе "переживаний нюансов" отражается стремление человеческого ума познать Истину, и следовательно сама музыка (в данном случае — музыка макомов), может быта трейстована как объект познания.

Связь макамата с суфизмом носит концептуальный, диалектический характер и порой бывает очень сложно определить генеалогию тех или иных концептов, отражающихся е одинаковой степени в су-

физме и в. макомах. Достаточно вспомнить "Сувора", "Джомадарок", "Пешрав" и др., которые внешне носят чисто суфийский оттенок,.но корнями уходят в болео древние философско-религиозны э учения. В этом плане прав Р.Юнусов, который отмечает, что "все без исключения конструктивные принципы музыкальных произведений макомно-мугамных форм вытекают и непосредственно связаны с основами народно-национального художественного мышления, обусловлены ими".

В Шашмакоме термины "Хона" (дом), "Даромад" (вход, вступление), "Тарджеъ" (возвращение), "Пешрав" (впереди идущий, авангард) имеют весьма своеобразный смысл. В трактате "Канз-ут-тахаф" Абу Мухаммада Кошони есть суфийское толкование данной идеи — о городе (.дворце) с двумя входами, двенадцатью улицами, о всаднике, который путешествует по этому "музыкальному городу". Завершается трактат баязом о Двенадцати макомах, где на первом месте — маком Рост, а вместо Кучак помещен маком Мухолиф (0а1^— букв, "противник"), составляющий антитезную пару с макомов Ушхяок — принцип, который был известен в ряде стран Востока, Древней Индии, Китая. По такому же плану строятся актитезные пары других макомов и Шуъбе — "Бузург — Кучак", "Хиджаз -- Исфахон", "Ирок — Аджам", "Назрузи Араб — Иаврузв Аджам" и т.д. Данный принцип основывается на соотношении реального и иносказательного ("Хакика — Маджаз"), поэтому на первый план выдвигаются семантика музыкальных символов., или попросту гоиоря, музыкальная интонация. Исходя иг этого в диссертации при рассмотрении вопроса о связи макамата с суфизмом акцепт сделан на сам музыкальный текст, а не на семантику названия частей. о

Принцип "единства в многообразии" (в суфизме — "Тазхид" — ) в макомах воплощается в бесконечном варьировании исходной модели (лада, усу лей). На уровне Двенадцати макомов — это определение пути познания Истины через разработку идеи о возвращении (^у— Тарджеъ, на?в. Инструментальной части Шашмакома) всякого явления к своему первоначальному виду. Тс же самое можно сказать и об идее "Фано фи Аллах" ( букв, "раствор?же в боге'", "достижение Истины"), которое в конструкции макомов выражается в восходящей линии развития музыкального материала ка разных уровнях (мелодического развития, формообразования, динамики изменения ритмофопмул и т.д.).

о Подобная трактовка основывается прежде -всего на свидетель--стве первоисточников (Абусайд Абулхайр). Пение стихоа и танец у

суфиев считались формой духовного совершенствования. Яхьё Бо-харзи отмечает, что при слушании музыки (Сарахбор, Муноджот), от теплоты ее воздействии "начинают гаять застывшие слезы" (Гирья), когда смысл мелодии дойдет до сердца — "слезы высыхают и музыка начинает действовать на тело", и наконец, когда музыка доходит до "Рух" ( — дух), то "и он приходит в движете" (Аврод-ул-ахбоб, с. 182). Фараби пишет о видах мелодий, которые доставляют душе определенные представления ("имитируя действительность"), вызывают волнение и переживание (сЗЬигЗЛ).

По всему видно, что язык музыки наилучшим образом выражает всю символику суфийских воззрений, как об этом сказал Джала-лиддин Балхи (Руми):

Сирр пинхон аст андар зеру бам,

Фош агар гуям, чахон бар хам занам.

(Великая тайна заложена в звуках этих,

Если раскрыть ее до конца, мир разрушится).

Особо выделяется сфера Тарона в Шашмакоме, где народная музыка присутствует как бы в чистом виде (в хорезмских макомах — "На^ш"). Резкая смена темпа, народный характер поэтического текста (часто употребляемые т.н. "припевные слова" типа "Ёр", "Дуст", "Садка", "Яллало" и др.) создают как бы совершенно новый художественный образ (принцип "контраст сопоставления"), как бы извлекая слушателя из состояния глубокого раздумья.

Вполне возможно, что отдельные Тарона в макомах были заимт ствованы прямо из репертуара суфийских песнопений, однако интонационная и ритмическая гибкость Тарона, их внутренняя "соподчи-ненность" общему контексту макомного мышления свидетельствует, что в данном случае мы имеет дело с продуктом творческой мысли мастера музыкального искусства, который в,общую драматургическую канву макомной конструкции "нанизывает" известные ему ценнейшие образцы народного музыкального искусства, перекодируя их ° на сложный, многомерный язык профессиональной музыки устной традиции. Тарона в макомах сохраняют свой фольклорный облик, внося при этом'подчеркнуто "суфийскую" окраску (возгласы "Ёр", "Ялло" и т.д.) и образно-интонационный и художественно-эстетический спектр макомов, тем не менее, здесь они как бы "возвышается" в смысле художественного обобщения, что может служить показателем

степени- в?аимообогащения искусства макамата с другими жанрами поэтического и музыкального искусства.

Бытование разновидностей Сувора (вне макомов) — Савти Сувора, Кажханги Сувора, Тани Сувора (по образцу "Тани маком"), свидетельствует, что в древности Сувора бытовал в качестве самостоятельного жанра, а позже был "привлечен" в макомы. В бухарском Шашмакоме (в изданном варианте) Сувора встречается редко, однако рукописные Баязы (напр. № 6827, ИВ РУз) свидетельствуют, что в прошлом Сувора (суфийский образ Всадника) исполнялся буквально в каждом макоме (Сувораи Наво, Сувораи Рост и др.), одним слово?-', в цикле бухарских и хорезмских макомов Сузора сохранился не только лишь как название популярного в древности усуля (от "Ас-брос" до "зарби Сувора"), но и в качестве носителя семантики "движения" в целом.

Интересно, что Нуруллох Ал-Чишти при характеристике Тарджеъ (из антитезной пары "Пешрав — Тарджеь"), особо отмечает, что "он не относится к сфере религиозной музыки" причем сопоставляя Тарджеъ с особой манерой чтения Корана — Таджвид, Ал-Чишти утверждает, что "необходимо провести четкое разграничение между ними". Очевидно, автор здесь имеет ввиду несовместимость речита-ционной манеры "Таджвил" (используемый при чтении Корана) с исполнительскими традициями народной музыки, что и объясняет причину запрета использования элементов народной музыки при чтении (исполнении) Корана. В таком случае Тарджеъ следует представить как наиболее популярную форму народной песни, а смысл названия, относится к повторности ее структуры.

В конце настоящего раздела автор особо останавливается на выяснении смысловых и функциональных значений термина Талкин (от ар.^Ь-^'— усваивать, получать наставление) — названия одной из вокальных частей в обеих группах Шуъбе Шашмакома. Вгжь'ог место занимает здесь анализ соотношения усулей, каждый из которых выполняет определенную функцию в процессе создания художественно и эстетически целостного явления, каким является маком. Магическое воздействие так называемого "неизменного ритма" (Худжвири, Бируни), как известно, самым широким образом использовалась в суфийских радениях. В Шашмачоме палитра ритмических соотношений представляет собой очень богатую и сложную картину, и при переходе из Сарахбора в Талкин ладоинтонационный й тематический план в целом сохраняется, однако излагается в новом усуле и с новым

поэтическим текстом. Само слово "Талкип" в целом означает как "внушение или углубленное нгстачление чего-то" (отсюда происходит тадж. "галкин кардан", узб. "талкинлаш"). Примечательно, что Талкин как название усу ля или ритмического круга (сг'^^о-1) в известных нам трактатах (Урмави, Джами) не встречается, и вероятно к поэтическому и музыкальному ритму отношения не имеет. Следовательно, в ма-комах Талкин имеет скорее всего философское, точнее суфийское значение. В суфийских источниках Талкин употребляется в основном в значении: "объяснять или комментировать текст Корана" (ф ]/ ¿¿"Ц, что, естественно, подразумевает наличие глубоко интеллектуального акта познания.

В структуре вышеприведенной триаде "Знание (илм — импульс) — Действие (амаль — движение) — Достижение цели (ваджд — ' кульминация), о котором писали Газали и Бохарзи, Талкин занимает место второго дубля 1-й части, т.е. относится к моменту познавания (импульс). В качестве "материализированного" аспекта данного явления выступает та самая ритмоформула — усу ль, "магическое" действие которой заключается в образовании переменного акцента и неравномерности ритмического движения, что начинает вызывать у слушателя ощущение беспокойства, оживления мысли, одним словом то состояние, которое у суфиев называется "изтироб" (ч-1 букв,

"волнение, возбуждение, замешательство") — один из этапов достижения экстаза.

Худжвнрн состояние "изтироб" объясняет так: "как только сердце почувствует некоторую легкость и усиливается сердцебиение, "Хол" начинает переходить е "Изтироб", исчезает установленный порядок (тартиб), и этот Изтироб означает не танец или "Пойку-бк" (топание ногами), а является "^он гудохтан" букв.

1 гореть душой") ("Кашф-ал-махджуб"). Здесь налицо явное сходство Таллина с суфийской моделью "непрерывного слушания "хабар" (весть), которая воплощается в процессу Самоъ в концептуальную линеарность "узнавания" (хабар), его восприятия, усвоения (Талкин), выражения радости от этой находки посредством движе-. ния. Таким образок, а Талкине действия ("амаль") по обозначению концепта приобретают углубленный характер.

Певец (в* данном случае -- "Сачеъ", т.е. выполняющий Самоъ), исполняя тот или иной макомпыи цикл, в различных метроритмических вариантах как бы "открывает" перед слушателем огош за другим нее семь 'Т1арда" (ступени лада. Завесы в суфизме).' право-

жает его через семь долин и максимально приближает éro к познанию Истины.

Заключение содержит главные выводы и основные обобщения по результатам проведенного исследования. Анализируя доисламские корни музыкальных традиций, связанных с Самоъ нами выявлено, что в музыкальной культуре исламской эпохи происходили своего рода ренессанс буддийских, зороастрийских, манихейских идеи, формировавшихся в практике их отношения к музыкальному искусству.

Результаты исследования показывают, что вопросы, связанные с музыкальной практикой, проблемами музыкального восприятия, бытов?чия отдельных жанров в средневековой науке наиболее подробно и детально рассматривались именно з трактатах, поспященных теории Самоъ (а не з специальных музыковедческих трактатах классического типа), следовательно полноценную картину истории музыкальной культуры народов региона невозможно представить без учета теории Самоъ, изложенной з суфийских источниках. Особую научную ценность представляет в них разработка таких проблем, как отношение "Учителя — учешпса", иктерпретационности восприятия музыки ("слушать — слышать"), соотношения Зикр - Самоъ, влияния музыки (макомов) и а духовное состояние человека, и звукового "информационного континиума" s природе.

Последняя идея соответствует и современным научным воззрениям, согласно которых человсчткое сознание и его психическая шер-п.я являются как бы "оператором смыслового поля" (А.Лосез). При этом многие ритуальные музыкалыше ;хаьрь: еще с древнейших пре-мен становятся "акустически выстроенным" образном идеи о ьсеедадР стве природы. Отсюда вытекает, что музыка еще в доисламский период прочно вошла в систему познавательных ценностей.

Сравнение учения суфиев о музыке, как воплощения движения с теорией i — m — t Б.Асафьева показало, что идея о превращении энергии интонирования (импульс.) в энергию движения занимала умы восточных теоретиков с давних времен. В связ" с ütmm суфийское понятие "достижение цели" через движение (= путешествие) в музыке макомов выражается в художественном моделировании этого путешествия посредством ладо-интонационных (макомы. намуды), ритмических (динамика усулей), обоазно-ассоциативных (общность терминологического характера — Хабар, Тадкин, Пешрав, Гардун, Со-'кинома, Тарджеъ и т.д.).

По теме двссерташш опубликованы следующие работы:

1. About significance of **О " (Rohi Rest) in music and sufirm. / / Z.arathustra to Bcrhad, Minnesota - Dushanbe, 1995, p.187-194.

2. "Zainzam-khani in the Shahname as a unique Source of History and music theory". // Present on the "Shahname", Minnesota — Dushanbe, 1994, p.264-270.

3. The poetic aruz system and the formal principles in the magams. // Regional maqam — traditione in Geschichte und Gegenwart. Teil. II, Berlin, 1992, pp.233-248.

4. "Kamal Khujandi's poetry and classical tajik music". /'/ The 14-th Century Sufic Gazal. The university of Minnesota. Minnesota — Dushanbe, 1Q96 pp. 189-198.

5. Замзама дар "Шохнома" чун манбаъи таърихи мусикй. // хс. "Садои Шарк", 1994, № 3-4, с. 42-45.

6. Аруз ва созмони Шашмаком. // ж. "Садои Шарк", 1990, № 11, с.117-121.

7. Наследие Борбада и таджикская классическая музыка: о преемственности в доисламских и послеисламских традициях в музыкальной искусстве. / / ж. "Известия Академии каур Таджикистана", серия: востоковедение, история, филология, 1990, № 1, с. 73-77. .

8. Тачассуми акочди тасаввуф дар мусикии суннатии Осиёи МарказЯ.

// ж. "Садои Шарк", 1998, № 7-12, с. 120-126.

9. М acoi¡ли.Наоарияи мусикй дар осори Фкзлиддин Шахобов. "Ф.Ша-хобов: хает ва зчодиёт". Душанбе, 1998, с.44-48.

10. Tajassom-e Aqa'id-e tasawof dar musiqi-e mardomaana-e keshvarha-e Osiya-e Markazi. В сб. Proceedings Second International Iranian Studies Conference "From Аг-esta to Shahname". The University of Sydney, NSW, Australia, February 6 to 16, 1998, p. 1-4.

11. Маприги (ново, преломление древнетаджикской песни) в сб.: Мехрномаи Фаттох Одина. Душанбе, 199§. стр.69-71.

Теаисы докладов и другае издания:

1. Суфийская концепция ,:РОХ" в аспекте музыкальной культуры народов Центральной Азии. Материалы Международного симпо-

' . зиума "Муэыка тюркских народов", Алматы, 1994. стр. 142-143.

2. Рочеъ ба истифодаи истилохи "ХОНА" дар мурикни точикй. Материалы Международного симпозиума "Язык фарси - язык науки". Душанбе, 1994, стр. 2 (на тадж. и англ. языках).

ДИССЕРТАТЦИЯНИНГ КИСКАЧА БАЕНИ

Ушбу иш г^озиргача кам урганилган мавзу — тасаввуф бнлая Марказий Оспе хал ¡¿лари бадиий ижодиётшшнг узаро алск,алари му-аммосига бакшланган. Муаллкф узи том они дан бнринчи марта ил-мий муомилага киритилаетган турли махзанларда. (Тошкенг, Душанбе, Берлин, Техрсн, Еамберг ва б.) са^латаёнган араб, форс ва турк тнлларидаги ^улезма манбаларни урганши асосида, шутошгдек, кур минта^ашшг анъанавий, маросим ва орзаки анъанадэги каспии (устодона) мусш$аси материалида мусш$а санъатининг кул агрлих шакллг.ниш ва мавжудлик жараёни турли бо«$ичларининг днний ца-рашлар билан алоцадорлигини тасаввуф мисолида илк бор йирик илмий иш даралсасида тад^и^ этшига уринадн.

Муаллиф бнрннчи навбатда тасаввуфнинг Исломга з^адар ил-дизларини купгина к/щимий шаклларшшнг (Замзама, Еож, Барсам, маросим ра^слари ва б.) янги дин шароитларида яшаб, са^ланиб ко-лишига нмкон яратган мусиканинг изчиллик омилларини куллаган ^олда тадкш^ этши вазнфаскки уз олдига куяди, Маълум буладики. х(цтто Исломгача булган давранинг купгина т-ррашлари (Ро:;и Рост, Солах кабн), шушшгдек, эпик ясанрларнинг (Кини Сиёвуш, }£афт-ган;к) пжро услуби ^ам тагаввуфда узига хос шаклкй узгарншларга эга булди.

Ишда Самоъ масаласи ва тасаввуфона мускгр билан ботлик мароспмларнинг (Зикр, Ра^с ва х,.к.) бошка сифатларига багнылан-^ан 40 дай ортш^ дастлабки манбаларшшг маз.муми оычковлик билан муснкдлнй ва "гарихин^фалсафий нжагдал кьёснй га.^лил этнла,?А Шу, ис.осда, йирик тасаввуф назариётчиларишшг (Зуннун Мигрчй, Саррож ат-Тусий, Калободии - Бухороий, Хужвирий, f аг:юлмй, Бохарзпн, Аббодий, Чиштий ва б.) клрашларнга таяниб, ул-грми ' мум-тоз" муст?авай рнсолалар (Форобкй. Ибн Сшю, Урмавтгй, Аш-Ше-розчй, Жомий ва б.) мазмуни билан солнштирган у,олда муаллиф шу "■.улосйга кодадики, мусиканинг энг музрщ ва цаёгий масалалари (уни кабул этшд, у ёки бу цушикдар ижроси воеитасида тикгловчига анш> макпш билан таъсир курсатиш ва б.) айнан тасаввуф рисолаларида 6,1эгилгак.

Суфийлар мусш$ани (гузат товуш, к,ушикг paijc ва б.) уз-таяла-рикинг бош ифодавий воситаси счфатида танлаб олганликлари билан ^аётга угчнг мубо^лиги хакидагн теписнн одиб кирдиларки, бу анъанавий мусиканинг купгина маросим (туй) ва бошка шаклларшшнг

яшаб колишвда катта роль уйнади. Бирок уларнинг бош^ояси шунда эдики, гармоник говунгласи за усулларнда азалий гузаллик — акс этгаи муси1снй тим:.оллар инсонга камолот йулини курсатади.

Муаллиф хануа тасавЕуфдаги зикр тушиш мароснми сифатида-гача оддий (шунчаки) т&п^ин этиладиган Самоъ атамасининг маъно-сики анча сезиларли даража очиб беради. Тад^и^от натижалари шуни курсатадики, Самоъ тушунчаси теварак-атрофдаги барча эшитилмиш нарсаларни, еки табиатда мавжуд булган бутун "ахборот фазоси"-ни камраб олади. Самоъ ва урта асрлар муси^а мадания гининг узаро ало^алари негизларини урганиш шуни курсатадики, Муножот, Су вора, Хона, Ёр-ёр, Ушшо1£, Уззол, Жомадаррон, Таржеъ, Пешрав, От-чонар. Байтхонй каби оммабоп жанрлар мувофщ$ тасаввуфона ка-рашлар тизимининг бевосита таъсири остида шаклланган.

Сунг, !\арорга келинадики, м&цом (Шашма^ом, мутомлар, ну-балар, дастгоз^лар) тасаввуф ^аерда мавжуд булса амалан уша ^удуд-да (Магрибдан Туркистонгача) шаклланиб ривожлакган; Марриб, Хуросон, Урта Осиё тасаввуфинннг бил-бирндан фар^ланиш даража-си шу минтакалар муси^асида ^ам акс этган. Масалан, Шашма^ом замирида (Хоразм мацомларида булгани каби) биз тасаввуб деб ном-лайдиган -гоявий тнзимнннг бадиий хусусиятлари мужассам этилган (Маь;ом — англаш бос^ичи, Рост — Тугрий йул — тари^ат образи, Ушшок — Ханк ошиклари, Сувора — Ха1>1-> йулида отланган чаван-доз ва ^.к.).

Зикр ва Самоъ тушунчаларининг узаро муносибатларини ю^о-рида тилга олинган рисолалар асосида янада теранрок тахлил зтиш оркали шу тухтгмга келиндшш, Зикр — бу Самоъ жараёнининг хара-катлаитирувчис.идир.

Муаллиф тасаввуфни .гоявий — дунекараш тизнми сифатида, унда чиусица, цутщ ва ракснпнг тутган урнини белгиламай туриб, тад1удк, зтиш мумкин эмаслишни исботлайди. Бундан таш^ри, тасаввуф маъназий х;олат сифатида айнан бадиий шаклларда — назм ва мусикада узинкнг туларок кфодасини топтан. Суфий булиш — бадиий жи^атидан маърифатлари булиш демакдир. Самоъ билан шугул-ланнш — 6у энгаввало мусигани тинглай билиш ва зшита билишдир. Усуллар, куйлар, мустаккл "намуд"-лар (Ушшо:}, Уззол, Наво, Авжи Турк, Бает) куркнишнда тарихан вужудга келган юзлаб муси^'ий рам-злар шаклан беназир узаро бадиий гаъсирга киришиб (бир туркумли-лик, ягоналик — тавхид), суфийлар юз йиллаб англаш учун ингатан 'Гузаллик вг Мухаббатниш бегимсол ^иёф&сиии яратадн.

. SUMMARY

The present work is dedicated to the problem ot interrelations between sufism (tasawuO and artistic creative genius of Central Asian nations, which is not enough studied yet. The trial to trace different stages of the formation process and being of musical genres, considering their interrelations with religious beliefs on the example of sufism, was undertaken by the author on the basis of manuscript sources in Arabian, Persian and Turkish languages. These sources are in different archives (Tashkent, Dushanbe, Berlin Teheran,. Wamberg etc.) and they are introduced inio scientific research curriculum for tiie first time. It was used materials of traditional, ceremonial and professional musical culture of the region's nations.

The author has put the task to study pre-Islamic roots of sufism as the primary goal, using succeeded factors in musical art that allow many-old styles of music (Zamzama, Boj, Barsam, rituai dances andsongs) to exist under conditions of new religions. It was displayed that a lot of concepts of pre-Islamic age (such as "Straight Path", "Wayfarer") as well as musical manners of epic genres (Kini Siyovush, Haftgandji) transformed peculiarly in sufism. Jft this work, there is a scrupulous comparative analysis of over forty primary sources dedicated to the Samo' listening to the music) problem and other attributes of sufi musical ceremonies (Zikr, Raqs etc.), thrcugh the prism of theory of music and historic-philosophical concepts. Basing on the outlooks of great sufi theorists (Zuanun Misri, Sarrodj At-Tusi, Kalobcdi Bukhoroi, Khudjviri, Gazali, Abbod;,'Bukhara, Chishti) and their comparison with "classical" treatises of musical art (Farabi, lbn Siuo, Urmavi. Al-Shirazi, Maragi, Djami and others), the author comes to the conclusion that the ro.ost global and actual problems of music were namely in sufi treatises (perception of music, ability to influence intendedly upon a listener by one or another musical composition etc.)

Choosing a music (beautiful voice, singing, dance etc.) as the main medium, intended to express their concepts, sufis had embodied into che life the thesis about permission of music.

Thus, it was played a significant role in being ot many musical genres, as ceremonial (f.e. weddinp) so traditional ones. However, their main concept is that musical images point a human being the path to perfection. The author explicates the meaning of Samo' term in detail. Although, the term is most often explained as "sun zeal",., results of

research display that'Samo* conception encompasses everything one can hear around oneself br.wh«?Ie,So-called "information continuum", existing in the nature Studies tin principles of interrelations between Sarno' and medieval mtisicail culture display that such pqpular genres as Munodjot, Suvora, Khona, Yor-yor, Chomadarron, Tardje', Peshrav, At-chapar, Bevtkhoni were forming under influence of appropriate sufi concepts.

Furthermore, it is determined that makamat (Shashmakom, mugams, nubs, dastchakhs) were forming and developing in the territory where sufism were (from Magrib to Turkestan), so that dist!nctive features of Magrib's, Khorassan's and Central Asian sub styles of study and practice are reflected in musical cultures of these regions.

For example, there are a number of constructive, worldview and artistic specific features of the ideological system - sufism - in Snashmakoros as well as in IChorezm's makoms ("makom" as the stage of cognition, "Rest." as the image of the Straight Path, "Ushshoq" as someone who felt in love with the Truth etc.) More profound analysis of Zikr and Samo' conceptions (on the base of comparison of above-mentioned treatises) allows to determine that Zikr is the catalyst of Samo' process.

Moreover, sufism as intellectual phenomenon meets the most full embodiment namely in forms of art - poetry and music. To be sun means to be a person who educated in arts, to practice Samo' means to be able "to listen to the music" and "to hear music".

Hundreds of musical symbols shaped exactly that images of Beauty and Truth - eternal goal of suns, these symbols are rhythmic musical formulae, typical melodic croons, independent musical compositions --"Namuds", (Ushshoq, Uzzol, Navo, Audji Turk, Bayot). The image of Beauty and Truth is reflected in Taukhid (united cyclones), which is result of interaction of mentioned musical symbols.