автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Семиозис в художественной культуре Чань

Полный текст автореферата диссертации по теме "Семиозис в художественной культуре Чань"

На правахрукописи

ШИРАПОВА ГЫРЫЛМА ВАЛЕРЬЕВНА

СЕМИОЗИС В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ ЧАНЬ

Специальность 24.00.01- теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук

Улан-Удэ-2004

Диссертация выполнена в отделе философии, культурологии и религиоведения Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН.

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Лепехов Сергей Юрьевич

Официальные оппоненты: доктор исторических наук

Бураев Дмитрий Игнатьевич

кандидат исторических наук Баяртуева Елена Жаргаловна

Ведущая организация - Восточно-Сибирская государственная академия культуры и искусств.

Защита состоится 22 октября 2004 г. в час. на заседании диссертационного совета Д 003.027.01 в Институте монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН (670047, Республика Бурятия, г. Улан-Удэ, ул. Сахьяновой, 6).

С диссертацией можно ознакомиться в центральной научной библиотеке Бурятского научного центра СО РАН.

Автореферат разослан 20 сентября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор исторических наук

Ц.П. Ванчикова

2005-4 12496

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. По мнению многих исследователей, философия Чань является одной из самых ярких и оригинальных среди школ китайского буддизма, она оказала огромное влияние на все культурное пространство Дальнего Востока. Культура Чань, пронизывая все сферы жизни Китая и Японии, во многом определила своеобразие живописи, поэзии, театра, садово-паркового искусства, чайной церемонии, военных искусств этих стран. Оригинальность Чань как философии и практики проистекает из ее особой стратегии, нацеленной на просветление сознания. Эта стратегия отказывает дискурсивному мышлению, самому дискурсу (слову), логике в их претензии на исключительную значимость и самодостаточность в достижении истины и красоты и противопоставляет им интуицию, молчание, пустоту, лаконичность, нелогичное и пр. Иначе говоря, подлинность, просветление в этой стратегии становятся в зависимость от совершенно особых техник, принципов, ценностей, а коммуникативная ситуация выстраивается как разрушение привычного семиозиса.

Ввиду того, что культура Чань представляет собой особый код, недоступный поверхностному взгляду, она глубоко симво-лична и даже эзотерична, насыщенна иносказательностью, аллю-зивностью и другими знаковыми приемами и формами, исследование семиотических процессов в культуре чань-буддизма представляется весьма актуальным и важным в контексте понимания всей совокупности богатейшего чаньского наследия, принципов чаньской культуры.

Все вышесказанное обусловливает актуальность и перспективность исследования символических средоточий духовной и культурной жизни Чань.

Степень изученности темы. Исследованием Чань занимались многие отечественные, зарубежные и собственно японские и китайские будцологи, историки, философы, культурологи, религиоведы и др. Определенные аспекть

С оэ

3

практики Чань отражены в работах Н. В. Абаева, Г. Дюмулена, А. Уотса, Т. П. Григорьевой, Д. Т. Судзуки, Р. Демьевиля, X. На-камуры, С. Янагиды, Э. Конзе, 3. Шибаямы, С. Хисамацу, К. Окакуры, Лу Куань Юя, И Тао Тяня, Фан Литяня, Чан Чун Юаня, Чжэн Шияня, Ли Шаня, Бай Юня, Вон Кью Кит, Дж. Роули, Е. В. Завадской, В. В. Малявина, Г. С. Померанца, С. Ю. Лепехова, Г. Б. Дагданова, А. М. Кабанова, И. Е. Гарри, И. Р. Гарри, И. С. Гу-ревича, Л. Е. Янгутова, Н. А. Виноградовой, Н. С. Николаевой, А. Н. Игнатовича, Е. С. Штейнера, С. П. Нестеркина, Ю. Б. Козловского, А. А. Маслова и многих других исследователей1.

Абаев Н. В. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. - Новосибирск, 1989; Дюмулен Г. История дзэн-буддизма. Индия и Китай. - СПб., 1994; Уотс А. Путь дзэн. - Киев, 1993; Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. - М.,1979; Она же. Красотой Японии рожденный. - М., 1992; Судзуки Д. Т. Основы дзэн-буддизма. - Бишкек, 1993; Demieville P. Les Entretiens de Lin-tsi. - Paris, 1970; Yanagida S. The life of Lin-chi I-hsuan. - Boston, 1993; Nakamura H. Ways of Thinking of Eastern peoples: India, China, Tibet, Japan. -Honolulu, 1964; Conze E. Selected Sayings from the Perfection of Wisdom. - London, 1955; Shibayama Z. A flower does not talk: Zen essays. - Tokyo, 1971; Lu K'uan Yu. The secrets of Chinese meditation: self-cultivation by mind control as taught in the Chan, Mahayana and Taoist schools in China. - L., 1964; Yi Tao-t'ien. Records of the life of the Chan Master Pai-chang Huai-hai. Eb., 1975; Hisamatsu S. Zen and the Fine Arts. -Tokyo, 1971; Okakura K. The Book of Tea. - Edinburgh, 1919; Chang Chung-yuan. Original Teaching of Chan Budhhism. - NY, 1969; Чжэн Шиянь. Чань у ю шисянь (Чаньское Просветление и реализация). - Пекин, 1998; Фан Литянь. Чжунго фоцзяо юе чуаньтун вэньхуа (Китайский буддизм и традиционная культура). - Шанхай, 1988; Ли Шань. Чань цзун дэн лу и цзе (Толкование светильника Чань). - Шаньдун, 1994; Бай Юнь. Чань дэ таньсо (Искания Чань). - Пекин, 2002; Вон Кью Кит. Энциклопедия дзэн. - М., 2000; Дж. Роули. Принципы китайской живописи. - М., 1989; Завадская Е.В. Культура Востока в современном западном мире. - М., 1977; Малявин В. В. Сумерки Дао. - М., 2000; Померанц Г. С. Традиция и непосредственность в буддизме чань (дзэн) // Роль традиций в истории и культуре Китая. - М., 1972; Лепехов С. Ю. Философия мадхъямиков и генезис буддийской цивилизации. - Улан-Удэ, 1999; Он же. Чань школа // Новая философская энциклопедия. - М., 2001. - Т. 4.; Дагданов Г. Б. Чань-буддизм в творчестве Ван Вэя. - Новосибирск, 1984; Кабанов А. М. Годзан Бунгаку. Поэзия дзэнских монастырей. - СПб., 1999; Он же. Дзэн и традиционная китайская культура в средневековой Японии // XIII научная конференция «Общество и государство в Китае»: Тезисы и доклады. Ч. 2. -М., 1983; Гарри И. Е. Дзэн-буддийское миросозерцание Эйхэй Догэна. - М., 2003; Гарри И. Р. Дзогчен и Чань в буддийской традиции Тибета. - Улан-Удэ, 2003; Гу-ревич И. С. Линь-цзи лу. - СПб., 2001; Янгутов Л. Е. Единство, тождество и гармония в философии,китайского буддизма. - Новосибирск, 1995; Виноградова Н. А. Искусство средневекового Китая. - М., 1962; Николаева Н. С. Декоративное искус-

Эти работы дают возможность понимания сущности буддизма Чань, его развития и становления в Китае в качестве религиозной идеологии, формирования и развития его основных школ, направлений и стилей. Глубокие исследования философских, эстетических, психологических аспектов теории и практики Чань отражены в огромном количестве существующих работ. Вместе с тем знаковая структура чаньской субкультуры до сих пор исследовалась мало.

Разработкой проблем общей теории знаков (семиотики) занимались Ж. Пиаже, Р. Якобсон, Ч. У. Моррис, В. Я. Пропп, К. Леви-Стросс, Ч. С. Пирс, Ю. С. Степанов, М. В. Ильин, Ц. Тодо-ров, Ж. Лакан, Б. Холл Парти, К. Бремон, М. Фуко, Р. Барт, А. Белый, А. А. Реформаторский, Н. С. Трубецкой, П. Серио, М. М. Бахтин, К. И. Льюис, П. Маранда и др. Среди работ, посвященных художественному творчеству, можно выделить труды М. М. Бахтина, Р. Барта, А-Ж. Греймас, Ю. М. Лотмана, У. Эко, Ц. То-дорова, А. Белого, Р. О. Якобсона, Ю. С. Степанова, М. В. Тро-стникова, Г. Г. Амелина, В. Я. Мордерер, Ю. Кристевой и др. Некоторые попытки толкования чаньских текстов с позиции семиотики были предприняты в работах Н. В. Абаева, Г. Б. Дагда-нова, С. П. Нестеркина, С. Ю. Лепехова, Л. Е. Янгутова, И. Е. Гарри и др. Среди китайских исследователей, которые в той или иной степени затрагивали данную тему, следует отметить Фан Литяня, Чан Чун Юаня, Лу Куань Юя, Чжэн Шияня, Ли Шаня, Бай Юня и др.

Следует отметить, что в нашей стране специальные исследования, непосредственно посвященные проблемам семиозиса в чань-буддизме и ее художественной культуре, практически отсутствуют.

ство Японии. - М., 1972; Игнатович А. Н. Буддизм в Японии (Очерк ранней истории). - М., 1988; Штейнер Е. С. «Ветка сливы» Иккю. - Сад одного цветка. -М.,1991; .Нестеркин С. П. Проблема языка в средневековом чань-буддизме // Философские и социальные аспекты буддизма. - М., 1989; Он же. Некоторые философ-ско-психологические аспекты чаньских гун-ань // Философские вопросы буддизма. - Новосибирск, 1995; Козловский Ю. Б. Догэн и его творчество // Восток. - 1993. -№ 6; Маслов А. А. Письмена на воде. - М., 2000.

Объектом исследования являются знаковые структуры и семиотические процессы в художественной культуре Чань.

Предмет исследования — семиотические основания философских и культурных текстов Чань.

Цели и задачи исследования. Целью диссертации является исследование особенностей процесса семиозиса в культуре Чань.

Достижение названной цели включает в себя решение следующих задач:

- дать характеристику и определить основные аспекты философии Чань в развитии знаковой системы;

- выделить семиозис в философии школы Чань;

- дать анализ процесса семиозиса в философско-культурологическом контексте;

- рассмотреть и выявить узловые моменты основных форм художественного творчества субкультуры Чань через семиотический подход.

Источниковедческую базу исследования составили оригинальные источники на древнекитайском языке «Цюань Танши» (Полное собрание стихотворений эпохи Тан) в 30 томах, «Танши саньбай ши» (Антология трехсот танских стихотворений) и переработанный источник «Чаньцзун дэнлу ицзе» (Толкование светильника Чань) собственно на китайском языке.

Методологическая и теоретическая основа диссертации. В своем исследовании мы исходили из понимания семиозиса как процессу образования и функционирования знака, как процесса порождения смысла.

Методологической основой настоящей диссертации послужили общие принципы исследования, разработанные представителями отечественной школы буддологии. Следуя методологическому принципу О.О. Розенберга «сохранять при изложении именно оригинальную буддийскую схему...не передавая идеи в рамки наших систем», диссертант при религиоведческом, философском, культурологическом подходах поставил во главу угла метод феноменологической интерпретации содержания чаньских культурных текстов как явления знаковой системы. В исследовании как текстового, так и художественного материала использо-

ваны также общенаучные принципы познания (системности, структурности и целостности) и методы анализа, синтеза, сравнения, аналогии и др.

Основополагающее значение для исследования поставленной темы имеют теоретические разработки крупнейших буддологов прошлого, таких как О. О. Розенберг, Ф. И. Щербатской, В. П. Васильев, равно как исследования ведущих отечественных и зарубежных ученых-буддологов и культурологов: Н.В. Абаева, Т.П. Григорьевой, Е.В. Завадской, Д.Т. Судзуки, Г. Дюмулена, СА. Арутюнова, СЮ. Лепехова, СП. Нестеркина, А. Уотса, Г.Б. Дагданова, Л.Е. Янгутова, И.Е. Гарри, A.M. Кабанова, Е.С Штейнера, В.И. Корнева и многих других исследователей.

Научная новизна исследования. В настоящей диссертации впервые описываются знаковые структуры в художественном творчестве чань-буддизма, а именно в таких его аспектах, как поэзия, литература, живопись и каллиграфия. Новым является семиотический анализ отобранных и зафиксированных традицией Чань текстов, повествующих о просветлении наставников и монахов этой школы буддизма. Детальный текстологический анализ чаньских вэньда показал, что в них всегда присутствует некий символ, образуемый в результате корреляции исходного концепта и его акустического образа. В работе делается вывод о том, что коммуникативная деятельность в Чань как процесс передачи Истины в общей системе художественной культуры достигалась посредством этой символической (знаковой) определенности.

В диссертации вводятся в научный оборот некоторые новые переводы первоисточников и современных работ китайских исследователей чань-буддизма. Особый интерес представляют переводы с древнекитайского на русский некоторых наиболее значимых, по мнению автора, для раскрытия данной темы стихотворений чаньских поэтов-монахов из свитков «Цюань Тан ши», а также впервые публикуемые на русский язык переводы фрагментов Пробуждения монахов Ханьшаня, Швдэ и Будая из источника «Чань цзун дэн лу ицзе».

Научно-практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов и материалов рели-

гиоведами, историками, философами и культурологами при подготовке учебных пособий и курсов лекций по философии и культуре феномена Чань в ее символическом воплощении.

Апробация работы. Результаты исследований по теме данной диссертации были представлены автором в докладах на международной научной конференции «Мир Центральной Азии» (Улан-Удэ, 2002); международной научной конференции «Проблемы интерпретации текстов русской и восточной культур» (Улан-Удэ, 2002); научной конференции «Цыбиковские чтения-8» (Улан-Удэ, 2003); международной научно-практической конференции «Развитие личности школьника в условиях поликультурного образовательного пространства Байкальского региона» (Улан-Удэ, 2003); международной научной конференции «Буддизм в контексте истории, идеологии и культуры Центральной и Восточной Азии» (Улан-Удэ, 2003); международной научно-практической конференции «Воспитательное пространство школы как среда жизненного самоопределения личности» (Улан-Удэ, 2004). Основные положения диссертационной работы изложены в 5 публикациях.

Диссертация была обсуждена и одобрена на заседании отдела философии, культурологии и религиоведения Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН (29 июня 2004г.)

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний, списка использованных источников и литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, определяется степень научной разработанности проблемы, формулируются цель и задачи исследования, выявляется его научная новизна и практическая значимость, характеризуются теоретические и методологические основы.

Первая глава «Семиотические основания культуры Чань» состоит из двух параграфов. Для того чтобы раскрыть знаковую

систему в художественной культуре Чань, необходимо, прежде всего, дать ее теоретическое обоснование. В этой связи в первом параграфе «Культура «молчания» и обоснование этой теоретической концепции в Чань» дается общая характеристика основных философских аспектов Чань в развитии знаковой системы на примере текстов буддийских памятников гунъань и юйлу.

Возникший на рубеже \-\1 в. чань-буддизм обрел огромное количество последователей благодаря глубокой практической разработанности в нем психологических аспектов и необычности и привлекательности духовной практики.

В основе чаньской практики лежит догмат о возможности Внезапного Просветления или некоего «прямого» пути к постижению Истины. Другой основополагающий принцип Чань — непосредственное обращение к сознанию — предполагает очищение «омраченного» неведением (санскр. авидъя) сознания путем сосредоточения на представлении Пустоты для его мгновенного Пробуждения. Чань-буддисты акцентируют внимание на том, что все вещи и явления феноменального мира несубстанциональны, лишены своего собственного отдельного «я» и по своей природе пустотны (санскр. шунъя, кит. кун), указывая тем самым на тождество «изначальной природы» человека ( бэнъ син) и «природы будды» ( фосин). Согласно чаньскому принципу о на-деленности вещей «природой будды» каждый из нас может стать Буддой и обрести Просветление в настоящей жизни. Чтобы не делал и не говорил учитель Чань - это всегда выражение его «природы будды» или «истинной таковости» (санскр. татхата, кит. окупай). Нужно лишь накапливать в ходе практики соответствующие познания и обрести Великую «интуитивную мудрость» - Махапраджня-парамиту, трансформирующую сознание адепта для его непосредственного обнаружения пустотности всего сущего.

Чаньский путь к достижению и укреплению такого состояния сознания состоит в практике сидячей медитации цзочань (яп. дзадзэн), которая в высшей степени интенсивности приводит к полной концентрации на созерцаемом и в перспективе практики - к своего рода «воссоединению» со всем наличествующим и происходящим здесь и сейчас, когда все окружающее становится

мыслью-испытыванием, а мысль-испытывание — наиболее адекватным и безошибочным в нравственном отношении действова-нием. Чань называет это единство словами «у-нянь» (букв, «немысль») и у-вэй (букв, «не-действование»), А явственно осознаваемое и испытываемое единство в благом и радостном действо-вании со всем бытием и есть Просветление. Иначе говоря, чтобы обрести просветление, не нужно предпринимать никаких усилий, оно самопроизвольно и естественно проявится в психике человека, стоит только ему отбросить все субъективные намерения и воспринимать вещи «такими, какие они есть», не внося никакой дуальности.

Основой практики Чань является спокойное созерцание, а тремя отличительными характеристиками чаньского стиля жизни - простота, прямота и адекватная деятельность. Таким образом, Пробуждение в Чань происходит всегда мгновенно, «здесь и сейчас», оно не может делиться, содержаться в сутрах. Чаньская мудрость абсолютна в своей лаконичности и потому чань-буддисты проповедовали единственно верный путь - «передачу помимо знания», «передачу помимо учения», непосредственно «от сознания к сознанию».

Таким образом, если западная культура немыслима без слова, то культура буддийской школы Чань — скорее культура молчания. Ведь даже обыкновенная речь не всегда может выразить нужную информативную данность. Так и, согласно традиции Чань, глубинную суть его учения невозможно изложить словами.

Диссертант приходит к выводу о том, что ограниченность лексических возможностей культуры Чань, обусловленная ее религиозной догматикой, привела к поискам наиболее подходящих средств для передачи истинной информации и ее адекватного восприятия. По этой причине обращение чань-буддистов к языку символов, обладающих всей полнотой возможных для него смыслов, стало наиболее доступной формой общения.

Обычно в ходе беседы учителем задается тон, настраивающий ученика на ответную реакцию. В Чань это может быть что угодно: какой-нибудь особый знак, жест, окрик, гримаса, улыб-

ка, кивок головы, удар палкой, иероглиф, несущий при всей своей многозначности именно этот единственно необходимый здесь и сейчас смысл. Все эти закодированные знаки и символы буддийского текста при их «правильной» расшифровке служат важнейшим этапом, «чаньским толчком» адепта к измененному сознанию, к восприятию цельности мира. Но для адекватного понимания сущности Чань необходима длительная духовная подготовка, степень которой четко проявляется в ходе интеллектуальной беседы с мастером.

Пожалуй, нет лучших форм самоограничения слова, несущего в себе такую экспрессивную сжатость и в то же время такую идейно-смысловую насыщенность, чем чаньская сентенция, метафора, афоризм, анекдот или притча.

Среди всех этих средств выражения невыразимого возникло чаньское письмо как особая форма буддийского текста. Ведь чаньское письмо в глубине своем всегда антикоммуникативно, ему свойственно особая замкнутость и знаковость текста. Пожалуй, трудно найти среди буддийских памятников более прямого и простого в отношении языковых средств, чем чаньские гунъанъ (яп. коан) и юйлу (яп. гороку).

Диссертант отмечает, что эти тексты в силу своей глубины, множественности означаемых представляли собой идеальное поле для духовной практики адептов Чань в качестве средства постижения Истинной реальности. Богатейший материал, сохранившийся в анналах Чань, иллюстрирует поведение величайших патриархов и наставников, их методы и технику в точной соотнесенности со знаковой структурой.

Согласно чаньской традиции «открытие Истины» происходило при встрече учителя с учеником, во время так называемого чаньского диалога вэнъда - «вопрос-ответ» (яп. мондо). Это сообщение или диалог интимной сообщительности представлял собой процесс передачи, отсылки информации невербального характера. В диссертации обосновывается вывод о том, что специфика чаньской сферы речевого общения заключается в том, что его речевые субъекты (говорящие) ориентированы не на межличностное сообщение, а скорее общение с самим собой и с текстом. Вместе с тем в этом молчании, в этой тишине всегда

чувствуется какое-то скрытое движение. Ученик должен, так или иначе, отреагировать на алогичное текстовое послание учителя, освобождающее его от концепций, созданных его «я». Более того, отсылая к тем или иным фрагментам текста, участники этого диалога при адекватном усвоении и переживании данной ситуации воспроизводили последовательную цепочку процесса семи-озиса в его точной соотнесенности со знаковой структурой канонического текста. Из этого следует, что внешне парадоксальные и энигматические беседы в Чань всегда таят в себе еле уловимый подтекст буддийской традиции, буддийского канона. Поскольку текст постигается через свое отношение к знаку, его детали всегда отсылают к определенным кодам. Следовательно, знак всегда содержателен и несет в себе смысл. Кроме того, в той или иной ситуации он может репрезентировать, замещать обозначенные им объекты. В таком случае знак переходит в символ и в этом качестве обладает неисчерпаемым объемом значений. Это может быть какая-то информационная, эмоциональная, экспрессивная, смысловая нагрузка символа. Считается, что знак - это оскудевший символ. Обладая бесконечной смысловой перспективой, символ в отличие от знака имеет репрезентативную функцию представления или высказывания о предмете, выявляющего его наличие либо отсутствие. Помимо этого, символ имеет свою энергетику, эта энергетика в свою очередь порождает те или иные действия. Если символа нет, значит учитель должен создать его, сформировать так, чтобы воздействовать на сознание своего ученика. В итоге этот символ в какие-то моменты общения образует узкий луч, сфокусированный на обыденной психической структуре ученика для его непосредственного «пробоя» к Просветлению и актуализации «Сознания Будды»2.

Таким образом, символ всегда содержит в себе смысл и указывает на некий предмет, а задача Пробужденного мастера сводится к тому, что он должен при минимуме лексических средств языка лишь посредством прямого указания ( кит. чжи чжи) на знакомые коды и их актуализацию, посредством символов обна-

2 Чистое сознание; озарение как таковое; отсутствует воздействие каких бы то ни было посторонних мыслей, что позволяет заглянуть в подлинную природу вещей.

жить Подлинную природу адепта. Это прежде всего язык указания адепту на его сознание. Указание посредством неполного, недостаточного объяснения истин, доступных лишь интуитивному пониманию. Собственно это «указание» служило побудительным мотивом для претворения на практике тех психических моментов, которые были обозначены в тексте. Следовательно, важнейшим ориентиром в духовных поисках ученика были зафиксированные в тексте модели поведения получивших озарение наставников Чань.

В диссертации отмечается, что схема устного речевого общения представляла собой схему свертки-развертки тех или иных фрагментов канонического текста. Выбор фрагментов текста определялся речевым замыслом говорящего.

На практике это могло выглядеть примерно так. Учитель при встрече со своим учеником, желая проверить его понимание Чань, мог вести себя крайне неистово. Оглушительные крики «Хэ!», удары палкой, ползание на четвереньках, подмигивание, высовывание языка, хлопки одной ладонью - все эти определенные вербальные и жестовые сигналы текста, обладая статусом-«живого слова», содержали намек на его экзистенциональную ситуацию и указывали неискушенному ученику выход из него. Ученик должен прежде всего «правильно» ухватить заданную мысль учителя, восходящую к буддийскому канону. С позиции семиозиса «хлопок одной ладони» отсылал к уже знакомому коду в тексте, то есть к любимому вопросу учителя Хакуина (16851768): «Каков звук от хлопка одной ладонью?» Если рассмотреть данный пример в рамках процесса семиозиса, то хлопок одной ладони выступает как означающее. Как только наделяют его означаемым - смыслом «иллюзорности всех вещей и явлений», так он сразу же становится знаком. Этот самый знак, наделенный функцией означивания, готов для построения вторичной семи-ологической системы. Поскольку постижение иллюзорности всего сущего предполагает стирание граней между сознательным и бессознательным, это предполагает то, что последователь Чань постигает всеобщую человеческую природу в ее нераздельном единстве, где не существует никакой бинарной оппозиции. Так, знак из первой семиологической структуры наделяется новым

означаемым - не-двойственностью (кит. бу эр) и уже выступает как новый знак, предполагающий дальнейшее развитие действий адепта. На практике, в ходе решения этого гунъань, для «созревшего» ученика он означает лишь то, что в трансцендентальной, нерасчленимой реальности на самом деле нет ни ладоней, ни звука их хлопка. Такое понимание могло выразиться в том, что ученик, отвергая всякие дуальные отношения, мог запросто сам ударить наставника или воскликнуть: «Ты старый профан, о каком хлопке одной ладони ты говоришь, если сам даже не можешь произвести хлопка двумя ладонями?!» Решающее значение здесь имело не слово «Хэ!», не удар, не хлопок, а его смысл, указывающий на внутреннюю глубину опыта, переданного в тексте. Произнося его, внемля ему, адепты Чань претерпевали некое превращение, глубинный переворот сознания. Ведь истина, по теории Чань, вне слов.

Таким образом, проведенный в работе детальный анализ и многих других случаев просветления наставников и монахов Чань показал, что в них всегда присутствует некий символ, образуемый в результате корреляции данного концепта и его акустического образа. В связи с этим можно сделать вывод, что коммуникативная деятельность в Чань как процесс передачи Истины в общей системе художественной культуры была доступна посредством этой символической (знаковой) определенности.

Во втором параграфе «Проблема интерпретации текста в чаньской поэзии» семиотическая структура раскрывается на примере идейной образности поэзии Чань, которая во всех случаях восходит к текстам буддийского канона. Каждая культура постигается через текст, а текст - через культуру. В этом смысле поэзия отражает мировидение истинного адепта чаньского толка. Через осмысление, раскрытие значений символов можно узнать членов того или иного сообщества. Не случайно вся поэзия Чань пронизана этими образами-символами. Так, например, образы «лодки», «челна», «моста» прежде всего ассоциируются с «другим берегом», непосредственно обозначая «праджняпарамит-скую» идею о достижении Нирваны. Также часто встречаемые образы «росы», «пены», «инея» восходят к буддийским мотивам

сутры «Ваджрачхеддика праджняпарамита» и обозначают эфемерность, быстротечность всего сущего. Образы «сна», «молнии», «облака», цитируемые из этого источника, обозначают иллюзорность времени. «Молния» в чаньской традиции всегда акцентирует внимание адепта на озарении (сатори) как момента «открытия видения», как вспышки просветленного сознания. А образы «колосьев», «травинок» совершенно определенно говорят о дхармической природе бытия. При этом важно уловить состояние данного содержания. Так, омытые или влажные от воды «травы» понимаются как «пустые», очищенные от мирской пыли «дхармы». Более того, в случае наличия «молнии» этот образ «озаренных молнией трав» есть не что иное, как сосредоточение на «дхармах настоящего момента». Весьма многозначный образ «луны в воде» в Чань есть достижение абсолютного, спонтанного и единомоментного ничего не-являющего, ничего не-разделяющего сознания.

«Спокойная гладь воды» совершенно определенно репрезентирует к состоянию практикующего как отражение всех вещей и явлений в их «истинной таковости». Традиционный буддийский образ «цветок лотоса» являет собой свободу и очищение от всех привязанностей внешнего мира и очень близок образу «пустоты». Одна из центральных «праджняпарамитских» концепций -Пустота ( санскр. шунъя, кит. кун) - излюбленная тема для поэтов-буддистов. С буддийской точки зрения подлинный мир есть Пустота, Небытие (кит. у, яп. му), где все дхармы {фа) пусты, относительны. Согласно учению Чань это высшее знание доступно лишь отпущенному сознанию и только на уровне интуиции.

Так, грамотно оперируя данным текстуальным содержанием, воплощенным в знаковой структуре семиозиса, хорошо подготовленный адепт в конечном итоге испытывал состояние измененного сознания, возвращался к своей «истинной природе», не затронутой мутью вербализации.

Во второй главе «Знаковые формы художественного творчества в культуре Чань» основное внимание уделено знаковым формам художественного творчества в культуре и поэзии Чань, таким как намек, пустота, пауза, вопрос, оставленный без ответа в их бесконечной смысловой перспективе.

В первом параграфе «"Намек" в чаньской живописи и каллиграфии» информационно-семиотические процессы эстетики Чань раскрываются посредством техники намека или недосказанности.

Прецедент чань-буддийского просветления всегда равнозначный творческому акту, основанный на открытии до-словесной, до-образной «подлинности жизни», выступал прообразом художественного творчества. Собственно такое соотношение изображения и слова, вещи и знака наиболее удачно осуществлялось через эстетику и поэзию Чань. Так, чань-буддисты, не имея возможности адекватно передать столь невыразимый в словах индивидуальный опыт, были вынуждены обратиться к символам, облеченным в различные формы художественного творчества. Ведь рожденные в мгновенном творческом наитии произведения искусства в Чань наиболее точно передавали дух просветленного сердца. Следовательно, всю глубину своего опыта мастера Чань передавали посредством символического выражения художественных образов (кит. сян, яп. се).

По мнению диссертанта, картины чаньских художников, повествуя «о том, чего нет», представляли собой сплошные заданные символы. Подтверждением тому являлись произведения чаньского искусства, которые не просто замещали символ, а добавляли ему наглядное бытие, растворяя его в таком ракурсе, чтобы представить воочию его подлинную природу в истинном свете.

Однако изображение не всегда символично. Символичность ему придает указание на то, что в нем представлено. При решении этой репрезентации восприятие читающего было спонтанным и целостным. Ведь чаньская культура исходила из единения - полного снятия противоположности в созерцательном, медитативном акте, безостаточного «таяния» одного в другом. Так, одним из излюбленных приемов творческого самовыражения в Чань было применение эстетического приема намека, столь присущего всей чаньской картине.

Обыкновенные вещи, их различные детали, изображенные на картинах чаньских пейзажистов, могли вызывать множество

ассоциаций, намекать на отсутствующее и не изображенное. Вещи, которые художник создавал на своем полотне, могли, «ничего не рассказывая», создавать лишь особую ауру, атмосферу. Здесь происходил некий интимный контакт между созерцателем и созерцаемым, и в этом обоюдном совпадении чувств рождалась заново вся «подлинность вещей».

Так, чаньский художник интуитивно понимал природу вещей, прежде всего раскрывая их внутреннее содержание. Ведь на самом деле назначение чаньской эстетики - дать почувствовать то, что за гранью видимого мира, но что незримо присутствует. Эта особенность проявляется и в чаньской пейзажной лирике - в сравнительной пустоте и лаконизме картины, которые воспринимаются как его дополнение или даже существенная часть. Но эта пустота всегда содержательна. Создатель пейзажа лишь задает этот почти неуловимый мотив и настраивает зрителя, стараясь вызвать у него душевный отклик.

Так, ценность картине придавало не изображение самой вещи, а передача ее идеи, или, вернее, внутренней сути. Образ-символ служит выражением идеи, способом постижения. Истины. Всегда подвижные, ситуативные символы-образы несут в себе невербальное сообщение того или иного состояния от сознания к сознанию. Чаньская картина пронизана теми же каноническими образами «лодки», «луны», «тихих вод» и др. Иносказательность, многозначность образов, восходивших к традициям буддийского канона, позволяли видеть в единичном общее, через малое ощутить целое. Это, в свою очередь, привело к уменьшению художественного пространства и лаконизму средств выражения.

Эта кажущаяся простота без всяких излишеств, ненужных нагромождений достигалась художником посредством намеренной пустоты картины, ее асимметрии, неравномерности, разрывов в деталях. Асимметрическое построение пространства, предполагающее своего рода деформацию вещей и предметов, позволяло увидеть обыденное вдруг в совершенно ином свете, высвечивающим ту сокровенно-необыкновенную правду бытия. Такое видение картины чаньского художника домысливалось зрителем через особые размывы и оттенки черной туши, иначе говоря, мо-

нохромную живопись (мо хуа). Монохромная живопись была очень близка каллиграфии, к которой так тяготели чань-буддисты. Красота иероглифической надписи заключалась в ее динамичности, одухотворенности. Здесь каждая черта, каждая линия, мазок туши были живыми, передавая жизненную силу и энергию предметов.

Важно отметить, что процесс как монохромной живописи, так и каллиграфии должен был быть одномоментной и непосредственной передачей духовного состояния автора. А главная задача художника состояла не во внешней красоте, не в духе творения как таковом и не в художественной сущности образа, а в спонтанном выражении потока собственного сознания. Вот почему свитки (яп. сумие) не являлись постоянным украшением жилища и вывешивались для созерцания ими только в определенное время. В этом содержался важный символический момент, указывающий на самое бесценное в Чань - непосредственность переживания и свежесть чувств, для тех, кто понимает «без слов».

Таким образом, чаньское искусство с наибольшей откровенностью выражало духовные основы традиции и стало самым достоверным и полным проявлением его подлинной сущности. При создании этих произведений живописи в первую очередь ценилась способность художника в «личном» почерке выразить и передать степень своего озарения. Поскольку в общечаньском контексте произведения искусства рассматривались как тексты, всякий текст предусматривал диалог с воспринимающим, ориентированный на то или иное воздействие на него. Созданные мастерами Чань произведения искусства являли собой духовное и жизненное состояние создателя как ключевой момент обнаружения и передачи истинной природы Бытия через знаковые формы.

В параграфе «"Пауза", "пустое пространство", "вопросы без ответа" в поэзии Чань» рассматриваются некоторые знаковые формы своеобразия поэтического стиха в Чань. Сложность передачи столь индивидуального и неповторимого эмоционального опыта обычными средствами привела к тому, что наставники Чань прибегали к символам, аллегории, метафоре, иносказанию,

использовали приемы недоговоренностей, открытых вопросов, оборванных строк. По словам последователей Чань, на самом деле поэзия не призвана описывать внешний вид вещей, ее задача - передавать их дух, невидимое, тайное, идею произведения.

Сдержанность, лаконизм художественных средств творческого выражения поэтов выразились в знаковой форме приема недосказанности, «оборванности строк». Пауза, прерыв в тексте имели важное символическое значение и расценивались как молчание, которое само по себе было мегаобразом Чань. Как и в исполнительном искусстве Японии, так и во всей поэзии Чань пауза являла собой некое священное действо, нацеленное на соединение зрителя с актером, слушателя с создателем произведения. Образ, рожденный в этой тишине, в этом молчании настраивал «читающего» на эмоциональный отклик.

Чаньский поэт очень часто обращается к излюбленному образу — образу Пустоты, который зримо и незримо присутствует во всей чаньской поэтике. Его понимание Пустоты - свидетельство «истинной» просветленности, достижения «другого берега». Образ Пустоты, Небытия и породил поэтику недосказанности в Чань. По учению Чань, в неделимом, изначальном Небытии и существует все в своем изначальном, не «загрязненном» виде, не зависящем от людских суждений и оценок. И для того, чтобы различить неразличимое и постичь непостижимое, нужно практиковать очищение сознания и методы у-нянь, у-вэй, одним словом, вверить себя потоку дао, «отпустить свой ум» или опустошить сознание, которое никуда не стремится, не имеет образов, ничего не различает. По словам чань-буддистов, именно в этом абсолютно статичном покое рождается движение, мысль, настроение.

Отказ от строго логического и последовательного раскрытия темы чаньского стихотворения часто проявляется у поэтов в виде вопроса, оставленного без ответа, оставляя место для эмоций зрителя-слушателя и его интуитивного поиска Истины. Последователь Чань, добившись разрушения дискурса в сознании «читающего», заставлял его в конечном итоге переживать данную ситуацию как свою собственную.

Диссертант отмечает, что на примере чаньской поэзии мы обнаруживаем прямую текстуальную связь слова и знака, где своеобразие поэтического стиха в Чань, лишенное в своей основе какого-либо описательного или декоративного момента, всегда таит в себе подтекст чистого указания. Особенность специфического стиля практики Чань как попытки передачи просветленного сознания так же наиболее удачно осуществлялась через поэзию.

В заключении диссертации обобщены основные положения диссертации, подведены итоги исследования, касающихся поставленных и решаемых в работе проблем. Автор диссертации делает обоснованное заключение о том, что им решены все задачи и достигнута цель, обозначенные в начале исследования.

Диссертант отмечает, что художественная культура Чань невольно явилась воплощением символической матрицы сознания, сознания Пробужденного мастера. Эта матрица сознания Пробужденного, храня в себе всю информацию культурных и философских текстов Чань, всегда представляла собой скрытую, но в то же время узнаваемую голограмму. Ее знаки в тех или иных ситуациях могли либо разворачиваться в символы, либо продолжать сохранять свой истинный смысл в свернутом виде. Так весьма сложный и многозначный смысл символа, будь то образ, идея, мотив, сюжет, ситуация, обретал свою завершенную конкретность в этом необходимом процессе семиозиса.

Несмотря на то, что буддизм можно рассматривать с разных точек зрения, главным всегда оставалось и остается конечная ' сотериологическая цель буддизма - Просветление. Проведенный анализ семиозиса на примере художественной культуры Чань позволяет сделать вывод, что символы являлись наиболее действенным инструментом для целенаправленного и спонтанного обретения Просветления. Ведь для Чань спасение всегда тотально и мгновенно, здесь и сейчас. В этом смысле в культуре Чань именно через знаки и символы достигалась эта высшая цель буддизма.

Основные положения диссертации и выводы диссертации изложены автором в следующих научных публикациях:

1. Ширапова Г.В. Философско-эстетические категории даосизма в художественной культуре и поэзии чань // Мир Центральной Азии: Материалы междунар. науч. конф. - Улан-Удэ, 2002.- С. 235-240.

2. Ширапова Г.В. Чаньские мотивы в художественной литературе Запада // Россия-Азия: Проблемы интерпретации текстов русской и восточной культур: Материалы междунар. науч. конф. -Улан-Удэ, 2002. - С. 174-176.

3. Ширапова Г.В., Гарри И.Е. Значение Чань-(Дзэн)-буддизма для современной духовной ситуации // Развитие личности школьника в условиях поликультурного образовательного пространства Байкальского региона: Материалы междунар. науч.-практ. конф. - Улан-Удэ, 2003. - С. 98-106.

4. Ширапова Г.В. Выражение невыразимого в Чань // Буддизм в контексте истории, идеологии и культуры Центральной и Восточной Азии: Материалы междунар. науч. конф. — Улан-Удэ, 2003.-С. 132-135.

5. Ширапова Г.В. Чаньская живопись как необходимый элемент духовного воспитания // Воспитательное пространство шко-, лы как среда жизненного самоопределения личности: Материалы междунар. науч.-практ. конф. - Улан-Удэ, 2004. -С. 61-65.

Подписано в печать 07.09.04. Формат 60 х 84 1/16. Усл. печ. л. 1,16. Тираж 100. Заказ № 1183.

Издательство Бурятского государственного университета 670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а

• 17327

РНБ Русский фонд

2005-4 12496

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата исторических наук Ширапова, Гырылма Валерьевна

Введение.

Глава 1. Семиотические основания культуры Чань.

1.1. Культура «молчания» и обоснование этой теоретической концепции в Чань.

1 2. Проблема интерпретации текста в чаньской поэзии.

Примечания.

Глава 2. Знаковые формы художественного творчества в культуре Чань.

2.1. «Намек» в чаньской живописи и каллиграфии.

2.2. «Пауза», «пустое пространство», «вопросы, без ответа» в поэзии Чань.

Примечания.

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Ширапова, Гырылма Валерьевна

Уникальная судьба традиционной цивилизации Китая пронизывает незримой нитью многовековую толщу времен и событий.

Говоря о китайской культуре как феномене общего характера, прежде всего необходимо дать определение самой культуры как таковой. В современном дискурсе понятие культура (от лат. cultura - возделывание, воспитание, образование, развитие, почитание) обозначает совокупность искусственных порядков и объектов, созданных людьми в дополнение к природным, заученных форм человеческого поведения и деятельности, обретенных знаний, образов самопознания и символических обозначений окружающего мира. «Культура», являясь термином общего характера, употребляемым для таких областей, как учение, религия и искусство, в свою очередь, может быть подразделена на литературу, живопись, изящные искусства, музыку, театр и т.д. Задача искусства - перейти от разрозненного описательного характера художественных процессов к целостному исследованию функционирования той или иной художественной культуры.

Художественная культура, в свою очередь, являясь одной из специализированных сфер культуры, функционально решает задачи интеллектуально-чувственного отображения бытия в художественных образах. Это «раскрытие образного и понятийного смысла классических текстов, художественных произведений, предметов искусства и ритуалов -непременное условие адекватного понимания сущности явлений культуры» [Ерасов, 1990, с.7].

Чань-буддизм прежде всего как религиозное и философское течение в результате приспособления к особенностям китайской культуры постепенно стал восприниматься как некая система взглядов, не противоречащая традиционной идеологии Срединной империи. Адаптация буддизма Чань на этнической почве существенно повлияла на все сферы бытия китайского общества.

Из всех буддийских китайских школ Чань, пожалуй, оказал наибольшее влияние на всю литературу и художественную культуру Китая. Феномен этой самобытной культуры, отличающийся собственными ценностями, культурными нормами, заложил основу своеобразной эстетической концепции, в фундаменте которой лежали общепризнанные постулаты буддизма в ее гармоническом синтезе и взаимовлиянии с автохтонными учениями китайской традиции, среди которых даосизм оказал наибольшее влияние. Такой подход позволил говорить о культуре Чань как некоей субкультуре.

Собственно о Чань написано огромное количество литературы: прекрасные книги отечественных и зарубежных исследователей, посвященные проблемам философии, религии, теории, практики, культуры, дают всесторонний анализ этого учения. С этой позиции трудно сказать что-либо новое о Чань. Вне поля зрения, на наш взгляд, осталась очень важная с точки зрения целокупного понимания феномена Чань — его знаково-символическая природа.

Существенное влияние в этом отношении оказали относительно новые науки, такие как семиотика и семантика, интерпретирующие всю совокупность художественных объектов как систему смыслонесущих текстов, а феномен художественного образа как специфический тип семантемы, несущий социально значимую информацию. Так, особое место в общей системе художественной культуры занимает эта символическая (знаковая) определенность, посредством которой и происходила коммуникативная деятельность в Чань как процесс передачи Истины. Нам представляется, что рассмотрение Чань в этой плоскости исследования является весьма перспективным.

Актуальность темы исследования. Всемирно распространенное направление буддизма - школа китайского буддизма Чань (яп. Дзэн), сохраняющая живую традицию своего учения, взращенную гением Китая на базисе индо-буддийской мысли, продолжает пользоваться огромным успехом во всем мире.

Чань (Дзэн)-буддизм как одно из важнейших достижений духовной культуры китайского народа, получивший самобытное развитие также в Японии, Корее и Вьетнаме, доказывает свою ценность в наши дни, становясь все более востребованным в Америке и Европе и все более известным в России и странах постсоветского пространства.

Во многом благодаря своей непревзойденной оригинальности и огромной притягательной силе учение чань-буддизма распространилось по всему миру и приобрело огромное количество последователей.

По мнению многих исследователей, философия Чань является одной из самых ярких и оригинальных среди школ китайского буддизма, она оказала огромное влияние на все культурное пространство Дальнего Востока. Культура Чань, пронизывая все сферы жизни Китая и Японии, во многом определила своеобразие живописи, поэзии, театра, садово-паркового искусства, чайной церемонии, военных искусств этих стран. Оригинальность Чань как философии и практики проистекает из ее особой стратегии, нацеленной на просветление сознания. Эта стратегия отказывает дискурсивному мышлению, самому дискурсу (слову), логике в их претензии на исключительную значимость и самодостаточность в достижении истины и красоты и противопоставляет им интуицию, молчание, пустоту, лаконичность, нелогичное и пр. Иначе говоря, подлинность, просветление в этой стратегии становятся в зависимость от совершенно особых техник, принципов, ценностей, а коммуникативная ситуация выстраивается как разрушение привычного семиозиса.

Ввиду того, что культура Чань представляет собой особый код, недоступный поверхностному взгляду, глубоко символична и даже эзотерична, насыщенна иносказательностью, аллюзивностью и другими знаковыми приемами и формами, исследование семиотических процессов в культуре чань-будцизма представляется весьма актуальным и важным в контексте понимания всей совокупности богатейшего чаньского наследия, принципов чаньской культуры.

Все вышесказанное обусловливает актуальность и перспективность исследования символических средоточий духовной и культурной жизни Чань.

Степень изученности темы. Исследованием Чань занимались многие как отечественные, зарубежные, так и собственно японские и китайские буддологи, историки, философы, культурологи, религиоведы и др. Определенные аспекты учения и религиозной практики Чань отражены в работах Н. В. Абаева, Г. Дюмулена, А. Уотса, Т. П. Григорьевой, Д. Т. Судзуки, Р. Демьевиля, X. Накамуры, С. Янагиды, Э. Конзе, 3. Шибаямы, С. Хисамацу, К. Окакуры, Лу Куань Юя, И Тао Тяня, Фан Литяня, Чан Чун Юаня, Чжэн Шияня, Ли Шаня, Бай Юня, Вон Кью Кит, Дж. Роули, Е. В. Завадской, В. В. Малявина, Г. С. Померанца, С. Ю. Лепехова, Г. Б. Дагданова, А. М. Кабанова, И. Е. Гарри, И. Р. Гарри, И. С. Гуревича, Л. Е. Янгутова, Н. А. Виноградовой, Н. С. Николаевой, А. Н. Игнатовича, Е. С. Штейнера, С. П. Нестеркина, Ю. Б. Козловского, А. А. Маслова и многих других исследователей1.

1 Абаев Н. В. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. - Новосибирск, 1989; Дюмулен Г. История дзэн-буддизма. Индия и Китай. - СПб., 1994; Уотс А. Путь дзэн. - Киев, 1993; Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. - М.,1979; Ее же: Красотой Японии рожденный. - М., 1992; Судзуки Д. Т. Основы дзэн-буддизма. - Бишкек, 1993; Demieville P. Les Entretiens de Lin-tsi. - Paris, 1970; Yanagida S. The life of Lin-chi I-hsuan. - Boston, 1993; Nakamura H. Ways of Thinking of Eastern peoples: India, China, Tibet, Japan. - Honolulu, 1964; Conze E. Selected Sayings from the Perfection of Wisdom. - London, 1955; Shibayama Z. A flower does not talk: Zen essays. -Tokyo, 1971; Lu K'uan Yu. The secrets of Chinese meditation: self-cultivation by mind control as taught in the Chan, Mahayana and Taoist schools in China. - L., 1964; Yi Tao-t'ien. Records of the life of the Chan Master Pai-chang Huai-hai. - Eb., 1975; Hisamatsu S. Zen and the Fine Arts. - T okyo, 1971; О kakura К. T he В ook о f T ea. - E dinburgh, 1919; С hang С hung-yuan. Original Teaching of Chan Budhhism. - New-York, 1969; Чжэн Шиянь. Чань у ю шисянь (Чаньское Просветление и реализация). - Пекин, 1998; Фан Литянь. Чжунго фоцзяо юе чуаньтун вэньхуа (Китайский буддизм и традиционная культура). - Шанхай, 1988; Ли Шань. Чань цзун дэн лу и цзе (Толкование светильника Чань). - Шаньдун, 1994; Бай Юнь. Чань дэ таньсо (Искания Чань). - Пекин, 2002; Вон Кью Кит. Энциклопедия дзэн. - М., 2000; Дж. Роули. Принципы китайской живописи. - М., 1989; Завадская Е.В. Культура Востока в современном западном мире. - М., 1977; Малявин В. В. Сумерки Дао. - М., 2000; Померанц Г. С. Традиция и непосредственность в буддизме чань (дзэн) // Роль

Эти работы дают возможность понимания сущности буддизма Чань, его развития и становления в Китае в качестве религиозной идеологии, формирования и развития его основных школ, направлений и стилей. Глубокие исследования философских, эстетических, психологических аспектов теории и практики Чань отражены в огромном количестве существующих работ. Вместе с тем знаковая структура чаньской ^ субкультуры до сих пор исследовалась мало.

Разработкой проблем общей теории знаков (семиотики) занимались Ж. Пиаже, Р. Якобсон, Ч. У. Моррис, В. Я. Пропп, К. Леви-Стросс, Ч. С. Пирс, Ю. С. Степанов, М. В. Ильин, Ц. Тодоров, Ж. Лакан, Б. Холл Парти, К. Бремон, М. Фуко, Р. Барт, А. Белый, А. А. Реформаторский, Н. С. Трубецкой, П. Серио, М. М. Бахтин, К. И. Льюис, П. Маранда и др. Среди работ, посвященных художественному творчеству, можно выделить труды М. М.~ Бахтина, Р. Барта, А-Ж. Греймас, Ю. М. Лотмана, У. Эко, Ц. Тодорова, А. Белого, Р. О. Якобсона, Ю. С. Степанова, М. В. Тростникова, Г. Г. Амелина,

B. Я. Мордерер, Ю. Кристевой и др. Некоторые попытки толкования чаньских текстов с позиции семиотики были предприняты в работах Н. В. Абаева, Г. Б. Дагданова, С. П. Нестеркина, С. Ю. Лепехова, Л. Е. Янгутова, И. Е. Гарри и др. Среди китайских исследователей, которые в той или иной Vа ■ - I. . I .- !■ | —I . традиций в истории и культуре Китая. - М., 1972; Лепехов С. Ю. Философия мадхъямиков и генезис буддийской цивилизации. - Улан-Удэ, 1999; Его же: Чань школа // Новая философская энциклопедия. - М., 2001, т. 4.; Дагданов Г. Б. Чань-буддизм в творчестве Ван Вэя. - Новосибирск, 1984; Кабанов А. М. Годзан Бунгаку. Поэзия дзэнских монастырей. - СПб., 1999; Его же: Дзэн и традиционная китайская культура в средневековой Японии // «Общество и государство в Китае»: Тез. и док. XIII науч. конф. Ч. 2. - М., 1983; Гарри И. Е. Дзэн-буддийское миросозерцание Эйхэй Догэна. - М., 2003; Гарри И. Р. Дзогчен и Чань в буддийской традиции Тибета. - Улан-Удэ, 2003; Гуревич И.

C. Линь-цзи лу. - СПб., 2001; Янгутов Л. Е. Единство, тождество и гармония в философии китайского буддизма. - Новосибирск, 1995; Виноградова Н. А. Искусство средневекового Китая. - М., 1962; Николаева Н. С. Декоративное искусство Японии. - М., 1972; Игнатович А. Н. Буддизм в Японии (Очерк ранней истории). - М., 1988; Штейнер Е. С. «Ветка сливы» Иккю. - Сад одного цветка. - М.,1991; Нестеркин С. П. Проблема языка в средневековом чань-буддизме // Философские и социальные аспекты буддизма. - М., 1989; Его же: Некоторые философско-психологические аспекты чаньских гун-ань // Философские вопросы буддизма. - Новосибирск, 1995; Козловский Ю. Б. Догэн и его творчество // Восток. - 1993 - № 6; Маслов А. А. Письмена на воде. - М., 2000. степени затрагивали данную тему следует отметить Фан Литяня, Чан Чун Юаня, Лу Куань Юя, Чжэн Шияня, Ли Шаня, Бай Юня и др.

Следует отметить, что в нашей стране специальные исследования, непосредственно посвященные проблемам семиозиса в чань-буддизме и ее художественной культуре, практически отсутствуют.

Объектом исследования являются знаковые структуры и семиотические процессы в художественной культуре Чань.

Цели и задачи исследования. Целью диссертации является исследование особенностей процесса семиозиса в культуре Чань.

Предмет исследования — семиотические основания философских и культурных текстов Чань.

Достижение названной цели включает в себя решение следующих задач:

- дать характеристику и определить основные аспекты философии Чань в развитии знаковой системы;

- выделить семиозис в философии школы Чань;

- дать анализ процесса семиозиса в философско-культурологическом контексте;

- рассмотреть и выявить узловые моменты основных форм художественного творчества субкультуры Чань через семиотический подход.

Источниковедческую базу исследования составили оригинальные источники на древнекитайском языке «Цюань Танши» («Полное собрание стихотворений эпохи Тан») в 30 томах, «Танши саньбай ши» («Антология трехсот танских стихотворений») и переработанный источник «Чаньцзун дэнлу ицзе» («Толкование светильника Чань») собственно на китайском языке.

Методологическая и теоретическая основа диссертации. В своем исследовании мы исходили из понимания семиозиса как процесса образования и функционирования знака, как процесса порождения смысла.

Методологической основой настоящей диссертации послужили общие принципы исследования, разработанные представителями отечественной школы буддологии. Согласно методологическому принципу О.О. Розенберга «сохранять при изложении именно оригинальную буддийскую схему. не передавая идеи в рамки наших систем», диссертант при религиоведческом, философском, культурологическом подходах поставил во главу угла метод феноменологической" интерпретации содержания чаньских культурных текстов как явления знаковой системы. В исследовании как текстового, так и художественного материала использованы также общенаучные принципы познания (системности, структурности и целостности) и методы анализа, синтеза, сравнения, аналогии и др.

Основополагающее значение для исследования поставленной темы имеют теоретические разработки крупнейших будцологов прошлого, таких как О. О. Розенберг, Ф. И. Щербатской, В. П. Васильев, равно как исследования ведущих отечественных и зарубежных ученых-буддологов и культурологов: Н. В. Абаева, Т. П. Григорьевой, Е. В. Завадской, Д. Т. Судзуки, Г. Дюмулена, С. А. Арутюнова, С. Ю. Лепехова, С. П. Нестеркина, А. Уотса, Г. Б. Дагданова, Л. Е. Янгутова, И. Е. Гарри, А. М. Кабанова, Е. С. Штейнера, В. И. Корнева и многих других исследователей.

Научная новизна исследования. В настоящей диссертации впервые описываются знаковые структуры в художественном творчестве чань-буддизма, а именно в таких его аспектах, как поэзия, литература, живопись и каллиграфия. Новым является семиотический анализ отобранных и зафиксированных традицией Чань текстов, повествующих о просветлении наставников и монахов этой школы буддизма. Детальный текстологический анализ чаньских вэнъда показал, что в них всегда присутствует некий символ, образуемый в результате корелляции исходного концепта и его акустического образа. В работе делается вывод о том, что коммуникативная деятельность в Чань как процесс передачи Истины в общей системе художественной культуры достигалась посредством этой символической (знаковой) определенности.

В диссертации вводятся в научный оборот некоторые новые переводы первоисточников и современных работ китайских исследователей чань-буддизма. Особый интерес представляют переводы с древнекитайского на русский некоторых наиболее, значимых, по мнению автора, для раскрытия данной темы стихотворений чаньских поэтов-монахов из свитков «Цюань Тан ши», а также впервые публикуемые на русском языке переводы фрагментов Пробуждения монахов Ханьшаня, Шидэ и Будая из источника «Чань цзун дэн лу ицзе».

Научно-практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов и материалов религиоведами, историками, философами и культурологами при подготовке учебных пособий и курсов лекций по философии и культуре феномена Чань в ее символическом воплощении.

Апробация работы. Результаты исследований по теме данной диссертации были представлены автором в докладах на международной научной конференции «Мир Центральной Азии» (Улан-Удэ, 2002г.); на международной научной конференции «Проблемы интерпретации текстов русской и восточной культур» (Улан-Удэ, 2002г.); на научной конференции «Цыбиковские чтения-8» (Улан-Удэ, 2003г.); на международной научно-практической конференции «Развитие личности школьника в условиях поликультурного образовательного пространства Байкальского региона» (Улан-Удэ, 2003г.); на международной научной конференции «Буддизм в контексте истории, идеологии и культуры Центральной и Восточной Азии» (Улан-Удэ, 2003г.); на международной научно-практической конференции «Воспитательное пространство школы как среда жизненного самоопределения личности» (Улан-Удэ, 2004г.). Основные положения диссертационной работы изложены в 5 публикациях.

Диссертация была обсуждена и одобрена на заседании отдела философии, культурологии и религиоведения Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН (29 июня 2004г.)

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, оформленных в 4 параграфа, заключения, примечаний, списка использованных источников и литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Семиозис в художественной культуре Чань"

Заключение

Таким образом, мы приходим к выводу, что именно благодаря функциональному процессу семиозиса чаньский адепт мог учитывать существенные свойства отсутствующих объектов или скрытые свойства, покоящиеся в объектах наличествующих. Все эти объекты при определенных обстоятельствах, существенных для непосредственной проблемной ситуации, выступая знаковыми средствами, служили побудительным сигналом к началу действия. Так, интерпретатор, принимая сигнал, всегда ожидал ту или иную ситуацию и на основе этого мог подготовиться к адекватным действиям. Знаковая реакция служила дальнейшим поведенческим продолжением того же процесса семиозиса. Это в свою очередь означает то, что наставники чань-будцизма могли, совершенно виртуозно используя все семантическое измерение конкретных знаков, вызывать то поведение, которое имплицитно возбуждено в этом ожидании или интерпретации.

На этой почве совершенным действенным методом реализации всех степеней семиозиса являются такие специфические формы чаньского письма, как гунъань и юйлу, содержащие в своей основе парадоксальные диалоги вэньда. Так, любой знак, жест отправителя приобретает в этом диалоге информационно-семиотическую функцию и требует немедленного прочтения со стороны получателя сообщения. Вопрос лишь в том, как среагирует ученик в данном коммуникативном пассаже, имеющем цель обнаружения своей «изначальной природы Будды». Ведь «в конечном счете письмо есть тоже своего рода сатори: это сатори (событие Дзэн) есть более или менее сильный подземный толчок (который невозможно зарегистрировать), сотрясающий сознание и самого субъекта, опустошающий речь» [Барт, 2004,с. 12].

Однако для того чтобы понять этот язык в его полном семиотическом смысле, прежде всего необходима длительная духовная и практическая подготовка адепта, требующая глубокого знания философской традиции этой школы буддизма. Более того, коммуникативная ситуация буддистов Чань, последовательно выстраиваемая в процессе семиозиса, четко определяла и степень зрелости ученика и его «конфессиональную» принадлежность. Об этом говорили употребляемые им сочетания и преобразования знаков, свойственные этой школе буддизма.

Знаковые средства, будучи необходимым элементом, в практике передачи непосредственного и индивидуального опыта наставника являлись носителем не столько того или иного сообщения, сколько средством управления поведением практикующих Чань. В этом смысле весьма эффективную роль играли произведения литературы и искусства.

Так, знаки и символы, в значительной степени используемые в литературе, поэзии, живописи, каллиграфии, использовались вовсе не для эстетических целей, а имели сугубо практическую цель - вызвать интерпретанту или ответное чувство, то есть саму предрасположенность реагировать определенным образом на знаковое единство.

Потому произведения искусства и литературы рассматривались как тексты, а всякий текст предусматривал диалог с воспринимающим, ориентированный на то или иное воздействие на него. "Выступая в виде средств абстрагирующей познавательной деятельности, такие знаковые (символические) системы в то же время делают возможным, с одной стороны, превращение индивидуального опыта в социальный, а с другой - приобщение индивидов к этому опыту" [Маркарян, 1969, с. 87]. Это приобщение удавалось через осмысление канонической идейности представленных образов, которые во все случаях таили в себе еле уловимый подтекст буд дийского канона.

С другой стороны, нам представляется, что такие знаковые формы художественного творчества, как «намек», «пустота», «пауза», «пустое пространство», «вопросы, оставленные без ответа» наиболее точно и жизненно передавали дух просветленного сердца.

Таким образом, художественная культура Чань невольно явилась воплощением символической матрицы сознания, сознания Пробужденного мастера. Эта матрица сознания Пробужденного, храня в себе всю информацию культурных и философских текстов Чань, всегда представляла собой скрытую, но в то же время узнаваемую голограмму. Ее знаки в тех или иных ситуациях могли либо разворачиваться в символ, либо продолжать сохранять свой истинный смысл в свернутом виде. Так, весьма сложный и многообразный смысл символа, будь то образ, идея, мотив, сюжет, ситуация, обретал свою конкретность и завершенность в этом необходимом процессе семиозиса.

Превращаясь в символ, исходный предмет остается самим собой, но дополнительно приобретает и качество знака. Применительно к буддийской действительности мы открываем, что не только какие-то особенные, специфические предметы становились носителями буддийской символики, но самые обычные вещи и сама окружающая природа превращались в знаки. Как отмечает У. Лафлер, «на протяжении средневекового периода все множество повседневных предметов было структурировано с помощью вторичных и даже третичных значений. лотосы стали обозначать незапятнанную жизнь, а быстро опадающие лепестки вишни говорили о бренности всех вещей. в эту эпоху склонность видеть во всем буддийский смысл была очень сильна. луна, паучья паутина, неподвижность камня, западное направление, крик птицы в горах, дальний звук разбивающихся волн - все это и многое другое стало частью буддийской системы символов. центральным принципом буддизма являлась уверенность, что вещи не есть то, чем они кажутся; сознание эпохи как бы вознамерилось проиллюстрировать эту истину тысячью способами. и больше всего это устраивало поэтов и писателей, поскольку, что ни говори, но символы являются сутью их жизни и творчества» [Лафлер, 2000, с. 25].

Итак, несмотря на то, что буддизм можно рассматривать с разных точек зрения, главным всегда оставалось и остается высшая и конечная сотериологическая цель буддизма - Просветление. Проведенный анализ семиозиса на примере художественной культуры Чань позволяет сделать вывод, что символы являлись наиболее действенным инструментом для целенаправленного и спонтанного обретения Просветления. Ведь для Чань спасение всегда тотально и мгновенно, здесь и сейчас. В этом смысле в культуре Чань через знаки и символы достигалась эта высшая цель буд дизма.

Список научной литературыШирапова, Гырылма Валерьевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абаев Н В Чань - буддизм культура психической деятельности в средневековом Китае. - Новосибирск, 1983.

2. Абаев Н. В. Мотив «озарения» в средневековой китайской поэзии: Тез аспирантов и молодых сотрудников Ин та востоковедения АН СССР.-М., 1897.

3. Абаев Н. В. Соотношение теории и практики в чань-буддизме (на материале Линь-цзи лу» IX в. до н. э.). // Общество и государство в Китае. М., 1978.

4. Алексеев В. М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сукун Ту. Пг., 1916.

5. Алексеев В. М. Китайская литература. М., 1978.

6. Алексеев В. М. Наука о Востоке. М., 1982.

7. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984.

8. Антология китайской поэзии. Т. 1,2.- М., 1957.

9. Атеисты, материалисты и диалектики древнего Китая. М., 1967. Ю.Бадылкин Л.Е. О классической китайской пейзажной лирике //1. НАА, 1975.11 .Бай Юнь. Чань да таньсо (Искания Чань).- Пекин, 2002.

10. Бай ши чан цицзи (Избранные стихи и проза Бо Цзюйи). Т. 1 Ю.Пекин, 1955.

11. Бай сяншань цзи. Сочинения Бо Цзюйи. Т. 1-3.- Пекин, 1954.

12. Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика: Поэтика. М., 1989.

13. Барт Ролан. Империя знаков. М., 2004.

14. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

15. Бахтин М. М. Эстетическое наследие и современность. Саранск, 1992.

16. Бежин Л. Е. Под знаком "ветра и потока". М., 1982.

17. Бежин Л. Е. Ду Фу. М., 1987.

18. Бо Цзюйи. Стихотворения. М., 1978.

19. Брагинский В.И. Традиционная эстетика Востока «Бытие-культура» // Эстетика бытия и эстетика текста в культурах средневекового Востока. - М., 1995.

20. Бреславец Т. И. Поэзия Мацуо Басе. М., 1985.

21. Буддизм: Словарь / Абаева Л.Л., Андросов В.П., Бакаева Э.П. и др. Под общей ред Н.Л. Жуковской и др. М., 1992.

22. Буд дизм и государство на Дальнем Востоке. М., 1987.

23. Буддизм и средневековая культура народов Центральной Азии. -Новосибирск, 1980.

24. Буддизм, государство и общество в странах Центральной и Восточной Азии в средние века.-1983.

25. Бяньвэнь о воздаянии за милости. Ч 1 -2.- М., 1972.

26. Ван Вэй. Стихотворения. М., 1979.

27. Ван Ли Ханьюй шилюй сюэ: Китайское стихосложение. Шанхай, 1956.

28. Ван Цунжэнь. Ван Вэй хэ Мэн Хаожань Шанхай, 1983.

29. Ван Шичжэнь. Тан сянь саньмэй цзи цзянь чжу (Комментированное собрание стихотворении просветлении мужей Тан). - Шанхай, б. д.

30. Ван Шицзин. Тан дай шигэ: Танская поэзия. Пекин, 1959.

31. Васильев В. П. Буддизм и его принципы. СПб., 1891.

32. Васильев В. П. Культы, религии, традиции в Китае. М., 1971.

33. Васильев В. П. Религии Востока: Конфуцианство, буддизм и даосизм. СПб., 1983.

34. Вахтин Б. Б. Заметки о словаре Мэн Хаожаня // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1976.

35. Бахтин Б. Б. Буддизм и китайская поэзия // Буддизм, государство и общество. М., 1982.

36. Бахтин Б.Б. Поэт в китайской традиции // Из истории традиционной китайской идеологии. -М., 1984.

37. Виноградова Н. А. Искусство средневекового Китая. М., 1962.

38. Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972.

39. Виноградова Н. А. Китай // Малая история искусств. М., 1979.

40. Вэньсинь дяо лун: Резной дракон литературной мысли. Пекин, 1964.

41. Гадамер Х-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. -М., 1988.

42. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. -М., 1981.

43. Гарри И.Е. Дзэн-буддийское миросозерцание Эйхэй Догэна. М., 2003.

44. Гарри И.Р. Дзогчен и Чань в буддийской традиции Тибета. Улан-Удэ. 2003.

45. Глускина А. Е. Буддизм и ранняя японская поэзия // Индийская культура и буддизм. М., 1972.

46. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. М, 1979.

47. Голыгина К. И. Буддизм и поэтическая мысль Китая // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974.

48. Го Жо-сюй. Записки о живописи. Что видел и слышал. М., 1978.

49. Голыгина К. И. Теория изящной словесности в Китае. М., 1971.

50. Голыгина К. И. Шэньфу: Записки о быстротечности жизни. М., 1979.

51. Горегляд В. Н. Дневники и эссе в японской литературе Х-ХШ вв. -М., 1965.

52. Григорьева Т. П. Дао и логос. М., 1962.

53. Григорьева Т. П., Логунова В. В. Японская литература. М., 1964.

54. Григорьева Т.П. Махаяна и китайские учения // Изучение китайской литературы в СССР. М., 1972.

55. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.

56. Григорьева Т.П. Даосская и буддийская модели мира // Дао и даосизм в Китае. М., 1982.

57. Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969.

58. Гусаров В.Ф. Наитие даоса и вдохновение конфуцианца // теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1974.

59. Дагданов Г.Б. Монахи-поэты-отшельники. Новосибирск, 1983.

60. Дагданов Г.Б Буддийские наставники в средневековом Китае от Ань Шигао до Бодхидхармы // Общество и государство в Китае. -М., 1983.

61. Дагданов Г. Б. Чань-будцизм в творчестве Ван Вэя. Новосибирск, 1984.

62. Дагданов Г.Б. Буддизм в жизни и творчестве танского поэта Бо Цзюйи // Буддизм и литературно-художественное творчество народов Центральной Азии. Новосибирск, 1985.

63. Дагданов Г.Б. Мэн Хаожань в оценках современников // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. -М., 1986.

64. Дагданов Г.Б. Мэн Хаожань: К проблеме изучения жизни и творчества // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1989.

65. Дао и даосизм в Китае. М., 1982.

66. Дин Фубао. Фоцзяо да цыдянь: Большой буддийский словарь. -Тайбэй, 1971.

67. Древнекитайская философия. Т. 1- 2. М., 1972 - 1973.

68. Дюмулен Г. История дзэн буддизма. Индия и Китай. СПб., 1994.

69. Ерасов Б. С. Культура, религия, цивилизация на Востоке. М., 1990.

70. Ермаков М. А. Мир китайского буддизма. СПб., 1994.

71. Желоховцев А. Н. Литературные взгляды Хань Юя и Лю Цзунъ-юаня // Историко-филологические исследования. М., 1974.

72. Завадская Е. В. Восток на Западе. М., 1970.

73. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи Старого Китая. -М., 1975.

74. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. -М., 1977.

75. Завадская Е. В. Мудрое вдохновение Ми Фу. М., 1983.

76. Игнатович А. Н. Буддизм в Японии (очерк ранней истории). М., 1988.

77. Из истории формирования школ китайского буддизма. -Новосибирск, 1983.

78. Индийская культура и буддизм. М., 1972.

79. Искусство стран Востока. М., 1986.

80. История китайской философии. М., 1989.

81. История Китая с древнейших времен до наших дней. М., 1974.

82. История эстетики. Памятники мировой эстетической литературы. -М., 1962.

83. История эстетической мысли. Т. 1-2. М., 1985.

84. Кабанов А.М. Дзэн и традиционная китайская культура в средневековой Японии // XIII научная конференция «Общество и государство в Китае». Ч. 2. - М., 1983.

85. Кабанов А. М. Человек и природа в поэзии «годзан бунгаку». -Человек и мир в японской культуре. М., 1985.

86. Кабанов А. М. Годзан бунгаку. Поэзия дзэнских монастырей. -СПб., 1999.

87. Касевич В. Б. Буддизм. Картина мира. Язык. СПб., 1996.

88. Китайская классическая поэзия: Пер. Л.З. Эйдлина. М., 1984.

89. Китайская пейзажная лирика III XIV вв. - М., 1984.

90. Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М., 1977.

91. Козловский Ю. Б. Догэн и его творчество // Восток, 1993.

92. Конрад Н. И. Избранные труды. М., 1977.

93. Конрад Н. И. Очерк истории культуры средневековой Японии. М., 1980;

94. Конфуцианство в Китае. М., 1982.

95. Корнев В. И. Медитация. Буддизм: Словарь. М., 1992.

96. Кравцова М. Е. Буддийская поэзия раннесредневекового Китая // Буддизм: проблемы истории, культуры, современности. М., 1990.

97. Культурология XX век. Энциклопедия. Т. 1-2. - СПб., 1998.

98. Лафлер У. Карма слов.2000.

99. Лепехов С. Ю. Влияние праджняпарамитских идей на философию буддизма Махаяны // Из истории философской и общественно-политической мысли стран Центральной и Восточной Азии. Улан-Удэ, 1995.

100. Лепехов С. Ю. Философия мадхьямиков и генезис буддийской цивилизации. Улан-Удэ, 1999.

101. Лепехов С. Ю. Чань школа // Новая философская энциклопедия. Т. 4,-М,2001.

102. Ли Бо и Ду Фу. Избранная лирика. М., 1987.

103. Ли Доу. Записки о янчжоуских лодках с росписью. Пекин, 1960.

104. Ли Яоцю. Чань дао сюань яо (Избранные произведения по чань и даосизму). Тайбэй, 1971.

105. Линь Гэн. Чжунго вэньсюэ цзяньши (Краткая история китайской литературы).-Шанхай, 1954.

106. Линь-цзи лу: Пер. и коммент. И. С. Гуревича. СПб., 1991.

107. Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков. М., 1979.

108. Литература Востока в средние века. Ч. 1.- М., 1970.

109. Литература Древнего Востока. М., 1971.

110. Литература Древнего Китая. М., 1972.

111. Литература и культура Китая. М., 1972.

112. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

113. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1991.

114. Лотман Ю. М. Типология культуры. -.М., 1972.

115. Лю Дацзе. Чжунго вэньсюэ фачжань ши: История развития китайской литературы. Шанхай, 1958.

116. Лю Шипэй. Чжунго вэньсюэ ши цзянь и: Лекции по истории средневековой китайской литературы. Пекин,1958.

117. Люй Чэн. Чжунго фосюэ юаньлю люэ цзян: Краткий очерк истории возникновения и развития буддизма в Китае. Пекин, 1979.

118. Л ю-цзу тань-цзин (Сутра помоста шестого патриарха) Тайсё синсю Дайдзокё Т.48.

119. Малявин В.В. Даосизм как философия и поэзия в раннесредневековом Китае // Общество и государство в Китае. М., 1978.

120. Малявин В.В Китай в XVI-XVII веках. Эпоха-быт-искусство. -М., 1995;

121. Манъёсю: Пер. А. Е. Глускиной. Т.1 3. - М., 1971-1973.

122. Малявин В. В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге нового времени. М., 2000.

123. Маркарян Э. С. Очерки теории культуры. Ереван, 1969.

124. Мартынов А. С. Природа "далекая" и "близкая" в поэзии эпохи Тан // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. -М., 1984.

125. Маслов А. А. Письмена на воде. М., 2000.

126. Мастера искусства об искусстве. М.,1965.

127. Матисс А. Сборник статей о творчестве. М., 1965.

128. Мещеряков А. Н. Древняя Япония: культура и текст. М., 1991.

129. Мин Фу. Чжунго фосюэ жэнь мин цыдянь (Краткий библиографический словарь китайских буддистов). Тайбэй, 1974

130. Миркина 3. Померанц Г. Великие религии мира. М., 1995.

131. Муриан И Декоративная основа дальневосточной живописи тушью // Художественный образ и декоративность в искусстве Азии и Африки. М., 1969.

132. Мэн Хаожань щицзи: Сборник произведений. Шанхай, 1952.

133. Несгеркин С. П. Проблема языка в средневековом чань-буддизме // Философские и социальные аспекты буддизма. М, 1989.

134. Несгеркин С. П Некоторые философско-психологические аспекты чаньских гун-ань // Философские вопросы буддизма. Новосибирск, 1994.

135. Николаева Н.С. Декоративное искусство Японии. М., 1972.

136. Николаева Н.С. Япония // Малая история искусств. М., 1979.

137. Николаева Н.С. Япония Европа. Диалог в искусстве. - М., 1996.

138. Носэ А. Дзэами дзюрокусибусю хёсаку (Комментарий к 16 соч. Дзэами).Т. 1. Токио, 1958-1960.

139. Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба. Японская классическая драма XIV, XV и XVII веков. М., 1979.

140. Плотникова С. Н. Неискренний дискурс. Иркутск., 2000.

141. Повесть о доме Тайра: Пер. со старояпонского И. Львовой. М.,1982.

142. Померанц Г. С. Дзэн и его наследие // НАД. М., 1964, - № 4.

143. Померанц Г.С. Выход из транса. М., 1985.

144. Померанцева Л.Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве. М., 1979.

145. Поэзия эпохи Тан. М., 1987.

146. Проблема человека в традиционных китайских учениях. М.,1983.

147. Психологические аспекты буддизма. Новосибирск. 1986.

148. Розенберг О.О. Проблемы буддийской философии. Ч. 2. Пг, 1918.

149. Роль традиции в истории и культуре Китая. М., 1972.

150. Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. М., 1958.

151. Роули Дж. Принципы китайской живописи. М., 1989.

152. Сайкаку Ихара. Новеллы. М., 1959.

153. Сайкаку Ихара. Превратности любви. СПб., 2000.

154. Семиотика. Антология. М., 2001.

155. Серебряков Е.А. Китайская поэзия Х-Х1 вв. Д., 1979.

156. Серова С. А. Китайский театр и традиционное китайское общество (XVI-XVII в.). М., 1990.

157. Сёбогэндзо: Драгоценная зеница истинной дхармы. Свиток первый «Постижение коана», свиток седьмой «Одна светлая жемчужина» // Буддийская философия в средневековой Японии. Пер. и комментарий И. Е. Гарри. М., 1998.

158. Сидихменов В .Я. Китай: страницы прошлого. М., 1978.

159. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. Пер. и коммент Е. В. Завадской. М., 1969.

160. Смирнов И.С. Тема "Поэт и поэзия" у Гао Ци и в китайской традиции // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. -М., 1978.

161. Соколов-Ремизов С. Н. Литература Каллиграфия - Живопись. -М., 1985.

162. Соколов С. К вопросу о декоративности японской национальной живописи // Художественный образ и декоративность в искусстве Азии и Африки.-М., 1969.

163. Судзуки Д.Т. Дзэн буддизм. - Бишкек. 1993.

164. Сухоруков В.Т. Поэты из круга Ван Вэя // Восточный альманах. М., 1979.

165. Танши саньбай шоу (Антология трехсот танских стихотворений). Пекин, 1986.

166. Танши цзяныиан цыдянь: Толковый словарь танских стихотворений. Шанхай, 1985.

167. Танши бай мин цзян юань цзи: Собрание произведений известных поэтов Тан. Шанхай, 1920.

168. Танши саньбай шоу сянси. Юй Шоучжэнь бяньчжу: Анализ 300 стихотворений, сделанный Юй Шоучжэнем. Пекин, 1957.

169. Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. -М, 1974-1988.

170. Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974.

171. Танская поэзия. Улан-Удэ, 1997.

172. Уотс А. Путь дзэн. Киев. 1993.

173. Фан Вэньлань. Тандай фоцзяо: Буддизм в Тан. Пекин, 1979.

174. Фан Литянь. Чжунго фоцзяо юе чуаньтун вэньхуа (Китайский буддизм и традиционная культура). Шанхай, 1988.

175. Федоренко Н.Т. Китайская литература. М., 1956.

176. Федоренко Н.Т. Краски времени. М., 1972.

177. Федоренко Н.Т. Проблемы исследования китайской литературы. М., 1975.

178. Федоренко Н. Т. Древние памятники китайской литературы. -М., 1978.

179. Фо сюэ цыдянь: Словарь буддийских терминов. Шанхай, 1934.

180. Хайдеггер M. Время и бытие. М., 1993.

181. Хуан Чаньхуа. Фоцзяо гэши да и (История буддизма в Индии и Китае. Основные догматы буддизма). Тайбэй, 1973.

182. Художественные традиции литератур Востока и современность. -М., 1985.

183. Цветы сливы в золотой вазе или Цзинь, Пин, Мэй. M., 1993.

184. Цзи Чжэчжу. Чжунго ши цы яньцзинь ши (История развития китайской поэзии). Тайбэй, 1972.

185. Цзю Таншу: Старая история Тан. Пекин, 1958.188. Цыхай. Пекин, 1986.

186. Цюань Тан ши (Полное собрание. танских стихотворений): В 30т.-Пекин, 1982.

187. Чань цзун дэн лу ицзе (Толкование светильника Чань). -Шаньдун, 1994.

188. Чань ю У. (Чань и Просветление). Пекин, 1999.

189. Чжэн Шиянь. Чань у ю шисянь (Чаньское просветление и реализация). Пекин, 1998.

190. Чжунго фосюэ юаньлю люэцзян (Источники по истории буддизма в Китае). Пекин, 1979.194. Чжуанцзы. Шеньян, 1996.

191. Чжунго фоцзяо. Т. 1. Т. 2. 1980; Пекин. 1982.

192. Чэнь Исинь. Мэн Хаожань шисюань (Избранные стихотворения Мэн Хаожаня). Пекин, 1983.

193. Чэнь Лай. Ю у чжи цзин. Пекин, 1991.

194. Шицзин: Книга песен и гимнов. М., 1987.

195. Щербатской Ф. И. Философское учение буддизма. Пг., 1919.

196. Щербатской Ф. И. Избранные труды по буддизму. М., 1988.

197. Эйдлин Л. 3. Тао Юань-Мин и его стихотворения. М., 1967.

198. Эйдлин Л. 3. Китайская классическая поэзия // Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М., 1977.

199. Эйдлин Л. 3. Параллелизм в поэзии Бо Цзюйи // Труды Московского Института востоковедения. Вып. 3. М., 1946.

200. Эйдлин Л. 3. Танская поэзия // Литература народов Востока. М., 1970.

201. Янгутов Л. Е. Единство, тождество и гармония в философии китайского буддизма. Новосибирск, 1985.

202. Янгутов Л. Е. Философия и религиозная практика в китайском буддизме (хуаянь, чань) // XIV науч. конф. «Общество и государство в Китае» М., 1983.

203. Янгутов Л. Е. Китайский буддизм: Тексты, исследования, словарь. Улан-Удэ, 1998.

204. Японские трехстишия (хокку): Пер. с японского В. Марковой. М., 1973; Anesaki М. Buddhist Art in its Relation to Buddhist Ideals (with Special Referens to Buddhist in Japan). - L., 1916.

205. Ayscough F. The connection between Chinese Calligraphy, Poetry and Painting. // "Wienes Beitrage". Bd., V. 1,1913.

206. Вагу W. The Buddhist Tradition In India, China and Japan NY, 1969.

207. Beal S. The Life of Hsuan-tsang. L., 1911.

208. Berkman K. Semantika and Zen // Psychologia. Kyoto, 1 972, -Vol. 15,-№3.

209. Birch C. The Antlogu of Chinese Literature from Early Times to the 14 th Century. -NY, 1965.

210. Blyth R.H. Zen and Zen Classics. Токуо, 1963-1964. V. 1-2.

211. Capra P. The Tao of Physics. Beckley, 1975.

212. Chang Chung-yuan. Original Teaching of C'han Budhhism. -NY, 1969.

213. Chang Yin-nan. Walmsley L.C. Poems by Wang Wei. Rutland, 1958.

214. Chen C.K.H. A biographical and bibliographical Dictionary of Chinese Authors. Hanover, 1971.

215. Chen K. Buddhism in China. Princeton, 1964.

216. Chen K. The Chinese Transformation of Buddhism. P., 1973.

217. Chen K. Anti-Buddhist Propaganda during the Nan-Chao // Harvard Journal of Asiatic Studies (HJAS.) 1952, № 15.

218. Conze E. Selected Sayings from the Perfection of Wisdom. L,1955.

219. Conze E. Buddhism Wisdom Books. L, 1958.

220. Coomaraswamy A. K. The transformation of Nature of Art. NY,1956.

221. Davidson J.L. The Lotus Sutra In Chinese Art. N. Haven, 1954.

222. Demieville P. Les Entretiens de Lin-tsi. P,1970.

223. Du Ke M.S. Lu You (1125-1210); Criticism and Interpretation. -Boston, 1977.

224. Dumoulln H. A. A History of Zen Buddhism. L„ 1963.

225. Frankel H. H. The Flowering plum and the Palace Lady: interpretations of Chinese Poetry. N. Haven, 1976.

226. Fromm A., Suzuki D.T. Zen Buddhism and Psychoanalysis, NY, 1960.

227. Giles H. A History of Chinese Literature. N Y, 1958.

228. Herrlgel E. The Method of Zen. N Y, 1974.

229. Hisamatsu S. Zen and the Fine Arts. Tokyo, 1971.

230. Holzman O. Poetry and politics: The Life and work of Yuan Chi (210-265). Cambr., -N Y, 1976.

231. Hu Shin. Chan (Zen) Buddhism in China: Its History and Method // Philosophy East and West. 1963, Vol. XVEI, - № 1.

232. Hui Neng. The Sutra of Hui Neng. L., 1966.

233. Humphres C. Zen Buddhism, L., 1976.

234. Hurvitz L. On Interpreting Dogen and the Story of Chan (Zen) // J. of Asian Studies. Ann-Arbor, 1976, Vol.35, - № 4,

235. Hyde M. Zen: Meditation and Art // The Middle Way. 1966, Vol. 41,-№2.

236. Ikkyu O. Ikkyu Sojun: A Zen Monk and His Poetry. Bellingham, 1974.

237. Lui Shou Kwan. Symbolism and Zen // Oriential Art, 1973, Vol. 19,-№3.

238. Lu K'uan Yu. The secrets of Chinese meditation: self-cultivation by mind control as taught in the Chan, Mahayanaand Taoist s chools in China. L., 1964.

239. Lu K'uan Yu. Chan and Zen teaching. L., 1962.

240. Nakamura H. Ways of Thinking of Eastern peoples: India, China, Tibet, Japan. Honolulu, 1964.

241. Okakura K. The Book of Tea. Edinburgh, 1919.

242. Senzaki, N. Zen Meditation. Kyoto, 1936.

243. Shibayama Z. A flower does not talk: Zen essays. Tokyo, 1971.

244. Siren O. The Chinese on the Art of Painting. N Y, 1936.

245. Suzuki D. T. BuddhistSymbolizm- NY, 1954.

246. Suzuki D. T. Zen and Japanese Culture (IX-XVIII). Princeton, 1971.

247. Suzuki D. T. An introduction to Zen Buddhizm. L., 1970.

248. Yanagida S. The life of Lin-chi I-hsuan. Boston, 1993.

249. Yi Tao-t'ien. Records of the life of the C'han Master Pai-chang Huai-hai. Eb., 1975.