автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Сентиментализм в западноевропейской музыке второй половины XVIII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сентиментализм в западноевропейской музыке второй половины XVIII века"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) имени М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

АНТИПОВА Юлия Владимировна

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Новосибирск 2005

Работа выполнена на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Г. А. ЕРЕМЕНКО Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор О. М. ШУШКОВА кандидат искусствоведения, доцент А. П. МЕНТЮКОВ

Ведущая организация:

Красноярская государственная академия музыки и театра

Защита состоится 24 июня 2005 года в 17 часов на заседании диссертационного совета Д.210.011.01 по присуждению ученых степеней Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки (630099, г. Новосибирск, ул. Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки.

Автореферат разослан 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность работы. В конце завершившегося столетия наметился значительный рост исследовательского интереса к музыкальной истории XVIII в. Появление ряда солидных монографий, энциклопедических изданий обусловлено стремлением продолжить поиски смысла культуры, образцы которой продолжают оставаться для человечества источниками совершенства и красоты. Созрела необходимость оценить на современном этапе значимость генеральных направлений художественной эпохи и оказавшихся в их тени творческих фигур. Важной и в дальнейшем прогрессирующей тенденцией времени стала апелляция лидеров эпохи XVIII в. к Чувству как основе проявления человеческой сущности, усилилось стремление к охвату целостности «Я» и обретению гармонии между Разумом и Чувством. В русле этих поисков в диссертации предлагается рассмотреть музыкальный сентиментализм с позиций его вклада в развитие культуры XVIII в., наряду с барокко и классическим стилем.

Целью работы стало выявление специфики чувствительного стиля в музыке в тесной взаимосвязи с подобными устремлениями в других искусствах, с особым вниманием к литературе сентиментализма. В числе исследовательских задач диссертации: 1) изучение сентиментализма как художественного явления в контексте этико-эстетических взглядов эпохи и формирующихся новых представлений о личности «чувствительного» человека в различных сферах искусства, 2) выявление устойчивых признаков стиля музыкального сентиментализма, 3) исследование характерных жанровых типов - лирико-сен-тиментальной оперы и «штюрмерской» симфонии, 4) образно-стилистический анализ репрезентативных для музыкального сентиментализма сочинений ряда композиторов.

Материалом исследования является западноевропейская музыка второй половины XVIII в. (оперы, симфонии, квартеты, клавирные сочинения), рельефно выявляющая признаки чувствительного стиля, в том числе, так называемого, штюрмерского направления, или испытавшая его влияние (например, музыка В.А.Моцарта и Й.Гайдна 1760-70-х гг.). В поле зрения оказались сочинения мастеров как «первой величины» (венские классики, К.Ф.Э.Бах, Н.Пиччинни, А.Э.М.Гретри), так и «второго ряда» (ИА.Монсиньи,' Ф.А.Фили-дор, Н.Дезед), а также малоизвестных композиторов (М.Дебросс, П.Дюпонт, А.Розетти). Введение новых нотных источников стало возможным, благодаря открытию в фондах Томской научной библиотеки нотной коллекции барона Г.А.Строганова, хранящейся в Отделе редких книг и рукописей1.

1 См. об этом: Антипова Ю., Крупцева О. Музыка в доме Строгановых. Сибирский музыкальный альманах, 2001. - Новосибирск, 2002. - С. 154-165.

Методологическую основу работы определяют утвердившиеся в отечественном музыкознании культурно-исторический и комплексный подходы к изучению феномена исторического стиля. Стремление рассмотреть общие закономерности стиля музыкального сентиментализма и показать особенности их претворения в конкретных сочинениях обусловило взаимодополнение методов типологического и интонационного анализа музыки. Исследовательский фундамент, в опоре на который формировалась научная концепция диссертации, включает труды общеэстетического и культурологического профиля, принадлежащие к разным научно-гуманитарным сферам (Г.Вдовин, Г.Вельфлин, Д.Лихачев, М.Каган, А.Михайлов, Б.Рассел, Л.Стейн). Междисциплинарный подход позволяет ориентироваться на сравнение с литературным сентиментализмом, так как проблемы последнего наиболее разработаны и исследованы, накоплена база определений, стилевых характеристик. Массив привлеченных литературоведческих источников включает учебную литературу, исследования и статьи о литературе второй половины XVIII в. в целом (А.Елистратова, В.Жирмунский, Р.Реизов, МТронская), а также о творчестве отдельных писателей (Ю.Лот-ман, Сб. статей «Русский романтизм», К.Конради). Несомненную методологическую и информативную пользу дало изучение трудов по истории искусств (В.Власов, Н.Дмитриева, Д.Лихачев). Из работ по проблемам музыкальной эстетики и стилей второй половины XVIII века методологически важными оказались исследования В.Конен, ТЛивановой, М.Лобановой, Е Лигаревой, Л.Кириллиной, О.Шушковой. Учтен также опыт монографических трудов западных музыковедов, в которых рассматриваются влияния «чувствительной эпохи» на творчество видных композиторов второй половины XVIII в. Среди них работы ГАберта о ВАМоцарте, КХейрингера, Х.Р.-Ландона о Й.Гайдне, Ф. Барфорда о К.Ф.Э. Бахе. В обширной группе музыковедческих изданий, дающих представление об определенных жанровых, стилистических, формообразующих процессах в музыке второй половины XVIII в., выделим в качестве первостепенных для формирования авторской позиции работы С.Блиновой, СМурата-лиевой, ИЛалажченко, В.Тирдатова, Р.Хьюз. При выявлении типологических особенностей жанров лирической оперы, инструментальной музыки «выразительного» стиля, а также анализе конкретных произведений основополагающими стали подходы, разрабатываемые музыковедами МАрановским, В.Медушевским, Е.Ручьевской, Е.Чигаревой, В.Брянцевой, П.Луцкером. Помощь в наращивании информации оказали раритетные словарно-энпцклопедические издания конщХУШ -начала XIX вв. pictionnaire dramatique, 1776, Biografié universelle, Biographie Nouvelle des Contemporains, 1820-1825].

Научная новизна диссертации связана с впервые осуществленным в отечественном музыкознании целостным изучением стиля музыкального сенти-

ментализма. Культурно-исторический подход с ориентацией наэстетико-худо-жественные достижения сентиментализма (Л.Стерн, И.В.Гете, Н.Карамзин) позволил автору расширить сложившиеся в музыкознании представления о тематике, образности и выразительных возможностях данного явления, а также представить два основных вида музыкального сентиментализма - «лирико-со-зерцательный» (style sensitive) и «бурно-драматический» (style passionate). Первый, олицетворяющий раскрытие лирического начала «Я», рельефнее проявился в сфере музыки со словом. Второй, раскрывающий драматические грани внутреннего мира человека, наиболее ярко реализовался в инструментальной музыке. В работе рассмотрены обе стилевые разновидности на примере «генеральных» жанров Нового времени - оперы и симфонии, а также камерной инструментальной музыки.

Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите. Основные положения исследования отражены в ряде публикаций и выступлений автора на научных конференциях.

Практическая ценность. Материалы диссертации могут использоваться в учебных курсах истории музыки высшего и среднего звена профессионального музыкального образования; представлять интерес для исследователей, занимающихся историей художественной культуры и музыкальных стилей XVIII в.

Структура диссертации. Работа содержит введение, три главы, заключение, список литературы, нотное приложение. В первой главе «Сентиментализм в европейском искусстве второй половины XVIII века» представлены типологические черты стиля в эстетическом и художественном контекстах эпохи. Вторая глава «Чувствительный стиль в западноевропейском музыкальном театре второй половины XVIII века» посвящена характеристике жанровой модели лирико-комической оперы, раскрытию общих признаков данного жанрового типа и показу их претворения в наиболее значительных достижениях чувствительного оперного стиля - «Доброй дочке» Н.Пиччинни и «Люсиль» А.Э.М.Гретри. В третьей главе «Тенденции "Sturm undDrang" в инструментальной музыке второй половины XVIIIвека» дается характеристика универсально-типологических черт музыкального «штюрмерства»; их индивидуально-авторское преломление показано в аналитических очерках, посвященных «Ламентационной» симфонии Й.Гайдна (№26) и Симфонии g-moll (№25, К. 183) В.А.Моцарта. В заключении, помимо резюмирующих положений, дана художественная перспектива музыкального сентиментализма, позволяющая оценить его влияние на развитие дальнейших этапов культурно-исторического процесса.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении сформулированы цель, задачи, изложены методологические основы диссертации, представлены взгляды западных и российских исследователей на сентиментализм как феномен культуры и стиля, дана общая характеристика литературы, посвященной эстетическим и художественно-стилистическим' тенденциям второй половины XVIII в.

Глава I. Сентиментализм в европейском искусстве второй половины XVIII века. XVIII столетие - один из неоднозначных периодов Нового времени, характеризующийся завершением старых художественно-стилевых формаций и прокладыванием новых путей развития классико-романтической культуры. Многоплановость поисков века объясняет отсутствие единого определения этой эпохи, как с точки зрения эстетических учений и взглядов, так и стиля (барокко, рококо, реализм, классицизм, сентиментализм, преромантизм). Разум и Чувство явились категориями, вокруг которых развернулись разного рода дискуссии и творческие искания мыслителей и художников. Фокусирование внимания на человеческой индивидуальности, эмансипация Чувства - ключевые события для понимания эпохи Просвещения во второй половине XVIII столетия. Сентиментализм как общеевропейское течение стал кульминационной точкой этих процессов, заключительной фазой эпохи Просвещения, неразрывно с ней связанной, и в то же время выходом из ее кризиса, одной из форм реакции на нарождающийся новый строй культуры (М. Каган). В противовес просветительскому упованию на разум, сентиментализм провозглашает чувство основой человеческой сущности («разум может ошибаться, чувство - никогда», Ж.Ж.Руссо), а чувствительность определяется как важнейшее ее качество, посредством которого и возможно перерождение нравов. На смену постулату о достоинстве личности через служение обществу приходит утверждение «самоценности внутреннего мира человека в интимных переживаниях наедине с собой» (В.Власов).

Родиной сентиментализма по праву считается Англия. Революция 1640-х гг., интенсивное развитие буржуазно-капиталистического строя породили отчуждение просвещенного человека от общества нового индустриального типа, ностальгию по патриархальному прошлому. Однако сентиментализм пышно расцвел и в других европейских странах, политическая обстановка в которых на протяжении многих десятилетий существенно отличалась. Следовательно, возможно говорить о едином «умонастроении» эпохи, которое имело различные социокультурные истоки и дальнейший стремительный рост.

Несомненное влияние на сентименталистское направление в искусстве оказали теоретические идеи сенсуализма. Английские эстетики А.Шефтсбери,

Ф.Хатчесон, А.Смит впервые отметали роль прирожденного «нравственного чувства», которое «влияет на нас самих, чтобы мы любили друг друга». Они провозгласили ценность естественной человеческой предрасположенности забо -титься о благе других, наслаждаться добродетелью, склоняться к дружбе, вере, «всеобщей благожелательности». Суждения А.Смита, автора «Теории нравственных чувств» (1759), о долге, «взаимной симпатии», превосходстве «обыкновенного человека» над представителями «высших слоев» нашли отражение в искусстве сентиментализма.

Начало культу чувствительности было положено рококо. Перетекание аристократической галантной игры в чувства - в искренние движения сердца, чувствительность, как непосредственное качество человеческой натуры, проследить в художественном творчестве сложно. И все же очевидно, что этикетная условность чувств рокайльного искусства сменилась в сентиментализме поиском пути к совершенствованию человеческой нравственности. Существеннейшее различие между культурой рококо и сентиментализма - в социальном бытовании этих культур: рококо - стиль придворный, салонный, сентиментализм же отражает мировоззрение и вкус самых широких слоев.

Открытая сентиментализмом «чувствительность» означала способность к сопереживанию, что предполагало активный контакт человека с окружающим миром. В разных сферах искусства, постепенно проникая в духовную жизнь, формируются новые ценностные установки, разрабатываются новые мотивы и темы. Открывается обширная область частных человеческих взаимоотношений, реализующихся в обществе, семье, в кругу друзей или между влюбленными. Совершенствуется анализ сложного мира человеческой души с ее разнообразием реакций, оттенков настроений, мечтаний и воспоминаний. Обретает новый виток в своем развитии тема идиллии мира, часто связанная с созерцанием красоты и благости природы. Знаменательным явлением для сентиментализма стал руссоизм. Влияния теории великого французского философа образуют в искусстве XVIII в. своего рода «руссоистское поле», признаками которого стали поиски утопического мирового устройства, разработка темы «пастушеского рая», счастливой жизни людей третьего сословия. Вера в воспитание, нравственное и духовное перерождение личности стали важным завоеванием для современников и последующих поколений художников.

Происходят значительные изменения в системе жанров и средств выразительности. Ведущее место занимают «промежуточные» и «низкие» жанры (камерный портрет, «слезная» комедия и мещанская драма, лирико-сентименталь-ная опера). Активно развиваются камерно-вокальная лирика, эпистолярные жанры в литературе, любовно-лирическая поэзия. В области средств выразительности формируется искусство деталей, мелочей, «техника нюансов». Тща-

тельнейшая разработка цветовой гаммы, отсутствие четких контуров и локальных красок в живописи, создание новых фразеологических оборотов и поэтических сочетаний, воплощающих сложные и тонкие чувства человека в словесных искусствах, индивидуализация тематизма, отсутствие предзаданности в модуляционных, метроритмических, мелодических процессах в музыкальном творчестве - все эти приемы определяют особую манеру выражения сентиментализма.

Автор диссертации обозначает ряд важных позиций представителей сенти-менталистского искусства. Речь идет о моделировании художественной действительности, которая должна влиять на общественные нравы, «диктовать» стиль поведения и мышления в повседневной жизни людей разных социальных слоев (изображение вещей такими, какими они должны быть, Аристотель) и, как следствие, рационалистическом подходе в создании художественного образа. Отмечается гуманистический характер творчества сентименталистов, подчинение художественной реальности законам красоты и гармонии («счастливые» финалы большинства романов, опер). Высшим достижением сентименталистского творческого метода стали литературные «Путешествия» Л.Стерна и Н.Карамзина, оперыА.Э.МГретри, Н.Пиччинни.

Новый эстетический феномен, созданный сентиментализмом, - образ «естественного» человека, наделенного как добрыми намерениями, так и слабостями, недостатками. Именно «обыкновенный» человек, не отягощенный условностями цивилизованного общества, человек природы (простолюдин, крестьянин) или юный герой (тогда это мог быть и дворянин) обладает чувствительной натурой, способен к глубокому переживанию, состраданию, радости за других. В противовес четкому разграничению «низкого» и «высокого», добра и зла, свойственному эстетике классицизма, сентиментализм раскрывает в образах своих героев сложную нравственную природу человека. Эмоциональное «нюансирование» становится особенностью внутренних реакций и поведения личности.

Особое положение в художественном наследии сентименталистов занимают сферы природы и искусства, теснейшим образом связанные и влияющие на человеческие чувства. Природа оценивается сентименталистами только в соотношении с человеком, который в общении с ней становится возвышеннее и чище. Во всех своих проявлениях - от ласково-чарующей до страстно-бурной - она является отражением внутреннего состояния героя. Столь же важной темой сен-тименталистского искусства становится увлеченность творчеством - театром, поэзией, живописью, чаще в камерной, интимной обстановке. Особое внимание уделяется музыке в силу ее способности пробуждать в человеческом сердце лучшие чувства.

Автором диссертации выделяются два основных вида сентименталистского искусства. Первый - сентиментализм спокойно-созерцательного свойства с господствующими в нем лирическими настроениями; художественный стиль, ему соответствующий, автор определяет как style sensitive (чувствительно-наивный стиль). Второй - сентиментализм страстно-выразительного характера с доминирующей драматической краской. Ему соответствует style passionate (страстный, острочувствительный стиль). Подобное разграничение подчас достаточно услов -но в анализе «живой» творческой практики, однако оно целесообразно для выявления главных художественных открытий сентиментализма.

Style sensitive имел глубокие корни в искусстве прошлого (пасторальные жанры). Данному стилю свойственны относительная лояльность к существующему общественному порядку и «приятие» мира таким, какой он есть; во всяком социальном круге, как части мироустройства, видится своя необходимость, а в каждом герое (независимо от сословного положения) акцентируется способность к чувствительности и доброте. Поиски красоты ведутся в повседневном жизненном пространстве. Формируется эстетика быта - уютно-патриархального. Доведены до высокого художественного уровня описание повседневной жизни, мироощущения и чувств бюргерских слоев общества. Данный стиль нашел свое выражение в камерно-вокальной лирике, а также лирико-комической опере 1760-70 гг.

Идеи, близкие драматическому варианту сентиментализма, основательно осмыслены в эстетике. В суждениях Д.Дидро, отчасти Ж.Ж.Руссо, немецких штюрмеров (И.Г.Гердер, молодые И.В.Гете и И.Ф.Шиллер, Д.Шубарт) провозглашается необходимость активного поведения личности. В художественное творчество проникают социальная проблематика, революционно-бунтарские мотивы, формируется экспрессивный стиль литературно-поэтического изложения. Style passionate проявился в произведениях представителей движения «Буря и натиск». Личность, способная на страстные душевные порывы и решительные поступки, стала центральной фигурой в их наследии. Неприятие условностей, намеренный вызов обстоятельствам, силам судьбы делают героя штюрмеров непримиримым к каким-либо нормам, сковывающим человеческие устремления, и приводят к сильным чувствам, подчас экспрессивной реакции на события. Любая коллизия рассматривается как поворотный моментжизни; в описаниях природы ценятся картины борьбы стихий. Черты стиля passionate представлены в различных жанрах инструментальной музыки второй половины XVIII столетия. Средоточие классических высокохудожественных образцов этого стиля - в произведениях (обычно оцениваемых как «кризисные») 1770-х гг. ВАМоцарта и Й.Гайдна. Особо выделяется фигура К.Ф.Э.Баха -создателя, по мнению исследователей, «выразительного» стиля.

Эмансипация Чувства, таким образом, - важный шаг в формировании антропоцентрической культуры Нового времени. Сентиментализм и как художественное явление, и как «настроение эпохи» предложил свой путь раскрепощения «Я». В его русле происходило осознанное моделирование образа «человека чувствительного». Он провозгласил тип личности, не скрывающей свои эмоции, живущей «здесь и сейчас» и вступающей в сложные отношения с окружающим миром. Сам факт непривычного поведения - стремление к одиночеству или бурно выражаемому протесту - положил начало отчуждению «Я» от окружающего мира. Тем самым сентиментализм впервые открыл концепцию противопоставления «частного» человека и общества, которую активно развили впоследствии романтики. Представший в виде двух основных разновидностей (лирической и драматической), сентиментализм дал искусству нового «героя своего времени» и закрепил открытие новыми художественными средствами, сложившимися в самостоятельную стилевую тенденцию второй половины XVIII в.

Глава П. Чувствительный стиль в западноевропейском музыкальном театре второй половины XVШ века. Новые этико-эстетические требования к театральному искусству повлекли изменение взглядов на предназначение оперного спектакля. Появляется стремление не столько развлечь и ненавязчиво представить нравоучительный элемент, сколько растрогать и пробудить «естественные добродетели» человека. Наряду с буффонно-комедийны-ми персонажами, прообразы которых возникли еще в русле «дооперных» жанров, свое место на сцене занимают серьезные чувствительные герои. Внимание зрителей привлекают события их внутреннего мира, а динамика внешнего действия отходит на второй план. Новые целеполагания обусловили появление в русле комической оперы самостоятельной жанровой разновидности -лирико-сентиментальной оперы.

Раздел I. Жанроваямодель сентиментальной оперы (наматериале французской оперы второй половиныXVШвека). Воспитательная роль театра, стремление к положительному эстетическому влиянию на общественные нравы выразилось в чувствительной опере предельно открыто, обусловив выбор сюжетной канвы, литературно-поэтического текста либретто и характер выразительности музыкального оформления. Моралистский смысл, свойственный большинству сентиментальных опер, установка на социально-нравственные проблемы людей конкретно-исторической эпохи во многом стали причинами того, что оперы данного направления, сыграв значительную роль в жизни своих современников, в скором времени потеряли популярность.

Сюжеты лирико-сентиментальных опер обычно представляют собой любовные истории, благополучное развитие которых временно омрачается обстоятельствами личного плана- возникновением «любовного треугольника», либо

социальным препятствием - сословным неравенством пары, - с непременно счастливым разрешением всех проблем. Основные мотивы преодоления сложностей - душевное благородство аристократа, от которого зависит судьба влюбленных («Король и фермер» ПАМонсиньи), или неожиданно открывающаяся тайна высокого происхождения героя («Том Джонс» Ф.А. Филидора). Сюжеты могут быть связаны также и с традициями пасторально-комических опер, где основу составляют любовные перипетии персонажей «из народа», однако решены они в ярко выраженном сентиментальном характере («Блэз и Бабетта» КДезеда).

Особенности либретто лирико-сентиментальной оперы определяются, во-первых, ослаблением внешней событийности и, напротив, чрезвычайно подробно описанным миром чувств героев. Развитие жизненных ситуаций оперы зависит исключительно от изменяющихся эмоционально-психологических переживаний персонажей. Любой новый штрих в их душевной жизни порождает размышления и обсуждения волнующих моментов. Наличие характерных для комических опер сцен (например, с переодеванием) не привносит комического эффекта. Во-вторых, разделение персонажей и характер их взаимодействия обусловлены не «положительными» или «отрицательными» поступками, не «комическими» или «трагическими» обстоятельствами, а «сентиментальной» или «несентиментальной» природой человеческой натуры. Подчеркивается добродетельность сентиментальных героев, которая выражается в их гипертрофированном сочувствии, душевном благородстве, полном взаимопонимании. В результате основная тема оперного искусства - тема любви получает в сентиментальной опере новый разворот, что особенно заметно в сравнении с операми рококо или классицистского стиля. Высоконравственные рассуждения чувствительных героев всегда одерживают верх над зовом сердца, что'способствует сужению эмоционального диапазоналирико-комической оперы.'

Сентиментальные герои лирической оперы нередко разграничены по сословному признаку. Одну группу составляют благородные молодые люди высокого происхождения, готовящиеся к вступлению в брак. Однако, счастливому стечению обстоятельств мешают некоторые моменты либо внешнего (сословное неравенство, например, в «Люсиль» А.Э.М.Гретри), либо внутреннего характера (психологические «метания» героев в «Двух кузинах» М. Дебросса). Другая группа представлена персонажами третьего сословия или деревенскими жителями, наделенными тонкой чувствительной натурой, способными на благородные поступки и глубокие переживания. Амплуа «благородного крестьянина» (слуги, фермера, солдата) активно разрабатывалось и качественно менялось, пройдя путь от непритязательных простодушно-лирических до патетико-драматических образов, предвещающих романтическую

оперу XIX в. (Алексис в «Дезертире» П .АМонсиньи). В портретах персонажей этой группы соединились традиции пасторально-комической трактовки с выразительными приемами, характерными для серьезных лирических героев. В результате образовался качественно новый тип безыскусной, но задушевной лирики, которая сочетает черты народно-жанровой манеры пения, простой и доступной, с оборотами изысканно-утонченного «благородного стиля».

Музыкальное воплощение сентиментальных и несентиментальных образов создает в драматургии оперы, соответственно, два плана действия, на контрастном сопоставлении которых строится спектакль. Лирические высказывания «оттеняются» либо приемами комической оперы (просторечье, скороговорка, быстрые темпы, народно-жанровый тип мелодики), либо чертами «высокого» оперного стиля, воссоздающего определенные общезначимые музыкальные аффекты.

Характеристики главных лирических героев решаются более разнообразно в композиционно-выразительном плане. Появление оперных героев, которые проявляют себя в различных жизненных ситуациях, постоянно «раздвигая» границы своего начального эмоционального портрета, повлекло не только увеличения количества сольных номеров (так, Розетта из «Доброй дочки» Н.Пиччинни выступает в четырех сольных номерах, главный герой «Гурона» АЭ.М.Грегри -в шести). Изменение по ходу действия эмоциональных переживаний и стремление передать оттенки состояния нередко требовали объединения стилистических приемов новых и более традиционных форм вокального письма, в частности, серьезной оперы. Эти «пограничные» по стилистике арии выражали борение человеческой души в моменты сложного нравственного решения.

Дуэты лирических персонажей чаще построены в форме поочередного высказывания. Лишь в конце номера может возникнуть фрагмент совместного пения. Подобный принцип композиции сохраняется даже в любовных дуэтах, где, казалось бы, оба героя изначально объединены взаимным чувством радости, нежности или умиления. Возможно, разновременность высказываний героев в ансамблях - попытка придать им оттенок эмоциональной индивидуальности.

Особый пласт среди форм вокальных характеристик составляют речитативы оЬ%а1о - важнейшие в драматургическом отношении оперные номера. Они (речь идет о французском варианте) исполняются героями действенно-активного типа (чаще женскими персонажами). Речитативы оЬ^1о и следующие за ними арии образуют самостоятельную группу вокальных номеров, отмеченных преобладанием стилистики «серьезных» оперных жанров. С помощью этих средств, как правило, выделяется момент духовного «возвышения» героя над обстоятельствами.

Для вокальных партий сентиментальных номеров характерно использование сдержанных темпов (передача эмоций спокойно-созерцательного, мелан-

холического рода). Характер развертывания способствует «длению» эмоционального портретирования, позволяя раскрыть детали переживаемого чувства. Мелодическая линия складывается из несложных интонационных оборотов, состоящих из интервально близких тонов (секундовые интонации, терцовые ходы с секундовыми заполнениями, опевания, вспомогательные звуки, задержания и т.д.). Однако, интонационная простота сочетается в этой музыке (особенно учитывая ее темповую сдержанность) с пристальным вниманием к каждому тону. «Расцвечивание» самых простых ходов происходит за счет мелизматических добавлений к звукам, коротких вспомогательных тонов. Многочисленные украшения являются одним из основных способов выражения эмоциональной раскрепощенности. Придавая интонационно-ритмическое разнообразие и гибкость музыкальным фразам, они в то же время вуалируют метроритмическую структуру арий и придают ощущение свободы и непринужденности изливаемому чувству. Особое значение приобретают ходы с высокой VII ступенью, способствующих передаче щемящих, трогательных или драматических оттенков лирического переживания. Для выражения состояний эмоционального подъема, открытости душевного излияния героя применяются выразительные ходы на секстовые и более широкие интервалы. Выразительно распетые в мелодиях кантиленного типа эти ходы становятся средством показа чувствительности и эмоциональной отзывчивости человека, приобретая в связи с этим важную роль в «интонационном словаре» романтической эпохи. Трансформируясь на протяжении XVIII в. из риторического «восклицания» в безударный, нередко затактовый мотив, эти «секстовые взлеты» стали главенствовать в мелодиях, рисующих «портреты красавиц» (В.Брянцева).

Нередко в характеристике чувствительных героев благородного происхождения используются выразительные средства галантного стиля (обилие проходящих хроматических ходов, изящных предъемов и задержаний, мелизмов, витиеватость ритмического оформления вокальной и оркестровой партий, частые смены громкости). Они применяются с изощренным разнообразием, идущим от типично рокайльной вариативной техники обработки мотивов и довольно насыщенного ладотонального расцвечивания музыки. «Галантные арии» могут принадлежать как женским, так и мужским персонажам определенного склада натуры. Это типично сентименталистский герой - чувствительный, легко уязвимый и изнеженный (Сент-Альм из «Жюли» Н.Дезеда). Во многом он схож с такими литературными персонажами, как Эраст в «Бедной Лизе» Н. Карамзина, Сен-Прё в «Новой Элоизе» ЖЖРуссо.

По сравнению с комическим жанром, в лирико-сентиментальной опере значительно возрастает значимость минорного лада. Увеличивается количество минорных вокальных номеров, отклонений в минорные тональности в средних

разделах трехчаетной формы или в одном из куплетов песенно-романсовых номеров. Взволнованный и эмоционально выразительный настрой задают минорные увертюры многих опер или крупные разделы в них. Важным средством характеристики образа становится ладотональное нюансирование и гибкость ладовых переходов внутри вокальных номеров. Постоянное «мерцание» мажоро-минорных красок придает переживаниям неоднозначность и утонченность. Важным средством для создания образов мягких, эмоционально неустойчивых или для передачи состояний созерцательного характера становятся субдоминантовые гармонии, преобладающие над доминантовыми, а также сек-стаккордовые конструкции, предпочитаемые трезвучиям.

Решение оркестровой партии в лирико-сентиментальных операх приближается к стилю «серьезных» оперных жанров, что, в целом, подтверждает «промежуточный» тип чувствительной оперы. Самостоятельность оркестровых голосов, их ритмическое и фактурное разнообразие, обилие динамических нюансов создает эмоционально подвижную и подчас изысканную «оправу» вокальным характеристикам образов. Скромный тембровый состав придает прозрачность и легкость звучанию. Большую роль играют довольно длительные вступительные разделы к ариям, а также обилие оркестровых перекличек с вокальными партиями, «дорисовывающих» душевный портрет героя. Подобное внимание к дополнительным средствам характеристики образа способствует его обогащению и отчасти воссозданию атмосферы гармоничного взаимоотношения чувствительного героя с окружающей средой, что свойственно литературе и живописи сентиментализма.

В заключении раздела отмечается, что лирическая опера XVIII в. сыграла важную роль в формировании новых разновидностей жанра. В ее лоне созревает экспрессивно-патетический тип лирики и, самое главное, новый тип героя, который проявляет черты, резко отделяющие его от чувствительных персонажей -силу характера, смелость поступков, решимость противостоять трагическим обстоятельствам жизни. Подобные образы подготовили почву для «оперы-спасения» и лирико-драматической оперы XIX в.

Раздел II. Характеристика чувствительного героя в сентиментальной опере второйполовиныXVПIвека (наматериале опер «Добрая дочка»Н.Пич-чинни и «Люсилъ» А.Гретри). В опере Пиччинни «Ьа Виопа 1щЦио1а, 08аа СессЫпа» (1760) сентименталистский комплекс отчетливо проявляется в сюжетном, образно-драматургическом и композиционно-стилистическом планах. Грандиозным успехом опера была обязана не только талантливому композитору, но и ее либреттисту, блестящему драматургу К.Гольдони, который путем переосмысления масок соттеШа ёеШайе и трансформации избитых фарсовых сюжетов создал новый тип театрального жанра. Его принципы он исполь-

зовал в либретто оперы, создайном по роману С.Ричардсона' «Памела, или Вознагражденная добродетель». Однако, если в романе счастливая судьба героини стала наградой за ее моральную стойкость и глубину душевного мира, то у Гольдони, помимо этого, приходит помощь извне (неожиданно открывшееся благородное происхождение) - в типично сентименталистском духе.

Среди моментов, характеризующих оперу, отмечено преобладание сцен лирико-чувствительного характера над собственно комическими. В частности, отход от традиций комической оперы проявляется в ключевых сценах - финалах трех действий оперы. Лирический, с моментами омрачнения, финал 1 действия, насыщенная серьезными разбирательствами заключительная сцена 2 действия. В характере морализаторских эпизодов мещанских драм решен ли-рико-просветленный, полный воодушевления финал всей оперы. Заключительный ансамбль - не традиционный гимн любви, которым часто заканчиваются оперы-buffa, а краткая молитва благодарности, воззвание к Господу с просьбой счастья и «хороших дней». Метаморфоза произошла с главными персонажами (Розетта и Маркиз), которые обрисованы более многогранно по сравнению с «лирической» парой масок комедии dell'aite, и в то же время заняты проблемами частного характера, что несвойственно «благородным» героям seiia. Подчеркивается, что стремление передать индивидуальные моменты в характеристике лирического героя (как в сольных, так и в ансамблевых номерах) присуще не только главным, но и второстепенным персонажам оперы. В обрисовке центральных образов композитор использует новый оригинальный комплекс выразительных средств, основанный на соединении поэтических и музыкальных приемов seria и buffa; в отношении других персонажей он прибегает к коррекции традиционных амплуа оперы buffa.

Сентименталистский период в творчестве А.Э.М.Гретри рассмотрен в контексте его оперного наследия. Оперы «Гурон», «Люсиль», «Сильвен», «Избранница из Саланси» объединены темой всепобеждающей добродетельности и душевного благородства человека. Доминирующее положение занимают женские образы, охарактеризованные с особой тщательностью и сердечностью. Композитора увлекали сюжетные мотивы нравственного выбора, сближающие Гретри с будущей романтической оперной традицией. «Обычный» человек наделяется в операх Гретри духовно-эмоциональной стойкостью, свойственной ранее лишь персонажам жанра seria. Так, сюжет «Люсиль» (в его основу лег один из «Нравоучительных рассказов» Ж.Ф.Мармонтеля) содержит нехарактерную для чувствительной оперы подмену: в отличие от распространенной ситуации, когда бедная девушка оказывается дочерью благородного человека, в «Люсиль», напротив, дворянка узнает о своем крестьянском происхождении и готова жить простой жизнью. Очевидно, смелый сюжетный

поворот потребовал возвращения к традициям галантно-салонного типа чувствительности: Гретри завершает оперу Entree des paysans - танцами счастливых поселян и песнями о прелести деревенской жизни.

«Сентиментальный» пласт в «Люсиль» представлен двумя контрастными линиями: сладостного умиротворения чувств героев до монолога Блэза и подлинно-глубокого страдания, начиная с него и до счастливой развязки. Таким образом, драматургия оперы строится не вполне традиционно. Упоительное состояние всех героев перед свадьбой длится всю первую половину оперы; идиллия продолжается и после драматических событий (в третьей четверти формы), образуя своего рода динамическую репризу с кодой. К первой линии относятся арии Люсиль и Дорваля, а также знаменитый квартет «Где может быть лучше, чем в лоне своей семьи» - «заповедь» буржуазной семейной добродетели. Таким образом, первые четыре сцены составляют протяженную лирическую экспозицию оперы. Начало развития драматической линии («слезной драмы») связано с появлением Блэза - героя, ставшего уникальным для своего времени примером использования трагедийного амплуа в характеристике простого крестьянина. Кода оперы (выход крестьян) - галантная «музыка без диссонансов» - словно озвучивает высказывание самого Гретри: «Разве не существует способа удовлетворить по возможности всех?». Это стремление композитора, успешно им воплощенное, обусловило большую популярность его музыки в различных странах на протяжении всего XVIII в.

Итак, в оперном искусстве второй половины XVIII в., доходчиво и зрелищно отразившем насущные запросы разных слоев общества, формируется новая жанровая разновидность - лирико-комическая (сентиментальная) опера. Тесная связь с литературой и театром сентиментализма, в лоне которых шло формирование и утверждение жанров сентиментального романа и мещанской драмы, обусловила преобладание в данной разновидности комической оперы чувствительности над комизмом, способствовала выведению на первый план благородной и серьезной пары героев, лиризации традиционных типажей. В трактовке нового типа героя подчеркнуты многоплановость его внутреннего мира, неоднозначность и изменчивость эмоциональных переживаний. Их передаче способствовали, во-первых, взаимообогащение литературно-поэтических и музыкально-интонационных средств серьезной и комической оперы; во-вторых, преобладание (особенно у Н.Пиччинни) монологических форм высказывания над диалогическими, вызванное разрастанием моментов лирических излияний героев; в-третьих, интенсивное видоизменение музыкального материала в рамках фрагмента, полимотивность вокальных характеристик, нередко приводящая к образованию сонатных принципов строения форм; в-четвертых, гибкий синтез вокальных и ариозно-

речитативных интонаций; и, наконец, ладовая подвижность (с частым омино-риванием) и детализация гармонического аккомпанемента.

Глава Ш. Тенденции «Sturm und Drang» в инструментальной музыке второй половины XVIII века. Открытие в человеке свойств индивидуального «Я», изучение поведения «человека-частного» в различных, в том числе и напряженных жизненных обстоятельствах явилось ключевым «внутренним» событием духовной жизни и искусства второй половины XVIII в. Драматическая сфера заняла особое место в музыке этого периода. В своем индивидуально-личностном проявлении - новом выражении взволнованно-открытых эмоций - она стала органичной, наряду с лирической ветвью, составляющей в художественном пространстве своего времени.

Раздел I. Музыкальное штюрмерство (типологический аспект) Взволнованно-драматический стиль в музыке последней трети XVIII в. по аналогии с литературным течением «Sturm und Drang» принято называть «штюрмерс-ким», а также «выразительным», «патетическим», «острочувствительным» стилем. Его отличительная особенность - в доминировании взволнованных и импульсивных характеров, сочетании полярных эмоциональных состояний человека, а также заострении контраста состояний «покоя-движения», «созерцания-действия». Все более нарастающая субъективность выражения, взаимодействие лирического и драматического моментов стали новаторским явлением для своего времени. Один из основных «сюжетов» искусства - «человек и мир» приобрел новые смысловые акценты. Выразительный стиль проявил себя в музыке, во-первых, как самобытное стилевое явление, сформировавшееся в 1760-70-е гг. параллельно с литературным движением «Sturm und Drang» и определившее манеру письма ряда композиторов. Во-вторых, его влияние ощутимо в качестве немаловажного стилевого «сегмента» в творчестве Й Гайдна и ВАМоцарта (преимущественно в 1770-е гг.). И, в-третьих, открытия «выразительного» стиля устремлены в новую художественную эпоху: ряд музыкантов рубежа XVIII-XIX вв. «подхватили» настроения и выразительные средства острочувствительного стиля (Я. Душек, М.Клементи), подготавливая почву для музыкального романтизма.

В свою очередь, поиски новой выразительности шли на протяжении всего XVIII столетия, поэтому некоторые художественно-мировоззренческие установки барокко оказались близкими «выразительному» стилю: их сближали стремление к передаче быстротечности времени, показ резких контрастов и непредсказуемых поворотов жизни, напряжение и особая импульсивность переживаний, сложносоставность и многоэлементность форм, тяготение к характерности и многообразию приемов выразительности. «Выразительный» стиль не перечеркнул достижений предшествующей эпохи, таких как экспрессив-

ный тип мелодики, формирование характерного и индивидуализированного тематизма, новая выразительная гармония, усиление фактурно-динамических средств. Актуальными для штюрмерского стиля оказались ведущие барочные принципы развития и организации формы - импровизационность и фантазий-ность. Важным связующим звеном между искусством прошлого и новым стилем явились музыкальные риторические фигуры, продолжавшие на протяжении XVIII в. сохранять свою выразительную сущность.

При наличии, однако, многих точек соприкосновения между «барочным» и «штюрмерским», ощутимы грани, разделяющие эти явления. Природа барочного психологизма, страстность его выражения имели свою специфику, которая заключалась в присутствии некоей общечеловеческой абстрактности чувства, деперсонализации в выражении душевного состояния. Штюрмерское искусство, как и барочное, стремилось показывать явления не завершенными и законченными, а движущимися и становящимися, но, в отличие, от барокко - в ограниченном, «малом» жизненном пространстве. «Выразительный» стиль все более преодолевал эмблематичность барокко. Расслоение аффекта на «полиаффекты», лишение (путем индивидуализации оборотов) риторических фигур их символического смысла, многоэлементность (вместо барочной остинатно-сти) отдельного фрагмента формы - все это определило своеобразие нового выразительного стиля.

Наиболее полное воплощение выразительный стиль получил в камерных жанрах инструментальной музыки, особенно в клавирной. Клавирная соната и фантазия в наибольшей степени способствовали передаче личного и индивидуального, позволяли высказаться «сольно» посредством особой разработки деталей и экспериментирования со средствами выразительности. Если для симфонии тех лет характерно тяготение к упорядоченности материала, логике и единству строения целого, функциональной зависимости частей и разделов (формирование классического норматива), то в клавирной музыке можно наблюдать стремление к разомкнутости формы, приоритету малых структурных единиц, ненормативности в использовании тех или иных средств выразительности (отчетливое проявление барочного). Драматическое направление в сонате стало одним из ведущих. В его русле наиболее рельефно выявлялась диалектика сонатного мышления, и в предельно концентрированном виде представали характерные особенности жанра. Показательными сочинениями в этом смысле стали сонаты ""^.57, №2, ё-шо11, ""^.63, №4, И-шоИ К.Ф.Э. Баха, №24, с-шо11, №39, И-шоИ Й.Гайдна, КУ. 310, а-шо11 В.А.Моцарта, с-шо11 И.Шо-берта. Образцы штюрмерского стиля в квартетной музыке образуют самобытный пласт наряду с народно-жанровым и галантно-классицистским. Начиная с 1770-х гг., возникает тенденция к созданию минорных квартетов у самых

разных композиторов-Й.Гайдна, ВАМоцарта, П-Дюпонта, ПБраницкого, АРо-зетти, Ф.Титца. В симфоническом жанре штюрмерская образность напша наиболее яркое воплощение в минорных сочинениях 1760-1770-х гг. АРижеля, ВАМоцарта, ЙТайдна. Для них характерно отсутствие мажорных финалов (моментов «отдохновения души»), драматизация менуэта, интенсивное, усугубляющее минорную сферу разработочное развитие в частях с сонатной композицией и, конечно, использование драматического типа тематизма, нередко основанного на барочных формулах трагедийно-патетического плана.

В отношении типологических особенностей «штюрмерского» тематизма, автор диссертации отмечает, во-первых, наличие контраста нескольких главных и побочныхтематических образований, ихрасчленение, самостоятельность, что было результатом «сосуществования» множественных эмоциональных красок; во-вторых, отсутствие функционального закрепления образно-тематических зон в экспозиционных разделах (нередки случаи, когда сонатное аллегро открывается лирическим элементом, а активно-действенный комплекс обозначается позднее); в-третьих, последовательное проведение в цикле драматического комплекса (иногда включая и медленные части).

При всем отличии симфонических, квартетных и клавирных тем несомненен общий эмоциональный характер «штюрмерского» тематизма - его драматизм, патетика, а также тенденция его индивидуализации путем усиления значимости субъективно-лирического начала, не только в медленных, но и быстрых частях (минорные «наплывы», обилие неаккордовых звуков, нисходящих секунд-вздохов; хроматизация гармонии и мелодии, активное использование выразительных возможностей субдоминантовой сферы и др.).

В диссертации представлены также своеобразные черты преломления типологических черт штюрмерского тематизма в клавирной и оркестровой музыке, охарактеризованы типы музыкального тематизма в творчестве показательных композиторских фигур. В частности, индивидуализация тематизма в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха достигается путем интонационно-ритмической рельефности и концентрированности материала на коротких участках формы. Мелодическую основу многих тем определяет обостренное ладовое развертывание (вводнотоновые ходы, хроматические опевания, предъемы и задержания). Индивидуальные моменты свойственны не только начальным фрагментам, но и всему процессу развертывания мелодической линии. На смену мономотивному тематизму, ритмической и мелодической «остинат-ности», секвенцированию, вариативным принципам развития выдвигается по-лимотивный тематизм (термин Е.Ручьевской). Эмоциональный строй музыки выходит за рамки одного аффекта и преображается в индивидуальный, эмоционально подвижный образ. Постоянная смена «событий» (изменение мелодико-

ритмической, гармонической, фактурной составляющих), а также взаимодействие музыкальных «событий» по горизонтали и вертикали свидетельствуют, во-первых, о достаточно высокой их плотности, во-вторых - выраженной тенденции к частым перелетам хода событий. Это постоянное «ожидание нового», непредсказуемость развития являются отличительными качествами «выразительного» стиля. Характер контраста тематических образований специфичен: в показе образных зон, как правило, избегается закрепление эмоции, ее продление. «Сталкивание» элементов в теме позволяет говорить о фрагментарном изложении тематизма. Подобная ситуация, по мнению автора диссертации, свидетельствует о том, что в музыке К.Ф.Э.Баха воплощаются не контрастные образы - «герои» некоей драмы, а раскрывается сложный по своей природе, но единый образ. Тематизм становится отражением многоплановой и неоднозначной эмоциональной реакции: каждый мотив темы является значимым, самостоятельным откликом на события внешнего мира, а комплекс мотивов обрисовывает целостную, сложную картину внутренней жизни человека.

Многособытийность, отмеченная в полимотивном строении тематизма, становится свойством, распространяющимся на различные уровни композиционного целого. На смену относительно замкнутому пребыванию в одном, хотя и детализированном, состоянии приходит ряд непостоянных и изменчивых настроений, обусловливая политематический тип формообразования. Этим объясняется тяготение к принципам сонатности, которые призваны отображать сложность чувственной природы человека и процессуальный характер развития эмоций. Стремление кдетализаций внутренних переживаний привело к расширению масштабов сонатных композиций, разрастанию всех разделов формы, включая экспозиционный.

Отметим, что и политематизм, и мотивная многосоставность тематических структур в музыке «выразительного» стиля в сущности являются отражением более общего принципа развития - постоянной обновляемости музыкальной ткани. Он действует на разных уровнях формы, начиная с виртуозного сцепления мотивов в отдельных темах и заканчивая варьированными репризами. Наиболее полное выражение принцип свободного обновления музыкального материала, т.е. импровизационности получил в жанре клавирной фантазии, а также в тех частях сонат или их отдельных разделах, где преобладают манера изложения и приемы организации фантазийных форм.

В диссертации обсуждается вопрос взаимодействия частей цикла. Способы его образно-смыслового объединения показаны на примере Квартета Г-тоИ, ор. 20, №5 Й.Гайдна. Среди них: тематическая близость материала, ладото-нальное единство частей, прием аИасса, сходство эмоционального строя музыки. Особый интерес в плане достижения целостности произведения, вклю-

чающего многочисленные, внешне разрозненные эпизоды, представляют кла-вирные фантазии К.Ф.Э.Баха, в строении которых нашла выражение (по мнению О.Шушковой) идея оконечности, определенности и замкнутости. Кажущаяся множественность и разрозненность разделов формы, процессуальный характер развития (олицетворение бесконечной открытости «Я») - все это объединяется в единое целое, наполненное смыслом и внутренней логикой, благодаря наличию композиционных арок, тонального каркаса, эпизодов-«островков тверди», то есть определенных в жанровом отношении фрагментов.

Рассматривая средства музыкальной выразительности style passionate, автор исследования отмечает, что попытка художественного воплощения живых человеческих эмоций способствовала обогащению музыки новыми выразительными возможностями ритма, гармонических, фактурных и темповых сдвигов, динамических контрастов. Специфика стиля проявилась в чутком взаимодействии мелодического компонента с другими средствами выразительности, подобно тому, как в литературе сентиментализма окружающий пейзаж, быт, реплики других людей являются отражением внутреннего состояния героя. Решающее значение приобретают хроматические элементы в мелодической линии, которые, нюансируя ее, усиливают психологическую глубину образа. Ряд интонаций имеет в музыке выразительного стиля особую значимость - ниспадающие мотивы, секунды-вздохи, минорные восходящие секстовые интонации, ходы по уменьшенным созвучиям. Излюбленным становится секундовый мотив со «стучащим» повторением второго звука. Подобное интонационное «измельчение», трепетность, отличные от музыки предыдущей эпохи, способствуют эмоциональному портретированию образа нового «инструментального героя». Лейтинтервалом драматического направления сентиментализма становится ум.4, как правило, между #VII и III ступенями в миноре. Нередко обе интервальные ячейки взаимодействуют, создавая эффект внутреннего надлома, с щемяще-жалобным оттенком. Экспрессией насыщены речитативные эпизоды и связки в клавирной музыке. Соединение в них, одна за другой, фигур драматического плана («восклицания», «скорби», «упрямства», «нарастания тревоги») создает эффект страстного монолога.

Стремление к воплощению в музыке острочувствительных реакций потребовало, быть может, неосознанного моделирования чисто физических - вегетативных изменений эмоционального поведения, таких как частота пульса, дыхания. Человеческое начало - «комплекс симптомов эмоции» (С.Мальцев) -воплощалось не одним голосом музыкальной ткани, а всеми пластами фактуры. Наиболее убедительное тому свидетельство - прерывистость мелодической линии, распыление ее по «ярусам» фактуры (что особенно типично для клавирной музыки), усиление роли других средств музыкальной выразительности.

Динамизации и драматизации музыки штюрмерского стиля в немалой степени способствовала особая метроритмическая оформленность музыкальной ткани. Крайняя ритмическая переменчивость - появление на коротком расстоянии значительного количества разнообразных ритмических групп, отсутствие единой метрической пульсации, сбивчивость, создающая эффект темповых смен - придает звучанию импульсивность. Ощущение «неровного слова» возникает также благодаря непредсказуемости дальнейшего ритмического оформления музыкальной ткани (моменты «сжатия» и «расширения» музыкального дыхания, прием рубато, бестактовые каденционные разделы). Велика роль синкопированного ритма, который можно назвать ведущим средством драматизации, а также пауз, предваряющих значительные музыкальные события, «вспышки» нового материала. Важно в музыке нового выразительного стиля ее динамическое оформление. Смена р и f на кратчайших моментах формы, захватывающие крещендо и диминуэндо, выработанные еще мангеймцами, стали наиболее впечатляющим признаком музыки «Sturm und Drang». В развертывании фактуры обращает внимание рельефность всех голосов музыкальной ткани, значительное расширение регистрового пространства передаваемых ритмо-интонаций в партии левой руки. Ощутима тенденция обозначить напряженность и контрастность фрагментов с помощью необычных приемов изложения: свободное варьирование количества голосов фактуры, резкое «разнесение» звуков мелодии или пластов фактуры по различным регистровым зонам. Частая смена типов фактуры даже внутри небольших разделов формы создает эффект «фактурной модуляции».

Важнейшую роль в процессе драматизации, а также в воплощении динамической природы эмоционального образа играют ладогармонические выразительные средства. Характерно преобладание минорных тональностей, возрастание активности минора в модуляционных процессах, отклонений в минор. Примечательно смелое использование хроматики, причем не только в разра-боточных, но и экспозиционных разделах, а особенно в начальных построениях медленных, лирических частей сонатных циклов. Возрастает значимость диссонантных созвучий. В целом автором отмечается гибкое взаимодействие в штюрмерском стиле всех средств выразительности: замедлению музыкального дыхания сопутствует тихая звучность, ритмическому учащению - нарастание громкости; динамически усиливается контраст мажора и минора; неожиданно громкой звучностью выделяются диссонансы.

В двух завершающих Ш-ю главу аналитических очерках автор диссертации предлагает (с позиций штюрмерской стилистики) анализ двух симфонических произведений.

Симфония № 26 («8утрЬэте ЬатепШюпе», 1765) ЙХаидна - образец творчества «кризисного» десятилетия (1765-1776). Йроизведения тех лет остались в творчестве композитора, своего рода, «вертеровским островом», периодом личных духовных поисков.' В своей страстнуй симфонии Гайдн предпринял попытку «встроить» новую, пост-барочную личность в универсальные координаты мировосприятия: «Я»-«Бог», «земное»-ч<небесное». Симфония продолжила, по сути, извечный человеческий порыв богоискания. Ранее используемые в культовых жанрах, цитаты из средневековой драмы Страстей в первых двух частях симфонии стали праосновой ее тематизма. В этом смысле данное сочинение Гайдна словно отдает дань традициям барокко и великим предшественникам. Однако, здесь это стремление к постижению высшего переводится в «малое», глубоко личное пространство «Я». Относительное разъединение двух начал в первой части преодолевается единовременным возвышенно-земным переживанием героя во II части. В Менуэте цитаты из Страстей не присутствуют: размышления человека о высших ценностях словно отстраняется самопостижением «Я». Присутствие фрагментов из старинных Страстей в симфонии, таким образом, приобретает (интуитивно или осознанно) символичное значение.

Переходность инструментального стиля Й.Гайдна в эти годы, поиски новых «точек опоры», формообразующих и содержательных принципов - все это вписывает симфонию «ЬатепШюпе» в русло стилевых явлений «рубежного» характера. С одной стороны, осуществляется перенос сакральной темы в условия светского жанра и, как следствие, концептуализация симфонии как относительно новой формы искусства с помощью семантики старинных жанровых моделей. С другой стороны, трактовка «переходности» возможна в русле преромантических процессов последней трети XVIII в. (обращение к опыту иных культур, поворот к наследию далекого прошлого).

Симфония №25 (К. 183,1773) В.А Моцарта-первая минорная симфония в творческой биографии композитора - создавалась в «год великого перелома», период, насыщенный событиями как внешнего (завершение третьего итальянского путешествия, Зальцбург, Вена), так и внутреннего характера («романтический кризис», период «Бури и натиска»). В музыке симфонии нет никаких попыток к «благоразумности» и преодолению личного (усмирению «Я»): это погружение в бездну трагичных и сокровенных переживаний. К финалу симфонии мотив «исповеди сердца» не преодолевается, а, напротив, все более проясняется, что ощутимо в преобладании сферы субъективно-лирического, возникновении монологических высказываний, отсутствии «крупных планов». Совершенствуются некоторые технические приемы развития и композиционные средства организации этого юношеского сочинения в срав-

нении с другими произведениями того же периода: введен менуэт, увеличиваются масштабы частей цикла, последовательно проведен принцип их интонационного единства. И все же добиться высочайшей степени выразительности (ощущения «оголившейся психики», Г.Чичерин) Моцарту удалось достаточно простыми средствами. Обращает внимание большое количество унисонных изложений тем, скромная роль разработочных разделов, почти камерный состав оркестра. «Минимализм» технических средств симфонии автор диссертации связывает с двумя обстоятельствами. Период написания симфонии самым непосредственным образом совпадает с движением «Бури и натиска». В своем художественном воплощении штюрмерство, так сложилось, - удел юности, необузданного порыва чувств, неопытности, интуиции. Однако, «бурные» настроения явились для различных художников олицетворением новой «идеи», нового содержания искусства. Пафос стал характерным состоянием «Бури и натиска». Всплеск духовных сил, патетичное отображение волнующих моментов жизни выражался в этом направлении (в частности, в литературе и драматургии), как правило, довольно простыми средствами. Таким образом, помимо духовных поисков юности, штюрмерство - сознательная творческая позиция композитора. На стыке «примитивного» (Г.Чичерин) и сложного Моцарт достигает высочайшего результата в выражении трагических переживаний личности.

В Заключении диссертации обобщены главные достижения музыкального сентиментализма, а также обозначено их влияние на дальнейшие стилевые процессы в музыке.

Очевидно, что XIX в. скорее наследовал, чем отбросил достижения предыдущего столетия. Романтизм невозможно представить без руссоистской идеи «естественного человека», культа природы, без штюрмерского «бурного гения», чувствительных героев Л.Стерна и Н.Карамзина. Сентиментализм открыл ставший важным для романтизма тип личности с ностальгически-ретроспективной и мятежно-индивидуалистической направленностью сознания (М. Каган).

Сентименталистский комплекс реализуется в XIX столетии в разных формах. Одна из них представляет собой непосредственное наследование стилевых особенностей сентиментализма. В этом облике чувствительный стиль предстает, прежде всего, в русле камерно-вокальной романсовой лирики XIX в. (Ф.Шуберт, отчасти И.Брамс). Сентиментальные мотивы, связанные с пасторальной, семейно-патриархальной тематикой, стали основополагающими для расцвета песенного жанра в молодых композиторских школах Европы. Чувствительный стиль в новом веке оказал влияние и на жанр лирической оперы (французский музыкальный театр, особенно после 1850-х гг: Ш.Гуно, Ж.Массне). Очевидно, что и драматическая ветвь сентиментализма способ-

ствовала формированию романтического комплекса. Лирико-драматический стиль XIX в. с его рефлектирующим героем манфредовского или флореста-новского типа, безусловно, находится в поле наследования штюрмерского (вер-теровского) типа личности. Сентиментализм был воспринят новым веком и как исторический стиль, а стилизованные элементы его музыкального языка -как знаки (символы) ушедшей эпохи, «реплики» из прошлой жизни. Прочтение сентиментализма как явления нарицательного можно наблюдать в больших жанрах второй половины XIX в. Наибольший интерес в данном смысле представляет творчество П.Чайковского - композитора, духовные устремления которого были связаны, в том числе, с XVIII столетием. «Слово Карамзина» и «набор» атрибутов сентиментально-возвышенного в пушкинских операх великого русского композитора говорит о том, что в творчестве Чайковского сентиментализм пережил свое возрождение.

Антиромантический XX в. сохранил различные модели искусства века XVШ-ro в русле классической разновидности (Г.Григорьева) стилевых направлений. Отголоски буколического, трогательно-наивного стиля XVIII в. присутствуют в виде «знаков»-напоминаний, привносящих ностальгическую краску и едва уловимое ощущение «естественного душевного жеста» (Б.Бар-ток, И.Стравинский). В музыке второй половины века «возвращение» к лич-ностно-эмоциональному искусству исповеди произошло в рамках неоромантизма, в искусстве которого происходит возрождение концепции «утраченной гармонии». Возникает потребность восстановить целостность музыки («интеграционная тенденция»), традиционные связи составляющих ее элементов. Опора на романтические способы выражения замысла - интроспекцию, субъективное преломление общечеловеческих проблем - эти цели обусловили возвращение в неоромантизме настроений чувствительной эпохи. Наличие определенных семантических «фигур» искусства прошлого, а также некоторые стилистические признаки позволяют ощутить в неоромантическом сплаве стилей отголоски музыкального сентиментализма XVIII в. («Романтическое каприччио» В.Артемова, фортепианные ноктюрны «Джону Фильду» В.Килльмайера, «Концерт-элегия» для виолончели с оркестром ИЛеднева, «Тихие песни» В. Сильвестрова).

Значимый пласт созданных в русле сентиментализма XVШ в. произведений, представительный круг мастеров в различных видах искусства и литературе, а также тот факт, что впервые провозглашенная сентиментализмом ценность искренних человеческих чувств проросла и укрепилась в последующих художественных эпохах - все это объясняет интерес к данному явлению и необходимость его детального изучения.

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРАПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

Образ «человека чувствительного» в европейском искусстве второй половины XVIII века // Тезисы докладов Новосибирской межвузовской научной студенческой конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири». -Новосибирск, 2001. - С. 43-45. - 0,1 п.л/

Музыкальное штюрмерство в контексте европейского сентиментализма // Проблемы музыкознания: Статьи молодых музыковедов. Выпуск II / Ново-сиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки. -Новосибирск, 2002. -С.39-51.-0,5п.л.

Музыкальный театр эпохи сентиментализма. «Добрая дочка» Н. Пиччинни // Проблемы музыкознания: Статьи молодых музыковедов. Выпуск II / Ново-сиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки. - Новосибирск, 2002. -С. 52-66. - 0,75 п.л.

Сентиментализм как общеевропейская художественная тенденция в культуре второй половины XVIII века // Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы Международной научной конференции / Министерство культуры Российской Федерации, Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки. - Новосибирск, 2002. -С. 28-37. - 0,5 п.л.

Чувствительный стиль в западноевропейском оперном театре второй половины XVIII века // Тезисы докладов Новосибирской межвузовской научной студенческой конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири». -Новосибирск, 2002. - С. 4-5. - 0,1 п.л.

О двух тенденциях сентиментализма в искусстве XVIII века // Тезисы докладов Новосибирской межвузовской научной студенческой конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири». - Новосибирск, 2003. - С. 33. - 0,1 п.л. Тема любви в лирико-комической опере второй половины XVIII века // Вечные темы в искусстве: Материалы научной конференции. - Новосибирск, 2003. - 0,5 п.л.

2

3

4.

5.

6

7

Подписано в печать 22.03.2005. Формат бумаги 60x84/16. Бумага офсетная Гарнитура Times New Roman Cyr Уч.-изд. л. 1,5. Усл. п. л. 1,4. Тираж 100. Заказ № 57 Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки 630099, Новосибирск, Советская, 31 Отпечатано УОП НГОНБ 630007, г. Новосибирск, ул. Советская, 6

«

Í17

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Антипова, Юлия Владимировна

Введение.

Глава I. Сентиментализм в европейском искусстве второй половины XVTII века.

Глава П. Чувствительный стиль в западноевропейском музыкальном театре второй половины XVIII века.

Раздел 1. Жанровая модель сентиментальной оперы на материале французской оперы XVIII века).

Раздел 2. Характеристика чувствительного героя в сентиментальной опере второй половины XVIII века (на материале опер

Добрая дочка» Н. Пиччинни и «Люсиль» А.Э.М. Гретри).

Глава III. Тенденции «Sturm und Drang» в инструментальной музыке второй половины XVIII века.

Раздел 1. Музыкальное штюрмерство (типологический аспект).

Раздел 2. Аналитические очерки.

Симфония № 26 («Symphonie Lamentatione») И. Гайдна.

Симфония № 25 (К. 183) В.А. Моцарта.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Антипова, Юлия Владимировна

Актуальность работы. В конце недавно завершившегося столетия наметился значительный рост исследовательского интереса к музыкальной истории XVIII века. Появление в последние годы целого ряда концептуальных трудов, словарей, исследований разного масштаба и научного профиля, посвященных XVIII веку (JL Кириллина [70], М. Лобанова [93], Е. Чигаре-ва [156], О. Шушкова [164], Музыкальный Петербург [111], Г. Вдовин [24]), свидетельствует о том, что возникла потребность на современном этапе «прочитать» и оценить его культуру заново, с иных позиций осознать значимость ведущих композиторов и стилевых течений, открыть важную историческую роль творчества второстепенных фигур. Очевидно, созрела необходимость продолжить поиски смысла культуры, образцы которой до сих пор остаются для нас источниками гармонии и красоты. В искусствоведении заметно стремление к коррекции существующих мнений и даже явное противостояние утвердившимся оценкам1.

Вспышка интереса к данному периоду в последнее время обусловлена рубежным, переходным характером эпохи. Смена общественно-исторических типов культуры и, как следствие, стилевых формаций (завершение барокко, вызревание новых просветительских тенденций и расцвет классического стиля) — все это составляет бурную, разноликую картину художественно-эстетических и мировоззренческих поисков времени. Притягательно для ис

1 Впрочем, еще в конце 70-х годов прошлого века С. Рыцарев писал: «Наше столетие изучает "каждый день" века Просвещения, воссоздавая и реконструируя его подлинный рельеф, а не ту очищенную схему, которая досталась нам в наследство от музыкальной мысли минувшего столетия» [138,5]. следования интенсивное обновление художественной культуры XVIII века, напластование порой весьма противоречивых тенденций в искусстве, «расцвечиваемое» наличием национальных вариантов как «больших», так и «малых» стилей (французское рококо, немецкое штюрмерство). Во второй половине XVIII века эти процессы, обретая различные (иные) формы, продолжились с новой силой.

Традиционно вторая половина столетия воспринимается как эпоха культа Разума, господства идей Просвещения, время преобразовательной деятельности великих французских энциклопедистов, грандиозных открытий в области научных и гуманитарных знаний, в философии, эстетике. Но не менее важной (и в дальнейшем прогрессирующей) тенденцией времени стала апелляция лидеров эпохи к Чувству как основе проявления человеческой сущности; усилилось стремление к охвату целостности «Я» и поиску гармонии между Разумом и Чувством. Значительной вехой в процессе эмансипации Чувства стало сформировавшееся к последней трети столетия новое художественно-эстетическое явление — сентиментализм (от фр. sentiment — чувство, англ. sentimental - чувствительный). Его появление и закономерности развития были обусловлены ценностными установками XVIII столетия, историко-социальными и общедуховными тенденциями эпохи.

Новые сентименталистские тенденции охватили многие сферы искусства, особенно литературу. Не менее ярко сентиментализм проявился в музыкальном искусстве, характеризующимся, с одной стороны, наибольшей ' ' непосредственностью воздействия на внутренний мир человека и, с другой, оказавшимся весьма чутким в плане воплощения человеческих эмоций. Творчество целого ряда талантливых композиторов второй половины XVIII века - К.Ф.Э. Баха, А.Э.М. Гретри, Н. Пиччинни и др. связано с сенти-менталистским движением в искусстве. С позиций сентиментализма становятся объяснимыми поиски на определенных этапах творчества значимых композиторских фигур, а также специфика стилистики отдельных произведений (например, минорных симфоний венских классиков). Очевидно, что должное внимание к данному феномену (наряду с другими, изученными достаточно основательно ), будет способствовать формированию целостной картины культуры XVIII столетия, обогащению представлений о логике эволюционных процессов в искусстве.

Однако в музыковедении термином «сентиментализм» принято пользоваться с некоторой осторожностью, определяя с его помощью, скорее, не конкретную музыкально-стилевую тенденцию, а «атмосферу», «умонастроение» эпохи или мироощущение некоторых творцов. За редким исключением (Э. Бюкен [23], раздел о чувствительном стиле, О. Шушкова [164], Глава 4: Эстетика чувствительного стиля) сентиментализм в музыкально-исторической науке не рассматривается как отдельное художественно-эстетическое явление в искусстве второй половины XVIII века. Для музыковедения характерно «вписывание» сентименталистского пласта в классический стиль второй половины XVIII века (в частности, венский классицизм) и определение его скорее как тенденции, а не самостоятельного стиля.

Ряд исследователей видят в сентиментализме начало романтического движения и вообще не включают его в шкалу стилей Нового времени (Б. Рассел [122]). Кон-Винер называет сентименталистское искусство «мещанским стилем» эпохи романтизма [72, 200], В. Власов - «вырождающейся стадией искусства французского Рококо» [26, 516]. Большинство историков искусств «помещают» сентиментализм между классицизмом и романтизмом, при этом в ряде случаев сентиментализм признается самостоятельным направлением, иногда — преромантическим (предромантизм) или уже романтическим (Ф. Блюм [дано по: 106, 810]) и т.д. Культуролог Е. Шпинарская определяет сентиментализм как эмотивистское движение, а потому близкое барокко и являющееся антиподом классицизму [161,11]. О. Шушкова уточняет, однако, что чувствительный стиль XVIII века вытесняет представление о чувстве как типизированном аффекте и рассматривает его теперь как непосредственное переживание композитора, исполнителя, слушателя [164, 105]. Таким обра

2 М. Лобанова [93], О. Шушкова [164], JL Кириллина [70]. зом, исследователь включает сентиментализм в русло антибарочных устремлений. Не стоит забывать, что в некоторых случаях сентиментализм предшествовал классицизму (венский и веймарский классицизм), часто - сосуществовал с другими стилями эпохи (наиболее показательна в этом смысле Россия). Даже малое количество приведенных мнений позволяет сделать вывод о различных предпосылках развития сентиментализма, критериях его оценки, хронологических рамках этого явления в литературе, музыке, живописи и других искусствах. Временные границы сентименталистского движения неодинаковы в искусствах различных стран (от 1740-х годов в Англии, до начала XIX века — в России). Кроме того, как любая сильная эстетико-стилевая тенденция сентиментализм имел немалый подготовительный этап (зарождения-формирования) и длительный постпериод на протяжении всего XIX века (например, в России).

Нам видится возможным (и это будет подтверждено в диссертационной работе) представить сентиментализм в музыкальном искусстве как самостоятельное и отнюдь не спорадическое и локальное движение среди других, существовавших в XVIII веке, обладающее устойчивым комплексом характерных признаков3.

Выявление специфики чувствительного стиля в музыке в тесной ее взаимосвязи с другими искусствами, с особым вниманием к литературе сентиментализма стало целью работы. В число исследовательских задач диссертации входило - 1) изучение сентиментализма как общехудожественного явления в контексте этико-эстетических взглядов эпохи и формирующихся новых представлений о личности «чувствительного» человека в различных сферах искусства, 2) выявление устойчивых признаков стиля музыкального

3 В этом смысле сентиментализм вполне соответствует критериям самостоятельности стиля, обозначенным В. Конен. «О новых художественных идеях, — пишет автор, - общих с другими искусствами, в музыке можно говорить только тогда, когда сформировалась новая законченная интонационная сфера, с абсолютной полнотой характеризующая круг образов и идей, ассоциирующихся с новым эстетическим течением» [73, 20]. сентиментализма в широкой панораме творческих явлений, 3) исследование характерных жанровых типов (лирико-сентиментальная опера, «штюрмер-ская» симфония) в музыке сентименталистских устремлений и 4) образно-стилистический анализ репрезентативных для стиля музыкального сентиментализма сочинений ряда композиторов.

Материалом исследования является западноевропейская (французская, итальянская и немецко-австрийская) музыка второй половины XVIII века, рельефно выявляющая признаки чувствительного стиля, в том числе, так называемого, штюрмерского направления, или испытавшая его с/ влияние (например, музыка В.А. Моцарта и И. Гайдна 60-70-х годов XVIII века). Были изучены инструментальные (клавирные, квартетные, симфонические) и оперные произведения преимущественно 1760-70-х годов. В поле зрения оказались сочинения мастеров «первой величины» (венские классики, К.Ф.Э. Бах, А.Э.М. Гретри, Н. Пиччинни), а также недостаточно изученные (П.А. Монсиньи, Ф.А. Филидор, Н. Дезед) и даже малоизвестные имена композиторов (М. Дебросс, П. Дюпонт, А. Розетта). Изучение столь многофигурного и жанрово разнопланового материала, безусловно, значительно расширяет границы изучаемого явления, нередко предлагая образцы стиля в «чистом» виде, и, кроме того, позволяет обогатить представления о вкладе ныне малоизвестных композиторов в развитие стиля. Введение новых нотг ных источников стало возможным, благодаря открытию в фондах Томской научной библиотеки нотной коллекции барона Г.А. Строганова, хранящейся в Отделе редких книг и рукописей4. Из имеющихся в ней 160 оперных партитур был отобран ряд сочинений, относящихся к жанру лирико-сентиментальной оперы (произведения Гретри, Монсиньи, Дезеда, Дебросса и др.). Анализ некоторых образцов ансамблевой и симфонической музыки коллекции дал представление о драматической ветви инструментальной му

4 Информацию о коллекции см.: Адтипова Ю., Крупцева О. Музыка в доме Строгановых // Сибирский музыкальный альманах, 2001 /Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки. — Новосибирск, 2002. — С.154-165. зыки второй половины XVIII века и расширил круг композиторских имен, присутствующих в работе.

Методологическую основу работы определяют утвердившиеся в отечественном музыкознании культурно-исторический и комплексный подходы к изучению феномена исторического стиля. Стремление рассмотреть общие закономерности стиля музыкального сентиментализма и показать особенности их претворения в конкретных сочинениях обусловило взаимодополнение методов типологического и интонационного анализа.

Исследовательский фундамент, в опоре на который формировалась научная концепция диссертации, включает труды общего и специализированного типа проблематики, принадлежащие к тому же к разным научно-гуманитарным сферам (Г. Вдовин [24], Г. Вельфлин [25], История эстетики [63], Д. Лихачев [92], М. Каган [65], А. Михайлов [106], Б. Рассел [122], Л. Стейн [188]). Междисциплинарный подход позволяет ориентироваться на сравнение с сентиментализмом литературным, так как проблемы последнего наиболее разработаны и исследованы, накоплена база определений, стилевых характеристик. Массив привлеченных литературоведческих источников включает учебную литературу ([55, 56], [50], [58]), исследования и статьи о литературе второй половины XVIII века в целом (А. Елистратова [39], В. Жирмунский [40, 41], Р. Реизов [123], М. Тройская [145]), а также творчестве отдельных писателей (Ю. Лотман [95], Русский романтизм: Сб. статей / Ред. К. Григорьян [131], К. Конради [75]). В изобразительном искусстве второй половины XVIII века сентименталистская направленность отмечается в творчестве таких художников как Ж.Б. Грез, Ж.Б.С. Шарден, В. Боровиковский (Т. Алексеева [5], А. Якимович [169]). Несомненную методологическую и информативную пользу при написании диссертации дало изучение литературы по истории искусств (М. Алпатов [7], В. Власов [26], Н. Дмитриева [36], Д. Лихачев [92], С. Мокульский [108]). Потребовалось знакомство с эстетическими, литературными, поэтическими и театральными произведениями (И.В. Гете [27], Д. Дидро [35], Н. Карамзин [67], А. Смит [141], Л. Стерн

142], Ж.Ж. Руссо [133-135], К. Гольдони [29]), а также изучение иллюстрационного материала по живописным каталогам, энциклопедиям и монографиям о художниках (Т. Алексеева [5], А. Якимович [169], М. Левей [185]).

Из работ по проблемам музыкальной эстетики и стилей второй половины XVIII века методологически важными оказались исследования А. Булычевой [22], Л. Кириллиной [70], В. Конен [73], Т. Ливановой [90], М. Лобановой [93], М. Рэдис [186], Е. Чигаревой [156], О. Шушковой [164], X. Эг-гебрехта [179]. Для многих из них характерен концептуальный социокультурный подход в изучении того или иного стиля или художественной эпохи в целом и стремление раскрыть ранее малоизученные тенденции в культурном пространстве Просвещения, в том числе затрагивая (в различной степени приближения), пласт сентименталистских поисков. Нами учтен также опыт монографических трудов западных музыковедов, в которых рассматриваются влияния «чувствительной эпохи» на творчество видных композиторов второй половины XVIII века. Среди них работы Г. Аберта [1-4]) о В.А. Моцарте, К. Гейрингера [180], X. Р.-Ландона [184] о Й. Гайдне, Ф. Барфорда [172] о К.Ф.Э. Бахе. Значительным подспорьем стали ценные наблюдения над определенным жанровыми, стилистическими, тематическими, формообразующими процессами в музыке второй половины XVIII века, содержащиеся в музыковедческих работах С. Блиновой [18], С. Мураталиевой [112], И. Палажчен-ко [118], С. Стуколкиной [143], В. Тирдатова [144], Р. Хьюз [183].

При выявлении типологических особенностей жанров лирической оперы, инструментальной музыки «бурного» стиля, а также анализе конкретных произведений основополагающими для автора диссертации стали подходы, разрабатываемые музыковедами М. Арановским [9], В. Брянцевой [21], А.Евдокимовой [38], П. Луцкером [97], В. Медушевским [104], Е. Ручьев-ской [137], Е. Чигаревой [156]. Помощь в наращивании новой информации дали словарно-энциклопедические издания (Музыкальный Петербург, 1996 [111], Dictionnaire dramatique, 1776 [178], Biographie Nouvelle des Contemporains, 1820-1825 [175]).

Научная новизна диссертации связана с впервые осуществленным в отечественном музыкознании целостным изучением стиля музыкального сентиментализма. Культурно-исторический подход с ориентацией на художественные достижения сентиментализма (JI. Стерн, И.В. Гете, Н. Карамзин) позволил автору расширить сложившиеся в музыкознании представления о тематике, образности и выразительных возможностях данного явления, а также представить два основных вида музыкального сентиментализма - «ли-рико-созерцательный» (style sensitive) и «бурно-драматический» (style passionate). Первый, олицетворяющий раскрытие лирического начала «Я», рельефнее проявился в сфере музыки со словом. Второй, раскрывающий драматические грани внутреннего мира человека, наиболее ярко реализовался в инструментальной музыке. В работе рассмотрены обе стилевые разновидности на примере «генеральных» жанров Нового времени — оперы и симфонии, а также камерной инструментальной музыки.

Структура диссертации определяется замыслом работы и содержит введение, три главы, последние из которых делятся на два раздела, а также заключение, список литературы и нотное приложение.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Сентиментализм в западноевропейской музыке второй половины XVIII века"

Заключение

Историческое музыкознание всегда стремилось к открытию новых стилевых поисков и творческих явлений внутри, на первый взгляд, хорошо изученных эпох. Подобная ситуация закономерна, поскольку каждое новое поколение нуждается в собственном «прочтении» музыкальной истории. «Многостильное» XVIII столетие в этом смысле представляет собой весьма благодатную почву. В осознании того времени эстетикой, искусствознанием и музыкально-исторической наукой ощутима общая тенденция; все более акцентируется ее стремление к постижению человеческого «Я» и художественному воплощению обширной области наших переживаний. Чувство, как показало изучение эпохи, уравновешивает в ее творениях культ Разума. Становится очевидным, что обобщенный и несколько схематизированный взгляд на культуру и художественные открытия XVIII века сменился в последние десятилетия XX более дифференцированным подходом. Пристальное внимание к частным моментам жизни человека, точнее, к любым формам художественного отображения повседневности вызвано, безусловно, внутренними потребностями современного общества, суть которых требует, вероятно, отдельного обсуждения110. В любом случае, в реализации такой потребности невозможно обойтись без включения в панораму стилей XVIII столетия сентиментализма.

110 В частности, значительно возрос интерес к бытовым формам творчества, так называемым, «низким» жанрам. «Мы переживаем сегодня сложный, кризисный этап развития музыкальной культуры, отличающийся нарушением сложившихся ценностных представлений, уравниванием в правах того, что прежде находилось на крайних ступенях «эстетической лестницы», широчайшей экспансией массовой, бытовой музыки в сферу «высокого» искусства», - пишет А. Цукер [153, 5-6]. Импульс к формированию подобной социокультурной ситуации, как представляется, дал (наряду с другими причинами) изучаемый в диссертации феномен сентиментализма.

Поиски «естественного» в человеке, утверждение значимости его внутренних побуждений, подчас независимых от установленных обществом норм, шли в XVIII столетии в нескольких направлениях. Одни искали духовного единения человечества в организации эзотерических братств, спиритических обществ. Примером тому служит масонство — развитое, охватывающее многие страны духовное движение, идеи и символика которого отразились в целом ряде произведений искусства. Иное - феномен «наивно-примитивистского» с его образом человека «децивилизованного». Он представлен, как уже отмечалось, в руссоизме (имея в виду и теорию самого Руссо, и находящиеся под ее влиянием произведения различных искусств), а также ощутим в увлечении крупнейших творцов легендарно-поэтическими пластами народного искусства и музыкальным фольклором разных культур. В музыке подобные тенденции привели к возникновению, например, так называемого «янычарского стиля», а также появлению на сцене нового типа героя (его ярчайшее воплощение - моцартовский Папагено в «Волшебной флейте»). Провозглашение «естественности» и чувствительности главными свойствами человеческой натуры, признание важности их осознанного воздействия на поведение человека в реальной повседневной жизни было начато сентиментализмом. Он проявился в XVIII столетии как феномен эстетики и творчества, как самостоятельный стиль в искусстве ряда писателей, художников, музыкантов и дополнительный образно-стилистический компонент, например, в музыке венского классицизма, литературе и живописи просветительского реализма. Наконец, он стал истоком в формировании прероман-тизма и романтизма.

В силу эмоционально-чувственной природы музыкальное искусство «отреагировало» на сентименталистские веяния эпохи появлением весьма значительного количества сочинений разных жанров. Разновидность комического театра - лирико-комическая (чувствительная) опера, расцвет которой пришелся на 1760-70-е годы, представила наиболее емко и целостно лирическое направление в развитии сентиментализма (style sensitive). В этом жанре складывается характерный тип сюжета и сценарной драматургии, развитие которых напрямую связано с эмоционально-психологическими «событиями» душевного мира сентиментальных героев. В качестве главных действующих лиц выступают тонкие впечатлительные натуры, чутко реагирующие на малейшие изменения окружающей жизни, поступки других персонажей. В оперной композиции доминируют сольные и дуэтные номера, хоровые или развитые ансамблевые сцены встречаются довольно редко. Стремление к созданию предельно индивидуализированных характеристик основных персонажей определило отбор тех средств музыкальной выразительности, которые в максимальной степени позволяли выявить психологические особенности переживаний чувствительного героя. Среди определяющих в стилистическом комплексе чувствительной оперы: интонационная выразительность вокала (хроматическое обогащение секундовых, секстовых, ниспадающих терцовых оборотов лирического словаря), его насыщенное ладотональное и ар-тикуляционно-динамическое расцвечивание, нюансированная оркестровая ткань, неторопливые темпы.

Другая ветвь сентиментализма (style passionate) проявилась в большей степени в инструментальной музыке. Связанный со штюрмерским движением в искусстве, style passionate отмечен значительным возрастанием роли драматической сферы, раскрывающей обусловленные противостоянием «Я» и «Мира» (или противоречиями внутри «Я») экспрессивно-напряженные характеристики «героя своего времени». Острочувствительный стиль отличается также заострением контраста состояний «покоя-движения», «созерцания-действия». Новые устремления привели к устойчивому использованию в стилистическом комплексе драматической разновидности сентиментализма принципов политематизма и полимотивности, а также сонатного развития и организации материала, усилению выразительной роли немелодических (метроритмических, гармонических, фактурно-динамических) средств.

Во всех своих проявлениях музыкальный сентиментализм многолик и своеобразен. Как и многие другие направления в искусстве его можно оценивать как явление переходного стиля («В реальной истории <.> только и существуют переходные эпохи, и никаких непереходных эпох мы вообще не знаем», - отмечает А. Лосев [94, 72]). Своеобразие музыкального сентиментализма ^енфнмснтаяизм^, однако, заключается в, так скажем, двойственном • характере его переходности. С одной стороны, поиски «выразительным» - стилем своего «лица» шли на «границе» завершающих путь барочных традиций и формирующегося классического стиля. Этим объясняются частые случаи композиционно-языковой неоднородности сентиментализма. С другой стороны, чувствительный стиль хронологически стал связующим звеном на переходе от классики к романтизму, отразив духовные потребности человечества в канун эпохи мощных социальных сдвигов. Подобная трактовка ис-торико-временной промежуточности сентиментализма наиболее традицион-на. Но и в этом случае он усугубляет неоднозначность своих стилевых позиций, так как в переломных ситуациях неизбежны адаптации и даже трансформации стилей. Переходностью сентиментализма, возможно, объясняются причины расхождения исследовательских позиций в понимании границ и природы его стиля. Однако это качество, вероятно, и обусловило жизнеспособность открытых сентиментализмом образов и средств выразительности.

Очевидно, что XIX век скорее наследовал, чем «отбросил» достижения предыдущего столетия. Романтизм невозможно представить без руссоистской идеи «естественного человека», культа природы, без штюрмерского «бурного гения», чувствительных героев Стерна и Карамзина. Сентиментализм открыл ставший важным для романтизма тип личности с «ностальгически-ретроспективной» (термин М. Кагана) и мятежно-индивидуалистической направленностью сознания.

Сентименталистский комплекс реализовал себя в XIX столетии в разных формах. Одна из них характеризуется непосредственным наследованием > стилевых особенностей сентиментализма (своего рода «охранительная» тенденция). В непосредственном облике чувствительный стиль предстал и отчасти обогатился в русле камерно-вокальной романсовой лирики XIX века.

Вокальное творчество целого ряда композиторов содержит немало песен, близких лирике, предназначенной для домашнего (приватного) исполнения (например, «Любопытство» из «Прекрасной мельничихи», «Полевая розочка», «Жалобная песня пастуха» Шуберта, салонная лирика Мендельсона, «Девичья песня» и другие песни и вокальные дуэты в народном духе Брамса). Именно сентиментальные мотивы, связанные с пасторальной, семейно-патриархальной тематикой, стали основополагающими для расцвета песенного жанра в молодых композиторских школах Европы. Чувствительный стиль в новом веке сохранил многие свои признаки и в жанре лирической оперы^ Наиболее очевидна эта преемственность в отношении французского музыкального театра середины века, особенно 1850-х годов, когда в результате нарастания кризисных тенденций в «большой опере» возникает интерес к фигуре обычного «маленького» человека, подробностям его быта, сфере интимных чувств и взаимоотношений. Утонченно-элегическая линия французской оперы продолжила развитие во второй половине столетия в творчестве композиторов, близких к, так называемой, «школе нервной чувствительности»: полного противоречий, «неустойчивого» Ш. Гуно («Ромео и Джульетта», 1867), «поэта женской души» Ж. Массне («Вертер», 1886). Опора на чувствительную лирику предшествующего столетия ощутима также в области камерно-инструментальной музыки, в частности, рассчитанной на среду домашнего и салонного музицирования (достаточно вспомнить интермеццо соль минорного квартета Брамса).

Очевидно, что и драматическая ветвь сентиментализма оказала влияние на формирование романтического комплекса. В этом случае явственнее ощутимо стремление к обогащению и переосмыслению принципов style passionate. Лирико-драматический стиль XIX века с его рефлектирующим героем манфредовского, или флорестановского типа, безусловно, находится в поле наследования штюрмерского (вертеровского) типа личности. Взволнованно-мятежные настроения, о которых мы говорили в связи с творчеством К.Ф.Э. Баха, перешли в следующее столетие через бурные пьесы М. Клементи к пианизму Р. Шумана, Ф. Листа, приняв новую художественно-выразительную форму.

Сентиментализм был воспринят новым веком и как исторический стиль XVIII века, а элементы его музыкального языка — как знаки (символы) ушедшей эпохи, «реплики» из прошлой жизни. Прочтение сентиментализма как явления нарицательного и даже попытки его стилизации можно наблюдать в больших жанрах второй половины XIX века (операх и симфониях). Наибольший интерес в данном смысле представляет творчество П. Чайковского — композитора, духовные устремления которого были связаны с ностальгическим отношением к прошлому, в том числе, к XVIII-му столетию. «Слово Карамзина» и «набор» атрибутов сентиментально-возвышенного в пушкинских операх великого русского композитора, восторженные отклики об «Исповеди» Руссо, особая привязанность к языку, литературе Англии (родине сентиментализма) — все это говорит о том, что в творчестве Чайковского «переживает свое возрождение русский сентиментализм»111.

Антиромантический XX век сохранил различные модели искусства века XVIII-ro в русле классической разновидности (Г. Григорьева) стилевых направлений (существовавшей в противовес радикальным аклассическим новациям). Стилевые взаимодействия имели достаточно многообразные формы, но очевидно, что первая половина XX столетия явилась периодом ярко выраженной стилевой множественности, тогда как вторая - периодом «вторичного» освоения художественного опыта предыдущих веков.

111 Проблему взаимосвязи пушкинских опер Чайковского с традициями русского сентиментализма обсуждает А. Климовицкий. «Очевидно, культурная миссия Чайковского, среди всего прочего, была сопряжена с проблемой заполнения некоего художественно-эстетического «вакуума», - высказывает предположение исследователь [71,174]. «О том, сколь значимо для культуры оказалось это движение Чайковского в сторону «осьмнадцатого» столетия, говорит история уже XX века». И далее: «Чайковский, таким образом, стоит у истоков нового культурного движения: духовный строй высокого сентиментализма — одна из страниц "прошлого-минувшего" — в его творчестве продолжает, пользуясь словами Бенуа, "жить, сплетаясь с текущей действительностью"» [71,176-177].

В искусстве послевоенной Европы (с конца 1940-х — в 50-х годах) ощутим поворот к «совсем простым человеческим надеждам» (Ф. Феллини), возникает ситуация «компенсации утраченного» . Отголоски буколического, трогательно-наивного стиля XVIII века присутствуют в виде «знаков»-напо-минаний, привносящих ностальгическую краску и едва уловимое ощущение «естественного душевного жеста» («Прерванное интермеццо» в Концерте Б. Бартока, Колыбельная Энн или незатейливая Песенка Бабы-турчанки в «Похождениях повесы» И. Стравинского).

В музыке второй половины века «возвращение» к личностно-эмоциональному искусству исповеди произошло в рамках неоромантизма, в искусстве которого происходит возрождение концепции «утраченной гармонии», когда «прошедшему воздается благодарная дань памяти, оно становится предметом ностальгической тоски» [87, 14]. Возникает потребность восстановить целостность музыки («интеграционная тенденция»), традиционные связи составляющих ее элементов113. Опора на романтические способы выражения замысла - интроспекция, субъективное преломление общечеловеческих проблем, обсуждение нравственно-этических коллизий - обусловила возрождение в неоромантизме настроений чувствительного стиля. Идеализация прошлого, разочарование в настоящем, тяга к некоему абсолютизированному образу - эти «взращенные» сентиментализмом установки продолжили свой путь в ряде сочинений, созданных в 70-80-е годы XX века. Ука

112

Потребностями искусства в особенной, исключительной мере становятся потребности многих людей. Людей со сломанной судьбой, уставших от лжи, жестокости, бесчеловечности. Людей, более всего жаждущих живого человеческого слова, голоса совести», - пишет об этом периоде XX века Д. Житомирский [42, 9].

113 Т. Левая на примере русской советской музыки 1970-х годов выделяет, в частности, такие мировоззренческие установки неоромантизма, как чувство памяти (характерное вообще для рефлективных эпох), попытка осмысления связи времен, установка на традицию, пафос самосознания, интра-вертный характер художественных интересов [87,10]. жем на Трио с валторной Д. Лигети114, «Романтическое каприччио» В. Арте-мова, «Тихие песни» В. Сильвестрова, фортепианные ноктюрны «Джону Фильду» В. Килльмайера, «Концерт-элегию» для виолончели с оркестром Р. Леднева, «Тихие песни» В. Сильвестрова. В них наличествуют определенные семантические «фигуры» искусства прошлого (полутоновые опевания, интонации «лирической сексты», мотивы «вздоха», «вопроса», обороты, связанные с семантикой lamento). Более того, неоромантизм воскрешает идею стилевого и жанрового синтеза, отмеченную по отношению к искусству XVIII века. «Современный стилевой синтез, ориентированный, в частности, на романтические модели, стал основой смешанных форм нового типа» [33,117].

Итак, значимый пласт созданных в русле сентиментализма XVIII века произведений, представительный круг мастеров в различных видах искусства и литературе, а также тот факт, что впервые провозглашенная сентиментализмом ценность искренних человеческих чувств проросла и укрепилась в последующих художественных эпохах - все это объясняет интерес к данному явлению и необходимость его детального изучения.

114 Об элегическом Andantino трио его автор писал следующее: «При сочинении у меня возникало представление об очень далекой, нежной и меланхоличной музыке, которая как бы проходит через атмосферные кристаллические образования» [цит по: 42,28].

Список научной литературыАнтипова, Юлия Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. 1, кн. 1 / Пер. с нем., вступит, статья, коммент. К.К. Саквы. - М.: Музыка, 1978. - 534 с.

2. Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. 1, кн. 2. М.: Музыка, 1980. - 638 с.

3. Аберт Г. В .А. Моцарт. Ч. 2, кн. 1. М.: Музыка, 1983. - 517 с.

4. Аберт Г. В .А. Моцарт. Ч. 2, кн. 2. М.: Музыка, 1985. - 567 с.

5. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник: В 3-х ч. 4.1 и 2.-М.: Музыка, 1988.-415 с.

6. Алексеева Т. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII-XIX веков. М.: Искусство, 1975. - 421 с.

7. Алпатов М. Этюды по истории русского искусства. — М.: Искусство, 1967.-Т. 2.-213 с.

8. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967.-455 с.

9. Арановский М. Симфонические искания: Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-75-х годов. Л.: Сов. Композитор, 1979. - 286 с.

10. Арановский М. Синтаксическая структура мелодики: Исследование. -М.: Музыка, 1991. 3 20 с.

11. Асафьев Б. Критические статьи, очерки и рецензии. М.; Л.: Музыка, 1967.-299 с.

12. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. Л.: Музыка, 1973. - 144 с.13