автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Сергей Протопопов: композиторское творчество и теоретические работы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сергей Протопопов: композиторское творчество и теоретические работы"

Ровнер Антон Аркадьевич

Сергей Протопопов: композиторское творчество и теоретические работы

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

-6 ОКТ 2011

Москва 2011

4855265

Работа выполнена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Холоиова Валентина Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кафедры

аналитического музыкознания

Российской академии музыки имени Гнесиных

Цареградская Татьяна Владимировна

кандидат искусствоведения, член Союза композиторов РФ

Ёкимовский Виктор Алексеевич

Ведущая организация:

Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Иппо-литова-Иванова

Защита состоится «18» октября 2011 года в 15.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.012.01 в Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу. 121069 г. Москва, улица Поварская 30/36.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан «',(» сентября 2011 года

Ученый секретарь Диссертационного Совета, доктор искусствоведения, профессор / * ^ Сусидко И.П.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Настоящая диссертация является первым монографическим исследованием музыкального творчества и музыкально-теоретических трудов Сергея Владимировича Протопопова (1893-1954). Он принадлежит к поколению русских авангардных композиторов первой половины XX века, таких как Н. Рославец, А. Мосолов, А. Лурье, Н. Обухов, И. Вышнеградский. Их музыкальное наследие было закрыто для изучения и предано забвению в сталинские годы и только в последние два-три десятилетия XX века и в начале XXI века опять начинает (хотя в ограниченной мере) получать заслуженное признание у музыкантов.

Протопопов является самобытной фигурой в русской музыке благодаря гармоничному сочетанию прочной музыкально-теоретической основы и глубинных эстетических веяний эпохи, в которую он творил. Особый интерес в его творчестве представляет выдержанная система звуковысогной организации, построенная на ладах Яворского, обеспечивающая вертикальное (гармоническое) и горизонтальное (мелодическое) единство. Его музыка также отмечена музыкальной экспрессией, созвучной стилистическим новациям эпохи раннего модернизма XX века. Все эти качества в совокупности придают особое значение фигуре Протопопова в контексте русской музыки начала XX века.

Актуальность темы. В последнее время сочинения Протопопова всё чаще привлекают внимание исследователей и исполнителей в России и за рубежом, записи их осуществляются на компакт-дисках, публикуются отдельные сочинения композитора. Творчеству Протопопова уделяли внимание некоторые современные музыковеды, однако до сих пор не было создано отдельного монографического исследования, посвященного его творчеству. Актуальность настоящей работы состоит в том, чтобы ввести в научный обиход музыкально-теоретическое наследие Протопопова, комплексно исследовать его в контексте тенденций музыкальной культуры XX века. Данная работа нацелена на то, чтобы способствовать раскрытию для музыкантов и любителей музыки еще одного пласта самобытной новаторской музыки 1920-х годов, а также традиционной музыки 1930-х и 1940-х годов, чтобы глубже осознать общую эстетику того времени и ее связь с эстетикой последующих периодов.

Степень научной разработанности. Музыкальное наследие и биографию Протопопова изучали немецкие музыковеды Д. Гойови («Новая советская музыка 20-х годов»), А. Вермайер («Аспекты классической композиции в русской музыке») и И. Клаузе («Сергей Протопопов - композитор в ГУЛАГе»), американский ученый Г. Маккуир (статья «Теории Болеслава Яворского») и российский музыковед О. Томпакова («Сергей Протопопов»), Биографические сведения о Протопопове обнаруживаются в его документах и письмах. В то время как Гойови, Вермайер и Маккуир уделяют преимущественное внимание теоретическим аспектам в музыке Протопопова, Клаузе и Томпакова освещают исключительно его биографию.

Музыкально-теоретическое наследие Яворского рассматривается в статье Ю. Холопова «Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана», в учебнике «Музыкально-теоретические системы» (раздел «Ладовая теория Б.Л. Яворского», написанный Ю. Холоповым), в статьях И. Рыжкина «Теория ладового ритма» и «Теория Б. Яворского» (совместно с Л. Мазелем), Л. Кулаковского («Яворский-теоретик») и Л. Куземиной. Музыкально-теоретическим концепциям Яворского посвящены сборник статей «Наследие Б.Л. Яворского», выпущенный по случаю 120-летия со дня рождения ученого, и книга Р. Берченко «В поисках утраченного смысла». Эти работы исследуют теорию ладового ритма Яворского, музыкально-историческую концепцию ученого, а также другие его идеи - в частности, теорию исполнительства и разработку выразительных средств в музыке. Глубинное ознакомление с теоретическими воззрениями Яворского необходимо для осмысления структурной основы музыки Протопопова, а также семантических и жанровых свойств, присутствующих в ней.

Широкий обзор стилистических направлений начала XX века, со многими из которых соприкасается музыкальная эстетика композитора, дан в работе И. Воробьева «Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х - 1930-х годов», в книге Т. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи», в «Лексиконе нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века» и в книге И.Скворцовой «Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков». Хотя эти научные труды не затрагивают творческого наследия Протопопова напрямую, они широко исследуют художественные течения эпохи, в которую жил и

творил композитор и, следовательно, необходимы для осмысления его собственной музыки в связи с его творческой средой.

Для рассмотрения воссозданного Протопоповым «Предварительного Действа» Скрябина, необходимо было ознакомиться с трудами Л. Сабанеева, А. Бандуры, Т.Левой, Б. Шлецера, литературным текстом Скрябина и со сборником «А.Н.Скрябин в пространствах культуры XX века». В названных работах осмысливается проект Скрябина «Предварительное Действо» и связанные с ним мистические идеи великого композитора. Знакомство с ними необходимо для того, чтобы глубже понять значение воссозданной Протопоповым партитуры.

Теоретические и методологические основы исследования. В своем исследовании автор диссертации опирался на музыкально-теоретические, музыкально-исторические и эстетические работы российских музыковедов, созданные ими в 1990-х и 2000-х годах. Сюда входят труды В. Холоповой («Теория музыки», «Формы музыкальных произведений») Ю. Холопова («Введение в музыкальную форму», «Гармонический анализ», «Очерки современной гармонии», «Современные черты гармонии Прокофьева»), Т. Кю-регян («Форма в музыке XVII - XX веков»), Т. Левой («Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи»), И. Воробьева («Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х - 1930-х годов»), а также сборник статей «Наследие Б.Л. Яворского» и «Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века». На основе данных исследований автором диссертации был предложен особый подход к рассмотрению эстетических вопросов, связанных с музыкой Протопопова в контексте современной ему музыкальной культуры и среды. В диссертации используется аналитический, компаративный и исторический методы.

Цели исследования - представить целостную картину музыкального творчества Сергея Протопопова в разнообразии его стилистических черт, технических приемов и семантических свойств, проследить эволюцию творчества композитора, осветить его музыкальное наследие как неотъемлемую часть богатого контекста русской музыкальной традиции начала XX века, представить музыкально-теоретические труды автора, как достойное развитие научного подхода Яворского и современных ему теоретиков и как ценный вклад в музыкально-теоретическое наследие России. Настоящее исследование рассматривает музыкальную эстетику и музыкально-теоретическую

5

проблематику творчества этого композитора и теоретика, выдвигая из тени эту весьма интригующую личность в истории отечественной музыки и дополняя панораму значимых фигур в области музыки и общей художественной культуры той эпохи.

Задачи исследования - исследовать, собрать, описать, обобщить, проанализировать, систематизировать основные аспекты композиторского творчества и музыкально-теоретической мысли Сергея Протопопова, провести сравнение его музыки с произведениями ведущих композиторов той эпохи, определить значение его музыкально-теоретических работ в контексте научных изысканий того периода, изложить все это в виде монографического исследования.

Объект исследования - музыкальное творчество и музыкально-теоретические работы Сергея Протопопова.

Предмет исследования - сущность творчества, эстетика и методы композиции Сергея Протопопова, а также достигнутый с их помощью художественный результат.

Материал исследования. Опубликованные теоретические работы и музыкальные произведения модернистского периода Протопопова представлены в полном объеме. Из сочинений позднего периода и неопубликованных аналитических работ композитора взяты самые представительные работы. Теоретические труды других ученых, предшествующих и современных, соприкасаются по тематике.

Положения, выносимые на защиту.

Диссертация представляет собой первое монографическое исследование о жизни, музыкальном творчестве и музыкально-теоретической деятельности Сергея Протопопова, важной фигуры в отечественной художественной культуре начала XX века.

- На фоне ведущих художественных направлений первой трети XX века представлен автор, в чьей музыке сочетаются черты ряда из этих течений.

- Дан обзор теоретических работ Сергея Протопопова, способствующий изучению как наследия выдающегося теоретика Болеслава Яворского, так и исторически значимых направлений в музыкальной теории той эпохи, мало представленных в отечественной литературе. Ряд текстов рассмотрен впервые.

- Осуществлен обзор и теоретический анализ всех основных музыкальных произведений этого автора, относящихся к различным периодам его творчества.

- Представлены и охарактеризованы с эстетической точки зрения такие значительные сочинения крупной формы, как опера «Первая конная» и завершенная версия «Предварительного Действа» Скрябина.

- Найдены в музыкальных архивах, представлены, охарактеризованы с эстетической точки зрения и проанализированы ранее неизвестные сочинения Протопопова модернистского и позднего периодов, такие, как романс «Сказание» для голоса и фортепиано на стихи С. Липского, вокальное произведение «Стих о Покрове» для голоса и двух фортепиано на анонимный исторический текст, романс «Слезы» на стихи Ф. Тютчева, Сюита из шести крестьянских народных песен для симфонического оркестра, Прелюдия «Пейзаж» для фортепиано и ее оркестрованный аналог - Прелюд для оркестра, а также музыка для театральной постановки «Грозы» Островского.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Настоящая работа в ее теоретическом аспекте может быть использована музыковедами, занимающимися модернистскими течениями первой половины XX века, и теоретиками музыки, исследующими исторические музыкальные теории в России и за рубежом. В практическом аспекте она может быть использована в курсах музыкально-теоретических систем, гармонии, анализа музыкальной формы, истории русской музыки, при составлении справочных изданий; ее также могут изучать музыканты-исполнители для более глубокого понимания и интерпретации музыки Протопопова и других композиторов русского авангарда при исполнении их сочинений на концертах.

Апробация исследования. Диссертация «Сергей Протопопов: композиторское творчество и теоретические работы» обсуждена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и была рекомендована к защите 27 сентября 2010 года. По теме диссертации был прочитан ряд докладов на научных конференциях в МГК им. П.И. Чайковского (2010), Вильнюсе (2009). Автором диссертации было также подготовлено к публикации нотное издание: А.Скрябин - С.Протопопов. Предварительное Действо для чтеца, хора и двух фортепиано. М.: Композитор. 2008. 210 с.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, Заключения и четырех глав.

Основное содержание работы

Во Введении дается обоснование темы исследования, определяются его основные цели и задачи. Приводится широкий обзор отечественной и зарубежной литературы по теме с кратким описанием основных библиографических источников.

Глава 1. Сергей Протопопов в контексте культуры Серебряного

века

Сергей Протопопов - уникальная фигура в истории русской музыки, чья биография органично вписывается в эпоху Серебряного века русской культуры, а также первых десятилетий советского периода. Основные сочинения Протопопова 1920-х годов используют оригинальную технику, основанную на ладах Яворского. С начала 1930-х годов, утратив новаторский стиль, композитор переходит к традиционному, академическому языку, написав значительное количество музыки, включая симфонические произведения и оперу. В 1940-х годах композитор сочинял музыку для театральных постановок М.А.Скрябиной. В 1945-1948 году создал версию «Предварительного Действа» для чтецов, хора и двух фортепиано.

Музыкальное наследие Протопопова рассматривается в контексте течений в литературе, живописи и музыке начала XX века.

Одним из важнейших художественных направлений того времени был символизм. Продолжая романтические тенденции XIX века, творчество символистов обратилось к символам для выражения ноуменального содержания высоких одухотворенных концепций. Характерными свойствами символистского движения было стремление к синтезу искусств, к трансцендиро-ванию элементов повседневности, обращенность к возвышенному и потустороннему.

В музыке к данному течению примыкал, прежде всего, Скрябин, а также отчасти Рославец, Рахманинов, Метнер, Н. Черепнин Мясковский и другие.

Обращение позднего Скрябина и Рославца к «центральным аккордам» как определяющему элементу новой гармонии в их музыке несло в себе

8

черты символизма. Скрябин оказал большое влияние на последующих композиторов, которые обращались в своих сочинениях к квази-серийным методам организации звука, к новым тембровым инструментальным эффектам, к афористичности высказывания и отточенной форме.

Акмеизм стремился к равновесию и согласованности, к автономии искусств, внося в искусство эстетику эллинизма. Вокальные циклы А.Лурье («Новогреческие песни», «Четки») можно охарактеризовать как несущие черты акмеизма в музыке.

Импрессионизм и экспрессионизм не нашли широкого распространения в России. Черты импрессионизма проявлены в творчестве Н.Черепнина и А. Шапошникова. Некоторые сочинения Прокофьева, Шостаковича и позднего Скрябина несут в себе черты экспрессионизма.

Футуризм проповедовал резкий разрыв с эстетикой прошлого и поиск нового художественного языка. Он нашел представителей и в музыке в лице А. Лурье («Синтезы», «Формы в воздухе»), А.Мосолова.

Кубизм - течение в живописи и скульптуре, предполагающее разрыв с реалистическим изображением натуры, конструирование объемной формы на плоскости и расчленение ее на геометрические элементы. В России возникло смежное явление - кубофутуризм, стремившееся соединить принципы кубизма и футуризма. Черты этого стиля проявились и в творчестве некоторых композиторов.

Конструктивизм распространял футуристические новшества в работе с формами на предметную среду и тяготел к урбанистическим реалиям и технологическому прогрессу. В музыке черты конструктивизма выражались в рационалистическом отношении к звуковому материалу, его организации, в изображении и восхвалении машин и техники.

Неоклассицизм предлагал возврат от усложненных музыкальных форм к простому и ясному видению мира, к переосмыслению в этом ключе исторических стилей и внедрению их свойств в современную музыку. Он широко распространился в противовес авангардизму в музыке.

Неофольклоризм, возникший в начале XX века, не был однородным творческим течением. Его задачей было авангардное переосмысление фольклорных первоисточников с целью создания новой музыкальной стилистики.

С 1929 года, когда в стране началась активная фаза борьбы властей с новыми тенденциями в искусстве, приведшая фактически к их полному ис-

треблению, композиторы разных направлений, писавшие в 1920-е годы новаторскую музыку, перешли к упрощенному стилю, основанному исключительно на диатонической гармонии и почти лишенному атрибутов модернизма. Тем самым они стали сопоставимы в своем творчестве с традиционалистами, которые с самого начала своего творческого пути продолжали поздне-романтические стилистические тенденции в музыке. Многие авторы тех лет обращались к народной музыке, как русской, так и других народов, с позиции этнографизма. Использование народных песен предполагало упрощение собственного стиля и причесывание самих народных мелодий с тем, чтобы вписать их в контекст доступной музыкальной продукции.

Эстетика социалистического реализма, провозглашенная как главенствующая в стране в начале 1930-х годов, в музыке принесла простой, традиционный, доступный среднему слушателю стиль, диатонические гармонии и относительно стандартные инструментальные решения, а также широкое употребление интонаций народной музыки и революционных песен.

Безусловно, не все композиторы, творившие в ту эпоху, пережили заметный спад своей музыкальной эстетики, Такие авторы, как Прокофьев, Шостакович, Хачатурян и Мясковский, все же смогли развернуться и развить свои индивидуальные манеры письма вопреки давлению времени.

Музыка Протопопова модернистского периода стоит на пересечении нескольких контрастирующих направлений. Не вдаваясь в крайность какого-либо течения, композитор органично синтезировал несколько разных стилей и придерживался умеренной позиции.

Черты символизма претворены в музыке Ппотопопова отчетливой суггестивной тенденцией, демонстрирующей выразительные средства романтической музыки XIX века в своеобразном, ином ракурсе. Присутствует тесная связь с эстетикой Скрябина, выраженная в сходстве выразительных средств. Протопопов преломлял скрябинскую символистскую эстетику в виде жестких звучаний, относящихся к эстетике 1920-х годов. Показательны авторские исполнительские ремарки в партитурах композитора, направленные на повышение выразительности. В семантическом прочтении эмоциональных настроений в музыке композитора проявляются духовные искания искусства начала XX века.

Круг поэтов романсового творчества Протопопова невелик: Пушкин и Сергей Липский. Композитор не обращался к стихам ведущих поэтов-

10

символистов. Музыкальная трактовка стихов соответствует тенденции символистского переосмысления классических текстов, согласно которому музыка выражает более утонченные нюансы и градации смысла, чем стихи. «Центральный элемент» в гармонии, извлеченный из теории Яворского в сочетании с романтическим настроем также способствует связи с символистской эстетикой.

Черты импрессионизма ощутимы только в некоторых аспектах в начале модернистского творчества Протопопова: в виде фортепианной фактуры и гармонии, соотносящихся со стилистикой Дебюсси, в характере лирических настроений.

Отдаленно присутствует и эстетика экспрессионизма, проявленная в интенсивной выразительности отдельных моментов. Но чаще Протопопов камуфлирует широкий эмоциональный мир маской бесстрастной конструктивности.

Бесспорно присутствие черт футуризма. Архитектурные построения, реализованные при помощи новаторской фактуры, создают в музыке дополнительную реальность «антиромантического звучания», которая существует параллельно с романтическо-символистским образным миром, но не соприкасается с ним.

Черты эстетики кубофутуризма проявлены в фактурных блоках, представляющих длительные погружения в единую звуковую ткань, резко сменяющихся последующими, ассоциируясь с геометрическими формами абстрактных художников - кубистов и супрематистов.

Связь с конструктивизмом 1920-х годов в музыке Протопопова выражается преимущественно в жестких звучаниях фортепиано, встречающейся в музыке, в «архитектурных» формах сочинений, антиромантической зазем-ленности образов, иногда с гротескной иронией.

В творчестве Протопопова неоклассицизм не нашел прямого применения. Неоклассические элементы заметны в отдельных сочинениях как моменты стилизации.

Черты неофольклоризма можно проследить в вокальных сочинениях на тексты русских сказок: в использовании элементов народной мелодики, в нарочитой ритмизованности и сухости звучания партии фортепиано.

Музыка Протопопова органична для московской стилистики. При всех ее модернистских качествах она продолжает романтические традиции со

свойственными им философичностью, психологизмом, самоуглубленностью и субъективностью переживания. Факт приверженности композитора традиционным жанрам - сонатам и романсам - также подчеркивает эту принадлежность. Исключением являются вокальные произведения, написанные на тексты сказок, демонстрирующие эстетическое сближение с ленинградской музыкальной эстетикой.

Согласно классификации Воробьева1, Протопопова можно скорее отнести к модернистам, а не к авангардистам. В музыке композитора главенствуют модернистские черты, благодаря проявленным элементам романтического выражения и субъективных переживаний, отказом от авангардистских крайностей.

Переломным сочинением между модернистским и поздним стилем является опера «Первая конная», написанная в 1929 - 1933 годах на либретто А. Иркутова по мотивам пьесы В. Вишневского. Сюжет оперы повествует о судьбе нескольких солдат, воевавших в армии Буденного в Гражданской войне. В опере элементы модернистской эстетики 1920-х годов уживаются с чертами социалистического реализма. Последние встречаются в нескольких сочинениях малой формы 1930-х годов, в которых главная задача - обозначить принятие господствующей идеологии.

Однако большая часть сочинений Протопопова, написанных после 1929 года, демонстрирует возврат к традиционному стилю. В них присутствует романтизм, сентиментализм и мелодический лиризм, характерный для русской музыки XIX века. Лишь в некоторых из них ощущаются отзвуки модернистской манеры. Культура и дух Серебряного века в некоторой мере сохраняются в эстетике композитора до конца жизни. Они и проявились у Протопопова в полной мере в завершенной им версии «Предварительного Действа» Скрябина.

Глава 2. Теоретические идеи Яворского и их влияние на музыкальное мышление Протопопова

Яворский оказал влияние на многих музыкантов начала XX века. Им создана теория ладового ритма. В основе теории Яворского лежит противоборство тяготения и разрешения. Основной элемент теории - интервал тритон, олицетворяющий собой идею тяготения. Будучи диссонансом, он разре-

' Воробьев И.С. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х - 1930-х годов - СПб.: Композитор. 2-ое издание. 2006. - С. 27.

шается: уменьшенная квинта (h-f) - в большую терцию (С-Е), увеличенная кварта (h-eis) в малую сексту (Ais-Fis). Это разрешение названо «единичной системой», а тип разрешения - «доминантовым разрешением». Ее дополняет «двойная система», названная «субдоминантовым разрешением»: чистая квинта разрешается нестандартным путем, через дважды-уменьшенную квинту, в малую терцию (d-a, dis-as, E-G). Различные сочетания «единичных» и «двойных систем» составляют основные лады, которые сог ласно Яворскому представляют основу гармонии и всей музыки, базирующейся на ней -народной и академической, основанной на диатонической и хроматической гармонии и даже микрохроматической. Основные лады Яворского - мажорный, минорный, увеличенный, уменьшенный и цепной.

Сочетания ладов Яворского с их тритоновыми транспозициями образуют «дважды-лады». Они применимы к анализу музыки, основанной на диатонике, с выходами к интенсивной хроматике (Лист, Вагнер, Скрябин), а также модернистской музыки, отказывающейся от диатоники, но наделенной «центральным элементом» в виде разновидностей симметрических ладов и аккордов (поздний Скрябин и Протопопов, а также Мессиан). Из всех других теорий наиболее близка теории Яворского система Мессиана, изложенная в книге «Техника моего музыкального языка».

Яворский был ярким, разносторонним музыкантом, занимавшимся самыми разными формами музыкальной теории, а также и крупным общественным деятелем. Велик был вклад Яворского в область музыкальной педагогики.

Теоретик обладал тем, что впоследствии стало называться культурологическим мышлением. В основе его подхода - обретение понятий, способных зафиксировать единую природу самых разнообразных элементов культуры, и возможность рассматривать разные отрасли культуры и искусства в одном ракурсе. Согласно его воззрениям, все художественные явления, в том числе и музыкальные, следуют единым законам мышления эпохи.

Важным для Яворского был музыкально-исторический подход к произведениям искусства. Теоретик рассматривает эволюцию музыкального стиля от Средневековья и до своего времени, наблюдая за нарастающими тенденциями усиления музыкального динамизма от равномерного, устойчивого и бесстрастного стиля Средних веков до наиболее импульсивной стилистики своего периода.

Работа Яворского «Сюиты Баха для клавира» является ценным исследованием произведений великого мастера, дающим не только разбор сочинений, но и широкую историческую перспективу. Среди поздних работ Яворского 1930-х и 1940-х годов выделяются книги «Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина» и «Воспоминания о Сергее Ивановиче Танееве». Содержательно исследование Яворским «"Хорошо темперированного клавира" Баха».

Теоретик много работал с певцами, добиваясь глубинного понимания словесного текста в исполняемых ими вокальных произведениях, взаимосвязи между текстом и положенной на него музыкой. Он разрабатывал методы анализа смыслового соединения слов и музыки в вокальных произведениях. Примечательны письма Яворского Луначарскому, Танееву, Прокофьеву и др., опубликованные в первом томе двухтомника «Яворский: Статьи. Воспоминания. Переписка». Среди них выделяются письма, адресованные Протопопову, содержащие много философских и эстетических рассуждений автора.

Протопопов был верным последователем своего учителя также в педагогической работе и написанных им музыкально-теоретических трудах. При его жизни вышли только две работы: книга «Элементы строения музыкальной речи» и аннотация к работе Яворского «Сюиты Баха для клавира». Существуют неопубликованные анализы музыкальных произведений класси-ко-романтического периода, в которых композитор применяет преимущественно теорию ладового ритма Яворского, иногда сочетая ее с другими теоретическими методами - классической немецкой школы анализа гармонии и формы и метротектонической системы Г. Конюса. Особенно следует отметить разбор Прелюдий Шопена ор. 28, Прелюдий Скрябина ор. 11 и фортепианных сонат Бетховена.

Протопопов развивал идеи Яворского о связи словесного текста с музыкой в своей статье «О работе над словесным текстом в вокальном произведении»2. Примечания Протопопова к работе БЛворского «Сюиты Баха для клавира»3 помогают читателю лучше осознать обширную проблематику, которая затрагивается в комментируемом труде лишь частично.

J Протопопов C.B. О работе над словесным текстом в вокальных произведениях. Машинопись

Протопопов C.B. Примечания к работе Б.Яворского «Сюиты Баха для клавира» // Яворский Б.Л Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике «Французских сюит» И.С.Баха. - М.: Классика XXI века. 2008.

Одним из самых лучших изложений теории Яворского стала книга Протопопова «Элементы строения музыкальной речи». Она методично излагает теорию Яворского, начиная с мельчайших единиц музыки, касается всех основных правил теоретической системы, рассматривает анализ музыкальных произведений и народной музыки, а в конце представляет читателю микрохроматическую интерпретацию данной теории. Существенными для осознания сути теории являются анализы при помощи ладов Яворского примеров из классико-романтической музыкальной литературы, а также музыки начала XX века. Примеры более сложной, хроматически насыщенной музыки конца XIX и начала XX века рассматриваются в контексте дважды-ладов. Протопопов обращается к примерам из музыки Скрябина и своей собственной. В последней главе демонстрируются различные системы и лады в микрохроматических темперациях.

Глава 3. Композиторское творчество Протопопова раннего и модернистского периодов

Музыкальное наследие Протопопова можно разделить на три периода. Первый период - ранний - находится в границах 1913-1917 годов. Второй, модернистский период, охватывает 1917-1929 годы, а третий период -поздний - длился с 1929 года до 1954 год.

Ранние сочинения композитора традиционны по языку и основываются на диатонической гармонии с умеренным количеством хроматики и альтерированной аккордики. Естественно, они демонстрируют влияния, оказанные на него другими композиторами, прежде всего, Скрябина и, в меньшей мере, Лядова, Мусоргского и Дебюсси.

В модернистский период творчества Протопоповым написано три фортепианные сонаты, три вокальных цикла и три вокальных произведения на тексты русских сказок, романс «Сказание» и вокальное произведение «Стих о Покрове».

В диссертации рассматривается эмоциональное содержание музыки модернистского периода с позиции трех сторон музыкального содержания (интерпретация В. Холоповой семиотической триады Ч. Пирса - икон, индекс, символ). С точки зрения икона, несмотря на присутствующую антиромантическую, структурную, архитектоническую манеру, типичную для 1920-х годов, в музыке одновременно продолжены романтические традиции в отношении эмоционального содержания. Сонаты эмоционально более интен-

сивны и контрастны. Романсы имеют более ограниченное эмоциональное выражение, однако вносят больше выразительности, чем содержатся в словах.

Индекс проявлен в музыке разнообразно. Сонаты содержат аллюзии на колокола, порывы или дуновения ветра, потоки или колыхания воды, пение птиц и звучание труб. В романсах и вокальных сочинениях на тексты русских сказок встречаются изображения литературных реалий, описанных в текстах, а также дополнительные интерпретации текстов композитором - в частности аллюзии на восточные напевы флейт и элементы восточных ладов.

Символ выражен у Протопопова своеобразно - авторскими ремарками в нотах, продолжающими традицию Скрябина. Автор употребляет разные языки в различных жанрах, привнося в каждом случае дополнительные штрихи в семантическую символику.

Лады Яворского используются Протопоповым оригинальным способом. В основу музыкальных произведений берутся сложные формы -«дважды-лады», которые предстают в горизонтальном направлении. «Устойчивые» звуки ладов Яворского используются в их совокупности для построения горизонтальных звукорядов, составляющих ладогармоническое наполнение произведений. «Неустойчивые» звуки трактуются как «диссонансы», требующие разрешения.

Гармонические правила в музыке Протопопова показывают функциональное главенство аккордовых консонантных звучаний, а также свободное внедрение диссонантных тонов для добавления элементов драматургического напряжения и конфликтности.

«Строгий гармонический стиль» образуется, когда музыка построена на одном или нескольких устойчивых, симметрично построенных звукорядах, чаще всего ладе «тон-полутон», и присутствует минимальное количество «диссонантных» звуков. «Свободный гармонический стиль» подразумевает использование гораздо большего количества «диссонантных» тонов, без строгого ограничения каким-либо одним гармоническим ладом. Выявляется целая цепочка степеней «ладовости» и градаций между консонансом и диссонансом.

Гармония может быть определена как «тональная», так как базируется на централизованной ладогармонической системе. Она - диссонантная и отходит от строгой диатоники. Гармония основана на вертикальном принци-

16

пе, однако вертикальные аккорды извлекаются из горизонтальных ладов и подвластны им. Существует градация между консонансом и диссонансом, согласно которой в гармонии присутствует тяготение к диатоническому центру, а также использование хроматики, отдаленной от тонального центра.

В ранней фазе творчества композитор сочетает горизонтальные лады с определенными устойчивыми вертикальными построениями. Затем в гармонии упрочивается главенствующая роль ладов Яворского и вырабатывается «строгий гармонический стиль». Переход к «свободному стилю» происходит не мгновенно, а в виде постепенного процесса раскрепощения гармонии. Последующая утрата модернистской гармонии выражена в усилении ее диатонического компонента.

Мелодика подвластна тем же законам, что и гармония, поскольку также исходит из теории Яворского. Помимо ее автономной функции, она порой выполняет функцию верхней линии гармонических последовательностей. Неустойчивые, диссонантные тона чаще встречаются в мелодике и в производной от нее полифонии, нежели в гармонических комплексах. Мелодика в музыке склонна принимать более консонантные или диссонантные обличья - в зависимости от эмоциональной выразительности музыки.

Метрика и ритмика уступают по значению таким ключевым параметрам, как гармония и мелодика. В музыке преобладает нерегулярная акцентная ритмика, хотя часто встречается и регулярная акцентная. В отличие от Стравинского, чьи переменные метры подчеркивают ритмическую динамику, Протопопов в своей смене метров преследует цель ослабления ритмической моторики.

Использование композитором остинатности имеет целью преодоление традиционного тематического развития, а также приближение к свойствам тембро-сонорного мышления XX и XXI веков. Когда присутствует ритмическая и метрическая нерегулярность, используются смешанные и переменные такты, особые виды ритмического деления.

Ритмика играет важную роль, благодаря влиянию словесного текста на музыку. Композитор придерживался взглядов Яворского по поводу неразрывной связи текста и музыки. В его сочинениях длительности слогов словесных текстов тесно сопряжены с длительностями слогов в вокальных линиях.

Фактура как правило более традиционна, чем другие параметры музыки, и наделена свойствами романтического и импрессионистического стилей. Модернистские свойства возникают, когда добавляются модернистские атрибуты гармонии и ритмики. Часто появляются жесткие, урбанистические, перкуссионные или, наоборот, сонорные звучания фортепиано, напоминающие колокола.

Тематизм кристаллизуется на основе мелодики и иногда - фактуры. Гармония также играет важную роль в формировании тематического материала музыки. Лады Яворского несут квази-тематическую функцию, которую можно определить как предкомпозиционную тему.

Мелодика не всегда играет ощутимую тематическую роль и иногда уступает ее параметрам гармонии и фактуры. В вокальной музыке часто большая тематическая яркость обнаруживается у фортепиано, меньшая - у голоса. У Протопопова главенствует мотивно-составной тематизм, в котором часты многомотивные темы.

Формы музыкальных произведений у Протопопова делятся на инструментальные и вокальные. В основе вокальных произведений лежит определенное соотношение музыки и слова, обусловленное русской музыкальной традицией и принципами Яворского. В классических структурах, присутствующих в вокальных произведениях композитора, главенствуют малые формы. Вокальные произведения на тексты сказок наделены сквозными формами, которые определяются логикой содержания и структурой текста, но содержат элементы репризности. Сонаты написаны в крупных инструментальных формах, сочетающих новаторство с модификацией классических структур.

Глава 4. Композиторское творчество Протопопова позднего периода

В 1929 году закончился модернистский период творчества композитора. Перестав сочинять музыку с модернистскими стилистическими атрибутами, композитор перешел к более традиционному стилю. Причиной тому было политическое давление, исходящее со стороны властей. Другой причиной было завершение модернистских течений 1910-1920-х годов как художественного направления, утрата вдохновения, которым была пронизана художественная среда того времени. Тенденции к упрощению музыкального языка в то же самое время замечались и у композиторов Запада.

18

В течение позднего периода творчества у композитора было значительно меньше исполнений его музыки. Было опубликовано всего шесть сочинений малой формы.

Поздний стиль Протопопова, возникший в начале 1930-х годов и продолжавшийся вплоть до его смерти в 1954 году, может быть определен как традиционный, а также в некоторой степени как постмодернистский (не путая последнее определение с эстетическим направлением конца XX века). В этот период наблюдается поворот к монументальным жанрам и к оркестровым сочинениям, куда входят опера «Первая конная», Сюита из шести крестьянских народных песен и Прелюд для оркестра. Среди других сочинений - романсы и сочинения для хора на стихи русских и советских поэтов, прелюдии и этюды для фортепиано.

В некоторых произведениях наблюдаются реминисценции символистской эстетики, которые выражаются в настроениях загадочного и «потустороннего» характера, а также в использовании авторских ремарок.

Редко, но композитор все же обращается к направлению соцреализма. Черты соцреализма проявляются больше в тематике, нежели в музыке, в последней будучи выражены упрощенной и плакатной музыкальной стилистикой. Более заметной тенденцией было приобщение к этнографии, к собиранию народных песен и их обработке в разных жанрах.

Гармония позднего стиля обладает свойствами расширенной тональности, присущей музыке конца XIX века, а также некоторыми атрибутами, которые сохранились из модернистского периода. Она по своим принципам тональная, диатоническая и консонантная. Своеобразным свойством гармонии является заметное присутствие модуляций или аккордовых последовательностей на тритон: таким образом, в гармонии по прежнему проявляется приверженность Протопопова учению Яворского. Иногда модернистская гармония, исходящая из ладов Яворского, внедряется в фрагменты сочинений, чаще всего в кульминационные.

Опера «Первая конная» несет в себе наиболее новаторские черты, сохраняющие связь со стилем 1920-х годов. Поочередное присутствие в опере модернистской и традиционной гармонии придает сочинению гармоническое разнообразие, предвосхищающее технику полистилистики.

Протопопов использует гармонию, основанную на ладе «тон-полутон», подчеркивая диатонические соотношения в большей мере, чем во

19

всех предыдущих сочинениях. Заметно присутствие целотоновой гаммы, а также усложненной гармонии, в которой ощущается попытка синтеза нескольких звукорядов, исходящих из разных ладов Яворского.

Мелодика возвращается в свое исконное положение, заново обретая свои традиционные свойства. Иногда, как и в музыке модернистского периода, она представляет собой лишь верхний голос или дополняющую линию к гармонической последовательности. В ней прослеживаются черты русской песенной традиции. В некоторых сочинениях мелодический материал извлечен напрямую из русских народных песен. Отличаются от кантиленной мелодии мелодические обороты во фрагментах, наделенных модернистской гармонией.

Метрика и ритмика обладают различными соотношениями традиционности и новаторства. Метрика сохраняет новаторские атрибуты модернистского периода, поскольку часто наделяется переменностью, а ритмика обладает более традиционными качествами.

Переменный метр проявляется чаще, чем постоянный, встречаясь во всех жанрах. Постоянный метр присутствует в сочинениях, подчеркивающих простоту народного музыкального стиля, советскую агитационную тематику или модернистские черты остинатности: Переменная метрика не достигает метроритмической гибкости и разнообразия музыки Стравинского, а применяется для ослабления моторики.

В соотношении ритмики слова и музыки регулярность стихотворных строк влияет на регулярность количества тактов. При музыкальном озвучивании прозаических текстов в опере «Первая конная» особую задачу представляет сохранение регулярности ритмики в мелодических линиях.

В области фактуры следует обратить внимание на то, что разнообразие вокально-инструментальных жанров достигается именно в позднем периоде. Среди сочинений встречаются фортепианные пьесы, романсы, обработки народных песен, оркестровые и хоровые сочинения, а также опера. Во всех этих жанрах обнаруживаются различные виды фактуры.

Сочинения для фортепиано и для голоса с фортепиано наделены романтической фактурой, идущей от композиторов XIX века. В оркестровой музыке и в оперном жанре, где задействован оркестр, используется умерено-традиционная оркестровая фактура, преимущественно исходящая из романтической стилистики XIX века, с некоторой долей новаторских свойств. Тем-

20

брово-инструментальные решения в музыке обретают больше новаторских черт, когда они дополняются внедрением сложной гармонии. Обработки народных песен обладают традиционной, академичной фактурой, регулярной моторной ритмикой и статичной диатонической гармонией.

Тематизм проявляет себя преимущественно в виде мелодики, в редких случаях - в виде фактуры и гармонии. В фрагментах сочинений, обладающих гармонией, исходящей из ладов Яворского, последние представляют собой «предкомпозиционную тему».

Тематизм гораздо чаще проявляется как мотивно-составной, нежели песенный. К песенному тематизму склоняются вокальные линии в опере «Первая конная».

Соответственно основным жанрам позднего периода, музыкальные формы - вокальные, оперная и инструментальные. В опере и вокальной музыке в плане соотношения музыки и слова Протопопов продолжает принципы, выработанные в модернистском периоде.

В вокальных сочинениях музыка ориентирована на текст, каждое слово передается музыкально. Композитор придерживается прозаической трактовки музыкального озвучивания текста. Формы романсов связаны со структурой стихов и вытекают из них.

В опере присутствует свободная прозаическая ритмика текстов, создается тесная взаимосвязь между текстом и музыкой в плане семантики, прозаической ритмики и интонаций слов.

Формы многих романсов и вокальных обработок народных песен не укладываются в инструментальные формы, и их следует рассматривать с точки зрения вокальных форм. Вокальные обработки народных песен включают простые вокальные формы: куплетные запевно-припевные, куплетно-вариантные.

В Сюите из шести крестьянских народных песен вокальные формы присутствуют наряду с инструментальными. Все сочинение наделено реф-ренной формой из-за общего, почти одинакового вступления в шести частях.

В каждом из семи действий «Первой конной» происходит постепенное нарастание к драматургической кульминации, содержащее в себе разнородные музыкальные фрагменты, часто разностильные. Действия обладают драматургической целостностью, в них отсутствует, номерной принцип, хотя вводится деление на отдельные номера. Важным элементом в драматургиче-

21

ском развитии является чередование и противопоставление музыкальных разделов с тональной, диатонической гармонией и гармонией модернистской.

В инструментальных жанрах присутствуют классические формы или их модифицированные виды.

«Предварительное Действо» было задумано Скрябиным как преамбула к апокалипсическому художественному произведению, «Мистерии», затем замысел «Предварительного Действа» постепенно оттеснил ее. Согласно Л. Сабанееву, Скрябин сочинил всю музыку в голове, и ему оставалось лишь записать ее на бумаге. Либретто для музыки стал литературный текст Скрябина в поэтической форме.

Работа Протопопова над «Предварительным Действом» началась в 1945 году, когда М.А. Скрябина обратилась к композитору с просьбой написать сочинение, основанное на незавершенных фрагментах из «Предварительного Действа», используя скрябинский литературный текст. Дочь композитора создала версию текста, органично соединившую две его редакции. У нее и у директора Музея Т.Г. Шаборкиной было желание представлять воссозданную музыку Скрябина на лекциях в Музее Скрябина.

Воссоздание Протопоповым «Предварительного Действа» Скрябина длительностью 45 минут состоит из вступления и четырех частей. Фортепианная фактура и гармония вполне схожи со скрябинским стилем. Местами достигаются весьма сильные кульминации, однако фактура остается весьма прозрачной.

Гармония в значительной степени отражает основные свойства скрябинского среднего и позднего стиля. Она включает аккордовые построения, базирующиеся на усложненных доминантсептаккордах с добавленными тонами, а также лад «тон-полутон». Протопопов вносит в это сочинение большее количество диатоники, чем это присуще позднему стилю Скрябина, тем самым устанавливая больше связи со стилем среднего периода.

Отсутствует в версии Протопопова и сложная гармония, обнаруживаемая в набросках Скрябина, выраженная многозвучными гармоническими комплексами. В гармонических и фактурных построениях ощущается «квад-ратность», превосходящая скрябинскую, которая, тем не менее, не противоречит достигаемому в сочинении эффекту. Протопопов замышлял сделать

оркестровый вариант этой версии «Предварительного Действа», однако его кончина помешала осуществлению данного плана.

Более известной остается другая завершенная версия «Предварительного Действа», созданная А. Немтиным. В ней использованы большой оркестр, хор и солисты, фортепиано, орган и световой луч. Она состоит из трех частей и длится два с половиной часа. Версия Немтина эмоционально более импульсивна и содержит более сложные гармонии.

Заключение

Проведенное исследование позволило сделать ряд выводов.

- Композиторское творчество и музыкально-теоретические работы Сергея Протопопова органично вписываются в богатую музыкальную традицию России первой половины XX века.

- Музыкальное наследие композитора можно сравнить и сопоставить с произведениями ведущих российских и зарубежных авторов той эпохи. Во многом соприкасаясь с индивидуальными стилями наиболее известных новаторов начала XX века, оно в то же время несет ярко индивидуальные авторские черты.

- Сергей Протопопов является достойным представителем поколения русских композиторов-модернистов, таких как Н. Рославец, А. Мосолов, А. Лурье, Н. Обухов, И. Вышнеградский и др. Его музыка во многом соприкасается с их творчеством в смысле музыкальной техники и эстетики. В то же время, она не сводима к общим характеристикам этих авторов, а несет в себе оригинальные черты, требующие индивидуального подхода при изучении, осмыслении и исполнении.

- Музыкальное творчество композитора перекликается с несколькими ведущими эстетическими и стилистическими направлениями в искусстве и музыке, такими как символизм, футуризм, кубофутуризм, конструктивизм и др. Не вдаваясь в крайности какого-либо одного течения, композитор искусно сочетает в своем творчестве кажущиеся противоположными и несводимыми вместе стилистические черты разных эстетических платформ, создавая свою оригинальную стилистику. Музыка композитора не примыкает напрямую к течениям авангардизма и традиционализма, но органично соединяет различные свойства этих противоположных художественных явлений, обнаруживая срединную стилистику.

- Протопопов создал оригинальную систему ладовой организации, обратившись к музыкальной теории своего учителя Яворского, и успешно применил ее в своем творчестве, не утратив, при этом, самобытности как композитор, избежав схематичности музыкального мышления и не подчинив свое творчество этой системе. Наоборот, он успешно ею воспользовался для установления своих собственных правил гармонического языка. Он является одним из очень немногих русских композиторов XX века (наряду с А. Скрябиным и Н. Рославцем), создавших свою собственную новую систему звуко-высотной организации. Она также соприкасается с техникой высотной организации звуков О. Мессиана и, более отдаленно, композиторов-нововенцев.

- Творчеству композитора свойственно разнообразие не только стилей, но также жанров и эстетических решений. Этим объясняется жанровое, семантическое и эстетическое разнообразие его фортепианных сонат, романсов, вокальных сочинений на фольклорные тексты, оперы «Первая конная», оркестровых сочинений и завершенной версии «Предварительного действа» Скрябина.

- Музыкально-теоретические тексты Протопопов четко и грамотно развивают идеи его учителя Б.Л. Яворского, в ограниченной мере внося также подходы и некоторых других ученых того времени, и, тем самым, заметно обогащают российское музыкально-теоретическое наследие. Протопопов в своих трудах сумел изложить и развить мысль Яворского не хуже самого теоретика, что способствовало и в будущем может содействовать лучшему осмыслению теоретических и музыкально-эстетических взглядов этих ученых, и что, в свою очередь, поможет созданию более целостного представления об истории развития российской музыкальной теории в XX веке.

- Поздняя музыка композитора, лишившись свойств модернизма, тем не менее, не утратила свои выразительные, семантические качества и свою четкую организацию формы и музыкального материала. Вопреки стилистическому перелому, произошедшему в начале 1930-х годов, композитор в большой мере сумел сохранить высокое качество музыки и стилистическую самобытность, выразившуюся по-новому в ином стиле.

- Музыкальное творчество Протопопова, как и остальных русских композиторов-модернистов, может стать источником вдохновения для молодых авторов начала XXI столетия и толчком для создания новых музыкальных стилей и одухотворенной эстетики.

Публикации по теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК Российской Федерации:

1. Ровиер A.A. «Мгновенья пыл рождает вечность» // Музыкальная академия. №4 2005. С.39-43 (0,5 п.л.).

2. Ровнер A.A. Сергей Протопопов - малоизвестный русский композитор и теоретик первой половины XX века // Музыковедение. №1 2009. С.30-35 (0,5 п.л.).

3. Ровнер A.A. Эстетика символизма и лады Яворского в творчестве С. Протопопова // Проблемы музыкальной науки. Уфа. №1 (4) 2009. С.136-141 (0,5 п.л.).

В других изданиях:

4. Ровнер A.A. Творчество С. Протопопова в русле музыкальных новаций 10-20-х годов // Николай Рославец и его время: Материалы международной научно-теоретической конференции. Брянск. Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо. Брянское музыкальное училище. 1994 (0,3 п.л.).

5. Ровнер A.A. Музыкальный авангард 1920-х годов. Развитие идей А.Н. Скрябина в творчестве Б.Л. Яворского и его ученика C.B. Протопопова // Ученые записки. Выпуск четвертый. М.: Государственный мемориальный музей А.Н. Скрябина. 2002. С. 38-46. (0,5 п.л.).

6. Ровнер A.A. Лады БЛворского в музыке С. Протопопова // Festschrift Валентине Николаевне Холоповой. М.: 2007 (0,4 пл.).

7. Ровнер A.A. Теория Б.Л.Яворского и ее влияние на музыкальное мышление C.B. Протопопова // Музыка XXI век: проблемы творчества, исполнительства, педагогики. Пермь. ГОУ ВПО «Пермский государственный педагогический университет». 2007 (0,7 п.л.).

8. Ровнер A.A. «Мгновенья пыл рождает вечность». Комментарий к партитуре. // А.Скрябин - С.Протопопов «Предварительное Действо» для чтеца, хора и двух фортепиано. Нотное издание. М.: «Композитор». 2008. 210 с. С.205-210 (0,5 пл.).

9. Ровнер А.А. «Предварительное Действо»: композиторские интер-щии С.Протопопова и А.Немтина // А.Н.Скрябин в пространствах куль-XX века. Сост. А.С.Скрябин. М.: Композитор. 2009. С.273-281 (0,6 п.л.).

Заказ № 448. Объем 1 п.л. Тираж 100 экз.

Отпечатано в ООО «Петроруш». г.Москва, ул.Палиха 2а.тел.(499)250-92-06 www.postator.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ровнер, Антон Аркадьевич

Введение

Глава 1. Сергей Протопопов в контексте культуры Серебряного века.

1.1 Биография Сергея Протопопова.

1.2 Художественные направления начала XX века.

1.3 Творчество Сергея Протопопова в контексте художественных направлений начала XX века.

Глава 2. Теоретические идеи Яворского и их влияние на музыкальное мышление Протопопова.

2.1 Теория ладового ритма Яворского.

2.2 Философские и музыкально-эстетические идеи Яворского. 107 2.3. Статьи и аналитические тексты Протопопова на основе теоретических идей Яворского.

2.3.1 Книга Протопопова «Элементы строения музыкальной речи».

2.3.2 Последняя

глава книги Протопопова «Элементы строения музыкальной речи» - теория Яворского применительно к микрохроматике. 154

Глава 3. Композиторское творчество Протопопова раннего и модернистского периодов.

3.1 Общая характеристика.

3.2 Ранний период творчества Протопопова. 168 3.3. Модернистский период творчества Протопопова.

3.3.1 Семантика музыки Протопопова модернистского периода.

3.3.2 Стилистические особенности музыки Протопопова модернистского периода 182 3.3.3. Использование Протопоповым теории ладового ритма Яворского в собственном творчестве 182 3.3.4 Гармония в музыке Протопопова модернистского периода.

3.3.4.1 Общая характеристика.

3.3.4.2 Эволюция гармонического языка в музыке Протопопова 1920-х годов.

3.3.4.3 Конец модернистской гармонии в музыке Протопопова.

3.3.5 Мелодика в музыке Протопопова модернистского периода.

3.3.6 Метрика и ритмика в музыке Протопопова модернистского периода.

3.3.6.1 Типология музыкальной ритмики.

3.3.6.2 Метрика.

3.3.6.3 Ритмика.

3.3.7 Фактура в музыке Протопопова модернистского периода.

3.3.8 Тематизм в музыке Протопопова модернистского периода.

3.3.9 Формы музыкальных произведений Протопопова модернистского периода.

Глава 4. Композиторское творчество Протопопова позднего периода.

4.1 Общая характеристика.

4.2 Гармония в музыке Протопопова позднего периода. 298 4.2.1 Гармония в опере «Первая конная».

4.3 Мелодика в музыке Протопопова позднего периода.

4.4 Метрика и ритмика в музыке Протопопова позднего периода.

4.5 Фактура в музыке Протопопова позднего периода.

4.6 Тематизм в музыке Протопопова позднего периода.

4.7 Формы музыкальных произведений Протопопова позднего периода.

4.8 Завершение Протопоповым «Предварительного Действа» Скрябина.

4.8.1 Замысел Скрябина

4.8.2 Завершенная версия Протопопова 355 Заключение

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Ровнер, Антон Аркадьевич

Настоящая диссертация. является. первым монографическим исследованием; музыкального . творчества и музыкально-теоретических трудов; Сергея Владимировича: Протопопова'!(1893-1954). Он принадлежит к; поколению? русских авангардных композиторов первой половины, XX века; таких как Николай Рославец, Александр Мосолов, Артур Лурье, Леонид Половинкин, Николай Обухов, Иван Вышнеградский: Модернистские новшествам в музыке ■ этих композиторов исходили из культуры Серебряного . века;' на: большинство из них оказало влияние творчество Александра Скрябина. Их музыкальное наследие было закрыто для изучения- и предано забвению в сталинские годы. и только ? в последние два-три десятилетия XX века! № в начале; XXI века опять, начинает (хотя в ограниченной мере) получать.заслуженное; признание у'музыкантов:'. •

С.В. Протопопов был учеником и соратником известного музыкального теоретика Болеслава Леопольдовича Яворского (1877-1942), чьи идеи он пропагандировал в своих лекциях и чыо теоретическую систему использовал как основу для гармонического языка в своих музыкальных произведениях модернистского периода. Следование теоретической системе* Яворского не помешало Протопопову развить свой5 собственный музыкальный: стиль, не подчиненный догме теоретической системы Яворского. Его музыка преисполнена» влияниями ведущих художественных направлений начала XX века, таких как, символизм, экспрессионизм, футуризм, кубофутуризм и конструктивизм. Органично сочетая кажущиеся полярно противоположными друг другу направления,' такие как, например, символизм и кубофутуризм, Протопопов выработал в своей музыке индивидуальный стиль с ярко выраженным собственным почерком. В 1930 годы стиль Протопопова упростился и во многом принял черты рядовой академической музыки тех лет. В: конце жизни Протопопов продемонстрировал свою причастность к культуре Серебряного века, создав на базе литературного текста и музыкальных эскизов Скрябина завершенную версию его «Предварительного-Действа» для чтеца, хора и двух фортепиано.

Протопопов* является самобытной фигурой в русской- музыке; благодаря» гармоничному . сочетанию: прочной музыкально-теоретической основы? и глубинных эстетических веяний эпохи, в которую! он-творил, ©собый интерес в его творчестве представляет выдержанная система звуковысотнож организации,, построенная; нас ладах Яворского, обеспечивающая» вертикальное (гармоническое)? и горизонтальное (мелодическое) единство. Этот:«центральный;элемент»' (терминЮ^Холопова) жгармонишИротопопова» основан на теории его учителя» Болеслава. Яворского. Такая системам организации звуковсродни подобным* системам в музыке Н.Рославца и позднего А.Скрябпна, и, более отдаленным образом, сходна; с додекафонией А-Шенберга,. А;ВЬберна^и; АгБерга. Помимо четкой*теоретической? основы; ш. явной эстетической выраженности, музыка Протопопова также: отмечена музыкальной' экспрессией, созвучной стилистическим новациям эпохи раннего? модернизма XX века: Она несет в себе черты' одновременно символизма с.его утонченными духовными веяниями и: новыми средствами музыкальной выразительности, а также кубофутуризма. с его радикальным: разрывом с эстетикой прошлого, эмоциональной отстраненностью и архитектурной геометричностью. Все эти качества в совокупности придают особое значение фигуре Сергея Протопопова в контексте русской музыки начала XX века'. ; '. '."'"•

Актуальность- темы: - В^ последнее время- сочинениям Протопопова всё чаще привлекают внимание исследователей и исполнителей в России и за рубежом,, записи их осуществляются на компакт-дисках, публикуются отдельные сочинения композитора. Творчеству Протопопова уделяли внимание: некоторые современные музыкальные теоретики и музыковеды, однако1 до сих пор не было создано отдельного монографического исследования, посвященного его творчеству. Актуальность настоящей работы состоит в том, чтобы ввести в' научный обиход музыкальнотеоретическое наследие Протопопова, комплексно* исследовать его в контексте тенденций музыкальной культуры XX века. Настоящая работа нацелена на то, чтобы способствовать раскрытию' для музыкантов и N любителей музыки еще одного пласта самобытной новаторской музыки 1920-х годов, а также традиционной музыки, 1930-х и 1940-х годов; чтобы» глубже осознать общую эстетику того времени и- ее связь с эстетикой последующих периодов.

Степень научной « разработанности:.

О музыке Протопопова и о теории- Яворского писали российские и зарубежные ученые. Одним из первых трудов, в котором относительно детально рассматривается музыкальное наследие Протопопова, является книга немецкого музыковеда Д. Гойови «Neues Sowjetische Avant-garde des 20er Jahre» («Новый советский авангард 20-х годов»)1. Эта книга была* переведена на русский язык Н. Власовой и опубликована под названием «Новая советская музыка 20-х годов»". Работа Гойови представляет собой-едва ли не первое исследование творчества русских авангардных композиторов начала XX века и охватывает широкий- диапазон наследия таких авторов как Н. Рославец, А. Мосолов; Л. Половинкин, А. Лурье. Имя Протопопова упоминается в нескольких главах при перечислении имен композиторов или описании того или иного стилевого-направления. Также рассматриваются- музыкально-теоретические основы музыки^ Протопопова, проводится достаточно детальный анализ некоторых из его сочинений.

Другой немецкий музыковед, показавший творчество Протопопова в контексте русского музыкального авангарда XX века, Андреас Вермайер, в книге «Аспекты классической композиции в русской музыке» («Aspekte klassizistischen Komponierens in der russischen Musik»). Данная работа является составной частью книги «Классический модерн в музыке XX века»

1 Gojowy D. Neues Sowjetische Avant-gaide des 20er Jahre. - Regensburg: Laaber Verlag. 1980.

2 Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов. Перевод с немецкого и редакция Н. Власовой. — М.: Композитор. 2006. под редакцией Германа Данузера , изучает творчество целого ряда русских^ композиторов начала века, в том числе и Протопопова. О заключении Протопопова в лагерях в 193 О1* годах писала немецкий'музыковед Инна Клаузе в статье «Сергей, Протопопов - композитор в ГУЛАГе» («Sergej Protopopov - ein Komponist im Gulag»), опубликованной в журнале «Die-Musikforschung» в 2010 году4.

О наследии Яворского и Протопопова писал американский музыковед Гордон* Маккуир, составитель сборника статей» о русских композиторах начала XX века «Русская теоретическая мысль в музыке» («Russian-Theoretical Thought in Music»5). В. сборнике представлена' статья самого Маккуира «Теории Болеслава Яворского», в которой он исследует основы ладовой и гармонической системы Протопопова.

Помимо этих книг, содержащих главы, посвященные наследию Яворского, этот уникальный музыкальный феномен также рассматривается- в небольшом количестве статей российских музыкальных теоретиков. Особенно примечательна статья Ю. Холопова' «Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана», опубликованная, в сборнике «Музыка и современность»6. Эта работа особенно- ценна тем, что в ней подробно излагаются основные принципы извлечения из ладов Яворского горизонтальных звукорядов, которые по своей сути' оказываются^ симметричными и схожими с известными ладами О. Мессиана, описанными в его трактате «Техника моего музыкального языка»7. В учебнике «Музыкально-теоретические системы» Ю. Холопова, JI. Кириллиной, Т.

3 Wehrmeyer А. Aspekte klassizistischen Komponierens in der russischen Musik // Die klassizistische Moderne in der Musik des 20. Jahrhunderts. Ed. Hermann Danuser. - Winterthur. 1997.

4 Klause I. Sergej Protopopov - ein Komponist im Gulag. // Die Musikforschung 63. Jahrgang 2010. - S. 134-146.

5 McQuere G. The Theories of Boleslav Yavorsky // Russian Theoretical Thought in Music, ed. Gordon D. McQuere. - Ann Arbor: UMI Research Press. 1983.

6 Холопов Ю.Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. - М.: Музыка. 1971. - С. 247-293.

7 Мессиан О. Техника моего музыкального языка. Перевод и комментарии М. Чебуркиной. Научная редакция доктора искусствоведения, профессора Ю.Н. Холопова. — М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина. 1994.

Кюрегян, Г. Лыжова, Р. Поспеловой и В. Ценовой8, в 7-ой главе под названием «Отечественная теория 2-ой половины XIX — начала XX века» содержится раздел под заглавием «Ладовая теория Б.Л. Яворского», написанный Ю.Холоповым, в котором последовательно изложены основные принципы этой теории. Не менее ценным для- настоящего исследования является наличие в этой* главе разделов о теории С. Танеева и Г. Конюса, что дает повод сравнить эти системы с теорией Яворского, в частности, потому что метод Конюса был использован Протопоповым вг анализах музыкальных произведений Бетховена, Шопена и Скрябина: Ладовая* теория^ Яворского была освещена- в статье И. Рыжкина «Теория ладового ритма»9 и в его же работе «Теория Б. Яворского»10, написанной совместно с Л. Мазелем. Обе вошли в» сборник статей «Очерки по истории теоретического музыкознания».11 Кроме того, Л. Кулаковский представил теорию 'Яворского в статье «Яворский-теоретик»12, а Л.Куземина описала исполнительскую эстетику теоретика13.

Весьма актуальным для изучения музыкального наследия Протопопова и его учителя является сборник статей «Наследие Б.Л. Яворского», посвященный 120-летию со дня рождения ученого14. Особенно существенны для осмысления музыкально-исторических концепций теоретика статьи В.* Вальковой («Понятие внутренней формы как различие музыкально-культурологических идей Яворского»), К. Зенкина («К изучению музыкально-исторической концепции Б.Л. Яворского» и «Символ в мышлении Яворского») и Л. Куземиной («Личность и судьба»). Статья А. Михайлова «Болеслав Леопольдович Яворский по его письмам» привносит множество дополнительных штрихов к эпистолярному наследию Яворского.

8 Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р , Ценова В Музыкально-теоретические системы - М.: Композитор. 2006.

9 Рыжкин И.Я. Теория ладового ритма // Мазель Л.А., Рыжкин И.Я. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып 2. М.: Огиз, Музгиз, 1934; М.—Л.: Музгиз, 1939. - С.76-89

10 Мазель Л.А., Рыжкин И.Я. Теория Б. Яворского // Мазель Л.А., Рыжкин И Я. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 1—С.53-67.

11 Мазель Л.А., Рыжкин И.Я. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 1—2.

12 Кулаковский Л. Яворский-теоретик// Советская музыка. — 1957 №12. — С. 132-147.

13 Куземина Л.А. Исполнительская эстетика Б.Л. Яворского. М.: Композитор. 2000. ПО с.

14 Наследие Яворского. К 120-летию со дня рождения. - М.: ГЦММК им. М.И. Глинки. 1997. 5

Статьи Л. Титовой («Б.Л. Яворский« о свободе дыхания' и движения как основе исполнительства») и М. Михайловой («Яворский как создатель дисциплины истории и теории исполнительства») освещают некоторые идеи ученого об исполнительстве; работы Н. Грязновой («Неизвестные фрагменты лекций Б.Л. Яворского о Бетховене») и Ю. Кона («32" вариации Бетховена в анализах Б. Яворского, Г. Эйслера, Л. Мазеля») высвечивают методологию Яворского на» примере анализа одного сочинения, наряду с анализами.других теоретиков. Исследование Р." Берченко «Из истории» отечественного баховедения. Б. Яворский о Хорошо5 темперированном клавире» демонстрирует ранее фактически не исследуемое изучение Яворским клавирных произведений И.С. Баха, в особенности «Хорошо темперированного клавира», в контексте скрытого семантического религиозного содержания. Последней теме посвящена-книга того же автора «В" поисках утраченного смысла»15, в которой эта сфера изучения'наследия Яворского "раскрывается в полном объеме. При* ознакомлении с этой, работой становится очевидной- ее важность в плане осмысления интеллектуальной среды, повлиявшей-на мировоззрение Протопопова. Это выражается уже в том, что в музыке композитора часто присутствуют сразу несколько уровней-литературно-семантического содержания. В книге также содержатся некоторые важные факты из биографии Протопопова. Краткий биографический текст «Сергей Протопопов»'О. Томпаковой; опубликован в сборнике «Наследие. Музыкальные собрания II»16, посвященном музыкальному фестивалю «Наследие», прошедшему в Москве в 1992 году.

Значительные аспекты биографии Протопопова и его музыкально-теоретических интересов отражены в двухтомнике «Б. Яворский», опубликованном в Москве под редакцией И. Рабиновича и Д. Шостаковича,

15 Берченко Р Э В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» - М.: Классика XXI век. 2005.

16 Томпакова О М Сергей Протопопов // Наследие. Музыкальные собрания II - М.: ГЦММК имени М И. Глинки 1992 - С 97-98. первый том которого озаглавлен «Статьи, Воспоминания, Переписка»17, а второй имеет название «Избранные труды»18. Особый интерес в этой публикации представляют письма Б. Яворского, многие из которых адресованы Протопопову и освещают диапазон интересов как теоретика, так и композитора. Помимо этого, в письмах Яворского другим музыкантам присутствует изложение широкого спектра научных концепций ученого, многие из которых легли в основу музыкального мышления4Протопопова. В частности, в письме, адресованном С. Танееву, подробнейшим образом излагаются основы теории'ладового ритма, проиллюстрированные нотными примерами. Безусловно, письма Яворского Протопопову, свидетельствуют об их близкой дружбе и общности художественно-эстетических и интеллектуальных интересов. Изложение теоретических концепций Яворского также встречается в первом томе упомянутого двухтомника «Б. Яворский», в частности, воспоминаниях выдающихся музыкальных деятелей и во втором томе — в трудах самого теоретика. Нас интересуют в первую очередь те аспекты идей Яворского, которые стали основой музыкального языка Протопопова и его музыкального мышления.

В диссертации дается широкий обзор стилистических направлений начала XX века, со многими из которых соприкасается музыкальная эстетика композитора. О них писали ведущие российские музыковеды. Хотя эти научные труды не затрагивают творческого наследия Протопопова* напрямую, они широко исследуют самые значительные феномены художественных направлений эпохи, в которую жил и творил композитор и, следовательно, необходимы для осмысления его собственного творчества в связи с его художественной средой. Одним из наиболее значительных исследований на эту тему является работа И. Воробьева «Русский авангард и

17 Яворский Б.Л. Статьи, Воспоминания, Переписка Редакция И. Рабиновича и Д Шостаковича. Т 1. — М.: Советский композитор. 1972.

18 Яворский Б.Л Избранные труды. Редакция И. Рабиновича и Д. Шостаковича. Т2. - М.: Советский композитор. 1987. творчество Александра Мосолова 1920-х — 1930-х годов»19. В этой книге, помимо биографии и анализа творчества самого Мосолова, автор' дает подробный обзор художественных течений первых трех десятилетий XX века. Он предлагает четкую терминологию различных направлений, в частности таких как «модернизм», «авангардизм» и другие, определяет сложившиеся закономерности последовательных стадий развития авангардных направлений, от их начальной фазы, через аналитический и синкретический, период и вплоть до последней стадииг распада. Автор описывает также существенные различия между московской и петербургской ленинградской) эстетикой в музыке тех лет. Настоящая г работа* во многом , опирается'на понятия и-определения, выработанные Воробьевым, и* активно1 применяет их, как в оценке эстетических направлений, первых трех десятилетий XX века, так и, в отношении^ специфики творчества Сергея^

Протопопова. Книга Т. Левой «Русская музыка- начала XX века в*

20 художественном контексте эпохи» детально представляет символистскую эстетику и ее выражение в музыке русских композиторов начала XX столетия. Многие замечания Левой оказались очень существенными для идентификации музыкального1 стиля Протопопова: и его места' в. культуре

Серебряного века. Дополнительное осмысление различных художественных направлений придает «Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая

21 культура XX века» . В данном издании содержится- классификация, различных стилей, жанров и художественно-эстетических направлений начала XX века, многие свойства которых несет в себе музыка Протопопова. Своеобразный взгляд на рассматриваемую эпоху представлен в книге И. Скворцовой «Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX

19 Воробьев И.С. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х — 1930-х годов - СПб.: Композитор. 2-ое издание. 2006.

20 Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. - М.: Музыка. 1991.

21 Лексикон нонклассикн. Художественно-эстетическая культура XX века. Редакция В.В.Бычкова / Summa culturologiae. - М.: Росспэн.2003.

XX веков», где предложены важные ориентиры для- осмысления многообразия стилистических направлений того времени . 1

Для рассмотрения воссозданного Протопоповым «Предварительного Действа», необходимо было ознакомиться- с литературой о Скрябине, его-мистических идеях и замысле этого загадочного сочинения. Наше внимание, в первую очередь, привлекает книга Л. Сабанеева «Воспоминания о Скрябине» , в которой- подробнейшим образом представлены рассуждения-композитора о его планах сочинения музыки к «Предварительному Действу», записанные его другом, с документальной- точностью, хотя и с внесением значительной, доли отстраненного и даже критического личного отношения. Существенной представляется биографическая книга А. Бандуры «Александр Скрябин» , в которой подробно представлены* биографические сведения» о композиторе* в момент осмысления этой» грандиозной задачи, а также литературные и философские истоки его мировоззрения, в- частности, эзотерическое учение основательницы теософии Е. Блаватской. Значимой является книга Т. Левой «Скрябин и художественные искания XX века»25, в которой музыкальные и мистические идеи композитора рассматриваются в широком культурном контексте эпохи, и демонстрируется! его влияние на многих последующих композиторов. В этой книге кратко упоминается музыкальное творчество Протопопова, в особенности завершенная версия скрябинского «Предварительного Действа». Углубленное- рассмотрение теософских .истоков эзотерических идей Скрябина можно обнаружить в книге Б. Шлецера «Скрябин. Личность. Мистерия»" . Безусловно, для наиболее глубинного осмысления «Предварительного Действа», прежде всего, необходимо тщательно ознакомиться с литературным текстом-к этому произведению, выполненным композитором и опубликованным Шлецером в

22 Скворцова И.А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков. - М.: Композитор. 2009.

23 Сабанеев ЛЛ. Воспоминания о Скрябине. - М.: Классика XXI века. 2000.

24 Бандура А.И. Александр Скрябин. - М.: Аркаим. Серия Биографические ландшафты. 2004.

25 Левая Т.Н. Скрябин и художественные искания XX века. СПб: Композитор. 2007.

26 Шлецер Б.Ф. Скрябин. Личность. Мистерия - Берлин. Грани. 1923. шестом томе альманаха «Русские пропилеи»27. Различные аспекты этих идей изложены в некоторых статьях сборника «А.Н.Скрябин в пространствах

28 культуры XX века» . Особенно ценными работами в этом сборнике для осмысления феномена «Предварительного Действа» Скрябина в настоящей работе, являются статьи М. Лобановой «Экстаз- и безумие: особенности дионисийского мировосприятия А.Н. Скрябина» и Е. Ключниковой «Мессианство: национальный* миф Серебряного века и личностно-социальная стратегия А-.Н: Скрябина».

- Теоретические И' методологические основы исследования. В» рассмотрении» автор диссертации опирался на музыкально-теоретические; музыкально-исторические и эстетические работы российских музыковедов, созданные ими в 1990-х и 2000-х годах. В эту категорию входит, в частности, книга В. Холоповой «Теория, музыки»29, методьгтерминологический аппарат которой используются» для анализа сочинений Протопопова модернистского и позднего периодов. К разделам в главах о модернистской и поздней музыке, посвященным музыкальной форме, применены методы анализа', изложенные в работах Ю. Холопова «Введение в музыкальную форму»30, В. Холоповой «Формы музыкальньгк произведений»31, Т. Кюрегян «Форма в музыке XVII - XX веков»32. К разделам отармонии модернистской и поздней музыки применяется метод анализа, изложенный* в нескольких книгах Ю. Холопова: трехтомном издании «Гармонический анализ»33, книге «Очерки современной гармонии»34 и книге «Современные черты гармонии Прокофьева»35. Дополнительные методологические основы исследования при рассмотрении эстетических особенностей музыки Протопопова и его

27 Скрябин А.Н. Предварительное действо // Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и литературы. Т.6 / Собрал и приготовил к печати М. О. Гершензон. - М.: 1919. - С. 202-247.

28 А.Н.Скрябин в пространствах культуры XX века. Составитель А.С.Скрябин. - М.: Композитор. 2008.

29 Холопова В.Н. Теория музыки. - СПб.: Лань. 2002.

30 Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория» 2008.

31 Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. 3-е издание - СПб.: Лань. 2006.

32 Кюрегян Т.С. Форма в музыке ХУП-ХХ веков. - М.: Композитор. 2003.

33 Холопов Ю.Н. Гармонический анализ. Т.1-3. -М.: Музыка. 1996,2001, 2006.

34 Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. - М.: Музыка. 1974.

35 Холопов Ю.Н. Современные черты гармонии Прокофьева. - М.: Музыка. 1967.

10 современников представляют книги, уже упомянутые в предыдущем^ разделе: работа Т. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте, эпохи», рассматривающая;, черты символизма: у русских композиторов начала века- книга И. Воробьева «Русский, авангард и творчество:1 Александра? Мосолова 1920-х - 1930-х ' годов», делащая подробны® обзор различных, художественных течений! первых трех десятилетий;,, сборник статей; «Наследие Б.Л. Яворского», посвященный 120-лстию со дня; рождения теоретика, содержащий статьи различных музыковедов- о наследии Яворского, а также «Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическаяг культура XX века», в котором предлагаются-очертания стилей, жанров и художественно-эстетических направлений начала; XX века. На основе: данных исследований вырабатывается особый: подход к-: рассмотрению! эстетических вопросов*. связанных* с: музыкой Протопопова в контексте современной ему музы кал ьной кул ьтуры п среды. В?диссертации^используются аналитический, компаративный^и исторический методы.

Цели исследования; - представить целостную картину музыкального творчества Сергея Протопопова в. разнообразии его стилистических- черт, технических приемов» и семантических свойств, проследить эволюцию творчества композитора, осветить его музыкальное наследие как неотъемлемую часть, богатого» контекста: русской музыкальной; традиции начала XX века, представить музыкально-теоретические труды автора, как достойное развитие научного подхода Яворского; и современных ему теоретиков и как ценный; вклад в музыкально-теоретическое наследие России. Настоящее исследование рассматривает музыкальную эстетику и музыкально-теоретическую проблематику творчества этого композитора и теоретика, выдвигая из тени эту весьма интригующую личность в истории отечественной музыки и дополняя панораму значимых фигур в области музыки и общей художественной культуры той эпохи.

Задачи исследования - исследовать, собрать, описать, обобщить, проанализировать, систематизировать основные аспекты композиторского творчества и музыкально-теоретической мысли Сергея Протопопова, провести сравнение его музыки с произведениями ведущих композиторов той эпохи, определить значение его музыкально-теоретических работ в контексте научных изысканий того периода, изложить все это в виде монографического исследования. х

Объект исследования - музыкальное творчество и музыкально-теоретические работы Сергея Протопопова.

Предмет исследования - сущность творчества, эстетика и методы композиции Сергея Протопопова, а также достигнутый с их помощью художественный результат.

Материал/ исследования. Опубликованные теоретические работы и музыкальные произведения модернистского периода Протопопова представлены в полном объеме. Из сочинений позднего периода и неопубликованных аналитических работ композитора взяты самые представительные работы. Теоретические труды других ученых, предшествующих и современных, соприкасаются по тематике.

Положения, выносимые на защиту.

- Диссертация представляет собой первое монографическое исследование о жизни, музыкальном творчестве и музыкально-теоретической деятельности Сергея Протопопова, важной- фигуры в отечественной художественной культуре начала XX века.

- На фоне ведущих художественных направлений первой трети XX века представлен автор, в чьей музыке сочетаются черты ряда из этих течений.

- Дан обзор теоретических работ Сергея Протопопова, способствующий изучению как наследия выдающегося теоретика Болеслава Яворского, так и исторически значимых направлений в музыкальной теории той эпохи, мало представленных в отечественной литературе. Ряд текстов рассмотрен впервые.

- Осуществлен обзор и теоретический анализ всех основных музыкальных произведений этого автора, относящихся к различным периодам его творчества.

- Представлены и охарактеризованы с эстетической точки зрения такие значительные сочинения крупной формы, как опера «Первая конная» и завершенная «версия «Предварительного Действа» Скрябина.

- Найдены в музыкальных архивах, представлены, охарактеризованы • с эстетической точки зрения и проанализированы ранее неизвестные сочинения^ Протопопова модернистского и позднего периодов, такие, как романс «Сказание» для голоса и фортепиано на стихи С. Липского, вокальное произведение «Стих о Покрове» для голоса и двух фортепиано на анонимный исторический текст, романс «Слезы» на стихи Ф. Тютчева, Сюита из шести крестьянских народных песен для симфонического оркестра^ Прелюдия «Пейзаж» для фортепиано и ее оркестрованный аналог - Прелюд для оркестра, а также музыка для театральной постановки «Грозы» Островского.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Настоящая работа в ее теоретическом аспекте может быть использована музыковедами, занимающимися модернистскими течениями первой половины XX века, и теоретиками музыки, исследующими исторические музыкальные теории в России и за рубежом. В практическом аспекте она может быть использована в курсах музыкально-теоретических систем, гармонии, анализа музыкальной формы, истории русской музыки, при составлении справочных изданий; ее также могут изучать музыканты-исполнители для более глубокого понимания и интерпретации музыки Протопопова и других композиторов русского авангарда при исполнении их сочинений на концертах.

Апробация исследования. Диссертация «Сергей Протопопов: композиторское творчество и теоретические работы» обсуждена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и была рекомендована к защите 27 сентября 2010 года.

По теме диссертации были прочитаны следующие доклады: «Черты футуризма в музыке С. Протопопова» (на конференции «Сто лет русскому авангарду», проведенной в Московской консерватории 11-15 апреля 2010 года).

Оркестровый музыкальный стиль Александра Скрябина на примере его незавершенного «Предварительного Действа» (The Orchestral Musical Style of Alexander Scriabin as Demonstrated by his Unfinished 'Prefatory Action') (на Девятой международной музыкально-теоретической конференции в Вильнюсе в апреле 2009 года, на английском языке).

Автором диссертации было также подготовлено к публикации нотное издание: А.Скрябин - С.Протопопов. Предварительное Действо для чтеца, хора и двух фортепиано. М.: Композитор. 2008. 210 с.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Публикации в журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации:

1. «Мгновенья пыл рождает вечность» // Музыкальная академия. №4 2005. С.39-43.

2. Сергей Протопопов — малоизвестный русский композитор и теоретик первой половины XX века II Музыковедение. №1 2009. С.30-35.

3. Эстетика символизма и «лады Яворского» в творчестве С. Протопопова //Проблемы музыкальной науки. Уфа. №1 (4) 2009. С. 136-141.

В других изданиях:

1. Творчество С. Протопопова в русле музыкальных новаций 10-20-х годов // Николай Рославец и его время: Материалы международной научно-теоретической конференции. Брянск. Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо. Брянское музыкальное училище. 1994.

2. Музыкальный авангард 1920-х годов. Развитие идей А.Н. Скрябина в творчестве Б.Л. Яворского и его ученика C.B. Протопопова // Ученые записки. Выпуск четвертый. М.: Государственный мемориальный, музей А.Н. Скрябина. 2002. С. 38-46.

3". Лады Б. Яворского в. музыке С. Протопопова // РеБ18с1шй Валентине Николаевне Холоповой. М'.: 2007.

4. Теория^ Б.Л.Яворского и ее влияние на музыкальное мышление С.В.Протопопова.// Музыка XXI? век: проблемы творчества, исполнительства,. педагогики. Пермь. ГОУ ВП0 «Пермский государственный • педагогический-университет». 2007.

5. «Мгновенья пыл рождает вечность».: Комментарий/ к партитуре. // А.Скрябии - С.Протопопов Предварительное Действо для чтеца, хора и двух фортепиано: Иотное:изданиеЬШ: «Композитор». 2008; 210 с. С1205-210г

6. «Предварительное: Действо»: композиторские интерпретации; С. Протопопова; и А. Немтина // А.Н.Скрябин в пространствах культуры; XX века; Сост. А;С:Скрябин^МЬ Композитор: 2009«,С:273-28 Г.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения- Заключения? и четырех глав.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Сергей Протопопов: композиторское творчество и теоретические работы"

Заключение

Сергей Протопопов, несомненно, заслуживает того, чтобы занять достойное место среди других ведущих представителей модернистского направления русской музыки начала XX века. Он является уникальной фигурой в ряду творческих людей Серебряного века, в должной степени выражающей богатый духовный контекст этой эпохи. Творческий путь и музыкальный стиль Протопопова, обнаруживший несколько этапов эволюции и характеризующийся резкими поворотами, во многом отражает современную ему непростую эпоху со всеми ее с ее противоречиями, взлетами и падениями, духовными озарениями и провалами. Композитор, безусловно, должен войти в историю российской музыки начала XX века, внеся свой не очень обширный в количественном плане но, тем не менее, своеобразный вклад в отечественную музыкальную культуру. Его, безусловно, можно причислить к последователям Скрябина, что неудивительно, поскольку, как известно, почти все композиторы той эпохи, так или иначе, испытали на себе влияние великого композитора. При этом

Протопопов сумел создать свою индивидуальную-манеру письма. Поэтому музыкальный стиль композитора модернистского периода; несмотря на весьма заметное сходство со Скрябиным, в то же время резко контрастирует со* стилистикой других композиторов той эпохи, которые также попали под влияние Скрябина.

При первом знакомстве с творчеством Протопопова может показаться, что оно весьма ограничено и, по количеству произведений и по выбору выразительных средств. Это касается даже приемов, использованных в его сочинениях модернистского периода, которые, к тому же, он не успел развить в своем творчестве в должной мере. Сам стилистический перелом в его творчестве к последующему позднему периоду может представиться малодушной капитуляцией перед свирепым натиском времени и нарочитой утратой тех индивидуальных черт, которыми до этого его музыка обладала, ради приспосабливания к предписанным сверху установкам. Однако при более внимательном ознакомлении с творчеством композитора можно в полной мере осознать разнообразие его композиционных приемов, а также гибкость и виртуозность музыкального мышления Протопопова. Особенно поразительным в музыке модернистского стиля, с ее кажущейся однородной манерой, является свойство искусного сочетания стилистических черт предельно контрастных друг другу художественных направлений, таких как символизм и кубофутуризм, романтизм и антиромантизм, традиционализм и авангардизм. Хотя в сочинениях позднего периода действительно заметна определенная утрата новаторской музыкальной техники, а также, в определенной мере, индивидуальности творческого облика, надо принять к сведению, что та же судьба постигла всех композиторов-модернистов, творивших в ту эпоху. При этом далеко не всем из них удалось в трудных для творчества условиях сохранить столько вдохновения, выразительности и новаторских модернистских свойств, которые композитор сумел не только не утратить, но и развить новые стилистические особенности, проявившиеся в произведениях позднего периода. И в сочинениях, написанных после 1929 года, он показал себя как личность, твердо стоящая на ногах, которую не смогло сломить время.

В музыке композитора модернистского периода достойно удивления ее свойство быть одновременно «холодной» и «горячей», страстно импульсивной и рационально отстраненной. Стилистическая однородность, наглядная в любом из сочинений этого времени, органично дополняется предельной контрастностью музыкальных средств, постоянным движением вперед и развитием. Одной из ведущих особенностей творчества Протопопова 1917-1929 годов является герметичность. Более чем едва ли не все русские композиторы начала XX века, в особенности композиторы-модернисты, Протопопов достигает в своем творчестве эффекта закрытого, самодостаточного пространства, доступного для немногих, кто смогли проникнуть в мир его музыки. Слушая его сочинения, не все могут пробраться сквозь «панцирь», который композитор надевает на свою творческую манеру высказывания, приписав его монотонности и однообразию. Зато те, кто внимательнее вслушаются в его незаурядный музыкальный язык, обнаруживают за внешне скованной личиной яркую, живую и непосредственную творческую натуру, повествующую им о весьма разнообразных явлениях жизни души.

Судьба и творчество Протопопова своеобразны тем, что после учебы у^Б^ Яворского композитор впоследствии связал всю свою жизнь и творческую деятельность - композиторскую, музыкально-теоретическую и даже педагогическую и общественно-просветительскую — с этим крупным музыкантом. Уникален феномен композитора, положившего теоретическую систему Яворского в основу собственного композиторского творчества и при этом сумевшего в своей музыке в должной мере развить индивидуальную творческую манеру. Этот ход событий представляется радикально ' контрастным по отношению к обычному положению вещей, когда музыкальный теоретик извлекает из стилистических особенностей композиторов определенные закономерности и затем фиксирует их как постулаты музыкальной теории. Прецедент черпания Протопоповым вдохновения для своего творчества из теоретической системы Яворского привносит дополнительную, ранее неведомую грань в соотношения | профессий композитора и теоретика.

Отдельным предметом для обсуждения является и сам «теоретический» аспект музыки Протопопова: его гармония основывается на теории ладового ритма Яворского. Особое внимание следует обратить на тот факт, что Протопопов является одним из немногих композиторов в России, чье творчество базируется на четко продуманной системе централизированной ладогармонической организации. Помимо Протопопова, среди русских композиторов начала XX века, выработавших стиль гармонии, основанный на «центральном элементе», можно назвать А. Скрябина и Н. Рославца, а также, в меньшей мере, Н. Обухова и Е. Голышева. В этом ряду Протопопов стоит особняком, так как его гармоническая система наиболее замысловата из-за соотношения вертикальных аккордовых созвучий с горизонтальными ладами и звукорядами. Четкость гармонической системыг композитора может вполне быть сопоставимой с серийной техникой Шенберга, Веберна и Берга, а также с гармонической системой Мессиана, основанной на ладах ограниченной транспозиции, из которых наиболее часто у Протопопова, как и у Мессиана, встречается лад тон-полутон. Очевидны^ различия между Протопоповым и нововенцами. Первый большее внимание сосредотачивает на центральной ладовой структуре, в отличие от манеры использования всех звуков * хроматического спектра в определенной порядковой последовательности у вторых. Есть также разница между стилями Протопопова и Мессиана, выраженная в большем разнообразии ладогармонических структур при гораздо менее четком их теоретическом определении у последнего. Тем не менее, Протопопова (как, впрочем, и Скрябина, Рославца, Голышева, Обухова) роднит с нововенцами и Мессианом четкая продуманность музыкально-теоретических систем организации звука на всех уровнях структуры. При всей его- кажущейся схематичности, этот теоретический аспект музыки отнюдь не препятствуют развитию ярких свойств семантической' выразительности. Тем самым, Протопопов'войдет в историю как один из первых композиторов, создавших собственный метод организации музыкальной структуры, органично выполняющей свою подчиненную роль- по отношению к образной выразительности, присущей его творчеству.

В этой связи интересно сравнить музыку Протопопова с наследием других российских композиторов того времени. Он был последователем Яворского не только в плане добросовестного употребления в своих произведениях теории ладового ритма, но и фактически во всех эстетических позициях и оценках творчества других композиторов. Тем не менее, музыка Протопопова имела индивидуальные черты, которые далеко не всегда были подвластны руководству Яворского и порой соприкасались с эстетическими позициями композиторов, совершенно не близких Болеславу Леопольдовичу. Как композитор Яворский был достаточно традиционным по стилистике. Его романсы, написанные в 1900-х и 1910-х годах, тяготеют к позднеромантическому стилю и сопоставимы, с музыкой Метнера. Его опера «Вышка Октября», хотя в определенных: своих аспектах и перекликается с оперой Протопопова «Первая конная», сочиненной в то же время, в основном опирается на сугубо . традиционный позднеромантический стиль, с: элементами неоклассицизма и, определенными чертами соцреализма. В ней; за-несколькими, исключениями, отсутствуют те черты модернизма; которые имеют место в опере Протопопова. Только, в, некоторых фрагментах «Вышки Октября» обнаруживается употребление гармонии, исходящей из дважды-ладов, в то время как в «Первой конной» такая- гармония используется в большей части музыки.

Помимо приверженности теоретической системе Яворского, в музыке Протопопова ощущается сильное1 воздействие Скрябина в плане гармонического стиля; . инструментальной фактуры, а также, общих музыкальных и эстетических качеств. В произведениях Протопопова наблюдается связь с принципами организации скрябинской ,, гармонии «поелепрометеевского» периода, что проявляется в опоре на центральное созвучие, симметричные лады и основополагающую роль тритона. Тем не менее, нельзя сводить- теоретическую систему Яворского к следованию скрябинским гармоническим новшествам, так как их осознание: гармонических структур и построений основываются на разных принципах. Целесообразно отметить влияние Скрябина и на мышление Яворского, и на музыкальный стиль- Протопопова через посредничество Яворского и напрямую.

Гармонический стиль позднего Скрябина, по своей сути очень структурный, тем не менее, был создан и осознан композитором после многих лет поисков и постепенной музыкальной эволюции, которая, в конечном счете, привела к «эмансипации диссонанса». Гармонический стиль

Протопопова, несущий в себе некоторые соответствия и параллели с аккордикой Скрябина, более схематичен. В; своих истоках, хотя также выработан автором: постепенным эволюционным путем; он следует определенным, заранее: заданным правилам. Эти музыкальные законы, созданные Скрябиным: в ходе естественной эволюции стиля, которые онсам: поочередно применяет, изменяет или нарушает по; своему усмотрению; в случае с Протопоповым установлены несколько более рассудочно; и всякие «нарушения» или «смягчения» этих законов проводятся; более, последовательным; и равномерным, легко различимым образом. Тем не менее, музыка Протопопова во многих своих аспектах продолжает развивать; ¡романтические, драматически-выразительные и духовно-возвышенные ¡качества, которые сродни тем, что присущи скрябинской музыке. В сочинениях Протопопова; достигается органичный симбиоз скрябинского музыкального и духовного наследия. с рациональными и .конструктивистскими эстетическими направлениями 1920-ых годов;

Структурные качества, музыки Протопопова определяются положенными! в ее основу главенствующими ладами и, в меньшей мере, центральными , аккордами, а так же иерархией ладовых построений. Но там, где у Скрябина, новаторский; гармонический строй служил углублению и оттачиванию5 прежних выразительных средств позднеромантического музыкального языка, у Протопопова романтические черты органично сочетаются: с рождающимися,. противоположными холодно-абстрактными конструктивистскими формами, особенно в его сонатах. Там, где Скрябин демонстрирует предельно контрастные по настроениям и мистическим переживаниям возвышенно-лирические состояния^ Протопопов сочетает эти контрастные эмоциональные состояния с тем, что может представиться как крайняя противоположность — с равномерно однообразным, экзальтированно «застывшим» модусом выражения. При более широком рассмотрении, эта статичная экзальтированность (выраженная в первую очередь, в таких сочинениях, как Третья соната) может ассоциироваться с восточной эстетикой японского «застывшего пространства».

Жесткий, урбанистично-конструктивистский строй музыки Протопопова, резкая, сухая и в то же время бравурная фортепианная техника, перекликающаяся, как было упомянуто выше, с эстетикой кубизма и с геометрическими формами произведений художников-супрематистов - К. Малевича, В. Татлина, М. Матюшина, И. Чашника, сродни конструктивизму А. Мосолова. В музыке Мосолова одним из запоминающихся технических приемов, приобщающих его к конструктивизму, является принцип остинатных вариаций, который семантически выражает идею «вечного движения» и механического непрерывного бега. Этот прием можно найти в таких сочинениях композитора, как «Завод», опера «Плотина» и Токката из Первого фортепианного концерта. Такая остинатность близка различным приемам и техническим новациям итальянских футуристов, Дж. Антайля, брюитистской музыке Дешевова, Орнстайна, самодеятельным шумовым оркестрам Авраамова, урбанизму Сати, Онеггера, Кауэлла, Прокофьева.

В творчестве Мосолова можно найти зародыши системы организации звуков и даже серийности, однако они никогда не становятся у него главенствующими, в отличие от музыки Шенберга, Скрябина, Рославца или

Протопопова. Это происходит по причине принципиально иного подхода к музыкальному материалу, исходящему в основном из фонического начала. У

Протопопова также можно найти остинатность в виде многократно повторяющихся ритмических ячеек, образующих тематическое «ядро» - на фоне относительно статичного гармонического развития. В данном контексте ритмическая идея главенствует и начинает нести функцию тематизма. Часто эта остинатность проявляется в тех пассажах его фортепианных сонат, где и имеется жесткая, урбанстическая фортепианная фактура, что больше свойственно конструктивизму, чем какой-либо разновидности романтической эстетики. То, что Воробьев называет «альтернативным материалом» , периодически появляется в сочинениях Протопопова, в виде резкой смены фактуры в разных разделах. Это особенно видно в неметризованных фрагментах Второй сонаты, а также в бравурно-виртуозных фортепианных пассажах, напоминающих каденции концертов для фортепиано в таких сочинениях, как Первая соната (финал), Третья соната и «Сказка о дивном гудочке». Тем не менее, «альтернативные» пассажи не являются таковыми в полной мере, а несут индивидуальную функцию в развитии общей драматургии, по сути, не менее важную, чем та, которая заложена в «весомых» разделах сочинений.

В самых главных параметрах музыки Мосолова и Протопопова* ощущается значительная-разница. Технически эффектная и урбанистически виртуозная фактура Мосолова, свойственная и Протопопову, сообщает его манере высказывания более экстравертивно-экспрессивный характер, более внешний, вычурный, порой театральный способ подачи материала. Таковы бравурно-модернистские переложения народной музыки среднеазиатских народов («Туркменские ночи»), ассоциирующиеся с литературными проявлениями «описания» машин («Завод»). Протопопов же, подобно футуристам, стремится к большему отчуждению от литературно-выразительного языка XIX - начала XX века, делая ставку на «абсолютную музыку», упоение абстрактным звуком как таковым. Мосолов, в отличие от Протопопова, уделяет значительно меньше внимания строгой организации звуков, делая упор на «свободную атональность» и импровизационность, в то время как у Протопопова, при всем его восхищении новыми фоническими звучаниями, организация звуковысотности занимает одно из ключевых мест в эстетике.

Интересно сравнить стили Протопопова и А. Лурье, композитора, наиболее полно выразившего эстетику футуризма. В его атональных

277 По словам Воробьева, «альтернативный материал» очень существенен для ^гройчестваМосолова, как и для творчества многих других композиторов XX века. Речь идет о побочных разделах в его музыкальных произвВд^ниях, сменяющих основные, в которых главенствует первоначальный тематизм и его развитие, и демонстрирующих полное отчуждение от начального тематического материала и фактуры в пользу господства хаотического, импульсивно звучащего фактурного материала.

373 сочинениях 1910-х годов («Синтезы», «Формы в воздухе» для фортепиано, Первый струнный квартет) можно найти немало точек соприкосновения с музыкой Протопопова: «атематизм» (у Протопопова — нередко ослабленный тематизм в вокальных партиях), отказ от традиционных структур в мелодии, гармонии и форме, централизующая роль гармонического комплекса. Оба композитора создают новую конструктивную форму, в основе которой лежат сквозной принцип и дробление на предельно контрастные по фактуре эпизоды. Однако в сочинениях Лурье абстракции играют более значительную роль - композитор, за несколькими исключениями, не обращается к каким-либо новым системам организации звука, ладогармоническим или серийным.

Вполне определенно можно обозначить различие между творчеством Протопопова и другого лидера музыкального авангарда — Н. Рославца. Гойови в своей книге «Новая советская музыка 20-х годов» многократно относит Рославца и Протопопова к одной категории, во многом даже отличающейся от всех других композиторов того времени. Причиной'служит то, что помимо Скрябина, творившего несколькими годами раньше, эти два композитора являются по сути единственными, последовательно применяющими в своем творчестве теоретические системы организации звукорядов, сочетая их с модифицированной позднеромантической стилистикой. Помимо этого, оба автора обращаются, так или иначе, к традиционным формам — трехчастной, рондообразной и сонатной — а также к традиционным романтическим жанрам — фортепианной сонате и романсам. Возбужденный, романтически-экспрессионистический тон, спонтанные драматические подъемы и спады, — все, что роднит музыку Рославца и Скрябина, встречается и у Протопопова. У Рославца и Протопопова много общего в принципах их гармонических систем. У Рославца (при всем новаторстве) система, использующая «синтетаккорд», опирается на традиционную терцовую гармонию. Часто «синтетаккорды» содержат элементы диатонических звукорядов и состоят из сочетания нескольких мажорных и минорных трезвучий, которые могут быть соотнесены как

278 тоническое, доминантовое и субдоминантовое , хотя и не являются таковыми по функции. Рославец никогда не отказывался от понятия «тональность», предпочитая, однако, термин «новая тональность», который наиболее полно отвечает также сути гармонических систем и Скрябина, и Протопопова. И в этом плане у Рославца много общего со Скрябиным, а тем самым и с Протопоповым. Скрябин также использует свои гармонические комплексы в виде функции «тоники», «доминанты» и «субдоминанты», транспонируя их соответствующим образом. Сходство заметно и в употреблении внетональных, «диссонантных» звуков, которые либо разрешаются в аккордовые «диатонические» тоны, либо способствуют «модулированию» в новый аккордовый комплекс. Основное различие между Скрябиным и Рославцем четко сформулировал Ю.Холопов: «.Рославец -явление несколько более позднее, чем Скрябин. Последний в самом деле работал с аккордами <.> Рославец же, хотя и именует центральный элемент своей композиции синтетаккордом, трактует его фактически как «ряд», а не как аккорд» . То же самое можно сказать об употреблении Протопоповым ладов Яворского - композитор трактует их как «звукоряд» в большей мере, чем как систему консонантных и диссонантных двузвучий.

Существует также целый ряд различий между стилем Рославца и

Протопопова. Так, у последнего, при обращении ладов Яворского в звукоряды, структура центрального вертикального аккорда полностью отсутствует как общий принцип, хотя может иметь место в отдельных сочинениях. Рославец не делает упора на доминантообразность гармонии, на преобладание симметрии внутри ладов - горизонтальных проявлений его синтетаккордов - и не подчеркивает особую значимость тритона. В отличие от него, Протопопов ближе к гармонии Скрябина тем, что у него главенствуют симметричные лады, а тритон является, по сути, главным

278 Гладышева А.И. Некоторые особенности гармонии Н.А.Рославца // Рославец и его время. Вып.З. С.ЗО.

279 Холопов Ю.Н. Николай Рославец - волнующая страница русской музыки // Рославец Н.А. Сочинения для фортепиано.-М.: Музыка 1989.-С. 10. интервалом, лежащим в основе едва ли не всех вертикальных построений звуковысотной системы. Рославец достаточно строго следует принципам классической сонатной формы, органично сочетая ее со своим новым гармоническим стилем, в то время как у Протопопова черты сонатной формы, присутствуют в модифицированном виде. В смысле семантической выразительности, Протопопов чаще всего распределяет выраженные в его музыке эмоциональные состояния гораздо более равномерно и размеренно, соотнося их с задачами формы и драматургии осознанным, почти рациональным образом.

Можно также провести некоторые параллели с отдельными наиболее модернистскими по своей стилистике сочинениями , имеющими определенные черты сходства с музыкой Протопопова. Речь идет о творчестве двух других композиторов, которые тоже обучались у Яворского, - Д. Мелких и А. Крейна. Мелких написал три фортепианные сонаты, в которых используется новая гармония, в большей своей части основанная на ладе тон-полутон, а также элементы новой, фортепианной фактуры, сочетающей романтические свойства музыки Скрябина с урбанистической фактурой 1910-х и 1920-х годов. Эти черты вполне сопоставимы со стилем Протопопова. Из всего творческого наследия Крейна мы обращаем внимание на фортепианную сонату — большое, драматургически насыщенное одночастное сочинение со сквозным развитием и умеренно новаторской гармонией, сочетающей диатоническую основу с усиленной хроматикой. Хотя сочинения Мелких и Крейна перекликаются с творчеством Протопопова, различия между ними и Протопоповым вполне очевидны. У этих двух композиторов отсутствуют размеренная форма с архитектурными пропорциями индивидуальных разделов и последовательное рационализированное отношение к гармонии. У Мелких гармонический язык гораздо более схож с протопоповским, нежели у Крейна, благодаря частому применению лада тон-полутон и исходящих из него аккордов. Гармонии Крейна, будучи наделенными множеством доминантообразных вертикальных построений, чаще всего претворяют диатонику, модифицированную хроматическими добавлениями. Они сформированы^ в большей мере ради колористики. с более существенной ролыо фактурного и фонического начал.

В довершении всего, любопытно сравнить музыку Протопопова с творчеством одной из самых загадочных личностей в истории русской музыки - Ы. Обухова. Обоих композиторов- роднит чуткое- отношение к инструментальным тембрам - в первую очередь, к фортепиано - и попытка сочетать романтические и модернистские тембровые: свойства м их трактовке фортепианной фактуры (а.также фактуры других инструментов). .Связывает их также преобладание в их сочинениях гармонической вертикали, которая: нередко подчиняет другие музыкальные .параметры,« в первую очередь горизонтально-мелодический: Различие обоих композиторов очевидно: — Обухов напрямую обращается к религиозно-мистической тематике, в то время: как Протопопов- редко затрагивает данные, образы. Эта область ощущается скорее в подтексте;, в звучании самой музыки, наверняка благодаря унаследованной им традиции- - Скрябина, чей более непосредственный духовный опыт ш мистические переживания; композитор перенимает подобно лунному отражению солнца: Исключением в/некотором роде представляется вокальное произведение «Стих о Покрове», а также, разумеется; завершенная;Протопоповым версия «Предварительного Действа» Скрябина. Кроме того, Обухов от Протопопова отличается тем, что стремится либо к грандиозным, величественным жанрам, либо к сочинениям малой формы с выразительными названиями, в то время как. Протопопов придерживается средних и малых форм, чаще всего с типизированными жанровыми названиями, такими как «соната», «прелюд» или «сюита». Даже в обращении к вокальным текстам, в отличие от явно подчеркнутой сакральной тематики у Обухова, Протопопов как бы маскирует свой-индивидуальный мир душевных переживаний и возможных духовных исканий под кажущимися земными реалиями, обращаясь- к текстам русских сказок и самым доступным стихам Пушкина, Лермонтова, Тютчева.

Особенно любопытно осознать значение, которое представляют в контексте творческой биографии Протопопова и современной ему противоречивой исторической эпохи два сочинения крупной формы, созданные композитором в начале и в конце позднего периода. Это опера «Первая конная» с одной строны и завершенное композитором «Предварительное Действо» Скрябина с другой. Оба произведения обладают большим количеством черт предшествующего модернистского периода творчества композитора, и оба относятся к вокально-инструментальным жанрам, основанным на литературных источниках. Эстетика литературных произведений, к которым обратился автор, предельно контрастна друг другу, и эта антитеза характеризует всю эпоху истории России первой половины XX века. «Первая конная» написана по пьесе В. Вишневского, навеянной тематикой недавней для того времени историей, с кричащей политической направленностью. Заниженная стилистика литературного первоисточника и заостренные агитационные настроения пьесы, к которой обратился Протопопов, резко контрастируют как с общей музыкальной эстетикой композитора, так и с теми текстами, на которые он писал музыку до и после того. Есть основания предполагать, что композитор выбрал этот сюжет не по воле вдохновения, а с целью социального балансирования - настолько нетипичной для его музыкальной эстетики является стилистика пьесы Вишневского. Тем не менее, композитор смог создать крупное музыкальное произведение, органично сочетающее романтические и модернистские стилистические особенности, диатоническую гармонию с новыми вертикальными построениями, основанными на ладах Яворского. В опере соседствует доступный широкой публике музыкальный стиль, допускающий цитаты народных и советских песен, с усложненными изысками, отражающими эстетику таких модернистских течений как экспрессионизм, конструктивизм и кубофутуризм. Произведение содержит крупноплановые театральные и сценические эффекты, создающие в данном контексте движение к идее взаимодействия различных видов искусств. Таким образом, композитор снова смог продемонстрировать свою приверженность к модернистской эстетике 1920-х годов. «Предварительное Действо», осуществленное в 1940-х годах, напротив, является, по крайней мере, на первый взгляд, лишь обработкой музыки другого композитора. Наш автор обратился к литературному тексту и наброскам своего великого предшественника и создал сочинение, основанное исключительно на его музыкальном тематизме. Однако, несмотря на кажущуюся прикладную задачу этого сочинения - выстроить музыку Скрябина, оставшуюся в набросках - композитор сумел по-своему осмыслить авторский замысел, создав при этом, в некоторой мере, и свое собственное сочинение. В конце творческого пути Протопопов смог сорвать оковы, наложенные на него запретами в области искусства в начале 1930-х годов, и вернуться в родной ему контекст символистской эстетики, который был так свойственен его музыке 1920-х годов. Сочетание музыки, литературного текста и заложенных в нем театральных свойств (которые на деле вполне могут быть представлены возможной театральной постановкой с музыкой) отсылают нас к символистской идее синтеза искусств. К данному свойству символистской эстетики композитор смог обратиться напрямую только спустя несколько десятилетий после завершения этого течения в искусстве.

В заключении хочется обратить внимание на историческое стечение обстоятельств, по сути неблагоприятное, однако в наши дни имеющее парадоксальную возможность оказать положительное воздействие на ход развития музыкальной культуры. Известно, что сочинения Протопопова в начале 1930-х годов были сняты с репертуара в Советском Союзе и подвергнуты запретам. Ту же участь тогда разделило музыкальное творчество композиторов-модернистов, которые остались в стране и не эмигрировали. В результате современным слушателям, получившим возможность ознакомиться с их творчеством, открывается новая грань музыкальной эстетики начала прошлого столетия. Если взглянуть на историю музыки XX века, то мы обнаружим в первые его годы определенное количество значительных композиторов, проявивших свой творческий потенциал в полной мере. Их творческие стилистические открытия и достижения получили достойное развитие в лице последователей, принадлежавших следующим поколениям. Так музыкальная эстетика Шенберга и Веберна получила свое развитие в музыке Булеза и Штокхаузена, музыкальная манера Бартока — у Лютославского и Лигети, а музыкальное наследие Стравинского - в творчестве многих композиторов Европы (в том числе и России) и Америки. Когда мы сталкиваемся с музыкой Н. Рославца, А. Мосолова и в особенности С. Протопопова, чьи творческие пути были искусственным образом прерваны, а сами они лишены возможности развиваться и оказывать влияние на последователей, мы обнаруживаем пласт музыкальной эстетики, который фактически недавно появился вновь после многих десятилетий забвения. Те мастера XX века, чья музыка повлияла на творчество их последователей, уже прочно-вошли в историческое музыкальное сознание. Иное положение занял Протопопов.

Следует заметить, что в эпоху, которую мы переживаем с конца XX века и которая продолжается в начале XXI века, ощущается исчерпанность многих эстетических веяний, расцветавших и сменявших друг друга на протяжении всего прошлого столетия. Общество как будто ждет и ищет появления новых творческих импульсов, нового осмысления искусства, в том числе и ранее неизведанных его направлений. Однако творческий и эстетический облик наступившего столетия пока остается для нас загадкой. В данном контексте музыкальное наследие недавно открытых авторов можно расценить как некий ограниченный прорыв творческого импульса, ниспосланный нам из начала XX столетия. В то время как основные стилистические свойства большинства известных композиторов начала XX века плотно вошли в практику и в традицию современных авторов и уже не представляют для них новизну, музыкальные произведения русских модернистов начала XX века, ставшие доступными сравнительно недавно, еще обладают свежестью недавно обнаруженных художественных явлений. Будучи лишены возможности естественного развития и влияния на молодые поколения, они в начале XXI века несут новые, неожиданные для контекста современной музыки стилистические и эстетические свойства, которые могут при желании быть осмысленными и развитыми молодыми композиторами в своем ' творчестве. В этом свете особенно перспективно творчество Сергея Протопопова. Все его различные противоречивые свойства, рассмотренные и проанализированные в данном исследовании, — сочетание традиции и новаторства, конструктивности и импровизационности, романтизма и антиромантизма, - при должном осмыслении и при дальнейшем развитии, могут послужить вдохновением для молодых композиторов недалекого будущего и толчком для создания нового музыкального стиля и одухотворенной эстетики нового века и тысячелетия. Несомненно, сам Протопопов помышлял о дальнейшем развитии своего модернистского стиля, о чем свидетельствует последняя глава книги «Элементы строения музыкальной речи», в которой описывается применение ладов Яворского в области микрохоматики. Тем самым сам композитор уже тогда призывал своих будущих читателей последовать этому же пути. А ведь ему можно следовать не только путем развития микрохроматического осмысления ладов Яворского, самих по себе достаточно интересных и перспективных, а многими другими, ранее неизведанными путями.

Список научной литературыРовнер, Антон Аркадьевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Бутомо-Названова О.Н. Воспоминания о С.В.Протопопове. Машинопись. ГЦММК имени М.И.Глинки. Ф.329. Ед. хр. 322. - 4 л. (1 ч.).

2. Горощенко О.И. Воспоминания о C.B. Протопопове. Машинопись. ГЦММК имени М.И.Глинки. Ф.329. Ед. хр.653-654. 7 л.

3. Заявление группы музыкантов товарищу Жданову с просьбой освобождения Протопопова, арестованного 5 марта 1934 года. Яворский Б.Л. Письмо «Федору Ивановичу» в связи с тем же вопросом». Машинописи. Ф.329. ед. хр. 286. 2 л.+ 1.л.

4. Протопопов C.B. Анализ сонат Бетховена. Машинопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 24. 26 л.

5. Протопопов C.B. Вступление к «Сказке о Царевне лягушке» для двух фортепиано. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 132.-8 л.

6. Протопопов C.B. Ладовый и интонационный анализ Прелюдии h-moll Шопена. Рукопись и машинопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 238.-8 л.

7. Протопопов C.B. Ладовый разбор Прелюдий Скрябина. Машинопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 329. 9 л. + 2 л. обл.

8. Протопопов C.B. Личная анкета по устройству на работу в Московской-государственной консерватории. Анкета. Архив Московской государственной консерватории. 20 л.

9. Протопопов C.B. Музыка к «Грозе» Островского. Рукопись // Протопопов C.B. Предварительное действо. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 156.-204 л.

10. Протопопов C.B. О работе над словесным текстом в вокальных произведениях. Машинопись. ЛЦД1МК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 652.-43 л.

11. Протопопов C.B. Пастуший наигрыш для флейты и фортепиано. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 148. 2 л.

12. Протопопов C.B. Первая конная, клавир. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 1. 266 л.

13. Протопопов C.B. Первая конная; партитура. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 2. 284 л.

14. Протопопов C.B. Письма разным людям. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 670-674. 24 л. + 2 л. обл.

15. Протопопов C.B. Полный список сочинений. 1952. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 195. 27 л.

16. Протопопов C.B. Прелюд для оркестра. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 138.-4 л.

17. Протопопов C.B. Прелюдия для фортепиано «Пейзаж», opus 32 №.1. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 615.-2 л.

18. Протопопов C.B. Предварительное действо. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 156. 204 л.

19. Протопопов C.B. Сказание, романс для голоса и фортепиано на стихи С. Липского, opus 2 №2. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 29 4 л.

20. Протопопов C.B. Слезы, романс для голоса и фортепиано на стихи Ф. Тютчева. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 32 2 л.

21. Протопопов C.B. Стенка белая, романс для голоса и фортепиано на стихи С. Липского, opus 2 №1. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 641 -4 л.

22. Протопопов C.B. Стих о Покрове для голоса и двух фортепиано. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 33 12 л. + 1 л. обл.

23. Протопопов C.B. Сюита из шести крестьянских народных песен, оркестр. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 146-43 л.

24. Протопопов С.В; Сюита из шести крестьянских народных песен,.версия: для двух фортепиано. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 142 -22 л. + 1 ч.

25. Протопопов C.B. Prélude dialogué для скрипки и фортепиано: Рукопись. ГЦММК имение М:И: Глинки. Ф329"ед;.хр. Ш:-6 л:\1. Книги и статьи

26. Авангард в культуре XX века. 1990-1930. Теория.История. Поэтика.В 2-х; кш- М;,ИМЛИ РАН: 2010:-1034х. •

27. Адэр JI.Ü. Уцелевший из Ленинграда: Эпизод истории советской четвертитоновой музыки // Musicus. 2008. № 4. С. 45-48.

28. А.Н.Скрябин в пространствах культуры- XX века: Составитель А.С.Скрябин. М.: Композитор. 2008. - 368 с.

29. Алексеенко В. О творчестве Мосолова тридцатых-семидесятых годов. // А.В.Мосолов. Статьи; и воспоминания. Составитель Н;К. Мешко. — М.: Советский^композитор. 1986.-С.'123-1'74.

30. Бандура: А.И;.Иные миры, Александра.Скрябина; — М-:: Государственный мёмориаяьшлйш)^ей:-АлН1С1фяб1ша^1993г.- 2'4-'с:.' •

31. Белый А. Собрание сочинений. Воспоминания- о Блоке. — М.: Республика. . 1995 510 с. ' . V >

32. Бобрик 0:А/Русский. музыкальный авангард до 1917 года: Статья для «Комплексной- истории русского искусства» (Государственный; институт искусствознания); Рукопись, ^подготовлена к печати:

33. Бобровский В.П. — Функциональные основы музыкальной формы. М:: Музыка. 1978 336 с.

34. Бонфельд М.Ш. Дух рыцарства дух авангарда // Материалы научно-теоретической конференции. - Брянск.: Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо. 1994.— с. 14-24.

35. Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2 М.: Искусство. 1965. - 342 с.

36. Вишневский В.В. Первая конная // Вишневский В.В. Собрание сочинений в пяти томах. Т.1 Пьесы 1929-1950 гг. М.: Государственное издательство Художественной литературы. 1954. - С.81-171.

37. Власова Е.С. Венера Милосская и принципы 1789 года. Пленум Совета Всероскомдрама. Фрагмент стенограммы, посвященной музыкальным вопросам (18-19 декабря 1931 года) // Музыкальная академия. №.2 1993. — С.154-160.

38. Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. -М.: Классика-XXI век. 2010. 456 е.: ил., 16 с. Ил.

39. Воробьев И.С. Александр Мосолов. Черты стиля (20-х — начало 30-х годов) // Материалы научно-теоретической конференции. Брянск.: Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо. 1994. - С. 70-87.

40. Воробьев И.С. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х 1930-х годов - СПб.: Композитор. 2-ое издание. 2006. - 324 с.

41. Воробьев И.С. С.С.|прокофьев и соцреалистическая парадигма V (освещение творчества композитора в журнале "Советская музыка" 1930-х-начала 1950-х годов). Рукопись, готовится к печати. — 10 с.

42. Глебов И.\/Музыка молодых современников Маяковского // Русская у музыка. -М.-Л.: Academia. 1930. С.117-132.

43. Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов. Перевод с немецкого и редакция Н. Власовой. — М.: Композитор. 2006. — 368 с.

44. Горячева Т.В. Соцреализм как осознанная необходимость. Мастера авангарда в конце 1920-х — начале 1930-х годов // Материалы научно-теоретической конференции. — Брянск.: Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо. 1994. - С.34-49.

45. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. — М.: Музыка. 1984. -256 с.

46. Дернова В.П. Последние Прелюдии Скрябина. — М.: Композитор. 1992. -91 с.

47. Друскин М.С. Новая фортепианная музыка. — Л.: Музсектор Госиздата. 1928.-112 с.

48. Дъячкова Л.С. Гармония в западноевропейской музыке (IX — начало XX века): Учебное пособие/РАМ им. Гнесиных. М. 2009. 232 с.

49. Дьячкова Л.С. Гармония в музыке XX века. М.,ГМПИ им. Гнесиных, 1989.- 104 с.

50. Дягилев С.П. В защиту искусства. Ответ И.Я. Гинзбургу // Сергей Дягилев и русское искусство. T.l. -М. 1982. С.204-207.

51. Жаккар Ж.Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект. 1995. Пер. с франц. Ф. А. Петровской; Науч. ред. В.Н. Сажин.- СПб.: Академический проект, 1995. — 471 с.

52. Журавлева А.Э. К проблеме «синтетаккорда» гЙрославца // Материалы ^ научно-теоретической конференции. Брянск.: Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо. 1994. — С.49-58.

53. Задерацкий В.В. Per aspera. -М.: Композитор. 2009. 320 с.

54. Замятин Е.И. О синтетизме //Анненков Ю. Дневник моих встреч. Т.1. — Л: Искусство. 1991. с.251-295.

55. Иванов В.И. По звездам. Борозды и межи. М.: Астрель. 2007. — 1137 с.

56. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.: Архимед. 1992 - 107 с.

57. Кандинский В.В. О сценической композиции // Кандинский В.В избранные труды по теории искусства. Издание второе, исправленное и дополненное. T.l. М.: Гилея. 2008.'- С.258-275.

58. Каратыгин В.Г. Скрябин и молодые русские композиторы // Аполлон №5. СПб. 1912. С.26-32.

59. Келдыш Ю.В. Протопопов, Сергей Владимирович // Музыкальная энциклопедия. Т.6. М., 1982-С.887.

60. Коню с Г.Э. Краткое изложение основных принципов теории музыковедения.,Вып. 1 — М.: ГМПИ им. Гнесиных. 1972. С.219-246.

61. Косякин Е.А. Скрябин и русский авангард // Рославец и его время. Вып.З. Брянск: Фестиваль искусств имени Н.А.Рославца. 1991. - С. 14-19.71.' Куземина JI.A. Исполнительская эстетика Б.Л.Яворского. М.: Композитор, 2000. 110 с.

62. Кулаковский Л. Яворский-теоретик //Советская музыка. 1957 №12. — С.1'32-147.

63. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: Композитор. 2003. -312 с.

64. Лаврентьева И.В. — Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М.: Музыка. 1978. 80 с.

65. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка. 1991. 168 с.

66. Левая Т.Н. Скрябин и художественные искания XX века. СПб: Композитор. 2007. 184 с.

67. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Редакция В.В.Бычкова / Summa culturologiae. — М.: Росспэн.2003. 608 с.

68. Лурье A.C. Доклад «На распутьи», прочитанный в ноябре 1921 в Петербургской Вольной философской ассоциации «Культура и музыка» // сб. Стрелец. Петроград. 1922: - С.63-69.

69. Мазель Л.А., Рыжкин И. Теория Б. Яворского // Мазель Л.А., Рыжкин И.Я. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 1—2. М.: Огиз, Музгиз, 1934; М.—Л.: Музгиз, 1939.

70. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: в 2-х т. Авторы-составители И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. М.: RA. 2004. - 662, 600 с.

71. Меликсетян C.B. Русский музыкальный конструктивизм. Автореф. дис.канд. искусствоведения. М. 2011. - 26 с.

72. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. Перевод и комментарии М. Чебуркиной. Научная редакция доктора искусствоведения, профессора Ю.Н. Холопова. -М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина. 1994. 124 с.

73. Музыкальная энциклопедия. М.: Советская Энциклопедия. 1981. Т.5 -1055 с.

74. Наследие Яворского. К 120-летию со дня рождения. М.: ГЦММК им. М.И. Глинки. 1997. - 154 с.

75. Протопопов С. Примечания к статье Б.Яворского «Сюиты Баха для клавира» // Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике «французских сюит» И.С.Баха. М.: Классика XXI века. 2006. — С.66-77.

76. Протопопов С. Элементы строения музыкальной речи. М.: Музсектор Госиздата. Т. 1-2. 1930.-Т1. 165 C.-T.2. 176 с.

77. Рославец Н. О себе и своем творчестве // Современная музыка. 1924, №5. ноябрь-декабрь. С. 132-138.

78. Русский авангард. Манифесты, декларации, программные статьи (19081917) / Автор-составитель И.С.Воробьев СПб.: Композитор. - 256 с.

79. Рыжкин И.Я. Теория ладового ритма // Мазель JI.A., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Т.2. M.-JL: 1939. — С.76-89.

80. Ручьевская Е.А., Иванова Л.П., Широкова В.П. — Анализ вокальных произведений. Учебное пособие. Л.: Музыка. 1988. — 352 с.

81. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика XXI века. 2000. -392 с.

82. Сабанеев Л.Л. Н.А. Рославец // Современная музыка. 1924 №3. С. 132138.

83. Сабанеев Л.Л. «Прометей» Скрябина И Синий всадник. Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка. Перевод, комментарии и статьи 3. С. Пышновской. М.: Изобразительное искусство. 1996. — С. 40-45.

84. Савенко С.И. Мир Стравинского. — М.: Композитор. 2001. 328 с.

85. Свиридовская Н.Д«Музыкально-критическое наследие Серебряного века: ✓ самоинтерпретация эпохи. Автореф. дис.канд. иск. М.,2010. — 26 с.

86. Скворцова И.А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков. М.: Композитор. 2009. - 354 с.

87. Скрябин А.Н. Предварительное действо // Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и литературы. Т. 6 / Собрал и приготовил к печати М. О. Гершензон. Mí: 1919.- С. 202-247.

88. Скрябин А.Н. Предварительное действо. Фантазия для чтеца, хора и двух фортепиано. Восстановление С. Протопопова. — М.: Композитор. 2008. 210 с.

89. Способин И. В. Музыкальная форма: Учебник. 7-е изд. - М.: Музыка, 1984.-400 с.

90. Стрелец. Сборник первый. Под редакцией А. Беленсона. Петроград. 1915.-216 с.

91. Томпакова О.М. Сергей Протопопов // Наследие. Музыкальные собрания II М.: ГЦММК имени М.И. Глинки. 1992. - С. 97-98.

92. Холопов Ю.Н. Артур Лурье и его фортепианная музыка // Артур Лурье. Произведения для фортепиано. М.: Композитор. 1993. - C.iii-xvi.

93. Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму М.: Научно-изательский центр «Московская консерватория». 2008. - 432 с.

94. Холопов Ю.Н. Гармонический анализ. Т.1. — М.: Музыка. 1996. 96 с. Т.2. -М.: Музыка. 2001. - 192 с. Т.З. -М.: Музыка. 2006. - 196 с.

95. Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы.—М.: Композитор. 2006. — 631. с.

96. Холопов Ю.Н. Николай Рославец — волнующая страница русской музыки // Рославец H.A. Сочинения для фортепиано. — М.: Музыка. 1989. -С.5-12.

97. Холопов Ю.Н. О музыке Рославца // Рославец H.A. Первая соната. Вторая соната для фортепиано. М.: Музыка. 1990. - С.3-7.

98. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. М.: Музыка. 1974. - 288 с.

99. Холопов Ю.Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. М.: Музыка. 1971. - С. 247-293.

100. Холопов Ю.Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М.: Музыка. 1967.-476 с.

101. Холопова В.Н. «Классицистский комплекс» творчества И.Ф: Стравинского в контексте русской музыки // Стравинский И.Ф.: Статьи. Воспоминания /Составитель Г.А. Алфеевская, И.Я. Вершинина М.: Советский композитор. 1985. — С. 48-50.

102. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань. 2000 - 140 с.

103. Холопова В.Н. Теория музыки. СПб.: Лань. 2002. - 368 с.

104. Холопова В.Н. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Москва-Уфа. 2002. С. 555-76; URL: www.kliolopova.ru

105. Холопова В:Н: Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. 3-е издание СПб.: Лань. 2006. - 496 с.

106. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М.: Музыка. 1980. -296 с.

107. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: сложные формы. -М.: Музыка. 1984.-214 с.

108. Шенберг А. Об отношении к тексту // Синий всадник. Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка. Перевод, комментарии и статьи 3. С. Пышновской.- М.: Изобразительное искусство. 1996. С. 23-26.

109. Шенберг A. On revient toujours. Перевод А.В.Михайлова // Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Композитор. 2006. — С. 231-232.

110. Шенкер Г. Новые музыкальные теории и фантазии III. Свободное письмо. Том 1: текст, перевод Б.т|Плотникова. — Красноярск. Красноярская академия музыки и театра. 2003. — 144 с.

111. Шлецер Б.Ф. Скрябин. Личность. Мистерия Берлин. Грани. 1923. - С. 326-468.

112. Штатских A.C. Казимир Малевич и Николай Рославец // Веснник. Истории литературы и искусства. Том пятый. М. 2008. - С.324-359.

113. Юдина М.В. Высокий стойкий дух. Переписка 1918-1945 гг. М.: Росспэн. Серия «Российские пропилеи». 2008. 656 с.

114. Юдина М.В. Вы спасетесь через музыку. Литературное наследие. М.: Классика-ХХ1. 2005. 412 с.

115. Юдина М.В. Жизнь полна смысла. Переписка 1956-1959 гг. М: Росспэн. Серия «Российские пропилеи». — 600 с.

116. Юдина М.В. Обреченная абстракции, символике и бесплотности музыки. Переписка 1946-1955 гг. М.: Росспэн. Серия «Российские пропилеи».- 592 с.

117. Яворский Б.Л. Избранное: Письма. Воспоминания. — М.: Композитор. 2008-288 с.

118. Яворский Б.Л. Избранные труды. Редакция И. Рабиновича и Д. Шостаковича. Т.2. — М.: Советский композитор. 1987. — 366 с.

119. Яворский Б.JI. Конструкция мелодического процесса // Структура мелодии. М.: Государственная академия художественных наук. 1929. — С. 7-36.

120. Яворский Б.Л. Основные элементы музыки. М.: Искусство. 1923. № 1. -С. 189-194.

121. Яворский Б.Л. Первоначальные упражнения в голосоведении. — М.: 1915. М.: Музсектор Госиздата. 1928.-31 с.

122. Яворский Б.Л. Статьи, Воспоминания, Переписка. Редакция И. Рабиновича и Д- Шостаковича. T.l. -М.: Советский композитор. 1972. — 712 с.

123. Яворский Б.Л. Строение музыкального произведения в связи с его исполнением. М.: 1914. - 52 с.

124. Яворский Б.Л. Строение музыкальной речи. Материалы и заметки. Т. 1-3 М.: тип. Г. Аралова. 1908. - 8, 8, 8 с.

125. Яворский Б.Л. Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике «Французских сюит» И.С.Баха. М.: Классика XXI века. 2008. - 152 с.

126. Яворский Б.Л. Текст и музыка //Музыка. М.: 1914. №№ 163, 166, 169. -12, 16, 9 с.

127. Яворский Б.Л. Упражнения в образовании схем ладового ритма М.: 1915; М.: Музсектор Госиздата. 1928. - 54 с.

128. Gojowy, Detlef: Musikstunden; Beobachtungen, Verfolgungen und Chroniken neuer Tonkunst, 1. Auflage Verlag Christoph Dohr, Köln. 2008 704 s.

129. Gojowy D. Neues Sowjetische Avant-garde des 20er Jahre. Regensburg: Laaber Verlag. 1980. - 462 S.

130. Klause I. Sergej Protopopov ein Komponist im Gulag. - Die Musikforschung 63. Jahrgang 2010. - S. 134-146.

131. Lourie A. Serge Koussevitzky and his Epoch. Books for Libraries Press. — Freeport, NY.1969. 253 p.

132. Схемы форм сочинений Протопопова модернистского и позднегопериодов Модернистский период (см. Главу 3)1. Схема 11. Лиса-пустынница

133. Рефрены А и а Реприза т.151-161 Вторая Реприза-кода — т.215-2341. Схема 2 Ворона и рак

134. Модифицированное рондо Общая схема: ABA/CD/A/DC/A1. AB А/С D/A/D С/А -разделы1.4 5-10 11-14 15-23 24-31 32-37 38-49 50-58 59-67 -такты1. Схема 31. Сказка о дивном гудочке

135. Сквозная форма с рефренностью

136. Сквозная вариантная форма с репризностью (В) Общая схема: а-А-А1 -B-B 1 -С-С1 -В 1-D-B-B2-Bа А AI В В1 С Cl В1 D В В2 В -разделы 8 / 6+6+7 / 9 / 4+4+6 / 2+4+3+3 / 4+6+9 / 6+7 / 5+4 / 5+5+9 / 9+2 +2 кол-во тт.1. Схема 5 Накануне

137. А е а /43-51 /52-55/56-57 гвок. вок. фп. фп. 11ст. 12ст.4 + 4 /7 /2разделы — такты — рефрен исполнители — строки стихов - количество тактов1. Схема 9 В гондоле

138. Модифицированная вариационная форма с атрибутами трехчастной формы (идущими от ладов Яворского), с рефренностью Общая схема: АА'А''/А/А'"А""/А

139. А А' А" /А /А"' А"" /А -разделыг г г — рефренфп.фп.вок.вок.фп.вок.(фп.) фп. вок. вок. фп. вок. — испол.а — вокализ.1ст.2ст. Зст.4ст.5ст.6ст. 7ст.8ст.9ст.10ст.11ст.12ст. -строки8/1+3 + 3 + 1/ 3+ 3 + 3+ 3/ 8/ 3 + 3 + 3 + 3/ 3 + 3/ 6+ 3 кол. тг.

140. Модифицированная трехчастная форма Общая схема: АВАЬа1. А В А Ъ афп. вок. фп. вок.вок./ вок. вок. / фп.вок./ вок./ вок. а а1стр. 2стр. 3 и 4стр. 5 и 6стр. 7стр. 8стр. 3+3+1+5+6/ 4 + 3 /1+3/4 /5 Схема 12

141. Медлительно влекутся дни мои

142. Двухчастная форма Общая схема: АВ1. А В — разделыфп. вок. вок. вок. вок. вок. вок. вок. вок. фп. исполнители1стр. 2 стр. 3 стр. 4 стр. 5 стр. 6стр. 7стр. 8стр. — стихотворные строки 1+5+4 + 4+ 3+ 4+ 3+6+6+3 — количество тактов

143. Первая Соната Схема 14 Первая часть

144. Простая трехчастная форма Общая схема: АВА1. А В А разделы4 + 4+4 + 5 + 4+4+2 — количество тактов в тематических фразах1. Схема 16 Третья часть

145. Форма с позиции тональности и фактурного рисунка: Общая схема: АВСАО1. А В С А Б разделы18 + 18 + 22 30 — количество тактов

146. Аа/ЬаУ с /dae/f подразделы8 +10 + 8+10 + 7+7+7+1 + 15+5+10 + 6+1+2- количество тактов подразделов1. Схема 17 Вторая соната

147. Индивидуальная форма с чертами трехчастной формы и аллюзиями на сонатную форму Общая схема: АВА А+В+А

148. Индивидуальная сквозная форма с вариантным развитием нескольких контрастных тем, с элементом трехчастной репризной формы и отдаленной аллюзией на сонатную форму.

149. В проводимую ниже схему включена аналитическая схема Д. Гойови1:1. Т тема.

150. ТА главная тема в первоначальной стадии.

151. ТС измененная тема, присутствующая в срединной части.1. М -мотив1. МЬ мотивы их разработка

152. Ме мотивы в наиболее интенсивной стадии разработки

153. Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов. Перевод с немецкого и редакция Н. Власовой. — С. 157.1. Общая схема: АВА

154. A) (экспозиция или г.п экспозиции) — раздел ТА ТА - ТА - подразделы а1 - а2 - аЗ - Ь(1-2-1-3-1'-3'-3") - аЗ' - аЗ" -а 3"'- а1с( 1-2-1-3-2-1-3-2-4-2)- темы1 8 15 22 37 44 51 65 73 80 -такты

155. B) (разработка или п.п экспозиции, затем разработка) раздел МЬ - подразделы В4-с1 -а-с2 + е-Г -е - Г - Ь'-ё-Г^^^-Г^'-Ь'-р -темы 96 97 98 102 103 105 107 109 113 116 -такты1. МЬ МЬ ТС1------------ТС2подразделы

156. Ь"-а-а- Ь к- Ь — 11 — 12 -Ъ- Ъ2-ЪТ-т- -темы

157. Такт: 122 126 130 131 132 134 137 138 139 140 144 148 155 160- тактыт' + п-Ь + о-11' + о-р + о-т"-т" + я-я-г т' + п - б+ 1(1-2-3-1'-2) - темы

158. Такт: 161 163 168 171 175 176 178 184 187 191 -тактыв' + <3' 1") - в" - б + К1"-2-3-1'-2-3) - в' + и "" - в" - е' - - темы

159. Такт: 201 205 214 227 228 230 -такты

160. А') (реприза) (з.п. и п.п.) — раздел

161. Ме1 — Ме2 Ме Ме' Ме" Ме' ТА" подразделы

162. Т1" " е' - Ц " " + и — с2' - с2" - ^ " " + и — с2--- - с2'"+у-темы

163. Такт: 238 241 247 253 256 260 276 277 280 282 285- такты1. ТА'" ТА"" -подразделыw-m'"l -m'"2 + х —х + m"'(l-2-l-3-l-3) х + т"'(1-4-Г-4-4-1) - -темы Такт: 286 293 300 302 310 -такты

164. ТА'"" ТА""" ТА"'"" ТА"""" (г.п.) М"' + у(1-1-1')-у2 z - а2 Такт: 320 324 325 326подразделытемытакты

165. Схема формы с точки зрения изменения ладов Яворского и тематизма:л1. АВ А1 /СОЕ/ТОН

166. А В А1 С Е - V в Н -разделы1.23 24-43 44-80-81-106 107-189 190-283-284-298 299-317 318-332 -такты

167. Поздний период (см. Главу 4)1. Схема 1

168. Романс «Горные вершины» на стихи М. Лермонтова

169. Простая двухчастная форма с обрамлением Вступление, А В Coda, фл. вок. вок. фп.1.4 5-14 15-24 24-31- разделы исполнители - такты1. Схема 2

170. Романс «Слезы» на стихи Ф. Тютчева

171. Вокальная четырехчастная форма с обрамлением Вступление А В С A Codaфп. вок. вок. вок. вок. фп.1.3 4-7 8-11 12-13 14-17 16-18разделы исполнители — такты1. Схема 3

172. Романс «Кинжал» на стихи М. Леромонтова

173. Вокальная чгтырехчастная форма с обрамлением1. Вступление1. Фп.1.541.40Авок. 41-53разделы — исполнители — такты14.21,22-30 G-dur cis-moll41.47, 47-53 -тем. фразы Cis-dur тональности

174. В Coda разделы вок. вок. вок. вок. вок. вок. вок. вок. вок. — испол. 3-6 7-8 9-12 13-14 3-6 7-8 9-12 13-14 15-17 -такты1. ABC вок. вок. вок.6.13 14-30 36.9, 9-131. Cis-dur Схема 41. Черкесская колыбельная

175. Вокальная куплетная запевно-припевная форма. Вступление. ABA BABA фп. 1-2 Схема 5

176. Ой, да ты подуй», обработка для хора и фортепиано

177. Вариационно-вариантная форма на тему в простой двухчастной форме. Вступление A Al А2 + Coda разделы1.8 9-17 18-26 27-39 -тактыab a bab ab— тематические фразы1.5, 5-8 9-13, 13-17 18-22,22-26 27-31,31-39 -такты

178. Три белорусские народные песни Схема 6

179. Первая песня, «Свадебная» («Эх, не будет ни по тятькиному»)

180. Простая трехчастная форма.

181. Вступление. А В A Coda -разделыфп. вок. вок. вок. вок. — исполнители1.2 3-6 7-10 11-14 15-16 -такты7.8 9-10 — такты подразделов В D-dur D-durB-dur A-dur D-durD-dur -тональности1. Схема 7

182. Вторая песня, «Свадебная» («Стукнула, грохнула на дворе»)1. Вокальная куплетная форма1. Вступление А А А1 разделыфп. вок. вок. вок. — исполнители1.2 3-6 3-6 7-10 такты1. Схема 8

183. Третья песня, «Дубравушка»

184. Вокальная куплетно-вариантная форма Вступление А А А11. Фп. вок. вок. вок.1.7 8-15 16-24 25-331. Э-ёиг О-ёигБ-аиг С-ёиг

185. Сюнта из шести крестьянских народных песен Рефренная форма См. Схемы 9-14 Схема 9 Часть 11. Вариантная форма.

186. Вступление- Вступление А ходрефрен цикла1. Ну 1-3 4-20 21-244.11, 12-15, 16-201. А2 вок.1. A3

187. Вторая форма рондо, или простая трехчастная форма с переходами Вступление- А ход В ход А — разделырефрен цикла-V 1-8 9-18 19-32 33-34 35-49 -такты19.22, 23-26, 27-32 35-42, 42-44, 45-49 тт. Б-с1иг а-то11 С-с1иг - тональн.1. Схема 11 Часть 3

188. Вариантная форма сразработочной вставкой

189. Вступление-А А1 А2 А -разделырефрен цикла-V 1-10 11-20 21-30 31-49 -такты31.38, разработка 39-47, 48-49 тт. а-то11 ^тоИ с18-то11 а-то11 — тональности1. Схема 12 Часть 41. Двойные вариации

190. Вступление- ВступлениеА В Al B1 А2 -разделырефрен циклаi-v 1-8 9-16 17-24 25-32 33-40 41-48 -такты

191. C-dur-G durG-durC-dur-G-durG-durC-dur-G-durG-dur тональн. В2 Coda - разделы49.55 56-57 -такты

192. C-dur-G-dur G-dur тональности1. Схема 13 Часть 5

193. Куплетная вариационно-вариантная форма с разработочной вставкой.

194. Вступление- А В А С А В D ход A Coda р. рефрен циклаi-v 1-10 11-1415-18 19-23 23-29 29-32 33-37 38-40 41-58 59 -тт.вступление 1-3, а 3-5, ход 6-10 — такты тематических фраз

195. G-dur D-dur G-dur C-dur G-dur C-dur As-dur G-dur G-dur G-durтональности1. Схема 15

196. Прелюдия «Пейзаж» ор.32 №1 и «Прелюд» для оркестра

197. Двойная трехчастная (рондообразная) форма А В А В ход A Coda 1-4 5-12 13-16 17-20 21-24 25-29 30-32 Fis-dur H-durDes-dur Fis-dur Fis-dur Fis-dur Fis-durразделы — такты — тональности1. Схема 16 Этюд1. Рондообразная форма

198. А В А1 В А С Coda -разделы1.15 15-22 23-37 37-46 47-60 61-70 71-77 -такты1.7,8-15 23-29,30-37 47-53,54-60 тематические фразыa-moll d-moll a-moll a-moll тональности1. Схема 171. Пастуший наигрыш

199. Простая трехчастная форма с сокращенной репризой и кодой Вступление А В A Coda -разделы1.4 5-16 17-22 24-30 31-36 -такты5.10, 11-16 тематические фразы

200. Протопопов о своей работе над «Предварительным Действом».

201. Моя работа над фрагментами А.Н. Скрябина по «Предварительному Действу» была построена.следующим образом:

202. Прежде всего я очень, тщательно изучал, самые; фрагменты а.) по определению лада б.) по установлению точности музыкально-текстового материала т.к. в'записях А.Н: Скрябина встречались, неточности в знаках альтерации и в начертании нотных обозначений.

203. Эту работу я мог проделать потому что в связи с моим; творческим заданием^ я очень тщательно- проработал все напечатанные произведения-Скрябина, начиная с 7-ой Сонаты и кончая ор. 74-м.

204. Все расшифрованные мной; записи яч проигрывал Т.Рр. Шаборкиной т М.А. Скрябиной; принимавшимочень большое участие в этой работе;

205. М.А. (Скрябина)^ работала над словесным поэтическим текстом* (А.Н.) Скрябина к «Предварительному Действу» и составила монтаж с установлением действующих лиц.

206. Совместно с М.А. (Скрябиной) был составлен творческий план, на: основании которого я написал музыку для вступления и четырех частей «Предварительного Действа» неравномерной длительности. .

207. Весь клавир в виде фортепианного изложения содержит в себе 130 рукописных страниц.

208. Эта идея «синтетического» в искусстве и заставила Музей' им. Скрябина обратиться ко мне как к композитору для музыкального оформления фрагментов А.Н. (Скрябина) т.к. научный сотрудник Музея М.А. Скрябина

209. Протопопов С. Предварительное Действо. Рукопись. ГЦММК имени М.И.Глинки.1. Л.4 об;, Л.5:хочет заняться разработкой научно-методических вопросов, связанных с выявлением «синтетического» в искусстве.

210. Мое конструктивно-композиционное оформление фрагментов (А.Н.)

211. Скрябина «Предварительного Действа» как раз и учитывало идеюiсинтетического»: в произведении определено до 30 действующих лиц.

212. По договору Комитета по делам искусств я представил один экземпляр двуфортепианного клавира.

213. Помимо фрагментов из «Предварительного Действа» в этом произведении я использовал отдельные построения из изданных произведений Скрябина:а.) 7-ая Соната для фортепиано (вступление)б.) Flammes sombres \в.) Прелюдию ор.74 №2 / в последней IV части

214. Оба последних произведения значатся в записях Скрябина к «Предварительному Действу».

215. Мы покажем несколько отрывков из отдельных частейа.) Вступление полностьюб.) I часть полностьюв.) III часть три отрывкаг.) IV часть два отрывка

216. Наш показ ни в коей мере не может вызвать представления идеи «синтетического» в искусстве т.к. мы показываем только музыку и зачитываем небольшие пояснения (не Скрябина) и стихи Скрябина, относящиеся к избранным мной отрывкам и то не в полной виде.

217. М.А. объявляет I. Вступление исполнение Хор твор. сил природы I часть Первая часть

218. М.А. объясняет стихи. Молний волны 2 строчка III часть только отр. Волны (говорит стихи М.А.)

219. Гов. М.А. «Ты блеснул» Хор лучей и текст. 2-ой отрывок Хор гор Любовных1. Горы М.А. Хор полет

220. Исполнение Хор Слава исполнение1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ1. Примеры № 1-131. Пример 11. Пример 21. Пример 31. РЕ