автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Шаманский обряд Нганасан: опыт этномузыковедческого исследования

Полный текст автореферата диссертации по теме "Шаманский обряд Нганасан: опыт этномузыковедческого исследования"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. М. И. Глинки

На правах рукописи

ДОБЖАНСКАЯ Оксана Эдуардовна

ШАМАНСКИЙ ОБРЯД НГАНАСАН: ОПЫТ ЭТНОМУЗЫКОВЕДЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Искусствоведение

(специальность 17.00.02 - музыкальное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Новосибирск 1997

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки

Научный руководитель: кандидат искусствоведения

Ю.И.Шейкин

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

М.Г.Кондратьев доктор искусствоведения С.С.Гончаренко

Ведущая организация: Уральская государственная

консерватория

Защита состоится ^ в_час на

заседании диссертационного совета К 092.21.01 по присуждению ученых степеней Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан 1997 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук

фы^б

Н.П.Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Последние десятилетия XX века характеризуются обострением интереса гуманитарных наук к традиционным культурам аборигенных этносов, в частности, к музыкальному фольклору народов Сибири, который до настоящего времени оставался на периферии научных исследований. Традиционная музыка нганасан, сохранивших в основных своих чертах культуру арктических охотников на дикого оленя, относится к числу наименее изученных этномузыкознанием явлений. Нганасанский шаманский обряд, составляющий своеобразный центр духовной культуры этноса и концентрирующий в себе ее менталитет и интонационное содержание, до сих пор не становился объектом развернутого музыковедческого исследования. В этой связи обращение в диссертации к ритуальной музыке нганасан является одной из насущных задач этномузыкологии.

Исследование традиционной музыки нганасан важно для сравнительного изучения музыкальной культуры североазиатского и циркумполярного регионов.

Проблема изучения шаманской музыки нганасан имеет особое значение на фоне усилившегося в наше время интереса к шаманизму, рассматриваемому учеными (религиоведами, культурологами, психологами, фольклористами, антропологами, этнографами) как уникальный феномен древнего знания и опыта, заключенного в структуру шаманского обряда. Повсеместное угасание шаманской традиции придает особую ценность новым сведениям из этой области, входящим в научное пространство и становящимся предметом обсуждения. Материалы, описывающие музыкальный срез нганасанского шаманского ритуала, необходимы для сравнительного изучения и выявления типологических основ шаманской музыки в целом.

Цели и задачи исследования. Главная цель диссертационной работы - представить музыкальный срез шаманской традиции нганасан в общекультурном этническом контексте, дать разностороннее представление о музыкально-стилистических составляющих этой жанровой сферы. На пути к достижению данной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Описание сюжетного, структурно-композиционного и музыкального строения имеющихся в распоряжении исследователя нганасанских шаманских обрядов. Изучение индивидуальных вариантов шаманской традиции нганасан.

2. Извлечение и анализ инвариантных структур, лежащих в основе сюжетно-музыкальной композиции шаманских ритуалов.

3. Исследование стилистических особенностей интонирования в шаманском фольклоре нганасан.

4. Выявление мелодического фонда напевов родовой группы Нгамтусуо, изучение проблемы преемственности и новообразований в шаманском репертуаре.

5. Рассмотрение шаманской традиции в контексте интонационной культуры нганасан в целом, раскрытие общетипологических стилистических черт, присущих музыке нганасанского шаманского обряда (на основе сравнения с необрядовым фольклором).

Методологическая основа данного диссертационного исследования вырабатывалась при опоре на достижения современной отечественной и зарубежной культурологии, этнографии, этномузыкознания, религиоведения, фольклористики, лингвистики и филологии. Ритуальную музыку нганасан невозможно изучать в отрыве от ее идеологической предназначенности, как нельзя отделить мировоззренческую основу шаманизма от формы ее реализации - шаманского обряда. В диссертации предпринимается попытка комплексного рассмотрения шаманской традиции нганасан, и на концепцию работы оказали большое влияние фундаментальные научные труды, посвященные изучению культурно-идеологического феномена шаманизма и, - шире -ритуальности, В.П.Топорова, М.Элиаде, А.Хюльтранца, Д.Шредера, А.Ломмеля, М.Хоппала, С.А.Токарева, Е.В.Ревуненковой, а также локальных шаманских традиций (Е.А.Алексеенко, В.Г.Богораза, Г.М.Василевич, Г.Н.Грачевой, Б.О.Долгих, Г.В.Ксенофонтова, А.И.Мазина, В.М.Михайловского, Г.И.Пелих, А.А.Попова, Е.Д.Прокофьевой, Ю.Б.Симченко, Л.В.Хомич, С.М.Широкогорова и др.). В области моделирования структуры шаманского обряда плодотворными оказались идеи и методы В.Я.Проппа, Е.С.Новик, А.-Л.Сиикала.

Музыкальная культура нганасан относится автором к классу "раннетрадиционных" (термин В.И.Елатова), и жанровая типология нганасанского фольклора осуществляется при опоре на принципы Е.В.Гиппиуса, Б.Б.Ефименковой, И.И.Земцовского, Ю.И.Шейкина. Стилевой анализ мелодической организации шаманских напевов в его звуковысотном, ритмическом, структурно-композиционном аспектах основывается на теоретических достижениях Э.Е.Алексеева, К.В.Квитки, В.Виоры, М.Г.Харлапа, Б.Б.Ефименковой, А.Чекановской. Изучение ритмических особенностей нганасанской музыки, связанной со словом, базируется на научных открытиях языковеда Е.А.Хелимского, который доказал существование двух основных метрических схем нганасанского стихосложения - шестисложной (связанной в

основном с эпическими и песенными жанрами фольклора) и восьмисложной (преобладающей в ритуальных шаманских песнопениях). Тембровые особенности нганасанского пения изучаются при использовании метода тембро-артикуляционного анализа В.В.Мазепуса. Музыкальные инструменты и звуковые орудия шаманского ритуала нганасан классифицируются в работе согласно Систематике музыкальных инструментов Э.М. фон Хорнбостеля и К.Закса.

Музыкальным материалом, составившим основу диссертационного исследования, стали фонозаписи камланий нганасанских шаманов из рода Нгамтусуо: Тубяку Дюхадовича Костеркина (2 камлания зафиксированы в августе 1989 г. в пос. Усть-Авам Таймырского автономного округа), Демниме Дюхадовича Костеркина (запись камлания которого была произведена в 1977 г. близ пос. Усть-Авам), Дюлсымяку Демнимеевича Костеркина (камлание записано в апреле 1990 г. в студии Новосибирской государственной консерватории им.М.И.Глинки). Привлеченные к исследованию шаманские ритуалы, за исключением камлания Демниме Костеркина, записаны при непосредственном участии автора диссертации (за период 1989-1996 гг. автором проведено 7 музыкально-этнографических экспедиций в поселки проживания нганасан Усть-Авам, Волочанка, Новая; начиная с 1993 года, им организованы регулярные записи фольклора нганасан в г.Дудинка на базе Таймырского окружного центра народного творчества). Работу по транскрипции и переводу текстов камланий Тубяку Костеркина осуществили д.ф.н. Е.А.Хелимский и фольклорист Н.Т. Костеркина (дочь шамана). По специальной просьбе автора запись и перевод текстов шаманских обрядов Демниме Костеркина и Дюлсымяку Костеркина выполнили Н.Т.Костеркина и А.Ч.Момде (рукопись готовится к публикации). Кроме записей полных шаманских ритуалов, в качестве материала для сравнения привлекаются авторские записи имитаций шаманских песен, образцов эпических и песенных жанров нганасанского фольклора, а также фонограммы пластинки "Нганасанская музыка" (1982). Особенное значение для формирования представлений автора о внутренней сегментации музыкальной культуры нганасан имела национальная терминология, представляющая собой исходную, принятую внутри этнического социума, дифференциацию музыкального материала по жанрам и функциям.

Характер и постановка проблем определяют новизну диссертационной работы. Впервые в этномузыкознании предпринято целостное музыкальное и структурное описание шаманских обрядов нганасан на основе их полной нотировки.

Впервые изучены музыкальные особенности двух разновидностей нганасанского шаманства - с бубном и с посохом. Путем сравнения мелодического репертуара разных шаманов впервые выявлен фонд наследственных мелодий шаманского рода Нгамтусуо, а также индивидуальные напевы каждого шамана. Впервые производится сравнение мелодий шаманского обряда с мелодикой необрядовых жанров (лирических, эпических), в результате чего выявляется стилистика шаманских мелодий, анализируются их звуковысотные, ритмические, структурные и тембровые особенности. Отметим, что общее описание жанрового состава нганасанской музыкальной культуры предпринимается также впервые.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории им. М.И.Глинки. Основные результаты диссертационного исследования были обнародованы автором на всероссийских и международных научных конференциях (Новосибирск 1988, Таллинн 1989, Тарту 1990, Якутск 1988 и 1992, Сеул 1991, Будапешт 1993, Нара 1995), на региональных семинарах работников культуры (Дудинка 1994,1996). Список опубликованных по результатам исследования работ приводится на последней странице автореферата.

Практическая значимость диссертации. Результаты исследования могут быть использованы в качестве сравнительного материала при этномузыкальном изучении шаманских традиций, при компаративном исследовании музыкальных особенностей северосибирского шаманизма, для выявления типологических основ музыкального строения шаманского обряда. Материалы диссертации используются в учебном курсе "Народноетворчество" для студентов Новосибирской государственной консерватории им. М.И.Глинки.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти Глав, Заключения, Списка литературы (193 наименования), Приложения (включающего 58 нотных образцов с паспортизацией, Комментарии и Список информантов). Все нотные образцы Приложения нотированы автором диссертации, 36 из них представляют образцы шаманского фольклора (отрывки из камланий и единичные шаманские песни), 12 - напевы из эпических сказаний, 10 - песенную традицию нганасан (в том числе 5 иносказательных песен, 2 личных и 3 детских). 20 нотных образцов шаманского фольклора снабжены текстами на нганасанском и русском языках с необходимыми комментариями.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность изучения музыкальных особенностей нганасанского шаманства, новизна работы, обсуждаются методологические основы диссертационного исследования, характеризуется музыкальный материал диссертации. Во введении содержится также аналитический обзор литературы по вопросам шаманизма в целом и нганасанского шаманства в частности, по проблемам изучения музыкальной культуры нганасан.

В Главе 1 "Шаманские обряды Тубяку Костеркина -особенности обрядовой мелодики" автором предпринимается попытка комплексного рассмотрения двух камланий этого шамана, выявляется жанровая специфика, а также сюжетная и музыкальная структура обрядов, представляющих род шаманства с посохом, описываются стилистические черты шаманского пения, обрядовые звуковые орудия.

Шаман Тубяку Костеркин (1921-1989) был одним из крупнейших знатоков устного народного творчества нганасан. В августе 1989 г. в поселке Усть-Авам Таймырского автономного округа им были исполнены 2 шаманских обряда, зафиксированные музыкально-этнографической экспедицией Фольклорной комиссии Сибирского отделения Союза композиторов РСФСР (участники Ю.И.Шейкин, О.Э.Добжанская, Е.А.Хелимский, Т.Оямаа). Оба камлания, исполненные шаманом, относятся к разряду монютату (коротких камланий без бубна). В этих камланиях в качестве звукового орудия Тубяку использовал шаманский посох чире с подвешенным на нем колокольчиком сангку, представив древнейший вид нганасанского шаманства с посохом, имеющий особое значение для шаманской династии Нгамтусуо. В шаманском обряде посох расценивается как койка (идол).

Анализ строения шаманских ритуалов Тубяку Костеркина показал, что структура нганасанского шаманского обряда регламентирована традиционной культурой и представляет собой замкнутую композицию с симметричным обрамлением, состоящую из четырех обязательных разделов, соотносимых с выведенными Е.С.Новик сюжетными блоками:

- начальный раздел (призывание шаманских духов, кормление их, получение информации о причине камлания) соответствует сюжетному блоку "Начало противодействия";

- гадание (проверка шаманской силы перед путешествием в мир духов), в сюжетной типологии Е.С.Новик не указанное, является, по мнению автора настоящей работы, национальной особенностью

строения шаманского ритуала нганасан;

- средний раздел (шаманское путешествие в мир духов, обращение к божествам за помощью, заклинание их) соотносим с сюжетным блоком "Посредничество";

- заключительный раздел (предсказание примет, гарантирующих исполнение обещаний богов, прощальные напутствия участникам камлания, роспуск духов) соответствует сюжетному блоку "Ликвидация недостачи".

Нганасаны обозначают шаманское пение следующими лексемами: нгатазачиа балы ("песня шаманского камлания"), монютачиа балы ("песня короткого камлания"), нгаза балы ("шаманская песня"), нгабатачиа балы ("духов созывающая песня").

Пантеон шаманских духов-помощников шамана (дямада) у Тубяку Костеркина насчитывает более двух десятков таковых. В камланиях монютату фигурируют трое из них: дух-помощник Микулуска Баса Диндуа (Железный Конь Микулушки), Хотарыэ Быза Тангу (Хотарыэ Водяной Олень), Хоситала (духи битья в бубен). Эти дямада имеют определенную специализацию, и появление их в обряде обусловлено сюжетной ситуацией.

Мелодическое содержание шаманских ритуалов представляет собой чередование мелодий духов-помощников, участвующих в обряде (обрядовые напевы называются по имени духов). Каждый из духов представлен одним или несколькими напевами, имеющими значительные звуковысотные, ритмические, структурные, тембро-регистровые отличия, что позволяет воспринимать их как своеобразные мелодические портреты-символы дямада. В главе содержится стилистический анализ мелодий духов-помощников, встречающихся в ритуалах Тубяку Костеркина.

В индивидуальной манере шаманства Тубяку присутствуют эпические черты, что обусловлено спецификой жанра короткого камлания и фольклорной специализацией исполнителя.

В Главе 2 "Шаманский обряд Демниме Костеркина -стилистические особенности шаманских напевов" описываются музыкальные особенности шаманского обряда с использованием бубна, структурные закономерности построения ритуала данного типа, выявляется специфика шаманского интонирования, анализируется стилистика обрядовых напевов. Демниме Костеркин (1913-1980), родной брат Тубяку, в 60-70-е г.г. славился как один из наиболее сильных нганасанских шаманов. Этномузыкальное изучение обряда производилось по фонозаписи, сделанной в 1977 г. в поселке Усть-Авам параллельно с киносъемкой шаманского обряда Демниме Костеркина (фильм "Ветры млечного пути" студии "Таллинн-фильм", режиссер Л.Мери), и полученной из архива

Литературного музея им.Крейцвальда, г.Тарту (Эстония). Данный ритуал представляет собой тип "гадательной церемонии", главными целями которой являются предсказание судьбы участникам камлания, испрашивание благополучия для гостей-заказчиков обряда (идентично Ритуалу I Тубяку Костеркина). Два эпизода гадания в нем разрастаются и становятся главным содержательным моментом обряда. В остальном, структура шаманского обряда Демниме представляется традиционной и согласуется со структурой ритуалов, проанализированных в Главе 1.

Главным ритуальным атрибутом в камлании Демниме является хендир (бубен), нганасанское название которого соотносимо с наименованием бубна у других самодийских народов: пензер (ненцы), педди (лесные энцы), федди (тундренные энцы). По своему строению нганасанский бубен относится к енисейско-таймырскому типу. Органологическое описание этого мембранофона, согласно Систематике музыкальных инструментов Э.Хорибостеля и К.Закса, дополненной Ю.И.Шейкиным, можно выразить через индекс 211.3312222211(123). В нганасанской шаманской культуре, как и у многих сибирских этносов, бубен выполнял функцию ездового животного шамана - оленя. Колотушка бубна хетаа имела метафорическое название ("язык бубна" или "нога бубна"); помимо прямого назначения, она использовалась в шаманском ритуале Демниме как орудие гадания. Табуированная ритуальная предназначенность бубна и колотушки запрещала использование этих звуковых орудий вне шаманского обряда.

Значение бубна в ритуале обусловлено идеологией шаманизма: звучание этого инструмента создает особую атмосферу непрерывного движения, полета на всем протяжении шаманского ритуала. Партия бубна автономна, не структурирована какими-либо расчленяющими моментами (паузами, акцентами), и представляет своего рода perpetuum mobile. Константные ритмические формулы в партии бубна связаны с обрядовыми ситуациями (шаманской пляской, диалогом шаманского духа сд ругими участниками обряда) и определены автором диссертации как ситуативные.

Мелодическое разнообразие ритуала Демниме Костеркина исчерпывается 8 напевами, которые путем консультаций с эгнофорами и сопоставлениями с мелодиями других шаманов были идентифицированы автором диссертации по принадлежности духам-помощникам Коти-немы (Матери яловых важенок), Дяумалы (Ямальскому духу-оленю), Хотарэ (Гагаре) - 2 мелодии, Дялы-немы (Дня матери), Хотарыэ Быза Тангу, Хоситала - 2 мелодии (последние три напева именованы автором гипотетично, согласно мелодическому сходству с песнями ритуала Тубяку Костеркина). По

ходу изложения материала производится звуковысотный, ритмический и тембровый анализ мелодий духов-помощников, исполняемых в обряде.

Большинство музыкальных эпизодов камлания Демниме полимелодические: строятся на основе нескольких мелодий, без перерыва следующих друг за другом (таковы эпизоды вступления, путешествия шамана и другие). Музыкальная композиция таких разделов обусловлена сюжетом обряда (последовательность мелодий отражает порядок появления духов-помощников), протяженность обусловлена длительностью обрядовой ситуации. Основой музыкальной драматургии полимелодических эпизодов является прием контрастного (регистрового, тембрового, темпо-ритмического, фактурного, динамического) сопоставления напевов духов-помощников, привносящий в обрядовое действие театральный эффект "прибытия нового персонажа".

В шаманском ритуале Демниме мы сталкиваемся с необычным тембровым явлением: "рычащим" звуком голоса, присутствующим в напевах Хотарэ, Хоситала и других. Этот суперсегментный тембр, определенный автором диссертации как сильная напряженная низкая фарингализация, используется Демниме как своеобразная "обрядовая маска", маркирующая пение шаманских духов и типичная для обрядового интонирования нганасан. Этноним данного типа пения хунты балы ("пение горлом") совпадает с названием горлохрипения на вдох и выдох, использующегося в круговых танцах бетырся.

Индивидуальный шаманский стиль Демниме Костеркина отличается яркой эмоциональностью, театрализацией, разработанной кинематикой, связанной с танцевальными элементами и имитацией движений животных и птиц, звукоподражательными эффектами.

Глава 3 "Обрядовое пение в исполнении помощников шамана" рассматривает шаманскую музыку нганасан в передаче бывших шаманских помощников-туоптуси. В ней анализируется шаманский ритуал, записанный в 1990 году этномузыковедами Ю.И.Шейкиным, В.С.Никифоровой, О.Э.Добжанской. Этот имитационный обряд представляет собой единственную сохранившуюся в последние годы форму нганасанского шаманизма. Исполнители обряда шаман Дюлсымяку Костеркин (1940-1997) и помощник Н.Х.Турдагин, будучи знатоками нганасанского фольклора, провели этот обряд согласно традиционным нормам, вследствие чего данный ритуал рассматривается в диссертации наряду с обрядами шаманов старшего поколения.

Описываемый в данной главе ритуал принадлежит к

и

промежуточному типу: он выполнялся в полном шаманском костюме с бубном (аналогично ритуалу Демниме из Главы 2), однако в силу небольшой продолжительности и "демонстрационного" характера близок к разряду коротких камланий монитапся (рассмотренных в Главе 1).

Структура шаманского обряда Дюлсымяку симметрична (его обрамляют соответствующие друг другу разделы вступления и заключения) и пропорциональна (одинаковые по функции эпизоды камлания тяготеют к равному масштабу). Средняя часть -шаманское путешествие - делится на три небольших эпизода, после каждого из которых следует гадательный раздел.

Мелодическое содержание ритуала многообразно (в обряде насчитывается 13 мелодий). Это мелодии предковых шаманских дямада Хотарэ (Гагары), Нгарка-немы (Медвед ицы-матери), Дялы-немы (Дня матери), Сыр-селу (Белого Оленя-хора), Кадя-коптуа (Дочери Грома), Хезы (Горностая), Хоситала, полученные по наследству от шаманов старшего поколения Демниме, Тубяку, Дюхаде. Дух-помощник Тамунгку (Лемминг) принадлежит к индивидуальным, приобретенным во время шаманского становления дямада Дюлсымяку. Стилистические (звуковысотные, ритмические, тембровые, структурные) особенности напевов духов-помощников анализируются в главе походу изложения материала. Для сравнения стилистики привлекаются напевы соответствующих духов в имитационном исполнении С.М.Порбина, Х.Ч.Момде, Е.Д.Порбиной и Н.Д.Логвиновой. Во втором и третьем эпизодах путешествия встречается танец, напоминающий хоровод нгарка бетырся ("медведя танец"). В шаманском танце рычание медведя (,нгарка кунты) перемежается с речитативом на асемантические слоги ханчина-манчина, которые информант называет "шаманскими словами".

Национальная терминология фиксирует названия песен камлания в их функциональном значении: тарарса балы ("проходная", или "дорожная" песня, сопровождающая движение шамана в другой мир); хоситапся балы - песня, сопровождающая эпизод гадания (от названия хоси - маленькой палочки, которой ударяют по бубну, отвечая на вопросы шамана);

нгантами балы - "загадочная" песня (звучит в момент камлания, когда шаман выбирает, "загадывает" свою шаманскую дорогу); монитапся балы - общее название для песен "малого" камлания, -что свидетельствует о существовании первичной "музыкальной теории", осознании музыкальной драматургии обряда этническим мышлением.

Важной составляющей шаманского ритуала является широко разработанная система звукоподражательных сигналов, имитирующих голоса зооморфныхдухов-помощников (крики гусей, лебедей, гагары, кречета, хорканье оленя, рев медведицы, пастушеские сигналы по управлению оленьим стадом).

Ритуальная кинематика в шаманском обряде Дюлсымяку Костеркина включает как подражательные пантомимы (имитацию движений оленя, медведя, летящих птиц, езды на нарте), так и самостоятельные кинемы шаманского танца (прыжки с бубном, кружение "по солнцу" и т.д.).

В тесной связи с кинематикой нужно рассматривать и звучание многочисленных подвесок шаманского костюма (сойбиту), сообщающих звуковой картине обряда дополнительный колорит (их звон символизирует голоса шаманских духов) и имеющих значение фоноинструментов:

сангку - большие и малые колокольчики, прикрепленные к спинке

шаманской парки, подвешенные на цепях по обе стороны

нагрудника, а также на шаманской шапке;

сингэри - бубенцы, подвешенные по обе стороны шаманской шапки;

быдыланг - соединенные попарно конусообразные трубочки на

спинке и передней части шаманской парки;

бадямуо - полукруглые металлические пластинки, пришитые одна

под другой на металлическом нагруднике;

ла - металлические кольца на шаманской парке, бубне, колотушке,

шаманском посохе;

мэрсыбыны - прикрепленная к спинке парки железная цепь длиной около 2 метров, ("веревка плеч"), за которую туоптуси держит шамана во время путешествия.

Описанные подвески представляют органологический класс идиофонов (самозвучащих инструментов): сингэри - подгруппу сосудов-погремушек (класс 112.13 по систематике Э.Хорнбостеля и К.Закса), остальные подвески - подгруппу встряхиваемых идиофонов (или погремушек), по которым ударяют опосредованно (класс 122.11). Семантика металлических подвесок на шаманском костюме только начинает разрабатываться этноорганологией.

Выводы в конце данной главы представляют обобщение основных результатов, полученных в ходе анализа шаманских ритуалов в Главах 1-3 диссертационного исследования.

В Главе 4 "Мелодический фонд семьи Нгамтусуо" исследователем предпринимается попытка выявить фонд шаманских мелодий рода Нгамтусуо , а также стабильные и мобильные элементы мелодического фонда обрядовой традиции. На уровне мелодики последняя задача конкретизируется как

выявление родовых песен, переходящих по наследству от предков, и индивидуальных мелодических нововведений, вносимых в традицию каждым шаманом.

Автор диссертации на нганасанском материале проверяет гипотезу о существовании трех групп песен, высказанную В.Г.Богоразом по отношению к чукотским шаманским напевам: 1) песни традиционные, передаваемые от одного шамана к другим; 2) песни, сочиненные шаманом во время инициации; 3) импровизации, созданные шаманом непосредственно во время камлания.

Сравнивая нотные примеры рассмотренных в Главах 1-3 шаманских напевов, автор диссертации находит стилистические соответствия и устанавливает принадлежность ряда мелодий из репертуара разных шаманов к старинным песням, полученным по наследству от предков вместе с соответствующими духами-помощниками. Такими песнями в репертуаре трех шаманов оказались: Дяумапы Сыр селу-1 мелодия, Микулуска БасаДиндуа - 1 мелодия, Игарка- немы - 1 мелодия, Хотарэ - 1 мелодия, Хоситала - 2 мелодии, Хотарыэ Быза Тангу-1 мелодия, Хезы -1 мелодия, Кадя-коптуа -1 мелодия, Дялы-немы -1 мелодия. В ходе изложения автором привлекаются этнографические данные, которые доказывают, что данные духи-помощники действительно восходили к более ранним коленам шаманского рода Нгамтусуо.

В репертуаре каждого из шаманов есть индивидуальные, не повторяющиеся в ритуалах других шаманов песни (у Демниме это мелодия Коти-немы, у Тубяку - один из мелодических репрезентантов духа Хотарыэ, у Дюлсымяку - напевы Тамунгку и кругового танца "Ханчина-манчина"). Данные песни получены шаманами в период инициации от "ошаманивающих" (дающих шаманскую силу) дямада. Чрезвычайно важным представляется факт, что индивидуальные мелодии наиболее часто используются шаманами в качестве начальных песен ритуалов.

Песни-импровизации, создающиеся непосредственно в процессе вызова духов, встречаются только в шаманском репертуаре Дюлсымяку.

Логическим завершением предпринятого в Главе 4 исследования является вывод, что в шаманской культуре нганасан широко представлены наследственные и полученные в период инициации мелодии (первых двух типов, по Богоразу), которые практически исчерпывают все многообразие напевов, используемых в традиционных шаманских ритуалах. Что касается импровизированных мелодий (третьей группы, по Богоразу), то бытование их ограничено сферой творчества молодых шаманов и камланий нетрадиционного типа. Классическое нганасанское

шаманство ориентировалось на традиционные мелодические образцы; мелодическая импровизация не применялась.

В Главе 5 "Шаманская музыка в контексте интонационной культуры нганасан" автор диссертации описывает жанровый состав нганасанского фольклора и существующие в нем типы интонирования, и сопоставляет мелодику шаманского ритуала с напевами необрядовых жанров.

Сформировавшиеся в музыкальной культуре жанровые традиции отражают основные типы фольклорной деятельности, связанной с обрядовой, культурно-хозяйственной, социальной и художественной жизнью этноса. Они представлены сюжетно-повествовательным, песенным, обрядовым, танцевальным фольклором, интонированием на музыкальных инструментах, различными сигналами и звукоподражаниями.

Эпический нарратив включает две разновидности, маркированные национальными названиями: ситабы ("сказка") и дюрымы ("быль, рассказ"). Ситабы и дюрымы мононапевны, музыкальная композиция их представляет чередование речевых и вокальных эпизодов. Уникальным, наиболее труднодоступным для понимания жанром являются песенные диалоги-иносказания кэйнгэйрся ("пение друг другу"), специфика которых заключается в совмещении в каждом произведении шифровки на сюжетном, лексическом и фонетическом уровнях текста. Песенная традиция нганасан обозначена этнонимом балы ("песня"). Полевые записи 1986-1996 годов фиксируют следующие ее разновидности: нгонана балыма(личная песня), хоанкутуо балы (букв."песня пьяного"), нюо балы (детская песня).

Существующее в музыкальном фольклоре нганасан жанровое разграничение подчеркивается оппозицией типов интонирования. Эпический, иносказательный и песенный нарративы интонируются в вокальной, речевой или промежуточной (вокально-речевой) манере, причем в последнем типе интонирования вокальная мелодия часто переходит в речитативное или чисто речевое произнесение текста, и наоборот. Сигнальное интонирование представлено оленеводческими сигналами и различными звукоподражаниями, которые в танцах бетырся переосмысливаются в особый тип интонирования - горлохрипение. Обрядовые шаманские инструменты и звуковые орудия, связанные с хозяйственной деятельностью и художественной культурой этноса, противопоставлены по функциональному предназначению и никогда не пересекаются в совместном музицировании. В повседневной жизни нганасан инструментальное интонирование отделено от вокального, в обрядовой практике, напротив, пение всегда

сопровождается игрой на ритуальных инструментах. Шаманство -единственная жанровая сфера, в которой все основные типы интонирования перекрещиваются.

Важнейшее стилистическое отличие шаманской музыки от необрядовых жанров фольклора связано с фактурой. Для повествовательных и песенных жанров характерно сольное одноголосное пение без сопровождения какого-либо музыкального инструмента, и только в шаманском обряде пение многоголосно. Характер многоголосия определяется термином "гетерофония" (в его буквальном значении "разнозвучие"), который отражает особенности ансамблевого пения: эклектичность наложения голосов, спонтанное движение которых относительно друг друга не упорядочено никакими звуковысотными и ритмическими параметрами. Респонсорий организует ансамблевое пение в форму сольного запева шамана с припевом помощников, повторяющих прозвучавшую в партии шамана строку, и включает в себя разноголосие в момент припева. Респонсорная техника пения распространена среди народов Севера (встречается у эвенков, ненцев) и типична для этого региона. Автором диссертации выявлено два типа организации респонсория в нганасанской шаманской музыке: 1) с разграниченным по времени вступлением голосов; 2) с частичным наложением голосов в момент присоединения запева или припева. Первый тип респонсорной организации характерен для песен центрального эпизода ритуала, второй - для напевов начальной и заключительной частей обряда.

Другим важным отличием шаманского фольклора является восьмисложная стиховая метрика (в противоположность шестисложному стиху, нормативному для необрядового пения). По формальному признаку стихосложения текст камлания можно разделить на:

1) сакральный, насыщенный ритуальными словесными формулами текст центральной части ритуала (изосиллабическая восьмисложная метрика);

2) менее ритуализованный текст начального и заключительного разделов ритуала (гетеросиллабическая стиховая организация).

Музыкальная ритмика шаманских напевов демонстрирует разные типы ритмической организации, свойственные только шаманскому нарративу или обнаруживающие связи с ритмикой других жанров музыкального фольклора нганасан: 1) основанная на инвариантной ритмоформуле музыкальная ритмика, подчиненная 8-сложной метрической структуре текста (встречается только в мелодиях центрального эпизода шаманского обряда);

2) ритмика, отражающая силлабическое строение текста (особенно характерна для повествовательных жанров, встречается также в шаманских песнях);

3) ритмика, отражающая собственно музыкальные закономерности строения мелодии при ведущей роли распевов (типична для песенной традиции, единичные образцы находим среди шаманских напевов).

В отношении звуковысотности, наиболее часто среди шаманских мелодий встречаются 2-3-звучные олиготонные образования, лежащие в рамках одного темброрегистра и легко соотносимые с типом а-мелодики (по типологии раннефольклорного интонирования Э.Алексеева), в которых высота тонов имеет "зонную" природу и плавно эволюционирует при повторах. Другой распространенный мелодический тип, основанный на сопоставлении поляризующихся темброрегистров, можно определить каку-мелодику, тоны которой также могут претерпевать высотную эволюцию. Вышеописанные мелодические типы не ограничиваются применением лишь в шаманских мелодиях, а характерны для всех вокальных жанров нганасанского фольклора.

Музыкальная архитектоника шаманских мелодий представлена стиховыми и строфическими напевами; в жанрах ситабы и кэйнгэйрся, помимо этих структурных типов, встречается и форма тирады.

Тембровая организация всех жанров нганасанского музыкального фольклора (включая пение в шаманском обряде) обладает общими закономерностями: за определенными звуковысотными зонами напева закрепляются соответствующие им типы звукоподачи. Однако, шаманское пение Демниме характеризуется ярко выраженным суперсегментным тембровым признаком, отличающим обрядовое интонирование.

Предпринятое в Главе 5 сравнение музыкальной стилистики различных жанровых традиций нганасанского фольклора показало принципиальное отличие метроритмической, фактурной и тембровой организации обрядовых и необрядовых жанров.

Заключение подводит итог предпринятому в работе исследованию. Шаманская традиция - одна из наиболее регламентированных в культуре нганасан: в основе ритуала лежит определенная структурно-стилистическая модель, которой шаман неукоснительно придерживается в каждом своем камлании.

Все специфические стилевые и композиционные особенности шаманской музыки, отличающие ее от других жанров нганасанского музыкального фольклора, всецело связаны с обрядовой функцией шаманского фольклора. Такая безусловная функциональная

предназначенность всех компонентов музыкальной ткани -свидетельство большой архаичности обрядовой культуры нганасан, в которой музыка (при всей жизненной необходимости для проведения обряда) играет подчиненную, прикладную роль одной из составляющих синкретического шаманского ритуала. Вне обрядовой ситуации исполнение отрывков шаманского ритуала (песен духов, импровизаций на бубне) запрещено и порицается традицией.

Перспективы работы по данной проблематике представляются весьма обширными. Они включают насущные задачи по дальнейшему собиранию и обработке фольклора нганасан и соседствующих с ними народов Таймыра, публикации собранных материалов, и проблемы теоретического характера. Назовем некоторые из них. Это проблема соотношения в культуре нганасан шаманской и сказительской традиции (едва затронутая в Главе 1 настоящей диссертации), проблема изучения шаманской музыкальной культуры северо-самодийских народов в целом, исследование типологических музыкальных основ северосибирского шаманизма (на основе сопоставления развитых щаманских культур), проблема выявления специфики нганасанской культуры в этномузыкальном контексте циркумполярной зоны.

Основные положения диссертационной работы отражены в следующих публикациях автора (общий объем 9,25 п.л.):

1. Добжанская О.Э. Жанр иносказательных песен нганасан // Музыкальные жанры. История и современность: Тез. докл. к науч.-теорет. конф. молодых музыковедов. - Горький, 1989. -С. 130-132 (0,1 п.л.).

2. Добжанская О.Э. Звуковой портрет нганасанских дямада // Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции: Тез. докл. междунар. науч. конф. - Якутск, 1992.- С. 56-57 (0,1 п.л.).

3. Добжанская О.Э. Мелодика нганасанских кэйнгэйрся // Музыкальная этнография Северной Азии. - Новосибирск, 1989. - С. 76-85 (0,5 п.л.).

4. Добжанская О.Э. Музыка в шаманском обряде нганасанов (на примере ритуалов Тубяку Костеркина) // Таймырский этнолингвистический сборник. - М., 1994. - Вып.1. - С. 147-171 (1,5 п.л.).

5. Добжанская О.Э. Нганасаны II Музыкальная культура Сибири. -Новосибирск: Изд-во Новосиб. гос. консерватории, 1997. - Т.1, кн.1. - С. 87-102(1 п.л.).

6. Добжанская О.Э., Григоровских C.B. Музыкальные портреты эпических сказаний нганасан (опыт сравнения мелодических вариантов) // Устный эпос: проблемы истории, теории и

сказительства. Материалы Третьей Междунар. конф. памяти А.Б.Лорда. - Якутск, 1994. - С. 50-52 (0,1 п.л.).

7. Песни нганасан I Сост. и муз. редактор Добжанская О.Э. -Красноярск: Кн. изд-во, 1995. - 80 с. (4,2 п.л.).

8. Добжанская О.Э. Тембровые особенности обрядового пения нганасан II Языки, культура и будущее народов Арктики: Тез. докл. междунар. конф., 17-21 июня 1993. - Якутск, 1993. - Ч. 2. - С. 4748 (0,1 п.л.).

9. Добжанська О.Е. Шамани народу ня II Сварог. - Ки'ю, 1997. - № 5. -С. 18-20(0,4 п.л.).

Ю.Скворцова Н.М., Добжанская О.Э., Дорожкова Т.Ю. Музыкальная этнография енисейско-самодийского региона // Традиционная культура Сибири: Компьютерный журнал Новосибирской гос. консерватории им. М.И.Глинки. - № 1. - Новосибирск, 1992. (0,75 п.л.).

11. Dobzhanskaya О. Typology of Nganasan sitebe chants // Folk Music Today. Abstracts for International Conference. - Tallinn, 1989. - P. 67-69 (0,1 п.л.).

12.Dobzhanskaya O. The music in the nganasan shaman ritual with a crosier // Regional Aspect of shamanism. Abstracts for the 1st International Conference on Shamanism.-Seoul, 1991.-P. 127(0,1

П.Л.).

13.Dobzhanskaya O. The Music in Nganasan Shaman Ritual // Shamanism and Performing Arts. Papers and Abstracts for 2nd Conference of the ISSR. - Budapest, 1993. - P. 77-79 (0,2 п.л.).

14. Dobzhanskaya O. Shaman songs of nganasan family Ngamtusuo: the inheritance of melody repertoire // Shamanism and Folk culture: Papers and Abstracts for the 3rd Conference of the ISSR. - Nara, 1995.(0,1 п.л.).