автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда

Полный текст автореферата диссертации по теме "Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда"

□□34557ЭО

На правах рукописи

Добжанская Оксана Эдуардовна

ШАМАНСКАЯ МУЗЫКА САМОДИЙСКИХ НАРОДОВ В СИНКРЕТИЧЕСКОМ ЕДИНСТВЕ ОБРЯДА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва - 2008

003455790

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского

Научный консультант

доктор искусствоведения, профессор Е В Назайкинский

Официальные оппоненты Галицкая Саволина Паисиевна

Пашина Ольга Алексеевна Амрахова Анна Амраховна

доктор искусствоведения, профессор Новосибирская государственная консерватория им М И Глинки

доктор искусствоведения, Государственный институт искусствознания

доктор искусствоведения,

редактор международного Музыкального

журнала «Миэщ! скпуаБ!»

Ведущая организация Арктический государственный институт культуры

и искусств

Защита состоится « » ноября 2008 года в & 00 часов на заседании диссертационного совета Д 210 009 01 при Московской государственной консерватории имени ПИ Чайковского по адресу 125009 Москва, ул Б.Никитская, 13/6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им П И Чайковского

Автореферат разослан « » О'оъЯ ¿¿Л-_2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения Ю В Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Актуальность темы связана с необходимостью скорейшего изучения этнических культур аборигенных пародов Сибири (в частности, самодийских народов), которые в силу ряда причин социально-экономического и кучьтурного характера находятся на грани исчезновения Критическое состояние культуры малочисленных аборигенных народов осознается мировым сообществом, сохранение и изучение этнических культурных традиций находится в русле российской и международной культурной политики В частности, в 2005 г началось Второе Международное десятилетие коренных народов мира, активное участие в проведении которого принимает и Россия'

Самодийские народы относятся к коренным малочисленным народам Российской Федерации2 Самодийские языки являются самостоятельной языковой группой в составе генетической общности уральских языков В настоящее время народы, говорящие на самодийских языках, населяют большую территорию тундры и тайги на севере Евразии (от полуострова Канин на западе до Таймыра на востоке, бассейны рек Таз и Пур, среднее течение р Обь, среднее и нижнее течение р Енисей) Все современные самодийские языки признаны исчезающими и входят в Красную книгу языков народов России, до XX века они функционировали как бесписьменные языки

Причинами кризиса в традиционной культуре самодийских народов, приведшего к нарушению механизма культурной преемственности и связи поколений, стали утрата кочевого образа жизни и системы хозяйствования (насильственный перевод кочевых пастухов-оленеводов, охотников и рыболовов на оседлость), прогрессирующая ассимиляция коренного населения, русификация всех сфер жизни, интернатная система воспитания детей Для устных культурных традиций разрыв преемственности поколений означал утрату огромных пластов материальной и нематериальной культуры До сих пор с каждым днем, уносящим жизни старейших знатоков традиционной

1 См Распоряжение Правительства РФ от 27 05 2006 г 758 р «О национальном организационном комитете по подготовке и проведению в Российской Федерации Второго Международного десятилетия коренных народов мира» и др акты

2 По данным Всероссийской переписи насстения 2002 года, ненцев насчитывается 41302 человека (из них на территории Ямало-Ненецкого АО проживают 26435 чел , в Архангельской области - 8226 чел , в Ненецком АО - 7754 чет , Таймырском АО - 3054 чел , Ханты-Мансийском АО - 1290 чел, республике Коми - 708 чел), селькупов - 4249 человек (из них на территории Тюменской обт проживают 1857 чел , Ямало-Ненецкого АО -1797 чел, Томской обл - 1787 чел, Красноярского края - 412 чел), нганасан - 834 человека (из них на территории Таймырского АО проживают 766 чел ), эицев - 237 человек (из них на территории Таймырского АО проливают 197 чел )

культуры, утрачиваются знания и культурное наследие коренных народов Отмеченное критическое состояние культуры вызывает необходимость как немедленной фиксации сибирских музыкальных традиций и последних уцелевших образцов шаманского культа, так и скорейшего изучения и осмысления этих исчезающих феноменов, учитывая возможность обсуждения зафиксированных образцов с живущими носителями культуры

Следующая причина, требующая скорейшего документирования и исследовательской интерпретации явлений музыкально-обрядовой сферы, связана с возможностью утраты в ближайшие годы богатейшего сакрального пласта культуры, связанного с шаманизмом Культурный фонд сибирского шаманизма имеет общемировое значение Если в середине XX века шаманские обряды были повседневной культурной реальностью, то в начале XXI века они превратились в культурный раритет, требующий актуального изучения и охраны Скорейшее изучение оставшихся музыкальных феноменов обрядовых традиций является неотложной задачей современного этномузыкознания

Изучение музыкальной составляющей шаманского обряда, как древнего пласта духовной культуры, поможет исследователю выявить закономерности музыкального мышления сибирских народов Обрядовая музыка является одним из наиболее консервативных элементов культуры, поэтому изучение музыкального языка шаманского обряда способно ответить на вопросы о закономерностях музыкального мышления древних людей Изучение сакральной роли шаманской музыки выявляет значение музыки в целом как важной части мировоззрения, которое не исчерпывается современным пониманием музыки как искусства, но расширяет смыслы музыки и раскрывает систему миропонимания человека через систему звуковых образов

Наконец, самодийская общность народов представляет весьма значительную часть народов циркумполярной зоны, и изучение музыкальных особенностей самодийского шаманства является заметным вкладом в исследование и понимание обрядовой музыки данного региона в целом

Степень научной разработанности проблемы. Шаманизм издавна привлекал внимание исследователей, но в настоящее время (конец XX - начало XXI века) обнаружился «пик» интереса к этому культурно-идеологическому феномену К проблеме шаманизма обращаются этнографы, культурологи, религиоведы, антропологи, психологи, историки, фольклористы и ученые других специальностей Интерес к шаманизму связан, с одной стороны, с возможностью альтернативного решения мировоззренческих и жизненных

проблем современного чечовека, с другой стороны, с обостренным интересом к оригинальным культурным системам аборигенных этнических сообществ

Традиция этнографического изучения шаманизма началась с Сибири, и поэтому классическим типом шаманства принято считать шаманство арктических народов Северной Азии Выдающиеся достижения российских этнографов, иссчедовавших шаманские обряды коренных народов Сибири, определили методологические основы изучения шаманизма, с той поры ориентированного на Сибирь «Наука развивалась так, что северосибирский шаманизм был принят за эталон и за единственный почноценный тип шаманизма»3

До 1960-х гг наиболее авторитетные этнографы (Ф Гребнер, А Ольмаркс, И Паучьсон, А Хюльткранц) связывали явление шаманизма исключительно с Сибирью и Арктикой, но в последние 40 лет появились работы, рассматривающие шаманизм как определенную систему мировоззрения, присущую различным культурам независимо от географического положения Элементы шаманизма найдены на большинстве континентов - среди индейцев Северной и Южной Америки, у аборигенов Австралии, в странах Азии (Корея, Китай, Япония и др ) Шаманизм оказался общемировым явлением, распространенным практически повсеместно, иногда «спрятанным» в тени титульной религии народа и проявляющимся лишь в отдельных ритуалах, иногда - существующим параллельно основным религиозным воззрениям и практикам

Слово шаман (от сама - тунгусское 'волшебник', 'колдун'), употреблявшееся как термин, обозначающий жреца-устроителя экстатических обрядов сибирских народов, постепенно стало универсальным термином в отечественной и зарубежной научной литературе Кроме того, в русскоязычной читературе для обозначения шаманскою ритуала применяется термин камлание, произошедший от тюркского кам 'шаман'

Мировоззренческой основой шаманизма является универсальная идея о существовании множества миров и возможности духовной связи между ними Очерченная М Элиаде трехчленная вертикальная модель Вселенной (Нижний мир - царство мертвых и духов подземного мира, Средний мир - земля людей, Верхний мир - обитель богов), соединенная космической осью (Мировым деревом), в настоящее время дополняется другими мировоззренческими

3 Ревупепкова Е В Народы Maiaihmi и Западной Индонезии (некоторые аспекты духовной кутьтуры) - М На\ка, 19S0 - С 250

моделями с горизонтальной системой координат, либо принципиально иными представлениями (Д Функ, В Харитонова) В представлении самодийских народов соединяющая миры космическая вертикаль трансформируется в ось, проходящую через Полярную звезду (нганасаны), превращается во впадающую в океан реку (ненцы), оказывается деревом (селькупы) Шаман - медиатор, «посредник в отношениях человека с миром духов» (В Михайловский) -обладает способностью перемещаться в другие миры, выполняя связующую функцию между членами своего племени и сверхъестественными силами Это перемещение возможно только в ритуальной обстановке камлания, во время которого шаман входит в измененное состояние сознания4, оно называется шаманским путешествием После выхода из экстатического состояния шаман передает членам социума информацию, полученную им в результате контакта с божествами

Среди исследователей нет единства в понимании сущности шаманизма Общепринятая в XIX - начале XX в в точка зрения на шаманство как на психическую аномалию, особую форму полярной истерии, была наиболее ярко выражена в работах В Богораза, Д Зеленина, Г Ксенофонтова В противовес ей С Широкогоров сформировал психолого-медицинское понимание шаманизма - универсального самонастраивающегося механизма психической регуляции коллектива, способа самозащиты и проявления биологических функций рода Представитель школы религиозной психологии М Элиаде видел в шаманизме в первую очередь архаическую технику экстаза, сверхъестественного сообщения с иными мирами Солидарен с ним структуралист Д Шредер, усматривавший в шаманизме учрежденную обществом и выраженную в определенной форме экстатическую связь с потусторонним миром, служащую интересам всего общества С А Токарев расценивал шаманство как особую - раннюю - форму религии, Л П Потапов акцентировал внимание на многосоставности этой религии « можно составить четкое представление о шаманизме именно как о религии данного народа с ее отдельными элементами и шаманского, и дошаманского происхождения, а также заимствованными по тем или иным конкретным историческим причинам из других религий»5 Совершенно отличную трактовку шаманизма предложил А Ломмель, рассматривающий его в первую очередь как комплекс искусств Однако почти все современные ученые сходятся в

4 Измененное состояние сознания (ИСС) - утвердившийся а психологии и медицине термин, определяющий

психическое состояние шамана во время шаманского ритуала

'Потапов Л П Алтайский шаманизм - Л Наука, Леиипгр отд-пие 1991 -С 5-6

отношении к шаманизму как к особой системе мировоззрения, и к шаману -«общественному деятелю, который с помощью духов-покровителей достигает экстаза, создавая сближение со сверхъестественным миром ради б тага членов социума»6 Из современных обобщающих трудов, посвященных изучению шаманизма, следует отметить работы В Басилова, Е Ревуненковой, В Харитоновой, М Хоппала, А Хюльтранца Одной из актуальных тем этнологии является современное состояние шаманства (Д Аткинсон) и пути его адаптации в сегодняшнем мире (К Кастанеда, М Харнер) Развиваемая Майклом Харнером концепция «неошаманизма» как практической деятельности, основанной на ритуальной практике шаманизма и направленной на гармонизацию состояния человека в современном обществе, имеет множество последователей в США и Западной Европе

Новым словом в изучении шаманизма стали работы, основанные на структурном подходе (Е С Новик, A -JI Сикала) В настоящее время шаманизм и связанный с ним феномен измененного состояния сознания вызывает огромный интерес ученых, создаются специальные исследоватечьские группы, фонды, институты, изучающие этот феномен в разных его проявлениях7 Главное отличие данных групп - интердисциплинарный характер исследований феномена шаманизма, находящегося на стыке разных наук. Регулярные международные научные конференции, проводимые этими и другими научными сообществами, способствуют повышению интереса этномузыковедов к данной проблематике и широкой публикации новых научных материалов

Основой для изучения музыкальных особенностей шаманства самодийских народов в диссертационном исследовании являются материалы по этнографии Е Алексеенко, А Анисимова, В Анучина, Г Вдсилевич, JI Гейденрейха, Г Грачевой, Б Долгих, К Доннера, В Евладова, М Кастрена, А Мазина, Г Пелих, А Попова, Г Прокофьева, Е Прокофьевой, П Хайду, JI Хомич и др Они содержат ценный фактический материал (описания шаманских верований, обрядов, атрибутов), позвочяющий восстановить

fi Hultkrantz, A Ecological and Phenomenological Aspects of Shamanism // Shamanism m Siberia — Budapest Akademiai Kiadi, 1978 -P 33

7 Примеры таких объединений - Фонд шаманских исследований М Харнера (Harner's Shamanism Foundation in USA), ISSR {International Sosiety of Shamanistic Researches, Budapest), группа медицинской аптропозогии В И Харитоновой (Институт этнологии и антропологии РАН им Миклухо-Маклая) и др Периодические издания этих иссзетовательеких обществ - издаваемые журналы «Shaman» (Будапешт, ред М Хоппал), «Shaman» (США, ред М Харнер), серия книг «Bibliotheca Shamamca», серия «Этнологические исследования по шаманству и иным ранним верованиям и практикам», материалы конгрессов и конференций создают бзагоприятные иитепектуальпые усювия для развития научной мысзи в данном направлении

утраченный ныне культурный контекст для адекватного понимания сохранившихся в записях шаманских песнопений, сравнения шаманской атрибутики, приемов камлания у самодийских народов

Для осмысления общих закономерностей сибирского шаманства, поиска культурных параллелей, изучения фундаментальных основ шаманизма важное значение приобретают материалы, касающиеся более отдаленных этносов Западной, Центральной и Южной Сибири, Дальнего Востока, опубликованные в работах Н Алексеева, В Богораза, С Вайнштеина, Д Дугарова, В Иохельсона, Г Ксенофонтова, В Кулемзина, А Липского, Л Потапова, А Смоляк, Д Функа, М Шатилова, П Шимкевича, Л Штернберга, М Хоппала, Т Ким, Г Варгиас и др , а также фундаментальные исследования обобщающего характера, посвященные шаманской атрибутике, мифологии, изобразительному искусству народов Сибири В Иванова и Е Прокофьевой

Невозможно обойти молчанием публикации музыковедов, посвященные шаманской музыке народов Сибири Один из первых опытов описания музыкальной стороны шаманского обряда и нотации ритуальных песен тунгусов можно встретить в работе В Стешенко-Куфтиной Песни эвенкийских шаманов, собранные на протяжении XX века, анализирует и публикует А Айзенштадт в монографии «Песенная культура эвенков», привлекая в качестве источника написанную в 1920-е гг неопубликованную работу И Сустава «Эвенкийская религиозно-шаманская музыка» Рассмотрение шаманских традиций тунгусо-манчжурских народов Дальнего Востока продолжается в публикациях музыковедов 1980-2000-х гг Музыкальный срез нанайского шаманизма изучает Т Булгакова в диссертации «Типочогия музыкально-речевого интонирования в нанайском фольклоре», характеристику жанров обрядового фольклора орочей в статье «Жанровая типология музыкального фольклора орочей» дают Н Ким и Ю Шейкин Удэйские шаманские вокальные импровизации ейни и игра на бубне гонгойни характеризуются в диссертации Ю Шейнина «Проблема жанра в музыкальном фольклоре удэ» Специальная монография Н Мамчевой посвящена изучению обрядовых музыкальных инструментов аборигенных народов Сахалина — нивхов, уйльта, айнов, эвенков, нанайцев

Шаманские традиции сибирских тюрков также стали предметом музыковедческого изучения Якутское шаманское пение описывает Э Алексеев, опыт нотации тувинского шаманского обряда предпринимает 3 Кыргыс, нотировки и анализ песнопений долганских шаманов публикует Г

Алексеева Г Сыченко, исследователь музыкальных традиций поркских народов Южной Сибири, посвятила несколько пубчикаций аиачизу связи музыкального и вербального компонентов в шорском и чалканском шаманском обрядах

Музыка самодийских народов исследуется в работах отечественных и зарубежных музыковедов И Богданова, А Вяйзянена, Т Дорожковой, Я Ниемн, Т Оямаа, Н Скворцовой, Ю Шейкина и др Музыковедческие исследования по шаманской музыке самодийских народов рассматриваются в соответствующих разделах диссертации

Теоретические н методологические основы исследования.

Основным теоретическим посылом диссертационного исследования является гипотеза автора о наличии общего для самодийских народов универсального музыкального языка, служащего для общения мира людей со сверхъестественным миром духов. Этапами доказательства гипотезы являются

1 - компаративное исследование шаманской музыки самодийцев (процедуры первичного анализа музыкального языка каждой из культур и сравнения результатов),

2 - изучение функциональной предназначенности музыки в шаманском ритуале и, в целом, выявление мировоззренческой роли музыки в культуре самодийских народов,

3 - формирование целостного представления о характерных чертах стиля шаманской музыки самодийцев как особом музыкальном языке для общения с духами

Гипотетически предположив, что лингвистическая общность самодииских народов предполагает наличие общих основ музыкального мышления, автор диссертации на основе теоретического осмысления музыкальных образцов шаманских песен и обрядов реконструирует стилевые нормы шаманского пения, которые являются универсальными для ненцев, энцев, нганасан и селькупов

Необходимо подчеркнуть центральное значение в данном иссчедованш шаманской культуры нганасан - наиболее полно документированной и изученной исследовагелями разных специальностей, в том числе музыковедами Сечькупская, ненецкая и энецкая шаманская музыка, к сожалению, представлены фрагментарно (единичными шаманскими песнями, часто записанными не в живом контексте обряда, а в имитационной передаче

родственников или очевидцев шаманства) Однако, на основе нганасанских шаманских ритуалов, путем сопоставления и корректного восстановления недостающих фрагментов общей картины, автору диссертации представляется возможным восстановить целостное представление о шаманской музыке самодийских народов, до сих пор отсутствующее

В теоретическом и методологическом плане автор исходит из особого понимания музыки в традиционной культуре самодийских народов, Автор вводит понятие «звук - звучание - музыка» как мировоззренческую категорию, связанную с религиозно-мифологическими аспектами менталыюсти, и служащую для комплексного представления феномена музыки Представление о триедином феномене «звук - звучание - музыка» тесно связано с пониманием синкретического характера традиционной обрядовой культуры Термин «синкретизм» употребляется в значении «Слитность, нерасчлененность, характерная для первоначального состояния в развитии чего-н »8 По традиции русской фольклористики (А Н Веселовский, В Е Гусев, П Г Богатырев), автор диссертации употребляет термин синкретизм для обозначения неразрывной связи видов раннего искусства, имеющих общее происхождение

Синкретизм мышления, воспринимающего и отражающего мир во всем богатстве его материальных и духовных проявлений, требует от исследователя при изучении музыкального мышления этих народов привлечения широкого культурного контекста - всех обстоятельств применения музыки и исполнения музыкальных произведений Музыка - это не искусство (так как искусство с его доминирующей эстетической функцией еще не выделилось из синкретического комплекса культурной деятельности) Музыка в широком смысле слова - это культурно осмысленное звучание, имеющее определенную функцию (коммуникативную, знаковую, магическую, обрядово-мифологическую, эстетическую и др) Другими словами, музыка является «озвученной функцией» и существует для звукового воплощения конкретных социальных действий

Изложенные в предыдущем абзаце положения лежат в русле фундаментального для российского музыковедения и фольклористики понимания музыкального фольклора как комплексного культурного феномена, неотделимого от порождающей его социальной среды (Е Гиппиус, И

" Ожегов, С И Словарь русского языка изд 20 / С И Ожегов, поя ред Н Ю Шведовой - М Русский язык, 1988 - С 586

и

Земцовский, И Мациевский, Б Путилов) Вместе с тем, в данном контексте необходимо конкретизировать новизну представленной работы Если вопрос о функциональной обусловленности музыкального фолькчора уже обсуждался в отечественном музыковедении, то аспект сакральной роли звука пока не рассматривался

Неоценимым вкладом в формирование концепции работы стало общение с профессором ЕВ Назайкинскич, ею оригинальная идея о зрительном восприятии северными народами звука подтолкнула автора к осмыслению и формулировке центрального для исследования понятия «звук-звучание-музыка»

Термин «музыка» в данном исследовании используется в широком понимании, и употребляется для обозначения круга звуковых (звучащих) феноменов, наделенных в культуре определенным смыслом Данная расширенная трактовка термина «музыка» позволяет применить его для описания круга интонационных явлений, связанных с шаманским обрядом в раннетрадиционных обществах, в которых еще не сформировалось собственно «музыкальное искусство» и связанные с ним эстетические функции, Хотя современные этномузыковеды для определения звуковых явлений ранних обществ с успехом применяют термины «интонирование», «пение», «вокализация» и др, автор считает целесообразным употреблять термин «музыка» в связи с удобством его использования, а также с тем, что применение данного термина позволяет вывести исследование на уровень изучения философско-мировоззренческих проблем.

Особенность исследовательского подхода к объекту изучения лежит в русте традиций отечественного этномузыкознания, для которого характерно изучение музыкально-фольклорного текста в неразрывном единстве с контекстом этнической среды Фундаментальным для диссертационного исследования является предложенное Е Гиппиусом определение жанра как «функции, реализованной в структуре»9 Свойственную архаическому фольклору высокую степень функциональной предназначенности на материале весьма далеких кучьтурных традиций изучали И Земцовский и Б Путилов, выявившие, что функциональная предназначенность выражается во влиянии обрядовой функции на характерные для жанра музыкальные закономерности Высказанная мысль о существовании в обрядовых жанрах жестко

9 Гиппиус Е В Общетеоретический взгляд па проптему каталогизации народных меюдий / Е В Гиппиус // Актуальные пробзечы современной фольклористики -1,1980 - С 23-35

детерминированной связи между функцией и языковым кодом, с помощью которого данная функция реализуется, оказалась плодотворной и важной для концепции диссертационного исследования

Автор диссертации основывается на понимании архаики как особой, наиболее древней стадии в музыкально-историческом развитии этноса (Ю Шейкин), однако учитывает, что признаки архаики существуют в музыкальной культуре самодийских народов наряду с более поздними образованиями -традиционным, профессиональным, инновационным фольклором

Основой для понимания самодийских музыкальных феноменов явилась существующая в культурах система фольклорно-музыкальных знаний, выраженная в наг/ионалъной терминологии, на которую опирается автор при сегментации фольклорных явлений Национальные названия маркируют основные жанры и типы интонирования, обозначают внутрижанровые подразделения и исполнительские приемы Выявление существующей в самосознании самодийских народов системы определенных музыкально-теоретических представлений стало специальной задачей данного исследования в работе приведен словарь музыкально-этнографических терминов самодийских языков (Приложение 5), основанный на полевых материалах автора и опубликованных словарных материалах по самодииским языкам

Методология исследования музыкальных культур народов североенисейского региона опирается на общетеоретические принципы системного описания, изложенные в работах И Земцовского, а также на концепцию интонационной культуры этноса как системного формирования звуковой

среды представителями этноса или группы этносов в процессе социальной 10

жизни

Плодотворным для автора диссертации оказалось также понимание Текста «как своего рода питательной среды культуры», сформулированное Л Акопяном В этом смысле культура понимается как огромный Текст, состоящих из множества функционирующих в определенном контексте текстов (вербальных, музыкальных, обрядовых и др), что предполагает пристальное рассмотрение всех компонентов текстов и контекста в сложном переплетении взаимосвязей

10 Шейкин, Ю И Интонационная кутьтура этноса (опыт системного рассмотрения) / 10 И Шейкнп В М Цехапский, В В Мазепус//Культура народностей Севера Традиции и современность - Новосибирск, 1986 -С 235 247

Идея текста в широком смысле слова, и, в более узком значении, музыкального текста, связана с идеей музыкального языка как строительного материала для производства музыкальных текстов В диссертационном исследовании музыка самодийских народов рассматривается как особый язык, то есть «естественно возникшая и закономерно развивающаяся знаковая система, обладающая свойством социальной предназначенности»11 В традиционной культуре самодийских народов музыка является особым языком коммуникации между обособленными группами (людей, сверхъестественных существ и т д ) В данном случае термин «язык музыки» трактуется в широком смысле, как средство общения, при котором «акцентируется коммуникативная природа музыки, коммуникативные функции музыкального языка» (Г Иванченко) При подходе к музыке как к особому языку особенно существенным становится момент соответствия между знаком и значением, что выражается в семантическом значении музыкальных выразительных средств

В соответствии с теоретическими воззрениями Л Мазеля, В Медушевского, А Милки, музыка понимается как обладающая структурностью функциональная система, элементами данной структуры являются средства музыкальной выразительности, выполняющие две важнейшие фундаментальные функции коммуникативную и семантическую Понимание неразрывной связи этих функций является важным моментом для формирования концепции диссертационного исследования, в котором язык шаманской музыки анализируется как система выразительных средств, обладающая стро1 о определенными семантическими свойствами, обеспечивающими успешность коммуникации шамана со сверхъестественным миром

Музыковедческий анализ образцов шаманской музыки, предпринятый в диссертационном исследовании, основан на использовании традиционных для музыковедения понятий музыкального стиля, лада, ритма, мелодики, тембра и тд Однако приложение данных терминов к характеристике музыки самодийских народов требует их уточнения и конкретизации

Согласно самому общему определению стиля, сформучированному Е В Назайкинским, стиль - это комплекс характеристик (система выразительных средств), который позволяет отнести данное музыкальное явление к определенной области Общая функция стиля - определить совокупность

11 Лингвистический энциклопедический сюварь / Гл ред ВН Ярцева -М Сов энциклопедия, 1990 - С 604

отличительных свойств, согласно которым явление может быть классифицировано в системе других музыкальных явлений12 В данном значении (комплекс музыкальных характеристик, отличающих вокально-инструментальное интонирование и закономерности музыкальной речи в шаманских обрядах) термин «музыкальный стиль» используется в настоящей работе

Изучение мелодики шаманских напевов основывается на понятии «мелодия», сопоставимым с греческим «мелос» (пение) Термин мелодия здесь трактуется в широком смысле, с некоторыми специфическими особенностями, присущими характеру звуковой культуры самодийских этносов

Изучение звуковысотных особенностей шаманских напевов опирается на исследовательский аппарат, разработанный в работах Э Алексеева, Е Герцмана, Ю Холопова и др Необходимо заметить, что анализ звуковысотных структур данного типа требует весьма аккуратного использования таких терминов, как «лад», «тональность», «звукоряд» и др Для интонационной культуры самодийских народов актуально понимание тона как «звукового пятна», диффузного темброво-высотного единства в его звуковысотно размытой, «зонной» реализации Термин «зона», введенный Н Гарбузовым для определения зонной природы музыкального слуха, с некоторыми оговорками применяется в данной работе для определения особенностей звуковысотной организации мелодики На формирование представлений автора диссертации о неразрывном единстве звуковысотности и тембра в вокальном интонировании оказали влияние работы отечественных исследователей музыкальной акустики Н Гарбузова, Е Назайкинского, Ю Parca

Рассмотрение звуковысотных норм раннефольклорного интонирования в неразрывной связи с тембро-регистрами, психологическими и физиологическими основами пения, произвел Э Алексеев, выявив мелодику контрастно-регистрового, глиссандирующего и высотно-неустойчивого типов Наряду с терминами Э Алексеева, автор диссертации для характеристики противопоставленных по способу темброво-высотной организации мелодических типов употребляет термины олиготоника13 и хазматоника14 При

12 Дашюе общее определение музыкального стиля было предложено Е В Назайкинским в процессе консультаций с автором работы, с учетом специфики обсуждающегося в диссертации музыкального материала Оно не противоречит утвердившимся в музыковедении точкам зрения па музыкальный стиль С С Скребкова и М К Михайлова, однако является более общим, пригодным для обсуждения теоретических проблем музыки в ее широком понимании

13 Узкообъемная мелодия опевающего характера (термин К Квитки)

14 Мелодия широкого диапазона, основанная на скачкообразном методическом движении (термин В Виоры)

анализе звуковыеотности используются теоретические наработки финских музыковедов М Йоусте и Я Ниеми («арктический стиль музыки»), идеи А Гомон

Дая изучения звуковысотной организации шаманской мелодики (определения тональности, лада, амбитуса напевов, функциональных отношений тонов внутри напевов, представления звукорядов и интервальной структуры мелодий) автор диссертации выявляет попевки (начальные и заключительные мелодические формулы напевов)

Одной из наиболее сложных проблем исследования является проблема ритма в обрядовой музыке Музыкальные ритмы шаманских песнопений анализируются в единстве со стихотворным метром обрядовых текстов, поэтому большое значение для исследования имеют работы лингвистов-самоедологов (Е Хелимский, П Хайду и др) Важную работу по выявлению соотношения музыкального и поэтического метра в песенной культуре ненцев проделал финский музыковед Я Ниеми, адаптировав к задачам музыкально-теоретического исследования лингвистическую методику Е Хелимского Автор диссертации использует плодотворные наработки Я Ниеми и развивает тему ритмического анализа далее, выводя ритмические формулы музыкальной организации шаманских песен нганасан, ненцев и селькупов

Особой проблемой является изучение особенностей шаманского пения как особого вида раннего многоголосия - гетерофонии, которое осмысливается при опоре на работы Э Алексеева, С Скребкова, М Харлапа, а также С Галицкой, трактующей раннефольклорное коллективное разнозвучие как «результат неотшлифованного монодического мышления»15

Важнейшей частью фольклорного интонирования, в особенности архаичного, является исследование тембровых норм Окраска звука определяется способом звукоизвлечения, и тесно связана с типами интонирования В музыкально-фольклорной культуре народов Сибири Ю Шейнин выявил следующие типы интонирования (5 основных и 2 дополнительных) вокальный, речевой, возгласный, звукоподражательный, инструментальный, горлохрипение, горловое пение За исключением последнего (горловое пение), в звуковой культуре самодийских народов присутствуют перечисленные типы интонирования, изучение которых является важным инструментом понимания интонационно-жанровых смыслов в культуре

15 Галицкая, С П Теоретические вопросы монодии / С П Галицкая -Ташкент Фан, 1981 - С 26

В работе рассматриваются уровни эталонирующей акустики, на которых основывается этнический звукоидеал (Ф Бозе) Для рассматриваемого музыкального материала — пения в шаманском обряде - наиболее важен психофизиологический уровень, создающий основополагающие механизмы интонационной культуры этноса, и связанный с формированием физиологических доминант интонирования (дыхание, пульс как биологические основы музыкального поведения, артикуляционно-акустическая база пения, тембровые нормы национального стиля)16 Несомненный интерес вызывает изучение проблемы согласования физиологических особенностей человеческого голоса со звуковысотной структурой шаманских напевов (каким образом дыхание, эмоциональное состояние певца влияет на звуковысотность) Данная проблематика освещалась в трудах по монодической музыке (И Еолян, Ю Плахов, В Юнусова), но в отношении шаманской музыки северных народов пока не ставилась

При тембровом анализе шаманского пения самодийских народов автор использует плодотворные наработки В Мазепуса, Н Кондратьевой

Изучение музыкальной формы шаманского ритуала происходит на нескольких уровнях - как выявление музыкального синтаксиса 01 дельных напевов, но - главное - как строение крупной формы всего обряда На материале нганасанских шаманских камланий выявляются собственно музыкальные моменты, связанные с соотношением протяженности музыкальных разделов камлания во времени, вопросами взаимозаменяемости одного раздела другим, понятием ритуального времени, которое едино на протяжении камлания, несмотря на перерывы (паузы) в обряде

Музыкально-теоретический анализ основывается на обширном корпусе нотаций фрагментов шаманских обрядов нганасан и отдельных шаманских мелодий ненцев, энцев, селькупов (83 музыкальных образца) В-основном, музыкальный материал диссертации нотирован автором, некоторые нотные образцы ненецкой и селькупской музыки привлекаются из музыковедческих источников А Вяйзянена, Я Ниеми, Н Скворцовой, Т Дорожковой, Ю Юнкерова Ногные записи имеют большое значение как первый шаг музыкальной сегментации бесписьменных музыкальных культур Авторская нотография сформирована в соответствии с принципами фольклористической

1(1 Назайкииский, Е В О психологии музыкального восприятия / Е В Назайкинский - М Музыка, 1972 - 383 с

нотации Э Алексеева, Е Гиппиуса, И Мациевского, И Тезавровского, А Чекановска, Ю Шейкина

Описание и анализ звуковых инструментов шаманского обряда происходит на основе принципов этноорганологии и этноорганофонни, сформулированных И Мациевским и провозглашающих необходимость многоаспектного изучения инструмента в единстве с исполняемым на нем музыкальным репертуаром Фоноинструменты самодийских народов анализируются в Главе 3 в соответствии с органологической систематикой инструментов Э фон Хорнбостеля и К Закса, классификация самодийских мембранофонов основана на типологии сибирских бубнов Ю Шейкина

Помимо изучения литературы и консультаций с коллегами-музыковедами и специалистами в смежных областях знания, выработка методологических основ исследования оказалась самым непосредственным образом связанной с полевой работой автора в поселках Таймырского Долгано-Ненецкого муниципального района Красноряского края (которая ведется с 1989 года) и тесным контактом с носителями традиционной музыкальной культуры По причине малоизученности музыкальной культуры самодийцев, важнейшим источником информации для автора стали сведения, полученные во время фольклорных экспедиций В общей сложности, за период работы над диссертацией была проведена работа с 40 информантами - представителями нганасан, ненцев, энцев (список информантов представлен в Приложении 3) Автором записывались фочьклорные произведения различных жанров, проводились специальные анкетирования, интервью и опросы знатоков традиционной культуры На первом этапе исследования важным методом работы стало изучение саморефлексии музыкальной и обрядовой традиций самодийских народов (это пополнило наши знания о музыкальной культуре самодийских народов, выявило этнические ценностно-эстетические ориентации, показало музыкальный фольклор как систему доминантных и периферийных компонентов)

Для проверки сведений, получаемых в полевых условиях, использовались методы «повторной записи» (при которой один и тот же фольклорный образец записывался от разных исполнителей или от одного и того же через продолжительные промежутки времени) и «повторного опроса» (одни и те же вопросы задавались разным информантам, или одному через длительное время) Благодаря этим методам, удалось избежать неточностей и

удалить случайные ошибки, неизбежно возникающие при первичном сборе информации

Таким образом, концепция диссертационного исследования сформировалась в процессе диалогического взаимодействия исследователя с носителями фольклора, а теоретические представления о музыкальной культуре самодийских народов, изложенные в данном исследовании, возникли в результате обобщения длительного слухового и аналитического опыта автора работы, и соотнесение его с достижениями отечественного и зарубежного музыкознания, фольклористики, этнологии, лингвистики

Целью данного исследования является поиск закономерностей организации музыкального языка шаманского ритуала у самодийских народов, и, в целом, выявление принципов организации музыкальной ткани обряда, обусловленных функционированием музыки в ритуале

Основными задачами работы являются

• выявление специфической мировоззренческой функции шаманской музыки в традиционном обществе самодийских народов,

• сравнительное изучение отличительных особенностей шаманской мелодики самодийских народов (нганасан, ненцев, энцев, селькупов),

• классификация интонационных норм и типов пения в контексте обрядовой функции шаманской музыки,

• раскрытие интонационной оппозиции между шаманской и светской музыкой в данных культурах,

• выявление фонда шаманских мелодий (противостоящего необрядовым мелодиям музыкального фольклора) и поиск стабильных и мобильных элементов внутри этого мелодического фонда обрядовой музыкальной традиции,

• анализ внутреннего строения шаманского ритуала как музыкально-драматургической композиции,

• классификация обрядовых фоноинструментов самодийских народов

Объектом исследования является шаманская музыка самодийских народов (ненцев, энцев, нганасан, селькупов - коренных народов северной Евразии) как комплексное явление, соединяющее в себе традиционное музыкальное искусство народов Сибири и религиозно-ритуальную практику, и обусловленное закономерностями музыкальной практики и мировоззрения этих народов

Предметом исследования является шаманский ритуал - сложное явление обрядовой шаманской практики, целью которого является мистическое общение с духовным миром Духовно-мистическое содержание шаманского ритуапа заключено в форму обрядового действа, имеющего определенные законы построения и являющегося, по существу, произведением искусства Автор диссертации рассматривает шаманский ритуал как синкретическое музыкально-драматическое обрядовое действие, в котором соединяются пение, стихи, театральное действие, танец, пантомима и др, с целью обеспечения контакта с миром духов, и сосредотачивает свое внимание на .музыкальном аспекте шаманского ритуала. В диссертации анализируются как целостные шаманские ритуалы, так и фрагменты обрядов, а также шаманские песни в аутентичном и имитационном исполнении, отдельные мелодии шаманских песен, обрядовые фоноинструменты

Новизна исследования. Диссертация является первым сравнительным исследованием шаманской музыки самодийских народов Она обобщает имеющиеся в литературе сведения по шаманской музыке самодийцев, синтезирует их с исследовательскими материалами автора и в результате представляет целостную концепцию шаманской музыки самодийских народов на основе эстетического и музыкально-теоретического осмысления данного феномена, восполняя имеющийся в музыкознании пробел

Диссертация является комплексным исследованием музыки шаманского обряда самодийских народов в синкретическом единстве с другими составляющими ритуала и неразрывной связи с этническим мировоззрением

Музыкальным материалом диссертации являются уникальные аудиозаписи полных шаманских обрядов и единичных шаманских песнопений, собранные на территории расселения самодийских народов в течение постедних ста лет усилиями российских и зарубежных ученых, а также опубликованные нотные образцы шаманской музыки Впервые в музыковедении исследуется и обобщается корпус музыкально-поэтических обрядовых текстов, насчитывающий 83 образца

Основные положения, выносимые на защиту. 1 Шаманская музыка самодииских народов зародилась, развивалась и существует в синкретическом единстве шаманского обряда Она должна изучаться в неразрывной связи с этническим мировоззрением и ритуальной практикой народа, на основе масштабного привлечения фольклорного и этнографического материала, при опоре на полевые исследования

2 Основой диссертационного исследования являются полевые материалы музыкально-этнографических экспедиции автора, записанные в полевых условиях обряды и песнопения самодийских шаманов, йотированные автором образцы шаманской музыки

3 Рассмотрение понятия «музыкального/звучащего» в культуре самодийских народов расширяет сложившееся в музыкознании представление о музыке Автор вводит триединое понятие «звук - звучание - музыка» как философско-эстетическую категорию, которая не исчерпывается эстетическим пониманием музыки и связана с религиозно-мифологическими аспектами менталыюсти (в ракурсе диссертационного исследования особо значимым является ее соотношение с пластом «сакрального» в культуре самодийских народов) Музыка в данном исследовании понимается как культурно осмысленное звучание, что характерно для ранних стадий развития культуры

4 Комплексное изучение ритуальной музыки самодийских народов с применением компаративных методов позволило выявить основные характеристики музыкального языка, специфические для шаманского обряда самодийцев Существующий у самодийских народов особый музыкальный язык шаманского обряда применяется исключительно в ритуальных ситуациях и маркирует музыкально-обрядовые жанры Он является универсальным языком коммуникации со сверхъестественным миром в шаманском ритуале

5 Шаманский обряд является крупной музыкально-драматургической формой, в которой ритуальная функция музыки детерминирует значимые средства музыкальной выразительности и принципы музыкальной драматургии На основе имеющихся данных возможно построение моделирующей музыкальной грамматики шаманских обрядовых текстов, что имеет большое теоретическое и практическое значение

6 Произведенная автором систематизация шаманских фоно-инструментов самодийских народов раскрывает значимую для этнической культуры оппозицию светское/сакральное

Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты работы могут быть использованы в работе по составлению историко-теоретических музыковедческих учебных курсов, написании справочных, энциклопедических и исследовательских работ по музыке России и мировой музыкальной культуре, лекционной работе, а также в образовательной и культурно-просветительской деятельности например,

работе учреждений культуры по сохранению и восстановлению празднично-обрядовых традиций коренных народов Сибири

Апробация исследования Основные результаты диссертационного исследования были изложены в докладах на научных форумах международной конференции ЮНЕСКО «Духовная культура народов Севера и Арктики в начале третьего тысячелетия» (Якутск, август 2002), международной конференции «Фольклор палеоазиатских народов» (Якутск, ноябрь 2003), Международном шаманском конгрессе «Сакральное глазами посвященных и профанов» (Москва, июнь 2004), 2-й конференции М Тибора (Сегед, сентябрь 2004), этномузыковедческой секции б-го Всероссийского конгресса этнографов (Санкт-Петербург, июнь 2005), 10-м Финно-угорском конгрессе (Сыктывкар, август 2005), международной конференции «Музыкальные инструменты народов Сибири проблемы изучения, реконструкции и исполнительства» (Якутск, декабрь 2005), региональных конференциях «Таймырские чтения» (Норильск, 2006-2008), курсах лекций по музыке самодийских народов на отделении этномузыкологии в Университете Тампере, Финляндия (ноябрь 2004 г), на отделении финно-угроведения в Университете Сегед, Венгрия (май 2006 г), в отдельных лекциях по музыке нганасан в Центре японской музыки МГК им П И Чайковского (октябрь 2003) и Арктическом государственном институте культуры и искусства (Якутск, ноябрь 2003)

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения Во Введении формулируются цели и задачи исследования, характеризуются методологические основания работы, основная литература по данной проблематике, обосновывается структура диссертации Первая глава — «Шаманская музыка нганасан» — раскрывает музыкальные особенности шаманскою обряда нганасан в процессе анализа мелодики И целостных структур обрядов нганасанских шаманов из рода Нгамтусуо Во второй главе — «Шаманские песнопения ненцев, энцев, селькупов» — в исследовательский оборот вводятся ранее не изучавшиеся материалы по шаманской музыке этих народов, анализируются музыкальные образцы шаманских песнопений и культурный контекст их исполнения В третьей главе — «Обрядовая музыка -универсальный язык коммуникации со сверхъестественным миром в шаманском ритуале» — производится сравнительное изучение обрядовой музыки самодийских народов, решаются проблемы музыкально-эстетического и музыкально-теоретического характера (раскрываются функции обрядовой музыки в этнической кучьтуре самодийских народов, выявляется особый

музыкальный язык шаманского обряда самодийцев, классифицируются звуковые атрибуты шаманского ритуала как обрядовые фоноинструменты, имеющие сакральное предназначение) Заключение подводит итог и намечает перспективы дальнейшего исследования

Список литературы включает 444 наименования источников (исследования на русском и иностранных языках, электронные ресурсы, дискография, видеография) Приложения переплетены в отдельный том, они включают 1) карту расселения самодийских народов, 2) нотные образцы шаманской музыки самодийских народов с текстами и переводами, комментариями, ссылками на источники, 3) анкетные данные фольклорных исполнителей, 4) рисунки и фотографии обрядовых музыкальных инструментов, 5) словарь музыкально-этнографических терминов самодийских языков, 6) схемы построения нганасанских шаманских ритуалов Тубяку Костеркина, 7) компакт-диск «Образцы шаманской музыки самодийских народов»

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во Введении формулируются цели и задачи работы, характеризуются методологические основания работы, дается обзор основной литературы по шаманизму и самодийским этносам, а также музыковедческих трудов по данной проблематике, обосновывается структура диссертации

Первая глава «Шаманская музыка нганасан» раскрывает музыкальные особенности шаманского обряда этого народа

Духовная культура и шаманизм нганасан - арктических охотников на дикого северного оленя - изучена достаточно хорошо благодаря трудам путешественников и исследователей ХУШ-Х1Х вв И Георги, К Доннера, В Иславина, М Кастрена, А Миддендорфа, А Мордвинова, П Палласа, П Третьякова, советских этнографов Г Грачевой, Долгих, А Попова, Б Симченко, Л Файнберга, лингвиста Е Хелимского, фольклориста Н Костеркиной, зарубежных этнологов Б Брайтона, Ж -Л Ламбера Музыка нганасан начала интенсивно изучаться с конца 1980-х годов благодаря трудам музыковедов И Бродского (Богданова), О Добжанской, Т Оямаа, Ю Шейкина, хореографа М Жорницкой

Жанровая система нганасанской музыки представлена песенным, сюжетно-повествовательным, обрядовым, танцевальным фольклором,

интонированием на музыкальных инструментах, различными звукоподражаниями При анализе жанровой системы нганасанского музыкального фольклора обнаруживается его разделение на две жанровые сферы - обрядовую (шаманскую и ритуально-промысловую) и не-обрядовую (светскую) Обрядовые и не-обрядовые жанры противопоставлены по типу исполнения, типам интонирования, особенностям поэтического стихосложения, мелодике, использующимся фоноинструментам

Автор диссертации считает, что нганасанский шаманский обряд (синкретическое ритуальное действо, важнейшим компонентом которого является пение, сопровождаемое игрой на бубне) является сакральным и музыкальным центром культуры народа.

Материалом для представчения шаманских обрядов и музыковедческого анализа в данной паве стали уникальные музыкальные материалы, касающиеся двух последних покочений шаманской династии Нгамтусуо 'Щедрые' (русская фамилия рода - Костеркины)

• 2 шаманских обряда Тубяку Дюходовича Костеркина (зафиксированы в августе 1989 г в пос Усть-Авам Таймырского автономного округа музыкалыю-этнографическои экспедицией Сибирского отделения Союза композиторов РСФСР),

• обряд Демниме Дюходовича Костеркина (записан в 1977 г на Таймыре, студия «Таллиннфильм»),

• обряд Дюлсымяку Демнимеевича Костеркина (записан в 1990 г в Новосибирске, в студии Новосибирской государственной консерватории им М И Глинки)

В качестве материала для сравнения привлечены фонограммы пластинки «Нганасанская музыка» (составитель И Богданов), полевые записи отдельно исполненных шаманских песен (исполнитечи Н Логвинова, Е Порбина, С Порбин, X Момде), а также образцы эпических и песенных жанров нганасанского фолькчора Музыкальный анализ шаманских обрядов был бы невозможен без опоры на записи нганасанских обрядовых текстов с переводом на русский язык и комментариями (которые выполничи Н Костеркина, А Момде, Е Хелимский)

Раздечы первой главы «Шаманские обряды Тубяку Костеркина», «Шаманский обряд Демниме Костеркина», «Шаманский обряд Дгочсымяку Костеркина» посвящены аначитическому описанию ритуалов этих шаманов (в записи шаманских обрядов Тубяку Костеркина автор

диссертации принимала непосредственное участие, поэтому изложение материала начинается именно с ритуалов Тубяку Костеркина, передавая путь знакомства автора с музыкальной культурой нганасан и «вхождения в материал»)

Малые домашние камлания Тубяку относятся к разряду коротких камланий без бубна монютату (в качестве главного атрибута, заменяющего бубен, Тубяку Костеркин использовал шаманский посох чире с подвешенным к нему колокольчиком сауку) Содержание шаманских ритуалов Демниме и Дюлсымяку типично для больших нганасанских камланий с бубном, сюжет которых раскрывает символическое путешествие шамана в мир духов При внешнем несходстве содержания «большого» камлания («экстатического путешествия») и «малого» камлания («спиритического сеанса»), общая структурная организация обрядов обоих типов обнаруживает их глубинное родство

Типологическая общность структуры ритуалов Тубяку, Демниме и Дюлсымяку Нгамтусуо, обнаруженная с помощью схемы типологических единиц Е С Новик, проявляется в наличии в каждом из обрядов следующих сюжетных блоков. Начало противодействия (призывание и кормление духов, выяснение причины камлания), Посредничество (путешествие в мир духов, монолог-заклинание, возвращение шамана в мир людей), Ликвидация недостачи (обещание хорошего будущего, предсказание примет благополучного исхода камлания, роспуск духов) Три обязательных раздела (начальный, центральный, заключительный) формируют внутреннюю трехчленную структуру обряда и являются правилом структурной организации Кроме этого, важное место в строении ритуала имеет дополнительный раздел «Гадание» (проверка шаманской силы перед путешествием, предсказывание будущего участникам камлания)

Мелодическое разнообразие шаманских обрядов Тубяку, Демниме и Дюлсымяку Нгамтусуо можно описать количеством использованных мелодий в ритуалах Тубяку их насчитывается 7, в ритуале Демниме - 8, в обряде Дюлсымяку - 13 Все мелодии нотированы автором и представлены в Приложении 1

У нганасан зафиксированы лексемы, определяющие шаманское пение

1 зэ бэ-лы 'шаманская песня',

2 уатазачид б?лы 'песня шаманского камлания',

3 монютачиэ бэпы 'песня короткого камлания',

4 ^ябатачиэ б&лы 'духов созывающая песня' - начальная песня камлания, которая звучит в устах шамана при появлении его духов-помощников

5 тарарса б злы 'проходная, дорожная' (песня, сопровождающая движение шамана в другой мир),

6 хоситапся бЭ ты - песня, сопровождающая эпизод гадания (образовано от названия хоси - маленькой палочки, которой ударяют по бубну, отвечая на вопросы шамана),

7 рантами бэпы - от 'загадка', «загадочная» песня (звучит в момент камлания, когда шаман выбирает, или «загадывает» свою шаманскую дорогу),

8 монитапся бэлы - общее название для песен «малого» камлания

Как видим, названия шаманских песен отражают функциональное значение песен (термины 4-7), что свидетельствует о зарождении «первичной национальной теории»

Автор акцентирует различие индивидуальных манер шаманства Тубяку, Демниме и Дюлсымяку Костеркиных Манера шаманства Тубяку Костеркина отличается неторопливостью развертывания, церемониальностью, некоторой статичностью обряда Обилие сюжетных, композиционных и поэтических стереотипов, использование в тексте «готовых стихов» и формул, многочисленные повторы и параллелизмы роднят тексты шаманских камланий Тубяку Костеркина с эпическими повествованиями Музыкальные обрядовые тексты этого шамана обладают такой же структурной и стилистической определенностью, как и вербальные Они демонстрируют законченные принципы музыкальной драматургии, характерные для музыкального мышления нганасан

Особенности шаманского стиля Демниме Костеркина и его сына Дючсымяку связаны с яркой эмоциональностью, театрализацией, свойственным шаманским мистериям-представлениям Шаманский сеанс Демниме был представлением, в котором в полную силу проявлялись способности шамана как надетенного даром перевоплощения талантливого актера и блестяще владеющего бубном певца-импровизатора с незаурядными вокальными данными Театрализация связана с наличием ярких контрастов (темповых, тембровых, регистровых, фактурных) при сопоставлении мелодий разных духов-помощников

Чрезвычайно важным элементом синкретического шаманского ритуала является кинематика, наиболее ярко проявленная в ритуале Дюлсымяку,

обладающего незаурядной пластикой и актерским мастерством Заключительные фазы эпизодов путешествия ритуала представляют собой шаманские танцы в сопровождении звуков бубна, пения помощников и звукоподражательных сигналов, символизирующих шаманских духов Танец включает подражательные пантомимы (движения оленя, летящих птиц, медведя, езда на нарте и др), самостоятельные кинемы (прыжки с бубном, кружение по солнцу) Дважды встречается танец-хоровод, основанный на движениях и звуках царка бетырся 'танца медведя' и речитативе на асемантические слоги ханчина-манчина

Раздел «Мелодии шаманских духов: к проблеме преемственности шаманского репертуара» посвящен сравнению мелодического репертуара трех шаманов из рода Нгамтусуо и поиску общего мелодического фонда шаманских напевов этой династии Для указанной цели автором диссертации 1) произведена инвентаризация мелодического фонда камланий Тубяку, Демниме и Дюлсымяку и имитационных исполнений обрядовых песен шаманскими помощниками, 2) выявлены соответствия в названиях, 3) соотнесены нотные образцы мелодий, имеющих одинаковые названия

Произведя сравнение, автор убедилась в идентичности песен с одинаковыми названиями Вследствие этого автор диссертации предполагает, что одинаковые мелодии, встречающиеся в репертуаре разных шаманов, являются предковыми шаманскими песнями, переданными преемникам по наследству вместе с соответствующими духами-помощниками (кроме мелодических соответствий, были найдены этнографические подтверждения факта, что данные духи-помощники восходили к более ранним коленам шаманского рода Нгамтусуо) К предковым напевам отнесены мелодии Дяумалы Сыр Селу (Ямальский Белый олень), Микулуска Баса Диндуа (Железный Конь Николая), ^арка-немы (Медведица), Хотарэ (Гагара), Хоситапа (боги битья в бубен), Хотарыэ Быза Тацу (Хотарыэ водяной бог-олень), Хезы (Горностай), Кадя-коптуа (Гром-девушка), Дялы-немы (Дня мать) Выяснено также, что в репертуаре каждого из шаманов Нгамтусуо есть индивидуальные, не повторяющиеся в ритуалах других шаманов песни песня Котг-немы (Матери яловых важенок,) в репертуаре Демниме, песня Хотарыэ в качестве начальной песни камлания Тубяку, мелодии Таму# ку (Лемминга) и кругового танца «Ханчина-манчина» в шаманском репертуаре Дюлсымяку Костеркина Они отнесены автором диссертации к инициационным шаманский обряд, как правило, открывается индивидуальной песней шамана, которая

принадлежит «ошаманивающему» духу-помощнику, от которого шаман в период инициации почучил шаманскую силу (помощники шамана начинают свое призывное пение именно с индивидуальной мелодии шамана)

Таким образом, многообразие напевов, используемых в нганасанских шаманских ритуалах, практически исчерпывается типами мелодий 1) предковых (наследственных), 2) полученных в период инициации Помимо этого, в ритуале Дюлсымяку Костеркина встречаются 2 песни-импровизации, созданные непосредственно в процессе шаманского ритуала Однако подобное «песнетворчество» Дюлсымяку порицалось представителями старшего поколения нганасан, которые расценивали эти моменты новизны как «незнание шаманских песен» и «неумение держаться верной дороги»17 Возможно, появление импровизирующихся во время ритуала песен знаменует собой упадок шаманской традиции и поэтому порицается ее блюститечями Можно сдечать вывод, что классическое нганасанское шаманство признавало мечодику только первых двух типов и ориентировалось на традиционные мелодические образцы, мелодическая импровизация не применялась

Раздел «Шаманский обряд нганасан как традиционная ритуальная форма» подводит итоги анализа ритуалов шаманов Нгамтусуо все рассмотренные в данной главе наганасанские шаманские обряды обладают типологическом сходством основных составляющих (сюжетно-содержательного слоя, структурной организации, поэтики и музыкального стиля) Обращает на себя внимание общность поэтики в камланиях трех шаманов они насыщены традиционными мифологическими образами, устоявшимися в ритуальной практике поэтическими формучами обрядовых заклинаний-обращений, традиционными символами Автор диссертации приходит к выводу, что музыкальная композиция ритуала всецечо обусловлена сюжетной структурой и, в целом, ритуальной основой камлания собственно музыкальные закономерности организации музыкальной ткани обряда находятся на втором плане по сравнению с внемузыкальными факторами -функциональной предназначенностью каждого ритуального эпизода, сюжетом и текстом обряда

Во второй главе «Шаманские песнопения неицсв, энцев и селькупов» дается целостное представление о шаманской музыке данных этносов на основе ревизии опубликованных источников (в отечественной и

17 Устные сообщения информантов, зафиксированные в полевых материапах автора 1991-1996 годов

зарубежной научной литературе) и введения в научный оборот нового музыкального материала

В разделе «Ненецкие шаманские мелодии» указывается, что изучение ненецкого обрядового фольклора и шаманской музыки началось в XIX веке и связано с именами российских и зарубежных ученых (лингвисты Г Вербов, В Диосеги, М Кастрен, Т Лехтисало, Н Терещенко, П Хайду, Е Хелимский, фольклористы К Лабанаускас, Е Пушкарева, музыковеды А Вяйзянен, Я Ниеми, Н Скворцова, Ю Шейкин, этнографы А. Попов, Л, Хомич)

Автор рассматривает первые фонографические записи ненецких шаманских напевов самбадабц (сампадапц), осуществленные финским ученым-лингвистом Т Лехтисало в период 1911-1914 гг и 1928 г В коллекции фонозаписей Т Лехтисало из архива Финского Литературного общества (SKS)18, имеющей большую историческую ценность как первоисточник для изучения ненецкого фольклора, некоторые образцы являются записями шаманских ритуальных песнопений в них представлен респонсорный тип пения (пение шамана чередуется с пением помощников)

Коллекция Т Лехтисало была предметом изучения финских музыковедов АО Вяйзянена (1965 г) и Я Ниеми (1990-е гг) Автор диссертации критически пересматривает сделанные финскими исследователями нотные записи ненецких шаманских мелодий коллекции Лехшсало, и на основе собственного слухового опыта вносит уточнения, касающиеся жанровой принадлежности фонограммы 1 и интерпретации звукоподражательных возгласов В коллекции ненецких песен 1928 года, записанной Т Лехтисало от Матвея Ядне, автор диссертации находит образцы шаманскою пения ненцев, нотирует и анализирует их Критическому рассмотрению подвергаются образцы шаманских песен, опубликованные Я Ниеми и Н Скворцовой

Для представления более полной картины ненецкого шаманскою пения, автор анализирует три образца ненецких шаманских песен в исполнении Деньчуде Мирных (энца из п Волочанка Таймырского АО), до сих пор не становившиеся обьектом изучения

Музыкальные материалы по шаманскому пению лесных ненцев, включающие 2 опубликованных образца и аудиозаписи 19 шаманских несен лесных ненцев, записанные в 1998 г в Тарко-Салс, Карампуре финским

SKSA D-D-F 21 25, phonograms I 10 12-20, 23 25-28 30, 32, 112 Finnish Literatu-e Sosiety, Helsinki Аудиозаписи музыкального фольклора ненцев и селькупов из архивов Финляндии записанные в XIX-XX вв , оказались доступны для исследования благодаря сотрудничеству с коллегами Отделения музыкоюгии университета Тампере Я Ниеми T Лейсио

музыковедом Я Ниеми, являются образцами песенного жанра дютило "ма 'сновидческая' или тачипятма кынавс 'шаманская песня' (от слова тачипя 'шаман' (лес нен ), дютилтана 'видящий сны' (лес нен))19

Музыкальный анализ нотных и звуковых материалов шаманских напевов тундровых и лесных ненцев позвочил автору отметить общие характеристики их музыкального стиля (которые обобщаются в Главе 3) Применение методики слогового анализа напевов позволило автору диссертации уточнить способы ритмической кодировки в шаманских напевах ненцев в этих образцах восьмисчожная метрика встречается наряду с шестисложной Однако по типу функционирования песни с восьмисложной и шестисложной метрикой различаются если первые (восьмисложные) являются песнями шаманского ритуала, то вторые (шестисложные) - скорее, личными песнями шаманов Вследствие этого автор высказывает гипотезу о существующем внутри ненецких шаманских песнопений жанровом разделении на 1) ритуальные песни, исполненные в обрядовой ситуации (восьмисчожный метр), 2) личные песни шаманов, являющиеся рефлексией на самодийскую традицию личных песен (шестисложный метр)

В разделе «Музыка и шаманские обряды энцсв» систематизируются имеющиеся музыкально-этнографические сведения по энецкой музыке, характеризуются ее основные жанры Собиранием и изучением музыкальных инструментов энцев занимался музыковед И Бродский, музыкальные традиции лесных энцев описаны О Добжанской, подробные обобщающие сведения по музыке энцев приведены в работах Ю Шейкина Музыкально-фольклорная терминология энцев приводится в работе М Кастрена, материалы по энецкой музыке имеются в работах этнографов Б Долгих и Е Прокофьевой, фольклориста К Лабанаускаса

В связи с утратой энцами шаманской обрядовой культуры, практически не сохранилось музыкальных свидетельств шаманских обрядов, поэтому реконструкция шаманской музыки энцев возможна на основе сопоставления материалов из родственных музыкачьных культур - нганасанской, ненецкой Пласт обрядовой музыки, связанной с кочлективным исполнением (танец, шаманский обряд) выделяется на фоне доминирующих в фольклоре энцев сольно-вокальных жанров барэ (песня) и модь барэ (моя песня) - личностных импровизаций на собственный «напев», некуця барэ (детских песней),

19 У 'К'спых ненцев, как и у нганасан, в классификации шаманов и магически одаренных нолей присутствует категория «четовек, видящий сны» (дютилтана лес пен , дючгпы нган ) Этот человек во сче путешествует в мир духов (или в мир мертвых), с определенной цетыо - предсказание, излечение больного и др

кунуярэ/кинуадэ - собственно песен, имеющих традиционную систему символов, иносказательных образов и определенную ритмослоговую структуру, сюдобичу - эпических жанров

В разделе «Селькупские шаманские мелодии» обрядовые напевы рассматриваются в богатом фольклорно-этнографическом и мировоззренческом контексте селькупского шаманизма, основанном на работах этнографов А Головнева, К Доннера, Г Прокофьева, Е Прокофьевой, JI Хомич, лингвистов В Быкони, С Глушкова, О Казакевич, А Ким-Малони, А Кузнецовой, Е Хелимского, фольклористов H Тучковой, Р Ураева, Ю Юнкерова, музыковедов А Айзенштадта, И Богданова, А Вяйзянена, Т Дорожковои, Я Ниеми, Ю Шейкина

Шаманская музыка селькупов является культурным раритетом Шамаиские напевы сюмптя сохранялись до недавнего времени у северных (тазовских) селькупов, у южных (нарымских) селькупов следы шаманской традиции существовали вплоть до 1970-х годов, но в настоящее время шаманство практически утеряно

Музыковедческий анализ селькупских шаманских напевов в данном разделе диссертации основан на критическом рассмотрении опубтикованных образцов из коллекции К Доннера (4 шаманских напева, котированных А О Вяизяненом и Я Ниеми), 2 шаманских песен JI Боякиной (публикация Я Ниеми), нотных образцов из статьи Т Дорожковой «Кеты и селькупы», 2 шаманских песен К С Чекурмина из сборника Ю Юнкерова «Старинные и современные селькупские песни»

Кроме опубликованных нотных записей, в данном разделе диссертации рассматривается и подвергается музыкальному анализу значительный обьем не публиковавшихся ранее образцов шаманской музыки селькупов Это материалы, записанные в Туруханске (1987 г ) музыковедами Ю Шейкиным, А Айзенштадгом, И Богдановым, в Туруханске (1988 г ) И Богдановым, в поселках Красносслькуп, Parra, Верещагино и Туруханск (1996 и 1999 гг) лингвистом О Казакевич 10 шаманских песен в исполнении А Котусова и П Кукушкина (р Кеть), JI Кусамина, M Кусамина, А Кусамина20 Для более полного обзора селькупского шаманского материала к музыкальному анализу привлечены 2 образца, опубликованные в коллекции А Лекомта21 (это песни M Киприной и И Тамесемкиной) Все упомянутые аудиозаписи не были

20 Данные материалы стали доступны автору благодаря финскому музыковеду Я Ниеми

21 Lecomte Henri Voices from the Arctii. Land's End Nenec Sel'kup Ree 1997//Music from the World Sibene7 P

(92743-2)

снабжены текстами, тем не менее, они оказались интересными для автора в качестве образцов обрядового фольклора селькупов и пригодными для первичного музыкального анализа селькупского обрядового материала Выполненные автором диссертации нотные транскрипции данных песен позволили уточнить важные стилевые характеристики шаманской музыки селькупов

Автор диссертации считает, что музыкальный стиль шаманских песен селькупов формируется в основном за счет экстрамузыкальных факторов, связанных с ритуальной функцией жанра коллективностью исполнения (формирующей ансамблевый тип пения), наличием ритуальных звуковых атрибутов (тип пения в сопровождении инструмента), ритуальными текстами (текстовая метрика обусловливает ритмическую организацию мелодий), наличием звукоподражаний готосам духов-помощников (что формирует тембровое своеобразие пения), эмоциональной экзальтацией (что влияет на повышение тональности во время пения)

Введение в паву раздела «Некоторые замечания о шаманской музыке кетов»22 обусловлено бпизостыо культурных традиций кетов и селькупов Для рассмотрения культурного контекста кетского шаманизма и музыкального анализа привлекаются материалы из коллекций В Анучина, И Суслова, Н Каргера, лингвиста М Кастрена, этнографов Е Прокофьевой, Е Алексеенко, музыковеда И Бродского, нотации Т Дорожковой и автора диссертации

Третья глава «Обрядовая музыка - универсальный язык коммуникации со сверхъестественным миром в шаманском ритуале»

начинается вступительным разделом, посвященным этнической истории самодийских народов, в которой содержатся предпосыпки для существования общих основ музыкального мьшления самодийцев

В разделе «Звук и музыкальное звучание как философско-эстетическая категория в культуре самодийских народов» автор осмысливает феномен музыки в традиционной культуре аборигенных народов Сибири Автор вводит триединое понятие «звук-звучание-музыка» для

22 Кеты - енисейский народ, проживающий на территории Красноярского края (среднее течение реки Енисей), таежные охотники и рыболовы Кетский язык - последний живой язык в группе енисейских языков Хотя он не входит в самодийскую языковую группу, однако исторически стожившаяся культурная близость кетов и сетькупов, основанная па территориальной близости проживания и многочисленных смешанных браках, делает интересным для исследоватетя введение кетского шаманства в круг рассматриваемых явлений В силу этого, кетские материалы с необходимыми оговорками испотьзуются как комплементарно допо'шяющие в Гтаве 2

комплексного представления феномена музыки, в котором соединяется звуковой материм, творческий процесс и форма (результат процесса) Применительно к фольклорной культуре данное триединое понятие расшифровывается следующим образом звук - сонорный эффект (возглас, хлопок, тон вокальной мелодии), звучание - способ звукового поведения (музицирование, пение и др), музыка - результирующая форма звукового выражения (песенная импровизация, колыбельная и др )

Функциональная предназначенность феномена «звук - звучание -музыка» в культуре самодийских народов в первую очередь сопряжена с регламентацией исполнения Пение и шра на инструментах используется в функционально обозначенных ситуациях знак личности (исполнение личной песни при езде на нарте, за работой), общение социально противопоставленных индивидов (иносказательная песня), коммуникация со сверхъестественными существами и целительство (шаманство), идентификация с предком-тотемом (обрядовые танцы), освоение мифологии и истории (эпические сказания)

В музыкальной культуре самодийских народов сохранились элементы архаики, наиболее древней стадии развития музыкального фольклора, которой соответствует синкретизм мышления, воспринимающего и отражающего мир во всем богатстве его материальных и духовных проявлении Мнение музыковедов об архаичности культуры самодийских народов, в особенности нганасан, совпадает с точкой зрения археологов, эшографов, антропологов (J1 Хлобыстин, Г Грачева, Б Долгих, Ю Симченко, И Золотарева)

Наблюдая над проявленными в традиционной культуре свойствами звуковой субстанции, автор выявила основные мировоззренческие концепты, связанные со звуком

1 Звук - принадлежность живой материи (так как только живое имеет свой «голос»),

2 Звучание - атрибут и символ движения («дорожные» песни, поющиеся эпизоды эпических сказаний и шаманского ритуала),

3 Звучание - атрибут «одушевленности», так как мелодия - это звуковое воплощение души (традиция личной песни),

4 Звучание - атрибут красоты (например, «звенящая» упряжка, «звенящая» женщина),

5 Звучание - средство коммуникации людей с миром духов (шаманские духи-помощники воплощаются исключитечьно с помощью звуковых

манифестаций - пения специальных песен, имитации голосов животных, игры на бубне и др ),

6 Целительные свойства звука (пенис в шаманском ритуале и эпосе),

7 Духовные свойства звучания - физического воплощения концепта Мирового дерева (космической вертикали для связи между мирами космоса) Песня как медиатор между миром людей и миром духов (в шаманстве), между разными социальными группами людей (иносказательное песенное общение юношей и девушек), между явыо и сном (колыбельная)

Сакральная роль звука в культуре самодийцев ярко проявляется в шаманском обряде, где звук является средством коммуникации людей с миром духов, средством манифестации шаманских духов-помощников, имеет целительную силу В связи с этим, автор делает вывод о существующей в культуре самодийских народов корреляции понятий звучащее/сакральное, и о значимости, в данной связи, звуковых проявлений как в повседневной, так и в праздничной жизни

Феномен «звук-звучание-музыка» можно представить в едином метафорическом образе, концентрирующем основные смыслы этого понятия Этот образ - Мировое дерево - космическая вертикаль, связывающая все уровни мироздания, место жительства сверхъестественных существ и детских душ, географическая карта шаманского путешествия Подобно Мировому дереву, «звук-звучание-музыка» соединяет сферы реальной и духовной жизни самодийских народов, она является носителем космической, или транскультурной информации (идентификации человека, социума, первопредка, сверхъестественного мира), обеспечивает единство мировоззрения традиционной культуры, служит инструментом социальной и духовной активности

В разделе «Музыкальный язык шаманского обряда северо-самодийскпх народов» систематизируются все полученные в ходе изложения данные о шаманской музыке нганасан, ненцев, энцев и селькупов, и составляется целостное представление о музыкальном стиле шаманского обряда как совокупности структурных закономерностей, отличающих данное культурное явление

Поскольку автор рассматривает шаманский ритуал как синкретическое музыкально-драматическое обрядовое действие, с этой точки зрения

шаманский обряд является крупной музыкально-драматургической формой, подчиненной особым принципам организации целого

Сравнение рассмотренных в Главах 1 и 2 музыкальных текстов показало, что не существует двух одинаковых шаманских обрядов Тем не менее, музыкальная композиция шаманского ритуала на общем уровне, безусловно, отражав трехчленную сюжетную структуру (вступление - цен!ральный раздел - заключение ритуала), но имеет при этом ряд существенных особенностей, обусловленных мелодическим наполнением лежащего в основе ритуала сюжета

Духи-помощники шамана на самодийских языках называются дямада (нган 'зверь', 'медведь'), тадеоцо (ненец дух-помощник шамана), лоз (сельк 'дух, черт'), они имеют зоо- или антропоморфный облик (олени, медведи, гуси, лебеди, гагара, дочери солнца, и т д) Важнейшим отличием речи шаманских духов ЯЕЛяется ее омузыкаленносмъ Каждому шаманскому духу-помощнику сопутствует определенная мелодия, строго закрепленная за ним в качестве индивидуального музыкального маркера-"лейтмотива", по которой ею безошибочно узнают участники обряда, знакомые с шаманской традицией Начиная пение, шаман как бы перевоплощается в то существо, чью песню он поет

Музыкальная драматургия23 шаманского обряда связана с последовательным чередованием разных мелодий, соответствующих разным духам-помощникам Эти мелодии появляются в ритуале последовательно, отражая последовательность появления духов-помощников шамана Большинство музыкальных эпизодов шаманского ритуала потшелодичесние они строятся на основе нескольких мелодий, без перерыва следующих друг за другом (таковы, например, начальные разделы камланий и монологи шамана) Встречаются также моно-мелодические разделы, построенные на повторении и варьировании одной мелодии, они, как правило, более краткие по протяженности Музыкальная композиция полимелодических разделов обусловлена сюжетным ходом обряда (последовательность мелодий зависит от порядка появления духов-помощников, устами которых говорит шаман), протяженность разделов определяется длительностью обрядовой ситуации Вместе с тем, внутри каждого полиметодического эпизода действуют законы

'5 Термин «музыкальная драматургия» употребзяегся в тексте статьи в самом общем значении, как система выразительных средств и принципов построения (и развития) шаманского обряда как музыкального целого

музыкальной драматургии, находящиеся в тесной связи с общими психологическими закономерностями обрядовой практики

Характерной особенностью протяженных музыкальных эпизодов является рост эмоционального напряжения, сопровождающийся постепенным ускорением темпа, повышением тональности пения, усилением динамики н напряженности интонирования, зачастую доходящий к концу раздела до экзальтированной песни-пляски Вместе с тем, шаман использует приемы торможения развития (эмоциональной разрядки) за счет контрастного сопоставления песен духов, или нарочитой «остановки» движения (резкого изменения темпа, динамики, темброво-регистровой окраски пения)

Прием контрастного сопоставления является основным принципом музыкальной драматургии ритуала он используется при введении напева, представляющего нового духа-помощника (своего рода «театральный» эффект «прибытия нового персонажа») С другой стороны, мелодии, репрезентирующие одного и того же духа, вводятся обычно друг после друга неконтрастно, в качестве продолжающего развития (подчеркивая тем самым неизменность обрядовой ситуации)

Тонально-мелодическая организация24 музыкального текста шаманских обрядов, проанализированная на примере ритуалов Тубяку, основана на следующих принципах крупной композиции 1) тональное единство обряда как музыкального целого, 2) тональное противопоставление мелодий духов-помощников, - что свидетельствует о развитости музыкального мышления самодийских народов, не зафиксированной в национальной музыкальной теории, но проявляющейся в живой музыкальной практике

Гпавным маркером шаманского пения является многоголосие. Заметим, что для повествовательных и песенных жанров фочьклора ненцев, энцев, нганасан, селькупов характерно сольное одноголосное пение без сопровождения какого-либо музыкального инструмента, и только в шаманском обряде пение коллективно (многоголосно) Таким образом, не-обрядовый и обрядовый фольклор противопоставлены по типу фактуры (одноголосие -мно! оголосие)

Термины «тональность» «тональный центр» по отношению к музыке самодийских пародов автор диссертации употребляет в значении «высотное поюжение основного топа мелодии», не имеющем никакого отношения к понятиям мажор-минор, и мажоро-мипорпая система тональностей Музыкальная драматургия и тональная организация двух шаманских ритуалов Тубяку Костеркииа изучалась автором при помощи компьютерной программы ТыпэспЬе 7 0 на отделении музыкологии университета Тампере (Фиизяндия)

Организующим принципом обрядового многоголосного пения является респонсорий - пение по типу запева-отклика, при котором чередуются партии шамана и помощников Респонсорное пение (чередование солиста и хора) характерно дая шаманства народов Севера (не только самодиицев, но и эвенков, кетов, долган, якутов) и составляет типичную особенность обрядового пения в енисейском и центрально-сибирском регионах

Для музыковедческого осмысления данного явления возможно опереться на понятие гетерофонии25 как принципа организации музыкальной ткани Однако гетерофония шаманского пения самодийских народов имеет ряд особенностей в совместном пении не регламентируются темп, высота и место вступления голосов, а также длина текстовой/музыкальной строки Слух воспринимает своеобразное «звуковое облако», с трудом расчленяемое на отдельные партии Плотность музыкальной фактуры является, согласно верованиям, необходимым условием для осуществления мистического полета шамана, она создает атмосферу экстаза

Автор диссертации обнаруживает разновидности данного гипа многоголосия 1) респонсорий с частичным наложением партий шамана и помощников, характерный для начального и заключительного разделов обряда («полет шамана»), 2) респонсорий с разграниченным по времени вступлением голосов шамана и помощников, характерный для центрального раздела обряда (молитвы-обращения к богам)

Ритуальная функция определяет использование в шаманском обряде определенных типов интонирования пение под аккомпанемент обрядовых инструментов перемежается с речитативными эпизодами, прозаическими диалогами, и сосуществует с развитой системой звукоподражательных сигналов, представляющих зооморфных духов-помощников С этой точки зрения шаманский обряд можно расценивать как своеобразную «энциклопедию типов интоннрования», так как в нем сочетаются все пять основных типов интонирования, имеющиеся в культуре самодийских народов (а именно вокальный, вокально-речевой, вербальный, инструментальный, сигнальный) Важнейшим компонентом звуковой ткани шаманского обряда является сигнальное интонирование (звукоподражания голосам зооморфных духов-помощников - медведю, волку, гагаре, гусям и т д , пастушеские сигналы по управлению оленьим стадом и др )

25 Гетерофония (букв «разнозвучие») - первичная форма полифонии (М Хар1ап) Эгог тип чиогогозосня характеризуется неустоявшимся характером соотношения импровизируемых го юсов

Лингвисты отмечают, что в культуре самодийцсв существует противопоставление метрических типов - 8-сложного (характерного для обрядовой поэзии) и 6-сложного (использующегося в лирических песенных жанрах) Ритуааьные тексты самодийских шаманских обрядов строятся в соответствии с правилами метрической организации обрядового стиха, представляющей 8-сложную строку с делением на 4+4 посредством цезуры между словами 8-сложный метрический тип, детерминирующий ритмическую организацию ритуальной мелодики, кристаллизуется в 4-сложных ритмических формулах мелодий нганасанских, ненецких и селькупских шаманских ритуалов

Звуковысотность и музыкальная архитектоника шаманских мелодий не обчадаюг ярко выраженной спецификой

Специфика тембровой организации шаманского пения связана с испочьзованием маркированных тембров (специфические тембровые приемы, относящиеся к имитации готосов зверей и птиц) В ритуале нганасанского шамана Демниме Костеркина интонирование некоторых мелодий отличал ярко выраженный необычный тембр - «рычащий» звук голоса, возникающий путем сужения полости глотки при пении в низком регистре Этот тембр был прокомментирован информантами как «пение горлом» кунты бГ.лы (нган кутпы 'горчо'), характерное для обрядовых танцев нганасан Можно предположить, что используемый Демниме для маркировки пения шаманских духов тембр - своего рода «обрядовая маска», принятая в ритуачьном интонировании Для шаманского пения селькупов также типичны тембровые кластеры (М Кусамин)

В данном разделе на основе сравнительного исследования музыки самодийских шаманских обрядов автор приходит к следующим выводам

• Музыкальный язык и композиция шаманского обряда детерминированы ритуальной функцией музыки в шаманском обряде.

• Музыкальный язык шаманского обряда обладает строгой предназначенностью, и не испозьзустся вне обрядовых жанров.

• Основные характеристики музыкального стиля шаманского обряда являются общими для самодийских народов, что позволяет поднимать вопрос о существовании общесамодийского обрядового музыкального мышления.

Раздел «Шаманские фононнструменты самодийских народов»

систематизируются сведения о наборе фоноинструментов, использовавшихся в шаманском обряде нганасан, ненцев, энцев, селькупов

Главным звуковым атрибутом шамана является бубен - пензер/пензяр (тундровые ненцы), пеныиал/пеньгшал (лесные ненцы), хендир (нганасаны), педди (тундровые энцы), фендир/фензир (лесные энцы), пынкыр/нунга (селькупы) Основываясь на этномузыковедческой типологии бубнов Ю И Шейкина26, самодийские бубны можно классифицировать как принадлежащие к центральносибирскому типу овальной формы, с обечайкой средней ширины, крестообразной рукояткой, которая крепится ремнями к обечайке, и позвонками (нган хендир, нен пензер, энец педди/фендир), югорскому типу круглой формы, с сарговым обручем на столбиках и Y-образной рукоя1кой (нен пеньшал), енисейскому типу с обечайкой овальной формы 90x70 см, резонаторными бугорками, жестко закрепленной рукояткой в виде вертикальной перекладины - символа Мирово1 о Дерева, позвонками (селькуп пынгыр/нунга), а также «смешанному» типу бубна с овальной обечайкой центральносибирского типа и югорской Y-образной рукояткой (зап нен пензяр)

Характерными чертами бубна, общими для самодийских народов, являются 1) осмысление инструмента как «бубна-оленя» - ездового животного шамана, 2) отношение к бубну как к профессиональному инструменту шамана, и связанные с этим табу (запреты fia использование бубна вне ритуальных целей и другими лицами, помимо шамана)

Колотушки (бойки) для ударов по бубну рассматриваются как самостоятельные фононнструменты (нган хета'а, тундр нен пенгабцъ/ладорабць, лес нен пенкафс, таз сельк катиит/капшин, нар сельк соланг), имеющие магическую силу как средства проявления «голоса духов» (в метафорическом значении колотушки как «языка бубна») и волею ьявления сверхъестественных существ (в значении инструмента гадания)

Шаманский посох (нган чире, энец чуро, сельк чуры) из дерева или металла, оформленный резьбой в виде антропоморфных личин и позвонками, выполнял функцию магического атрибута и - одновременно -фоноинструмента Нганасанские шаманы использовали посох как заместитель бубна, ненецкие шаманы самбана и шаманы северных селькупов - для

26 Шейнин Ю И История музыкальной культуры народов Сибири Сравнительно-историческое исследование -М Воет лит , 2002 - С 69-85

камлания подземным духам, а также проводов души умершего в Нижний мир, кроме того, в культуре селькупов посох является символом Мирового дерева

Другими заменителями бубна, выполняющим функцию фоноинструмента, у нганасан являлся крюк для подвешивания котла хоу, по которому били колотушкой или ударной палочкой хоси-хуа, у селькупов железный или чугунный сосуд (чи 'котел' или ведро, используемый как ударный инструмент в камланиях камытырко 'шаманить в темном чуме') Обрядовым фоноинструментом женского шаманства в культуре южных селькупов бьи варган пынкыр/пынгыр Исследователи упоминают музыкальный аук, смычковую лютню и тростниковую дудочку - атрибуты мужского шаманства селькупов Уникальным шаманским инструментом самодийцев явчяется шаманский лук (нган динтэ, сельк ынты, энец на иддо - для камтания в верхний мир, камо иддо - для камлания в нижний мир)

Металлические подвески на шаманских атрибутах (костюме, бубне, колотушке, шаманской короне) имеют значение фоноинструментов По семантическому значению подвески устовно разделены на 2 группы 1) симвопические изображения шаманских духов (изображения фигур или частей тела зоо-, орнито- или антропоморфных духов-помощников шамана), 2) подвески без определенной семантики (колокола и колокольчики сангку нган, сенгга/шенгка пен , сэга энец , рангса кэсы север сельк , бубенцы сингэри нган , хынгна/кынгна нен тунд и лес , чгшьча кэсы сельк , попарно подвешенные за кольцо трубочки быдыланг нган, щяки/щяы сельк, конусные подвески-погремушки сенгакоця нен , фигурные металлические пластины на одежде вся деда, еся пудко тунд нен, нгаепт б 'еша лес нен , басы эец, баса нган , лоомпы/ракгиа сельк , кольца та нган , цепи и др)

Особое отношение к шаманским фоноинструментам в культуре самодийцев проявляется в регламентированных ритуалах изготовления и оживления шаманских атрибутов-фоноинструментов

В итоге рассмотрения шаманских фоноинструментов, автор делает выводы

1) Многочисленные фоноинструменты в шаманском обряде самодийцев служат главным образом выполнению ритуальных функций (магическая, призывная, сигнальная, охранная), музыкально-эстетическая функция инструментального звучания второстепенна,

2) В традиционной культуре самодийцев существует табуированная предназначенность шаманских атрибутов, бубна и колотушки точько для

использования в шаманском ритуале (прикасаться к этим предметам могли лишь шаман и члены семьи),

3) в культуре самодийских народов фоно-инструментов разделяются на 2 группы, противопоставленные друг другу (обрядовые - табуированно предназначенные для использования в шаманском обряде и не-обрядовые -связанные с хозяйственной жизнью и художественной культурой этноса), совместное музицирование на обрядовых и не-обрядовых инструментах не практикуется и запрещено традицией,

4) Фоноинструменты шаманского обряда играют в музыкальной культуре самодийских народов важную роль, формируя интонационную оппозицию между обрядовым и не-обрядовым пением Стилевой нормой для самодийских культур является сольное вокальное исполнение (в этой манере исполняются эпические и лирические жанры), и только в шаманском обряде существует многоголосное пение в сопровождении инструментов (бубна, металлических подвесок-погремушек) Звучание инструмешов, наряду со строго обрядовой функцией, имеет и эстетическую оно формирует красочную, акустически разнообразную звуковую картину ритуала

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятое диссертационное исследование шаманской музыки самодийских народов привело автора работы к выводу о существовании общего для этих народов обрядового музыкального мышления, которое воплощается в конкретных языковых формах шаманского обряда и формирует неповторимый музыкальный стиль шаманского ритуала, противостоящий необрядовым формам музыкального поведения

Автор намечает перспективы исследования, связанные с возможностями сравнительного изучения шаманской музыки самодийцев и обрядовой музыкальной культуры соседних сибирских народов (якутов, долган, эвенков, эвенов и других территориально близких сибирских этносов) В целом, исследование музыкального стиля самодийского шаманства является значимым вкладом в решение проблемы описания и идентификации этномузыкального контекста циркумполярной зоны, остро стоящей в настоящее время Высказываются новые научные идеи, связанные с возможностью реконструкции на основе музыкального языка самодийского шаманского обряда древнейших форм музыкального выражения в культуре пра-самодийцев, пра-уральцев и палео-европейцев Намечаются перспективы интердисциплинарных исследований, связанных с лингвистикой, этнографией, археологией, этнографией и другими научными дисциплинами, в которых музыковедение может играть важную роль

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Научные статьи в журналах ВАК

1 Звук в тишине//Народное творчество -2006 №6 - С 14-16 (0,4пл)

2 Звуковой мир человека Арктики Музыкальные инструменты нганасан // Народное творчество - 2006 №6 - С 18-21 (0,4пл)

3 Встреча Солнца календарные обряды таймырских самодийцев // Народное творчество -2007 №1 -С 6-8. (0,5 пл.)

4 Звук и музыкальное звучание как философско-эстетическая категория в культуре самодийских народов // Музыковедение - 2007 № 4 - С 34-40 (0,7 п л)

5 Шаманский обряд как синкретическое явление в проблеме взаимосвязи музыки и ритуала // Вестник Тамбовского университета Серия Гуманитарные науки - Тамбов, 2007 - Вып 9 (53) - С 257-262 (0,5 п л )

6 Шаманские обряды самодийских народов к проблеме взаимосвязи музыки и ритуала//Гуманитарные науки в Сибири -2007 ХЬ4-С 102-105 (0,5 пл)

7 Корреляция понятий сакральное/музыкальное в обрядовой музыке народов Сибири // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств - 2008 № 1 - С 74-79 (0,5 п л )

Монографии, сборники

1 Песня Хотарэ Шаманский обряд нганасан опыт этномузыковедческого исследования - Санкт-Петербург «Издательство «Дрофа» Санкт-Петербург», 2002 -224с снот,илл (15 пл)

2 Песни нганасан /Сост и муз редактор О Э Добжанская - Красноярск Кн изд-во,1995 - 80 с (5,2пл)

Научные статьи, доклады

1 Мелодика нганасанских кэйнгэйрся // Музыкальная этнография Северной Азии -Новосибирск, 1989 - С 76-85 (2 пл)

2 Музыка в шаманском обряде нганасанов (на примере ритуалов Тубяку Костеркина) // Таймырский этнолингвистический сборник - М, 1994 -Вып 1 -С 147-171 (3,5 пл.)

3 Нганасаны // Музыкальная культура Сибири - Новосибирск, 1997 - Т 1, кн 1 -С 87-102 (1,5 п л)

4 Современное состояние фольклора коренных народов Таймыра // Семинар по выполнению Рекомендации ЮНЕСКО (1989) о сохранении традиционной культуры и фольклора в регионе Сибири Российской Федерации Сб выступлений участников семинара / Нац ком Респ Саха

(Якутия) по делам ЮНЕСКО Якутск, 19-22 августа 2001 - Якутск, 2003 -С 50-52 (0,3 п л)

5 Музыка круговых танцев народов Таймыра // Хореографическое образование на стыке веков Сб докл и тез Всерос науч -практ конф (Москва, 25-28 апр 2003 i ) - М Московский гос ун-т культуры и иск, 2003 -С 118-127 (0,4 п л )

6 Шаманские фоноинструменты самодийских народов // Музыкальные инструменты народов Сибири проблемы изучения, реконструкции и исполнительства Тез Региональной науч-практ конф 1-3 декабря 2005 г, г Якутск - Якутск, 2005 - С 49-55 (0,3 п л)

7 Система традиционных инструментов нганасан и некоторые палеоазиатские параллели // Фольклор палеоазиатских народов (Материалы и сообщения междунар конф) 26-30 ноябр 2003 г / [Редкол А П Решетникова (отв ред), ОН Борисова] - Якутск Изд-во ИПМНС СО РАН, 2005 - С 110113 (0,2 пл)

8 Нганасаны Музыка // Народы Западной Сибири Ханты Манси Селькупы Ненцы Энцы Нганасаны Кеты /отв ред И Н Гемуев, В И Молодин, 3 П Соколова, Ин-т этнологии и антропологии им Н Н Миклухо-Маклая РАН, Ин-т археологии и этнографии СО РАН -М Наука, 2005 -С 621-626 (0,6 п л)

9 Энцы Музыка // Народы Западной Сибири Ханты Манси Селькупы Ненцы Энцы Нганасаны Кеты /отв ред И Н Гемуев, В И Молодин, 3 П Соколова, Ин-т этнологии и антропологии им Н Н Миклухо-Маклая РАН, Ин-т археологии и этнографии СО РАН - М Наука, 2005. - С 541-544 (0,4 п л)

10 О сакральной роли музыки в шаманском обряде (на примере ритуалов самодийских шаманов) // Этносоциальные процессы в Сибири Тематический сборник / Под ред Ю В Попкова — Новосибирск Сибирское Научное издательство, 2007 — Вып 8 — С 229-232 (0,5 п л )

11 Шаманский ритуал нганасан к проблеме организации музыкального текста // Миф, символ, ритуал Народы Сибири / Сост ОБ Христофорова, Отв ред СЮ Неклюдов -М .Рос гос гуманит. ун-т, 2008 - С 103-152 (1,5 п л)

12 The music in the nganasan shaman ritual // Folk Belief Today Ed by M Koiva and К Vassiljeva - Tartu Estonian Academy of Sciences, Institute of Estonian Language & Estonian Museum of Literature, 1995 -P 51-56 (0,5 п л)

13 The Musical Folklore of Nganasans Traditions and Contemporary Condition // Mikola- konferencia 2004/ Ed by Beata Wagner-Nagy - SzTE Deparment of Finnougristics, Szeged, Hungary, 2005 - P 9-13 (0,6 пл)

Отпечатано в МУ "ИЦ "Норильские новости", г Норильск, ул Б Хмельницкого, 18 Тел 34-24-51 Заказ №08-987/01, тираж 120/10 Подписано в печать 10 10 08

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Добжанская, Оксана Эдуардовна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ШАМАНСКАЯ МУЗЫКА НГАНАСАН

История изучения этнографии и музыкальной культуры нганасан 46 i

Жанровая система музыки нганасан

Роль шамана в традиционном обществе. Шаманский род Нгамтусуо

Шаманские обряды Тубяку Костеркина

Шаманский обряд Демниме Костеркина

Шаманский обряд Дюлсымяку Костеркина 110 Мелодии шаманских духов: к проблеме преемственности мелодического репертуара

Шаманский обряд нганасан как традиционная ритуальная форма

ГЛАВА 2. ШАМАНСКИЕ ПЕСНОПЕНИЯ НЕНЦЕВ, ЭНЦЕВ,

СЕЛЬКУПОВ

Ненецкие шаманские мелодии

Музыка и шаманские обряды энцев

Селькупские шаманские мелодии

Некоторые замечания о шаманской музыке кетов

ГЛАВА 3. ОБРЯДОВАЯ МУ ЗЫКА - УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ЯЗЫК КОММУНИКАЦИИ СО СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННЫМ МИРОМ В

ШАМАНСКОМ РИТУАЛЕ

Звук и музыкальное звучание как философско-эстетическая категория в культуре самодийских народов

Музыкальный язык шаманского обряда самодийских народов

Шаманские фоноинструменты самодийских народов

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Добжанская, Оксана Эдуардовна

Актуальность темы связана, во-первых, с необходимостью скорейшего изучения этнических культур аборигенных народов Сибири (в частности, самодийских народов), которые в силу ряда причин социально-экономического и культурного характера находятся на грани исчезновения. Критическое i состояние культуры малочисленных аборигенных народов осознается мировым сообществом. Международная организация ЮНЕСКО 15 ноября 1989 г. приняла Рекомендацию о сохранении традиционной культуры и фольклора [208, С.33-38], и на основе Рекомендации развивает Программу «Нематериальное наследие» [там же, С.39-41]. С 1990-х гг. в данную программу вошли и народы России. По инициативе ЮНЕСКО, 1993 год был объявлен Организацией Объединенных наций Международным годом аборигенов (коренных малочисленных народов) мира, а 1994-2004 гг. Резолюцией Генеральной Ассамблеи ООН от 21 декабря 1993 г. № 48/163 были провозглашены Международным десятилетием коренных народов мира [153, С.5]. Российское правительство в 2005 г. продлило для нашей страны Десятилетие коренных малочисленных народов еще на 10 лет1.

Самодийские народы относятся к коренным малочисленным народам Л

Российской Федерации . Самодийские языки являются самостоятельной языковой группой в составе генетической общности уральских языков, сформировавшейся в 6-4 тысячелетии до н.э. на территории Среднего Урала и

1 См. Распоряжение Правительства РФ от 27.05.2006 г. № 758-р «О национальном организационном комитете по подготовке и проведению в Российской Федерации Второго Международного десятилетия коренных народов мира» и др. акты.

2 По данным Всероссийской переписи населения 2002 года, ненцев насч1ггывается 41302 человека (из них на территории Ямало-Ненецкого АО проживают 26435 чел., в Архангельской области — 8226 чел., в Ненецком АО - 7754 чел., Таймырском АО — 3054 чел., Ханты-Мансийском АО - 1290 чел., республике Коми - 708 чел); селькупов - 4249 человек (из них на территории Тюменской обл. проживают 1857 чел., Ямало-Ненецкого АО -1797 чел., Томской обл. - 1787 чел., Красноярского края - 412 чел.); нганасан - 834 человека (из них на территории Таймырского АО проживают 766 чел.); энцев — 237 человек (из них на территории Таймырского АО проживают 197 чел.) [150, С. 17, 19,25]. л

Западной Сибири [308, С.13]^ В прошлом языковая группа самодииских народов была шире и включала языки южных самодийцев, бытовавшие на юге Красноярского края — камасинский и маторский с их диалектами (утраченные в 19-20 вв.). В настоящее время народы, говорящие на самодийских языках, населяют большую территорию тундры и тайги на севере Евразии (от полуострова Канин на западе до Таймыра на востоке, бассейны рек Таз и Пур, среднее течение р. Обь, среднее и нижнее течение р. Енисей) [163, С.431]. Все современные самодийские языки признаны исчезающими и входят в Красную книгу языков народов России [153]. До последнего времени это были бесписьменные языки (это значит, что культурная традиция передавалась исключительно устным путем, и главную роль в передаче знаний играл фольклор). Письменность в самодийских языках была создана в XX веке (если письменность ненецкого и селькупского языков стала разрабатываться начиная с 1930-х годов, то нганасанская и энецкая письменность появляются только в 1990-е гг.), и она до сих пор является малоупотребительной в народной среде: ею овладели, в основном, представители национальной интеллигенции учителя, журналисты, писатели.

Критическое состояние характеризует не только состояние языков, но и культуры самодийских народов в целом. В развитии культуры самодийцев, как и у других коренных народов Сибири, произошел разрыв культурной преемственности и связи поколений: воспитанное в отрыве от традиционной жизни молодое поколение (20-30-летних) не унаследовало культуру старшего поколения (50-60-летних). Это было связано с несколькими причинами: утратой кочевого образа жизни (насильственный перевод на оседлость), постоянно растущем процессе ассимиляции коренного населения, русификацией всех сфер жизни, интернатной системой воспитания детей,

3 В уральскую языковую семью входят 3 языковые группы: самодийская (селькупский, ненецкий, энецкий, нганасанский языки), угорская (хантыйский, мансийский, венгерский) и финно-пермская (коми, удмуртский, марийский, мордовский, саамский, прибалпшско-финский, финский, карельский, вепсский, ижорский, водский, эстонский, ливский) [308, С.537|. разрушившей естественные механизмы передачи языка и традиционной культуры от старшего поколения к младшему [82, С.50].

Для устных культурных традиций, которыми являются самодийские, разрыв преемственности поколений означал утрату огромных культурных пластов, связанных с как с материальной, так и с нематериальной культурой. До сих пор с каждым днем, уносящим жизни старейших знатоков традиционной культуры, утрачиваются знания и культурное наследие коренных народов Сибири в целом, и самодийцев в частности. Данное критическое состояние культуры коренных народов вызывает необходимость как немедленной фиксации традиционных музыкальных культур народов Сибири и последних уцелевших образцов/артефактов шаманского культа, так и скорейшего изучения и осмысления этих исчезающих феноменов, учитывая возможность обсуждения зафиксированных образцов с живущими носителями культуры.

Следующая причина, требующая скорейшего документирования и исследовательской интерпретации явлений музыкально-обрядовой сферы, связана с возможностью утраты в ближайшие годы богатейшего сакрального пласта культуры, связанного с шаманизмом. Культурный фонд сибирского шаманизма имеет общемировое значение, так как в начале XX века сибирский шаманизм был признан.«эталоном» шаманизма, и именно на основе сибирского шаманизма были сформированы основные концепции культурологического, религиоведческого, этнографического направления (М. Элиаде, С. Широкогоров, В.Г. Богораз). Если еще в середине 20 века шаманские обряды были повседневной культурной реальностью, то в начале 21 века они превратились в культурный раритет, требующий актуального изучения и охраны. Поэтому скорейшее изучение оставшихся музыкальных феноменов, имеющих отношение к шаманским обрядам, является неотложной задачей современного этномузыкознания.

Изучение музыкальной составляющей шаманского обряда, как древнего пласта духовной культуры, поможет исследователю выявить закономерности музыкального мышления сибирских народов. Музыка народов Сибири в целом и самодийских народов, в частности, начала формироваться с 2 тысячелетия до н.э. Как наиболее консервативный элемент культуры, она до нашего времени сохраняет особенности музыкального мышления палеолита [389], поэтому изучение музыкального языка шаманского обряда способно ответить на вопросы о закономерностях музыкального мышления древних людей.

Кроме того, изучение сакральной роли шаманской музыки помогает раскрыть значение музыки в целом как важной части мировоззрения древнего человека. Это значение отнюдь не исчерпывается современным значением музыки как искусства, но расширяет смыслы музыки и раскрывает систему миропонимания через систему звуковых/музыкальных образов.

Наконец, самодийская общность народов представляет весьма значительную часть народов циркумполярной зоны4, и изучение музыкальных особенностей самодийского шаманства станет заметным вкладом в исследование и понимание шаманской музыки данного циркумполярного региона в целом.

Степень научной разработанности проблемы. Шаманизм как культурно-идеологический феномен издавна привлекал внимание исследователей, но «пик» интереса к этому явлению обнаружился в конце XX -начале XXI века. Сейчас шаманизм изучают этнографы, историки, религиоведы, антропологи, психологи, культурологи, искусствоведы, фольклористы и ученые других специальностей. Интерес к шаманизму связан, с одной стороны, с возможностью альтернативного решения мировоззренческих и жизненных проблем современного человека^ с другой стороны, с обостренным интересом к оригинальным культурным системам аборигенных этнических сообществ. В связи с этим количество научных публикаций,

4 Циркумполярный (букв, 'вокруг-полюса')—термин, обозначающий группу этносов и/или территорий России, Западной Европы, США и Канады, расположенных в зоне северного полярного круга. посвященных шаманизму, чрезвычайно велико. Однако автор отдает себе отчет в том, что огромно и количество около-шаманской литературы, в которой преобладают публикации научно-популярного характера и журналистская беллетристика. Дистанцируясь от этого потока популярной литературы, автор рассматривает в диссертации исключительно научные источники и литературу по данной проблеме, сосредотачиваясь на анализе научно документированных академических публикаций.

Первые описания шаманских сеансов относятся к ХУЛ веку, а уже в ХУШ появляются аналитические исследования шаманизма. За эти 300 лет накопился огромный научный материал по шаманству разных народов. Этот библиографический материал достаточно разнороден. Он включает описания ритуалов, атрибутики и верований в этнографических монографиях5, исследования шаманизма с точки зрения отдельных научных направлений, а также обобщающие труды теоретического характера, исследующие шаманизм как религиозно-мировоззренческую систему. Попытаемся кратко охарактеризовать этот библиографический пласт, обращая особое внимание на литературу, близкую предмету и концепции диссертационного исследования.

Традиция этнографического изучения шаманизма началась с Сибири, и поэтому классическим типом шаманства принято считать шаманство арктических народов Северной Азии - чукчей, коряков, эскимосов (М. Элиаде). Выдающиеся достижения российских этнографов, описавших шаманские обряды коренных народов Сибири, определили методологические основы изучения шаманизма, с той поры ориентированного на Сибирь: «Наука развивалась так, что северосибирский шаманизм был принят за эталон и за единственный полноценный тип шаманизма» [251, С.250].

5 Еще в 1932 г. появилась библиографическая работа А.А.Попова, в которой он привел названия более 650 научных книг и статей, касающихся шаманских ритуалов, обрядовой одежды и инструментов [220].

Слово "шаман" (от сама - тунгусского 'волшебник', 'колдун')6 начало употребляться как термин для обозначения жреца-устроителя экстатических обрядов среди всех сибирских народов, и постепенно стало универсальным определением религиозной деятельности данного типа, принятым повсеместно (как в русской, так и в западной научной литературе). Кроме того, в русскоязычной литературе употребителен термин камлание для обозначения шаманского ритуала, произошедший от тюркского ком 'шаман'.

До 60-х гг. XX века наиболее авторитетные этнографы (Ф.Гребнер, А.Ольмаркс, И.Паульсон, А.Хюльткранц) связывали явление шаманизма исключительно с Сибирью и Арктикой, но в последние 30 лет появились работы, рассматривающие шаманизм как определенную систему мировоззрения, присущую различным культурам независимо от географического положения. Так, элементы шаманизма найдены на большинстве континентов — среди индейцев Северной и Южной Америки, у аборигенов Австралии, в странах Азии (Корея, Китай, Япония и др.). Шаманизм оказался общемировым явлением, распространенным практически повсеместно, иногда «спрятанным» в тени титульной религии народа и проявляющимся лишь в отдельных ритуалах, иногда - существующим параллельно основным религиозным воззрениям и практикам7.

М. Элиаде пишет, что «шаманизм имеет универсальное распространение, так как универсальна его фундаментальная идеологическая основа - представление о трех мирах и возможность общения между ними, универсальна и техника экстаза, с помощью которой осуществляется это общение» [251, С.250]. Мировоззренческой основой шаманизма вообще и шаманизма северо-самодийских народов, в частности, является представление о

6 Шаман «ворожбит, кудесник, волхв сибирских инородцев», шаманить «кудесить по образу шаманов, впадая в неистовство» [72, С.620] - происходит от эвенкийского шаман/саманЛгаман 'шаман', шамапди/саиалди 'шаманить' [39]. Этимология эвенкийского саман и его тунгусо-манчжурских параллелей не очень ясна, едва ли [восходит - О.Д.] к эвенк, яа 'знать', как иногда считается, но несомненно, что речь вдет о слове исконного, а не заимствованного тунгусо-манчжурского фонда [17, С.688[.

7 Публикации в серии «В1ЬПо(Ьеса Б^пташ^са», издаваемой Международным Обществом исследования шаманизма в 1990-2000-х гг., дакгг представление о широкой географии распространения и общемировом характере шаманизма как культурного явления [425; 347; 410; 411 и др.]. делении Вселенной на три мира8, расположенных вертикально один над другим (Нижний мир — царство мертвых, Средний мир - земля людей, Верхний мир -небеса) и о Мировом дереве (космической оси, соединяющей эти миры). Шаман как медиум, «посредник в отношениях человека с миром духов» [186, С.67] обладает способностью перемещаться в Верхний и Нижний миры, выполняя связующую функцию между членами своей социальной группы и сверхъестественными силами. Контакт шамана с другими мирами возможен только в ритуальной обстановке камлания, во время которого наступает экстаз - измененное состояние сознания9. После выхода из экстатического состояния, шаман передает членам социума информацию, полученную им во время путешествия в мир божеств.

Кратко осветим проблему экстаза и измененного состояния сознания, сообразуясь с целями диссертационного исследования и подчеркивая, что данная проблема разрабатывается отдельными научными направлениями и до сих пор не решена, так как затрагивает фундаментальные вопросы философского осмысления мира. В начале XX века этот вопрос затрагивают этнографы, подчеркивая недостаточную изученность данной проблемы. В частности, С.М. Широкогоров описывает состояние экстаза у тунгусского шамана: «В это время его мышление, освободившись от привычной последовательности логических моментов, подчиняется особой последовательности, которая открывает ему возможность познания вне рамок, привычных для данной этнографической среды. Вместе с этим приобретается ряд новых возможностей сознательного и бессознательного воздействия на людей, пути которых еще не изучены, но многие явления не могут быть

8 Универсальность представлений о трехчленном составе Космоса, свойственных большинству народов мира, глубоко обосновывается в исследовании М. Элиадс о Мировом дереве [331]. В мировоззрении коренных народов Сибири этот аспект приобретает специфическую этническую окраску [58; 181; 226; 299].

9 Измененное состояние сознания (ИСС) — утвердившийся в психологии и медицине термин, определяющий психическое состояние шамана во время шаманского ритуала. В настоящее время широко распространена следующая трактовка состояний сознания: «Основные состояния. делятся на два общих типа: естественные и измененные. К числу естественных состояний сознания, принадлежат тс, что описывает вечная философия — а именно: бодрствование (грубое), сон со поведениями (тонкое) и глубокий сон (каузальное). . Измененные состояния сознания - это "ненормальное" или "неординарное" состояние сознания, к каковым относятся все от наркотических состояний до околосмсртных переживаний н медитативных состоянию) 1289, С.26-27]. уложены в рамки обычного гипноза» [328, С.60]. На протяжении XX века измененные состояния сознания активно изучаются западной психиатрией и психологией (С. Гроф [69], Н. Друри [102], М. Харнер [304] и др.), а с начала 1990-х гг. становятся предметом отечественной науки. Исследователи выявили группу людей с развитыми шаманскими способностями, владеющих своим мозгом как своеобразным «приборным устройством». Эта группа людей, у которых нейродинамические процессы протекали отлично от людей, находящихся «в норме», была названа сепситивьг, к сеиситивам были отнесены шаманы и люди с шаманскими способностями, не занимающиеся активной шаманской практикой [254; 255].

Необходимо уточнить, что описанное выше представление о Вселенной, состоящей из 3 миров (верхнего, среднего и нижнего), является моделью, воссозданной исследователями шаманизма на основании устных бесед, интервью и опросов шаманов. Современные ученые подчеркивают, что данное целостное представление о шаманском Космосе является логической конструкцией, созданной исследователями XX века для изучения традиционного мировоззрения и впервые примененной В.Г. Богоразом: «До осознанного «совершенства» шаманская Вселенная была, в определенном смысле, доведена этнографическим методом В. Богораза - графической фиксацией представляемого Мира при интервьюировании шаманов-респондентов. Современные этнографические исследования генетической памяти шаманов и рядовых шаманистов уточнили «линейность», «концентричность», «трехчленность» («горизонтальность» - «вертикальность») представлений о пространстве и «цикличность» — «замкнутость» представлений о времени» [114, С. 10]. Современные исследовательские интерпретации строения шаманской вселенной суммирует В.И. Харитонова [301, С.287-296], указывая на некоторые дополнительные аспекты. С одной стороны, это актуальность бинарных оппозиций своих/чужих и живых/мертвых, соотносящихся с представлениями о противоположности сторон света, жара/холода, света/тьмы и согласующейся с четырехсекторньтм горизонтальным видением мира. Она подтверждает данную позицию мнениями этнографов-сибиреведов: Е.Т. Пушкарева на примере ненецких эпических текстов пишет о нижнем мире как о находящемся вниз по течению реки [247];

A.B. Головнев то же выявляет на ненецком мифологическом материале [58];

B.М. Кулемзин, рассматривая сочетания шаманизма и дошаманских воззрений у хантов, указывает, что шаманизм ассоциируется с вертикальным членением Вселенной, а более древние представления - с горизонтальным [159, С.64-45]. Вариации этих «карт мироздания» различны; приведем некоторые примеры, иллюстрирующие сибирские представления. Например, в мировоззрении нганасан - жителей тундры — космическая вертикаль связана с Полярной звездой, имеющей название Цуо чехэ 'Небесный гвоздь' [226, С.48]. С другой стороны, на материале шаманских верований южно-сибирского этноса -телеутов - выявляется представление о Вселенной, имеющей как горизонтальное, так и вертикальное членение, и состоящей из пяти сфер или зон обитания духов и божеств («верхнего мира, земли реальной, воображаемой земли, земли истины, подземного мира») [21; 299, С.100-101]. Оригинальность представлений о шаманской Вселенной дополняется интерпретацией известного текста нганасанского шамана Ивана Горнока [226, С.44-45], где путешествие шамана трактуется как путешествие внутри тела, воспринимаемого как огромная вселенная или несколько таковых [291]. Таким образом, трехчленная вертикальная модель Вселенной является далеко не единственным конструктом мироустройства в традиционном мировоззрении, и дополняется другими моделями, связанными как с горизонтальной системой координат, так и с принципиально иными представлениями.

Среди исследователей нет единства в понимании сущности шаманизма, и определение этого явления у разных ученых весьма различно. Не претендуя на абсолютный охват исследовательских концепций, попытаемся осветить некоторые взгляды на шаманизм для того, чтобы у читателя создалось представление о многогранности и многоаспектности данного феномена.

Общепринятая в XIX — начале XX в.в. точка зрения на шаманство как на психическую аномалию, особую форму полярной истерии, наиболее ярко выражена в работах В.Г. Богораза, Д.К. Зеленина, Г.В. Ксенофонтова [27; 117; 155; 156]. В противовес ей С.М. Широкогоров формирует иное, психолого-медицинское, понимание шаманизма. С его точки зрения, шаманизм необходим в первобытном обществе как универсальный самонастраивающийся механизм психической регуляции коллектива, эффективный способ самозащиты и проявление биологических функций рода: у склонных к неврастении, истерии и прочим психическим заболеваниям сибирских народностей успешно применяется «теория духов», позволяющая тунгусам «регулировать отклонения от обычного психического равновесия» [328, С.95]. П.А. Ойунский и Г.В. Ксенофонтов отождествляют якутское шаманство 1920-х гг. только с лекарской практикой, в чем сказываются особенности послереволюционной идеологии [155; 156]. Представитель школы религиозной психологии М. Элиаде видит в шаманизме в первую очередь архаическую технику экстаза, сверхъестественного сообщения с иными мирами [356]. Солидарен с ним и структуралист Д. Шредер [413], усматривающий в шаманизме «учрежденную обществом и выраженную в определенной форме экстатическую связь с потусторонним миром, служащую интересам всего общества» [251, С.244]. С.А. Токарев расценивает шаманство как особую форму религии, возникающую на ранних ступенях ее развития, и «состоящую в выделении в обществе определенных лиц, шаманов, которым приписывается способность путем искусственного приведения себя в экстатическое состояние вступать в непосредственное общение с духами» [283, С.283]. Л.П. Потапов в фундаментальном труде об алтайском шаманизме поддерживает данную точку зрения, акцентируя внимание на многосоставности этой религии: «. можно составить четкое представление о шаманизме именно как о религии данного народа с ее отдельными элементами и шаманского, и дошаманского происхождения, а также заимствованными по тем или иным конкретным историческим причинам из других религий» [229, С.5-6]. Отличную трактовку шаманизма предлагает А. Лом мель, рассматривающий его в первую очередь как комплекс искусств [390]. Однако почти все современные ученые сходятся в отношении к шаманизму как к особой системе мировоззрения, для этой точки зрения показательно следующее высказывание А.И. Мартынова: «.в основе его (шаманизма - О.Д.) лежит . определенное мировосприятие окружающего мира, мифоритуальное отношение к жизни и соответствующие представления о вертикальной и горизонтальной модели мира, мифологические объекты, категории и персонажи, символы-доминанты мифологического сознания и представления о единстве всего живого, природы, вещественного мира и сопричастности и соприродносги к этому человека. Шаманизм изначально можно прослеживать с неолита. Он был частью мифологического сознания» [174, С. 11-12] . Стало общераспространенным представление о шамане -«общественном деятеле, который с помощью духов-покровителей достигает экстаза, создавая сближение со сверхъестественным миром ради блага членов социума» [372, С.ЗЗ]. Из современных обобщающих трудов, посвященных изучению шаманизма, следует отметить работы В.М. Басилова [338], А. Хюльтранца [373; 374], Е.В. Ревуненковой [251], В.И. Харитоновой [301]. Последняя исследовательница совершенно справедливо указывает на многосоставность шаманизма и необходимость рассматривать это явление под разными углами зрения: «Для целостного исследования важно выделение в шаманистских сообществах, с одной стороны - трех сакральных сфер: 1) шаманизма как магико-мистической практики, 2) жреческого культа, связываемого с определенной группой лиц — общественных лидеров, старейшин (во многих случаях их тоже именуют и считают шаманами), а также 3) семейно-бытовой сакральной сферы шаманистов; с другой стороны -разграничение: 1) практики/культа и 2) мировоззрения в каждой из названных сакральных сфер» [301, С.103]. Одной из актуальных тем этнологии является современное состояние шаманства [337] и пути его адаптации в сегодняшнем мире [143; 365]. Развиваемая Майклом Харнером концепция «неошаманизма» как практической деятельности, основанной на ритуальной практике шаманизма и направленной на гармонизацию состояния человека в современном обществе, имеет множество последователей в США, Западной Европе, а в последние годы, благодаря переводу книги на русский язык - и в России [304]. Особой темой является изучение постсоветстких адаптаций сибирского шаманизма, связанных с изменением отношения к обязательности наследственной передачи шаманского дара (проявлявшейся в фактах наличия шаманов-предков и ритуале «посвящения в шаманы») и появлением профессии «шамана» как приносящей доход деятельности [215].

Новым словом в изучении шаманизма стали работы, в основе которых лежит структурный подход. Е.С.Новик, ориентируясь на методику анализа волшебной сказки В.Я. Проппа [241], изучила сюжетные конструкции якутских камланий-лечений, и вывела в сюжетах шаманских камланий инвариантные единицы и предикативные связи [203]. Согласно точке зрения исследовательницы, камлания имеют изоморфную и симметричную структуру, им свойственен замкнутый, циклический характер. Изучение повторяемых структур в песнях чукотских шаманов — тема известной финской исследовательницы А.-Л. Сиикала [418]. Выявляя повторяемые структурные единицы - мотифемы, подразделяя их на противоположные мотивы -алломотивы, А.-Л. Сиикала открыла глубинные модели, лежащие в основе импровизационного шаманского пения и различающие разные типы чукотского шаманизма. Структурный подход, весьма перспективный для сопоставительных исследований, все же не исчерпывает возможностей изучения шаманизма как объекта.

В настоящее время шаманизм и феномен ИСС (измененного состояния сознания) вызывает огромный интерес среди этнографов, антропологов, культурологов, психологов, медиков и представителей других специальностей; создаются специальные исследовательские группы, фонды, институты, изучающие этот феномен в разных его проявлениях10. Главное отличие данных групп — интердисциплинарный характер исследований феномена шаманизма, находящегося на стыке разных наук. Регулярные международные научные конференции, проводимые этими и другими научными сообществами, способствуют повышению интереса этномузыковедов к данной проблематике, и широкой публикации новых научных материалов [317; 414; 414; 415 и др.].

Изучение музыкальных особенностей шаманства самодийских народов в диссертационном исследовании базируется на пристальном изучении многочисленных материалов по этнографии ненцев, энцев, нганасан, селькупов, кетов11 в российской и зарубежной этнографической литературе. Автор считает, что для адекватного понимания, музыкальных и - шире -звуковых явлений в культуре этих народов значимо рассмотрение этих феноменов не только без отрыва от условий исполнения, но напротив, погруженных в культурный контекст. Этнографические работы Е.А. Алексеенко, А.Ф. Анисимова, В.И. Анучина, Г.М. Василевич, JI. Гейденрейха, Г.Н. Грачевой, Б.О. Долгих, К. Доннера, В. Евладова, М.А. Кастрена, А.И. Мазина, Г.И. Пелих, A.A. Попова, Г.Н. Прокофьева, Е.Д. Прокофьевой, П. Хайду, JI.B. Хомич и др. интересны для исследования с нескольких точек зрения. Во-первых, они содержат ценный фактический материал по отдельным этносам (описания шаманских верований, обрядов, атрибутов), позволяющий

10 Примеры таких объединений - Фонд шаманских исследовании М. Харнсра (Harrier's Shamanism Foundation in USA), ISSR (International Sosicty of Shamanistic Researches, Budapest), группа медицинской антропологии В.И. Харитоновой (Институт этнолопщ и антропологии РАН им. Миклухо-Маклая) и др. Периодические издания этих исследовательских обществ — издаваемые журналы «Shaman» (Будапешт, ред. М. Хоппал), «Shaman» (США, ред. М-Харнер), серия книг «Bibliollicca Shamanica», серия «Этиологические исследования по шаманству и иным ранним верованиям н практикам», материалы конгрессов й конференций создают благоприятные интеллектуальные условия для развития научной мысли в данном иаправлетш.

11 Кеты - енисейский народ, проживающий на территории Красноярского края (сроднее течение реки Енисей), таежные охотники и рыболовы. Кетский язык— последний живой язык в группе енисейсгак языков. Хотя он не входит в самодийскую языковую группу, однако исторически сложившаяся культурная близость кетов и селькупов, основанная на территориальной близости проживания и многочисленных смешанных браках, делает интересным для исследователя введение кстского шаманства в круг рассматриваемых явлений. В силу недостаточности селькупского музыкального материала, кетский используется как комплементарно дополняющий в Главе 2 (с необходимыми оговорками). восстановить утраченный ныне культурный контекст для сохранившихся в записях шаманских песнопений, во-вторых, на основе этих описаний возможно сравнительное сопоставление шаманской атрибутики и приемов камлания у северо-самодийских народов [14; 18; 19; 42; 54; 61; 64; 65; 66; 68; 180; 354; 106; 144; 344; 171; 213; 221; 231; 233; 236; 362; 311; 312 и др.].

Для осмысления общих закономерностей сибирского шаманства, поиска культурных параллелей, изучения фундаментальных основ шаманизма важное значение приобретают материалы, касающиеся более отдаленных этносов Западной, Центральной и Южной Сибири, Дальнего Востока, опубликованные в работах H.A. Алексеева, В.Г. Богораза, С.И. Вайнштейна, Д.С. Дугарова, В.И. Иохельсона, Г.В. Ксенофонтова, В.М. Кулемзина, А.Н. Липского, Л.П. Потапова, A.B. Смоляк, Д.А. Функа, М.Б. Шатилова, П.П. Шимкевича, Л.Я. Штернберга, М. Хоппала, Т. Ким, Г. Варгиас и других исследователей [5; 27; 37; 104; 135; 155; 156; 158; 165; 228; 229; 273; 298; 299; 318; 327; 329; 370; 381; 422). Для формирования концепции данного труда большое значение имели фундаментальные исследования обобщающего характера, посвященные шаманской атрибутике, мифологии, изобразительному искусству народов Сибири В. Иванова [131; 133] и Е.Д. Прокофьевой [235; 238].

Поскольку традиционную музыку Сибири необходимо рассматривать в едином поле с устными ритуальными музыкальными традициями Дальнего Востока и Центральной Азии, большое значение приобретают исследования по музыке Кореи, Китая, Монголии, Японии, арабского Востока, выполненные Г.Ю. Бадмаевой, В.М. Беляевым, B.C. Виноградовым, С.П. Галицкой, М.Ю. Дубровской, И.Р. Еолян, М.И. Каратыгиной, С.Б. Лупинос, Дж.К. Михайловым, Ю.Н. Плаховым, А.Ю. Плаховой, Б.Ф. Смирновым, В.Н.Юнусовой и другими исследователями [24; 25; 48; 50; 51; 103; 110; 141; 142; 167; 183; 184; 216; 272; 334].

Особого упоминания заслуживают диссертационные исследования последних лет, в которых музыковеды раскрывают представления о музыке, характерные для древних периодов развития восточных музыкальных цивилизаций. Корейский музыковед Пак Кюн Син на основе трактата XV века «Акхак квебом» анализирует понимание феномена музыки и связанные с ним особенности музыкального менталитета древней Кореи: «Один из главных моментов дальневосточной музыкальной науки связан с представлениями о магическом воздействии музыки и звука. Характерно и космологическое понимание музыки, отношение к музыке как к могущественной силе, способной подчинить своему влиянию весь мир, всю природу. В музыке, часто трактуемой как канал общения с космосом или потусторонним миром, больше всего волновала ее божественная сущность, философский смысл» [211, С.10-11].

Г.Ю. Бадмаева, исследуя музыкальную составляющую кочевой культуры калмыков, указывает, что в религиозных традициях шаманизма и буддизма концепции звука принадлежит важное место: звук наделяется магической силой, способной благотворно либо разрушительно воздействовать на окружающий мир. Исследовательница подчеркивает, что феномен звука «обладал множеством функций (символической, коммуникативной, магически-охранительной, магически-ритуальной). В концепции звука отражались пространственно-временные, эстетические воззрения, многообразные звучания, составляющие звуковую гармонию, привычную и милую уху кочевника. Не случайно, музыка (калмыцкое "кегжм", монгольское "хегжим", бурятское "хугжэм", происходящее от "кег" - калм., "хог" - монг., "хуг" - бур.: "настройка", "гармония") является звуковым выражением гармонии окружающего мира» [24, С.9].

Это понимание музыки как гармонизующей мироздание силы, своеобразного «языка божеств», будет актуальным и для данного диссертационного исследования.

Невозможно обойти молчанием публикации музыковедов, посвященные шаманской музыке народов Сибири. Один из первых опытов описания музыкальной стороны шаманского обряда и нотации ритуальных песен тунгусов можно встретить в работе В. Стешенко-Куфтиной [277]. Рассмотрение шаманских традиций тунгусо-манчжурских народов Дальнего Востока продолжается в публикациях музыковедов 1980-2000-х гг. Музыкальный срез нанайского шаманизма изучает Т.Д. Булгакова, которая в своей диссертации «Типология музыкально-речевого интонирования в нанайском фольклоре» рассматривает шаманские камлания яян как один из типов речитационного пения [33], а также публикует музыкальные примеры жанра нанайских шаманских песнопений эпгши [34]. Классификацию жанровых образований обрядового фольклора орочей дают H.H. Ким и Ю.И. Шейкин, описывая игру на бубне такун-такунтау, пение шамана яя, танцы шамана муэни, и приводя нотировку орочской шаманской песни в сопровождении бубна унту [146]. Удэйские шаманские вокальные импровизации ейпи и игра на бубне гопгойни характеризуются в диссертации Ю.И. Шейкина «Проблема жанра в музыкальном фольклоре удэ» [320]. Специальная монография H.A. Мамчевой посвящена изучению обрядовых музыкальных инструментов аборигенных народов Сахалина - нивхов, уйльта, айнов, эвенков, нанайцев [173]. Причем, исследовательница не только дает картину обрядового инструментария аборигенов, но и связывает особенности конструкции и функционирования инструментов со спецификой обряда и миропонимания: «Инструменты рассматриваются не как собственно музыкальное явление, а как органическая часть сложного синкретического комплекса, которым является обрядовое действо» [173, С.З].

Песни эвенкийских шаманов, собранные на протяжении XX века, анализирует и публикует A.M. Айзенштадт [2]. Необходимо указать, что A.M. Айзенштадт привлекает в качестве источника написанную в 1920-е гг. неопубликованную работу И.М. Суслова «Эвенкийская религиозно-шаманская музыка», выдержки из которой публикует в монографии. В разделе монографии «Напевы в сказках, преданиях, шаманских действах» A.M. Айзенштадт описывает особенности исполнения, а также музыкальную стилистику шаманских напевов эвенков, останавливаясь на характеристике ладовых особенностей шаманского пения. Большое внимание уделяет он описанию звукоподражаний голосам зверей и птиц, возникающих в партии шамана в ходе ритуала, а также описанию самих шаманских ритуалов как синкретических действ. Помимо ценных нотных записей шаманских песнопений в сольном исполнении, приводится также нотированный И.М. Сусловым уникальный образец нотной записи многоголосного шаманского пения эвенков,, основанного на канонической имитации [2, С.271-282].

Шаманские традиции сибирских тюрков также стали предметом музыковедческого изучения. Якутское шаманское пение описывает Э.Е. Алексеев [336], опыт нотации тувинского шаманского обряда предпринимает З.К. Кыргыс [37], нотировки и анализ песнопений долганских шаманов публикует Г.Г. Алексеева [11]. Новосибирский музыковед из Г.Б. Сыченко, изучающая музыкальные традиции тюркских народов Южной Сибири, посвятила несколько публикаций анализу связи музыкального и вербального компонентов в шорском и чалканском шаманском обрядах [279; 280; 281].

Что касается шаманской музыки самодийских народов, необходимо осветить вклад в ее изучение финских музыковедов А.О. Вяйзянена [421] и Я. Ниеми [398; 399], эстонского музыковеда Т. Оямаа [404], этномузыковедов из Новосибирска H.A. Скворцовой [267] и Т.Ю. Дорожковой [101]. Об этих работах будет сказано в соответствующих разделах диссертации.

Поскольку музыкальные термины в самодийских языках пока еще не изучены лингвистами, автор диссертации выверяет значимые для темы диссертационного исследования национальные термины, связанные с музыкальной и духовной культурой самодийских народов, по словарям ненецкого, нганасанского, энецкого, селькупского, эвенкийского и других языков [17; 39; 136; 200; 270; 271], а также ориентируется на словарь музыкально-этнографических терминов, опубликованный в исследовании Ю.И. Шейкина «История музыкальной культуры народов Сибири» [325, С.417-426].

Приведенный обзор литературы и источников по данной проблеме свидетельствует об актуальности данного диссертационного исследования, посвященного изучению шаманской музыки группы сибирских народов, и находящегося на стыке музыковедения, этнографии, религиоведения, фольклористики и культурологии.

Теоретические и методологические основы исследования.

Основным теоретическим посылом диссертационного исследования является гипотеза автора о наличии общего для самодийских народов универсального музыкального языка, служащего для общения мира людей со сверхъестественным миром духов (что проявляется в общих принципах организации музыкальной ткани в шаманских ритуалах нганасан, ненцев, энцев, селькупов). Этапами доказательства гипотезы являются:

1 - компаративное исследование шаманской музыки самодийцев, (процедуры первичного анализа музыкального языка каждой из культур и сравнения результатов);

2 - изучение функциональной предназначенности музыки в шаманском ритуале и, в целом, выявление мировоззренческой роли музыки в культуре самодийских народов;

3 - формирование целостного представления о характерных чертах стиля шаманской музыки самодийцев как особом музыкальном языке для общения с духами.

Гипотетически предположив, что лингвистическая общность самодийских народов предполагает наличие общих основ музыкального мышления, автор диссертации на основе теоретического осмысления музыкальных образцов шаманских песен и обрядов реконструирует стилевые нормы шаманского пения, которые оказываются универсальными для ненцев, энцев, нганасан и селькупов.

Необходимо подчеркнуть центральное значение в данном исследовании шаманской культуры нганасан — наиболее полно документированной и изученной исследователями разных специальностей, в том числе музыковедами [81]. Шаманские обряды нганасан, записанные в 1980-1990-е гг. в полном виде (с фиксацией аудио- и видеоряда, полными расшифровками национального текста, переводами на русский язык, нотациями музыкального компонента обрядов) стали основой для построения автором диссертации целостного представления о музыке шаманских обрядов других самодийских народов. На примере шаманских обрядов трех нганасанских шаманов - Тубяку, Демниме и Дюлсымяку Костеркиных — изучаются драматургические принципы, композиционные закономерности, музыкальная структура и особенности исполнения шаманского обряда нганасан. Решаются вопросы о музыкальной преемственности шаманского репертуара (наличии предковых, или наследственных мелодий в репертуаре каждого шамана), наличии специфического для каждого шамана индивидуального стиля.

Селькупская, ненецкая и энецкая шаманская музыка, к сожалению, представлены фрагментарно (единичными шаманскими песнями, часто записанными не в живом контексте обряда, а в имитационной передаче родственников или очевидцев шаманства), из-за недостатка музыкального материала12 до сих пор невозможно представить в целостном виде шаманский обряд этих народов. Однако, на основе нганасанских шаманских ритуалов, путем сопоставления и корректного восстановления недостающих фрагментов общей картины, автору диссертационного исследования представляется возможным восстановить целостное представление о шаманской музыке самодийских народов, в настоящее время отсутствующее.

Таким образом, методология работы основана на сравнительном изучении уцелевших фрагментов шаманской музыки самодийских народов с хорошо сохранившимися шаманскими обрядами нганасан и дальнейшей

12 Не исключено, что в начале 21 века еще возможно записать образцы шаманской музыки у северных селькупов и гьщанских ненцев, и автор диссертации надеется, что это будет сделано в ближайшее время коллегами-музыковедами и работниками культуры из этих регионов. реконструкции утраченных фрагментов шаманского обряда ненцев, энцев и селькупов, которая производится на основе выявленных типологически сходных характеристик музыкального языка.

Позиция исследователя обусловливает методологический подход к исследуемому явлению, а именно, автор диссертации рассматривает музыкальный аспект шаманского ритуала неотрывно от культурного контекста бытования ритуальной практики. При этом автор диссертации учитывает то важнейшее место, которое шаманский ритуал занимает в культуре коренных народов Сибири как средоточие мировоззренческих и ценностных ориентаций традиционного общества: для «тех, кто находится внутри данной ритуальной традиции . в ритуале концентрируются высшие ценности этой традиции, а сам ритуал переживается как непосредственная данность, актуализирующая глубинные смыслы существования» [286, С.486].

В теоретическом и методологическом плане автор исходит из особого понимания музыки в традиционной культуре самодийских народов. Автор вводит понятие «звук: — звучание — музыка» как мировоззренческую категорию, связанную с религиозно-мифологическими аспектами ментальности. Триединое понятие «звук — звучание — музыка» служит автору для комплексного представления феномена музыки, в котором соединяется звуковой материал, творческий процесс и форма (результат процесса). Применительно к фольклорной культуре данное триединое понятие расшифровывается следующим образом: звук - сонорный эффект (возглас, хлопок, тон вокальной мелодии), звучание - способ звукового поведения (музицирование, пение и др.), музыка - результирующая форма звукового выражения (песенная импровизация, колыбельная и др.).

Представление о триедином феномене «звук — звучание - музыка» тесно связано с пониманием синкретического характера традиционной обрядовой культуры. Необходимо оговорить особенности использования и смысловое поле термина «синкретизм» в данном исследовании.

Автор диссертации употребляет термин «синкретизм» в значении, традиционном для русскоязычного литературоведения, искусствоведения и фольклористики, и данном в словаре С.И. Ожегова: «Слитность, нерасчлененность, характерная для первоначального состояния в развитии чего-н. Синкретизм первобытного искусства» [207, С.586]. Впервые в отечественной науке данный термин начал применять А.Н. Веселовский (конец XIX в., курс лекций по поэтике, Петербургский университет), заимствовавший

13 его у западных исследователей и одновременно сообщивший слову синкретизм несколько иное значение (исходную слитность в едином явлении нескольких начал). Следует отметить некоторую путаницу, связанную с применением данного термина в отечественной литературе. В этнографии термин зачастую использовался либо для обозначения нескольких явлений без разграничения их, либо для определения постепенного слияния различных явлений, со временем образующих некоторое единство [301, С. 132-133]. Против этого выступал фольклорист В.Е. Гусев, писавший, что синкретизм неверно отождествлять с терминами "синтетизм", "синтетическое искусство", обозначающими соединение уже выделившихся из синкретического состояния и самостоятельно развивавшихся видов искусства [70]. Таким образом, по сложившейся в российской фольклористике традиции, вслед за А.Н. Веселовским, В.Е. Гусевым, П.Г. Богатыревым, автор диссертации употребляет термин синкретизм для обозначения неразрывной связи видов раннего искусства, имеющих общее происхождение.

Синкретизм мышления, воспринимающего и отражающего мир во всем богатстве его материальных и духовных проявлений, требует от исследователя при изучении музыкального мышления этих народов привлечения широкого культурного контекста — всех обстоятельств применения музыки и исполнения музыкальных произведений. Музыка - это не искусство (так как искусство с его

13 В западной истории религии данный термин, образованный от 1реч. ^упкгеНьто.ч 'смешение', применялся с середины XIX в. для обозначения смешения идей и образов разшпгаых религий, преимущественно путем идентификации богов и мифов (отдельные культы и ритуалы оставались неизменными) (Словарь антич.: 525). доминирующей эстетической функцией еще не выделилось из синкретического комплекса культурной деятельности). Музыка в широком смысле слова - это культурно осмысленное звучание, имеющее определенную функцию (коммуникативную, знаковую, магическую, обрядово-мифологическую, эстетическую и др.). Другими словами, музыка является «озвученной функцией» и существует для звукового воплощения конкретных социальных действий.

Изложенные в предыдущем абзаце теоретические положения лежат в русле классических для российской науки теоретических наработок Е. Гиппиуса, И. Земцовского, И. Мациевского, Б. Путилова, Ю. Шейкина и других музыковедов и фольклористов, для которых характерно понимание музыкального фольклора как комплексного культурного феномена, неотделимого от порождающей его социальной среды. Вместе с тем, в данном контексте необходимо конкретизировать новизну представленной работы. Если вопрос о функциональной обусловленности музыкального фольклора уже обсуждался отечественными музыковедами (Е. Гиппиус, И. Земцовский, Ю. Шейкин), однако аспект сакральной роли звука пока не рассматривался.

Функциональная предназначенность феномена «звук - звучание -музыка» в культуре самодийских народов в первую очередь сопряжена с регламентацией исполнения. Пение и игра на инструментах используется в функционально обозначенных ситуациях: знак личности (исполнение личной песни при езде на нарте, за работой), общение социально противопоставленных индивидов (иносказательная песня), коммуникация со сверхъестественными существами и целительство (шаманство), идентификация с предком-тотемом (обрядовые танцы), освоение мифологии и истории (эпические сказания).

Сакральная роль звука в культуре самодийцев ярко проявляется в шаманском обряде, где звук является средством коммуникации людей с миром духов, средством манифестации шаманских духов-помощников, имеет целительную силу. Другими словами, существует прямая корреляция понятий звучащее/сакральное.

Представление феномена «звук — звучание — музыка» в едином метафорическом образе, концентрирующем основные смыслы этого понятия, возможно посредством образа Мирового дерева — космической вертикали, связывающей все уровни мироздания, место жительства сверхъестественных существ и детских душ, географической карты шаманских путешествий. Подобно Мировому дереву, «звук — звучание — музыка» соединяет сферы реальной и духовной жизни самодийских народов, является носителем космической (транскультурной) информации (идентификации человека, социума, первопредка, сверхъестественного мира), обеспечивает единство мировоззрения традиционной культуры, служит инструментом социальной и духовной активности. Неоценимым вкладом в формирование концепции работы стало общение с профессором Е.В. Назайкинским; его оригинальная идея о зрительном восприятии северными народами звука подтолкнула автора к осмыслению и формулировке центрального для исследования понятия «звук-звучание-музыка», воплощенного в метафорическом образе Мирового дерева.

Поэтому термин «музыка» в данном исследовании используется в широком понимании, и употребляется для обозначения круга звуковых (звучащих) феноменов, наделенных в культуре определенным смыслом. Данная расширенная трактовка термина «музыка» позволяет применить его для описания круга интонационных явлений, связанных с шаманским обрядом в раннетрадиционных обществах, в которых еще не сформировалось собственно «музыкальное искусство» и связанные с ним эстетические функции. Хотя современные этномузыковеды для определения звуковых явлений ранних обществ с успехом применяют термины «интонирование», «пение», «вокализация» и др., автор считает целесообразным употреблять термин «музыка» в связи с удобством его использования, а также с тем, что применение данного термина позволяет вывести исследование на уровень изучения философско-мировоззренческих проблем.

Сущность подхода автора к изучаемому явлению можно определить следующим образом. Музыкальный аспект шаманского ритуала рассматривается как явление музыкальной культуры (в векторе исторического развития музыкальной культуры от её ранних форм к современным), обладающее имманентно присущими музыкальному произведению закономерностями (наличие определённой структуры, композиции, драматургического развития, музыкального языка). На данное представление накладывается понимание того, что музыка в шаманском обряде не перекрывается понятием «искусство». Она является значительно более широким концептом, вбирающим в себя представления о магии звука (при помощи которой осуществляется духовная связь между реальным и сверхъестественным мирами, происходит процесс исцеления) и о символике звука. Для понимания специфического характера музыки в шаманском ритуале и достижения целей исследования, автор диссертации соединяет структурные подходы исследования (предложенные Е.С. Новик) с погруженностью в контекст обряда и непрерывным осознанием содержательно-духовного значения обрядовых действий и музыки.

Особенность исследовательского подхода к объекту изучения лежит в русле традиций отечественного этномузыкознания, для которого характерно изучение музыкально-фольклорного текста в неразрывном единстве с контекстом этнической среды. В частности, Е. Гиппиус в работе «Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий» [57] указывает на необходимость комплексного анализа фольклорных фактов. И. Земцовский пишет, что музыковедческий анализ должен учитывать знание всех компонентов, составляющих объект исследования (таких как напев, стих, танец, инструментальное сопровождение, исполнение, обрядовое действие), а также внемузыкальный контекст фольклорного явления [121]. В статье

Этномузыковедческие заметки об этнической традиции» ученый обосновывает методологию системного изучения музыкального фольклора: «Дело именно в том, чтобы осознать их /текста, контекста, этнофора - О.Д./ онтологическую непрерывность и вытекающую из этого признания необходимость системно увязываемого изучения традиции как единства контекста (традиционной фольклорной среды, множества конкретных текстов (имеется в виду песенный и прочий жанровый «корпус традиции») и этнофора как субъекта традиции и «носителя» всего ее текстуального и прочего богатства, от которого во многом зависит судьба самой традиции и бытие всех ее текстов» [128, С.ЗОО]. Необходимость комплексного изучения всех обстоятельств исполнения инструментальной музыки убедительно доказывает И. Мациевский [176]. .

Автор диссертации опирается на предложенное Е. Гиппиусом определение жанра как «функции, реализованной в структуре» [57], которое на сибирском музыкальном материале конкретизирует Ю. Шейкин [321]. О свойственной архаическому фольклору высокой степени функциональной предназначенности пишут, опираясь на материал разных этнических традиций, И. Земцовский и Б. Путилов. Причем, первый ,из исследователей изучает мелодику славянских календарных песен [120], второй — обрядовую музыку Океании [244]. Функциональная предназначенность выражается во влиянии функции (в данном случае - обрядовой) на характерные для жанра музыкальные закономерности. Высказанная мысль о существовании в обрядовых жанрах жестко детерминированной связи между функцией и языковым кодом, с помощью которого данная функция реализуется (кодом является музыкальный язык) оказалась плодотворной и важной для концепции диссертационного исследования.

Основой для понимания музыкальных феноменов явилась существующая в культурах система фольклорно-музыкальных знаний, выраженная в национальной терминологии. Более того, выявление существующей в самосознании самодийских народов системы определенных музыкально-теоретических представлений стало специальной задачей данного исследования. Эта система находит свое первичное отражение в национальной терминологии, на которую опирается автор при сегментации фольклорных явлений, определении жанров, выявлении стилистических типов. Национальная терминология играет роль первичной теории: национальные названия маркируют основные жанры и типы интонирования, обозначают внутрижанровые подразделения и исполнительские приемы. Национальные термины являются первичными категориями, которыми оперирует народная музыкальная эстетика. Поэтому в работе приводится глоссарий — словарь самодийских музыкально-этнографических терминов, имеющих отношение к музыке шаманского обряда. Данный словарь музыкально-этнографических терминов, представленный в Приложении 5, основан на полевых материалах автора, опубликованных словарных материалах по нганасанскому, ненецкому, энецкому, селькупскому языкам [39; 136; 200; 270; 271; 392], и словаре музыкально-этнографических терминов Ю.И. Шейкина [325, С.417-426].

Методология исследования музыкальных культур народов североенисейского региона опирается на общетеоретические принципы системного описания, изложенные в работах И.И. Земцовского и не потерявшие актуальности до сегодняшнего дня [119; 121], а также на концепцию интонационной культуры этноса как системного формирования звуковой среды представителями этноса гит группы этносов в процессе социальной эюизни [326].

Плодотворным для автора диссертации оказалось также понимание Текста «как своего рода питательной среды культуры», сформулированное JI.O. Акопяном. Выход «. из замкнутых пределов конкретного нотного текста в обширную и лишенную четких границ область Текста» [4; С. 10] является важнейшим методологическим подходом: в этом смысле культура может пониматься как огромный Текст, состоящих из множества функционирующих в определенном контексте текстов (вербальных, музыкальных, обрядовых и др.). Данное понимание предполагает пристальное рассмотрение всех компонентов текстов и контекста в синкретическом единстве, что согласуется с целью работы.

Идея текста в широком смысле слова, и, в более узком значении, музыкального текста, связана с идеей музыкального языка как строительного материала для производства музыкальных текстов.

В диссертационном исследовании музыка самодийских народов рассматривается как особый язык, то есть «естественно возникшая и закономерно развивающаяся знаковая система, обладающая свойством социальной предназначенности» [163, С.604].

В традиционной культуре самодийских народов, как будет показано далее, музыка является особым языком коммуникации между обособленными группами (людей, сверхъестественных существ и т.д.). В данном случае термин «язык музыки» трактуется в широком смысле, как средство общения, при котором «акцентируется коммуникативная природа музыки, коммуникативные функции музыкального языка» [134, С. 115]. При подходе к музыке как к особому языку особенно существенным становится момент соответствия между знаком и значением, что выражается в семантическом значении музыкальных выразительных средств.

Как показал А. Милка, обобщив теоретические наработки JI. Мазеля и В. Медушевского, музыка как функциональная система обладает структурностью; элементами данной структуры являются средства музыкальной выразительности, выполняющие две важнейшие фундаментальные функции: коммуникативную и семантическую [178]. Понимание неразрывной связи этих функций является важным моментом для формирования концепции диссертационного исследования, в котором язык шаманской музыки анализируется как определенная система выразительных средств, обладающая строго определенными семантическими свойствами, обеспечивающими успешность коммуникации шамана со сверхъестественным миром.

Звуковые культуры самодийских народов принадлежат к архаическим. Автор диссертации основывается на понимании архаики как особой стадии в музыкально-историческом развитии этноса, обоснованном Ю.И. Шейкиным в исследовании «История музыкальной культуры народов Сибири». Ю.И. Шейкин выделяет следующие отличительные особенности архаики - наиболее древней стадии развития музыкального фольклора: 1) подвижность и размытость границ между музыкальными жанрами, представляющими скорее процесс, нежели результат творчества; 2), определение норм интонирования глагольными формами слов (напр. петь, играть); 3) архаичные фоноинструменты - это предметы из окружающей среды, редко подвергающиеся обработке (ветка, жилка, лук и др.); 4) вокальные жанры импровизационные, не имеющие фиксированных текстов; 5) отсутствие специализации и специальных умений у исполнителей фольклора [325, С.4-7]. Все эти признаки архаики существуют в музыкальной культуре самодийских народов наряду с более поздними образованиями — традиционным, профессиональным, инновационным фольклором.

Музыковедческий анализ образцов шаманской музыки, предпринятый в диссертационном исследовании, основан на использовании традиционных для музыковедения понятий музыкального стиля, лада, ритма, мелодики, тембра и т.д. Однако приложение данных терминов к характеристике музыки северных народов требует их уточнения и конкретизации.

Согласно самому общему определению стиля, сформулированному Е.В. Назайкинским, стиль — это комплекс характеристик (система выразительных средств), который позволяет отнести данное музыкальное явление к определенной области. Общая функция стиля — определить совокупность отличительных свойств, согласно которым явление может быть классифицировано в системе других музыкальных явлений [195]14. В данном значении (комплекс музыкальных характеристик, отличающих вокально-инструментальное интонирование и закономерности музыкальной речи в шаманских обрядах) термин «музыкальный стиль» используется в настоящей работе.

Изучение мелодики шаманских напевов основывается на понятии «мелодия», сопоставимым с греческим «мелос» (пение). Термин мелодия здесь трактуется в широком смысле, с некоторыми специфическими особенностями, присущими характеру звуковой культуры северо-самодийских этносов.

Теория ладового анализа в российском музыковедении опирается на исследовательский аппарат, детально разработанный в работах Э.Е. Алексеева, Е.В. Герцмана, Ю.Н. Холопова и др. Однако изучение звуковысотных особенностей интонационных культур Сибири требует весьма аккуратного использования таких терминов, как «лад», «тональность», «звукоряд» и др. Использование в некоторых музыковедческих трудах термина «экмелика» (букв, «внемелодический») — «тип системы, где звуки не имеют определенной, точно фиксированной высоты» [310, С.37] для изучения данных культур представляется некорректным, так как данный термин прочно утвердился в западноевропейском музыковедении для анализа определенных видов композиторской музыки 20 века.

Для интонационной культуры нганасан и других северо-самодийских народов актуально понимание тона как «звукового пятна», диффузного темброво-высотного единства в его звуковысотно размытой, «зонной» реализации. Термин «зона», введенный H.A. Гарбузовым для определения зонной природы музыкального слуха [52], с некоторыми оговорками применяется в данной работе для опеределения особенностей звуковысотной организации мелодики самодийских народов. Работы отечественных

14 Данное общее определение музыкального стиля было предложено Е.В. Назанкинским в процессе консультаций с автором работы, с учетом специфики обсуждающегося в диссертации музыкального материала. Оно не противоречит утвердившимся в музыковедетга точкам зрения на музыкальный стиль С.С. Скребкова [268J и М.К. Михайлова [185], однако является более общим, пригодным для обсуждения теоретических проблем музыки в ее широком понимании. исследователей музыкальной акустики H.A. Гарбузова, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Parca оказали влияние на формирование представлений автора диссертации о неразрывном единстве звуковысотности и тембра в вокальном интонировании [52; 196; 249].

Рассмотрение звуковысотных норм раннефольклорного интонирования в неразрывной связи с тембро-регистрами, психологическими и физиологическими основами пения, произвел в 1980-е гг. Э.Е. Алексеев [8]'. Теория Э.Е. Алексеева о наличии в раннефолышорных культурах особых типов мелодики: контрастно-регистрового, глиссандирующего и высотно-неустойчивого (названных соответственно a-, ß-, и у-типами) до сего времени не устарела и оказала влияние на подход автора диссертации к музыкальному анализу самодийских мелодий (которые, безусловно, могут быть причислены к раннефольклорным). Термины Э.Е Алексеева (a-, ß-, у-тон; а-, ß-, у-мелодика) применяются в диссертационном исследовании как адекватные описываемым музыкальным явлениям — контрастно-регистровому, глиссандирующему и высотно-неустойчивому типам мелодики.

Наряду с терминами Э.Е. Алексеева, автор диссертации употребляет термины олиготоника15 и хазматоника16 для характеристики противопоставленных по способу темброво-высотной организации различных мелодических типов, существующих в мелодике шаманского обряда.

Перспективная теория финских музыковедов М. Йоусте и Я. Ниеми об «арктическом стиле музыки», выведенная авторами на основе компьютерного анализа музыкальных норм пения северо-сибирских народов и саамов [378], является развитием идей Э.Е. Алексеева [7; 8] и АХ. Гомон [59]. Авторы считают, что не координированное в плане звуковысотности и ритмики пение северных народов - это не дивизивная музыкальная система (основанная на

15 Термин К.В.Квнткн для определения узкообъемных мелодий опсвающего характера [145}.

16 Термин В.Виоры для определения мелодий широкого диапазона, основанных на мелодическом движении [424]. скачкообразном

разделении целого на определенные сегменты), а аддитивная (основанная на принципе дополнительности). Поскольку в пении северных народов высота звука представлена весьма приблизительно, при нотации достаточно ограничиваться разделением мелодии на некоторые звуковысотные зоны (авторы выделяют три звуковысотные зоны — нижнюю, среднюю, верхнюю), избегая подробной нотировки постоянно изменяющихся тонов мелодии. Новаторство данной теории не подлежит сомнению (исследователи строят свои умозаключения, опираясь на методы компьютерного анализа звуковысотности ненецких и саамских мелодий).

Тем не менее, автор диссертации сомневается в корректности термина М. Йоусте и Я. Ниеми «не-координированая музыкальная традиция» (non-coordinated musical tradition), так как считает, что пение северных народов (в частности, самодийских) представляет принципиально иной тип музыкального мышления — основанный на монодии и линеарности и. вполне самодостаточный, без недостатка в координированности. Кроме того, авторы концепции «арктического стиля музыки» выпускают из сферы рассмотрения такой важный вид исполнения, как коллективное (обряд, танец), в котором присутствует многоголосие, а ритм координируется соответственно с движениями исполнителей. Следуя терминологии данной теории, авторы концепции арктического стиля музыки называют этот тип исполнения «синхроническим», и считают его нетипичным для арктических народов, хотя обрядовая жанровая сфера (шаманский обряд, танцы) полностью основывается на коллективном типе исполнения. С учетом этих критических замечаний, теория трех звуковысотных зон, характерных для «арктического стиля музыки», может быть использована как инструмент музыкального анализа.

Изучение звуковысотной организации шаманской мелодики нганасан, ненцев, энцев, селькупов требует прояснения моментов наличия тональности, лада, амбитуса напевов, функциональных отношений тонов внутри напевов,

17 Аддитивными в российском музыковедении принято считать некоторые метрические системы, однако финские авторы распространяют это понятие и на звуковысотный аспскт. изучение звукорядов и интервальной структуры мелодий. В этой связи необходимо изучение вопроса о попевках, и выявление попевочных формул в шаманской музыке (которыми часто являются начальные и заключительные мелодические формулы напевов).

Одной из наиболее сложных проблем исследования является проблема ритма в обрядовой музыке самодийских народов. В диссертационном исследовании изучается проблема речевого ритма, как источника ритмической упорядоченности пения (речевые единицы и слоги). Важную работу по выявлению соотношения музыкального и поэтического метра в песенной культуре ненцев проделал Я. Ниеми [396], адаптировав к задачам музыкально-теоретического исследования методику Е.А. Хелимского [305; 306]. Автор диссертации использует плодотворные наработки Я. Ниеми по выявлению музыкальной метрики шаманских песен, и развивает тему ритмического анализа далее, выводя ритмические формулы музыкальной организации шаманских песен нганасан, ненцев и селькупов.

Изучение ритмической системы шаманской музыки предполагает выявление слого-нот, измерение равномерности-неравномерности ритмического движения, темповых отклонений, выявление ритмических единиц и метрической организации шаманского пения. Интересен также аспект выявления в мелодиях шаманского ритуала кинематического (или кинетического) ритма, связанного с прыжками, жестами, движениями корпуса, танцем. Заметим, что речевой и кинетический ритмы - являются проявлениями в музыке мускульных напряжений, звуковым выражением внутренней моторики [194].

Особой проблемой является изучение особенностей шаманского пения как особого вида раннего многоголосия — гетерофонии, которое осмысливается при опоре на работы С.С. Скребкова [268, С.25-27], М.Г. Харлапа [302], Э.Е. Алексеева [6], а также С.П. Галицкой, трактующей раннефолыслорное коллективное разнозвучие как «результат неотшлифованного монодического мышления» [50, С.26].

Важнейшей частью фольклорного интонирования, в особенности архаичного, является исследование тембровых норм. Окраска звука определяется способом звукоизвлечения, и тесно связана с типами интонирования. В музыкально-фольклорной культуре народов Сибири выявлены следующие типы интонирования (5 основных и 2 дополнительных): вокальный, речевой, возгласный, звукоподражательный, инструментальный, горлохрипение, горловое пение [325]. За исключением последнего (горловое пение), в звуковой культуре самодийских народов присутствуют перечисленные 6 типов интонирования, изучение которых является важным инструментом понимания интонационно-жанровых смыслов в культуре.

В работе рассматриваются уровни эталонирующей акустики, на которых основывается этнический звуко идеал (термин Ф. Бозе, 1953). Для рассматриваемого музыкального материала - пения в шаманском обряде -наиболее важен психофизиологический уровень, создающий основополагающие механизмы интонационной культуры этноса, и связанный с формированием физиологических доминант интонирования (дыхание, пульс как биологические основы музыкального поведения, артикуляционно-акустическая база пения, тембровые нормы национального стиля) [191]. Несомненный интерес вызывает изучение проблемы согласования физиологических особенностей человеческого голоса со звуковысотной структурой шаманских напевов (каким образом дыхание, эмоциональное состояние певца влияет на звуковысотность). Данная проблематика освещалась в трудах по теории монодии в связи с музыкой Средней Азии [50; 51], но в отношении шаманской музыки северных народов пока не ставилась.

Новый необычный подход к изучению интонационных феноменов шаманского обряда предлагает В.В. Мазепус в статье «Культурный контекст этномузыкальных систем», рассматривая их как прямую (незнаковую) форму воздействия культуры на индивидуума, связанную с механизмами психической регуляции: «Особые формы интонирования, непосредственно воздействуя на психофизиологическую сферу, осуществляют связь индивидуума с культурой, выступающей в функции регулирующей системы» [168, С.42]. Данная мысль, к сожалению, не нашла конкретного развития в аналитических статьях автора, но она, безусловно, является перспективной для междисциплинарного исследования шаманских песнопений.

Глиссандо и специфический тип вибрато (на низких длинных звуках) являются нормой вокального интонирования нганасан, они неразрывно связаны с мелодикой. Данные тембровые моменты выходят за рамки термина «мелизм», ибо являются сущностью национального стиля интонирования. При тембровом анализе шаманского пения самодийских народов автор использует плодотворные наработки В.В. Мазепуса [168], Н.М. Кондратьевой [149].

Изучение музыкальной формы шаманского ритуала происходит на нескольких уровнях — как выявление музыкального синтаксиса отдельных напевов, но - главное - как строение крупной формы всего обряда. В основе музыкальной композиции обряда лежит, безусловно, сюжетно-фабульная ритуальная логика, которая обуславливает ход камлания. Но на материале нганасанских шаманских камланий выявляются также собственно музыкальные моменты, связанные с соотношением протяженности музыкальных разделов камлания во времени, вопросами взаимозаменяемости одного раздела другим, с понятием ритуального времени, которое едино на протяжении камлания и не делится на фрагменты, несмотря на перерывы (паузы) в обряде.

1 £

Проблема изучения тональной организации шаманских обрядов как произведений большого объема, имеющих определенную музыкальную драматургию, пока не ставилась исследователями и оказалась интересной для решения. Тональная организация двух шаманских ритуалов Тубяку Костеркина

18 Термины «тональность», «тональный центр» по отношению к музыке самодийских народов автор диссертации употребляет в значении «высотное положение основного тона мелодии», не имеющем никакого отношения к понятиям мажор-шгаор, и мажоро-минорная система тональностей. была изучена автором при помощи компьютерной программы Transcribe 7.0 на отделении музыкологии университета Тампере (Финляндия).

Музыкально-теоретический анализ основывается на обширном корпусе нотировок фрагментов шаманских обрядов нганасан и отдельных шаманских мелодий ненцев, энцев, селькупов. В-основном, музыкальный материал диссертации нотирован автором, некоторые нотные образцы ненецкой и селькупской музыки привлекаются из музыковедческих источников А. Вяйзянена, Я. Ниеми, Н. Скворцовой, Т. Дорожковой. Нотные записи имеют большое значение как первый шаг музыкальной сегментации бесписьменных музыкальных культур. Авторская нотография сформирована в соответствии с принципами фольклористической нотации Э.Е. Алексеева [168], Ю.И. Шейкина [325].

Описание и анализ звуковых инструментов шаманского обряда происходит на основе принципов этноорганологии и этноорганофонии, сформулированных И.В. Мациевским и провозглашающих необходимость многоаспектного изучения инструмента в единстве с исполняемым на нем музыкальным репертуаром: «Этноорганофоническое исследование инструментов предполагает рассмотрение их как открытой системы в мире народной музыкальной культуры. При таком рассмотрении необходимо учитывать и конструктивные элементы, материал, строй, способ изготовления, и музыкально-исполнительские, акустические, художественные возможности, и реальные формы исполнительства, функционирования, и традиции производства, хранения, бытования, и особенности генезиса и исторического пути развития, и при этом - использовать аппарат смежных наук. Однако все это концентрируется на определяющем, предметном ракурсе: музыкальный инструмент и музыка. Соответственно и анализ акустических, физиологических, психологических, историко-эстетических факторов направляется на выявление их отражения в самом музыкальном процессе» [176, С.15].

Фоноинструменты самодийских народов анализируются в Главе 3 в соответствии с органологической систематикой инструментов Э. фон Хорнбостеля и К. Закса [314], классификация самодийских мембранофонов основана на типологии сибирских бубнов Ю.И. Шейкина [325, С.72-86].

Помимо изучения литературы и консультаций с коллегами-музыковедами и специалистами в смежных областях знания, выработка методологических основ исследования оказалась самым непосредственным образом связанной с полевой работой автора в поселках Таймырского автономного округа и тесным контактом с нганасанами, ненцами, энцами -носителями традиционной музыкальной культуры. Изучение самобытной звуковой культуры этих народов потребовало особого исследовательского подхода. Ее нельзя рассматривать «извне», пользуясь клишированными жанрово-стилистическими категориями и пытаясь втиснуть в рамки известных в истории музыкальных систем. В силу своей уникальности, музыка коренных народов Сибири не согласуется с этими нормами, и ускользает из наложенных на нее теоретических клише. Поэтому в диссертационном исследовании предпринимается попытка рассмотреть музыкальную культуру самодийских народов «изнутри», в изначально присущих ей категориях, установившихся на протяжении веков в музыкальной практике народа.

По причине малоизученности музыкальной культуры самодийцев, важнейшим источником информации для автора стали сведения, полученные во время фольклорных экспедиций. В общей сложности, за период работы над диссертацией была проведена работа с 40 информантами - представителями самодийских народов. Автором записывались фольклорные произведения различных жанров, проводились специальные анкетирования, интервью и опросы знатоков традиционной культуры. В процессе этих бесед выявлялись жанровые и стилистические составляющие музыкального фольклора нганасан, определялись его особенности. На первом этапе исследования основным методом работы стал диалог с носителями культуры. Этот метод оказался на данной ступени необходимым и плодотворным, так как значительно пополнил наши знания о музыкальной культуре самодийских народов, выявил этнические ценностно-эстетические ориентации, показал музыкальный фольклор народа как особую систему доминантных и периферийных компонентов.

Для проверки сведений, получаемых в полевых условиях, использовались методы «повторной записи» (при которой один и тот же фольклорный образец записывался от разных исполнителей или от одного и того же через продолжительные промежутки времени) и «повторного опроса» (одни и те же вопросы задавались разным информантам, или одному через длительное время). Благодаря этим методам, удалось избежать неточностей и удалить случайные ошибки, неизбежно возникающие при первичном сборе информации.

Таким образом, концепция диссертационного исследования сформировалась в процессе диалогического взаимодействия исследователя с носителями фольклора, а теоретические представления о музыкальной культуре самодийских народов, изложенные в данном исследовании, возникли как обобщение длительного слухового и аналитического опыта автора работы.

Целью данного исследования является поиск закономерностей организации музыкального языка шаманского ритуала у самодийских народов, и, в целом, выявление принципов организации музыкальной ткани обряда, обусловленных функционированием музыки в ритуале.

Основными задачами работы являются:

• выявление специфической мировоззренческой функции шаманской музыки в традиционном обществе самодийских народов;

• сравнительное изучение отличительных особенностей шаманской мелодики самодийских народов (нганасан, ненцев, энцев, селькупов);

• классификация интонационных норм и типов пения в контексте обрядовой функции шаманской музыки;

I5.

• раскрытие интонационной оппозиции между шаманской и светской музыкой в данных культурах;

• выявление фонда шаманских мелодий (противостоящего необрядовым мелодиям музыкального фольклора) и поиск стабильных и мобильных элементов внутри этого мелодического фонда обрядовой музыкальной традиции;

• анализ внутреннего строения шаманского ритуала как музыкально-драматургической композиции;

• классификация обрядовых фоноинструментов самодийских народов.

Объектом исследования является шаманская музыка самодийских народов (ненцев, энцев, нганасан, селькупов - коренных народов северной Евразии) как комплексное явление, соединяющее в себе традиционное музыкальное искусство народов Сибири и религиозно-ритуальную практику, и обусловленное закономерностями музыкальной практики и мировоззрения этих народов.

Предметом исследования является шаманский ритуал — сложное явление обрядовой шаманской практики, целью которого является мистическое общение с духовным миром. Духовно-мистическое содержание шаманского ритуала заключено в форму обрядового действа, имеющего определенные законы построения и являющегося, по существу, произведением искусства. Автор диссертации рассматривает шаманский ритуал как синкретическое музыкально-драматическое обрядовое действие, в котором соединяются пение, стихи, театральное действие, танец, пантомима и др., с целью обеспечения контакта с миром духов, и сосредотачивает свое внимание на музыкальном аспекте шаманского ритуала. В диссертации анализируются как целостные шаманские ритуалы, так и фрагменты обрядов, а также шаманские песни в аутентичном и имитационном исполнении, отдельные мелодии шаманских песен, обрядовые фоноинструменты.

Новизна исследования. Диссертация является первым сравнительным исследованием шаманской музыки самодийских народов. Она обобщает имеющиеся в литературе сведения по шаманской музыке самодийцев, синтезирует их с исследовательскими материалами автора и в результате представляет целостную концепцию шаманской музыки самодийских народов на основе эстетического и музыкально-теоретического осмысления данного феномена, восполняя имеющийся в музыкознании пробел.

Диссертация является комплексным исследованием музыки шаманского обряда самодийских народов в синкретическом единстве с другими составляющими ритуала и неразрывной связи с этническим мировоззрением.

Музыкальным материалом диссертации являются уникальные аудиозаписи полных шаманских обрядов и единичных шаманских песнопений, собранные на территории расселения самодийских народов в течение последних ста лет усилиями российских и зарубежных ученых, а также опубликованные нотные образцы шаманской музыки. Впервые в музыковедении исследуется и обобщается корпус музыкально-поэтических обрядовых текстов, насчитывающий 83 образца. Представленные в Нотном приложении нотные образцы шаманских песен и отрывков обрядовой музыки, в большинстве своем, выполнены автором диссертации. Для сравнения приводятся нотации музыковедов А. Вяйзянена, Я. Ниеми, Н. Скворцовой, Т. Дорожковой.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Шаманская музыка самодийских народов зародилась, развивалась и существует в синкретическом единстве шаманского обряда. Она должна изучаться в неразрывной связи с этническим мировоззрением и ритуальной практикой народа, на основе масштабного привлечения фольклорного и этнографического материала, при опоре на полевые исследования.

2. Основой диссертационного исследования являются полевые материалы музыкально-этнографических экспедиций автора, записанные в полевых условиях обряды и песнопения самодийских шаманов, котированные автором образцы шаманской музыки.

3. Рассмотрение понятия «музыкального/звучащего» в культуре самодийских народов расширяет сложившееся в музыкознании представление о музыке. Автор вводит триединое понятие «звук — звучание — музыка» как философско-эстетическую категорию, которая не исчерпывается эстетическим пониманием музыки и связана с религиозно-мифологическими аспектами ментальности (в ракурсе диссертационного исследования особо значимым является ее соотношение с пластом «сакрального» в культуре самодийских народов). Музыка в данном исследовании понимается как культурно осмысленное звучание, что характерно для ранних стадий развития культуры.

4. Комплексное изучение ритуальной • музыки самодийских народов с применением компаративных методов позволило выявить основные характеристики музыкального языка, специфические для шаманского обряда самодийцев. Существующий у самодийских народов особый музыкальный язык шаманского обряда применяется исключительно в ритуальных ситуациях и маркирует музыкально-обрядовые жанры. Он является универсальным языком коммуникации со сверхъестественным миром в шаманском ритуале.

5. Шаманский обряд является крупной музыкально-драматургической формой, в которой ритуальная функция музыки детерминирует значимые средства музыкальной выразительности и принципы музыкальной драматургии. На основе имеющихся данных возможно построение моделирующей музыкальной грамматики шаманских обрядовых текстов, что имеет большое теоретическое и практическое значение.

6. Произведенная автором систематизация шаманских фоно-инструментов самодийских народов раскрывает значимую для этнической культуры оппозицию светское/сакральное.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты работы могут быть использованы в работе по составлению историко-теоретических музыковедческих учебных курсов, написании справочных, энциклопедических и исследовательских работ по музыке России и мировой музыкальной культуре, лекционной работе, а также в образовательной и культурно-просветительской деятельности: например, работе учреждений культуры по сохранению и восстановлению празднично-обрядовых традиций коренных народов Сибири.

Апробация исследования. Основные результаты диссертационного исследования были изложены в докладах на научных форумах: международной конференции ЮНЕСКО «Духовная культура народов Севера и Арктики в начале третьего тысячелетия» (Якутск, август 2002), международной конференции «Фольклор палеоазиатских народов» (Якутск, ноябрь 2003), Международном шаманском конгрессе «Сакральное глазами посвященных и профанов» (Москва, июнь 2004), 2-й конференции М. Тибора (Сегед, сентябрь 2004), этномузыковедческой секции 6-го Всероссийского конгресса этнографов (Санкт-Петербург, июнь 2005), 10-м Финно-угорском конгрессе (Сыктывкар, август 2005), международной конференции «Музыкальные инструменты народов Сибири: проблемы изучения, реконструкции и исполнительства» (Якутск, декабрь 2005), региональных конференциях «Таймырские чтения» (Норильск, 2006-2008), курсах лекций по музыке самодийских народов на отделении этномузыкологии в Университете Тампере, Финляндия (ноябрь 2004 г.), на отделении финно-угроведения в Университете Сегед, Венгрия (май 2006 г.), в отдельных лекциях по музыке нганасан в Центре японской музыки МГК им. П.И. Чайковского (октябрь 2003) и Арктическом государственном институте культуры и искусства (Якутск, ноябрь 2003).

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Во Введении формулируются цели и задачи исследования, характеризуются методологические основания работы, основная литература по данной проблематике, обосновывается структура диссертации. Первая глава — «Шаманская музыка нганасан» — раскрывает музыкальные особенности

Заключение научной работыдиссертация на тему "Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятое диссертационное исследование шаманской музыки самодийских народов привело автора работы к выводу о существовании общего для этих народов самодийцев обрядового музыкального мышления, которое выражается посредством определенного набора средств музыкального языка. Это обрядовое музыкальное мышление, воплощающееся в конкретных языковых формах шаманского обряда, формирует неповторимый музыкальный стиль шаманского ритуала, противостоящий необрядовым формам музыкального поведения.

При проведении исследования и написании работы автор столкнулась с особыми, непредвиденными в подготовительный период трудностями, о которых хотелось бы сказать особо.

Сложность аналитического подхода к объекту - шаманской музыке -оказалась обусловлена тем, что культура шаманского обряда всегда индивидуальна, и связана с личностью ее творца — шамана как культурного деятеля. Индивидуальность шаманских исполнительских манер, атрибутов, обрядовых приемов, напевов духов-помощников обусловлена тем, что каждый шаман проходит свой собственный путь становления («свою дорогу»), на котором он обретает собственные способы, методики, секреты взаимодействия со сверхъестественным миром. Это явление ярко проявилось в различии индивидуальных стилей нганасанских шаманов, представленных в Главе 1 (эпической манере Тубяку, драматически-театрализованной манере Демниме, шаманском ритуале с элементами шоу Дюлсымяку), а также в различии проанализированной в Главе 2 мелодики ненецких, селькупских шаманских напевов, представляющих порой индивидуальные мелодические стили каждого шамана. Поэтому поиск общего музыкального стиля самодийского шаманства, основанного на осознании закономерностей построения шаманского обряда как музыкального целого, выявлении основных моментов обрядового действия и мелодических констант, оказался длительным многоступенчатым путем обобщения, абстрагирования, исследовательского размышления.

Тем не менее, удалось выявить обязательные для шаманского обряда музыкальные стилевые характеристики, противопоставляющие шаманскую музыку другим жанровым сферам самодийского фольклора. Напомним их: это многоголосное коллективное пение, респонсорная техника многоголосия (типа солист/запев - хор/ответ), наличие сопровождающих пение звуковых инструментов (бубна и его заменителей), состоящая из «нанизанных» мелодий духов-помощников контрастно-составная музыкальная композиция, звукоподражательные сигналы в вокальных партиях, восьмисложная метрика стиха, обрядовые ритмические формулы в мелодике, тенденция к повышению тональности пения, обусловленному повышению эмоционального тонуса певцов. Выявленные характерные черты музыкального языка самодийского шаманства являются для данного культурного явления своего рода «порождающей грамматикой», на основе которой могут быть реконструированы утраченные традиции шаманской музыки самодийских

1 "77 народов (например, энецкая или камасинская ).

Вследствие этой же причины (индивидуальности манер и стилей шаманства), исследовательский процесс вряд ли можно считать полностью законченным. Шаманские музыкальные традиции и отдельные музыкальные факты, которые, как надеется автор, будут обнаружены у северных (тазовских) селькупов и ненцев полуострова Гыдан (у которых этномузыковедами пока не проводилась планомерная работа по фиксации музыкального обрядового фольклора), возможно, потребуют внесения корректив в сложившееся на сегодняшний день понимание музыкального мышления и языка самодийского шаманства. Однако, учитывая современное состояние шаманской традиции,

127 К. Доннер записал в 1912 г. единственный известный аудио-образец шаманской песни камасинцев [421, С.48; 394, С. 130-131], и автор диссертации полагает, что на основе этой мелодии возможно реконструировать фрагмент шаманского пения камасинцев, применив для этого составленное представление о музыкальном стиле самодийского шаманства в качестве методики «порождающей грамматнкш>. которая исчезает буквально на наших глазах, переходя от живого бытования в разряд культурных раритетов, данную возможность не следует преувеличивать.

Вызывает интерес историческая ретроспектива рассмотрения самодийского шаманского обряда как особой культурной системы со сложившимися ментальными и художественными механизмами, в ракурсе определения времени возникновения этого явления. Поскольку выявленные типологические черты музыкального стиля связаны с типом интонирования (коллективным исполнением, респонсорным многоголосием, звукоподражательными сигналами), а также установленной стиховой метрикой и музыкальной ритмикой, они являются корневыми для данных культур. Общность музыкального стиля вряд ли может быть объяснена культурными контактами самодийских народов, заимствованиям и ассимиляцией культурных черт. Тотальное господство и укорененность в самодийских культурах «шаманского музыкального стиля» свидетельствует о том, что его возникновение относится, вероятнее всего, к эпохе культурной общности самодийцев - так называемой прасамодийской эпохе (начало 4-го - конец 1-го тысячелетий до н.э.).

Датировка прасамодийского периода и определение территории «самодийской прародины» в таежной зоне бассейна реки Енисей производилась венгерскими учеными П. Хайду [363] и П. Верешем [45] на основе сведений палеолинвистики и палеоботаники, а также Е.А. Хелимским на основе лексических данных [308, С.26]. Для нашей темы исследования наибольший интерес представляет лексика, связанная с религиозно-мифологическими системами древних самодийцев: «прасамодийское происхождение обозначений верховного небесного божества-демиурга *пит, идолов («шайтанов») *ксукэ, шамана Насе{ра), а также таких атрибутов и понятий шаманства, как бубен (*реуШг), колотушка шамана (*реукеряп), 'исполнять шаманские песнопения' (*затрэ~), 'жертва' (*Мл"о(/)) свидетельствует об архаичности тех религиозно-мифологических систем, где хорошо сохранена соответствующая номенклатура, в первую очередь ненецкой, селькупской и маторской.» [308, С.16]. Указанные ученым корневые основы, сохранившиеся в современных самодийских языках, указывают не только на древность словарного состава этих языков, но и на существование прасамодийской мифологической картины мира и сформировавшегося института шаманства.

Дальнейшая история самодийцев связана с распадом их праэтнической общности, произошедшей в конце 1-го тыс. до н.э., переселением пра-северосамодийских народов на север, к местам их современного расселения, и распадом пра-языковой общности на отдельные языки. Глоттохронологическая оценка, свидетельствующая о расхождении нганасанского и ненецкого языков более чем 1,5 тысячи лет назад [308, С.23], датирует предел существования прасамодийской общности народов, в течение которой могли быть выработаны общие для этих народов стилевые закономерности шаманской музыки, серединой 1-го тысячелетия н.э. Таким образом, к этому времени распада пра-северо-самодийской общности на отдельные народы (к середине 1-го тысячелетия н.э.) музыкальный стиль шаманского обряда самодийцев должен был быть сформирован.

Лингвистические данные, свидетельствующие о наличии в IV тыс. до н.э. - I тыс. н.э. шаманистических представлений, сопоставимы с данными археологии и этнографии, относящимися к периодам неолита, бронзового и железного веков, и свидетельствующими о наличии на территории Сибири шаманистических погребений и культовых мест [147; 157; 296; 355], а также многочисленных изображений шаманов на наскальных рисунках-петроглифах [174]. Эти графические, скульптурные, знаковые изображения представляют зооморфные изображения, антропоморфные образы шамана с бубном, шамана-птицы, солнца, мирового дерева и др., они свидетельствуют о широком распространении шаманизма по всей территории Сибири и раскрывают мировоззренческую сущность этого явления. Наскальные рисунки, зафиксированные по берегам рек Лена и Ангара, представляют многочисленные законченные изображения шамана с бубном в орнитоморфном (птице-подобном) костюме [414]. В связи с этим, при изучении самодийского шаманства необходимо учитывать его связи с наиболее древним пластом шаманизма, отличительным признаком которого является шаманство с бубном, сформировавшимся на территории Северной Азии в период неолита (IV - II тыс. до н.э.) и ранней бронзы (конец П-го тыс. до н.э. - нач. 1-го тыс. до н.э.).

Еще одну интересную ретроспективу изучаемого явления дает знакомство с новым трудом финского музыковеда Тимо Лейсио «Stylistic elements of runo song. The runo code» [389]. Изучая музыкальный стиль рунической поэзии, Т. Лейсио пишет о древнейшей форме исполнения рунических поэм и эпоса, существовавшей у прото-финнов более 10000 лет назад. Это форма вопроса-ответа (или призыва-отклика), которая была типична для исполнения рунических поэм по время медвежьего праздника солистом и хором, и сохранилась до сих пор в хоровом пении карел-ижемцев, и в противопоставлении двух партий основного певца — и подпевалы в повествовательном фольклоре финнов. Описывая респонсорий как древнейшую форму музыкальной организации целого, исследователь также указывает на восьмисложную метрику стихотворной строки как древнейший прото-финский тип ритмической организации песни [389, С.45].

Принимая во внимание, что население этой территории было частично палео-европейским, частично прото-уральским (они говорили на прото-финно-угорском языке), восьмисложная метрика и респонсорная форма организации многоголосия, отмеченные как характерные черты шаманского музыкального стиля самодийцев, приобретают более древнее происхождение. В свете данных Т. Лейсио, возникновение респонсория как способа организации многоголосной музыкальной ткани необходимо отодвинуть как минимум на 6 тысяч лет назад (в период мезолита, 12-10 тыс. лет до н.э.). Музыкальные V особенности фрагмента саамского шаманского интонирования Silgis, представляющего респонсорное пение на два голоса, могут быть объяснены с точки зрения этой новой хронологии (протосаамские племена являются древнейшим населением Европы, они жили в древней Скандинавии уже в 12 тыс. до н.э.).

Несмотря на единичность и случайность саамской параллели, ее появление весьма симптоматично. Автор диссертации предполагает, что шаманский ритуал вследствие своей консервативной природы (характерной в целом для обрядовой традиции, основанной на следовании образцовому канону) мог сохранить свойственные первобытному обществу древнейшие формы музыкального выражения, за которыми устанавливалась функция коммуникации со сверхъестественным миром духов. Данная гипотеза существования некогда общего древнейшего музыкального языка, служившего для общения людей со сверхъестественным миром, объясняет удивительные совпадения в средствах музыкального выражения шаманских заклинаний не только Восточной, Западной Сибири и финно-угорского культурного мира, но и более широкого географического ареала. Данное предположение, хотя и согласуется с мнением ведущих специалистов палеоэтнографии и палеолингвистики, требует дальнейшего осмысления с точки зрения музыковедения, так как в области данной науки оно высказывается впервые.

В этой связи, как кажется, уместно привести мнение филолога А.И. Белецкого о роли диалога в поэзии: «Данные исторического развития поэзии свидетельствуют об исключительно важной роли диалога в развитии поэтической формы вообще. В какой-то древний, не поддающийся хронологическому определению, период общая совместная форма исполнения уступила место амебейному (поочередному) пению и сказу. Единый хор разбился на два полухория, единый певец получил для себя партнера. Песня и сказ приобрели характер диалога: следы этой амебейности, по указанию исследователей, сохранились во многих особенностях поэтического языка, полученных нами уже в застылом виде. Ею объясняются, например эпические повторения героической песни. вопросо-ответная форма многих народных песен., психологический параллелизм, так называемые синонимические вариации и т.д. Диалогическая форма сообщила изложению более действенный, драматический характер - и примитивное искусство ухватилось за нее, как за

128 важный художественный ресурс» .

В качестве комментария к данной цитате хочется добавить, что рассмотрение «примитивного искусства» как такового, без учета его функциональной предназначенности - в данном случае ритуально-обрядовой -не является плодотворным. «Примитивное искусство» должно рассматриваться в первую очередь не как «художественный ресурс», а как работающий механизм, и с этой точки зрения диалогический момент «повторения, утверждения тезиса» оказывается мировоззренчески более оправданным.

Именно с позиции изучения древнейших форм музыкального выражения, сохраненных в шаманском ритуале, интересно будет рассмотреть родство музыкальных языков шаманского ритуала самодийцев и эвенков, долган, якутов и других территориально близких сибирских этносов. Автор не исключает прямых культурных контактов и некоторых фактов культурных заимствований, в том числе, связанных с шаманской практикой (например, использование нганасанскими шаманами эвенкийского языка при пении определенных обрядовых песен [226; 65]. Однако рассмотрение музыкального стиля шаманского пения как особого сакрального языка, выработанного для общения со сверхъестественным миром, открывает исследователю заманчивое пространство для мысли и новые перспективы.

Исследование музыкального стиля самодийского шаманства является определенным вкладом в решение проблемы описания и идентификации этномузыкального контекста циркумполярной зоны, остро стоящей в настоящее время. Общность географического и культурного пространства государств, входящих в данную зону (России, США, Канады, Гренландии, Скандинавии),

128 Белецкий, А.И. В мастерской художника слова. Избранные труды по теории литературы / А.И. Белецкий. -М., 1964. - С. 170. вызвала интерес к поиску культурных параллелей, сближающих народы этих стран.

Проблема респонсория - отличительной стилевой характеристики шаманского пения самодийских народов - приводит нас к проблеме «шаман и сказитель», достаточно разработанной в фольклористике и этнографии, но пока новой для музыковедения. Шаман и сказитель являются представителями сферы сакрального знания, вдохновленного сверхъестественными инспираторами-духами (с одной стороны — обрядово-экстатической практики освоения космоса, с другой стороны - мифолого-эпической картины мира). И шаману, и сказителю в традиционной обстановке шаманского обряда или эпического повествования вторят своими голосами помощники-«подпеватели» (нган. ту опту си/ту опту гуси, нен. топтана/тэлтацода, сельк. кяякыльтымпылъ куп, эвенк, д'аридачатм).

В этом контексте необходимо расширить географическое представление о респонсорном пении, включив в рассматриваемый регион балтийско-финские народы. Эпический певец, известный испонитель эпоса «Калевала» О.Куусинен описывает особенности рунического исполнения следующим образом: «.два певца - запевала и помощник - садились обычно друг против друга или рядом, держась за руки. Они пели, мерно покачиваясь в такт песни. Запевала начинал каждую строфу один, а к концу строфы к нему присоединялся помощник, который затем повторял всю строфу. Иногда пение рун сопровождалось игрой на кантеле» (Куусинен О. «Эпос «Калевала» и его творцы», цит. по [246, С.48]). Другие свидетельства из музыковедческой и этнографической литературы позволяют рассматривать респонсорий как элемент музыкального языка эпических жанров балтийско-финских народов [389], что свидетельствует о близости традиций шаманства и эпического сказительства у этих народов.

И хотя культурно-мировоззренческая роль помощников-подпевателей благодаря исследованиям фольклористов ясна, однако закономерности строения музыкально-речевой ткани эпического повествования, образующейся благодаря «вторжению» в мелодизированный речитатив сказителя реплик, вопросов и голосов помощников, пока не изучены. Однако очевидно, что для решения этой исследовательской проблемы недостаточно только музыковедческого подхода, но необходима совместная практическая работа с лингвистами-самоедологами.

Вдохновляющей перспективой для этномузыковеда является сотрудничество с лингвистами также в разработке теоретических проблем, имеющих отношение к музыкальной речи. Например, широкие нисходящие мелодии южных селькупов (диапазон которых составляет октаву и более) не имеют музыкальных аналогов в западно- и южно-сибирском регионах. Их происхождение, как кажется, обусловлено доминирующей нисходящей фразовой интонацией в селькупской речи129. По мнению O.A. Казакевич, высказанному в беседе с автором диссертации, данная речевая интонация рождается из нисходящих мелодий селькупов. Интонационное родство и взаимообусловленность речевой~и музыкальной интонаций селькупов является для исследователя завораживающим моментом, заставляющим вспомнить высказывание Б.В. Асафьева: «Речевая и чисто музыкальная интонация - ветви одного звукового потока» [22, С.7] и побуждающим к дальнейшему исследованию этой проблемы.

Дальнейшего исследования заслуживает обнаруженная автором жанровая разновидность шаманских песен, а именно, индивидуальные песни ненецких и селькупских шаманов, имеющие соответствующий «личным» песням музыкальный стиль (тип сольного вокального исполнения, 6-сложную стиховую метрику, отсутствие ритмической формульности). Сделанное на основе анализа различий музыкального языка разграничение шаманских напевов на обрядовые (8-сложные, поющиеся в ситуации ритуала) и личные (6-сложные, представляющие индивидуальный напев человека) позволило избежать отождествления этих различных по функции жанров, которое ранее

129 Вопрос о фразовой интонации селькупской речи был освещен O.A. Казакевич в устном докладе на Семинаре, посвященном современному состоянию исследования самодийских языков (Институт языкознания Венгерской Академии наук, Будапешт, 2006 г.), публикация на эту тему готовится к печати. было типичным для музыковедческих трудов. Кроме того, после произведенного исследования появляется любопытная возможность составления сборника «Мелодические портреты самодийских шаманов», в котором могут быть представлены личные песни и биографии ненецких, нганасанских и селькупских шаманов130. Это исследование, как кажется автору, позволит выявить специфические интонационные, ритмические, содержательные черты, свойственные шаманским индивидуальным песням, которые необходимо рассматривать как особое подразделение жанра личных песен.

Наконец, произведенная в Главе 3 систематика и описание обрядовых музыкальных инструментов самодийских народов может стать отправной точкой для подобной инвентаризации звуковых орудий более широкого культурного пространства и создания объемного Атласа шаманских музыкальных инструментов Северной Азии как своего рода энциклопедии сибирского шаманства. При этом надо заметить, что особого внимания заслуживает не только конструкция инструментов и способы игры на них, но и нанесенные на инструменты орнаменты, украшения, рисунки. Изображения на шаманских бубнах уже анализировались этнографами и искусствоведами с точки зрения воплощения в них мифологических и ритуальных сюжетов, семантики этнического культурного пространства. Однако есть и новая идея для аналитического изучения бубнов. Во время частной беседы автора с археологом, доктором исторических наук Б.Фроловым во время 6-го шаманского конгресса (Москва, 2004) им была высказана интереснейшая, но пока совершенно не разработанная мысль о том, что в рисунках на шаманских бубнах содержится кодировка исполняемых на этих бубнах ритмов (!). И хотя эта идея звучит почти фантастично, она заслуживает самого пристального рассмотрения. Этнографам известны изображения «северного сияния», состоящие из ритмически чередующихся черных и красных полос, нанесенных

130 На эту мысль автора диссертации натолкнуло знакомство с книгой Яркко Ниеми «Network of songs» [401], в которой анализируется система индивидуальных напевов ненцев Обской губы. на обечайки нганасанских и энецких бубнов, а также изображения многочисленных оленей или человечков черного и красного цветов на внутренней полости бубнов. Известен также тот факт, что рисунки на бубнах имели сакральное значение и наносились помощниками шамана на новый бубен со всей возможной ответственностью. Поэтому автор диссертации считает, что, применив к анализу этих рисунков математические методы, возможно приблизиться к пониманию закодированной в бубнах информации.

Важным этапом работы над диссертацией стала разработка Словаря музыкально-этнографических терминов самодийских языков (Приложение 5). Образцом словаря был Словарь музыкально-этнографических терминов Ю.И. Шейкина из исследования «История музыкальной культуры народов Сибири» [325, С.417-427], дополненный автором за счет работы со словарями самодийских языков и, вследствие этого, вдвое расширенный. Работа по составлению Словаря обогатила представления автора о внутренней сегментации музыкальной культуры самодийских народов и существующих между этими музыкальными культурами аналогиях, связях и общих закономерностях. Возможна дальнейшая работа по расширению обрядовой лексики словаря и, в дальнейшем, публикации специализированного словаря музыкально-этнографических терминов шаманского обряда самодийских народов, на основе которого читатель сможет создать представление о целостной музыкальной системе самодийского шаманства.

В заключение автор хотела бы выразить искреннюю благодарность всем, помогавшим в выработке концепции исследования и работе над текстом: светлой памяти научному консультанту Евгению Владимировичу Назайкинскому, профессорско-преподавательскому составу кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского и особенно Юрию Николаевичу Рагсу, Марине Сергеевне Скребковой-Филатовой, Александру Сергеевичу Соколову, Ирине Владимировне Воронцовой, Маргарите Ивановне Каратыгиной. Кроме того, благодарю моего научного руководителя при написании кандидатской диссертации, профессора Арктического государственного института культуры Юрия Ильича Шейкина (г. Якутск), заведующую кафедрой этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки Саволину Паисиевну Галицкую, и коллег-музыковедов из Новосибирска Галину Евлампиевну Солдатову, Галину Борисовну Сыченко и Ольгу Валентиновну Мазур, а также коллег Отделения музыкологии университета Тампере Тимо Лейсио, Яркко Ниеми, Маркко Йоусте за предоставленные материалы из коллекций финских исследователей XIX века. Хотелось бы выразить слова благодарности лингвистам и филологам, рука об руку с которыми велось исследование музыкальных текстов — Евгению Арнольдовичу Хелимскому, Надежде Тубяковне Костеркиной, Александру Челеевичу Момде, Валентину Юрьевичу Гусеву, а также молодым коллегам Марии Брыкиной, Михаилу Даниэлю. Благодарю руководство комитета культуры г. Дудинки за проявленное понимание и помощь в работе. Наибольшая благодарность моим информантам - нганасанам, ненцам, энцам, которые своей открытой заинтересованностью, желанием поделиться знаниями очень помогли в написании данного труда.

Список научной литературыДобжанская, Оксана Эдуардовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Айзенштадт, А. М. У кетов и селькупов / А.М. Айзенштадт // Музыка Сибири и Дальнего Востока : сб. ст.; сост. И. Ромащук. — М. : Сов. композитор, 1982. - с. 175-204.

2. Айзенштадт, А. М. Песенная культура эвенков / А.М. Айзенштадт. Красноярск : Кн. изд-во, 1995. 288 с.

3. Айзенштадт, А. М. Музыка эвенкийских сказаний / А.М. Айзенштадт, Ю.И. Шейкин // Эвенкийские героические сказания / Сост. А.Н. Мыреева. Новосибирск : Наука, Сиб. отд-ние, 1990. - С. 89-124. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

4. Акопян, JI. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста / JI.O. Акопян. М. : Практика, 1995. - 256 с.

5. Алексеев, Н. А. Шаманизм тюркоязычных народов Сибири (опыт ареального сравнительного исследования) / H.A. Алексеев. — Новосибирск : Наука, Сиб. отд-ние, 1984. 233 с.

6. Алексеев, Э. Е. Есть ли у якутов многоголосие? / Э.Е. Алексеев // Советская музыка. 1967. - № 5.

7. Алексеев, Э. Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни) / Э.Е. Алексеев. М. : Музыка, 1976. - 288 с.

8. Алексеев, Э. Е. Раннефолышорное интонирование : Звуковысотный аспект / Э.Е. Алексеев. М.: Сов. композитор, 1986. - 240 с.

9. Алексеев, Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры : Рассуждения о судьбах народной песни / Э.Е. Алексеев. М. : Сов. композитор, 1988. - 240 с.

10. Алексеев, Э. Е. Нотная запись народной музыки : Теория и практика / Э.Е. Алексеев. -М.: Сов. композитор, 1990. 168 с.

11. Алексеева, Г. Г. Музыкальный фольклор долган / Г.Г. Алексеева // Фольклор долган; сост. П.Е. Ефремов. Новосибирск: Институтархеологии и этнографии СО РАН, 2000. С. 25-42. - (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока. Т. 19).

12. Алексеева, Г. Г. Народно-песенное музыкальное творчество в системе традиционной музыкальной культуры долган / Г.Г. Алексеева. — Якутск : ЯФ Изд-ва СО РАН, 2005. 438 с.

13. Апексеенко, Е. А. Кеты. Историко-этнографические очерки / Е.А Алексеенко; отв. ред. Б.О. Долгих. JI.: Наука, 1967. - 263 с.

14. Алексеенко, Е. А. Этнокультурные аспекты изучения шаманства у кетов / Е.А Алексеенко // Этнокультурные контакты народов Сибири. Л., 1984. - С. 50-73.

15. Алексеенко, Е. А. Музыкальные инструменты народов севера Западной Сибири / Е.А Алексеенко // Сб. Музея антропологии и этнографии. Л., 1988.-Т. 42.-С. 5-23.

16. Аникин, А. Е. Этимологический словарь русских диалектов Сибири: Заимствования из уральских, алтайских и палеоазиатских языков / А.Е. Аникин. М., Новосибирск: Наука, 2000. - 768 с.

17. Анисимов, А. Ф. Религия эвенков в историко-генетическом изучении и проблемы происхождения первобытных верований / А.Ф. Анисимов. -М.-Л. : Изд-во АН СССР, 1958. 235 с.

18. Анучин, В. И. Очерк шаманства у Енисейских остяков / В.И. Анучин // Сборник музея антропологии и этнографии при Императорской Академии Наук. Спб., 1914. - Т. 2, акт 2. - 90 с.

19. Анохин, А. В. Душа и ее свойства по представлению телеутов / A.B. Анохин // Сб. Музея антропологии и этнографии. Л., 1929. - Т. 8. - С. 253-269.

20. Анохин, А. В. Шаманизм у телеутов : доклад в Томске 14 ноября 1913 г. / A.B. Анохин // Функ, Д. А. Телеутское шаманство : традиционные этнографические интерпретации и новые исследовательские возможности. М., 1997. - С. 193-196.

21. Асафьев, Б. В. Речевая интонация / Б.В. Асафьев. М.-Л.: Музыка, 1965. -134 с.

22. Афанасьева, Г. М. Традиционная система воспроизводства нганасан : в 3 т. / Г.М. Афанасьева. М., 1990. - Т. 1-3.

23. Бадмаева, Г. Ю. Традиционная музыка калмыков в контексте культур Центральной Азии: автореф. дис. . канд. иск. : 17.00.02 /Г.Ю. Бадмаева ; Моск. гос. Консерватория им. П.И. Чайковского. -М.: МГК, 2001. 14 с.

24. Беляев, В. Организация народных ладовых систем / Беляев В. // Беляев В. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М., 1971. - С. 209218.

25. Благодатов, Г. И. Музыкальные инструменты народов Сибири / Г.И. Благодатов // Сб. Музея антропологии и этнографии. М.-Л. : Изд-во АН СССР, 1958. - Т. 18. - С. 188-207.

26. Богораз, В. Г. К психологии шаманства у народов Северо-Восточной Азии / В.Г. Богораз // Этнографическое обозрение. М., 1910. - Т. 84-85. -Кн. 1-2.-36 с.

27. Богданов, И. А. Изучение традиционных музыкальных систем инструментария и педагогики малочисленных уральских народов / И.А. Богданов // Вопросы инструментоведения. СПб., 1993.

28. Бродский, И. А. К изучению музыки народов Севера СССР / И.А. Бродский // Традиционное и современное народное музыкальноеискусство: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1976. - Вып. 29. - С. 244257.

29. Бродский, И. А. Нганасанская музыка : Аннотация к пластинке / И.А. Бродский. М.: Мелодия, 1982. - 2 грп. м с30-17651003.

30. Бродящие народы Туруханского края. Отрывок из статистических записок Енисейской губернии. Сообщено г. полковником Масловым // Заволжский муравей. Казань, 1833. № 5 (275-291), № 7 (392-415), № 9 (506-529), №Ю (562-575).

31. Булгакова, Т. Д. Некоторые особенности пения нанайских шаманов / Т.Д. Булгакова // Культура народов Дальнего Востока. Традиции и современность. Владивосток, 1984. - С. 134-139.

32. Булгакова, Т. Д. Типология музыкально-речевого интонирования в нанайском фольклоре: дис. . канд. иск. : 17.00.02 / Т.Д. Булгакова ; ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова. Л., 1985. - 210 с.

33. Булгакова, Т. Д. Эпили шаманский жанр музыкального нанайского фольклора / Т.Д. Булгакова // Artes populares / Ed. by V.Voigt. - Budapest, 1985. -T.14. -P.59-90. (на рус. и венг. языках).

34. Бытовые рассказы энцев / Записи, введ. и комм. Б.О. Долгих. М.-Л., 1962. (Труды Института этнографии. Новая серия. Т. 75).

35. Вайнштейн, С. И. Очерк тувинского шаманства / С.И. Вайнштейн // Традиционная обрядность и мировоззрение малых народов Севера. М., 1990. - С.150-195.

36. Варламова, Г. И. Эвенкийская шаманка М.П. Кульбертинова / Г.И. Варламова, А.П. Решетникова // Язык — миф культура народов Сибири; сб. науч. тр. — Якутск : Изд-во Якут. гос. ун-та, 1996. - С. 117-123.

37. Василевич, Г. М. Эвенкийско-русский словарь / Г.М. Василевич. М., 1958.-802 с.

38. Василевич, Г. М. Исторический фольклор эвенков. Сказания и предания / Г.М. Василевич. M.-JI. : Наука, 1966. - 399 с.

39. Василевич, Г. М. Эвенки: Историко-этнографические очерки (XVIII нач. XX в.в.) / Г.М. Василевич. - Л.: Наука, 1969. - 304 с.

40. Василевич, Г. М. Дошаманские и шаманские верования эвенков / Г.М. Василевич // Советская этнография. 1971. — N 5. — С. 53-60.

41. Вахитова, Н. М. Опыт этномузыковедческой сегментации ненецких напевов / Н.М. Вахитова // Музыкальная этнография Северной Азии / Сост. Шейкин Ю.И. Новосибирск: Нов. гос. консерватория, 1989. - С. 141-150.

42. Ващенко, П. Т. Предания о тотемических названиях родов у нганасан / П.Т. Ващенко, Б.О. Долгих // Советская этнография. 1962. — N 3. — С. 178-182.

43. Вереш, П. К вопросу финно-угорской прародины и этногенеза венгров в свете новейших палинологических данных / П. Вереш // CIFU 6: Studia Hungarica. Budapest, 1985. - P. 9-17.

44. Вертков, В. Н. Атлас музыкальных инструментов народов СССР / В.Н. Ветков, Г.И. Благодатов, Э.Э. Язовицкая. М.: Музгиз, 1964. - 275 с.

45. Веселовский, А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский; ред., вступ. ст. и примеч. В.М. Жирмунского. Л., 1940. - 648 с.

46. Виноградов, В. С. Классические традиции иранской музыки / B.C. Виноградов. -М.: Сов. композитор, 1982. 184 с.

47. Витсен, Н. Путешествие в Московию, 1664 1665 : дневник / Н. Витсен ; пер. со староголланд. В. Трисман. - СПб. : Симпозиум, 1996. — 272 с.

48. Галицкая, С. П. Теоретические вопросы монодии / С.П. Галицкая. -Ташкент : Фан, 1981. 92 с.

49. Галицкая, С. П. Еще раз о макамате как явлении мусульманской музыкальной культуры / С.П. Галицкая // Сибирский музыкальный альманах. -2001. — № 1.

50. Гарбузов, Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха / H.A. Гарбузов. -М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1948. 84 с.

51. Гацак, В. М. Устная эпическая традиция во времени. Историческое исследование поэтики / В.М. Гацак. — М.: Наука, 1989. 256 с.

52. Гейденрейх, Л. Канинская тундра / Л. Гейденрейх. Архангельск : Севгиз, 1930. - 83 с.

53. Геннеп, А. Обряды перехода: Систематическое изучение обрядов / А. ван Геннеп. -М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 2002. 198 с.

54. Георги, И. Г. Описание всех обитающих в Российском государстве народов / И.Г. Георги. Спб. : при Имп. Акад. наук, 1799. - Ч.З. О народах семоядских, манджурских и восточных сибирских как и о шаманском законе. - 160 с.

55. Гиппиус Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий / Е.В. Гиппиус // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. - С. 23-35.

56. Головнев, А. В. Говорящие культуры: Традиции самодийцев и угров / A.B. Головнев. Екатеринбург : Уральское отделение РАН, 1995. - 606 с.

57. Гомон, А. Г. О некоторых особенностях традиционных ненецких импровизаций / А.Г. Гомон // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Таллинн, 1980. - С. 205-211.

58. Грачева, Г. Н. Человек, смерть и земля мертвых у нганасан / Г.Н. Грачева // Природа и человек в религиозных представлениях народов Сибири и Севера. Л., 1976. - С. 44-66.

59. Грачева, Г. Н. К вопросу о влиянии христианизации на религиозные представления нганасан / Г.Н. Грачева // Христианство и ламаизм у коренного населения Сибири. Л., 1979. - С. 29-49.

60. Грачева, Г. Н. Таймырские коллекции МАЭ (долганы и нганасаны) / Г.Н. Грачева // Сборник музея антропологии и этнографии. Л., 1980. - Т. 35.- С. 57-64.

61. Грачева, Г. Н. Таймырский поселок Усть-Авам / Г.Н. Грачева // Этнографические аспекты изучения современности. Л., 1980. - С. 136152.

62. Грачева, Г. Н. Культовый комплект нганасан / Г.Н. Грачева // Сборник музея антропологии и этнографии. Л., 1981. - Т.37. - С. 153-168.

63. Грачева, Г. Н. Шаманы у нганасан / Г.Н. Грачева // Проблемы истории общественного сознания аборигенов Сибири. Л., 1981. - С. 69-89.

64. Грачева, Г. Н. Традиционное мировоззрение охотников Таймыра (на материалах нганасан ХЖ-ХХ века) / Г.Н. Грачева. — Л. : Наука, Ленингр. отд-ние, 1983. 173 с.

65. Грачева, Г. Н. К этнокультурным связям нганасан / Г.Н. Грачева // Этнокультурные контакты народов Сибири. Л., 1984. - С. 84-98.

66. Грачева, Г. Н. Модель и ее роль в организации камлания нганасанского шамана / Г.Н. Грачева // Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции. Тез. докл. междунар. науч. конф. Якутск, 15-22 авг. 1992. -Якутск : Изд-во ЯГУ, 1992. С. 5-6.

67. Гроф, С. Духовный кризис: понимание эволюционного кризиса / С. Гроф, К. Гроф // Духовный кризис. М. : ООО «Издательтво ACT» и др., 2003.- С. 24-63.

68. Гусев, В. Е. Эстетика фольклора / В.Е. Гусев. Л. : Наука, Ленингр. отд-е, 1967.- 319 с.

69. Гусев, В. Е. Русская народная художественная культура : теоретические очерки / В.Е. Гусев ; Санкт-Петербург, ин-т театра, музыки и кинематографии. СПб. : СПбГИТМиК, 1993. - 110 с.

70. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка : в 4 т. / В.И. Даль. 2-е изд. - СПб.; М., 1880-1882 (М., 1955). - Т. 1-4.

71. Добжанская, О. Э. Мелодика нганасанских кэйнгэйрся / О.Э. Добжанская //Музыкальная этнография Северной Азии. Новосибирск, 1989. - С. 7685.

72. Добжанская, О. Э. Звуковой портрет нганасанских дямада / О.Э. Добжанская // Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции: Тез. докл. междунар. науч. конф. — Якутск,1992. С. 56-57.

73. Добжанская, О. Э. Тембровые особенности обрядового пения нганасан / О.Э. Добжанская // Языки, культура и будущее народов Арктики: Тез. докл. междунар. конф. Якутск, 1993. -Ч. 2. - С. 47-48.

74. Добжанская, О. Э. Музыкальный фольклор енисейских ненцев и энцев / О.Э. Добжанская, C.B. Григоровских // Языки, культура и будущее народов Арктики: Тез. докл. междунар. науч. конф. — Якутск, 1993. Ч. 2. - С. 49-50.

75. Добжанская, О. Э. Музыка в шаманском обряде нганасанов (на примере ритуалов Тубяку Костеркина) / О.Э. Добжанская // Таймырский этнолингвистический сборник. — М., 1994. -Вып.1. С. 147-171.

76. Добжанская, О. Э. Нганасаны / О.Э. Добжанская // Музыкальная культура Сибири. Новосибирск, 1997. - Т.1, кн.1. - С. 87-102.

77. Добжанская, О. Э. Шаманский обряд нганасан : опыт этномузыковедческого исследования : автореф. дис. . к. иск. : 17.00.02 / О.Э. Добжанская; Новосиб. гос. консерватория. Новосибирск, 1997. - 18 с.

78. Добжанская, О. Э. Песня Хотарэ. Шаманский обряд нганасан: опыт этномузыковедческого исследования / О.Э. Добжанская. С-Пб: «Изд-во «Дрофа» С-Пб.», 2002. - 224 с. с нот., илл.

79. Добжанская, О. Э. Нганасаны. Музыка / О.Э. Добжанская // Народы Западной Сибири: Ханты. Манси. Селькупы. Ненцы. Энцы. Нганасаны.

80. Кеты /отв. ред. И.Н. Гемуев, В.И. Молодин, З.П. Соколова; Ин-т этнологии и антропологии им. H.H. Миклухо-Маклая РАН; Ин-т археологии и этнографии СО РАН. -М.: Наука, 2005. С. 621-626.

81. Добжанская, О. Э. Звук в тишине / О.Э. Добжанская // Народное творчество. 2006. - №6. — С. 14-16.

82. Добжанская, О. Э. Звуковой мир человека Арктики: Музыкальные инструменты нганасан / О.Э. Добжанская // Народное творчество. 2006. -№6. - С.18-21.

83. Добжанская, О. Э. Встреча Солнца: календарные обряды таймырских самодийцев / О.Э. Добжанская // Народное творчество. — 2007. — №1. — С. 6-8.

84. Добжанская, О. Э. Звук и музыкальное звучание как философско-эстетическая категория в культуре самодийских народов / О.Э. Добжанская // Музыковедение. 2007. - № 4 - С. 34-40.

85. Добжанская, О. Э. Шаманский обряд как синкретическое явление: в проблеме взаимосвязи музыки и ритуала /О.Э. Добжанская // Вестник Тамбовского университета. Серия Гуманитарные науки. Тамбов, 2007. -Вып. 9 (53). - С. 257-262.

86. Добжанская, О. Э. Шаманские обряды самодийских народов: к проблеме взаимосвязи музыки и ритуала / О.Э. Добжанская // Гуманитарные науки в Сибири. 2007. - № 4 - С. 102-105.

87. Добровольский, Б. М. О напевах ненецких эпических песен / Б.М. Добровольский // Эпические песни ненцев ; сост., автор вступ ст. и коммент. Куприянова З.Н. М., 1965. - С. 757-780.

88. Долгих, Б. О. Матриархальные черты в верованиях нганасан / Б.О. Долгих // Памятники истории, этнографии, археологии. М., 1968. - С. 214-229.

89. Долгих, Б. О. Очерки по этнической истории ненцев и энцев / Б.О. Долгих. М.: Наука, 1970. - 266 с.

90. Долгих, Б. О. Происхождение нганасанов / Б.О. Долгих // Тр. ин-та этнографии им. Н. Миклухо-Маклая АН СССР. Л. : Изд-во АН СССР, 1952.-Т. 18.-С. 5-87.

91. Долгих, Б. О. Таймырские нганасаны / Б.О. Долгих, Л.А. Файнберг // Современное хозяйство, культура и быт малых народов Севера. М., 1960. - С. 9-62.

92. Дорожкова, Т. Ю. Пение и инструментарий кетских шаманов / Т.Ю. Дорожкова // Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции. Тез. докл. между нар. науч. конф. (15-22 августа 1992г.). Якутск: изд. Як. Гос. Университета, 1992. - С. 54-55.

93. Дорожкова, Т. Ю. Вокальные жанровые традиции кето-селькупского культурного региона : диплом, работа, науч. рук. Ю.И. Шейкин. / Т.Ю. Дорожкова ; Новосиб. гос. консерватория, 1993. — 176 с. (рукопись)

94. Дорожкова, Т. Ю. Кеты и селькупы / Т.Ю. Дорожкова // Музыкальная культура Сибири. Т.1. Кн. 1. Традиционная культура коренных народов Сибири / гл. ред. Шиндин Б.А. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1997. - С. 103-129.

95. Друри, Н. Шаманизм / Н. Друри. Харьков: Зодиак, 2000. - 144 с.

96. Дубровская, М. Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале Но и Кабуки) : автореф. дис. . канд. иск. : 17.00.02 / М.Ю. Дубровская ; ВНИИ искусствознания. -М., 1985. 19 с.

97. Дугаров, Д. С. Исторические корни белого шаманства (на материале обрядового фольклора бурят) / Д.С. Дугаров. М.: Наука, 1991. - 300 с.

98. Евладов, В. В тундрах Я-Мала / В. Евладов. — Свердловск: Гос. изд-во. Уральское обл. отд-ние, 1930. 240 с.

99. Елатов, В. И. Ладовые основы белорусской народной музыки / В.И. Елатов. — Минск : Наука и техника, 1964. — 216 с.

100. Елатов, В. И. Взаимосвязь слова и напева в процессе исторической эволюции народной песни / В.И. Елатов // Народная песня: Проблемы изучения. Л., 1983. - С. 137-142.

101. Елатов В.И. У истоков музыкальной формы / В.И. Елатов // Памяти К.Квитки: Сборник статей. М., 1983. - С. 184-191.

102. Еолян И.Р. Традиционная музыка Арабского Востока / И.Р. Еолян ; ВНИИ искусствознания. -М.: Музыка, 1990. 238 с.

103. Ермолова, Н. Е. Об «игре в шаманство» у народов Сибири / Н.Е. Ермолова // Традиционное мировоззрение народов Сибири. М. : Ин-т этнологии и антропологии им. H.H. Миклухо-Маклая РАН, 1996. — С. 3444.

104. Ефименкова, Б. Б. Севернорусская причеть. Междуречье Сухоны и Юга и верховья Кокшенги (Вологодская область) / Б.Б. Ефименкова. М.: Сов. композитор, 1980. - 392 с.

105. Ефименкова, Б. Б. Ритмика русских традиционных песен: Учеб. пособие по курсу «Народное музыкальное творчество»/ Б.Б. Ефименкова. — М. : Изд-во МГИК, 1993. 152 с.

106. Жеребина, Т. В. Шаманизм в системе культуры сибирских народов / Т.В. Жеребина // Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции: Тез. докл. междунар. науч. конф. 15-22 августа 1992 г. Якутск, 1992. — С. 10-11.

107. Жорницкая, М. Я. Традиционные танцы нганасан / М.Я. Жорницкая // Полевые исследования Ин-та этнографии в 1982 г. М., 1986. — С. 149156.

108. Жорницкая, М. Я. Пляски в шаманском обряде у народов севера Сибири / М.Я. Жорницкая // Традиционная обрядность и мировоззрение малых народов Севера. -М., 1990. С. 211-221.

109. Зеленин, Д. К. Идеология сибирского шаманства / Д.К. Зеленин // Изв. Академии Наук СССР, Отд. общ. наук. -M.-JL, 1936. -N 8. 730 с.

110. Земцовский, И. И. Жанр, функция, система / И.И. Земцовский // Советская музыка. 1971. - № 1. — С. 24-31.

111. Земцовский, И. И. О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистско-ленинской методологии / И.И. Земцовский // Проблемы музыкальной науки. М. : Сов. композитор, 1972. - Вып. 1. -С. 169-197.

112. Земцовский, И. И. Мелодика календарных песен / И.И. Земцовский. — JI. : Музыка, Ленингр. отд-ние, 1975. 224 с.

113. Земцовский, И. И. Б.В.Асафьев и методологические основы интонационного анализа народной музыки / И.И. Земцовский // Критика и музыкознание. Л.: Музыка, 1980. - Вып. 2. - С. 184-198.

114. Земцовский, И. И. Социальное и музыкальное: от форм музицирования к формам музыки / И.И. Земцовский// Советская музыка. — 1981.-N1.-C. 84-88.

115. Земцовский, И. И. К теории жанра в фольклоре / И.И. Земцовский // Советская музыка. 1983. -N 4. - С. 61-65.

116. Земцовский, И. И. Песня как исторический феномен / И.И. Земцовский // Народная песня. Проблемы изучения : сб. науч. тр. — Л. : ЛГИТМиК, 1983.-С. 4-21.

117. Земцовский, И. И. Введение в теорию жанра и стиля в фольклоре / И.И. Земцовский // Artes populares / Ed. by V.Voigt, (на рус. и венг. языках).-Budapest, 1985. -Т.14. -Р.17-58.

118. Земцовский, И. И. Представление о целостности фольклорного жанра как объект реконструкции и как метод / И.И. Земцовский // Фольклор и этнография: Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. -Л., 1990.-С. 205-212.

119. Земцовский, И. И. Артикуляция фольклора как знак этнической культуры / И.И. Земцовский // Этнознаковые функции культуры/ Отв. ред. Ю.В.Бромлей. М.: Наука, 1991. -С.152-189.

120. Земцовский, И. И. Этномузыковедческие заметки об этнической традиции / И.И. Земцовский // Фольклор и народная культура; In memoriam. СПб. : Петербургское Востоковедние, 2003. - С. 293-313.

121. Золотарева, И. М. Антропологическая дифференциация восточных самодийцев / И.М. Золотарева // Антропология и геногеография. — М., 1974,- С. 215-231.

122. Иванов, Вяч. Вс. О взаимоотношении динамического исследования эволюции языка, текста и культуры / Вяч. Вс. Иванов // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. - С. 5-26.

123. Иванов, С. В. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX- начала XX в.в. / С.В.Иванов // Труды Ин-та этнографии. Новая серия. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1954. - Т. 22. - 838 с.

124. Иванов, С. В. Скульптура народов Севера Сибири XIX первой половины XX в. / С.В.Иванов. - Л., 1970. - 296 с.

125. Иванов, С. В. Некоторые аспекты изучения сибирских бубнов/ С.В.Иванов // Из истории Сибири. Томск, 1976. - Вып. 19. - С. 214-233.

126. Иванченко, Г. В. Психология восприятия музыки : подходы, проблемы, перспективы / Г.В. Иванченко. М. : Смысл, 2001. - 264 с.

127. Иохельсон, В. И. По рекам Ясачной и Коркодону. Древний и современный юкагирский быт и письмена / В.И. Иохельсон // Известия императорского Русского географического общества. СПб., 1898. -T.XXXIV. Вып. Ш. - С.255-290.

128. Ириков, С. И. Словарь селькупско-русский, русско-селькупский : пособие для учащихся нач. школ / С.И. Ириков. — Л. : Просвещение, Ленингр. отд-ние, 1988. 221 с.

129. Иславин, В. Самоеды в их домашнем и общественном быту / В. Иславин. -Спб., 1847.-142 с.

130. Источники по этнографии Западной Сибири / В.Н. Чернецов : полевые экспед. мат-лы. — Томск : Изд-во Том. ун-та, 1987. 284 с.

131. Казакевич, О. А. Фольклорная традиция северных селькупов сегодня / O.A. Казакевич // Сибирь в панораме тысячелетий : мат-лы междунар. симп. Новосибирск, 1998. - Т. 2 . - С. 205-212.

132. Карабанова, С. Ф. Шаманские пляски и промысловый обряд у народностей Дальнего Востока СССР / С.Ф. Карабанова // Культура народов Дальнего Востока. Традиции и современность. Владивосток, 1984.-С. 101-108.

133. Каратыгина, М. И. Отражение мировоззрения монголов в традиции игры на морин-хуре / М.И. Каратыгина // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. -М. : Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1986. -С. 61-82.

134. Каратыгина, М. И. О смысловой многозначности базовых монгольских музыкальных терминов / М.И. Каратыгина, Д. Оюунцэцэг // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. — М. : Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1990.

135. Кастанеда, К. Учение дона Хуана. Отдельная реальность. Путешествие в Икстлан / К. Кастанеда; пер. с англ. М.А. Добровольского Киев : София, Ltd., 1992. - 736 с.

136. Кастрен, М. А. Путешествие по Лапландии, Северной России и Сибири / М.А. Кастрен. М. : Магазин землеведения и путешествий, 1860. - Т. 6, ч. 2.-495 с.

137. Квитка, К. В. Избранные труды / К.В. Квитка. М. : Сов. композитор, 1971.-Т.1.-384 с.

138. Ким, Н. Н. Жанровая типология музыкального фольклора орочей / Н.Н. Ким, Ю.И. Шейкин // Музыкальное творчество народов Сибири и Дальнего Востока. — Новосибирск : Новосиб. гос. консерватория, 1986. -С. 8-37.

139. Коренные малочисленные народы Российской Федерации : Итоги Всероссийской переписи населения 2002 г. : в 14 т. / Федер. служба гос. статистики. М.: ИИЦ «Статистика России», 2005. - Т. 13.

140. Костерки на, Н. Т. Нганасанский повествовательный фольклор / Н.Т. Костеркина // Языки мира. Типология. Уралистика. Памяти Т. Ждановой.

141. Статьи и воспоминания. / Сост. В.А. Плунгян, А.Ю. Урманчиева. — М. : «Индрик», 2002. С. 498-511.

142. Костеркина, Н. Т. Малые камлания большого шамана. Первое камлание. Второе камлание. / Н.Т. Костеркина, Е.А. Хелимский // Таймырский этнолингвистический сборник. М, 1994. - Вып. 1. - С. 17-107.

143. Красная книга языков народов России: Энциклопедический словарь-справочник / Гл. ред. В.П. Нерознак. М. : Академия, 1994. - 119 с.

144. Крашевский, О. Р. Этномузей на озере Лама / O.P. Крашевский // Таймырские чтения 2007 : сб. докладов; науч. ред. О.Н. Хакимулина; Норильский индустр. ин-т. - Норильск: НИИ, 2007. — С. 66-71.

145. Кубарев, В. Д. Древнейшие шаманские изображения Алтая / В.Д. Кубарев // Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции. Тез. докл. междунар. науч. конф. Якутск, 15-22 авг. 1992. Якутск : Изд-во ЯГУ, 1992.-С. 24-25.

146. Кулемзин, В. М. Шаманство васюганско-ваховских хантов (конец ХЗХ -начало XX века) / В.М. Кулемзин // Из истории шаманства. Томск, 1976. -С. 3-154.

147. Кулемзин, В. М. Некоторые соображения о хантыйском шаманизме / В.М. Кулемзин // Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции: Тез. докл. междунар. науч. конф. 15-22 августа 1992 г. Якутск : Изд-во ЯГУ, 1992.-С. 64-65.

148. Ламбер, Ж.-Л. Дочь солнца для нганасанского шамана / Ж.-Л. Ламбер // Таймырский этнолингвистический сборник. — М., 1994. Вып. 1. — С. 172-189.

149. Легенды и сказки нганасанов / Сост., автор вступ. ст. и коммент. Б.О. Долгих. — Красноярск: Краевое гос. изд-во, 1938. 138 с.

150. Лехтисало, Т. Мифология юрако-самоедов (ненцев) / Т. Лехтисало ; пер. снем. и публикация д-ра ист. наук Н.В. Лукиной. Томск: Изд-во Том. ун»та, 1998. 136 с.

151. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. М. : Сов. энциклопедия, 1990. — 685 с.

152. Линденау, Я. И. Описание народов Сибири (первая половина XVIII века) : ист.-этногр. материалы о народах Сибири и Сев.-Востока / Я.И. Линденау. Магадан : Кн. изд-во, 1983. - 176 с.

153. Липский, А. Н. Элементы религиозно-психологических представлений гольдов / А.Н. Липский. Чита, 1923. - 233 с.

154. Лукина, А. Г. Пляска в обряде шаманского камлания // Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции: Тез. докл. междунар. науч. конф. Якутск : Изд-во ЯГУ, 1992. - С. 47.

155. Лупинос, С. Б. Музыкальное наследие Японии: Традиционная модель мира и музыкальное мышление / С.Б. Лупинос // Этнос и культура: Сб. науч. трудов. Владивосток, 1994.

156. Мазепус, В. В. Культурный контекст этномузыкальных систем / В.В. Мазепус // Музыкальная этнография Северной Азии ; межвуз. сб. науч. тр. ; отв. ред. Ю.И. Шейкин ; Новосиб. гос. консерватория. -Новосибирск, 1988. С. 28-44.

157. Мазепус, В. В. Артикуляционная классификация и принципы нотации тембров музыкального фольклора / В.В. Мазепус // Фольклор. Комплексная текстология. М.: Изд-во «Наследие», 1998. - С. 24-51.

158. Мазин, А. И. Традиционные верования и обряды эвенков-орочонов (конец XIX- начало XX века) / А.И. Мазин; отв. ред. А.П. Деревянко. -Новосибирск : Наука, 1984. — 201 с.

159. Мазур, О. В. Медвежий праздник казымских хантов как жанрово-стилевая система : автореф. дис. . к. иск. : 17.00.02 / О.В. Мазур; Новосиб. гос. консерватория. Новосибирск, 1997. - 19 с.

160. Мамчева, Н. А. Обрядовые музыкальные инструменты аборигенов Сахалина / H.A. Мамчева; отв. ред. Т.П. Роон, М.М. Прокофьев. Южно-Сахалинск : Изд-во СахГУ, 2003. - 176 с.

161. Мартынов, А. И. Шаманизм и наскальное искусство Северной Азии / А.И. Мартынов // Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции. Тез. докл. междунар. науч. конф. Якутск, 15-22 авг. 1992. Якутск : Изд-во ЯГУ, 1992.-С. 11-12.

162. Мациевский, И. В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии / И.В. Мациевский // Методы изучения фольклора : сб. науч. тр. Л. : ЛГИТМиК, 1983. - С. 54-63.

163. Мидцендорф, А.Ф. Путешествие на север и восток Сибири / А.Ф. Миддендорф. Спб. : Имп. акад. наук, 1878. - Ч. 2, отд. 6. - С. 619-833.

164. Милка, А. Теоретические основы функциональности в музыке / А. Милка. Л.: Музыка, 1982.

165. Мифологические сказки и исторические предания нганасан / Запись и подготовка текстов, введ. и коммент. Долгих Б.О. М. : Наука, 1976. -341 с.

166. Мифологические сказки и исторические предания энцев / Записи, введ. и коммент. Долгих Б.О. -М. : Изд-во АН СССР, 1961. -243 с.

167. Мифология селькупов / H.A. Тучкова и др.; науч. ред. В.В. Напольских. Томск : Изд-во Том. ун-та, 2004. - 382 е.: ил., карт.

168. Мифы, предания, сказки кетов / Сост., предисл., коммент. и глоссарий Е.А. Алексеенко. — М.: Издат. фирма «Восточная лит-ра» РАН, 2001. -343 с.

169. Михайлов, Дж. К. К проблеме теории музыкально-культурной традиции / Дж.К. Михайлов // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. М. : Моск. гос. консерватория, 1986. - С. 3-20.

170. Михайлов, М. К. Этюды о стиле в музыке / М.К. Михайлов. М. : Музыка, 1990.

171. Михайловский, В. М. Шаманство (сравнительно-этнографические очерки) / В.М. Михайловский // Этногр. отд.-е Моск. ун-та. М., 1892. -Вып. 1.-215 с.

172. Мордвинов, А. А. Инородцы, обитающие в Туруханском крае / A.A. Михайловский // Вестник РГО. Спб., 1860. - Ч. 28, вып. ГГ. - С. 25-64.

173. Музыкальные инструменты народов Советского Союза в фондах Государственного Центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки : каталог / Сост. В.М. Куликов. -М., 1977.

174. Музыкальная энциклопедия : в 6 т. / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. М. : Сов. композитор, 1974. - Т. 2. - 960 стб.

175. Надь, 3. Хантыйско-селькупские межэтнические связи в бассейне Васюгана / 3. Надь // // Mikola- konferencia 2004/ Ed. by Beata Wagner-Nagy. SzTE Deparment of Finnougristics, Szeged, Hungary, 2005. - P. 6374.

176. Назайкинский, E. В. О психологии музыкального восприятия / Е.В. Назайкинский. -М. : Музыка, 1972. 383 с.

177. Назайкинский, Е. В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания / Е.В. Назайкинский // Восприятие музыки : сб. ст. М. : Музыка, 1980. - С. 91-110.

178. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский. М. : Музыка, 1982. - 319 с.

179. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки / Е.В. Назайкинский. М. : Музыка, 1988.-254 с.

180. Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке : учеб. пособие для вузов / Е.В. Назайкинский. М. : Гуманитар, издат. центр «Владос», 2003. - 248 с.

181. Назайкинский, Е. В. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука / Е.В. Назайкинский, Ю.Н. Pare // Применение акустичеких методов исследования в музыкознании : сб. ст. — М. : Музыка, 1964. С. 79-100.

182. Народные знания. Фольклор. Народное искусство / Отв. ред. Б.Н. Путилов, Г. Штробах. М. : Наука, 1991. - 168 с.

183. Ненецкий фольклор: учеб. пособие для пед. училищ / Сост. З.Н. Куприянова Л. : Учпедгиз, 1960. - 292 с.

184. Ненецко-русский словарь / Сост. Н.М. Терещенко. М. : Сов. энциклопедия, 1965. - 942 с.

185. Ненянг, Л. Ненецкие песни / Л. Ненянг; сост. Л. Масленников. — Красноярск, 1985. 32 с.

186. Нилов, В. Н. Северный танец. Традиции и современность / В.Н. Нилов. -2-е изд., доп. М. : Северные просторы, 2005. — 168 е., ил., ноты.

187. Новик, Е. С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: Опыт сопоставления структур / Е.С. Новик. — М. : Наука, 1984. 304 с.

188. Новик, Е. С. Обрядово-мифологические представления народов Сибири, связанные с музыкой / Е.С. Новик // Невербальное поле культуры. Сб. 2-й : Тело. Вещь. Ритуал. -М., 1996. С. 19-26.

189. О песнях современных сымских и имбатских кетов / Г.К. Вернер и др. // Сказки народов сибирского Севера. Томск, 1981. - Вып. 4. — б.с.

190. Окладников, А. П. Петроглифы Забайкалья / А.П. Окладников, В.Д. Запорожская. Л. : Наука, Лен-е отд., 1970. - 262 с.

191. Ожегов, С. И. Словарь русского языка.: изд. 20 / С.И. Ожегов; под ред. Н.Ю. Шведовой. М.: Русский язык, 1988. - 750 с.

192. Отчет семинара по выполнению Рекомендации ЮНЕСКО (1989) о сохранении традиционной культуры и фольклора в регионе Сибири Российской Федерации (Якутск, 19-22 августа 2001). Якутск : Сахаполиграфиздат, 2002. - 72 с.

193. Очерки по селькупскому языку. Тазовский диалект / А.И. Кузнецова и др..-Т. 2.-М., 1993.

194. Оямаа, Т. Нганасанские музыкальные традиции, связанные с детьми / Т. Оямаа // Сибирские чтения: К 90-летию со дня рождения А.А.Попова: Тез. докл. междунар. науч. конференции ; Ин-т этнографии РАН. СПб., 1992.-С. 78-79.

195. Пак, Кюн Син Музыкальная культура древней и средневековой Кореи и ее отражение в трактате Сон Хёна «Акхак квёбом» («Основы науки о музыке») (XV век): автореф. дис. . канд. иск : 17.00.02 / Пак Кюн Син. -М.: Моск. гос. консерватория, 2004. 28 с.

196. Паллас, П. С. Путешествие по разным провинциям Российского государства / П.С. Паллас. Спб.: Имп. Акад. наук, 1788. - Ч. 3, половина 1-я. - 624 с.

197. Пелих, Г. И. Материалы по селькупскому шаманству / Г.И. Пелих // Этнография Северной Азии. Новосибирск, 1980. - С. 5-69.

198. Песни нганасан / Сост. и муз. редактор О.Э.Добжанская. Красноярск: Кн. изд-во, 1995. - 80 с.

199. Пименова, К. В. Истории жизни постсоветских шаманов в Республике Тыва / К.В. Пименова // Практика постсоветских адаптаций народов Сибири / Отв. ред. Д.Функ, X. Бич, Л. Силланляя. М., 2006. - С. 197225.

200. Плахова, А. Ю. Мувашшахат: проблемы лада: автореф. дис. . канд. иск. : 17.00.02 / А.Ю. Плахова; Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки. -Новосибирск, 2000. 24 с.

201. Плужников, Н. В. Живой и вечный источник Тубяку / Н.В. Плужников // Северные просторы. 2000. - № 2-3. - С. 36-41.

202. Попков, Ю. В. Философия Севера : коренные малочисленные народы Севера в сценариях мироустройства / Ю.В. Попков, Е.А. Тюгашев. -Салехард; Новосибирск: Сибирское науч. изд-во, 2006. 376 с.

203. Попов, А. А. Материалы для библиографии русской литературы по изучению шаманства северо-азиатских народов / A.A. Попов. — Л., 1932. -117 с.

204. Попов, А. А. Тавгийцы. Материалы по этнографии авамских и вадеевских тавгийцев / A.A. Попов // Тр. Ин-та этнографии. М.-Л. : Изд-во АН СССР, 1936.-Т.1, вып. 1.-112 с.

205. Попов, А. А. Енисейские ненцы (юраки) / A.A. Попов // Известия Всесоюзного Географического общества. М.-Л., 1944. - T.LXXVT, вып.2-3. - С. 76-95.

206. Попов, А. А. Нганасаны: Материальная культура / A.A. Попов. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1948. - 116 с.

207. Попов, А. А. Нганасаны / A.A. Попов // Народы Сибири. Этнографические очерки. М.-Л., 1956. - С. 648-660.

208. Попов, А. А. Душа и смерть по воззрениям нганасанов / A.A. Попов // Природа и человек в религиозных представлениях народов Сибири и Севера. Л., 1976. - С. 31-43.

209. Попов, А. А. Нганасаны: Социальное устройство и верования / A.A. Попов; отв. ред. Г.Н. Грачева, Ч.М. Таксами. Л. : Наука. Ленингр. отд-ние, 1984. - 152 с.

210. Попова, Я. Н. Ненецко-русский словарь. Лесное наречие / Я.Н. Попова // Studia uralo-altaica. ХП (12). Szeged, 1978.

211. Потапов, Л. П. Некоторые аспекты изучения сибирского шаманства / Л.П. Потапов // IX Междунар. конгресс антропол. и этногр. наук (Чикаго, сент. 1973). Докл. сов. делегации. -М.: Наука, 1973. 16 с.

212. Потапов Л.П. Алтайский шаманизм / Л.П. Потапов. Л. : Наука, Ленингр. отд-ние, 1991.-321 с.

213. Проза народов Крайнего Севера и Дальнего Востока России / Сост. A.A. Бурыкин. М.: Северные просторы, 2002. - 510 с. - Т. 1. (Северная библиотека школьника)

214. Прокофьев, Г. Н. Церемония оживления бубна у остяков-самоедов / Г.Н. Прокофьев //Изв. ЛГУ, т. 2. 1930. - С. 32-56.

215. Прокофьева, Е. Д. Костюм селькупского (остяко-самоедского) шамана / Е.Д. Прокофьева // Сб. Музея антропологии и этнографии. Л., 1949. - Т. 11.-С. 343-354.

216. Прокофьева, Е. Д. Энецкий шаманский костюм / Е.Д. Прокофьева // Сб. Музея антропологии и этнографии. М.-Л., 1951. - Т. ХШ. - С. 125-153.

217. Прокофьева, Е. Д. Материалы по религиозным представлениям энцев / Е.Д. Прокофьева // Сб. Музея антропологии и этнографии. М.-Л., 1953. -Т. XIV.-С. 194-230.

218. Прокофьева, Е. Д. Шаманские бубны / Е.Д. Прокофьева // Историко-этнографический атлас народов Сибири. М.-Л., 1961. - С. 435-490.

219. Прокофьева, Е. Д. Представления селькупских шаманов о мире (по рисункам и акварелям селькупов) / Е.Д. Прокофьева // Сб. Музея антропологии и этнографии. М.-Л., 1961. - Т. 20. - С. 54-74.

220. Прокофьева, Е. Д. Материалы по религиозным представлениям энцев / Е.Д. Прокофьева // Сб. Музея антропологии и этнографии. М.-Л., 1963. - Т. 14. - 194-230.

221. Прокофьева, Е. Д. Шаманские костюмы народов Сибири / Е.Д. Прокофьева // Религиозные представления и обряды народов Сибири в XIX начале XX века. - Л., 1971. - С. 5-100. - (Сб. Музея антропологии и этнографии. Т.27).

222. Прокофьева, Е. Д. Старые представления селькупов о мире / Е.Д. Прокофьева // Природа и человек в религиозных представлениях народов Сибири и Севера. Л.: Наука, 1976. - С. 106-128.

223. Прокофьева, Е. Д. Материалы по шаманству селькупов / Е.Д. Прокофьева // Проблемы истории общественного сознания аборигенов Сибири. — Л. : Наука, 1981.-С. 42-68.

224. Пропп, В. Я. Морфология сказки / В.Я. Пропп. 2-е изд. - М. : Наука, 1969. - 168 с.

225. Путешествия академика Ивана Лепехина / И.Лепехин. Спб., 1805. — Ч. 4. -310 с.

226. Путилов, Б. Н. Проблемы типологии этнографических связей фольклора / Б.Н. Путилов // Фольклор и этнография. Связи фольклора с древними представлениями и обрядами; отв. ред. Б.Н. Путилов. Л. : Наука, 1977. -С. 3-14.

227. Путилов, Б. Н. Песни Южных морей / Б.Н. Путилов. — М. : Наука, 1978. -183 с.

228. Путилов, Б. Н. Фольклор и народная культура; In memoriam / Б.Н. Путилов. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2003. - 464 с.

229. Пушкарева, Е. Т. Ненецкий миф-сказка — образец ранних поэтических форм / Е.Т. Пушкарева // Фольклор и этнография народов Севера : межвуз. сб. науч. тр.; РГПУ им. А.И. Герцена. СПб., 1992. - С. 44-72.

230. Пушкарева, Е. Т. Ненецкие песни-хынабцы / Е.Т. Пушкарева. М. : Издат. фирма «Вост. лит-ра» РАН, 2000. - 200 с.

231. Пушкарева, Е. Т. Образы Слова в фольклоре ненцев / Е.Т. Пушкарева // Этнографическое обозрение. 2002. - № 4. - С. 28-38.

232. Рагс, Ю. Н. Акустика в системе музыкального искусства : автореф. дис. . д-ра искусствоведения : 17.00.02 / Ю.Н. Рагс; Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 1998. - 80 с.

233. Радлов, В. В. Опыт словаря тюркских наречий. T. I-IV / В.В. Радлов. 2-е изд. - М., 1963.

234. Ревуненкова, Е. В. Народы Малайзии и Западной Индонезии (некоторые аспекты духовной культуры) / Е.В. Ревуненкова. М. : Наука, 1980. - 274 с.

235. Родное слово (сборник энецких сказок, песен, преданий) / Сост. Лабанаускас К.И. Санкт-Петербург : Просвещение, 2002. - 340 с.

236. Саамы / Г. М. Керт и др. // Прибалтийско-финские народы России / Отв. ред. Е.И. Климентьев, Н. В. Шлыгина; Ин-т этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая. -М. : Наука, 2003. С. 39-159.

237. Северная энциклопедия Электронный ресурс. — М: Северные просторы, 2004,- (CD-ROM).

238. Симанкова, Л. А. Шаманы рода Нгамтусуо / Л.А. Симанкова // Музейный вестник. Дудинка: Упр. культ, адм-и ТАО, 2005. - Вып. 4-5. - С. 65-75.

239. Симченко, Ю. Б. Праздник Аны"о-дялы у авамских нганасан / Ю.Б. Симченко // Тр. Ин-та этнографии. Новая серия. М., 1963. - Т. 84. - С. 168-179. - (Сибирский этнографический сборник. Вып.У).

240. Симченко, Ю. Б. Люди высоких широт / Ю.Б. Симченко. М. : Мысль, 1972.- 173 с.

241. Симченко, Ю. Б. Культура охотников на оленей Северной Евразии. Этнографическая реконструкция / Ю.Б. Симченко. М. : Наука, 1976. -311 с.

242. Симченко, Ю. Б. Комментарии к статье С.И.Вайнштейна / Ю.Б. Симченко // Традиционная обрядность и мировоззрение малых народов Севера. -М., 1990,- С. 196-201.

243. Симченко, Ю. Б. Понятие "нгадюма" у нганасан / Ю.Б. Симченко // Традиционная обрядность и мировоззрение малых народов Севера. М., 1990. - С. 6-32.

244. Симченко, Ю. Б. Традиционные верования нганасан / Ю.Б. Симченко. -М.: Изд-во Ин-та этнологии и антропологии РАН, 1996. 4.1. - 216 с.

245. Симченко, Ю. Б. Традиционные верования нганасан / Ю.Б. Симченко. -М.: Изд-во Ин-та этнологии и антропологии РАН, 1996. 4.2. - 208 с.

246. Скворцова, Н. М. Ненцы / Н.М.Скворцова // Музыкальная культура Сибири, т. 1: Традиционная культура коренных народов Сибири. -Новосибирск: Новосибирск, гос. консерватория, 1997. С. 62-102.

247. Скворцова, Н. М. О музыке традиционных ненецких песен / Н.М.Скворцова // Фольклор ненцев; сост. Е.Т. Пушкарева, Л.В. Хомич. -Новосибирск: Наука, 2001. С. 50-86. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока; Т. 23).

248. Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных стилей / С.С. Скребков ; предисл. В.В. Протопопов. -М. : Музыка, 1973. — 448 с.

249. Словарь античности / Сост. Й. Ирмшер и Р. Йоне; пер. с нем. М.: Прогресс, 1989. - 704 е., ил.

250. Словарь нганасанско-русский и русско-нганасанский / Н.Т. Костеркина, А.Ч. Момде, Т.Ю. Жданова; отв. ред. В.Ю. Гусев. — СПб.: филиал изд-ва «Просвещение», 2001. 415 с.

251. Словарь энецко-русский и русско-энецкий / Сорокина И.П., Болина Д.С. — СПб.: филиал изд-ва «Просвещение», 2001. 311 с.

252. Смирнов, Б. Монгольская народная музыка / Б. Смирнов. М., 1971.

253. Смоляк, А. В. Шаман: личность, функции, мировоззрение (народы Нижнего Амура) / A.B. Смоляк. М.: Наука, 1991. - 280 с.

254. Солдатова, Г. Е. Обрядовая музыка манси : контекст, функционирование, структура : автореф. дис. . к. иск. : 17.00.02 / Г.Е. Солдатова; Новосиб. гос. консерватория. Новосибирск, 2001. - 23 с.

255. Старинные и современные селькупские песни / Сост. и муз. редактор Ю. Юнкеров. Салехард: ЗАО «СПЭЙБ», 1999. - 64 с.

256. Стеклянников, В.Ю. Магия сквозь призму культурной интроспекции / В.Ю. Стеклянников; Норильский индустр. ин-т. Норильск, 2005. - 198 с.

257. Стешенко-Куфтина В. Элементы музыкальной культуры палеоазиатов и тунгусов / В. Стешенко-Куфтина // Этнография. 1930. -N 3. - С. 81-108.

258. Сухова, Н. Г. Александр Федорович Миддендорф (1815-1894) / Н. Г. Сухова, Таммиксаар Э. М.: Наука, 2005.

259. Сыченко, Г. Б. Особенности пения северноалтайских шаманов / Г.Б. Сыченко // Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции; тез. докл. междунар. науч.конф., (1992 ; Якутск). Якутск: Якут. гос. унт, 1992. - С. 55-56.

260. Сыченко, Г. Б. Корреляция вербальной и музыкальной структур шорского шаманского текста / Г.Б. Сыченко // Гуманитарные науки в Сибири. № 4, 2002.-С. 69-75.

261. Сыченко, Г. Б. Поэтика и структура чалканского шаманского текста / Г.Б. Сыченко // Языки коренных народов Сибири. — Новосибирск, 2004. -Вып. 15: Чалканский сборник. С. 73-101.

262. Терещенко, Н. М. Нганасанский язык / Н.М. Терещенко. Л. : Наука, Ленингр. отд-ние, 1979. - 322 с.

263. Токарев С.А. Ранние формы религии / С.А. Токарев. М. : Политиздат, 1990. - 622 с.

264. Топоров, В. Н. О некоторых кето-селькупских параллелях / В.Н. Топоров // Вопросы структуры языка. М., 1964. - С. 117-129.

265. Топоров, В. Н. О ритуале. Введение в проблематику / В.Н. Топоров // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. -М., 1988.-С. 7-60.

266. Топоров, В. Н. Ритуал, тексты, язык. / В.Н. Топоров // В.Н. Топоров Исследования по этимологии и семантике, т. 1. М. : Языки славянской культуры, 2004. - С. 484-707.

267. Третьяков, П. И. Туруханский край, его природа и жители / П.И. Третьяков. Спб. : Тип. Безобразова, 1871. - 316 с.

268. Тучкова, Н. А. «Эпос об Итте» у южных селькупов / H.A. Тучкова // Mikola-konferencia 2004. SzTE Department of Finnougristics, Szeged, Hungary. 2005.-95-111.

269. Уилбер, К. Интегральная психология: Сознание, Дух, Психология, терапия / К. Уилбер. М., 2004. - 175 с.

270. Ураев, Р. А. Материалы по шаманизму тымских селькупов (по данным экспедиции 1956 г.) / P.A. Ураев // Труды Томского государственного объединенного историко-архитеюурного музея. Томск, 1994. — Т. 7. — С. 73-85.

271. Файнберг, JI. А. Хозяйство и культура таймырских нганасанов (по материалам колхоза им. Шмидта Таймырского национального округа) / Л. А. Файнберг // Советская этнография. 1959. - № 2. - С. 47-60.

272. Фольклор народов Таймыра (ненецкий фольклор) / Сост. Лабанаускас К.И. Дудинка, 1992. - Вып. 2. - 54 с.

273. Фольклор народов Таймыра (нганасанский фольклор) / Сост. Лабанаускас К.И. Дудинка, 1992. - Вып. 3. - 62 с.

274. Фольклор ненцев / Сост. Е.Т. Пушкарева, Л.В. Хомич. Новосибирск: Наука, 2001. - 503 с. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока; Т. 23).

275. Функ, Д. А. Миры шаманов и сказителей: комплексное исследование телеутских и шорских материалов / Д.А. Функ. М.: Наука, 2005. - 398 с.

276. Хазанович, А. Друзья мои нганасаны / А. Хазанович. 2-е изд., перераб. и доп. - Красноярск: Кн. изд-во, 1983. - 224 с.

277. Харитонова, В. И. Феникс из пепла? Сибирский шаманизм на рубеже тысячелетий / В.И. Харитонова. М.: Наука, 2006 . - 372 с.

278. Харлап, М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки / М.Г. Харлап // Ранние формы искусства. М., 1972. - С. 221-273.

279. Харлап, М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции / М.Г. Харлап. М. : Музыка, 1986. - 103 с.

280. Харнер, М. Путь шамана / М. Харнер. М.: Крон-пресс, 1996. - 224 с.

281. Хелимский, Е. А. Глубинно-фонологический изосиллабизм ненецкого стиха / Е.А. Хелимский // Journal de la Société Finno-Ougrienne. Helsinki, 1989. - T. 82. - P. 223-268 (2-46).

282. Хелимский, E. A. Силлабика стиха в нганасанских иносказательных песнях / Е.А. Хелимский // Музыкальная этнография Северной Азии. -Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1989. С. 52-76.

283. Хелимский, Е. А. Заимствования из православной религиии советской идеологии в ритуальной практике нганасанского шамана / Е.А. Хелимский // Традиционные культуры и среда обитания ; Тез. докл. 1-й Междунар. конф. -М., 1993. С. 98-100.

284. Хелимский, Е. А. Компаративистика, уралистика: Лекции и статьи / Е.А. Хелимский. — М. : Языки русской культуры, 2000. — 640 с.

285. Хлобыстин, Л. П. Древняя история Таймырского Заполярья и вопросы формирования культур севера Евразии / Л.П. Хлобыстин; под ред. В.В. Питулько, В.Я. Шумкина. СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 1998. -340 с.

286. Холопов, Ю. Н. Гармония : теоретический курс / Ю.Н. Холопов ; Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского ; Каф. Теории музыки. М. : Музыка, 1988.-510 с.

287. Хомич, Л. В. Ненцы (историко-этнографические очерки) / Л.В. Хомич; отв. ред. С.М. Абрамзон. М.-Л. : Наука, 1966. - 329 с.

288. Хомич, Л. В. ИГаманы у ненцев / Л.В. Хомич // Проблемы истории общественного сознания аборигенов Сибири. Л., 1981. - С. 5-41.

289. Хорнбостель, Э. М. Систематика музыкальных инструментов / Э. М. фон Хорнбостель, К. Закс // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. -М., 1987. —4.1. С. 229-261.

290. Чекановска А. Музыкальная этнография: Методология и методика / А. Чекановска. -М. : Сов. композитор, 1983. 192 с.

291. Чурилова, Л. А Из истории формирования культового комплекса нганасан / Л.А. Чурилова // Межмузейный научный сборник. — Красноярск, 1998. С. 191-196.

292. Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции : тезисы докл. междунар. науч. конф. (1992, Якутск) / Отв. ред. А.И. Гоголев. —Якутск : Изд-во ЯГУ. 116 с.

293. Шатилов, М. Б. Драматическое искусство ваховских остяков / М.Б. Шатилов // Из истории шаманства. Томск, 1976. - С. 155-165.

294. Шейкин, Ю. И. Удэйские сказания: Проблема жанра и исполнительства / Ю.И. Шейкин // Советская музыка. 1981. - N 1. - С. 91-93.

295. Шейкин, Ю. И. Проблема жанра в музыкальном фольклоре удэ : автореф. дис. . канд. иск.: 17.00.02 / Ю.И. Шейкин. Л., 1982. - 20 с.

296. Шейкин, Ю. И. Песенное и допесенное в фольклоре удэ / Ю.И. Шейкин // Народная песня: Проблемы изучения. Л., 1983. - С. 79-93.

297. ПГейкин, Ю. И. Актуальные проблемы музыкальной этнографии Северной Азии / Ю.И. Шейкин // Музыкальная этнография Северной Азии. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1989. - С. 3-27.

298. Шейкин, Ю. И. Музыкальная культура народов Северной Азии / Ю.И. Шейкин. Якутск : РДНТ, 1996. - 123 с.

299. Шейкин, Ю. И. Музыкальная культура народов Сибири : сравнительно-историческое исследование инструментов, звукоподражаний и песен : автореф. дис. . д-ра искуссвоведения : 17.00.02 / Ю.И. Шейкин. СПб., 2001.-64 с.

300. Шейкин, Ю. И. История музыкальной культуры народов Сибири: Сравнительно-историческое исследование / Ю.И. Шейкин. — М.: Вост. лит., 2002. 718 е.: ил., карты, ноты.

301. Шейкин, Ю. И. Интонационная культура этноса (опыт системного рассмотрения) / Ю.И. Шейкин, В.М. Цеханский, В.В. Мазепус // Культура народностей Севера: Традиции и современность. -Новосибирск, 1986. С. 235-247.

302. Шимкевич, П. П. Материалы для изучения шаманства у гольдов / П.П. Шимковеч // Зап. Приамурского отд. по общей географии. Хабаровск, 1896. - Т.1, вып. 1.-133 с.

303. Широкогоров, С. М. Опыт исследования основ шаманства у тунгусов / С.М. Широкогоров // Уч. зап. ист.-фил. фак-та в г. Владивостоке ; под ред. С.М.Широкогорова. Т. 1, Отдел 1. - Владивосток, 1919. - С. 47-108.

304. Штернберг, JI. Я. Первобытная религия в свете этнографии / Л.Я. Штернберг. Л., 1936. - 572 с.

305. Эвальд, 3. Музыка и музыкальные инструменты народностей Сибири / 3. Эвальд, В. Косованов, С. Абаянцев // Сибирская советская энциклопедия. М.; Л.; Новосибирск, 1932. - Т. Ш. - С. 577-596.

306. Элиаде, М. Космос и история: Избр. работы / М. Элиаде; под общ. ред. И.Р.Григулевича, М.Л.Гаспарова; пер. с фр. и англ. М. : Прогресс, 1987. -311 с.

307. Эпические песни ненцев / Сост., автор вступ. ст. и коммент. З.Н. Куприянова М.: Наука, 1965. - 782 с.

308. Этническая история народов Севера / отв. ред. И.С. Гурвич. М. : Наука, 1982. -160 с.

309. Юнусова, В. Н. Ислам, музыкальная культура и современное образование в России / В.Н. Юнусова. М. : Хронограф, 1997. - 152 с.

310. Юсфин, А. Г. Об изучении ладовой функциональности монодической музыки / А.Г. Юсфин // Памяти К.Квитки: Сборник статей. — М., 1983. — С. 195-202.

311. Atkinson, J. M. Shamanism Today / J. M. Atkinson // Annual Review of Anthropology. 1992. - Vol. 21. - P. 307-330.

312. Basilov, V.M. The Study of Shamanism in Soviet Ethnography / V.M. Basilov // Shamanism in Eurasia. Gottingen: edition herodot, 1984. - Parts 1-2. - P. 46-63.

313. Branton, B. Pakoika: Protector Effigy of the Nganasan / B. Branton // Shamanism Fall/Winter 2004. - Vol. 17, No. 2. - p. 43-44.

314. Bulatova, N. Alga, an Evenki Shamanic Rite / N. Bulatova // Shaman. Vol. 2, No. 2.-1994.-P. 167-172.

315. Bulgakova, T.D. An Archaic Rite in Nanai shaman Ceremonies / T. D. Bulgakova // Shaman. Vol. 3, No. 1. - 1995. - P. 67-80.

316. Bulgakova, T.D. Shaman on the stage / T.D. Bulgakova // Pro Ethnologia 11. Cultural Identity of Arctic Peoples. Tartu: Estonian National Museum, 2001.

317. Bulgakova, T.D. 'The Victory of a Loser'. Soviet Power, Survived by Shamanism / T.D. Bulgakova // Studies in Folk Culture, Vol. 5 The Northern Peoples and States: Changing Relationships. Tartu University Press, 2005. P. 90-109.

318. Cästren, M.A. Reiseerinnerungen aus dem Jahren 1838-1844 / M.A. Cästren. -St.Petersburg, 1853. 324 S.

319. Cästren, M.A. Wörterverzeichnisse aus dem samojedischen Sprachen / M.A. Cästren. StPeterburg, 1854. - 404 S.

320. Cästren, M.A. Lehtisalo, T. Samojedische Volksdichtung / M.A. Cästren, T. Lehtisalo. - Helsinki, 1940. - XXV + 350 S.

321. The Concept of Shamanism: Uses and Abuses / Ed. by H.-P. Francfort & R.N. Hamayon, P.G. Bahn. Budapest: Akademiai Kiado, 2001. - 408 p. (Bibliotheca Shamanistica, Vol. 10).

322. Dobzhanskaya, O. The music in the nganasan shaman ritual with a crosier / O. Dobzhanskaya // Regional Aspect of shamanism. Abstracts for the 1st International Conference on Shamanism. Seoul, 1991. - P. 127.

323. Dobzhanskaya, O. The music in the nganasan shaman ritual / O. Dobzhanskaya // Folk Belief Today. Ed. by M.Köiva and K.Vassiljeva. Tartu: Estonian Academy of Sciences, Institute of Estonian Language & Eatonian Museum of Literature, 1995. - P. 51-56.

324. Dobzhanskaya, O. Shaman songs of nganasan family Ngamtusuo: the inheritance of melody repertoire / O. Dobzhanskaya // Shamanism and Folk culture: Papers and Abstracts for the 3rd Conference of the ISSR. Nara, 1995.

325. Dobzhanskaya, O. The Musical Folklore of Nganasans: Traditions and Contemporary Condition / O. Dobzhanskaya // Mikola- konferencia 2004/ Ed. by Beata Wagner-Nagy. SzTE Deparment of Finnougristics, Szeged, Hungary, 2005. - P. 9-13.

326. Dolgikh, B. O. Nganasan Shaman Drums and Costumes / B.O. Dolgikh // Shamanism in Siberia; ed. by V.Dioszegi & M.Hoppal. Budapest: Akademiai Kiadö, 1978,- P. 341-351.

327. Donner, K. A Samoyed Epic / K. Donner // Journal de la Societe Finno-Ougrienne. T. 37. - Helsinki, 1920. - P. 112-226.

328. Donner, Kai. Siperian samojedien keskuudessa vuosina 1911-13 ja 1914 / K. Donner. Keuruu, 1979. - 260 S.

329. Eliade, M. Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy / M. Eliade // Bollingen Series. Second printing. T. LXXVL - Princeton: Princeton University Press, 1974. - 612 p.

330. Findeisen, H. W.G.Bogoras' Schilderung zweier schamanischer seancen der Kusten-Tschuktscen (Nordost-Sibirien) / H. Findeisen. Augsburg, 1956. -240 s.

331. Gemuev, I. N. Categories of Selkup Shamans /1. N. Gemuev, G. I. Pelikh // Shaman. Vol. 7, No. 2. - 2001. - P. 36-45.

332. Gmelin, D. J. Reise dürch Sibirien an der Jahre 1733-1743 / D.J. Gmelin. -Göttingen, 1752. T. IV.

333. Graceva, G. A nganasan shaman costume / G. Graceva // Shamanism in Siberia; ed. by VJDioszegi & M.Hoppal. Budapest: Akademiai Kiadö, 1978. -P. 315-323.

334. Graceva, G. Nganasan and enets shamans' wooden masks / G. Graceva // Shamanism: Past and Present. Budapest-Los-Angeles/Fullerton, 1989. - P. 145-153.-(ISTOR, 1-2).

335. Hajdú, P. The samojed peoples and languages / P. Hajdú // Indiana University Publications, Uralic and Altaic Series. Vol. 14. - Bloomington : The Hague, 1963. -114 p.

336. Hajdú, P. Über die alten Siedlungsráume der uralishen Sprachfamilie / P. Hajdú // Acta Lingüistica Akademiae Scientiarum Hungaricae. 1964. 14. P. 47-83.

337. Hajdu, P. The nenets shaman songs and its texts / P. Hajdú // Shamanism in Siberia; ed. by V.Dioszegi & M.Hoppal. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1978.- P. 355-372.

338. Harner, M. The way of the Shaman: A guide to power a healing / M. Haraer.- San-Francisco: Harper a. Row, 1980. XVIII, 167 p.

339. Helimski, E. Octosyllabic and hexasyllabic verse in Northern Samoyed / E. Helimski // Congressus Septimus Interaationalis Fenno-Ugristratum 2A. Summaria Dissertationum: Lingüistica. Debrecen, 1990. - Vol. 75. - P. 120128.

340. Helimski, E. Does the language of spirits influense the development of human language? / E. Helimski // Shamans and cultures. Budapest-Los Angeles: Academiai Kiado, 1993. - P. 210-213. - (ISTOR, 5).

341. Helimski, E. Samojedit ja samanismi. — Kansanperinteen laitoksen julkaisuja / E. Helimski. No. 26. Tampere, 1998. - 85 p.

342. Helimski, E. A. Small seanses with a great Nganasan Shaman / E. A. Helimski, N.T. Kosterkina// Diogenes. 1992. - No 158. - P. 39-55.

343. Hoppal, M. Folk Beliefs and Shamanism of the Uralic Peoples / M. Hoppal // Ancient Cultures of the Uralian Peoples. Budapest: Corvina, 1975. - P. 215242.

344. Hoppal, M. Studies on Eurasian Shamanism / M. Hoppal // Shamans and Cultures; ed. M. Hoppal & K.D. Howard. Budapest: Akadémiai Kiadó - Los Angeles: ISTOR, 1993. - P. 258-288.

345. Hultkrantz, A. Ecological and Phenomenological Aspects of Shamanism / A. Hultkrantz // Shamanism in Siberia. Budapest: Akademiai Kiado, 1978. -P. 30-42.

346. Hultkrantz, A. The place of shamanism in the history of religions / A. Hultkrantz // Shamanism: Past and Present. Budapest-Los-Angeles/Fullerton, 1989. - P. 43-52. - (ISTOR, 1-2).

347. Hultkrantz, A. Introductory Remarks on the Study of Shamanism / A. Hultkrantz// Shaman. 1993. - Vol.1, No.l. - P. 3-15.

348. Janhunen, J. Glottal stop in Nenets / J. Janhunen // Memories de la Societe Finno-Ougrienne. Vol. 196. - Helsinki, 1986. -P.89-167.

349. Janhunen, J. Three friends: a Nganasan version of the Nenets tale / J. Janhunen // Journal de la Societe Finno-Ougrienne. Helsinki, 1992. - T. 84. - P. 284294.

350. Joki, AJ. Notes on Selkup Shamanism / A.J. Joki // Shamanism in Siberia.-Budapest: Akademiai Kiado, 1978. P. 373-385.

351. Jouste, M. Monochronic and Additive Principles in North Eurasian Song Styles / M. Jouste, J. Niemi // Этномузыковедение Поволжья и Урала в арельных исследованиях. Сб. науч. трудов. — Ижевск: Удмуртский ИИЯЛИ УрО РАН, 2002. с. 250-282.

352. Kazakevitch, О. Two Recently Recorded Selkup Shamanic Songs / O. Kazakevitch // Shaman. Vol. 9, N. 2. - 2001. - P. 143-152.

353. Kim, K. Deities and Altered State of Consciousness of Korean Shamans / K. Kim, T. Kim // Shamans and Cultures. Budapest - Los Angeles: Akademiai Kiado, 1993. - P. 47-51. - (ISTOR, 5).

354. Kim, T. The Realities of Korean Shamanism / T. Kim // Shamanism: Past and Present. Budapest - Los-Angeles/Fullerton, 1989. - P. 271-282. - (ISTOR, 1 -2).

355. Kortt, I. R. Wörterverzeichnis der Nganasanischen Sprache / Kortt, I.R. -Simcenko, Ju.B. Berlin: Systemata mundi, 1985. - 422 S.

356. Kortt, I. R. Materialen zur geistigen und dinglichen Kultur der Nganasan-Samojeden / Kortt, I.R. Simeenko, Ju.B. - Berlin, 1990. - 364 S.

357. Lambert, J.-L. Sortir de la nuit / J.-L. Lambert // Études Mongoles et Sibériennes, 33-34. Centre d'études mongoles et sibériennes/ Anda, 2003. -565 p.

358. Launis, A. Lappische juoigos-melodien / A. Launis. Gelsingfors, 1908. - 240 P

359. Lehtisalo, T. Juraksamojedishes Volksdichtung / T. Lehtisalo. MSFOu 48. Helsinki, 1947.-615 p.

360. Lehtisalo, T. Juraksamojedishes Worterbuch / T. Lehtisalo. LSFU XIII. Helsinki, 1956.-601 p.

361. Leisiö, T. On the Octosyllabic Metric Pattern and Shamanism in Eurasia / T. Leisiö // Shamanhood: Symbolizm and Epic, ed. J.Pentikäjnen. Budapest: Akadémiai Kiadö, 2001. - P. 89-134.

362. Leisiö, T. Stylistic elements of runo song. The runo code / T. Leisiö // Inspired by Tradition. Kalevala poetry in Finnish music. Finnish Music Information Centre Fimic, 2005. - P. 30-55.

363. Lommel, A. Die Welt der frühen jager: Medicinmanner, Schamanen, Kunstler / A. Lommel. München: Callway, 1965. - 342 S.

364. Manker, Ernst. Die lappische zaubertrommel. Stocholm 1938 / Nordiska museet: Acta Lapponica. 1. 888 p.

365. Nordselkupisches Wörterbuch von F.G.Mal'cev (1903) / Herausgegeben von Eugen Helimski und Ulrike Kahrs. Institut fur Fiinougristic/Uralistik der Universität Hamburg 2001. - 155 p. (HSFM, band 1).

366. Nettl, B. Theory and Method in Ethnomusicology / B. Nettl. London: Collier-Macmillan, 1964. - 306 p.

367. Niemi, J. Kai Donnerin tallentamat Selkuppi-ja Kamassisamojedilaulut A.O.Väjsänen "Samojedische Melodien" nuottinnosjulkaisussa / J. Niemi //

368. Ethnomusicologian vuosikirja 1994. Helsinki: Suomen Ethnomusicologinen seura. - p. 103-134.

369. Niemi, J. Transcriptions of nenets songs in A.O.Vaisanen's "Samojedische melodien" re-evaluated / J. Niemi // Journal de la Société Finno-Ougrienne. -T. 86. Helsinki, 1995. - P. 129-166.

370. Niemi, J. The Nenets songs: A structural analysis of text and melody / J. Niemi. Tampere: University of Tampere, 1998. - 226 p.

371. Niemi, J. Songs of the Yenisey nenets performed by Lyubov' Prokop'yevna Nenyang-Komarova / J. Niemi. Tampere: Tutkivi 20, 1999. - 150 p.

372. Niemi, J. A Musical Analisys of Selkup Shamanic Songs / J. Niemi //Shaman. Vol.9 No.2. - Autumn 2001. - P. 153-167.

373. Niemi, J. Dream songs of the Forest Nenets / J. Niemi // Shamanhood: Symbolizm and Epic, ed. J.Pentikàjnen. Budapest: Akadémiai Kiadô, 2001. -P. 135-154.

374. Niemi, J. Tracing musical dialects of Selkup songs / J. Niemi // Лингвистический беспредел. Сб. статей, поев. 70-летию А.И. Кузнецовой / ред. Т.В. Агранат и О.А. Казакевич. М.: МГУ, 2002. - С. 179-193.

375. Niemi, J. Network of songs (Individual songs of the Ob' Gulf Nenets: Music and local history as sung by Maria Maksimovna Lapsuj) / J. Niemi. — Helsinki: Société Finno-Ougrienne, 2004. 201 p., tables.

376. Ojamaa, T. About the situation in Nganasan folklore / T. Ojamaa // Folic Music Today. Abstracts for International Conference. Tallinn, 1989. - P. 122- 125.

377. Ojamaa, T. Samojeedid / T. Ojamaa // Teater-Musica-Kino. Tallinn, 1990. -No 8.-P. 51-57.

378. Ojamaa, T. The Nganasan sound instrumentary / T. Ojamaa. Tallinn: Estonian Academy of Sciences, 1990. - 34 p.

379. Ojamaa, T. Glissando in nganasan music. Morphological, semantic, and syntactic levels / T. Ojamaa. Tartu, 2000. - 171 p.

380. Pavlova, T. Some musical-etlmographical facts about evens shamanism / T. Pavlova // The 3rd International conference on shamanism "Shamanism and Folk culture". -Nara, 1995. -P.77-79.

381. Potapov, L. P. The shaman drum as a source of ethnographical history / L.P. Potapov // Shamanism in Siberia; ed. by V.Dioszegi & M.Hoppal. Budapest: Akademiai Kiado, 1978. - P. 169-179.

382. Popov, A. How Sereptie Djaruoskin of the Nganasans (Tavgi Samoyeds) became a shaman / A. Popov // Popular beliefs and folklore tradition in Siberia. La Haye: Mouton, 1968. - P. 137-145.

383. Pushkareva, E. The experience of ethnological reconstruction of Nenets shamanistic ritual on the topic "prediction of the future" / E. Pushkareva // Ethnomusicologian vuosikirja; ed. J. Niemi. Helsinki, 1999. - P. 55-61.

384. Rediscovery of Shamanic heritage / Ed. by M. Hoppal & G. Kosa. Budapest: Akademiai Kiado, 2003. 360 p. (Bibliotheca Shamanistica, Vol. 11).

385. Regional Aspect of shamanism: Abstracts for the 1st International Conference on Shamanism. Seoul, 1991.

386. Revunenkova, E.V. Shamanism and Poetry / E.V. Revunenkova // Shamanism: Past and Present. Budapest - Los Angeles: Akademiai Kiado, 1989. — P. 393399. - (ISTOR, 1-2).

387. Schroder, D. Zur Structur des Schamanismus / D. Schroder // Religions -Ethnologie. Frankfurt a.M., 1964. - P. 296-334.

388. Shamanism and Performing Arts: Papers and Abstracts for 2nd Conference of the ISSR. Budapest: Ethnographic Institute - Hungarian Academy of Sciences, 1993.-190 p.

389. Shamanism and Folk culture: Papers and Abstracts for the 3rd International conference on shamanism. Nara, 1995.

390. Siddastallan : From Lapp Communities to Modern Sami Life. Ed. by J. Pennanen and K. Nakkalajarvi. Sami Museum Number 5 (Anar/Inari). -2002. - 237 p.

391. Siikala, A.-L. Mythic Images and Shamanism: A Perspective on Kalevala Poetry / A.-L. Siikala. Helsinki, Academia Scientiarum Fennica, 2002. (FFC, Vol. 280).-423 p.

392. Siikala, A.-L. Studies on Shamanism / A.-L. Siikala & M. Hoppal. Helsinki -Budapest: Finnish Antropological Society - Akademiai Kiado, 1992. - 230 p.

393. Simoncsics, P. The structure of a Nenets magic chant / P. Simoncsics // Shamanism in Siberia; ed. by V.Dioszegi & M.Hoppal. Budapest: Akademiai Kiado, 1978. m P. 387-402.

394. Sommarström, Bo. The Sämi shaman's dram and the holographic paradigm discussion // Shamanism: Past and Present. Ed. by M.Hoppal O. von Sadovski. Budapest-Los Angeles. Fullerton 1989. - P. 125-137. (ISTOR Books 1-2).

395. Väisänen, A. O. Samojedische Melodien / A. O. Väisänen. MSFOu 136. Helsinki, 1965. - 80 p.

396. Vargyas, G. The Structure of Bra Shamanic Ceremonies / G. Vargyas // Shamans and Cultures. Budapest - Los Angeles: Akademiai Kiado, 1993. -P. 120-127.-(ISTOR, 5.)

397. Veenker, W. Materialien zu einem onomasiologosch-semasiologischen vergleichenden Wörterbuch der uralischen Sprachen / W. Veenker. -Hamburg, 1975.

398. Wiora, W. Alter als die Pentatonik / W. Wiora // Studia Memoriae Belae Bartok Sacra. Budapest, 1956. - S. 185-208.

399. Yamada, T. An Anthropology of Animism and Shamanism / T. Yamada. -Budapest, Akademiai Kiado, 1999. 165 p. (Bibliotheca Shamanistica, Vol. 8).

400. Zornickaja, M. Ja. Dances of Yakut Shamans / M.Ja. Zornickaja // Shamanism in Siberia; ed. by V.Dioszegi & M.Hoppal. Budapest : Akademiai Kiado, 1978.-P. 299-307.1. ДИСКОГРАФИЯ

401. Музыка Северного сияния. М.: ВТПО "Фирма Мелодия", 1990. - 1 грп.

402. Нганасанская музыка М.: Мелодия, 1982. - 2 грп. - С30-17651003.

403. Ojamaa, Т. Discovering Siberia: Songs of the Forest Nenets // Music of the Finno-Ugric peoples. Vol. 1. - Estonian Literary Museum, 2002.

404. Голоса тундры. Поют аборигены Таймыра: ненцы, энцы, нганасаны, долганы, эвенки /сост. Добжанская О.Э. — Вып. 1. — Дудинка: Городской центр народного творчества, 2004. тираж открытый.

405. Голоса тундры. Самодийские народа Таймыра: ненцы, энцы, нганасаны /сост. Добжанская О.Э. Вып. 2. - Дудинка: Городской центр народного творчества, 2006. - тираж открытый.

406. Голоса тундры. Музыка нганасан /сост. Добжанская О.Э. Вып. 3. -Дудинка: Городской центр народного творчества, 2007. - тираж открытый.

407. Lecomte, Н. Shamanic and narrative songs of Siberian Arctic. Nganasan. Rec. 1992 // Music from the World. Siberie 1. P. (92564-2).

408. Lecomte, H. Voices from the Arctic Land's End. Nenec. Sel'kup. Rec. 1997 // Music from the World. Siberie 7. P. (92743-2).

409. Le joik sans frontiers. Chants et poesie des sames Laponie. ORSTOM 1984. CETO 806.

410. Luodish luohtai. 1992. Norway. ICD921.

411. Luodish luohtai (2). 1997. Norway. ICD972.

412. The Lapp folk songs. FORTE STUDIO SP02-0003.1. ВИДЕОГРАФИЯ

413. Ветры млечного пути ; реж. JI. Мери ; док. фильм. Таллинн-фильм, 1978.

414. Нганасанский шаманизм ; док. фильм. Ин-т этнологии и антропологии им. H.H. Миклухо-Маклая, 1998.

415. Шаман ; реж. Л. Мери ; док. фильм. Финляндия, 1990.

416. Шаман ; реж. Н. Федоров ; док. фильм. Красноярская киностудия, 1992.

417. Табу. Последний шаман; Н. Плужников; док. фильм. Москва: Ин-т этнологии и антропологии им. H.H. Миклухо-Маклая, «Первый канал», 2003.

418. Экскурсия в страну отцов; реж. П. Пономарев; док. фильм. Москва, «Школа-студия документального кино», 2003.1. КАТАЛОГ НОТНЫХ ЗАПИСЕЙшаманских мелодий самодийских народов1. НЕНЦЫ

419. Väisänen А.О. Фонограмма 26 а-в из коллекции Т. Лехтисало 421, С.1.

420. Niemi J. Фонограмма 26а из коллекции Т. Лехтисало 395, С. 147.

421. Niemi J. — Фонограмма 26b из коллекции Т. Лехтисало 395, С.148.

422. Niemi J. Фонограмма 1 из коллекции Т. Лехтисало 395, С. 158.

423. Niemi J. «Старый бубен», исп. Окхоль Нгевашета 396, С.73-74.

424. Niemi J. «Самбадарабца лаханако», исп. Прасковья Марюева 396, С.75.

425. Niemi J. «Шаманская песня Нгабтико Лапцуй», исп. Валентина Салиндер 396, С.77.

426. Niemi J. «Песня сновидения Ляля», исп. Л.И. Панксей Пяк 399, С. 143.

427. Niemi J. «Песня сновидения Аку Нгевашета», исп. П.Г. Турутина 399, С. 147.

428. Niemi J. 6 нотировок в статье : Niemi J. Dream songs of the Forest Nenets // Music and Nationalism. Juväskylä: University of Juväskylä. - p. 175-192.

429. Скворцова Н. «Хэх Тэврамбада», исп. А. Сэротэтто 267, С.79-80.

430. Добжанская О. «Хэх Тэврамбада», исп. А. Сэротэтто 295. - не опубликовано.

431. Добжанская О. «Ирини нгоб' иле"мя», исп. А. Сэротэтто 295. - не опубликовано.

432. Добжанская О. Песня Матвея Ядне: То1уо Каикога^а, 1928. ЭиотаЫзеп кщаШзииеп Беигап Аапйе-агЬазШ (ЗКБА), йт.к. 126-127. Фонограмма N0 8. - не опубликовано.

433. Добжанская О. Песня Матвея Ядне: там же. Фонограмма n0 3. - не опубликовано.

434. Добжанская О. — «О пяти духах-помощниках», исп. Мирных Д.Н. — не опубликовано.

435. Добжанская О. «Гадание - обращение к зятю», исп. Мирных Д.Н. - не опубликовано.

436. Добжанская О. «О четырнадцати одиноких женщинах», исп. Мирных Д.Н. - не опубликовано.1. СЕЛЬКУПЫ

437. Ушэапеп А.О. Шаманская песня, р. Тым (южные селькупы). Фонограмма № 1 коллекции Кая Доннера 421, С.58.20.№епи X то же 394, С.119.

438. Уш5апеп А.О. Шаманская песня, р. Таз (северные селькупы). Фонограмма № 11 коллекции Кая Доннера 421, С.51.

439. УшБапеп А.О. — Шаманская песня, р. Таз (северные селькупы). Фонограмма № 14 коллекции Кая Доннера 421, С.59.23.№епи то же 394, С.128.

440. Ушзапеп А.О. Шаманская песня, р. Таз (северные селькупы). Фонограмма № 17 коллекции Кая Доннера 421, С.59-60.25.№епи X то же 394, С. 130.

441. Niemi J. — Шаманская песня, исп. Людмила Боякина 398, С. 163-164.

442. Niemi J. Шаманская песня, исп. Людмила Боякина 398, С. 165-166.

443. Бердышев A.A. «Сон», исп. Чекурмин К.С. 275, С.41-43.

444. Добжанская О. Нимыйко, исп. Чекурмин К.С. (из записей Ямальского радио) - не опубликовано.

445. Юнкеров Ю. «Песня дедушки Чела», исп. Чекурмин К.С. 275, С.36-40.

446. Добжанская О. «Челат коймы», исп. Чекурмин К.С. (из записей Ямальского радио) - не опубликовано.

447. Дорожкова Т. Селькупский шаманский напев из коллекции Н.К. Каргера 101,С.111.

448. Дорожкова Т. Селькупский шаманский напев, исп. А.Т. Кусамин 101, С.111.

449. Добжанская О. Личная песня деда-шамана, исп. Киприна М.К. 434. -не опубликовано.

450. Добжанская О. Шаманская песня бабушки, исп. Тамесемкина И.А. 434. - не опубликовано.

451. Добжанская О. — Песня шамана Николая Котусова, исп. А. Котусов (из записей Ю.И. Шейкина, трек 4 коллекции Селькупских песен Я. Ниеми) — не опубликовано.

452. Добжанская О. Песня (личная) шамана Максима Боякина, исп. А. Котусов (из записей Ю.И. Шейкина, трек 5 коллекции Селькупских песен Я. Ниеми) - не опубликовано.

453. Добжанская О. 2 шаманские мелодии, исп. Л. Кусамин (из записей Ю.И. Шейкина, трек 7а-в Коллекции селькупских песен Я. Ниеми) - не опубликовано.

454. Добжанская О. Шаманская мелодия, исп. Л. Кусамин (из записей Ю.И. Шейкина, трек 8 Коллекции селькупских песен Я. Ниеми) - не опубликовано.

455. Добжанская О. Шаманская песня, исп. М. Кусамин (из записей Ю.И. Шейкина, трек 9 Коллекции селькупских песен Я. Ниеми) - не опубликовано.

456. Добжанская О. — Песня шамана Чокорова, исп. П. Кукушкин (из записей Ю.И. Шейкина, трек 11 Коллекции селькупских песен Я. Ниеми) не опубликовано.

457. Добжанская О. Песня шамана Каторгина, исп. П. Кукушкин (из записей Ю.И. Шейкина, трек 12 Коллекции селькупских песен Я. Ниеми)- не опубликовано.

458. Добжанская О. Шаманская песня, исп. неизв., п. Пешь (из записей Богданова И.А., трек 18 Коллекции селькупских песен Я. Ниеми) - не опубликовано.

459. Добжанская О. «Сырта-ля» («Через озеро»), исп. А.Т. Кусамин (из записей Богданова И. А., трек 19 Коллекции селькупских песен Я. Ниеми)- не опубликовано.1. НГАНАСАНЫ

460. Добжанская О. Фрагмент шаман, камлания Тубяку 81, С. 187.

461. Добжанская О. Фрагмент шаман, камлания Тубяку 81, С.189.

462. Добжанская О. Фрагмент шаман, камлания Тубяку 81, С.201.

463. Добжанская О. — Фрагмента шаман, камлания Тубяку 81, С.208.

464. Добжанская О. Фрагмент шаман, камлания Тубяку 81, С.213.

465. Добжанская О. Фрагмент шаман, камлания Тубяку 81, С.222.

466. Добжанская О. Фрагмент шаман, камлания Тубяку 81, С.231.

467. Добжанская О. Фрагмент шаман, камлания Тубяку 81, С.235.

468. Добжанская О. Фрагмент шаман, ритуала Демниме 81, С.238.

469. Добжанская О. Фрагмент шаман, ритуала Демниме 81, С.245.

470. Добжанская О. Фрагмент шаман, ритуала Демниме 81, С.255.

471. Добжанская О. Фрагмент шаман, ритуала Демниме 81, С.260.

472. Добжанская О. — Фрагмент шаман, ритуала Демниме 81, С.263.

473. Добжанская О. Фрагмент шаман, ритуала Демниме 81, С.266.

474. Добжанская О. Фрагмент шаман, ритуала Демниме 81, С.270.

475. Добжанская О. Фрагмент шаман, ритуала Демниме 81, С.274.

476. Добжанская О. Фрагмент шаман, ритуала Дюлсымяку 81, С.277.

477. Добжанская О. Песня Кадя-коптуа 81, С.278.

478. Добжанская О. Песня Кадя-коптуа. Исп. С.М. Порбин 81, С.281.

479. Добжанская О. Песня Нарка-немы 81, С.278.

480. Добжанская О. Песня шаманская 81, С.278.

481. Добжанская О. Песня Дялы-немы 81, С.278.

482. Добжанская О. Песня Сыр-селу 81, С.279.

483. Добжанская О. Песня Тамунку 81, С.279.

484. Добжанская О. Песня Хезы 81, С.279.

485. Добжанская О. Песня Хоситала 81, С.279.

486. Добжанская О. Песня шаманская 81, С.279.

487. Добжанская О. — Песня шаманская 81, С.279.

488. Добжанская О. — Песня шаманская 81, С.280.

489. Добжанская О. Песня Хантина-мантина 81, С.280.

490. Добжанская О. Фрагмент шаман, ритуала Дюлсымяку 81, С.284.

491. Добжанская О. Песня шаманская 81, С.280.

492. Добжанская О. Песня шаманская 81, С.280.

493. Добжанская О. Песня шаманки Нобобтиэ 81, С.285.

494. Добжанская О. Песня шаманки Нобобтиэ 81, С.286.

495. Добжанская О. Песня шамана Тубяку 81, С.290.1. КЕТЫ

496. Дорожкова Т. Кетские шаманские напевы из коллекции Н.К. Каргера 101, С.108,110.

497. Добжанская О. — Камлание земляного шамана, исп. Усика, Раиса Коротких. Запись И. А. Бродский — не опубликовано.1. СААМЫ

498. Добжанская О. Silgis. Шаманская песня, исп. Н. Гауп и Э.-М. Гауп-Дунфельд 435. - не опубликовано.