автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Шашмаком и традиции таджикско-персидской классической поэзии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Шашмаком и традиции таджикско-персидской классической поэзии"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УЗБЕКСКОЙ ССР

ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ имени ХАМЗЫ ХАКИМ-ЗАДЕ НИЯЗИ

На правах рукописи

НИЗАМОВ Аслиддин

ШАШМАКОМ И ТРАДИЦИИ ТАДЖИКСКО-ПЕРСИДСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

17. 00. 02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степенн кандидата искусствоведения

ТАШКЕНТ — 1990

Работа выполнена в ордена Дружбы народов институте искусствознания им. Хамзы Хаким-заде Ниязи Министерства культуры Узбекской ССР.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ

Заслуженный деятель науки Уз. ССР, доктор искусствоведения, профессор Ф. М. Кароматов.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

Доктор филологических наук, лауреат Международной премии им. Генделя, профессор В. А. Гвахария, кандидат искусствоведения, доцент Р. Юнусов.

Ведущая организация — Азербайджанская государственная консерватория им. У. Гаджибекова.

Защита состоится 16 октября 1990 года в часов на заседании

специализированного Совета К.092.11.01 в ордена Дружбы народов институте искусствознания им. Хамзы Хаким-заде Ниязи Министерства культуры Узбекской ССР.

Адрес: 700029, Ташкент-29, Аллея Парадов, 2.

С диссертацией можно ознакомиться о библиотеке ордена Дружбы народов института искусствознания им. Хамзы Хаким-заде Ниязи Министерства культуры Узбекской ССР.

Автореферат разослан «

Классическая поозпя, составляя самую сокровенную и над-' болоо цепную часть духовного наследия таджикского народа, практически с начала возникновения функционирует но столько "письменно", сколько находится "в звучания" - через многообразные музыкальные формы и аанры. Пехлевийские "срот" (впоследствии - "суруд"), текст которых составлял "Насри ыусадка" <рисованная проза), или народные "троник" (Тарона) формировались в непосредственной взаимосвязи с музыкальными традициями. Формирование первоначальных образцов профессионального синтеза поэтического и музыкального искусства относится еще к периоду сасанидского царства, когда музыка утверждается в качестве одного из четырех духовных сил - Сознание (Шуур) -УМ (Аад), - Воля (Ирода), - ¡Радость (Шодй). Тогда ке заметно усаливается процесс, цри которой словесное искусство начинает "подчиняться" нормам и правилам музыкального творчества. "Насри мусадааъ" постепенно уступает место поэтическим формам - предшественникам Бейта, рубай, 'йрона, Суруд и т.д. В результате слагались особые Форш взаимосвязей меэду поэтическом (словесным) л музыкальным началом, при этом, как ни парадоксально, ведощя роль в этом тождестве принадлежала поз т тщкип, о Ч-еа зяоолэдстглл, ухо а исламскую эпоху писала азтори траетегса о гшзтижа я щгзикэ ("калош малзрт" -ацучэщеа, твд,щ«зев еяеэо).

Вдаовдогшн, о'отута равноправным кшповентом сннтети-ЧМЕОГО 1^ШаЛКЗО-ЕОЭЕЯ^ССЕОГО внракояш идол, взаимосвязь едока л нуэнзя (стана п цузнкашюЯ форма) в искусство итш-!_пта доозш'аээ аяшзсгэ урошз. Вея совокупность шразятоль-гт свойста ожэкэягсз цугляа: ваксетв пмоет' пэпосродствоннуз дмттагскго еетзь 9 пезгдаескин текстом»

.Изучение и выявление бо-гатнх #орз нрояэЕепгк згашоошзой п тааидазависшости клас-, оглссЕЩ* воэиизшзз а щ^знкашшх яанров в Щашшкомо, безусловно» сссссЗстцуог рзспзрспи) познаний об ис^сстве шхш- ; ад в цэяси, о такзо об особенностях Формирования цшп' бухар-. '' оядас наколов, в частности, и в этом имеет огромное научно-те-оретаческое я практическое аначеняе. Актуальность жданной те- /, мы завлэчается а том, что будучи кодаонентагда некоего.'эо^етн-г' чески единого целого, классическая тадаикская поэзия;»'¿гуаика

'Шашмакош в подобном ракурсе еще не исследованы. Проблеш изучения персидско-тадкнкской метрики с учетом всех ритмических, интонационных компонентов была поставлена в конца 40-х годов профессором Б.Миллер, который обратил вншавие на необходимость изучения метрики персидского стиха только с учетом напевности и музыкального сопровождения. Юрий Марр отмчал, что "до тех пор, пока так называемая "народная" порсвдская поэзия будет изучаться оторвано от напева а живой интонации .т не сможем ничего сказать определенного по Етоцу вопросу"*. Примечательно, что проблема эта давно привлекает как филологов, так и музыковедов, которые единодушно отмечают, , что для исследования данного вопроса необходимо учитывать и музыку, я текст. В.Беляев еще в 20-е года обратил вшшнш В.А.Успенского, что "при установлении точного ритш ¡¡шшо правде всего знание строения стиха'"*.

Цель и задачи исследования - это выявление особенностей взаимовлияния поэтического и музыкального искусства ь цшш, путем прослеживания исторического процесса формирования профессиональных жанров как в поэзии, так и в цузыкалънш искусство таджикского народа. Учитывая, что теш взашоотношения слова и музыка в самом широком сшгла является глобаль-" вой л во многих своих аспектах еще не лсаледоваиноД, автор ставит перед собой задачу более колкратиую: определить Ш£бо» лее традиционные формы влияния ганров персидске-тадашшкой поэзии на процесс становления и фондирования эганроз профессиональной ыузиги устной традиции. Данная постановка вэцрсза соответствует и задача» по вьявлешш истоков профосспонакЕЗ-ма, а так&е формообразующих особенностей не только аддааш-узбекских шкоыов, но и других видов ис^остта шшаш в целой.

Методологической основой дпссортацзл сослдтазш оошею-ния диалектического штериализш пршлзщггельно к цуаышльио-ку искусству , разработанные в трудах Б.Асафьева. Пра атш, избранный наш ракурс - определить истока форшроваввй шко-шта через анализ их связей с отдашшш позтическищ аанра-

* Еарсвдские тесшфг. М., "Музыка", 1964» 0.7.

.2 Успенский В.А. Ташкент, пад-по па.Г.Гуляма, 1981, с.285. .

•ми, - но исключает и обратного подхода, а именно: воздействия традиционных музыкальных форм на ровдение поэтических.

Материалом исследований послушали почти все известные средневековые трактаты о музыке на арабском и персидском языках - "Ал-лаз^ в-ал-ьшш^и" Ибн Хурдодбех, "Китаб-ул-муси1{а-ал-кабяр" Абу Насра Фараби, "Днавшеъ-ил^ал-мусшде" Ибн Сино, "Китаб-ул-адвор" Сафиуддина Уршвя, "Дуррат-ут-тодк" Кутбивди-на Шерози,пМакасед~ал-алхани Абделькадира Мараги, частично переведенные автором на русский язык, а такке уже переведенные и изданные трактаты А.Джаш, Дарвеш Али, нотные издания и записи Шашакома в различных вариантах (¡¿., 1924; и., 1950-1767, Ташкент, 1961-1973). В работе использованы такае мате^шлы фольклорных экспедиций, осуществленных автором в 1981-1983 гг на территории Каратегинской долины Таджикистана. По мере необходимости использованы нотные издания материалов ряда фестивалей Авдадусской музыки (1967 - Багдад, 1972 - Алкир и т.д.). ; Кроме того, к анализу привлечен ряд основополагающих трудов восточных авторов о теории поэзии, в частности, "Китоб-ул-цувдтз" Шамсвддика Кайси Рози СШ в.), который пока еще широко не известен в языковедческих кругах.

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые подвергается анализу и систематизации богатые формы взаимосвязей поэтического и музыкального начал на примере старинных народно-арофессйонаяьянк' шоры и бухарских макомов, а тскга предпринята копила установить истоки и преемственность . этих традиций," оосходидаз к ¡музыкальной практике периода раннего срэднсЕЭКОЕЬя. В диссертация впервые рассматриваются вопроси яадолитовацасязцх, метро-ритмических, образно-эмоциональных связей гдузвкя гакоагоэ н шрспдско-тедшшзкой классической поэзии.

Практическая ценность диссертации: основные выводы и положения работы могут способствовать дальнейшей разработке проблемы формирования средневековых инструментальных и вокальных циклов, в том числе и бухарских макомов, а такке могут быть использованы в качестве учебного материала в курсах "Исто: рия таджикской музыки", "Основы макомов", "Основы аруза" в высших музыкальных учебных заведениях.

Апробация диссертации: диссертация обсувдена н рекомендсн

•вава к защите на расширенном заседании сектора современной щ-зшш в фольклора Института искусствознания ш.Хашы Министерства культуры Узбекской ССР. Отдельные положения работы нашли отражение в раде оцубликованвнх научных статей, в такае докладах на Первом международном симпозиуме музыковедов (Самарканд - 1978), УП - трибуне Азии и симпозиуме (Пхеньян, КНДР -1983 г.), международном языковедческом сиадоаиуш, посвященном 1400-летию Борбада (Душанбе, 1990), ряде всессвзншс и республиканских конференций (Душанбе, Ташкент, Одесса).

Структура габотн: диссертация состоит из шэдвнка, двух глав, заключения и списка использованной литературы (содержит 156 названий). •

ОСНОВНОЕ СОДЕР&АНИЕ ясслеяовашя. Во вгедешк дано обоснование в необходимости и актуальности выбранной шатается круг вопросов, затроцутщ: и роботе, одрздеащ*ш-са основные поля и задаш даоезртащц.

Небольшой обзор сродпешковоИ тучной и зо^ошзвдзшШ литературы показывав!1, что поамшажое п&озщйй ьэдйшзиш) народа (как фаяькдоряда кшшедн, «ак а оз®-

росазаетше дастаии ), с самого аачазз аззшша:осссш #уещк0й&» руют как Он только "в здучаши", посредош^ кЕогеойравшг цу-эык&шшх форы и аанров, которые в сааз оадвгдь* нередко как средство мелодического шдахокся фода.

Продолжая доисламские традицщ Борйцца u Ifcíasoo, в ехвду Рда-ш и Фирдоуси оталв eso более шгзишшз oBsEsasBfl -

"рош" ( (Jpb - от ар» "сказитель явгевди"), ушо

ивая наизусть стихи и поаш профеооаовгшйзх ьксоров, до-ass-лш их до слушателей в определенной рачдгшшк. условием бытования поэзии - как нарс&цеа, чш в npcgcsí^assja-вой, - стадо трвдкщщ их "<щтheji53.

Данная практика ввдвздда cascas раеа&обрагдаз фо$£а мопроншшовенш словесного к цгзишньшго nsEjrccíaa, cap ¿о» лее утвердила дкашггачосЕув eejx рагжн cs^sse-

^ooíssx уровне!.

. Здесь дек такое анаше рда ооврсщисш: е

щесеесшас еотощшеоз, в есцсркг, 2cu efflí kkct-ic: 1©об»

гвЕЗ взаимосвязей (шзш а вд&шз г. цряш. В чаохсовзж, esss.

' Иби Сино (Х-Х1 вв.) определил осмысленное звукоизвлечение в ■ качестве основного средства общения в живом мире. Он утвервда-ет, что еще задолго до появления человека животные использовали звук и звукоизвлечение в качестве своеобразных сигналов для общения мезду собой, и что эти сигналы у же тоща имели оттенки угрозы, покорности, ласки и т.д.

. Из современных исследователей наиболее удачным взглядом на эту проблему является теории интонации Б.Аса^ьова. Важной методологической предпосылкой является здесь определение Асафьевым музыки как "образно-звукового отображения действительности"1.

Вся музыка шкомов в этом смысле предстает перед наш как художественная идея, обобщенная посредством образов я фор» поэтического искусстса, раскрывающая всю глубину и возвышенность заложенных в поэзии идей.-

, Первая глава - "Средневековые жанры профессиональной иу-шхя устной традиции :! зпачзннй поэзии в их формировании" шяаадпа всеяздошнкг еоведапва лашюго эоцроса в арабоязш-3125 з яэ£8шээтзнг грзтггакп оргдарвеясгм, а гаето жаракто-■ ¿аатягл гдаш в эдогезгпоюпн врсазгщэвиях вроияого.

- Еэз утаэрша^г?*сояр^люший! яранокнй" историк й.Нясора, гой^ззЯюша йтергур сов«ша"аз дщя шшоЗшях яодаоиев-, тоз «• эта яяозгкз~вар'Г!'!Р 'Сясанз даотавов) я "афсата-сази" (вязгшш ©яазе$>? з по а^^зо птяогорзо пзвэоташа ежотп шсаюдззлш! Ьвсевдайз гаяйгз5й>шш позгаш- СХоораа з Ширяя"» "Хязор афсоаа" а др.).

В зж^жт С'Итаб-уг-т^дз" Ши Дкахвзз, '

"Уззздаз дрэл'зяжурк", "Й.ГЖ5ШЗ 1Ьяяавз"'а др.) иеава • *як$!гоэ гтпгзтаато о дрэгооЯпик яанразс восаовэвиа.

До ззрпсторяэ» что кярятя&э боякшютао пототппшэ (пвюю-езйскп л арзб(Ж2:)/сгрзнзчш&атся лишь том, что приводит пе-ротозь газзалйй популяршк тогда пэсэн и молодой. Названия эта: гов" (Богатство быков), Тащи арус" (Богатство

пзвзста), Бодовзря" (Богатство с неба) - очень часто

. 'увоашшшгся а з асслгщоЕанйшс современных советских и зару-бззвнх автороа, по пока отсутствуют попытки хоть как-нибудь

т ' '

" АсоФьоа Б. Цузшялызая фор.® как процесс.!.,"Музыка",1971, с.259.

объяснить содержание этих песен. Встречается такое толкование названия одной, из популярных песен сасанвдской. эпохи -"Гацдаки гов" (Богатство быков), будто бы оно происходит от случая, когда какой-то крестьянин находит во время пашни золотой клад л относит его в дар Хосраву Нарвиз, и после чего эта местность стала называться "Гашрг гов", и появились песни такого же названия.

Трактат "Дл-да^в в-ал-мало*и" Ибн Хурдодбеха наряду с другими ценными положениями содераит рад интересных моментов, посвященных взаимосвязям мелодии и текста, вокальной музыки в целом. В частности, он пишет, что "иранцы, как правило, пение сопровождают игрой на чанге или уд, и это является одной из самобытных черт иранской музыки"*. Далее, перечисляя различные жанры и виды иранской музыки, пишет: "у них Саранцев -А.Н.) бытовали много нагамот я"мелодий <<й{ашч$), теснифи и самые "разнообразные тарона" (таранахай-е ыотанаввеъ), которых насчитывается более восьми ввдовмй.

Говоря о влиянии на тадкикско-персидскуэ поэзию арабского аруза после образования исламской империи, необходимо отметить, что по словам Ибн Сиво, "многие арабские стихотворные размеры, если сочинить в них стихи на языка фарси, не воздействуют так сильво на память и разум, песыотрн ш свою, казалось бы, размеренность"2.

Учитывая, что однш из самых распространенных музыкально-поэтических жанров Сасанидской эпохи был песенный яанр "суруд", в частности, популярный цикл "Сроти Хуоравони" ("Песня, посвященные Хосраву"), считается, что шгонно эта разновидность дорического стиха в период арабского господства трансформировалась в стих, который арабы назвали газель. Именно газель становится новой поэтической основой вначале двенадцати, а .позже и шести макомов. Таким образоы, ввдно, что сасанядские традиции сохранились и продолжали развиваться не только в назва-

* Та'рих-е тамэддун-е Нроыи сасани, Тегеран, б.г., о.29.

2 Там ее. '

3 Ибн Сано. Авг-Шифа, Каир, 1956, о.92.

' ниях, но и в своей образно-эыоциональной основе, в строгой привязанности музыки к поэтическому тексту.

Согласно сведениям рукописных источников "Ча^ар магума" (Четыре беседы) Арузия Самаркавди (ХП в.) и "юатлаь-ул-улум" (Восхокдение наук) Водавда Али Хан (XIX в.), в творчестве Ру-даки (IX—а в.) особое место занимал жанр 'йрона (источники называют его создателем ■Л'возе*" - данного яанра). Это свидетель-ствет о том, что древнепехлевийское "Тропик" продолжало бытовать и на языке дари, а впоследствии стал неотъемлемой частью макомного цикла (Тарона в вокальном разделе).

Сведения Ибн Хурдодбеха, приведенные в трактате "Ал-лахв в-ал-малозде", свидетельствуют, что Борбад пел тексты ''муса-дааъ" (проза),но языком музыки мог выразить то, на что были бессильны поэты а сказители, и что Борбад составлял циклы ("ТарклО-ул-ал^он"). Нетрудно догадаться, что речь вдет о новом композиционном типе, где пункции связующего выполняют как сугубо музыкальные компоненты, так и словесно-сшетные.

Возможно, об этом явлении писал Степан Сюнеци (УП в.), упоминая "лоскутный характер музыкально-поэтических форм".

Протяаный последний слог в авестийских гатах, о чем писал К.Бертельс, сохранился в качестве распевного окончания в народных двустишиях периода сформирования поэзии дари (см. стихи Абу Хафси Сугди) и в классических бейтах Рудаки.

Щв в рамках саоантокой культурн формируются щэтжаль-нне циклы, главный динамический принцип построения которнх составляет двияенио "от медленного - к быстрому", включая их направленность на заключительную часть - "наггаи хотиш" (Ибн Хурдодбех), что является воплощением того та "последнего протяжного слога" в поэзии.

Новоперсидская поэзия при арабском халифате хотя я раздается в новой форме, тем не менее отличалась от арабской и продолнала традиции предшествующего периода, в классические бейты, бытуя на одном уровне с фольклором, создавались по тем же законам музыкального фольклоре.

Фарабя (X в.) пишет: "мелодия по свота (метрическим) достоинствам равноценна касвде или стиху... Следуя друг за другом, звуки..« создает мелодия, ... они соразмерны буквам в по-

е

ззии"*. Ибн Снно предупреждает поата, музыканта и нос© о разумных грашздах ритмических периодов вообще. "Что касастся протяженности того или иного бейта, то это (конечно) зависит от вкуса .нравов и обычаев той страны. И если бейт очень протяжный (длинный), то память (разум) теряет общую канву восприятия "рукн"-ов, далее бейтов, а в воображения сглаапвается последовательность рпфмов и звонких букв'"".

Следащий труд, который является тскго осисщоиэяагашден, с точки зрения исследования проблоыы ритш в посла; и & цузи-ке (» их взаимосвязи) - &то трахггат ХШ така - "Катаб-ул-ед-сор" (Кшша о кругах) Сафиулдшш Ур*аш.

Урмавн, как с Ибн сшо, иоэзкэ и раедооддаю? »

некоем единство: "Десня состоят из шкода, тщщи ccotose ш аауков, 0 евукк раэдвотся сосродотйш тщтшж Дацр Сдарз) с Иксы» (ратыоэ), о та Штщ izsomng в ссва дата©-пш (харакот) в остскоеке (срукот). íosüo eaáuj, eacs езода» ш из ст.рокj строке состоя? до <tfeá6CBtf-ciíe г., Шз&хх ю Múoó (мн.число os'^caúsO" - íj .йд-анщ Сея.

таю te "сатад" -L.ü.) п Слеша Сот et».

шгершл) и eco ош состоят ю «янедаз и шжяшш é&isí"3.

topara даех чаише «щрадеяезза каш я&декш mu ра", "líyim" (ка.чшдо "Арвзз"), "iíc"«" в 235ашге п сцрсщезаа? iz: аксвтадиаш. с нщеаяш&Ез »едйжк^, esk

"íóSOfe" (рптм); йАзыйяшз « "дякяа n^sfi". Ш-ао ескс5»

coa встречалось п у Огвдгщкст Уришз, m cs¡?qs.cEesa$o Шрат íkweo шшротяо водщвишкйг гщашкязею Т^да-рг tais«/' (штрнкк етшда} е м/5да»|а'що?йв С^кштаааш кдегк) oas ш

а Сетсш) о "&швая сяшд" {«псжаяой црсаецрс« вгз-дзт.свзташ).

согласно ©ведетааз Карата, s- шчн2>' es. в црац&шкШ 1цгльтда вародов Срокпсй ¿зш «йш щрю раощхжгравзш; Вер, ¿галь, Сав», Каш п да., ше©ра {^хщрссшзгоь вод сгвоорзд-

етшнаш ЕЖЕЯЕКбй шэтшЕозгш; §срм ~ КаШ1, Кшзд, Губсп в г .д.

* «Sapada. Болызая та» a cgs;®. Eagp, Ол5., о.65-68.

ВЗа Gsho. Мныда... Кавр, IS5SB с.IES.

о

'Из них составлялись циклы - "Дуба", используя при этом лада • всех "Двенадцати макомов и шести овоза" и различные ритмические крутя. '

, В "Трактате о музыке" А .Джами упоминает о традиции, широко распространенной среди поэтов, а тленно: "шеърро ба оханг муцорин кардан" - т.е. сочинять стихи на заранее известную мелодию. Эта практика и создала возможность эквивалентной замены одних текстов в макошх другими, следовательно, появилась база для возникновения более сланных и мяогообраз-ных форм взаимосвязей текста и мелодии.

При этом исполнитель-певец в практике исходил не из готовой мелодии, которую пел со старым текстом, а сохраняя презент "мелодическуэ модель", создавал ее новое метроритмическое воплощение, т.о. по-яово?д? реализовал ее..

По сведению ¿Гг.'зш, Марагд, Дарвеа Али я др., среднево-ковцэ. музгшльнго пгясу Псштав, Кор, Амзль, Кавяь я т.д. фор-шраваязсй аод тхр-ит'л яоэягазскях ганроз. В чаотностя, Пеа-каэ, котор:Ш помгиз йщгзт как инструментальная часть а иако-кэз, "осэдзга.'Ш за ска я состоял из »рак бай-

тов" »а кшгз пэ ''%.опа* (Пщрааи зафтжона), а "Бозгуй".

¿кадь осрсязта^х-сп ж::: ''создается на стихи, состоит аз лоз® Саркоза, а тгшо пз й.аЗяхоаа я Бозгуй5,А. Ыарагя подчэр-

13'оот прлпошшо сло-

зшвзе*: "еоэяаеясз на юрецдоиао отеки, 23 &и@бва гакарозг)* . ..

Дгшзош Аяа-отааасг, что "Дюдь - это,"кор ба усуль" (сочяждо усу®, пея©*нйгг> лроизаедвшо з уоулэ). Это люот щзмоэ,оуадаэ12яэ и кг«жзи, ибо ао вторим груша, Щуъбо Шашш-гаш Еешотзомгь гзрзгоюз таэязо посредство« цраема "кар ба усу.15я.

Кавл:-» - гш од на ш газашщностай цузпцарошния упо-стнзетсягаитл аэ зсах яракгатаз, начиная с Ш з. Марата определяет его как лервуп часть "нуботл мураттаб", ц добавляет, что исполняется Касль исключительно на арабском язшео.

Урмзпл дает структуру Капля: "имеэт два Сархона, Бозгуй, но не имеет 1диёнхоная. Имеется косвенная взаимосвязь мок?у распространенном ггшрч Казль л сакрализацией ' арабского "Кул!'

* Уршвц. &{таб-ул-эддор", Тегеран, 1329, с.81.

1

'в Коране и в исламской культуре вообще.

Накя - довольно часто встречающийся терши в поэзии Руси, Хафиза, Саади, - означает "рисунок", "проект". Урмави приводит Накш в числе знаменитых Семнадцати ладов. О месте Наина в структуре цикла Нараги пишет так: "в конце каздого Хона повторно исполняют один или два Накш и называют это "Сарбавди Пешрав"*.

В северных районах Таджикистана по сей день под названием "Нацшхонй, Нащгуй" бытуют свадебные, обрядовые народные песни. '

Поэзия и музыка в их канровоц, метроритмической взаимосвязи всегда была в центре внимания средневековых исследователей. Благодаря дошедшим до нас сведениям можно восстановить более или менее ясную картину процесса формирования целого ряда взаимно обусловленных музыкальных и поэтических зканров. Так, форма газели, будучи частью древней Касвды, сложилась не без влияния сугубо музыкальных особенностей популярных в доарабскую эпоху пехлевийских "Срот" (позже "суруд"), или ке моашо без сомнения утвервдать, что наличие "повторных мест" в песнопениях Авесты послуиио прообразом для формирования циклических произведений с использованием приемов "Тардае" (повтор), "Бозгуй" (повторение) и т.д.

Формирование новых по своей конструкции видов музыкально-поэтических произведений происходило в условиях, при которых, по мегкоыу замечанию Ибн Сино, многие стихотворные размеры арабов не совсем прилились в ираноязычной среде, и что новый аруз возник на фундаменте местных традиций.

Своеобразный культ звука или звуковых композиций, воссозданный Ибн Сино, начиная от "разумного эвукоизвлечения "вплоть до определения стиха как "звучащую материальную плоть" в дальнейшем всячески поддерживается и развивается в трудах более поздних авторов. Несмотря на то, что создавались и бытовали такие в общом-то тесно не связанные с музыкой жанры, как поэмы, маснави, тардаеъбанд и др., на всем протяжении многовекового пути развития таджикской музыкальной культуры плодотворно бытовали газели и рубай, тарона и народные Бейты, Сокинош, в Ыухаммасы, существенным условием бытования которых было обяза-

* йарахи. макасад-ал-алхан. Тегеран, 1344, с. пл.

' тельное приобретение звуковой, музыкальной плоти. Возможно, именно эта сложнейшая форма диалектической взаимосвязи послужила одним из факторов, обеспечивавшим "сохранность" этих об-' разцов творческого гения народа, их преемственную связь с нашим временем.

Вторая глава- "Таджикско-персвдские поэтические жанры и формирование бухарских макомов" является центральной в исследовании. В ней рассматриваются принципы формирования цикла Шашмаком - как более высокой стадии развития тех же традиций и приемов, характерных для раннесредневековых микроциклов -Кавль, Амаль, Иакш и т.д.

Исследование связей между процессом формирования макомов (главным образом - шуъбе в вокальных разделах) и влияния на этот процесс жанровых и формообразующих особенностей тад-жикско-персидской поэзии, утверждается в качестве мотодологического подхода с целью выявления ритмических, формообразующих и семантических свойств искусства макамата в целом. Стихи в вокальных разделах макомов являются не простым "текстовым фоном" для создания мелодии, а прежде всего первоосновой при выборе формы, ритмо-усуля, кроме того они служат музыканту источником вдохновенья, призывают к раскрытию философской глу-&ны образов, воспетых в тексте.

Традиции "Бейтхони" прочно утвердились в народном музыкальном мышлении еще в раннем средневековье. Бейт в дальнейшем становится основой всех без исключения форм профессиональной, классической поэзии а музыки. Даже в инструментальных частях макомов, дастгяков и арабских нуба самой миниатюрной законченной форлой становится "Хона", что также как и "бейт" означает "дом". Кайси Роза ООО в.) об этой форме пишет так: "Это то, что разделяет Касцду на несколько частей, у которых размер - общий, а рифиа - разная. Поэты каждую из этих частей называют "Хова"^. В словаре "Мир'ати Ушток" дается весьма сакральное значение термина хова: "кавнл джуз'и" - (единица бытия). Именно в практике "Бейтхони" и сложился т.н. "Ф/ровард", который состоял из нескольких припевных слов, которые отделяли один бейт от другого. Ханр Мустазод начал формироваться

* Кайси Рози. ДлчАУ'даам..., Тегеран, 1935, с.295.

'еще'в доисламскую эпоху, о чем свидетельствует текст из "Нав— руз-наме" Ошра Хайяма. В нем наибояэо отчетливо проявлшотся принципиально важные моменты взаимодействия щуашш и поэзии в плане формообразования. Мустазод на определенном этапе формирования стал поэтической основой дяя Нубот, широко распространенных в ХШ-Х1У вв. в Хорасано в Маворавиахра. Нарагд пишет: "я создавал ежедневно по одному Нуба, состоящая из пяти частей: Кавль, Газель, Тарона, йурдапгг п Мустазод"1. Пршшшя во внимание сведения, касающиеся аанра Мустазод в рукописных источниках, мы пришли к таксцу вгтещу, что Мустазод форшгро-вался в рамках тех же форы Бейта, Tapona, Гоаоль, но всладот-вие влшшия исполнительских традиций, таких как, например,прибавление к основному тексту возгласов типа "Эй, ёр!% "Мая садка", и т.д. В работе» подробно проанализированы насколько ВДустазодов из цикла Шашшком.Гкоторые показывает, что повтор-ность текста в Мустазодо « это на что snoe как стрешонпэ создать своеобразную мелодичиот^тэ сшлотряэ.

Как отмечает Ы.Ройснир, гаааль "dip а равной степени приложим и к вотупительиш узотяи каезд, ... в к mбовшзд стццот-ворошшм малого объема"*'. KaScn Розя опрэдоляэт газель .ras "Кавль, который сочиняется на фареи"^ ".

Часто конкретизированная дяалокиеокая фора газазп {"zv" а "я") в конструкции молоднз отразаотсл доваяьпо отчэкшвэ, что, например, встрачазтоя в "Кашкарчао цугуягаа Eysppf • (стихи Тадаалдш). Реализация есо'зозшзш: логотзокпз, с этических формообразующих свойств гаэшшЗ проаохода визизо в щ-зыкальном их вогающэшш» : ■ . .

Начальной Шатиа*) « заворшащцй (Маета') бо&га в газелл подчеркиваются посредством шшшцзошо ввделэшк рааяэяоз -"Даромад" п "Фуровард", но последило вешш з щгшятщи практику задолго до .формирования ззавра газэяь з поэзии. Дншюх'дч-яые разделы - "Духул" (вхозданио) a (конец) тешея а з

* Макасвд-ал-алхан, стр.155.

^ Рейснер М. Эволацая газшш на фарси (Х-Х1У вв.).- М., Наука, 1989, с.24.

3 Китаб-ул-му'даам, Тегеран, 1935, с.85.

• ютрпбскях (аданрских нубах).

Создание газелей поэтами "по образу и подобию" (ила "Ш-спрз'' - ответ) произведений других авторов привело к появлений шогих газелей-"близнецов", которке чаще всего исполнялись на сдан а тот не котив. Использование поэтических жанров в шко-ьах подвергнуто строгой канонизация - газель (в размерах "Ха-сз£Г>". "Ракалх.") в основном исполняется в Сарахборо, Талкин, Шор, а Сокянсщ и Иустззод или Зарока - в одноименных pas-доеж.

В наследил Рудакп можно встретить яегкув, Ееселув Тарона. готорая до сегодняшнего дая битуот в "гивом" варианте среда па.оодпиг. певцов йздашкастзиа. Зта Езрона автором записана и в pstforo анзлЕЗЕйгется потная расшифровка. Об особенностях аанра Stspcßa пищу» Мужашзд Хусейн Ндаоп (ОТ в. 5, Бокиё Ноши (ГО е.), Карата СШ" п.) и т.д..

В отом раэдвго работи рассштравя ч&шре Народа на шкощ твгшп saisopis Езг-рв«Ейтся а современном музыкальном йатакшрз Зйддавшша» .

Б цгшйо Шишюи issn&mt двеиэдmth вовалышх частей -Сохезсъэ. Сф&рз Езаишсгкей ноэтячэскохч) а вдзнкального Соки-пснэ ео «жрзшпшаотея жкь шйшьзсвавнем ранее сложившейся

• ояпогаетяса воотдаесвой форш. Квхсия вз уюверядения И.Радаа-Стп о Еоцуяяркесяи s гародаск муэнкэ усуля Сокинош, ш првд-по^геем,. vso EasTiraeeisiil гаяр Сокшюш формировался в кедрах псродюто' п^зещюшнея. Главный художественным достоинством пх;:г"т а бошдюма яшмстсн своеобразная пейзззность, приподнятое Ееегросвиз, картекс празднества, где образязясь к певцу

шкшршзз, поэт как du еаетаЕЛяет стих звучать в веселом рхжг;. Истоки Ссккпсгсг ^лсця? пгдубь ваков - б арабский шнр "Еагазз'5 (ел; "KStffp" - ееко), а тиййэ в сасанвдскно традиции ^а? p3su" (Еатва и ЕЕрзсстсо). $цэ в поэмах Низами Сокнно-т рткзрщщется в иачзотБв ссотяшой -аотл поэтического цикла.

Нз*я®ая о XI в. s Сокееош ноя™овйехю утверддаотся черты псаглпоотя о иепрзменнш обращенной содй", "Еяь, мутриб", п p.suep - еосшйслоеикй Цутнкоркб. Стгается, что Ьанучехри Доглгсии (22 в.) одяш т серых срздн ираноязычных поэтов по-шшзл много стпхов стой тс-ко. В нзученш нанра Сокинош в ш>-.сгля особая заслуга приведших ученому Ш1 в. Мулдо Адбупабн*

Фахруззамони Казвини - автору знаменитого сборника "Тазкираи, майхона". Казвини отобрал из всех доступных ему Диванов стихи, посвященные вине (всего VI стих) и впервые попытался определить их жанровую характеристику. Он пишет: "Сокинома -это особые стихи. сочиненные в форме Ыаснави и в размере Му-такориб"-''. Автор также обращает внимание на функциональное значение отрывков Сокинома в поэмах Низами, Хусрава Дехлави и др., а также отмечает, что у Хафиза Сокинома имеют оттенки социальные - аалобы о жизни и т.д. Из "Тазкираи майхона мы узнаем о том, что еще в X в. поэт Зухури "сочинил монументальное Сокиноьк из 4500 бейтов, в котором кроме традиционных приемов восхваления вина и периодических Хитоба (^ Ц»* -обращение) к виночерпию и певцу есть воспевание какого-нибудь владыки"2. Есть сведения и о другом знаменитом сборнике XI в. - "Мадама-ул-мазомин".(Свод значений), автор которого -Каукаб, все свои Сокинома посвятил Двахангир Падишаху**. Казвини пишет, что самое первое Сокинома в поэмах встречается у Ходкуи Кирмони ("Хумой и Хумоюн") и что у него форыа Сокинома довольно оригинальна.

В дальнейшем Сокинома чаще всего используется в качестве особой композиционной "вставки" в тексты монументальных поэм, где ей отводится функция своеобразной "паузы". При этом Сокинома сохраняет свойственную ей диалогичность, приподнятость эмоционального состояния и характерные "Хитоба" (обращения: "Ты, певец" или "0 виночерпий"). Рассмотрим некоторые характерные приема использования Сокинош в известных поэмах Низами, Хусрава Дехлави и Джами^.

* Оахрззамони Казвини. Тазкираи майхона. Тегеран, 1340,

2 Там же, с.40. .

3 Дяахангир - легендарный герой эпических сказаний, впоследствии персонаж поэмы ЛДкахангир-наме" Абулкасыма Модх (ХШ в.), написанной в стиле "кисса андар кисса" (сказка в сказке).

^ Для наглядности места Сокинома в целостной композиции мв выбрали аналогичные по сюжету поэмы этих авторов - "Искакдар-наме", посвященные сиз ни и походам Александра Македонского.

1 В двух поэмах Низами - "Шараф-наме" и "Икбол-наме", Соки-вома использован весьма строго: каадый раз перед началом отдельной главы поэнде Низами сперва сочиняет два бейта, обращен--ныв к певцу ( ~ ь1Угання^ 10111 к виночерпию ( ¿/и- -

соки), в которых содержится просьба о том, чтобы они немного дали отдохнуть, отвлечься. Каждый раз по окончании этих отрывков поэт резко меняет сюжет и продолжает раскрывать основную драматургическую канву поэмы.

Джами <ХУ в.), наоборот, использует Сокинома в самом конце каждой отдельной главы, как бы в качестве резюме, отвлечения от главного. Поэт, заканчивая тот или иной эпизод, как бы приглашает читателя немного отдохнуть, послушать песню, развлечься и т.д.

Хусрави Дехлави (1253-1325) - автор поэми "Оииаи Искандера" (Зеркало Александра), написанной как бы "в ответ" поэме Низами "Шараф-наые", также целиком использует жанр Сокинома в качестве своеобразного рефрена периодически, поместив его в конце главы, опять-таки, повторяем, придавая эпизоду Сокинома значение паузы, отрыва от сюжетной канвы.

5 творчестве Хафиза Сокинома встречается как самостоятельный яанр. Сохраняя характерные черты жанра (такие как использование формы Маскавя, обращение к певцу и виночерпию, размер мутакариб), Хашиз создает этими же средствами как бы маленькую лирическую поэму, где воспевается весна, счастливая жизнь, любовь в природе и другие оптимистические мотивы. Кстати,тексты трех Сокинома (Сокивошя Савти, валов, Сокиномаи Мугулчае Дугах, Сокиномаи Савти Наво), заимствованы из большого во объецу Сокинома Хафиза Ширази , которое написано в едином размере Ыутакориб (фаулун^аулун-фаудун-фаул).

В цикле Шавшахж всё Сокинома являются четвертой частью ынкроцЕила (щу'бе), интонационно-тематический материал которых оаликои экспонируется уже в первой части цикла, а в самой Сокинома меняется лишь усуль (вспомизм "хор бо усуль" - Дар-вен Али), который (в отличие от других частей) не вытокает прямым обрезом вз метрической природы самого стиха. В средневековых трактатах Сокинома - как название усуля или отдельной часта макошв, не встречается.

Как уке было отмечено, в цикле Шапмаком все Сокивсш яв-.

. . ' ■ 1с

' ляются музыкальным воплощением одноименных поэтических жанров. В качестве примера рассмотрим "Сокиномаи Мутулчаи Дузрук" (т.1. 186-190, Т., 1950). Текстом для этого Сокинома служат несколько страниц из большого Сокинома Хафиза Ширази. Текст этой лирической поэмы охватывает около 180 бейтов, связанных мезду собой посредством Хитоба ("Бие, соки" и т.д.). В ыакои-ный текст вошш выборочно несколько отрывков - четверостиший и бейтов-*', ровно столько, сколько необходимо для "подтекстовки" Дарошда-Циёнхата-Дунасра-Нацуди Мухайяра-Яуроварца - по одному бейту в каздой - итого 6 бейтов. Ни одна лишняя строка (тем более бейт) сюда уже не поместится, следовательно, здесь как раз имеет место тот самый принцип "шеърро ба оханг мукорин гарцондан" (привязать стихи к мелодии), о котором писал еде в ХУ в. Абдуррахман Двами. Другими словами, форма здесь целиком и полностью yse ^создана" (по законам логика дакомного мышления), остается ее. лить падтокстоватьзаново.

При переходе из Кашка рта в Сокиногла под влиянием разгара Цутакориб меняется по только сам усудь, по д рдашчсскяЗ' рисунок, внутри такта, "^ухшд аод" jpaaaapa Цухааораб- "jgayjQra'V с хароктарныгл акцентш т атороа слога рул") шроздаот расу-нок / ) J , который дошнируат а дальнаШш apss-pos- . шаг. ■''.

Среди всех иоэтячаскш заанроз, ^пщгзючотш™'в Ёшаа». -ком, Сокинош - едшетвшшнИ, зэдо ри^ла иошшся ло взшгояь». ку раз,: ибо она еочшшотея а фо^ш.шсаааа Са-а, <43, з-з, я т.д.), следовательно, цря иопошюшт вддий стая Сшшэ каош» вя) становится текстом а Дарошд,'ШШшта а т.д. Гязцдо:

Жанр. Сокинош форшроэаяся порзоаа'шльао о поаапа, .npoil-дя длительный процэсс, потоки которого ■ угодят а традщпз "Базм" и "Еазы", которые даосладсташ гас-горски использоган еде Фирдоуси в "Шах-иаш".

Будучи по форме Маснави (двустяаье), но шзоя ярко сиоцао-нальную окраску, веселый тон,, а также характерные форадообразу-; ища элементы (неизменные'возгласы типа "Бяё coi$", "Муганий"

* Естественно, исполнитель мог бы выбрать любой другой отрывок. Никаких мелодических шш ритмических измепений при этом в Сокппош ио происходит.

• шш "Еиё, мутриб"), Сокинома передает музыке макомного Сокино-ыа именно эти свои качества, и служит таким образом как бы "детонатором" для появления одного из вариантов (дублей) в составе пятичастного цикла.

В отличие от Мустазода шш Газели, тексты Сокинома не участвуют вза рождении макомных форм, а лишь служат в качестве готового текста.

Учитывая предыдущие выводы» можно установить тот факт, что поэтический жанр Сокинома, будучи неизменным участником всех торжеств, праздников, собраний поэтов и музыкантов, наряду о другими жанрами, служил стимулятором процесса формирования традпдай цикличности.

В рягртчвнт сдеданн обобщения и выводы по наиболее |

ваявка поясе?,оягтян кзботн я намечена перспектива исследования j

данной пройшадн прш'сяктажъно к другим жанрам ткамата, под- ;

тарЕпута необходимость в дальнейшем сохранить и развивать

искусства макомов, одним из кото- ! piBt явтеатся шхввп, постоянная их взаимосвязь с поэтическими !

ашгскя. Установлено, что шогочкслегаше формы поэтического fnopcrcrrci во тотяо бяготт в теской взаимосвязи с щътяжь-rm гоirfcsTBCT, по я сярздщеявнм образом участвовали в шо-- жжзшсоа цроцсссе т^ботт канонов профессиональной цузыкя j

устпсй ярзлкшн» в чзстаоети» шкошв, обеспечивая прешствов- I пооть п "подсЕаггетая* яи поше форт и многообразие содержа- j

ППП^ " I

Йкявгаай презеттЕйЕНна связи между доисламскими песеннв-т гЕвргая Срог (суруд), 1ронак (Тарона) я классическими жан-r"vr. псря^сго-жм&ткоЯ поэзии - газель, рубай и т.д. 1

Шрщ? о ггш псщглщрнне в средневековье музыкальные жан- ! Iп, токяэ гак Кздяь, Кор, Ашль, Ншая и др., как показало ис-еледовгнав, форыяревшшсь под непосредственным влиянием прак-тши ясвоянешаг погтшшсют цтоган, состоящих из таких структур mm Ейгбз, Байт, ГУбаи, Мустазод я т.д.

Стаж» шкжгао, что практвческя все цузнкальные форш ма-гю?.*зв воггшгза в результата саяяш шовво с теш поэтячесда-m форггии, гжощз бета создано па основа арабского арува на-р;??йЕЗ МзЕэрзш5®щ® н лорясавя. Эаючешго Кайся Posh (25, в.) .о гои, что "адтэкда m ymrpе&твак1 арабекие рзгмори - те.шяь/ ,

•о

'мадвд и т.д.", получает блестящее доказательство, и в практи-" ке всего тысячелетнего периода не встречается музыкальное воплощение размеров, приведенных выше.

То же самое касается и традиций образования таких структур в поэзии как "Матлаъ", "Мактаъ", что, несомненно, произош-. ло не без существенного влияния сугубо музыкальных факторов, в первую очередь ладо-интонационных. Что касается общих принципов взаимоотношений текста и мелодии в макомах, то результат анализа образцов музыкального фольклора долины Зерафшан и Каратегина показывает, что традиция, когда поэт пишет стихи (газель, рубай, бейт) на известную, популярную мелодию, сформировалась еще в недрах древнего жанра Бейтхони. Этот факт еще раз убедительно доказывает, что текст в форма (музыкального произведения), текст и молодая, текст и лад, текст и ритм -все это, как в макомах, так и в народных таджикских песнях имеет сугубо диалектическую взаимосвязь.

Существенным подспорьем в этом отношении может служить наблвдаемый в макомах принцип соотношения текста и мелодии (ритма, лада и т.д.) в разделах Тарона (где значение текста как такового, уходит на второй план), в в самых Шу'бе (в которых, как прав!1ло, просматривается очень четкая взаимосвязь между формообразующими компонентами стиха и музыки в целом). Анализ показывает, что древнетадаикский жанр Тарона (пехлевийское Троник) впоследствии, при образовании новых политических, языковых, культурных объединений народов, населяющих Хорасан п Мавераннахр (в период их псламизацяи), стал основой для возникновения и формирования жанра, профессиональной цузыкп устной традиции - Кавль, и в то же время, вплоть до нашего времзвя продолжало бытовать в своем первозданном виде, сохраняя свои демократические формообразующие, ладоиитонационные черты. Стало известно, что Кавль - это не. что иное, как исполнение Тарона, только на арабском языке.

Результаты исследования подтвервдают предположение о том, что общность жанров профессиональной музыки устной традиции, распространенной у народов Ближнего и Среднего Востока (в частности, у арабов, тодаков, узбеков), в нешлой степени определяется общностью поэтических форм и глиров, бытующих у них. :

Основные поясвешш диссертации изложены автором э следующих публикациях:

1. Кбн Сяно а его музыкально-теоретические сочинения // Абу Али Ибн Сино и его эпоха. - Душанбе, "Дониш", 1981, 0,5 п.л.

2. Шашшком л алгшрскио пубы // Профессиональная цуэика устной традиции народов Елхшюго и Среднего Востока п современ-пость. Ташкент, пзд.Г.ГУляма. 1081, 0,5 п.л.

3. Шашаком и современное композиторское творчество // Материалы по истории я истории культуры Тадашшстапа. Душанбе, "Донка", 1681.

4. Вззвнтке традиционных ланров в музыкальной культуре средне-езштоенх республик СССР (ва примере Тадх.ССР) // Материала мзэдупародясго сишюзвума ЮНЕСКО "У1-я трибуна Азия". Пхеньян» ЕВДР, пзд-во литературы на иностранных язы-132, 1982, I п.л.

5. Ь'эуга о й^гшгз а творчестве' Шн Сиво // Торжество разута. Дувапбв, "Деает", 1еаэ. - 0,5 п.л.

6. Озшавоа с&швын шаосши!, (Шашшкои в классическая поаакя). // "Садоя Шарч" (Голоа Востока), 1990, й II <в печати). -

I п.л.

7. Наследие Еорбага а тодаяглкая классическая музыка // Бор-бэд п зсужокественикэ традиция народов Центральной я Передней Азия: авторш а ооврскошооть. Душанбе, изд. "Дошш", 1390, 0,2 п.л.

А**

3AX-I990 r. 3aRas 142. Tupas 100 esa. Ilei.*.$.60x84/I6-I,25. yi.-a8».«. 0,9.

PoTflnpHirr TI7 .fiymantío ,yn .Xaxym, 2.