автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Национальные особенности ритмики в скрипичных миниатюрах современных композиторов Таджикистана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Национальные особенности ритмики в скрипичных миниатюрах современных композиторов Таджикистана"



На правах рукописи

Галиахметова Азалия Юсуповна

Национальные особенности ритмики в скрипичных миниатюрах современных композиторов Таджикистана

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 ИЮН 2011

Москва 2011

4848938

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре теории музыки

Научный руководитель: кандидат педагогических наук

профессор кафедры теории музыки РАМ им. Гнесиных О. Л. Берак

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор кафедры аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных Цареградская Т. В.

кандидат искусствоведения, доцент кафедры философии и культурологии Института бизнеса и политики Алпатова А. С.

Ведущая организация: Ростовская Государственная

консерватория им. С. В. Рахманинова

Защита состоится 21 июня 2011 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан 20 мая 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор

Й.П. Сусидко

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Важным и существенным для композиторских школ, возникших на территории СССР в XX веке, стало стремление не только овладеть новыми средствами выразительности, но и сохранить черты, присущие своей национальной культуре. Одним из традиционных носителей национальной идентичности в музыке издавна является ритм. Об этом пишут многие современные исследователи. Так, К.А. Джагацпанян в своей докторской диссертации, посвященной ритмике армянской музыки, справедливо отмечает, что «своеобразие национального мышления отчетливее всего проявляется в сфере ритма, поскольку эта область, в отличие от интонации, менее подвержена изменениям и субъективной интерпретации исполнителя»1. Неслучайно для большого числа современных композиторов, живущих в самых разных частях света, обновление музыкального языка стало связываться именно с областью ритмики.

В этом контексте композиторы Таджикистана не являются исключением. Во многих произведениях, созданных ими в последние десятилетия, очевидна опора на традиции национальной ритмики, вошедшие, что называется, в плоть и кровь каждого отдельного автора, и обусловленные его принадлежностью к региону, определенной школе, сфере поиска. Современная таджикская музыка представляет собой органичный сплав традиционного и новаторского, национально-самобытного и индивидуально-авторского.

Немаловажную роль в понимании национальных особенностей современной таджикской музыки представляет та область творчества, которая связана с обращением к скрипке. Востребованность этого инструмента в современной композиторской практике Таджикистана имеет несколько причин. Прежде всего следует назвать ее близость таджикской инструментальной культуре, способность имитировать звучание разнообразных народных инст-

1 Джагацпанян К. А. Ритмика армянской музыки. - Автореф. дисс.... док-pa искусств. - М.( 2000. - 26 с.

рументов - гиджака, ситора, танбура и др. Кроме того, скрипка обладает богатейшими возможностями звукоизвлечения, артикуляции, штриховой техники. Поэтому она востребована и как технически виртуозный инструмент. Интерес к художественным и техническим возможностям скрипки обусловил широкое распространение скрипичной миниатюры - жанра, обнаружившего чрезвычайную способность отвечать самым смелым художественным поискам современных таджикских композиторов.

Степень разработанности темы. Несмотря на значительное число работ, в которых заметное место занимают вопросы ритмики, в отечественном музыковедении практически отсутствуют исследования, связанные с претворением традиционной ритмики в сочинениях современных таджикских композиторов. Фундаментальные исследования ритмики касаются, прежде всего, области традиционной национальной культуры2, сравнению музыкальной ритмики таджиков и родственных им народов3, соотношению поэтического и музыкального ритмов4. Большое внимание уделяется изучению наследия авторов, оставивших заметный след в мировой культуре - Аль-Фараби, Авиценна, Сафиуд-дин Урмави, Абд-аль Кадыр, Абу-ль-Фараджа аль-Исфахани, А.Джами5.

Главная проблема исследования связана с выявлением специфических национальных черт ритмики в произведениях для скрипки современных композиторов Таджикистана.

Субпроблемы заключаются в следующем:

2 Джагацпанян К. А. По следам ритмов национальной музыки (историко-теоретическое исследование). -Ереван, 1999. -192 е.; Джани-заде Т. М. Творческая личность и канон в искусстве азербайджанских муга-мов //Музыка народов Азии и Африки. - Вып. 5. -М., 1987. - С. 101-132; Соломонова Т. В. Вопросы ритма в узбекском песенном наследии. - Ташкент, 1978. - 68 с.

" Азизи Ф. А. Шашмаком и Рага. - Душанбе, 1999. - 166 е.; Джумаев А. Б. Отражение взаимосвязан профессиональной музыки устной традиции Среднего и Ближнего Востока в средневековых письменных источниках // Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. - М., 1987. -С. 164- 168.

4 Беляев В. М. Связь ритма, текста и ритма мелодии в народных песнях // О музыкальном фольклоре и древней письменности. Статьи и заметки. Доклады. - 1971. - С. 52 - 64.; Персидские теснифы // О музыкальном фольклоре и древней письменности. Статьи и заметки. Доклады. - 1971. - С. 198 - 203.; Васина - Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Вып.1. Ритмика. М., 1972. - 150 с.

J Низамов А. Ибн Сино и его музыкально-теоретические сочинения // Абуали ибн Сино и его эпоха. - Душанбе, 1980. С. 181 - 190.; Даукеева С. Д. Философия музыки Абу Насра Мухаммада Аль- Фараби. - Алма-ты, 2002. - 235 е.; Болдырев А. Н. Трактат о музыке А. Джами И Перевод с персидского. - Ташкент, 1960. -127 с.

1. рассмотреть вопросы ритмики в трактатах средневековых ученых Центральной Азии;

2. обозначить роль и значение ритмики в ведущих жанрах традиционной таджикской музыки, выяснить черты сходств и отличий;

3. проследить формы отражения ритмики ведущих жанров традиционной таджикской музыки в современных композициях для скрипки;

4. выявить черты авторского стиля с позиций претворения традиционного и инновационного в рассматриваемых произведениях.

Объект исследования - скрипичные миниатюры современных композиторов Таджикистана. Предмет исследования - ритмика, представленная в скрипичных миниатюрах современных таджикских композиторов рубежа XX-XXI вв.

Выбор музыкального материала обусловлен обращением к сочинениям таджикских композиторов конца XX - начала XXI вв., творческому процессу которых присущи поиски не только новых средств выражения, но и стремление использовать средства, характерные для своей национальной культуры. Избранный круг произведений составляют наиболее значительные образцы современной таджикской музыки, обладающие ярко выраженной ритмической характерностью. Важным критерием выбора стала для нас также принадлежность композиторов к различным регионам страны: Северному - долинному, Южному - горному и Горно-Бадахшанскому. Введение географической панорамы позволило показать богатство и разнообразие региональных культур, бытующих на территории одного государства, а также художественную самобытность творчества рассматриваемых композиторов как носителей культуры разных регионов. В числе анализируемых произведений: Толиб Шахиди - «Контрасты» (2001), Лола Толис (Пулатова) - «Ма-ком-вариации» (2004), Талабшо Сатторов - «Поэма предков» (1993), Заррина Миршакар - «Три памирские фрески» (1977) и «Респиро» (1991).

Методология исследования. Обращение к национальным особенностям современной таджикской музыки потребовало применения ряда методов и подходов, обусловленных задачами диссертации.

В своем исследовании мы опирались на методы как музыковедения, так и ряда смежных дисциплин: философии, культурологии, этномузыкологии. Среди музыковедческих теорий, актуальных для нашей работы, назовем прежде всего теорию стиля (Н.Гуляницкая, С.Савенко) и теорию жанра, в том числе жанра миниатюры (А.Сохор, Е.Назайкинский, К.Зенкин). Особую важность имеет для нас теория ритма, разработанная как на уровне общих проблем (М.Аркадьев, М.Харлап, В.Холопова), так и в аспекте изучения национальных монодийных культур - таджикской и узбекской (Ф.Азизи, Т. Соломонова), армянской (К.Джагацпанян), азербайджанской и иранской (Т.Джани-заде, Г.Шамили). Востребованными оказались также методы, относящие к специфике скрипичного исполнительства - особым приемам игры, штриховой технике (В.Григорьев, Н. Мельникова, К. Мострас, А. Синайская).

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Ритмика скрипичных миниатюр современных таджикских авторов отражает не только поиск средств выразительности, характерных для композиторов нового времени, но и базовые ритмические структуры, присущие традиционной таджикской музыке и зафиксированные в трудах средневековых ученых Центральной Азии.

2. Выбор скрипки в качестве ведущего инструмента позволяет композиторам использовать её разнообразные возможности: имитировать звучание народных инструментов, по-особому артикулировать сложные построения с присущими таджикской музыке ритмами, претворять полиритмические напластования в ансамбле с фортепиано или иным инструментом.

3. В скрипичных миниатюрах авторов, представляющих разные регионы современного Таджикистана, отражены не только индивидуально-

авторские черты стиля композитора, но и специфика ритмики данного региона.

Научная новизна работы. Впервые проанализированы скрипичные миниатюры современных композиторов Таджикистана - Толиба Шахиди, Лолы Толис (Пулатовой), Талабшо Сатторова и Заррины Миршакар; показаны формы реализации в них ритмических структур, характерных для национальных профессиональных жанров - шашмакома и фалака; рассмотрены композиционные приемы, применяемые авторами в соответствии с замыслом произведения и особенностями ритмики определенного региона Таджикистана. Новым является также рассмотрение некоторых приемов, позволяющих проследить формы диалога скрипки с другими инструментами, в инструментальной штриховой технике; направленных на воссоздание национальных особенностей музыки таджиков.

Практическая значимость исследования. Аналитический материал диссертации, ее основные положения и выводы могут быть использованы в вузовских учебных курсах истории музыки внеевропейских культур, анализа музыкальных произведений, композиции, а также в исполнительской и педагогической практике.

Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных. Отдельные положения стали основой выступлений на международной конференции «Взаимосвязь поэзии и музыки в традициях фарсоязычных пародов», Душанбе, 21-24 октября, 2010 г., экспертном семинаре «Образовательные аспекты межкультурного диалога в СНГ», Душанбе, 17 марта 2011 г, на международной конференции «Диалог культур», г. Баку, апрель 2011 г. Основные аспекты диссертационного исследования отражены в публикациях, обозначенных в конце автореферата.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав и заключения, списка литературы и двух приложений.

Основное содержание диссертации

Во Введении дается обоснование темы, ее актуальности, ставятся цели и задачи диссертации, определяется методология исследования. Кроме того, во Введении содержится обзор наиболее важных для данного исследования и различных по своей направленности источников: труды, посвященные проблемам ритма в общеметодологическом плане, в аспекте преломления национальных особенностей ритмики - узбекской, армянской, азербайджанской, казахской и др.

Первая глава «Проблемы ритма в контексте культуры Таджикистана» включает три параграфа. В первом параграфе «Вопросы периодизации музыкальной культуры таджикского государства» обозначены наиболее важные вехи в становлении музыкальной культуры таджиков, что позволяет рассмотреть ее в культурно-историческом аспекте6. Данный раздел существенен для понимания того, с каким этапом развития культуры связано появление того или иного трактата. Не менее важным оказалось обращение к вопросам становления наиболее популярных жанров традиционной таджикской музыки - шашмакому и фалаку. В этом разделе показано, с какого рода преобразованиями связан тот или иной этап, как в разные эпохи менялось отношение к музыкальному искусству и его носителям.

В отношении профессионального музыкального искусства указывается на этап зарождения (конец II - начало I тысячелетия до н.э.), с которым связывают формирование профессионально обученных коллективов, предназначенных для обслуживания народных празднеств, обрядово-ритуальной и дворцово-церемониальной практики; правления Сасанидских царей — Бахром Гура (III в.) и Хусрав Парвиз (VIb.) - при которых музыкальное искусство

6 Кабиловз Б.Т. История становления и развития композиторского искусства в Таджикистане. - Дисс. ... канд. истор. наук.- Душанбе, 2005.; Хакимов Н. Г. Музыкальная культура таджиков: древнейшая, древняя и ракнесредневековая история. Кн. 1.: Социофункциональные аспекты эволюции музыкальной культуры таджиков. Кн. 2.: История музыкального инструментария таджиков. - Худжанд, 2001- 2004.

было достаточно востребовано и развито: приглашались музыканты, певцы-представители Восточного мира, сформировался жанр дворцовой музыки, появилась музыкальная система «Хусравоният», авторство которой приписывают Борбаду - весьма важному для истории становления профессионализма в музыке иранских народов персонажу.

В качестве следующего этапа рассматривается период захватнических набегов арабов (начиная с VII века), который связан с относительным застоем в самых разных сферах жизни, в том числе и в культурной. Это время распространения исламской религии, при которой музыка являлась запретным искусством, но не перестала существовать, а перешла на иной уровень бытия: знания, относящиеся к сфере культуры, выступали в виде духовно-религиозных представлений о музыке, в основу которых легли толкования Корана и сунны высказываний и деяний Пророка. Мусульманское богословие и право устанавливали своды законов, регулирующих степень дозволенности слушания музыки и музицирования.

Время средневековья оказалось плодотворным для науки о музыке. Эта эпоха по своему социально-экономическому и культурному значению является одной из важнейших в истории народов Востока. Таджикский, узбекский и другие народы Средней Азии дали миру ряд великих деятелей культуры, искусства и науки - таких как Авиценна, Аль-Фараби, Сафи-ад-дина Урмави и многих других. Музыкальная культура и музыкально-теоретическая мысль народов Средней Азией в это время находилась на очень высоком уровне. Об этом свидетельствуют великие научные труды средневековых ученых-теоретиков: Аль Фараби (871-950 гг.) с его работами «Большой трактат о музыке», «Музыкальные стили», «О классификации ритма», положившими начало исследованиям в этих важнейших областях музыкознания. Специальные разделы, посвященные музыке, содержатся в трудах Абуали-Ибн-Сины (Авиценны, 980 -1037 гг.) - в его «Книге исцеления», «Книге спасения» и др. Долгое время огромное научное наследие того

периода оставалось малоизученным, и лишь во второй половине XIX в. европейские ученые обратились к этому богатому историческому наследию.

В период после арабского нашествия (при государстве Саманидов7, в IX - X вв.) продолжает формироваться и достигает своего расцвета классическая таджикско-персидская поэзия, основоположником которой стал Абу Абдулло Рудаки (941 г.) - прославленный поэт и музыкант. Утвердилась традиция, согласно которой поэты пели свои стихи под аккомпанемент музыкальных инструментов. Многие поэтические жанры (рубай, бейт, тарона, газель, мухаммас) стали поэтической основой таджикской классической музыки - «Дувоздахмаком», «Шашмаком», которые начали формироваться в этот период.

Музыкальная наука долгое время существовала в качества раздела математики, была включена в сферу светских научных знаний, которые, в свою очередь (согласно античной и средневековой традиции) объединялись с философией. Такой принцип целостного охвата научно-философских знаний отвечал и требованиям арабо-мусульманской культуры.

Переход в эпоху нового времени исторически связывают с появлением Бухарского и Хивинского ханства (начиная с XVI в). На протяжении последующего времени бытование и развитие музыкальной культуры протекало относительно спокойно: люди пользовались уже известными ранее истинами, полученные навыки и знания передавали в лучших традициях - устным способом трансляции. С одной стороны, конечно, это способствовало тому, что культура ещё древних таджиков в достаточно хорошем состоянии сохранилась и по сей день. С другой стороны, ко времени всемирной глобализации, слияния и взаимодополнения различных культур, таджикское профессиональное искусство долгое время оставалось в изоляции.

Следующим этапом, которому присущ стремительный темп развития культуры, является весь XX век - новейший период. Для него характерно на-

7 Династия Саманндов (875 - 999) объединила под своей властью земли от Сырдарьи до юго-западного Ирана. Столица их государства находилась в Бухаре.

личие многих и самых разных противоречий. С одной стороны, осуществляется резкий переход от изолированности к «открытости всему миру», с другой стороны, в значительной степени уничтожаются исторические корни. В этот период практически возникает новое национальное искусство, где синтезируются законы европейской и традиционной культур.

Профессиональная музыкальная культура Таджикистана за это время очень быстро прошла путь от внедрения нотной грамоты до создания произведений крупных жанров - оперы и балета, оркестровых произведений. Одной из основных тенденций стало новое отношение к национальным музыкальным традициям - более свободное, смелое и решительное. В профессиональной музыкальной культуре тоже произошел существенный сдвиг: используя новые технологии, многие композиторы начинают писать в современной манере.

Следующий параграф первой главы - «Теория ритма в трактатах средневековых ученых Центральной Азии». Необходимость рассмотреть вопросы ритма в трактатах средневековых ученых обусловлена тем, что именно в это время были созданы труды, которые составили богатейшее наследие, и по настоящее время не до конца изученное.

Ученые Ближнего и Среднего Востока рассматривали науку о музыке как математическую. Отмечая её специфику как одного из видов художественного творчества, в качестве основной её цели все они признавали способность музыки усиливать эмоциональное воздействие на слушателя, влиять на душевное состояние человека. Поэтому многие ее свойства требовали научного объяснения.

Научные трактаты средневековых восточных ученых сходны по структуре. Первая их часть посвящалась всесторонним исследованиям ладов и интервалов, а вторая, как правило, представляла собой учение о ритме. В странах Средней Азии внимание к области ритмики было традиционным как в исполнительском искусстве, так и в музыкальной науке. Следует отметить и тот факт, что именно в Средней Азии уже в IX веке учение о ритме было

тщательно разработано, тогда как в Европе лишь в XII-XIII вв. стали обращать особое внимание на эту область музыки.

Учитывая то, что музыка Средней Азии в основном носила монодий-ный характер, в культуре Востока текстам всегда отдавалась главенствующая роль, а мелодия часто служила своеобразным способом передачи его смысла, развитие осуществлялось, преимущественно, в области ритмики. Музыка, в частности её ритмическая составляющая, существовала и развивалась во взаимодействии с поэзией. Поэтому важнейшим стало изучение ритмики в связи с поэтическим словом, что привело к созданию стройной системы, в основании которой находится минимальная единица - никре. Объединяясь в группы, они создавали накраты или рукна, которые соответствовали стихотворным стопам. Стопы, соединяясь, образовывали периоды или круги, соответствующие стихотворным строчкам в поэзии.

Помимо теории об основных ритмических кругах, Джами дает определение понятию акцентности: первичная - акцентировка одной никре в начале слоговой формулы каждой из стоп (при этом в воображении должен возникать ритмический круг), более весомые - акценты, приходящиеся на начало каждой стопы, которые называются зарбами. При этом Джами предполагал, что основной зарб в исполнительской практике не всегда должен совпадать с первым никре в стопе, что способствует созданию своеобразного характера и неожиданным эффектам при исполнении.

Третий параграф первой главы «Ритмические аспекты в жанрах традиционной музыкальной культуры таджиков - шашмаком и фалак». Важным для нашего исследования стало обращение к наиболее значительным жанрам традиционной музыки таджиков - шашмакому и фалаку. Исследованию этих жанров, особенно шашмакому в Таджикистане посвящен большой свод работ, позволяющих проследить эволюцию жанра, связь поэтической и музыкальной основ, формы существования шашмакома в современном мире (Ф. Шахобов, И. Раджабов, А. Абдурашидов и др.). Выявлению специфики ритмики и ее соотношению в вокальных и инструментальных

частях также уделяется особое место (В. Беляев, О. Матякубов, Т. Соломонова). Сравнительному анализу шашмакома и фалака, их подробным характеристикам, выделению основных черт сходства и отличий в ритмике этих двух жанров посвящена докторская диссертация Ф. Азизи8.

Шашмаком по праву считается вершиной классической профессиональной музыкальной традиции долинных таджиков. Мы знаем его в том виде, в котором он сформировался к концу XVIII века в Бухаре (на тот момент центре таджикской культуры). С одной стороны, шашмаком является сложным циклическим произведением, с другой - это теоретическая музыкальная система, в третьем случае - жанр, способ мышления, стиль.

Ритм всегда являлся одним из активных компонентов макома, но свое совершенство ритмическая система достигла именно в шашмакоме, заимствовав во многом принципы системы стихосложения аруз9. Такая определяющая роль аруза является закономерной ещё и потому, что веками поэзию и музыку развивала одна и та же фигура - поэт-бастакор. Система макома подчинена строгим правилам ритмики, ритмическая система усулей10 превратила систему шашмакома в цикл".

Фалак - еще одно уникальное явление таджикской музыкальной культуры, которое относится к творчеству горных таджиков. Этот жанр формировался и развивался на пересечении народной и профессиональной музыки устной традиции, бытует в формах вокального и инструментального творчества в южном районе республики (главным образом, Куляб) и на Памире. Как кулябский, так и памирский фалак связаны рядом свойств, проявляющихся в ритмических, формообразующих, интонационных и ладовых особенностях музыки данных регионов. В отличие от памирского, в кулябском

' Азизи Ф. Маком и Фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков. - Душанбе, 2009. - 398 с.

9

Друз (аруд) (араб.) - система метрического стихосложения, возникшая в классической арабской поэзии и распространенная (вплоть до 20 в.) в ряде стран Ближнего и Среднего Востока. Ригмообразующий элемент стиха в арузе - варьирующееся чередование долгих и кратких слогов.

10 Остинатная ригмоформула, исполняемая на мембранном инструменте (дойра, дафф), сопровождающая вокальное, или инструментальное сольное исполнение. Происхождение усуля связано с квантитативными метрами восточной музыки и поэзии.

11 Азизова Ф. Шашмаком и Рага..Душанбе 1999, С. 85.

фалаке есть те качества, которые указывают на элементы профессионализма: нормы бытования, наличие системы учитель-ученик.

Выводы первой главы касаются аспектов ритмики, свидетельствующих о наличии определенных ритмоформул, присущих обоим рассматриваемым традиционным жанрам. Для шашмакома основной базовой ритмоформулой, выделенной и теоретически обоснованной ещё в трудах центрально-азиатских средневековых ученых, является усуль. Ритмическая система шашмакома проявляется не только в соотношениях вокального интонирования с аккомпанементом, но и на гораздо более глубоком уровне - на уровне системы.

Совершенно иную картину мы увидели в отношении другого жанра традиционной музыкальной таджикской культуры - фалака. Его понимание сводится к двум значениям - широкому и узкому (Ф. Азизи). В широком смысле это все, что не имеет ритмически организованной основы, носит импровизационный характер, излагается свободно (как правило, в высоком регистре), не имеет определённых ритмоформул. (Даже в других циклических произведениях части, не имеющие определённой ритмоформулы, называются фалаком.)

В узком смысле с фалаком принято связывать конкретный жанр, у которого есть определённая ритмоформула, называемая «сломанный ритм» (обычно исполняется на даффе). Жанровые проявления фалака обычно узнаваемы за счет его «генетического кода», который определяется как обращение к небу - фалаку.

Вторая глава носит название «Ритмика в скрипичных миниатюрах композиторов различных регионов Таджикистана. Традиции и новаторство». Она содержит вступительный раздел с наиболее важными характеристиками различных регионов страны, приводятся данные, связанные с чертами сходства и различия в культуре каждого из них.

Было обнаружено много фактов, свидетельствующих об индивидуальном подчерке каждого композитора, предпочтениях, связанных с выбором

тем, жанров, средств музыкальной выразительности. Особого разнообразия, как нам стало очевидно, современные композиторы Таджикистана добиваются на уровне претворения национальной ритмики в ее самых разных качествах.

В первом параграфе рассматривается творчество представительницы Горного Бадахшана - Заррины Миршакар. В центре внимания оказались две скрипичные миниатюры автора - «Три памирские фрески» (1977) и «Рес-пиро» (1991) для скрипки, литавр и камерного оркестра. Этим произведениям присуща техника современного письма: сложные гармонии, необычная мелодика и энергичная ритмика, своеобразная сюжетность. Вместе с тем, четко прослеживается связь с культурой её родного горного края Памира: во всех произведениях, в том числе и в представленных здесь, используются различные приемы, указывающие на этническую принадлежность автора. Это «прихрамывающие» ритмы, сложные размеры, диссонирующие интервалы, очень богатая, свойственная лишь данному народу акцентная ритмика. 3. Миршакар в «Трех фресках» и «Респиро» как никто другой смогла реализовать сочетание традиционного и инновационного. Это проявилось в том числе и в попытке воссоздать возможностями современных западноевропейских инструментов звучания древних памирских инструментов, реализовать свободную национальную ритмику памирцев.

Следующий, второй параграф посвящен представителю Южного региона - Талашбо Сатторову и его произведению для скрипки и фортепиано, написанному в 1993 г. «Достони руъёхо» («Поэма предков»). Сам композитор создание этого произведения связывает с идеей воссоединения хотя бы на примере одного из своих сочинений различных черт региональное™, национальности. Это был способ показать насколько разнообразны и, вместе с тем, близки различные народы мира, насколько одни зависят от других. Поэма во всей полноте оправдывает свое название и действительно передает идеи общности корней всего человечества, общей истории и того, что все

люди на земле являются общностью самобытных, красивых и очень близких народностей.

В «Достони руъёхо» («Поэма предков») Т. Сатторов, взяв за основу реально существующую тему макома «Зульфи Парешон», показал интересный опыт сочетания различных музыкальных тенденций: используя интонации, свойственные музыке Южного региона, ретранслировал жанр Северного региона. Путем включения интонаций, характерных для традиционной музыки Индии, Афганистана, Азербайджана, попытался воссоздать картину единства культурного пространства Востока. Пользуясь техникой бестактового письма (senza metrum), с одной стороны, проявил соответствие традициям Востока, с другой, следовал тенденциям, присущим западно-европейским новым техникам композиции.

В третьем параграфе рассматриваются произведения, написанные представителями Северного региона - Лолой Толис и Толибом Шахиди.

Лола Толис (Пулатова) в «Маком-вариации», написанной в 2004 году, обратилась к профессиональному музыкальному жанру устной традиции -шашмакому. Взяв за основу мелодический стиль макома, его ритмическую основу, особенности формы, она перенесла эти отголоски традиций в современную музыку современных таджиков. По сути композитор в миниатюре воссоздает принцип универсальной ладо-ритмической системы шашмакома, не прибегая при этом к прямому цитированию. В «Маком-вариации» JI. Толис, с одной стороны, содержится непосредственное обращение к жанру шашмакома. С другой стороны, используя те же самые приемы, композитор переосмысливает их, приближая к современному звучанию, в основном, за счет сближения шашмакомных ритмов с джазовыми. Импровизационую традицию исполнения шашмакома она смело совмещает с импровизационно-стью, присущей джазу.

Толиб Шахиди в «Контрастах» (2001), учитывая разнообразные возможности при игре на скрипке и на фортепиано, фактически смог передать колорит исполнения на национальных ударных инструментах с присущими

им ритмами, штрихами, специальными звуковыми эффектами. Реализуя свои философские представления об устройстве мире, композитор с большим мастерством использовал сопоставление контрастов, в т.ч. ритмических, различные приемы динамизации образов, тонко и с большой любовью претворил исполнительские возможности скрипки.

Все произведение состоит из мелких контрастных эпизодов, которые, объединяясь, образуют два более крупных пласта формы. Первый - более энергичный и танцевальный, второй - медитативного характера. И это, пожалуй, главный контраст из всех представленных. Но, в свою очередь, здесь содержится уникальная в своем роде и глубоко философская находка Т. Ша-хиди: показ более крупной пары контрастов, состоящей из более мелких пар. Таким образом, с нашей точки зрения, Шахиди показывает соотношение глобального, объективного и частного, субъективного.

Музыка Толиба Шахиди всегда очень разнообразная, необыкновенно красивая, яркая и современная. В ней явно прослушивается биение сердец и современного Востока, и древней нации таджиков. Вместе с тем, эта музыка с чертами, присущими всем людям на планете, делает ее понятной и близкой для каждого.

В результате проделанного анализа мы пришли к выводам, позволившим убедиться в том, как именно претворены аспекты ритмики в творчестве современных таджикских композиторов.

Анализ сочинений показал, что в «Маком-вариации» Л. Толис использует основные черты, присущие шашмакому: ритмические формулы - усули, приемы формообразования, мелодико-интонационный строй и др.

• Выбранная форма вариаций соответствует закономерностям построения шашмакома как цикла.

• Автор использует разновидности шашмакомных усулей:

а) усуль зарб-уль-кадим - простейшая ритмическая фигура, состоящая из двух звуков, равным двум долям в такте; этот усуль - самый первый и са-

мый древний удар, на который указывают практически все авторы средневековых трактатов;

б) усуль «Талкин» - двухтактовый ритмический рисунок в переменном размере 3/8 - 3/4;

в) усуль «Сокинома», который, как правило, выполняется на народных ударных инструментах, особенности строения которых позволяют незначительно изменять высоту звуков;

г) усуль «Уфар», который составляет основу одной из вариаций, приходящуюся на момент кульминации произведения.

• Переклички между солирующей скрипкой и аккомпанирующим фортепиано - своего рода «омузыкаленый диалог», также присущий традиционным народным жанрам, носящим шуточный характер.

В основе «Достони руъёхо» («Поэма предков») Т. Сатторова лежит реально существующая тема макома «Зульфи Парешон», которая в значительной степени разработана в соответствии с законами данного жанра. По сути это записанная авторская импровизация. Ее отличительные свойства:

• чередование четвертной и восьмой нот в прямом и обратном виде: четверть + восьмая, либо восьмая + четверть; указание на эту важную и достаточно древнюю ритмическую фигуру, являющуюся основным сочетанием долгого и короткого звука (ватад)12;

• постепенное ускорение сопровождается изложением основного тематического материала поначалу более крупными длительностями, затем все более мелкими13;

• высокая степень ритмической свободы (эпизод Ad libitum), в котором отсутствует обозначение размера, соответственно нет тактовых черт, а в партии сопровождения проставлены лишь пунктирные линии; его внутрен-

12 Разъяснение понятия eamad содержится в трактате Джами, который отводит ему важное место, приводит два типа ватадов: разъединенный, когда первоначально исполняется долгий звук, затем короткий и объединенный, когда сначала звучит короткий, затем долгий звуки.

13 такой принцип ришического развития описан в трактате Аль-Фараби в «Большой книге и музыке» как хасс («побуждение»), хабаб («рысь») - постепенное ускорение медленного ритма;

няя организация основывается на долгих по звучанию пластах, которые наслаиваются друг на друга и имеют свое начало - развитие - кульминацию -завершение.

Опираясь на интонации и ритмику фалака, 3. Миршакар широко и разнообразно использует импровизационную природу жанра. В своих «Трех па-мирских фресках» и «Респиро» композитор стилизует звучание древних па-мирских инструментов, приемы музицирования на струнно-щипковых хор-дофонах (памирском рубобе, сеторе), традиционном даффе. Вероятно поэтому автор выбирает скрипку, отвечающую этим задачам, и противопоставляет ей фортепиано, причем не только в качестве аккомпанирующего инструмента.

Образный круг «Трех памирских фресок» включает три жанровые сферы - песенную, патетический речитатив и танец в народном духе - объединенные в духе приемов национального музицирования: с плавными переходами от исполнения на инструменте к пению, затем к танцу. Ритмике «Трех памирских фресок» присущи:

• элемент настройки - момент незаметного перехода от настраивания инструмента непосредственно к исполнению (первая фреска);

• ритмоформула, выступающая в роли лейтмотива;

• прием, характерный для памирской народной музыки: когда один и тот же звук на протяжении определенного периода времени меняет свое звучание лишь во временном пространстве, то есть звучит один и тот же звук, меняется его продолжительность;

• высокая степень ритмической свободы в изложении.

Помимо указанных черт «Три шширские фрески» отличает:

• использование возможностей современной скрипки, позволяющей воссоздать тембр звучания народного инструмента джигак;

• ориентация на умение скрипача-исполнителя обострить звучание водных тонов, максимально завышая повышенные звуки и занижая пониженные, тем самым расширяя и сужая полученные в ансамбле с пианистом звучания.

«Респиро» З.Миршакар строится на диалоге солирующей скрипки и оркестра на фоне тревожно звучащих литавр, что отвечает замыслу, связанному с самым трудным периодом жизни всего таджикского народы в 90-е годы XX века. Его отличает наличие таких средств музыкальной выразительности, как:

• ритмические комбинации, связанные с использованием одного и того же звука, всевозможные виды синкоп - весьма распространенный прием, присущий памирской национальной музыке;

• различные варианты опевания, использование диссонирующих интервалов как своего рода напоминание о мелодическом складе памирской народной музыки, в которой очень часто основной звук опевается соседними (на фоне всегда тянущегося основного звука); это весьма удобно исполнять на струнных инструментах, когда на фоне одной открытой струны, повторяющей основной тон, на другой исполняются вводные тоны;

• использование литавр - связь с шаманскими обрядами, распространенными на протяжении многих веков в этих горных районах;

• подражание бубну - даффу (этот инструмент всегда был неотъемлемой частью всей жизнедеятельности горных народов Памира; и поныне дафф используется во всех ритуалах, праздниках и т. д.);

• ритмоформула зарби шикаста («сломанный ритм»), являющаяся элементом фалака как похоронного танца.

Интонации некоторых разделов весьма схожи с напевами фалака: взывание к небу (высокий регистр, мелодические интонации плача, жалобы, просьбы), соотношение коротких мелодических построений и пауз, полите-матизм.

Т. Шахиди в «Контрастах» передает колорит игры на национальных ударных инструментах с присущими им ритмами, штрихами, специальными звуковыми эффектами.

В Заключении подводятся итоги работы и содержится ряд выводов, связанных с решением поставленных задач.

1. Средневековые трактаты являются важным источником знания о национальных особенностях ритма таджикской музыки. Их изучение позволило выявить ряд характерных черт, продолжающих сохранять свое значение и в современной творческой практике композиторов Таджикистана.

2. Шашмаком и фалак - важные жанры традиционной музыки, присущие музыкальному мышлению таджиков, проживающих в разных регионах. Интерес к ним у исполнителей, исследователей, композиторов, слушателей не ослабевает вплоть до сегодняшнего дня. Было выявлено, что ритм всегда являлся одним из активных компонентов макома, достигнув своего совершенства в шашмакоме. Система макома подчинена строгим правилам ритмики, и именно ритмическая система усулей превратила систему шашмакома в цикл.

С жанром фалак также связано определенное миропонимание, присущее горным таджикам. Как кулябский, так и памирский фалак определяются рядом ритмических свойств, наличием определенных приемов формообразования.

3. Современные композиторы Таджикистана - представители примерно одного поколения, но разных регионов страны - обращаются к жанру скрипичной миниатюры, привлекая богатый арсенал средств, в том числе тех, которые обнаруживают яркую ритмическую самобытность. Именно в этом жанре им удается в большом разнообразии и, вместе с тем, достаточно органично воплощать свои художественные идеи.

Особого разнообразия, как нам стало очевидно, современные композиторы Таджикистана добиваются на уровне претворения национальной ритмики в ее самых разных качествах, причем делают это в чем-то схоже, в чем-то глубоко отличными друг от друга способами. При этом они, несомненно, в той или иной степени опираются на положения, которые нашли теоретическое обоснование еще в трудах средневековых ученых, а затем на протяжении многих веков находили воплощение в тех или иных жанрах, принадлежащих национальной музыке Таджикистана.

4. Все композиторы глубоко индивидуально и творчески разнообразно сумели воплотить черты, присущие национальной ритмике своего народа и, вместе с тем, применить способы композиторского письма, свойственные XX веку. В «Маком-вариации» Л. Толис сближает ритмику шашмакома с джазовой, используя их импровизационную природу. Импровизационная и ритмическая свобода отличает произведение Т. Сатторова «Достони руъёхо» («Поэма предков»). В этом интереснейшем сочинении мы обнаруживаем опыт сочетания различных музыкальных тенденций, присущих как традиционной музыке различных регионов Таджикистана, так и культуре сопряженных стран - Афганистана, Азербайджана и др. Автор проявил соответствие традициям Востока и, в то же время, отразил тенденции новых композиторских техник, использовав возможности современной скрипки, бестактовый способ записи музыки (senza metrum). 3. Миршакар в «Трех памирских фресках» и «Респиро» как никто другой смогла реализовать сочетание традиционного и инновационного. Ее сочинениям присуща свободная ритмика, своеобразная артикуляция, богатое и разнообразное использование возможностей современных западноевропейских инструментов. Не менее изобретателен Т. Ша-хиди в произведении «Контрасты». Свои философские представления об устройстве мира он не только выразил путем использования контрастов самого разного плана, но и через приемы динамизации образов, сложных типов ритмических напластований, приемов полиметрии.

Тем самым нам удалось установить, что скрипичным миниатюрам современных таджикских композиторов присуще индивидуально-авторское использование ритмики, впитанное ими через восприятие своей национальной культуры, которое органично сочетается с композиторскими приемами нового времени.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1. Галиахметова А. Ю. Вопросы ритма в трактате о музыке Джами // Вестник Московского Государственного университета культуры и искусств. -2010. - № 1. - С. 230-236. - 0,5 п.л.

2. Галиахметова А. Ю. Связь традиций и современных тенденций в скрипичной миниатюре «Маком-вариации» Лолы Толис // Вестник Московского Государственного университета культуры и искусств. - 2011. - № 2. — С. 221228. - 0,75 п.л.

3. Галиахметова А. Ю. Маком и Фалак - жанры традиционной музыки устной традиции // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2011. - № 2. - С. 211-220. - 0, 75 п.л.

Прочие публикации

1. Галиахметова А. Ю. Музыкальные традиции Азербайджана и Таджикистана как элемент межкультурного диалога П Ученые записки Азербайджанского Государственного университета культуры и искусств. — 2011. - № 11.-С. 112,- 0,3 п.л.

Подписано в печать: 19.05.2011

Заказ № 3177 Тираж - 100 экз. Печать лазерная. Печатный центр «Фан» ИНН 7709736259 г. Москва, Смоленская пл., 13/21 (495) 956-32-01 www.funcopy.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Галиахметова, Азалия Юсуповна

Введение.

Глава 1. Проблемы ритма в контексте культуры Таджикистана

1.1. Вопросы периодизации музыкальной культуры таджикского государства.

1.2. Теория ритма в трактатах средневековых ученых

Центральной Азии.

1.3. Ритмические аспекты в жанрах традиционной музыкальной культуры таджиков - шашмаком и фалак.

Глава 2. Ритмика в скрипичных миниатюрах композиторов различных регионов Таджикистана. Традиции и новаторство.

2.1. Горный Бадахшан - 3. Миршакар «Три памирских фрески», -«Респиро».

2.2. Южный регион - Т. Сатторов «Достони руёхо».

2.3. Северный регион - Л. Толис (Маком-вариации),

Т. Шахиди (Контрасты).

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Галиахметова, Азалия Юсуповна

Актуальность исследования. Важным и существенным для композиторских школ, возникших на территории СССР в XX веке, стало стремление не только овладеть новыми средствами выразительности, но и сохранить черты, присущие своей национальной культуре. Одним из традиционных носителей национальной идентичности в музыке издавна является ритм. Об этом пишут многие современные исследователи. Так, К.А. Джагацпанян в своей докторской диссертации, посвященной ритмике армянской музыки, справедливо отмечает, что «своеобразие национального мышления отчетливее всего проявляется в сфере ритма, поскольку эта область, в отличие от интонации, менее подвержена изменениям и субъективной интерпретации исполнителя»1. Неслучайно для большого числа современных композиторов, живущих в самых разных частях света, обновление музыкального языка стало связываться именно с областью ритмики.

В этом контексте композиторы Таджикистана не являются исключением. Во многих произведениях, созданных ими в последние десятилетия, очевидна опора на традиции национальной ритмики, вошедшие, что называется, в плоть и кровь каждого отдельного автора, и обусловленные его принадлежностью к региону, определенной школе, сфере поиска. Современная таджикская музыка представляет собой органичный сплав традиционного и новаторского, национально-самобытного и индивидуально-авторского.

Немаловажную роль в понимании национальных особенностей современной таджикской музыки представляет та область творчества, которая связана с обращением к скрипке. Востребованность этого инструмента в современной композиторской практике Таджикистана имеет несколько причин. Прежде всего следует назвать ее близость таджикской инструментальной культуре, способность имитировать звучание разнообразных народных инструментов - гиджака, ситора, танбура и др. Кроме того, скрипка обладает богатейшими возможностями звукоизвлечения, артикуляции, штриховой тех

1 Джагацпанян К. А. Ритмика армянской музыки. - Автореф. дисс. . док-ра искусств. - М., 2000. - 26 с. ники. Поэтому она востребована и как технически виртуозный инструмент. Интерес к художественным и техническим возможностям скрипки обусловил широкое распространение скрипичной миниатюры - жанра, обнаружившего чрезвычайную способность отвечать самым смелым художественным поискам современных таджикских композиторов.

Степень разработанности темы. Несмотря на значительное число работ, в которых заметное место занимают вопросы ритмики, в отечественном музыковедении практически отсутствуют исследования, связанные с претворением традиционной ритмики в сочинениях современных таджикских композиторов. Фундаментальные исследования ритмики касаются, прежде всего, области традиционной национальной культуры2, сравнению музыкальной ритмики таджиков и родственных им народов3, соотношению поэтического и музыкального ритмов4. Большое внимание уделяется изучению наследия авторов, оставивших заметный след в мировой культуре - Аль-Фараби, Авиценна, Сафиуд-дин Урмави, Абд-аль Кадыр, Абу-ль-Фараджа аль-Исфахани, А.Джами5.

Главная проблема исследования связана с выявлением специфических национальных черт ритмики в произведениях для скрипки современных композиторов Таджикистана.

Субпроблемы заключаются в следующем:

1. рассмотреть вопросы ритмики в трактатах средневековых ученых Центральной Азии;

2 Джагацпанян К. А. По следам ритмов национальной музыки (историко-теоретическое исследование). — Ереван, 1999. - 192 е.; Джани-заде Т. М. Творческая личность и канон в искусстве азербайджанских муга-мов//Музыка народов Азии и Африки. - Вып. 5.-М., 1987.-С. 101-132; Соломонова Т. В. Вопросы ритма в узбекском песенном наследии. — Ташкент, 1978. — 68 с.

3 Азизи Ф. А. Шашмаком и Para. - Душанбе, 1999. - 166 е.; Джумаев А. Б. Отражение взаимосвязей профессиональной музыки устной традиции Среднего и Ближнего Востока в средневековых письменных источниках // Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. - М., 1987. -С. 164- 168.

4 Беляев В. М. Связь ритма, текста и ритма мелодии в народных песнях // О музыкальном фольклоре и древней письменности. Статьи и заметки. Доклады. - 1971. - С. 52 - 64.; Персидские теснифы // О музыкальном фольклоре и древней письменности. Статьи и заметки. Доклады. - 1971. - С. 198 - 203.; Васина - Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Вып.1. Ритмика. М., 1972. - 150 с.

5 Низамов А. Ибн Сино и его музыкально-теоретические сочинения // Абуали ибн Сино и его эпоха. - Душанбе, 1980. С. 181 - 190.; Даукеева С. Д. Философия музыки Абу Насра Мухаммада Аль- Фараби. - Алма-ты, 2002. - 235 е.; Болдырев А. Н. Трактат о музыке А. Джами // Перевод с персидского. - Ташкент, 1960. -127 с.

2. обозначить роль и значение ритмики в ведущих жанрах традиционной таджикской музыки, выяснить черты сходств и отличий;

3. проследить формы отражения ритмики ведущих жанров традиционной таджикской музыки в современных композициях для скрипки;

4. выявить черты авторского стиля с позиций претворения традиционного и инновационного в рассматриваемых произведениях.

Объект исследования - скрипичные миниатюры современных композиторов Таджикистана. Предмет исследования - ритмика, представленная в скрипичных миниатюрах современных таджикских композиторов рубежа XX-XXI вв.

Выбор музыкального материала обусловлен обращением к сочинениям таджикских композиторов конца XX - начала XXI вв., творческому процессу которых присущи поиски не только новых средств выражения, но и стремление использовать средства, характерные для своей национальной культуры. Избранный круг произведений составляют наиболее значительные образцы современной таджикской музыки, обладающие ярко выраженной ритмической характерностью. Важным критерием выбора стала для нас также принадлежность композиторов к различным регионам страны: Северному - долинному, Южному - горному и Горно-Бадахшанскому. Введение географической панорамы позволило показать богатство и разнообразие региональных культур, бытующих на территории одного государства, а также художественную самобытность творчества рассматриваемых композиторов как носителей культуры разных регионов. В числе анализируемых произведений: Толиб Шахиди - «Контрасты» (2001), Лола Толис (Пулатова) - «Ма-ком-вариации» (2004), Талабшо Сатторов - «Поэма предков» (1993), Заррина Миршакар - «Три памирские фрески» (1977) и «Респиро» (1991).

Методология исследования. Обращение к национальным особенностям современной таджикской музыки потребовало применения ряда методов и подходов, обусловленных задачами диссертации.

В своем исследовании мы опирались на методы как музыковедения, так и ряда смежных дисциплин: философии, культурологии, этномузыкологии. Среди музыковедческих теорий, актуальных для нашей работы, назовем прежде всего теорию стиля (Н.Гуляницкая, С.Савенко) и теорию жанра, в том числе жанра миниатюры (А.Сохор, Е.Назайкинский, К.Зенкин). Особую важность имеет для нас теория ритма, разработанная как на уровне общих проблем (М.Аркадьев, М.Харлап, В.Холопова), так и в аспекте изучения национальных монодийных культур - таджикской и узбекской (Ф.Азизи, Т. Соломонова), армянской (К.Джагацпанян), азербайджанской и иранской (Т.Джани-заде, Г.Шамили). Востребованными оказались также методы, относящие к специфике скрипичного исполнительства — особым приемам игры, штриховой технике (В.Григорьев, Н. Мельникова, К. Мострас, А. Синайская).

Несмотря на весьма значительное число исследований в музыкальной науке Таджикистана ощущается нехватка источников по отдельным направлениям. Работ, посвященных музыкальной ритмике, её национальным особенностям и способам её претворения, крайне мало.

Среди изученных автором отечественных источников можно назвать труд Ф. Азизи (Азизова) «Шашмаком и Para». В своей книге Фарогат Азизи рассматривает исторические взаимосвязи индийских и таджикский музыкальных традиций. Поскольку народы Индии и Таджикистана, а также Узбекистана, в прошлом занимавшие территории более широкого масштаба, имели тесные связи. Наиболее плодотворный период развития этих связей выпал на последнюю треть средневековья, когда на севере Индии образовались государства, в истории известные как Делийский султанат (XIII - нач. XVI вв.) и Монгольская империя (известная под названием Империя Бабуридов, XVI -XVIII вв.).

Результатом столь длительных взаимосвязей явилось то, что в современных музыкальных культурах Индии и Таджикистана прослеживаются существенные сходства в жанрах, формах, инструментарии, традициях, музыкальном мышлении в целом. «Центральные музыкальные системы индийской и таджикской музыки, их ведущие жанры профессиональной музыки устной традиции - para и маком, явились формами единой для стран Ближнего и Среднего Востока системы макамата» пишет в своей книге Азизи6. В своём исследовании автор музыкальные культуры рассматривает в сравнении и сопоставлении, выявляетчерты сходства и различия. Ценность данного исследования заключается в том, что впервые комплексно рассматриваются вопросы именно индо-таджикских музыкальных связей, до этого в музыкознании Таджикистана объектом исследования выступали преимущественно музыкальные культуры арабо-фарсоязычных народов. Автор в своём труде обращается к высказываниям весьма авторитетных ученых, среди них статьи А. Раджабова «Уникальный источник музыкальной культуры народов Востока», «Макомы, раги и их отражение в таджикских трактатах XV-XVIII» где он, в свою очередь, обращается к трактату «Нагмаи Ушшок» («Мелодии Ушшо-ка») Мухаммада Нурасада Чишти. Не менее содержательны статьи Джумае-ва, где он подробно рассматривает некоторые средневековые трактаты о музыке.

Попытки рассмотрения вопросов исторических взаимосвязей музыки двух народов — индийского и таджикского — всегда являлись актуальными, так как именно эти взаимосвязи зародили как в музыке Индии, так и во всей Средней Азии очень много нового, что впоследствии обрело «поразительную устойчивость в их музыкальных традициях» - утверждает автор книги.7

В труде Ф. Азизи предпринят сравнительный анализ источников, связанных с музыкальной культурой, религией, наукой. Весьма содержательным является сравнение двух великих памятников словесности обоих народов -Веды и Авесты, в которых отражено музыкальное мышление своих народов. Кроме того, интересен анализ некоторых исторических событий, данный в аспекте проблемы отношений двух государств в их динамике. Так, например,

6 Азизова Ф. Шашмаком и Para. Душанбе, 1999. - С. 3.

7 Азизова Ф. Шашмаком и Para. Душанбе, 1999. - С. 6. известно, что в период Ахеминидов и после завоевательных походов Александра Македонского на Индию сильное влияние оказала культура Средней Азии. С распространением буддизма в эпоху кушан, наоборот, народы Средней Азии оказались под большим влиянием индийской культуры. Результатом такой тесной связи всегда являлось взаимообогащение музыкальных и иных традиций.

Особое место в труде Ф. Азизи занимает изучение двух музыкальных систем, возникших ещё во времена Средневековья. Огромный интерес для нашей работы представляет глава, посвященная ритмическим особенностям двух систем, откуда выясняется, что в отличие от макома, например, индийская para на сегодняшний день сохранила свои первоначальные черты в большей степени. Шашмаком же под сильным влиянием развитых форм и традиций персидско-таджикской поэзии постоянно совершенствовал свою ритмическую основу.

Ритм всегда был одним из активнейших компонентов макома, уже в средневековых трактатах учению о ритме {гт мул-икоъ) уделялось особое внимание. Но своего совершенства ритмическая система достигла лишь в шашмакоме, и возникла она в результате сближения с классической поэзией и заимствования многих принципов системы стихосложения аруз.

Автор отмечает, что метроритмическое начало индийских par нашло свою организованность в системе тала. И так же как в системе усуля, единицей тала является определённая ритмическая формула, но в отличие от усуля, функция которого в макоме сводится к сохранению организованности в процессе развития, первичная формула тала-аварата содержит потенциал импровизационного развития. Соблюдение принципа круга становится в данных ритмических системах важной закономерностью. Автор в главе своей книги, посвященный ритму, рассматривает его в трех основных аспектах:

1. ритмическая формула (аварта тала и усуль),

2. ритмическая основа мелодической линии,

3. ритм стиха.

Каждый из перечисленных аспектов ритмического комплекса имеет свои специфические проявления как в pare, так и в макоме. Так, например, различное влияние на рагу и на маком оказала поэзия. В отличие от макома, где происходит заимствование синтаксических средств поэзии, в pare более заметна общность с семантическими категориями.

Ценность этой работы заключается ещё и в том, что автор подтверждает многие положения большим числом музыкальных примеров, что уже является большим вкладом в музыкальную науку, так как обе системы являются жанром устной традиции, и их нотная запись не осуществлялась, практически, до последней трети XX века.

Другим весьма значительным трудом является работа Ф. Азизи «Маком и Фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков». В качестве темы своего очередного исследования Ф.Азизова выбрала сравнительный анализ двух традиционных жанров, бытующих на территории Таджикистана - макома и фалака.

В первую очередь автор затрагивает уже давно существующую проблему, связанную с отсутствием четкой грани между двумя формами бытования традиционного жанра музыкального творчества таджиков - фольклорной и профессиональной. До сих пор, несмотря на огромное количество различных жанров в таджикской музыке, таких как фалак, маддох, наът, киса, агиула, и др., отсутствует полноценная дифференциация жанров по критерию профессионализма. Более благополучно дело обстоит с макомом, который, как известно, всесторонне изучен и официально признан в качестве профессионального жанра. Фалак также считают жанром, в котором отчетливо проявляются черты профессионализма. Но вместе с тем, если принадлежность к профессиональной традиции макома не требует какого-либо особого подтверждения, то профессионализм фалака нуждается в дополнительной аргументации. Автор книги двояко подходит к отображению этой проблемы. Поскольку принадлежность фалака к профессиональной традиции может быть доказана только на основе предварительного углубленного целенаправленного изучения этого практически неизученного жанра, только в контексте того становится возможным сопоставление двух неповторимых и, вместе с тем, тесно связанных явлений профессионального традиционного музыкального искусства таджиков.

Также Азизи ставит вопрос о правомерности изучения музыкального профессионализма таджиков с точки зрения единого культурного пространства, внутренне дифференцированного на долинное и горное. Этот вопрос кажется нам достаточно значимым, поскольку современные композиторы также проводят эту дифференциацию на различные регионы, и от этого во многом зависит индивидуальный стиль композитора, выбор им музыкального материала и т.д.

Так маком, который считается классическим олицетворением традиций, принято относить к музыке долинных таджиков, а фалак, репрезентирующий «неклассическую» систему, относят к музыкальному профессионализму горцев. Безусловно, в более подробном изучении нуждается проблема отличий между горным и долинным стилями. Но, тем не менее, в своей книге Азизи достаточно подробно и детально подметила характерные, практически универсальные (что значительно затрудняет их рассмотрение) различия между горным стилем и долинным. Это различия проявляются в музыкальном языке, жанровой палитре, в инструментарии, в ритме со специфическим акцентированием на разных долях, ладовых образованиях, мелодической линии и т.д. В то же время при всех отличиях автор отмечает универсальность многих принципов, лежащих в основе макома и фалака.

Возвращаясь к недалёкому прошлому, а именно к 1924-1930 годам, автор напоминает о процедуре «топорного разделения» территории нынешнего Таджикистана и Узбекистана, включение в состав Советского Узбекистана таджикоязычных городов Бухары и Самарканда, являвшихся на протяжении многих веков центрами культуры и государственных образования таджиков. Автор довольно конкретно указывает на те негативные изменения, которые произошли вследствие политических решений того времени.

Во-первых, и это очень важно, по поручению министерства Просвещения Бухарской Народной Республики русским музыкантом-этнографом В. А. Успенским была осуществлена нотная запись цикла шашмакома, но впоследствии она была издана в Москве без словесного текста. Причиной явилось то, что исполнители, с чьих уст производилась запись - Мирзо Гиёс Абдугани-зода и Мирзо Назрулло - исполняли циклы макомов на таджикском языке. Безусловно, министр просвещения того времени А. Фитрат, обладая глубочайшими знаниями в области истории и теории музыки, понимал, что шаш-маком потеряет очень много в случае издания его без поэтического текста, но, вместе с тем, он понимал и то, что запись и развитие шашмакома на таджикском языке скорее всего осложнит политическую ситуацию.

Второй негативный фактор - внедрение данного жанра в массы, что впоследствии привело к тому, что шашмаком стал восприниматься как музыкальный жанр, а не как научно значимая ладовая и ритмическая система.

В этой книге автор очень подробно исследует жанр шашмакома, а в качестве приложения приводит различные таблицы, где представлены ладовые группы, звукоряды, мелизматика, ритмические группы и многое другое. Эти таблицы составлены по трактатам «Конуни аль-адвор» Сафиуддина Урмави (XIII в.), «Конуни гтми ва Амалии мусики» Зайнуллобиддина Хусайни (XIV в.), «Рисолаи мусики» Абдурахмона Джами (XV в.).

Ф.Азизова в своей монографии шашмакому отводит роль вершины классической музыкальной традиции долинных таджиков.

Изучая фалак как явление, связанное с музыкальным творчеством горцев, прежде всего, автор исследования прибегает к попытке осмысления и выявления тех критериев, по которым тот или иной традиционный жанр можно считать профессиональным. Приводится много противоречивых суждений, порожденных, прежде всего, недостаточностью изученностью этого жанра. По мнению Ф.Азизи, фалак находится на пересечении народной и профессиональной музыки устной традиции.

В традиционной таджикской музыке под термином фалак сегодня подразумевают жанр, главным образом бытующий в некоторых горных районах Республики, а именно в Кулябе и Памире. Как считает Азизи, фалак является центральным явлением музыкальной культуры горных таджиков и его трактовка исключительно в качестве жанра значительно обедняет его сущность. Автор монографии считает, что его роль по своей значимости аналогична роли макома в музыке долинных таджиков.

В данной работе фалак будет рассмотрен лишь как жанр таджикской традиционной музыки, несмотря на то, что этот жанр также распространен на территории Афганистана, Ирана и, возможно, в других странах.

Автору диссертации монография Ф. Азизи «Маком и Фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков» представляется интересной и полезной, поскольку в анализируемых произведениях современных композиторов Таджикистана неоднократно встречается обращение к этим двум традиционным жанрам таджиков.

Другим важным трудом является исследование Т.Е.Соломоновой «Вопросы ритма в узбекском наследии». Эта книга написана на основе обширного народно-песенного материала, в ней предметом пристального внимания является временная организация узбекской вокальной народной музыки, в особенности её метрические структуры.

Этот труд, безусловно, важен для темы, исследуемой в данной диссертации, поскольку автор в нём обращается к истокам ритмических особенностей современной музыки, корни которых заложены в древнейших пластах народного творчества. Особую значимость приобретает вопрос метроритма в монодийных национальных культурах, где интонационно-ритмическое развитие является, по сути, единственно возможной формой воплощения музыкального замысла.

Т. Е. Соломонова, создавая свой труд, опиралась на огромное наследие, созданное восточными авторами. Среди них научные трактаты Ибн Сины, Фараби, Сафи-уд-дина, в которых, как правило, содержались разделы о музыке — истории, теории, исполнительстве. Более подробно в обзоре используемой Соломоновой литературы говорится о трактатах Джами и Дервиша-Али, в которых авторы уделили особое внимание вопросам метроритма. В этих и других средневековых трактатах о музыке учение о ритме различало две структуры: вокальную и инструментальную. Конечно же первой из структур уделялось особое внимание, так как в те времена инструментальная музыка носила, в основном, аккомпанирующий характер. Вокальная музыка являлась господствующим жанром на обширной территории Востока, ее ритмические структуры формировались и развивались в прямой зависимости от языковых особенностей того или иного народа. Выделились две основные формы организации - аруз и бармак. Автор книги очень подробно останавливается на каждой из них, выявляет их сходства и различая, а также степень их влияния на дальнейшее развитие тех или иных жанров музыкального искусства.

Соломонова подробно рассматривает соотношение текста и напева, так как в большинстве случаев именно особенности строения поэтической речи определяют основные принципы ритмической организации напева. Приводится очень много музыкальных отрывков, на примере которых видны те или иные приёмы ритмической организации, условия их изменения. Особое внимание уделено приемам исполнения, особенно роли распевности в узбекской мелодике (на примере жанра Ката ашула, в котором основным элементом исполнения выступает внутрислоговой распев). Большой интерес вызывают такие ритмические приемы как синкопа, остинатность, полиритмичность, по-лиметричность. На каждый из видов метроритмической организации приводятся музыкальные примеры из огромного песенного наследия.

Поскольку истоки музыкальных культур современных государств Узбекистана и Таджикистана имеют общие корни, труд Соломоновой «Вопросы ритма в узбекском песенном наследии» является очень существенным вкладом в современное музыкознание как Узбекистана, так и Таджикистана. Несмотря на то, что в данной работе речь ведётся лишь о вокальной музыке, этот труд содержит много ключевых моментов, необходимых для нашего исследования, так как в национальных культурах стран Востока до сих пор вокальные жанры оказывают огромнейшее влияние на все остальные жанры музыкального искусства.

Еще один важный труд - Э.Р. Гейзер «Инструментальная музыка композиторов Таджикистана (традиции и современность)». Эта монография посвящена актуальной, но мало исследованной в Таджикистане проблеме сочетания национальных и музыкальных традиций с традициями русской, советской и западноевропейской музыки в творчестве таджикских композиторов (на примере инструментальных жанров). Автор прослеживает историю зарождения и развития профессиональных жанров на основе традиционной монодии.

Как известно, в прошлом таджикский народ имел высокоразвитую духовную культуру, подарил миру выдающихся мыслителей, поэтов, шедевры архитектуры, живописи и музыки. Музыкальное искусство таджиков развивалось в русле народного творчества и профессиональной музыки устной традиции. Но, несмотря на свою высокую художественную ценность, оно в силу длительной социально-политической и культурной изоляции так и не вышло за рамки определённого культурного региона, который принято называть Ближним и Средневосточным. Поскольку должного резонанса музыкальное искусство Таджикистана не получило, оно так и не стало интернациональным явлением. Многое изменилось в последние годы, история развития культуры Таджикистана вступила в новую фазу, связанную с процессами интеграции в мировое сообщество.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Национальные особенности ритмики в скрипичных миниатюрах современных композиторов Таджикистана"

Выводы

Итак, нам удалось выяснить, что современные композиторы Таджикистана, которые с удовольствием работают в жанре скрипичной миниатюры, привлекают богатый арсенал средств, в том числе тех, которые характеризуют ритмическую составляющую. Именно в этом жанре им удается в большом разнообразии и, вместе с тем, достаточно органично воплощать свои художественные идеи. Прежде всего, мы обнаружили сочетание традиционных и новаторских приемов в творчестве каждого композитора, связанных с областью избираемых ими тем, жанров, средств музыкальной выразительности. Особого разнообразия, как нам стало очевидно, современные композиторы Таджикистана-добиваются на уровне претворения национальной ритмики в ее самых разных качествах, причем делают это в чем-то схоже, в чем-то глубоко отличными друг от друга способами. При этом они, несомненно, в той или иной степени опираются на положения, которые нашли теоретическое обоснование еще в трудах средневековых ученых, а затем на протяжении многих веков находили воплощение в тех или иных жанрах, принадлежащих национальной музыке Таджикистана.

Анализ сочинений современных таджикских композиторов показал, что в «Маком-вариации» Л. Толис использует основные черты, присущие шашмакому: ритмические формулы - усули, приемы формообразования, ме-лодико-интонационный строй и др.

• Выбранная форма вариаций соответствует закономерностям построения шашмакома как цикла.

• Автор использует разновидности шашмакомных усулей: а) усуль зарб-уль-кадим- простейшая ритмическая фигура, состоящая из двух звуков, равным двум долям в такте; он этот усуль - самый первый и самый древний удар, на который указывают практически все авторы средневековых трактатов; б) усуль «Талкин» - двухтактовый ритмический рисунок в переменном размере 3/8 - 3/4; в) усуль «Сокинома», который, как правило, выполняется на народных ударных инструментах, особенности строения которых позволяют незначительно изменять высоту звуков. г) усуль «Уфар» - основа одной из вариаций, кульминации произведения.

• переклички между солирующей скрипкой и аккомпанирующим фортепиано - «омузыкаленный диалог», также присущий традиционным народным жанрам, носящим шуточный характер.

В основе «Достони руёхо» («Поэма предков») Т. Сатторова лежит реально существующая тема макома «Зульфи Парешон», которая в значительной степени разработана в соответствии с законами данного жанра. По сути это записанная авторская импровизация. Ей присуще:

• чередование четвертной и восьмой нот в прямом и обратном виде: четверть + восьмая, либо восьмая + четверть; указание на эту важную и достаточно древнюю ритмическую фигуру, являющуюся, по сути, основным сочетанием долгого и короткого звука (ватад) содержится в трактате Джами, который отводит ей важное место, приводит два типа ватадов: разъединенный, когда первоначально исполняется долгий звук, затем короткий и объединенный, когда сначала звучит короткий, затем долгий звуки;

• постепенное ускорение сопровождается изложением основного тематического материала поначалу более крупными длительностями, затем все более мелкими; такой принцип ритмического развития описан в трактате Аль-Фараби в его «Большой книге и музыке» как хасс («побуждение»), хабаб («рысь») - постепенное ускорение медленного ритма;

• высокая степень ритмической свободы (эпизод Ad libitum), в котором отсутствует обозначение размера, соответственно нет тактовых черт, а в партии сопровождения проставлены лишь пунктирные линии; его внутренняя организация основывается на долгих по звучанию пластах, которые наслаиваются друг на друга и имеют свое начало - развитие — кульминацию -завершение.

Используя интонации и ритмику фалака, 3. Миршакар широко и разнообразно использует импровизационную природу жанра. В своих «Трех па-мирских фресках» и «Респиро» композитор стилизует звучание древних па-мирских инструментов, приемы музицирования на струнно-щипковых хор-дофонах (памирском рубобе, сеторе), традиционном даффе. Вероятно поэтому автор выбирает скрипку, отвечающую этим задачам и противопоставляет ей фортепиано, то есть использует не только в качестве аккомпанирующего инструмента.

Образный круг «Трех памирских фресок» включает три жанровые сферы - песенную, патетический речитатив и танец в народном духе — объединенные в духе приемов национального музицирования: с плавными переходами от исполнения на инструменте к пению, затем к танцу.

Кроме того, ритмике «Трех памирских фресок» присущи:

• элемент настройки - момент незаметного перехода от настраивания инструмента непосредственно к исполнению (первая фреска);

• ритмоформула, выступающая в роли лейтмотива;

• прием, который свойствен народной памирской музыке: когда один и тот же звук на протяжении определенного периода времени меняет свое звучание лишь во временном пространстве, то есть звучит один и тот же звук, меняется его продолжительность;

• высокая степень ритмической свободы в изложении.

Помимо указанных черт «Три памирские фрески» отличает:

• использование возможностей современной скрипки, позволяющей воссоздать тембр звучания народного инструмента джигак;

• ориентация на умение скрипача-исполнителя обострить звучание водных тонов, максимально завышая повышенные звуки и занижая пониженные, тем самым расширяя и сужая полученные в ансамбле с пианистом звучания.

Респиро» З.Миршакар строится на диалоге солирующей скрипки и оркестра на фоне тревожно звучащих литавр, что отвечало замыслу, связанному с самым трудным периодом жизни всего таджикского народы в 90-е годы XX века. Его отличает наличие таких средств музыкальной выразительности, как:

• ритмические комбинации, связанные с использованием одного и того же звука, всевозможные виды синкоп - весьма распространенный прием, присущий памирской национальной музыке;

• различные варианты опевания, использование диссонирующих интервалов как своего рода напоминание о мелодическом складе памирской народной музыки, в которой очень часто основной звук опевается соседними (на фоне всегда тянущегося основного звука); это весьма удобно исполнять на струнных инструментах, когда на фоне одной открытой струны, повторяющей основной тон, на другой исполняются вводные тоны;

• использование литавр - связь с шаманскими обрядами, распространенных на протяжении многих веков в этих горных районах;

• подражание бубну - даффу (этот инструмент всегда был неотъемлемой частью всей жизнедеятельности горных народов Памира; и поныне дафф используется во всех ритуалах, праздниках и т. д.);

• ритмоформула зарби шикаста (сломанный ритм), являющаяся элементом фалака как похоронного танца.

Интонации некоторых разделов весьма схожи с напевами фалака: взывание к небу (высокий регистр, мелодические интонации плача, жалобы, просьбы), соотношение коротких мелодических построений и пауз, полите-матизм.

Т. Шахиди в «Контрастах» передает колорит игры, на национальных ударных инструментах с присущими им ритмами, штрихами, специальными звуковыми эффектами.

Тем самым нам удалось установить, что в скрипичных миниатюрах современных таджикских композиторов, наряду с тем, что они обращаются к разным тематическим сферам, присуще индивидуально-авторское использование ритмики, впитанное ими через восприятие своей национальной культуры, которое органично сочетается с композиторскими приемами самого нового времени.

Заключение

В Заключении подводятся итоги работы и содержится ряд выводов, связанных с решением поставленных задач.

1. Средневековые трактаты являются важным источником знания о национальных особенностях ритма таджикской музыки. Их изучение позволило выявить ряд характерных черт, продолжающих сохранять свое значение и в современной творческой практике композиторов Таджикистана.

2. Шашмаком и фалак - важные жанры традиционной музыки, присущие музыкальному мышлению таджиков, проживающих в разных регионах. Интерес к ним у исполнителей, исследователей, композиторов, слушателей не ослабевает вплоть до сегодняшнего дня. Было выявлено, что ритм всегда являлся одним из активных компонентов макома, достигнув своего совершенства в шашмакоме. Система макома подчинена строгим правилам ритмики, и именно ритмическая система усулей превратила систему шашмакома в цикл.

С жанром фалак также связано определенное миропонимание, присущее горным таджикам. Как кулябский, так и памирский фалак определяются рядом ритмических свойств, наличием определенных приемов формообразования.

3. Современные композиторы Таджикистана - представители примерно одного поколения, но разных регионов страны - обращаются к жанру скрипичной миниатюры, привлекая богатый арсенал средств, в том числе тех, которые обнаруживают яркую ритмическую самобытность. Именно в этом жанре им удается в большом разнообразии и, вместе с тем, достаточно органично воплощать свои художественные идеи.

Особого разнообразия, как нам стало очевидно, современные композиторы Таджикистана добиваются на уровне претворения национальной ритмики в ее самых разных качествах, причем делают это в чем-то схоже, в чем-то глубоко отличными друг от друга способами. При этом они, несомненно, в той или иной степени опираются на положения, которые нашли теоретическое обоснование еще в трудах средневековых ученых, а затем на протяжении многих веков находили воплощение в тех или иных жанрах, принадлежащих национальной музыке Таджикистана.

4. Все композиторы глубоко индивидуально и творчески разнообразно сумели воплотить черты, присущие национальной ритмике своего народа и, вместе с тем, применить способы композиторского письма, свойственные XX веку. В «Маком-вариации» Л. Толис сближает ритмику шашмакома с джазовой, используя их импровизационную природу. Импровизационная и ритмическая свобода отличает произведение Т. Сатторова «Достони руъёхо» («По* эма предков»). В этом интереснейшем сочинении мы обнаруживаем опыт сочетания различных музыкальных тенденций, присущих как традиционной музыке различных регионов Таджикистана, так и культуре сопряженных стран - Афганистана, Азербайджана и др. Автор проявил соответствие традициям Востока и, в то же время, отразил тенденции новых композиторских техник, использовав возможности современной скрипки, бестактовый способ записи музыки (зепга тейтхт). 3. Миршакар в «Трех памирских фресках» и «Респиро» как никто другой смогла реализовать сочетание традиционного и инновационного. Ее сочинениям присуща свободная ритмика, своеобразная артикуляция, богатое и разнообразное использование возможностей современных западноевропейских инструментов. Не менее изобретателен Т. Ша-хиди в произведении «Контрасты». Свои философские представления об устройстве мира он не только выразил путем использования контрастов самого разного плана, но и через приемы динамизации образов, сложных типов ритмических напластований, приемов полиметрии.

Тем самым нам удалось установить, что скрипичным миниатюрам современных таджикских композиторов присуще индивидуально-авторское использование ритмики, впитанное ими через восприятие своей национальной культуры, которое органично сочетается с композиторскими приемами нового времени.

Список научной литературыГалиахметова, Азалия Юсуповна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдурашидов А. А. Танбур и его функция в изучении ладовой системы Шашмакома. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Ташкент, 1991. - 26 с.

2. Абрамян A. JI. Взаимодействие симметрии и ассиметрии в музыке. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Тбилиси, 1988.-21 с.

3. Азизова Ф. Маком и Фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков. Душанбе, 2009. -398 с.

4. Азизова Ф. Шашмаком и Para. Душанбе, 1999. 166 с.

5. Алпатова А. С. Архаика в мировой музыкальной культуре. М., 2009. 204 с.

6. Аль-Фараби. Естественно-нучные трактаты. Алмата, 1987. 495 с.

7. Аль-Фараби. Избранные трактаты // Пер.с араб. Алмата, 1994. -445 с.

8. Аль-Фараби. Историко-философские трактаты. Алмата, 1985. — 623 с.

9. Аль-Фараби. Научное творчество / Сб. статей. М., 1975. 216 с.

10. Аль-Фараби. О происхождении наук // Григорян С. Н. Из истории философии Средней Азии и Ирана VII-XII вв. М., 1960. С. 149-159.

11. Аль-Фараби. Трактаты о музыке и поэзии. — Алмата 1992. 452 с.

12. Арабская средневековая культура и литература / Сост. и предисловие И. М. Фильтштинского. М., 1978. - 215 с.

13. Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991. -С. 130.

14. Арутюнов Д. А. О роли метроритма в музыке А. Хачатуряна. // Проблемы музыкального ритма. Сб. статей. М., 1978. С.229 -261. .

15. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л., 1971. 376 с.

16. Афонина Н. Проблемы ритмического анлиза. // Ритм и форма. СПб., 2002. 224 с.

17. Аюб Башар Нор-Альдин. Уд в современной арабской музыкальной культуре: исполнительское и композиторское творчество. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Киев, 2000- 18 с. ил.

18. Беляев В. М. Очерки истории музыки народов СССР. Вып. 1 Музыкальные культуры Киргизии, Казахстана, Туркмении, Таджикистана, Узбекистана. М., 1962. - 300 с.

19. Беляев В. М. Персидские теснифы // О музыкальном фольклоре и древней письменности / Статьи и заметки. Доклады. М., 197Г. -С. 198-203.

20. Беляев В. М. Связь ритма текста и ритма мелодии в. народных песнях. // В. Беляев. О музыкальном фольклоре и" древней письменности / Статьи и заметки. Доклады. М., 1971. — С. 52 64.

21. Беляев В. М. Турецкая музыка // В. Беляев. О музыкальном фольклоре и древней письменности / Статьи и заметки. Доклады. М., 1971.-С. 163- 176.

22. Беляев Е. А. Арабы, ислам и арабский халифат в реннее средневековье. М., 1966. С. 86.

23. Берак О. Л. Ритмические структуры Востока и Запада: опыт сравнительного анализа // Музыкальное образование в контексте культуры. М., 2004. С. 26 - 29.

24. Берак О. Л. Ритм и музыкальная ритмика: роль в традиционной и современной культуре // материалы научно-теоретической конференции. М., 2006. С. 200 - 209.

25. Бертельс Е. Э. Избранные труды. Суфизм и суфийская литература. М., 1965.-532 с.

26. Болдырев А. Н. Трактат о музыке А. Джами // Перевод с персидского. Ташкент, 1960. 127 е., прил.

27. Браудо И. А. Артикуляция. (О произношении мелодии). Л., 1961.- 198 с.

28. Бурабаев М. С., Кенисарин А. М., Курмангалиева Г. К. Проблемы бытия и познания в философии аль-Фараби. Алмата, 1988.-221 с.

29. Васина Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Вып.1. Ритмика. М., 1972. - 150 с.

30. Веймарн Б. В. Искусство арабских стран и Ирана VII—XVII вв. М., 1974.- 187 с.

31. Виноградов В. Вопросы развития национальных музыкальных культур в СССР. М., 1961. 304 с.

32. Виноградов В. Музыка советского Востока. От унисона к полифонии. Очерки. М., 1968. 234 с.

33. Волков Е. В. Ритм как объект эстетического анализа. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сб. статей. Л., 1974.- С. 73 85.

34. Вызго Иванова И. М. Об использовании макомов в творчестве композиторов Таджикистана // Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент, 1978.-С. 190-207.

35. Вызго Иванова И. М. Симфоническое творчество композиторов Средней Азии и Казахстана. Л., М., 1974. - 160 с.

36. Вызго Т. С. Афрасиябская лютня. // Из истории искусства великого города. Ташкент, 1972. — С. 276.

37. Вызго Т. С. История и современность. Проблемы музыкальной культуры народов Узбекистана, Туркмении и Таджикистана. М., 19721-415 с.

38. Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки. М., 1980. 190 с.

39. Вызго Т. С. Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой. М., 1970. 319 с.

40. Вызго Т. С., Рашидова Д. О музыкально — теоретическом наследии народов Средней Азии. // Общественные науки в Узбекистане. № 3. Ташкент, 1962. С. 52 - 53.

41. Газали Мухаммад. О музыке // Памяти Александра Александровича Семенова / Сб. статей по истории, археологии, этнографии и искусству Средней Азии. Душанбе, 1980. С. 115 - 129.

42. Гафуров Б. Г. История таджикского народа: краткое изложение. М., 1949.-475 с.

43. Гафуров Б. Г. Таджики: древнейшая, древняя и средневековая история. М., 1972. 664 с.

44. Гварджаладзе Г. В. Некоторые вопросы ритмической взаимосвязи слова и напева в грузинской народной песне / Вопросы народного многоголосия. Сб. статей. Тбилиси, 1985. С. 31 - 33.

45. Гварджаладзе Г. М. Типологические особенности ритмических основ грузинской народной песни. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Тбилиси, 1986. 24 с.

46. Гейзер Э. Р. Из истории музыкальной культуры Советского Таджикистана. // Материалы конференции «Методологические проблемы советского музыкального востоковедения». Душанбе, 18-22 ноября., 1991.-234 с.

47. Гейзер Э. Р. Инструментальная музыка композиторов Таджикистана. Душанбе, 1987. 163 с.

48. Гошовский Г. Ш. У истоков народной музыки славян. М., 1971. -304 с.

49. Григорьев В. Ю. Методика обучения игре на скрипке. М., 2006. — 256 с.

50. Григорян С. Н. Средневековая философия народов Ближнего и Среднего Востока. М., 1966. С. 115 - 129.

51. Грюнебайм Г. Э. Основные черты арабо-мусульманской культуры. Статьи разных лет / Сост. Д. В. Фролов. М., 1981. 227 с.

52. Гурбаналиева Севда Фируддин кызы. Низами и музыкальная культура Азербайджана (к проблеме взаимосвязей литературы и музыки). Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. док-ра искусствоведения. Киев, 1995. 64 с.

53. Данскер О. Таджикская ССР. // История музыки народов СССР (1946-1956). Т.4. М., 1973. 267 с.

54. Даукеева С. Д. Философия музыки Абу Насра Мухаммада Аль-Фараби. Алматы, 2002. 352 с.

55. Деменко Б. В. Полиритмика. Киев, 1988. 119 с.

56. Джагацпанян К. А. Ритмика армянской музыки. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. док-ра искусствоведения. М., 2000. 26 с.

57. Джагацпанян К. А. О дефинициях понятия «ритм». Тезисы докладов конференции преподавателей. Ереван, 1988. С. 18-19.

58. Джагацпанян К. А. Об одном из проявлений национального ритмического мышления. Тезисы докладов конференции преподавателей. Ереван, 1990.-С. 17.

59. Джагацпанян К. А. По следам ритмов национальной музыки (ис-торико-теоретическое исследование); Ереван, 1999! 192 с.

60. Джагацпанян К. А. Ритм национальной речи и музыки. Ереван, 1986. 174, 1. с. нот. ил. 20 см.

61. Джани-Заде Т.М. Творческая личность и канон в искусстве азербайджанских мугамов // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 5.М., 1987.-С. 101-132.

62. Джами Абдурахман. Трактат о музыке. Ташкент, 1960. 160 с.

63. Джами Абдурахман. Трактат о музыке. Перевод с персидского Болдырева А. Н; ред. и комментарии Беляева В. М. Ташкент, 1960.-327 с.

64. Джумаев А. Б. Отражение взаимосвязей профессиональной музыки устной традиции Среднего и Ближнего Востока в средневековых письменных источниках // Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. М., 1987. -С. 164- 168.

65. Джумаев А. Б. Вопросы музыкальной эстетики в трудах ученых Среднего Востока Х1-Х1Гвв. / Дисс. канд. иск. Ташкент; 1981. -С. 197 — 205.

66. Джумаев А. Б. Вопросы музыкальной эстетики в трудах учёных Среднего Востока Х1-ХП вв. / Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Ташкент, 1981. С. 26.

67. Джумаев А. Б. Ислам и музыка // Музыкальная академия. № 3. М., 1992. С. 24 - 36.

68. Драгоценный трактат о музыке // Музыкальная эстетика стран Востока. Ташкент, 1968.

69. Дрожжина М; Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX, века. Новосибирск, 2004. 278 с.

70. Дрожжина М. Н. Сосуществование двух тапов музыкального профессилнализма как фактор стабильности современной неевропейской культуры / М. Н.Дрожжина // Глобализация и справедливость. Сб. статей. М., 2007. С. 407 - 419.

71. Елатов В. И. По следам одного ритма. Минск, 1974. 128 с.

72. Еолян И. Р. Традиционная музыка арабского Востока. М., 1990. -238, с.

73. Жарикбаев К. Б. Аль-Фараби (библиографический указатель). Алма-Ата, 1977 с.

74. Закс К. Музыкально-теоретические воззрения и инструменты древних греков // Музыкальные культуры древнего мира. Л., 1937.- С. 154.

75. Захрабов Р. Арузные метры в азербайджанских теснифах // Проблемы музыкальной науки / Ред. коллегия — М. Е. Тараканов, Ю. Н. Тюлин, В. Н. Холопова, В. А. Цуккерман. Сб. статей. М., 1975. -С. 445-466.

76. Земцовский И. И. Учение о форме Аль-Фараби и актуальные вопросы анализа музыкальной формы. Нови Сад, 1987. С. 7 - 16.

77. Ибн Сина Абу Али. Избранные философские произведения. М., 1980.-554 с.

78. Иванов А. С. Учение Аль-Фараби о позновательных способностях человека. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. наук. Алма-Ата, 1972.-24 с.

79. Иванов В. В. Об итогах и проблемах семантических исследований // Актуальные проблемы семиотики культуры. Труды по знаковым системам XX. / Отв. ред. Ю. М. Лотман. Сб. статей. Тарту: ТГУ, 1987.-С. 3-6.

80. Из истории культурного строительства в Таджикистане. Т. 1-2 Душанбе, 1972 1976. - 472 с.

81. Избранные произведения мыслителей стран Востока / Сост. С. Н. Григорян, А. В. Сагадеев. М., 1961. 632 с.

82. История музыки народов СССР в 5-ти томах. М., 1970-1974. -2200 с.

83. История; музыки Средней Азии и Казахстана М., 1995. 354 с.

84. История таджикского народа (1917—1941гг). Т.5. Душанбе, 2004;- 752 с.

85. Исфахани Абу ль-Фарадж. Книга песен / Пер. с араб. А. Б. Хали-дова, Б. Я. Шидфар. М., 1980. 671 е.

86. Кабилова Б.Т. История становления и развития композиторского искусства в Таджикистане. Дисс. канд. истор. наук. Душанбе, 2005.- 175 с.

87. Кабилова Б.Т. История композиторского творчества в Таджикистане. Душанбе, 2008. 256 с.

88. Кароматов Ф. М. Исполнительские традиции народов Ближнего и Среднего Востока в условиях, современности / Ф. Mi Кароматов // Традиции музыкальных культур народов; Ближнего, Среднего Востока и современность. М., 1987. С. 10-17.

89. Кароматов Ф. М. Макамат в условиях современности / Ф. М. Кароматов // Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и своременность. Ташкент, 1981. -С. 9-15.

90. Кароматов Ф. М. Музыкальное искусство Памира / Ф. М. Кароматов, Н. X. Нурджанов. М., 19781- Кн. 1. 180 е.; Кн. 2. - 1986.- 292 с.92; Кароматов Ф. Узбекская инструментальная музыка. Ташкент, 1987.-96 с.

91. Касымжанов А. X. Абу Наср аль-Фараби. М., 1982. 198 с.

92. Кон Ю. Заметки о ритме в «Великой священной пляске» из «Весны священной» Стравинского. // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. С. 222 - 248.

93. Кондратьев М. Г. К проблеме ритма // Журн. Советская музыка. М., 1983,№7.-С. 89-94.

94. Кондратьев М. Г. О ритме чувашской народной песни. М., 1990. 138 с.

95. Кондратьев М. Г. Проявления квантитативности в ритмике марийских народных песен // Традиционное и современное в музыке народов Поволжья. Йошкар-Ола, 1988. С. 69 - 80.

96. Коран / Пер. с араб. акад. И. Ю. Крачковского. М., 1990. 510 с.

97. Коран. Перевод смыслов и комментарии Валерии Пороховой. М., 1997.-800 с.

98. Кубарев А. М. О тактах, употребляемых в русском стихосложении // Русская мысль о музыкальном фольклоре. Материалы и документы. М., Музыка, 1979. С. 84 - 85.

99. Куделин А. Б. Средневековая арабская поэтика. М., 1983. 261 с.

100. Кузнецов К. Арабская музыка. // Очерки о истории и теории музыки. Т. 1-2. Л., 1940. 265 с.

101. Кушнарев X. С. Вопросы истории и теории армянской монодиче-ской музыки. Л., 1958. 626 с.

102. Лобанова О. Ю. Об отражении интонационной структуры стихотворной речи в вокальном произведении. Автореф. дисс. на со-сиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1986. — 23 с.

103. Львов А. Ф. О свободном или несимметричном ритме // Русская мысль о музыкальном фольклоре. Материалы и документы / Общ. ред. О. И. Соколовой. М, 1979. С. 130 - 139.

104. Мазель Л. А О природе и средствах музыка. М., 1983. 72 с.

105. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. М., 1972. — 615 с.

106. Мазель JI. А. Строение музыкальных произведений. М., 1986. -527 с.

107. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М., 1967.- С. 35.

108. Мартынов В. И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 248 - 262.

109. Матвиевская Г. П. Учение о числе на средневековом Ближнем и Среднем Востоке. Ташкент, 1967. 341 с.

110. Матякубов О. Аль-Фараби об основах музыки Востока. Ташкент, 1986.-86 с.

111. Медушевский В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Журн. Советская музыка, 1979, № 3. С. 30 - 40.

112. Мельгунов Ю. Л. О ритме и гармонии русских песен. // Русская мысль о музыкальном фольклоре. Материалы и документы / Общ. ред. И. О. Соколовой. М., 1979. С. 186 - 194.

113. Мец А. Мусульманский Ренессанс. М. 1996. 536 с.

114. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981. 262 с.

115. Музыкальная жизнь Советского Таджикистана (1919—1945гг.). Вып. 1 / Отв. ред. Нурджанов Н. X. Душанбе, 1974. 472 с.

116. Музыкальная эстетика стран Востока / Общ. Ред. и вступ. статья В. П. Шестакова. М., 1967. - 414 с.

117. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982. — 319 с.

118. Назайкинский Е. В. О музыкальном темпе. М., 1965. 95 с.

119. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. 384 с.

120. Назаров А. Ф. Классическая теория ийкаъ. Учение о музыкальном ритме Фараби и Ибн Сины. Автореф. дисс. на сосиск. уч. ст. док-ра искусствоведения. Ташкент, 1996. 34 с.

121. Назарова Л. Таджикская симфоническая музыка. Душанбе, 1986. -157 с.

122. Низамов А. Ибн Сино и его музыкально-теоретические сочинения / А. Низамов // Абуали ибн Сино и его эпоха. Душанбе, 1980. -С. 181-190.

123. Нурджанов Н. X. История таджикского советского театра (1917-1941гг). Душанбе, 1967.-471 с.

124. Нурджанов Н. X. Таджикский театр. Очерки истории. М., 1968. -261 с.

125. Общественные науки в Узбекистане (к 1100-летию Аль-Фараби). № 6. Ташкент, 1973. С. 48 - 49.

126. Овчинников Н. Ф. Симметрия закономерность природы и принцип познания // Принцип симметрии. М., 1978. - С. 5 - 46.

127. Орлова Е. В. Зиядулло Шахиди.-М.,1986. 157 с.

128. Очерки истории арабской культуры (V XV вв.) Материалы исследования / Отв. ред. О. Г. Болшаков. М., 1982. - 440 с.

129. Попандопуло Т. Таджикская фортепианная музыка и проблемы её интерпретации. Автореф. дисс. на сосиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Л., 1987. - 25 с.

130. Раджабов Ш., Джалилов Н., Негматов Н. Эпоха А. Джами // А. Джами. Душанбе, 1965. С.7-15.

131. Раджабов А. Из истории развития таджикской музыкальной культуры (5-12 вв.) Дисс. на сосиск. уч. ст. канд. истор. наук. Душанбе, 1982. с. 32

132. Раджабов А. Традиции классической музыкальной культуры эпохи Сасанидов. Душанбе, 2005. 326 с.

133. Раджабов И. Р. Макомы. Автореф. дисс. на сосиск. уч. ст. док-ра искусствоведения. Ташкент Ереван, 1970. - 216 с.

134. Раджабов И. Р. К истории нотной письменности на Востоке // Общественные науки в Узбекистане. № 10. Ташкент, 1962. С. 10.

135. Раджабов И. Рукописные источники из истории культуры народов Средней Азии в собрании Восточных рукописей АН УзССР. Автореф. дисс. на сосиск. уч. ст. канд. искусствоведения. JT., 1956.-25 с.

136. Рационалистическая традиция и современность. Ближний и Средний Восток / Ред. Е. А. Фролова. М., 1990. 277 с.

137. Русанова О. В. Аль-Фараби // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981, С. 772-773.

138. Ручьевская Е. А. Движение и ритм // Ритм и форма. СПб., 2002. -224 с.

139. Ручьевская Е. А. Стиль как система отношений // Журн. Советская музыка.' М., 1984, № 4. С. 95 - 98.

140. Савина JI. В. Звукоорганизация музыки XX века как объект семиотики. Автореф. дисс. на сосиск. уч. ст. док-pa искусствоведения. Саратов, 2009. 42 с.

141. Садыкова В. Композиторская молодежь Таджикистана. // Композиторы Таджикистана. Справочник. Душанбе, 1987.

142. Сапаров М. А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JI., 1974. — С. 85 103.

143. Сапонов М. А. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо. // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. -С. 47.

144. Семенов А. А. Среднеазиатский трактат по музыке дервиша Али (XII в.). Ташкент, 1946. С. 86.

145. Синайская А. Смычковые штрихи как один из факторов ритмо-образования // Ритм и форма. СПб., 2002. 224 с.

146. Смирнова Е. М. Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья. Автореф. дисс. на сосиск. уч. ст. докт-ра искусствоведения. СПб., 2010. 52 с.

147. Соломонова Т. В. Вопросы ритма в узбекском песенном наследии. Ташкент, 1978. 68 с.

148. Соломонова Т. В. К вопросу отражения музыкального ритма в трактатах Среднеазиатских ученых // Вопросы музыкаознания. Вып. II. Ташкент, 1971 г. С. 145 - 159.

149. Средневековая арабская философия. Проблемы и решения / Отв. ред. Е. А. Фролова. М., 1990. 526 с.

150. Стоянов П. Ф. Молдавский мелос и проблемы музыкального ритма. Кишинёв, 1985. 164 с.

151. Султанова Р. Формульность ритма: диалог поэзии и музыки Востока // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность / Тезисы докладов и сообщений. Душанбе, 1990. С.445 - 447.

152. Таджикская музыка. Душанбе, 2003. 216 с.

153. Торджян X. В. Комитас и армянская народная песня // Журн. Советская музыка. М., 1987, № 4 С. 33 - 48.

154. Успенский В. Научное наследие. Воспоминания современников. Композиторское творчество. Письма. Ташкент, 1980. — С. 56.

155. Фролов. Д. В. Классический арабский стих: история и теория аруда. М., 1991.-357 с.

156. Фролова Е. А. Проблема веры и знания в арабской философии. М., 1983.- 169 с. 20 см.

157. Фролова Е.А., Шаймухамбетова Г.Б. Арабо-мусульманская философия в системе мировой культуры / Отв. ред. М. Т. Степа-нянц. М., 1983.- 129 с.

158. Хайруллаев М. М. Фараби. Эпоха и учение. Ташкент, 1975. -350 с.

159. Хайруллаев М. М. Абу Наср Аль-Фараби: 873 950. М., 1982. -С. 41.

160. Хакимов Н. Г. Вклад иранских народов в развитие мировой музыкальной цивилизации // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность / Тезисы докладов и сообщений. Душанбе, 1990. С. 308-313.

161. Хакимов Н. Г. Музыкальная культура иранских народов // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность / Тезисы докладов и сообщений. Душанбе, 1990. С. 200 - 204.

162. Харлап М. Г. О понятиях «ритм» и «метр» // Русское стихосложение. М., 1985. С. 11 - 29.

163. Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986. — 102 с.

164. Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. — С. 48 — 105.

165. Харлап М. Г. Хорей. Ямб // Музыкальная Энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш, т. 6. М., 1982. С. 57, 618.

166. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988. 510 с.

167. Холопов Ю. Н. Лекции по музыкально-теоретическим системам 90-х гг. МГК им П. И. Чайковского. М., 1993. 4 с.

168. Холопов Ю. Н. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма / Сост. В. Н. Холопова. Сб. статей. М., 1978.-С. 105-163

169. Холопов Ю. Н. Об античной ритмике. Метод музыкально-фонетической транскрипции. Рукопись. М., 1994. С. 4 - 11.

170. Холопов Ю. Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. М., 1971. С. 247-293.

171. Холопов Ю. Н. Словарь терминов и понятий древнегреческой теории музыки. Рукопись. М., 1972. 312 с.

172. Холопов Ю. Н. Теоретическое музыкознание как гуманитарная наука, проблема анализа музыки // Журн. Советская музыка. М., 1998, №9.-С. 73-79.

173. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971. 304 с.

174. Холопова В. Н. К вопросу о специфике русского музыкального ритма (Русские музыкальные дактили и пятидольники) // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. С. 164 - 228.

175. Холопова В. Н. К теории стиля в музыке: нерешенное, решенное, неразрешимое // Журнал Музыкальная академия. М., 1995, № 3. -С. 165-168.

176. Холопова В. Н. Музыкальный ритм. М., 1980. 71 с.

177. Холопова В. Н. О природе неквадратности // О музыке. Проблема анализа. Сб. статей. М., 1974. С. 73 - 106.

178. Холопова В. Н. Полиметрия. Музыкальная энциклопедия, т. 4. М., 1928.-С. 332-333.

179. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983. 281 с.

180. Холопова В. H. Формообразующая роль ритма, в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л, 1974. С. 229- 238;

181. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений; Общие принципы формообразования. Простые формы. М., 1980. — 296 с.

182. Чжон Сан Ил. Специфика ритма в корейской традиционной инструментальной музыке. Автореф. дисс. на сосиск. уч. ст. канд. искусствоведения. М., 2005. - 26 с.

183. Шамили Г. Б. Иранская классическая музыка. Правила познания и практики. М., 2007. 448 с.

184. Шахназарова H; F. Арам Хачатурян и.музыка Советского Востока//Музыка и современность. Вып. 21 М, 1963. С. 218-240.

185. Шахназарова Н. Г. Арам Хачатурян // Музыка республик Закавказья. Тбилиси, 1975. С. 99- 118.

186. Шахназарова Н; Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М;, 1983. 153 с.

187. Шахназарова Н;, Головинский Г. С. Баласанян. М., 1972. 187 с.

188. Шуйский С. А. Ибн Халликан об аль-Фараби // Аль-Фараби. Научное творчество. Сб. статей. М., 1975 . С. 112-119.

189. Шукуров М; Из истории культурного строительства в Таджикистане. Т. 1-2. Душанбе, 1972 - 1976. - С. 592.

190. Шукуров М; История Культурного строительства в Таджикистане (1917-1977). Том 1-2. Душанбе, 1979-1983. 198 с.

191. Шукуров М; История культурной жизни Советского Таджикистана (1917-1941) 4.1. Душанбе, 1970; 496 с.

192. Шукуров М. Культурная жизнь Таджикистана в период развитого социализма; Душанбе, 1980;-293 с.

193. Щафрановский И. И. Симметрия в природе. Л., 1985. 168 с.

194. Юнусова В. H. Творческий процесс в классической музыке Востока. Автореф. дисс. на сосиск. уч. ст. док-pa искусствоведения. М., 1995.-35 с.

195. Янов-Яновская Н. Последнего слова не существует. Музыкальная академия. № 3. М.,1999. С. 13.

196. Янов-Яновская Н. С. О национальном стиле современной узбекской симфонической музыки. // Советская музыка на современном этапе / Сост. Г. JI. Головинский, Н. Г. Шахназарова. Сб. статей. М., 1981.-С. 165-203.

197. Адиб Наиф Зийаб. Назария Ал-Фараби филь-мусика. Кираа джамалиййа (Теория музыки Аль-Фараби. Эстетическое прочтение). Багдад, 1975.- 392 с.

198. Аль-Фараби. Китаб ал-джам" байн Ра'йай ал-хакимайн (Об общности взглядов двух философов) / Изд. и пред. А. Н. Надир. Бейрут, 1960.-С. 44-46, 66.

199. Аль-Фараби. Китаб ал-мусики ал-кабир (Большая книга о музыке) / Крит. изд. и пред. Г. "А. М. Хашаба, комм. М.А. ал- Хифни. Каир, 1967.- 1201 с.

200. Масов Р. Абдулхаев Р. Чароги маърифат (Культурное возрождение Таджикистана). Душанбе, 1985. 122 с

201. Массэ А. Ислам: Очерк истории / Пер. с фр. Н.Б. Кобриной и Н.С. Луцкой. М„ 2007. 200 с.

202. Махфуз Хусейн Али. Ал Йасин Джафар. Муаллафат Аль Фара-би (Сочинения Аль-Фараби). Багдад, 1975. - 197с.

203. Махфуз Хусейн Али. Аль-Фараби филь-масадир аль арабиййа (Аль-Фараби в арабских источниках). Багдад, 1975. - 213 с.

204. Раджабов А. Мусики дар таммдуни Сомониён (Музыка в культуре Саманидов). Душанбе, 2000. 114 с.

205. Dumesnil R. Le rythme musical/ Essai historique et critique. Paris, 1921. (В тексте этой статьи, полученной в электронном виде ссайта журнала Early Music America в Интернете, отсутствует пагинация.)

206. Grout Donald J. A History of Western Music. Revised edition. N. Y.: W.W. Norton & Co., 1980. New York, 2001. 843 c.

207. Malm W. Music Oilhirvs of Hit-Pacific, Hie Near East and Asia, 3 rd ed. Upper Saddle River. N. J.: Prentice Hall, 1996 . 248 c.

208. Sachs Curt. Rhythm and tempo. A study in music history. W.W. Norton & Co., N. Y., 1953.- 391 c.

209. Sachs Curt. The Rise of Music in the Ancient World, East and West. W.W. Norton & Co. Inc. N. Y., 1943. 324 c.214. www.dic.academic.ru