автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Симфонические концепции А. Шнитке как явление современной художественной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Симфонические концепции А. Шнитке как явление современной художественной культуры"

и \ з у

Министерство культуры ссср

всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания

На правах рукописи УДК 785.11

ВОБЛИКОВА Алла Брониславовна

СИМФОНИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ А. ШНИТКЕ КАК ЯВЛЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Искусствоведение 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

Москва — 1989

Работа выполнена на секторе Истории музыки народов СССР Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания

Научный руководитель Официальные оппоненты

Ведущая организация

Защита состоится "7У " й^дбЛУ 1990 г. в 77 часов на заседании специализированного совета Л 0S2 10 02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Всесоюзно!.; научно-исследовательско;.: институте искусствознания Министерства культуры СССР (IC300S, Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией кокно ознакомиться в библиотеке ВШК искусствознания.

Автореферат разослан "«¿¿¿^TZL^ggo г.

- доктор искусствоведения Н.Г.ШАХНАЗАРОВА

- доктор искусствоведения Н. С. ГУЛЯНИЦКАЯ

- кандидат искусствоведения С.И.САВЕНКО

- московская государственная двалдн ордена Ленина консерватория икени П.И.Чайковского

Ученый секретарь специализированного ^

совета, кандидат искусствоведения ^ '>}^.УСТАБАЕВА

,!

! ОЕЦАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Культура XX столетия, в тон числе - культура музыкальная, пестра и многолика по своим тенденциям и направлениям. В преддверии третьего тысячелетия художественное сознание активно стремится к синтезу прошлого и настоящего, локального и вечного. Современную ситуацию, подобно ситуации начала века, отличает особое понимание истории как полифонического общения, диалога многих эпох и разных культур. Именно поэтому проблема взаимосвязи художественного текста и историко-культурного контекста является одной из кардинальных в музыковедении сегодня.

Творчество А.Шнитке, одного из выдающихся советских композиторов, может рассматриваться в виде своеобычной партитуры, по которой "читаются" интонации, образы и символы современной культуры. Автор обращается к таким масштабно-философским концепция!,1, как судьбы человечества, культуры и музыки, сохранение красоты и расширение духовности, поиск новой гармонии между личностью и макромиром. Симфоническое наследие А.Шнитке, сложное, внутренне динамичное, постоянно вызывающее острые дискуссии, представляет значительный интерес как в художественном, так и в научном отношениях. В последнее десятилетие оно служит объектом пристального внимания музыковедов, по сути, только начинает осваиваться. Всем сказанным и определяется значение темы работы.

Предметом исследования избран тип симфонической концепции А.Шнитке, рассматриваемый как одно из оригинальных и в то же время показательных явлений современной художественной культуры. Актуальной и сильной стороной гуманистических концепций Шнитке выступает идея диалога и синтеза культур. Наиболее яркое претворение она находит в четырех симфониях композитора,

I

которые и становятся основным материалом для анализа. (К моменту завершения диссертация стало известно о сочинении У симфонии, исполнение которой еще не было осуществлено). Произведения мастера, написанные в иных жанрах, как и многие сочинения других авторов, также привлекаются для сравнения и подтверждения основных выводов работы.

Цель исследования состоит в изучении семантики музыки А.Шнитке, в построении некой модели художественного мира его произведений. Этой цели соответствует круг основных задач работы: представление концепционных вариантов симфоний композитора как отражения стиля эпохи; характеристика анализируемых произведений с точки зрения воплощения в них картины мира; выведение закономерного соотношения структуры и смысла в выделенных типах симфоний; трактовка симфонического жанра и цикла в рамках двух противоположных текстообразующих подходов; изучение специфики пространственно-временной организации, музыкальной поэтики, драматургии в симфониях, а также языковых средств, взятых в их семантической интерпретации.

Объем поставленных задач и их комплексное решение потребовали сочетания различных методов исследования - культурологического, системного, структурно-типологического. В процессе работы над диссертацией были использованы важнейшие положения не только современного музыкознания, но и смежных с ним наук - лите-ратуро- и искусствоведения, семиотики, лингвистики, структуральной поэтики, теории кино и теории мифа.

Научная новизна работы заключается в попытке обосновать мировоззренческую, эстетико-стилевую сущность симфонического творчества А.Шнитке в аспекте индивидуальной синтезирующей идеи автора. Выделяются две концептуальные линии его симфонизма - "па-

норамная" и "пассионно-сюжетная", исследуемые б области как содержания, так и формы. Стремлением выявить единство стиля художника на уровне глубинных принципов структурирования музыкального содержания обусловлено включение в аналитический обиход категории "картины мира" и "хронотопа" (термин ¡«¡.Бахтина). Применительно к симфоническому творчеству а.шнитке они разрабатываются впервые. В целях обнаружения специфики звукосмысловых процессов у композитора вводится и обосновывается понятие символико-метафорическои поэтики. В работе эскизно освещается вопрос тилологии воплощаемых в искусстве картин мира.

Практическая ценность исследования состоит в том, что его выводы могут способствовать пониманию ряда общих принципов современного художественного мышления, проблемы канонического и индивидуального в современной музыке. Наблюдения, полученные в ходе культурологического и семантического изучения симфоний л.Шнитке, позволяют расширить представление о внутренних механизмах смены жанрово-стилистических и языковых установок в творчестве других композиторов XX века - советских и зарубежных, материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах консерваторий.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседаниях сектора Истории музыки народов СССР БИЛЛ искусствознания, ье результаты апробированы в выступлениях на научных конференциях в Москве, Горьком, Свердловске. Некоторые положения исследования докладывались на научно-теоретической конференции X фестиваля "Современная музыка", посвященного творчеству А. ынитке (г.Горький, март 1&Ь9 г.). Материалы диссертации включены автором б лекции и практические занятия по курсу анали-

за музыкальных произведений в Уральской консерватории. Основное содержание работы освешено в публикациях.

Избранный аспект и задачи исследования обусловили структуру работы, которая состоит из введения, трех глав, заключения. Она снабжена также списком литературы и двумя приложениями, включающими дополнительный материал к основному тексту (К I) и нотные примеры, таблицы, схемы (Я 2).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, определяются ее цели и задачи, дается обзор литературы в саязи с поставленной проблематикой.

Исходной методологической установкой автора является трактовка симфонического творчества А.Шнитке с точки зрения организующее роли концепционности. Индивидуальная синтезирующая идея художника (концепционная модель) - мир как история культуры - по-особому варьируется в каждом крупном произведении, преломляясь через'особенности жанра. Как композитор центральной идеи, А.Шнитке сравним с Г.Малером, Д.Шостаковичем, Б.Тищенко, А.Тертеряном, В.СильвестровЕМ и др. Любая из симфоний мастера - неповторимый художественный микрокосм, но за многообразием-драматургически-концепционных решений можно усмотреть определенную мировоззренческую платформу, в известной мере противоречивую, двойственную.

Основой всех рассуждений и музыкальных анализов в диссертации избирается идея о психологическом контрапункте у А.Шнитке двух художественных сознаний в одновременности. Для его творчества характерно осмысление проблем человека и культуры в двух главных проекциях: через обобщенно-панорамное видение и "вечные" сюжеты (христианские, "фаустовский"). Обе художественно-гносеологические тенденции, составляющие нерасчленимое единство мировос-

приятия композитора, по-своему преломляются в специфике музыкальной драматургии и языка, в философии времени и пространства. Однако можно говорить и об относительном доминировании того или \ иного начала (сознания) в конкретном художественном тексте.

Своеобразным преломлением внутренней противоречивости мировосприятия А.Шнитке выступают два важнейших аспекта его симфонизма - "панорамный" и "пассионно-сгожетный", иначе - два варианта концепционной модели. Один основан на игре и монтаже историко-стилевых пластов музыки, другой - на поиске их объединяющих истоков, диалоге и синтезе конкретных эпох через общие этические проблемы. В связи с этим выявляется сосуществование двух сторон композиторского мышления - конфликтно-игровой и этико-созерцатель-ной, контраст двух типов симфоний - действенно-театральных (I, Ш) и интроспективных (П, 17), различаются также следующие подходы к построению симфонического целого: со стороны жанрового канона (симфонии) и канона сюжетного (пассионного). Поочередное переключение двух трактовок симфонической конструкции (с сохранением нормативной структуры цикла в I, Ш и с ее нарушением во П, 1У симфониях) может расшифровываться как смена двух творческих установок: отношение к симфоническому жанру как к типу содержания и как к системному единству. В первом случае наблюдается обогащение устоявшейся семантики сонатно-симфонического цикла за счет взаимодействия собственно симфонической поэтики с "чужеродными" ей поэтиками кинохроники (I) и мифа (Ш). В другом случае происходит параллельное развертывание двух планов - симфонического и литургического, как неотъемлемого атрибута старинных духовных жанров. Последний по-разному актуализируется в музыкальном тексте (П, 1У).

Первач глава - "Панорамные симфонии А.Шнитке" - посвящена

рассмотрению I и Ш симфоний. Б задачу первого раздела - "Семантический анализ симфонических процессов" - входило выявление на уровне музыкальных средств особенностей воплощения концепционной модели в каждой из симфоний.

Парадоксальная, апокалиптическая направленность содержания I симфонии А.Шнитке (197*2) отразила сложный проблемный контекст эпохи. Созданная в период работы композитора над музыкой к документальному фильму М.Ромма "И всё-таки я верю", она словно в одновременном срезе запечатлевает многочисленные лики окружающего мира и потому вызывает ассоциации, с одной стороны, с Симфонией Л.Берио, "Солдатами" Б.А.Циммермана или "Гимнами" К.Штокхаузена, а с другой стороны - с живописными композициями поп-арта или кинопублицистикой 70-х годов. Если симфонию-хронику Шнитке анализировать только с традиционно музыковедческой позиции, то во многом она будет воспринята как своего рода аномалия (сознательная опора на жанровый канон в ней как бы вуалируется, возникает эффект спонтанно становящейся формы). Но если повернуть угол зрения к природе художественного явления, то обнаружится, что "ки-норепортажность" произведения может иметь свое внутреннее оправдание.

Следствием пластического воссоединения языка киномузыки и симфонической лексики, наблюдаемого, например, в творчестве А.Шнитке, Г.Канчели, оказывается совмещение - в рамках новой художественной целостности - фрагментов интонационных "сюжетов", логически не связанных между собой и как будто заимствованных из разных фильмов. Б роли подобных сюжетных эскизов или характерных персонажей в I симфонии Шнитке выступают типы звучаний, выполняющие функцию тематических контрастов. Так, к структурно упорядоченным пластам можно отнести туттийно-оркестровый лейт-унисон

"in С" и его варианты, а также тему-серию, рельефно выделенные цитаты (из Бетховена, Гайдна) и квазибарочную стилизацию. Они перемежаются с аморфными звуковыми пластами - алеаторическим, соно-ристическим, контрапунктом цитат, сольной каденцией, джазовой импровизацией.

С точки зрения феноменологического метода анализа (предложен американским музыковедом Ф.Лоренсом^), эти типы звучаний наполняются определенными смыслами, приобретая характер образного развития. Намечаются два ряда значений, соответствующих каждому сегменту текста: конкретно-содержательный и обобщенно-символический, выводящий к онтологическим понятиям. На фактурно-коьшозиционном уровне I симфония воспринимается в виде коллажа типов звучаний, тогда как на семантическом уровне - в виде коллажа многозначных СМЫСЛОВ: Chaos, Ordnung, Spiel, Meditation, Religia, Zeit (в диссертации приведена подробная таблица). Поэтика сочинения рождается из борения хаоса и порядка, из многотрудного преодоления идеи распада (в ctfepe концепционно-драматургической - обесценивания эстетического идеала и распада связей времен, в сфере языка -разрушения классических функциональных отношений) путем привнесения гармонии в дисгармонию. Если наблюдаемый уже у Ч.Айвза монтаж культуро-звуковых пластов в своей основе оставался бесконфликтным, то у А.Шнитке "фотографический" монтаж типов звучаний преобразуется в калейдоскоп противоречий, что сопряжено с иным характером мировидения. Исследуются также особенности симфонического развития в условиях коллажной композиции. На примере I симфонии делается общий для творчества автора вывод о концепционно-регу-лирующей функции культурного наследия, что влияет на драматургию

^ Lawrence F. Phenomenology as a Tool for Musical Analysis // The Musical Quarterly. - 1984. - Vol. LXX. - № 3. - P.355-373.

произведений, на формирование в них особых парадигматических связей.

Ш симфония А.Шнитке (1981) предстает как космогонический миф, согласно которому музыкально-культурный космос развертывается подобно этапа:.! эволюционного цикла. Посвященная открытию в Лейпциге нового здания Гевандхауза, она по-своему продолжает линию "музыкальных приношений", связанную с такими произведениями, как "Музыка для города Кётена" Р.Кедрина, "Тема и восемь вариаций" Б.Чайковского (в честь юбилея Дрезденской штаатскапеллы) и др.: наряду со стилизациями в ней используется около 30 монограмм (например, слова "згс!е "/е-в-б-е , "ъ'6ае"/и-и~чв-ив , тлена композиторов - от Баха до Кагеля).

В диссертации последовательно выявляется мифологическая направленность концепции Ш симфонии на основе анализа драматургических функций частей, процессов тематического единства, уяснения семантики интонационных комплексов. Доказательством мифологического развертывания "сюжета" служат: подчиненность циклическому временному движению (трактовка жанра как запечатления жизненного цикла, композиционная замкнутость, ловторность элементов); структурный принцип игры и метаморфозы. Наличие внутри образной системы произведения единого инварианта-символа, высвечивающего мифологические аспекты содержания (обертоновой лейттемы, с ее сложно-культурными ассоциациями, воплощающей идею "культуротворвдего хаоса"), а также логика сквозного развития (в условиях монтажа "чужих" музык) обеспечивают большую органичность Ш симфонии Шнитке, по сравнению с его I симфонией. Для сведения к некоему общему знаменателю лолистклистичности, тематической множественности (свойствами темы нередко наделяются мотив, фраза) понадобились интонационно-смысловые связи особого типа - "вневременные", ана-

логичные действию механизма сверхфразового единства (изучен Б.Га-спаровым). В Ш симфонии подобные связи осуществляются через данный в различных преломлениях трезвучный ход (часть натурального звукоряда) - первичный "блуждающий тематический атом" и универсальный для многих эпох интонационный оборот. Подобно тому как из единого ядра формируется Вселенная, из этого оборота вырастают почти все темы симфонии. По сути, вся она есть своеобразная вариация на один мотив мажорного трезвучия (бетховенская традиция).

Ш симфония А.Шнитке вписывается в контекст основных тенденций композиторской практики конца 70-х - 80-х годов: как реакция на полистилистические излишества - поворот к новотональному письму, к осмыслению символического значения первоэлементов музыкального языка и единства мира художественной традиции (ср. У симфонию В.Сильвестрова, П скрипичный концерт Б.Тищенко, "Романсеро" Н.Сидельяикова, Фортепианный и 17 скрипичный концерты, Три мадригала и Concerto grosso Jf 3 самого А.Шнитке). В живописной практике этого периода выделяются полотна, обращенные к теме символи-ко-пластического "перетекания" прошлого в настоящее (ср. серию крупноформатных эстампов Е.Мациевского "История строительства Москвы", картины Т.Назаренко "Московский вечер", "Карнавал"). Предвосхищение такого рода интонационной стилистики, основанной на использовании тем-знаков (аллюзий, квазицитат, буквенных символов), находим в творчестве Шумана, Малера и в особенности -Берга. В отличие от многих композиторов-современников, Шнитке устойчиво развивает эту семантическую сферу на протяжении всего творческого пути, в Ш же симфонии дает ей программное воплощение ("зашифрованная эволюция немецкой музыки").

Образ зарождения звучания из некой праматерии, стихии, хаоса, экспонируемый в I части симфонии-"Гевандхауз", вызывает

9

сходные аналогии с "мифологическим" началом симфонии "stimmen... verstummen-•■" С.Губайдулиной, Реквиема Д.Лигети или "Stimmung" К.Штокхаузена. При том, что общей историко-музыкальной параллелью этой метафоры является вступление к "Золоту Рейна" Вагнера, каждый из названных композиторов варьирует ее на своем "языке". Для А.Шнитке, например, характерно стремление соединить современную технику письма (сверхмногоголосие) с интонационно-структурными принципами классицистских тем, с одной стороны, и с природно-акустическими возможностями звука - с другой.

В центре внимания второго раздела главы - "Смысловая трактовка жанра симфонии и особенности циклообразования" в анализируемых сочинениях.

В рамках "панорамного" наклонения концепционной модели культура обозревается как сложный, противоречивый процесс-игра. При таком миросозерцании одной из главных оказывается проблема ценности, многопланового различения добра и зла, поляризации высокого и низкого. За использованием двух вариантов монтажа - мозаики и "восхождения" (термины С.Савенко) - стоят противоположные образы: культура как калейдоскоп, в котором человеку отводится роль наблюдателя (I), и культура как единый, развивающийся временной цикл, в который человек естественно встроен (Ш). Отсюда разное отношение к жанровому канону - пародийное и "всерьёз". Эффект двуллановосги, характерный для I симфонии Шнитке, отмечается как на уровне жанра и его контекста, так и на уровне языковых норм.

Рождение в музыке второй половины XX века новой образности -информативно наполненной, многозначной, не скованной условностями жанра, а также построение концепций, основой которых является тема исторической памяти, приводят к переосмыслению или перегруппировке типологических частей в симфонии, к особой трактовке ее се-

мантических аспектов (линия, идущая от ХУ симфонии Д.Шостаковича). У А.Шнитке, как и у Л.Берио, Р.Щедрина, оппозиция "игра -медитация" составляет ядро симфонической концепции, ею же определяется основной контраст в цикле*. Данная тенденция у Шнитке получает оригинальное содержательно-языковое преломление. В связи с этой оппозицией наблюдается функциональное подобие четырех частей в "панорамных" симфониях. Так, вторые части рассматриваются как своеобразный эпицентр интонационно-фабульных ситуаций: здесь диалог стилей подается в наиболее яркой форме. Первые части - подход (разный в каждом случае) к драме-игре; третьи - отстранение, уход в иные сферы; финалы - итог, выход из игры; коды - попытка найти новое измерение.

Игра как способ интерпретации действительности весьма показательна для культуры XX века в целом: ср. концепции игры й.Хёй-зинги и С.Лема; тип творчества И.Стравинского, ставшего образцом для многих композиторов. Игра у А.Шнитке понимается широко - это и игра точек зрения ("своей" и "чужой"), и игра в самой жизни (философский аспект), поданная в музыкально-символизированной форме, и обобщение идеи концертирования, и условность художественного поведения. Выполняя функцию сверхобобщения, игровое начало как бы вбирает в себя действенный и коллективный параметры. Противоборствующие силы, "персонажи" включаются в некую метаигру, составной частью которой может быть драма: являясь ее участниками, они подчиняются игровым правилам и законам неоднозначности,

* В "панорамных" симфониях Шнитке противопоставляются два смысловых континуума - полилог Культуры и монолог созерцающей Личности (в 3 части I и финале Ш), что находит свое выражение в контрасте темпов (быстро - медленно), фактурных организаций (многоэтажная, наподобие малеровской, фактура с персонифицированными пластами - монолитная фактура сонорно-хорального склада), типов синтаксиса (игровой - речевой).

II

трансформации, временной обратимости, ъ результате чего конфликт оказывается рассредоточенным по всему "полю" симфонии. Коллективное же начало превращается в "коллективную игру" (финал I), либо исключается вовсе (Ш). Игровое и действенное взаимопроникают на основе таких характеристик, как движение, событийность, реальное в виде жанрово-бытового или стилистически моделируемого. Отсюда распространение скерцозности как репрезентанта собственно игрового аспекта на многие части цикла.

В завершении главы автор-стремится определить стилевую тенденцию А.Шнитке, связанную с концепцией "замкнуто-открыто!*"форш в его сочинениях, при которой смысловая и синтаксическая открытость художественного целого сопрягаются с композиционной замкнутостью, симметричностью.

Вторая глава - "Пассионно-сюжетные" симфонии А.Шнитке - также состоит из двух разделов. В первом разделе исследуются "Особенности интерпретации канонического сюжета", воплощаемого в произведениях.

По замыслу композитора, П симфония "St. Florian" (IS79) есть "невидимая месса". Аналогично его 1У симфонию (ISS4) можно определить как "невидимый розарий"1. Выступая в роли явной или скрытой программы, пассионный сюжет в них - некий первичный текст, подвергающийся авторской интерпретации. В шестичастной П симфонии им оказывается жанр мессы, представленный на компози-

* Название П симфонии соотносится с впечатлениями А.Шнитке от посещения монастыря Сан-Флоркан близ Линца (Австрия). Розарий ( Rosenkranz ) - "венок" католических молитв, размышления о 15 таинствах из жизни Девы Марии и Иисуса Христа, сгруппированных трижды пять - тайны радостные, скорбные и славные. Известны еще две версии данного сюжета: полотно П.Кристуса "Богоматерь сухого древа", ХУ в. и "Романсы о розарии" Х.Брента-но, XIX в.

ционном уровне; в одночастной 1У симфонии - сюжетно-структурная модель "15 тайн Богородицы": выстраиваются три вариационные микроцикла, по пять вариаций в каждом на различные культовые песнопения (звукоряды), что соответствует трем "пятерицам" канона. В связи с этим в "пассионно-сюжетных" симфониях выделяются три специфичных слоя содержания: сюжетный, слой авторского комментария и символический. Учитывая данные параметры, предпринят сравнительный анализ обоих сочинений, с преимущественным акцентом на 1У симфонии в силу ее художественных достоинств, оригинальности и особенностей воплощения замысла.

Во П симфонии наблюдается упорядоченное логикой диалога противопоставление двух контрастных миров - мира консонанса, григорианских монодий и мира диссонанса, современных звучаний. В каждой части вокальные "эпиграфи" как бы встроены в оркестровые комментарии по типу обратной перспективы (ассоциации с иконной композицией или многохорным пространством храма). Отсюда прерывность, иллюзорность сюжетной линии страстей, как составной части и предмета изображения в сюжете "авторском", симфоническом.

В 1У симфонии сюжетный текст последовательно иллюстрируется, однако изнутри симфонического движения происходит постепенное его преодоление (включение комментариев, по типу отступлений Рассказчика в пассионах; усиление сонатных принципов развития в "скорбных тайнах", посвященных образам распятия Христа). Введение в каденционных вставках лейттембрового комплекса трех клавишных инструментов (иногда - человеческого голоса) идет от первоначального замысла симфонии как камерной с солирующим фортепиано. Авторские комментарии у Шнитке, подобно инструментальным или вокальным монологам Шостаковича, становятся средоточием содержания целого. Глубинное противоречие произведения - в параллельном развертывании двух взаимоотрицающих типов повествовательности.

13

Первый - медитативная повествовательность, основанная на сквозном звуковом обобщении и пронизанная действенностью смысловых коллизий. Другой тип - повествовательность иного художественно-эстетического рода, присущая, например, серии настенных росписей в храме: оркестровые вариации уподобляются замкнутым картинам-иконам, созерцание которых сменяется в комментариях углубленным постижением образов. В трактовке процесса звукосмыслового иллюстрирования, наблюдаемого в 1У симфонии или в партите "Семь последних слов Христа на кресте" С.Губайдулиной, есть и сходство (религиозно-гуманистический подтекст; оригинальная концепция формы и тембро-колористического пространства), и отличие, которое выявляет стилевые черты двух композиторов. В партите звуковое изображение понимается как мыслительное толкование священных слов-"эпиграфов", потому оно создает новую систему знаковой речи; в симфонии дается свой пересказ канона, отсюда языковые приемы, типичные для старинной культовой музыки, превращаются у Шнитке в индивидуальное средство, обладающее тематической функцией. Однако сложная комлозиционно-иерархичная форма симфонических страстей диктуется все же не программой, а многоаспектно-стью самой музыкальной идеи.

Концепционная вдея целостности духовной культуры в 1У симфонии претворяется на разных уровнях. Ладовая динамика в ней сопряжена с динамикой драматургической: намечается постепенное движение к хоровой коде - от хроматики к диатонике, от раздельного экспонирования четырех литургических "тем-традиций" (иуда-истской, католической, протестантской, православной) - к их объединению в одновременности. Строго выстраиваемая концепция единства сказывается в активном взаимодействии культово-стилизованных интонационных сфер (их кульминационные контрапункты, эхопо-

дойные отражения в пространстве, модуляционный переход одних звукорядов в другие, комбинационная связь отдельных элементов во времени, рождение новых "синтетических" образований); в принципах фактурной и ладовой унификации музыкальной ткани ("варьированные каноны", лейтинтонационно-конструктивная роль увеличенных и уменьшенных октав, приводящая к изоморфяости горизонтали и вертикали); в параллелизме структурных симметрий и композиционных планов. Скрытый уровень смыслового развития связан с идеей борения двух ключевых мотивов - "круга" и "восхождения", или двух основных жанровых интонаций - распева, lamento и активной поступи, шага. Сонатная драматургия проникает вглубь интонационных процессов (особая, пассионная их семантика у А.Шнитке по сравнению с аналогичными процессами в музыке Б.Тщенко и Г.Уствольской). Этот скрытый план симфонии - одно из проявлений ее "символического" текста". В диссертации выделяются уровни символики, показательные для стиля Шнитке и анализируемые на примере П и 1У симфоний: символика музыкального языка, чисел, композиционной структуры в целом, символическая трактовка код и комментариев.

Второй раздел главы отведен "Трактовке жанра и специфике циклообразования" в исследуемых симфониях. Отражение в творчестве ряда советских композиторов (А.Шнитке, Э.Денисова, Б.Тищенко, А.Локшина, Ю.Буцко, А.Караманова) сферы литургических жанров, ритуальных образов связано с идеей углубления и обновления духовных сторон жизни, воплощения нравственных исканий современного человека. Каждая эпоха по-своему переосмысливает библейско-еван-гелические сюжеты, христианские символы, которые выступают как выражение вневременных этических ценностей, образец художественного обобщения. Одной из особенностей искусства XX века является трактовка сакральных мотивов как реального прошлого культуры, ос-

15

вященного шедеврами искусства других эпох и даже периодов: ср. значение творчества И.С.Баха, "Симфонии псалмов" И.Стравинского для концепций и языка современной музыки, или цитат из духовных сочинений Баха, Дж.Верди - для драматургии кинофильмов А.Тарковского, влияние булгановского романа "Мастер и Маргарита" на последующую литературу. С этой точки зрения оригинальность П и 1У симфоний А.Шнитке обнаруживается на уровне особо синтезируемого двуязычия, за которым стоит столкновение разных культур и миро-созерцаний, - воссоединения средств инструментального симфонизма с поэтикой духовной музыки. Данная тенденция наблюдается и в других произведениях автора - в Гимнах, Б струнном квартете, Реквиеме, симфоническом Эпилоге балета "Пер Гюнт", финале Виолончельного концерта.

Аналогично композиторскому опыту К.Пендерецкого, Г.Турецкого, А.Пануфника, интроспективный аспект симфонизма А.Шнитке связан с претворением не столько отдельных сторон культово-архаических моделей, сколько концепции духовной музыки как особой язы-ково-поэтической системы, привносящей с собой каноническую сферу текстов, жанров и сюжетов, а также интонаций, форм, символики. Отсюда и возрождение с помощью современных средств выразительности баховской традиции: трактовка пассионного жанра как модели мира, проблема согласования двух музыкальных времен -"сакрального" и "авторского"*. Однако обращение к пассионному

* Аллюзия на событийную логику страстей просматривается и в кантате "История доктора Иоганна Фауста". А.Шнитке определяет ее как "антипассионы". Тенденция к пародированию сакральных образов (в кантате - с целью назидания), оборачиванию "вечных" символов фантазией или утопией показательна для современного искусства, тяготеющего к иронической многозначности и скрытому трагизму (ср. "Виридиану" Л.Бунюэля).

сюжету в рамках симфонического жанра у А.Шнитке носит не ассоциативно-метафорический характер, как в построенной на народных гласах симфонии "Пассионы" С.Насидзе, а связано с более глубокими процессами. Это приводит во П и 1У симфониях к идее комментирования жанра как на уровне цикла - трансформация "структурно-семантического инварианта" (термин м.Арановского), так и на уровне К01Ш03ЩИ0ННСМ - рондально-смысловое противопоставление частей на основе контрастной смены традиционного и современного, устойчивого и неустойчивого, объективного и субъективного (типологический контраст частей в симфонических произведениях Шнитке, в которых вводится иножанровэл конструкция). Специфика одночастности в 1У симфонии, по сравнению с другими одночастными симфониями -Г.Канчели (У1), А.Эшпая (У), В.Сильвестрова (У), выявляется тленно через претворение формы комментирования (соотношение пассион-ного и симфонического времен), особого ее символико-семантическо-го наполнения.

В симфониях А.Шнитке выявляются различные варианты комментирования духовных песнопений: "экстенсивное" (II) и "интенсивное" (1У). Различен и генезис внутренней логики развития в них: в сим-.фонии-мессе - "Священные симфонии" Г.Шютца, барочный мотет, концертные пассионы; в симфонии-"розарии" - опосредованная через сюжет универсальная форма стадиального, трехступенчатого движения к Абсолюту, Идеалу (соборному единению человечества). В разные эпохи эта метажанровая абстракция по-своему претворялась в произведениях Данте, Гёте, Г.Малера, Ч.Айвза, П.Хиндемита (показательна идея "хоровых акафистов" в кодах).

"Пассионные" симфонии А.Шнитке демонстрируют сложное понимание цикла. С одной стороны - в его этимологическом значении "круга", объединяющего разносущностное в замкнутом единстве (об-

рамляющая "арка" трех оркестровых кластеров в 1У, общий тон "соль" в начале и конце П), а с другой стороны - в значении ритуального действа. С последним согласуются особенности языка и формы (со-норно-имитационное письмо; остинатно-полифонические, вариантно-вариационные и строфические конструкции); медитативный тип драматургии, с двумя смысловыми кульминациями: сюжетно-драматичес-кой, серединной (образы Сгис1Пхи8 в одноименной части П, "скорбных" вариациях 1У) и финальной, концепционно-авторской ("экуменическая" в 1У, идея модуляций-^мфонии в мессу во П). В связи с этим переосмысливаются семантические аспекты жанра. Так, в модусе глубокой интроспекции ведется повествование в обоих произведениях, но изнутри оно оплодотворено действенностью (стилевая черта композитора: рефлексия сопряжена с обобщением проблем современности). Игровое начало трансформируется в игру "хронотопом культуры" (переключение из одной знаковой пространственно-временной системы в другую при сопоставлении культовых тем и комментариев). Инвариантная функция, связанная с коллективным бытием, отражена в коде 1У симфонии, а во П симфонии - в композиционных разделах "мессы".

Третья глава - "Симфонии А.Шнитке: к проблеме воплощения картины мира". Вначале эскизно обосновывается подобная методика анализа. Учитывая степень изученности данного вопроса (работы И.Барсовой, Ю.Габая, Б.Каца, В.Медушевского, Е.Назайкинского) и используя в качестве инструмента познания философско-эстетиче-скую категорию картины мира, автором диссертации намечаются следующие пути конкретизации звукообразной концепции у А.Шнитке, которые раскрываются соответственно в двух разделах главы: "Особенности метафорической поэтики" и "О двух хронотопах музыки".

А.Шнитке - композитор, который также, как Р.Щедрин или

С.Слонимский, К.Штокхаузен или Л.Берио, владеет различными музыкальными техниками и диалектами, он "мыслит эпохами" и контрастами. Но при этом поэтические закономерности его музыки индивидуальны. Представление о сущности интонационно-смысловых процессов, в их проекции на особенности мировоззрения композитора, позволяет сделать вывод о том, что в творчестве Шнитке воплощается картина "вибрирующего" мира. Она выстраивается в результате симво-лико-метафорического переосмысления внутренней формы музыкального языка (интонационных моделей).

Для музыки А.Шнитке естественно, когда звучание аскетически строгого оборота В-А-С-Н подается в ритме загадочного вальса (2 часть Фортепианного квинтета), или когда возвышенно барочная интонация сближается с интонацией танго ( Concerto grosso № I, Кантата-"Фауст"); когда границы музыкального континуума уподобляются пределам развертываемого обертонового ряда (П и Ш симфонии), а реально невозможное совмещение различных форм религий оказывается возможным в сфере иллюзорно допустимого контрапункта (1У симфония). Метафора, рождаемая из глубины аллюзий и воспоминаний, от умения во всем видеть подобия и сходства, становится одним из способов художественного миросозидания, моделью недогматического, многосложного восприятия жизни в искусстве XX века (М.Шагал, Б.Пастернак, В.Свдур, А.Тарковский). Интонация же, развертываемая как метафора, предполагает семантическую транспозицию одного клишированного образа при опоре на смысловое содержание другого, вспомогательного. Подобного рода процесс метаф.ори-зации имеет свои генетические истоки в музыке Вагнера, Малера, Берга, шире - в карнавальной, романтической поэтике, в панмета-форизме Гоголя. Метафорическая тенденция во многом объясняет феномен "вибрирования" смыслов, двойственности выражения, выявля-

емый в развитии музыкальной речи Шнитке, иначе - слияния в рамках новой интонационной целостности двух мыслей или двух языков -"своего" и "чужого". Таковы многие темы композитора; яркий пример - лейттема Ш симфонии: с точки зрения звучания она - метафора, с точки зрения драматургии - символ. Если символическое в современной музыке имеет целью конфликтное противопоставление мира гармонии, идеала и красоты - миру реальной дисгармонии (ср. П симфонию Б.Чайковского, Альтовый концерт Э.Денисова), то метафорическая интонационность порождается исторической многослойно-стью, сложной структурностью художественного мышления: ср. процессы в области формирования звуковой ткани, языка, композиции, жанрообразования, воспринимаемые как условные или как продукт "вторичного отражения". Предлагается эскизное углубление в проблему музыкальной символики и метафорики.

Исходя из того, что метафора есть специфическая форма интонационно-пластического языка А.Шнитке (стилевые взаимодействия способствуют более сильному ее обозначению), различаются три вида метафор в поэтике стиля автора. Наряду с образно-звуковой выделяются живописно-звуковая метафора и метафора времени-пространства, соответственно представляемые на синтаксическом, фактурном и композиционном масштабно-временных уровнях.

Живописно-звуковая метафора соотносима уже не с интонационно-смысловой, а с фонической стороной звучания, с качеством звукового кодорирования, достигаемого тембро-фактурными средствами. Наименьшая лексическая единица в музыке Шнитке - звук, движущийся в игре эхо (идея "умножения" единого, многоканальяости времени). Данный слуховой опыт, связанный с традицией нидерландских полифонистов, преломляется через практику современной стереозаписи, когда возникают многоголосные каноны за счет усиления от-

звука, реверберации. Концепция "одноголосия с эхо" (выражение А.Шнитке) отлична, с одной стороны, от "восточной философии" симфоний А.Тертеряна, Г.Канчели, с их концепцией отдельного звука, вбирающего в себя как бы весь мир, а с другой стороны, - от чисто сонористической концепции "размытого", недифференцированного звучания, обусловливаемого гармонической техникой сверхмногоголосия. Одной из примет художественного мира произведений Шнитке является то, что на развернутых участках формы сюжетно-драматургически выделяются тембро-персонифицированные каноны, которые метафорически воспринимаются как одноголосие с "эхо, тенью, двойником". Б работе приводятся примеры из сочинений автора.

Третий вид метафоры относится к уровню композиционному. В музыке А.Шнитке наличествуют две системы координат: сюжетно-собы-тийное время-пространство и символико-метафорическое. Последнее опредмечивается в кодах произведений. После того, как "герой", идея проходят путь испытаний, круги познания добра и зла, культуры и антикультуры, открывается сфера универсального видения^. В этих разделах, как и в кодах симфоний Д.Шостаковича (например, 17), метафорически уравнены свет и тьма, трагическая безысходность и надежда, умирающий миг и бесконечность. Отличие код у Шнитке е том, что они характеризуются не только типпво:" формой, функционально варьируемой в каждом произведении (рассматривают-

^ Для музыки А.Шнитке характерен интонационно-стилистический тип фабулы. Введение в искусство XX Бела игры со стилями привело к тому, что в роли "персонажей" зачастую выступают не просто тема или мотив, но и интонационные знаки - цитаты, аллюзии, монограммы, которые и становятся элементами нового синтаксиса. Симфониям Малера произведения Шнитке близки по смыслу скрытого сюжета ("испытание идеи"), однако преломляемого по-новому (- в "лабиринте" культурного сознания).

ся стабильно дифференцированные по тембро-фактурным и смысловым признакам пласты), но и своей драматургией. Главное событие в них - переход от реального звучания к призрачному (связь с идеей утопичности в достижении идеала), который композиционно обозначается чаще как собственно перелом на грани вступления коды, иногда - как семантические ее разделы.

Однако символико-метафорический стиль мышления не проясняет до конца те проблемы симфонического творчества А.Шнитке, решение которых нужно искать в специфике пространственно-временного построения картины мира1. В "панорамных" симфониях находит свое воплощение "мифо-игровой" хронотоп, в "паесионно-сюжетных" -хронотоп "медитативного комментария". Они выступают как мощный драматургический фактор, регулятор глубинных планов произведения - композиционного и содержательного, выражают связь между структурой пространственно-временных моделей и музыкально-образной концепцией "человека и культуры".

Мифо-игровой хронотоп (игра смыслами-символами; пространст-' во культурного диалога, совмещения разных временных слоев) во многом обязан проникновению космогонических идей и образов в искусство XX века (романы Г.Маркеса; картины М.Брусиловского; симфонии Ч.Айвза, Л.Берио, А.Шнитке, "Космогония" К.Пендерецкого, "Макрокосмы" Дж.Крамба). Именно мифогенные факторы - механизм повторов, действие оппозиции "хаос-порядок" - обеспечивают псевдоцелостность смысла в текстах-"калейдоскопах", компенсируя распад синтаксических (причинно-следственных) связей в них. У Шнит-

* Автором оговаривается, что в музыке возможны случаи, когда процесс метафоризации становится как бы наглядным, а его описание - объективно допустимым. Это положение доказывается также на примере крупных исторических периодов: эпохи старых и барочных полифонистов, романтической и современной эпох.

22

ке выявляются и оригинальные способы организации единства картины мира в "панорамных" симфониях: двуплановость драматургии (дискретное, конфликтно-игровое время покрывается континуальным движением фазами к кульминациям), сквозное действие принципа симметрии на разных уровнях и "надстилевой" уровень обобщения (языковое сверх-единство целого, достигаемое с помощью лексем-символов: "первичных" - терции, трезвучия, обертонового звукоряда и "вторичной" - монограммы В-А-С-Н).

Если мифо-игровой хронотоп во многом отражает сущность музыкального мышления А.Шнитке, то хронотоп медитативного комментария - направленность его эволюции. Данный хронотоп предполагает такую трактовку времени и пространства, которая задается, с одной стороны, медитативным складом повествования, а с другой -включением в структуру художественного мира некоего первичного текста, выступающего в роли объекта комментирования. (Отличие от "чистой" медитативности, или неконтролируемой монодраматургии, по В.Бобровскому; параллель с баховскими принципами "комментирования" хоралов). Художественный смысл континуальной временной организации в "пассионно-сюжетных" симфониях кроется не в воссоздании потока жизни или размышления, характерного для музыки Д.Шостаковича, Б.Тищенко, а в моделировании ритуального времени, в которое встроено авторское сознание: это приводит к внутренней конфликтности и многомерности движения звукосмыслов.

Оба хронотопа по-особому взаимодействуют в каждой из симфоний А.Шнитке. Например, мифо-игровые моменты обнаруживаются в текстах-"комментариях" на уровне рассогласования сюжетной логики и композиционной организации материала (важнейшая стилевая примета музыки автора). В то же время элементы медитативного комментария актуализируются в текстах-"калейдоскопах" через авторские отступления в медленных частях и т.д.

23

В завершении главы ставится вопрос о типах звукового развертывания картин мира - "живописного" и "иконописного", "риторического" и "поэтического". Эти предельно обобщенные типы вполне распространимы на сферу не только творчества Шнитке, но и современного искусства в целом.

В Заключении подводятся итоги исследования, дается характеристика творчества А.Шнитке как художника конца XX века. Подчеркивается идея общекультурной обусловленности двух направленно-стей мышления композитора: за проявлением мифо-игрового хронотопа стоит плюралистическое ("телевизионное") сознание, за хронотопом медитативного комментария - сознание интегративное (рефлективное) . Автор диссертации не ограничивает область творчества Шнитке действием исключительно только двух мировоззренческих ориентации. В последние годы композитор приходит к новому качеству стиля, к новой поэтике, которые требуют своего изучения (У симфония, балет "Пер Гюнт", "Стихи покаянные").

В Приложении № I - "Первая симфония А.Шнитке и "Репетиция оркестра" Ф.Феллини: параллели и контрапункты" - сопоставляются типологически сходные картины мира, представленные разными видами искусства. Данное сравнение имело целью выявление, при всех различиях, единства структур современного художественного мышления (театрально-зрелищное начало; моделирование мира в формах репортажной стилистики и мифотворчества; феноменологизм умонастроений).

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ПРОБЛЕМАТИКЕ ДИССЕРТАЦИИ:

I. Первая симфония А.Шнитке как явление современной художественной культуры // Актуальные проблемы развития культуры и искусства в свете решений ХХУП съезда КПСС (материалы московской конференции аспирантов вузов и НИИ 1-3 декабря 1987 г.). - М.: ВНИИ искусствознания, 1988. - С. 233-240, 0,4 п.л.

24

2. О двух трактовках симфонического жанра в творчестве А.Шнитке // Музыкальные жанры: история и современность (тезисы докладов к научно-теоретической конференции молодых музыковедов). - Горький: ГорыЛвская гос.консерватория, 1989. - С. 8285, 0,3 д.л.

3. "Космогония" Третьей симфонии А.Шнитке и художественные мифы в культуре XX века // Проблемы современной культуры: творчество, исполнительство, музыкальная эстетика и педагогика (тезисы докладов к региональной научно-практической конференции 1-3 декабря 1989 г.). - Свердловск: Свердловский пед.институт, 1989. - С. 5-6, 0,3 п.л.

4. Четвертая симфония А.Шнитке: структура и семантика // Рукопись депонирована в НИО Информкультура Гос. б-ки им.В.И.Ленина 28.02.89, № 1953. - Библиографическое описание опубликовано: Музыка. - 1989. - Вып. 5. - № 1929. - 63 с., 2,5 п.л.

Заказ » £-9Сг.

отпечатано в ПОРМ жд ¿д листа! вкяегаллрв*

В печать 26.01.90 Формат 60x84/16 Уч.-изд. л. 1,14 Печ. л. 1,5 Тираж 150 экз.