автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Инструментальные ансамбли с фортепиано Альфреда Шнитке: к проблеме диалога

Полный текст автореферата диссертации по теме "Инструментальные ансамбли с фортепиано Альфреда Шнитке: к проблеме диалога"

На правах рукописи

ЗАХАРОВА Елена Геннадьевна

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ АНСАМБЛИ С ФОРТЕПИАНО АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ: К ПРОБЛЕМЕ ДИАЛОГА

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Москва 2008

003459627

Работа выполнена на кафедре музыковедения Государственного музыкально-педагогического института имени М.М. Иппо-литова-Иванова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения,

профессор РОМАЩУК И.М.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведенш,

профессор ЧИГАРЕВА Е.И.

кандидат искусствоведения,

профессор ЛЕЙЕ Т.Е.

Ведущая организация:

Московский государственный институт музыки им. А. Г. Шнитке

Защита состоится 16 декабря 2008 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210 012 01 при Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных

Автореферат разослан «_»_200_ г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И.П. СУСИДКО

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Творчество Альфреда Шнитке -по философской глубине обобщения сущностных проблем Бытия, все-охватиости опыта композиторов предшествующих эпох, по энергии открытия новых путей развития музыки — занимает особое место в искусстве и культуре современности. Без наследия этого крупного мастера трудно представить себе историю музыки XX в. Тем более важно включить в контекст времени развернутый пласт его камерно-инструментальных сочинений с фортепиано. В них аккумулированы важнейшие образно-стилевые идеи Шнитке, различные методы работы с музыкальным материалом. В данной жанровой сфере наиболее рельефно раскрываются диалогические принципы творческого метода композитора, во многом определившие его подход к полистилистике. Однако если о полистилистических свойствах музыки Шнитке написано немало, то вопрос о диалогическом основании многих его сочинений оставался до сих пор открытым. Возможно, это связано с тем, что в своей целости, как важная сфера творчества композитора, инструментальные ансамбли с фортепиано не были еще объектом специального исследования.

Изучение ансамблей в диалогическом ракурсе, что составляет основную проблему диссертации, представляется важным в связи с более глубоким проникновением в суть творческого метода мастера, выявлением определенных свойств камерных композиций второй половины минувшего столетия.

Необходимостью осмыслить малоизученную область творчества Шнитке - инструментальные ансамбли с фортепиано, восполнив тем самым существенный пробел в шнитковедении, определяется актуальность настоящего исследования.

Степень разработанности проблемы. Среди многочисленных трудов, посвященных творчеству Шнитке, до сих пор нет исследования его инструментальных ансамблей с фортепиано. В известных монографиях В. Холоповой и Е. Чигаревой1, А. Ивашкина2, В. Холоповой3, в

1 Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке

2 Ivashkin A. Alfred Schnittke. - London, 1996.

3 Холопова В. Композитор Альфред Шнитке.

. Очерк жизни и творчества. - М., 1990. •

__J \ /

- М., 2003. Т

сборниках «Альфреду Шнитке посвящается»4, в диссертационных работах5 идёт речь преимущественно о крупномасштабных произведениях композитора. Вместе с тем, тонкие наблюдения, касающиеся некоторых инструментальных сочинений с фортепиано, есть, в частности, в указанных выше монографиях.

Важными для постижения сути композиторского мышления представляются статьи, материалы, комментарии к собственным сочинениям самого А. Шнитке6, а также беседы с А. Ивашкиным и Д. Шульгиным7.

В связи с рассматриваемой в диссертации проблемой диалога, подчеркнем, что в филологии, лингвистике, а также в музыковедении достаточно полно разработаны вопросы, связанные со спецификой диалога8. Определяя «диалогичность» как одно из важных свойств музыки Шнитке, мы понимаем под этим термином «создание художественной концепции произведения путём столкновения разных точек зрения, носителями которых являются сам автор произведения, его лирический герой (или повествователь) и все персонажи»9. При этом определяющее

4 Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 1 / Отв. ред. А. Богданова. - М., 1999; Вып. 2 / Ред.-сост. A.B. Богданова. - М., 2001; Вып. 3 / Отв. ред. А.В.Богданова, Е.Б. Долинская. - М., 2003; Вып. 4 / Ред.-сост. A.B. Богданова, Е.Б. Долинская. - М., 2004; Вып. 5 / Ред.-сост. A.B. Богданова, Е.Б. Долинская. - М., 2006.

5 Вобликова А. Симфонические концепции А. Шнитке как явление современной художественной культуры: Дис. ... канд. иск.-М., 1989; Васильева Н. Хоровое творчество А. Шнитке: проблема фактуры: Дис. ... канд. иск. - М., 2000; Бевз С. Хор в творчестве А.Шнитке: Дис. ... канд. иск.- М. 2001; АкишинаЕ. Семантические аспекты анализа творчества А. Шнитке: Дис.... канд. иск. - М., 2003; Тиб а Д. Симфоническое творчество А. Шнитке. Опыт интертекстуального анализа: Дис. ... канд. иск. - М., 2003 (см. также: ТибаД. Симфоническое творчество А. Шнитке. Опыт интертекстуального анализа. - М„ 2004); Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века: Дис. ... д-ра иск. - М., 2005; Ковалевский Г. Фаустовский миф в творчестве Альфреда Шнитке: Дис. ... канд. иск. - Н.Новгород, 2006.

6 Как известно, Шнитке писал статьи о музыке на протяжении всей жизни. Их публикации встречаются в самых разных изданиях, в том числе, в журналах «Сов. музыка», «Муз. жизнь», «Наше наследие», «Искусство кино», «Юность», «Огонек», в «Литературной газете», в «Известиях», «Комсомольской правде». Ряд рукописных материалов вошел в сборник «Альфред Шнитке. Статьи о музыке» / Ред.-сост. А. Ивашкин. - М., 2004.

7 Беседы с Альфредом Шнитке / Сост., автор вступ. ст. А.В.Ивашкин. - М., 2003; Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 2004.

8 Прежде всего, труды М. Бахтина, А. Потебни, Ю. Кристевой, а также исследования С. Волошко, Г. Демешко, Р. Коленъко, М. Лобановой-

9 Бореев Ю. Эстетика. Теория литературы: энциклопедический словарь терминов. - М., 2003. С. 117.

значение в данном исследовании имеют работы М. Бахтина, подчеркивающего, что «диалог <...> само действие» , М. Бонфельда, определяющего диалог как «общение любого числа собеседников (8ш - означает "пере..."; т.е. диалог - это "переговоры")»11, А. Потебни, который отмечает: «В словах человек находит новый для себя мир, не внешний и чуждый его душе, а уже переработанный и ассимилированный душой другого»12.

Основная цель работы - комплексно исследовать инструментальные ансамбли с фортепиано А. Шнитке, раскрыть способы воплощения содержания, обратив особое внимание на свойства диалогического мышления композитора.

Исходя из этого, предполагается решение совокупного ряда задач:

• соотнести композиционные особенности ансамблей Шнитке в традиционных жанрах и в сочинениях «особой жанровой формации» (Н. Гуляницкая);

• раскрыть основные принципы диалогического мышления мастера;

• выявить специфику инструментально-тембровых решений, показать особую роль фортепиано.

Объектом исследования являются инструментальные ансамбли с фортепиано А. Шнитке.

Предмет исследования - диалогические принципы, определяющие подход композитора к раскрытию содержания в сочинениях данной жанровой сферы. Выделяя инструментальные ансамбли с фортепиано как самостоятельный и целостный объект исследования, подчеркнём', что именно здесь наиболее полно раскрывается диалогическая суть мышления композитора, обусловленная спецификой стилевых, жанровых, темброво-инструментальных сопряжений, полифункциональным использованием возможностей фортепиано. Этот тезис является основой гипотезы диссертации.

10 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1972. С. 434.

11 Бонфельд М. Семантика музыкальной речи// Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М.Г. Арановский. -М., 2007. С. 126.

12 Цит. по: Бонфельд М. Цит. статья. С. 126.

Материалом данной работы послужили не только фортепианные, но и некоторые камерно-инструментальные ансамбли с клавесином и органом А. Шнитке, к чему побудило особое отношение композитора к роялю как к политембровому инструменту. Подчеркнем, что большая часть произведений впервые проанализирована весьма подробно.

Методологию исследования образуют традиционные методы, принятые в отечественном музыковедении, включающие стилистический, сравнительный анализы. Теоретическую базу диссертации составили труды Б. Асафьева, В. Бобровского, М. Бонфельда, Т. Гайдамович, Л. Раабен, А. Сохора, Е. Назайкинского. Важными для исследования оказались жанрово-стилевые исследования Г. Григорьевой, Н. Гуляниц-кой, Е. Долинской, С. Савенко, В. Холоповой. Особая роль принадлежит работам по семантике музыкального языка М. Арановского, Л. Акопяна, филологическим исследованиям М. Бахтина, А. Белого, Вяч.Вс. Иванова, Ю. Кристевой, А. Лосева, М. Полякова, Ю. Степанова, Р. Якобсона.

Научная новизна исследования. В настоящей работе впервые рассмотрены инструментальные ансамбли с фортепиано А. Шнитке как целостное явление и важная составляющая творческого наследия композитора. Концепция сочинений раскрыта в диалогическом ракурсе. Предложена и обоснована классификация диалогов, характерных именно для инструментальных ансамблей с фортепиано А. Шнитке. Предпринята попытка уточнения периодизации творчества композитора, принимая во внимание эволюцию его камерно-инструментальных сочинений данной жанровой сферы.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории, теории музыки и анализа музыкальных произведений в высших и средних профессиональных учебных заведениях. Они могут быть полезны исполнителям, а также исследователям творчества А. Шнитке, камерных инструментальных жанров, отечественной музыки XX в.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре музыковедения ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова и была рекомендована к защите. Её основные положения рассмотрены в докладах на кон-

ференциях в Союзе композиторов Москвы, ГМПИ им. М.М. Ипполи-това-Иванова, МГИМ им. А. Шнитке и изложены в статьях, в том числе, в сборниках «Альфреду Шнитке посвящается», «Неизвестное об известном», «Из наследия композиторов XX века», а также в журналах, рекомендованных ВАК: «Музыкальная академия», «Музыковедение», «Искусство в школе» (перечень приведён в конце автореферата).

Ряд положений диссертации раскрыт при чтении лекционных курсов по истории музыки в ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова и в РГГУ.

Структура диссертации. Соответственно поставленной цели и задачам, исследование включает Введение, четыре главы, Заключение, Библиографию и три Приложения.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение содержит обоснование избранной темы, актуальности ее изучения, определение объекта и предмета, цели и задач исследования, характеристику методологии, материала и структуры работы. Дан широкий обзор литературы по теме диссертации, который показывает, что инструментальные ансамбли с фортепиано Шнитке еще не были в центре внимания исследователей.

В Главе I «Инструментальные ансамбли с фортепиано в творчестве Альфреда Шнитке» предпринята попытка рассмотреть сочинения данной жанровой сферы в контексте творчества композитора, выявить факторы, определяющие их эволюцию, показать спектр диалогов, используемых мастером.

Инструментальные ансамбли с фортепиано - это особый мир, в котором рельефно представлены все составляющие основу творчества Шнитке. Естественно возникает вопрос о соотнесении его камерных и симфонических сочинений, ибо круг образов, их интенсивное развитие, глубина содержания, тембровая драматургия позволяют говорить о том, что большинство рассмотренных ансамблей тяготеет к сфере камерного симфонизма. При этом важную роль играет специфическое использование композитором тембра фортепиано, которое в зависимости от поставленной художественной задачи предстает в различных

«амплуа», («струнного инструмента», «ударного инструмента», «духового инструмента», «органа», «ансамбля инструментов», реже - собственно «рояля»), как бы приближаясь при этом к оркестровому звучанию или создавая ощущение многотембрового состава.

Разностороннее изучение инструментальных ансамблей с фортепиано позволяет выявить ряд закономерностей, уточняющих роль данных сочинений в эволюции творчества А. Шнитке, и выделить в этой жанровой сфере три крупных периода.

Сочинения 60-х годов - Первая соната для скрипки и фортепиано (1963)13, «Диалог» для виолончели и инструментального ансамбля (1965), Серенада для инструментального ансамбля (1968), Вторая соната для скрипки и фортепиано (1968)- репрезентируют основные свойства фортепианного камерно-инструментального творчества Шнитке:

• индивидуальное претворение традиционных жанров;

• использование кадрового принципа построения формы;

• обращение к диалогическим принципам.

Уже в ранних камерных ансамблях с фортепиано проявляются идеи, которые затем получат развитие в более крупных, в том числе, и симфонических опусах Шнитке. Так, раскрытый в Первой сонате для скрипки и фортепиано «конструктивный» художественный принцип (обращение к серийной технике), найдет претворение в «Музыке для камерного оркестра» и «Музыке для фортепиано и камерного оркестра» (оба - 1964). Аналогично, намеченный во Второй сонате для скрипки и фортепиано и Серенаде для инструментального ансамбля подход к полистилистике найдет свое претворение в Первой симфонии (1972) и далее определит своеобразный творческий метод Шнитке. В камерных ансамблях с фортепиано определяется одна из основных художественных концепций Шнитке - «фаустианская», возникающая в сопряжении «разного и крайнего» (В. Холопова), постепенно подготавливая концепцию «Истории Доктора Иоганна Фауста» (кантата- 1983; опера -1994).

13 Названия и даты создания сочинений приведены в диссертации по каталогу, составленному А. Ивашкиным. См.: Беседы с Альфредом Шнитке. - М., 2003. 8

Существенно, что в ансамблях 60-х годов проявляются и черты «инструментального театра», приобретающего особую значимость в более поздних сочинениях Шнитке.

Ансамблевые композиции 70-х- начала 80-х годов составляют центральный период фортепианного камерно-инструментального творчества, открывающийся «Сюитой в старинном стиле» для скрипки и фортепиано (1972).

Отмечено, что при всём художественном и стилевом многообразии идей диалога прошлого и настоящего значительную роль здесь играет авторское начало. «Автор-герой» сочинений Шнитке словно бы оказывается внутри «вселенной времени», каждый раз по-разному вступая в надвременной диалог культур. Авторское самовыражение заключено, с одной стороны, в игровой поэтике14, с другой - в своего рода «созерцании» происходящего15. Вместе с тем, обнаружена и совершенно иная семантика художественного мира композитора - углублённо-психологическая, закрытая внешним эффектам, что характерно, в частности, для Первой виолончельной сонаты (1978), Фортепианного квинтета (1972-1975), композиции «Звук и отзвук» для тромбона и органа (1983). Подчеркнуто, что этот период стал для композитора «переходным» от полистилевой к моностилевой основе.

Инструментальные ансамбли с фортепиано, созданные в последние годы жизни Шнитке, образуют своего рода расширенную динамическую репризу. В шести разножанровых сочинениях16 находят свое претворение все наиболее значимые образно-конструктивные и жанро-во-стилевые идеи композитора.

При изучении инструментальных ансамблей с фортепиано Шнитке оказалось важным рассмотреть сложившиеся определенные жанровые «блоки». В работе акцентировано внимание на камерных со-

14 Показательны в данном плане такие сочинения, как «Сюита в старинном стиле», «Поздравительное рондо» (1973), «Stille Nacht» (1978), «Посвящение И. Стравинскому, С. Прокофьеву и Д. Шостаковичу» (1979), серия сочинений «Moz-Art».

15 В данном случае, можно говорить об образе автора, как «созерцающего субъекта» (Л.Казанцева).

16 «Набросок ко второй части фортепианного квартета Г. Малера» (1988), Фортепианное трио (1992), «Música nostálgica» (1994), Эпилог из балета «Пер Гюнт» (1992), Вторая соната для виолончели и фортепиано (1994), Третья соната для скрипки и фортепиано (1994).

натах, дивертисментах, а также на жанрах-посвящениях (мемориалах). Подчеркнуто, что идеи, заложенные в ансамблях-мемориалах (в их числе Фортепианное трио (1992), Фортепианный квинтет и другие сочинения) получат развитие во многих крупных сочинениях композитора, в том числе в Реквиеме (1975), Третьем концерте для скрипки и камерного оркестра (1978), Второй «симфонии-мессе» (1979), Третьей и Четвертой симфониях Шнитке (соответственно, 1978 и 1984)17. В сочинениях-мемориалах с особой остротой раскрываются проблемы жизни и смерти. Эта, одна из вечных тем, имеет в концепциях Шнитке продолжение: жизнь - смерть - свет вечной жизни.

Если ансамбли-посвящения (равно как и все композиции-мемориалы) пронизывают творчество Шнитке, то сочинения, близкие к дивертисментам, сосредоточены в центре творческого пути (1970-е гг.), когда Шнитке наиболее активно обращается к кино, апробируя разного рода танцевальные жанры, соединяя их в кинопартитуры сюитного плана.

Особое положение занимают камерные сонаты: в них, в первую очередь, проходят испытания новые идеи и технические приемы. Именно сонаты открывают и завершают каталог сочинений Шнитке, образуя камерную жанровую рамку18. К тому же, сонаты являются «ключами» к крупным произведениям, намечая переходы от додекафонии к полистилистике и к «особой» простоте. В сонатах определён композитором ведущий инструментальный состав большинства его ансамблей, в которых соединены тембры струнных и фортепиано, четко проявляется один из главных принципов мышления Шнитке - диалог.

Ввиду того, что диалогическая структура охватывает все уровни музыкального текста инструментальных ансамблей с фортепиано, в диссертации предложена следующая классификация диалогических связей:

17 Аналогичные идеи раскрываются и в ряде камерных композиций, в том числе, в Прелюдии памяти Д.Шостаковича для двух скрипок или одной скрипки и магнитофонной ленты (1975), «Stille Musik»для скрипки и виолончели (1979).

18 Имеются в виду Первая и Третья скрипичные сонаты. Напомним, что раннюю сонату для скрипки и фортепиано (1957) композитор не включил в каталог своих произведений. 10

• инструментальный диалог - диалог двух и более инструментов. В зависимости от художественно-образной специфики использования этого вида диалога можно выявить определенные подвиды: а) диалог-согласие19; б) диалог, направленный к рассуждению20; в) диалог-передразнивание21; г) диалог-неслышанье22; д) диалог, выводящий к противоборству23; е) диалог разлада24;

• тембровый диалог, осуществляемый через «игру» различными инструментальными тембрами, во многом основанный на модификациях фортепианного тембра;

• жанровый диалог;

• монодиалог - «микродиалог» (М. Бахтин) или внутренний диалог в партии одного инструмента;

• стилевой диалог - диалог композитора с культурой прошлого.

В раскрытии специфики инструментального диалога в фортепианных ансамблях Шнитке существенным является тембровый фактор, вследствие чего инструментальный и тембровый диалоги тесно взаимосвязаны. Ввиду того, что фортепиано Шнитке - инструмент разнохарактерный, выполняющий различные функции, в том числе ударного, духового, струнного инструментов, вследствие изменчивости его амплуа, создаваемые им образы зачастую оказываются близкими фаусти-анским, и именно в диалогах струнных с фортепиано наиболее рельефно и полно развивается важнейшая тема творчества Шнитке - «фау-стиана».

19 Диалог-согласие, в котором голоса инструментов словно вторят друг другу, характерен преимущественно спокойным но характеру эпизодам, например, основной теме Фортепианного трио.

20 Этот вид диалога, как правило, развивается из предыдущего, например, в вышеуказанном Фортепианном трио.

21 Диалог-передразнивание встречается, соответственно, в скерцозных эпизодах (частях) сочинений, например, с него начинается Вторая часть (Скерцо) Первой сонаты для скрипки и фортепиано.

22 Диалог-неслышанье возникает, в частности, в серии сочинений «Мог-Ай», «Серенаде», «Наброске к фортепианному квартету Г. Малера».

23 Данный тип инструментального диалога наиболее характерен для кульминационных разделов формы. Однако диалог-противоборство может и открывать сочинение, как это происходит, например, во Второй сонате для скрипки и фортепиано.

2 Диалог разлада представляет «молчание» одного из ансамблистов, либо метроритмические сбои, несогласования в звучании (например, в «Мог-Ап» для шести инструментов).

Жанровый диалог занимает значительное место в камерно-инструментальном творчестве мастера, ибо возникает практически во всех рассматриваемых ансамблях. Так, в сонатах художественная концепция целого раскрывается не традиционным путем, предполагающим наличие антитезы главной и побочной партий, а именно через жанровые сопряжения, включающие, нередко, скерцо, хорал, вальс, пассакалию.

Монологическое изложение мысли в музыке Шнитке столь заострено, что приобретает черты живой полемики. В этой связи монодиалоги, сфокусированные, как правило, в речитативах и каденциях инструментальных ансамблей с фортепиано подчеркивают глубоко личностный характер камерной музыки Шнитке, выявляя её романтическую природу, представляя музыкальное время как субъективное переживание.

Стилевой диалог играет в камерно-инструментальной музыке Шнитке первостепенную роль: объединяя в себе различные типы диалогов, он формирует художественное пространство каждого инструментального ансамбля с фортепиано.

Диалогическое «поле» художественного микрокосма Шнитке обширно. С равным вниманием композитор вслушивается в голоса многих предшественников. Центром постоянного внимания композитора является музыка И.С. Баха, как квинтэссенция высшей правды, гармонии рационального и эмоционального начал, целостного и глубокого мира образов. Возникает особый тип подразумеваемых диалогов, в которых философские размышления Шнитке устремлены к вершинам того сопряжения этического, интеллектуального начал, что открывается в наследии Баха. «Выход» к баховскому миру образов в камерно-инструментальной музыке Шнитке происходит через: жанровые аллюзии (обращение к хоралу, фуге, канону, concerto grosso, инструментальному речитативу); символику музыкального языка (монограмма BACH, а также числовые, тональные уточнения); полифонический принцип мышления; тембровую «перекличку» (обращение к «фортепиано-органу» и «фортепиано-клавесину»).

Тип диалога с В.А. Моцартом можно условно назвать «интеллектуальным»: либо Шнитке «испытывает» стиль классика в контексте

музыкальных средств XX в. («Moz-Art»), словно создавая портрет Моцарта в современности; либо формирует диалог посредством цитат и аллюзий; либо обращается к феномену «инструментального театра». Важное значение в диалоге с Моцартом имеют и жанровые уточнения, нацеливающие на классические композиции - это обращение к камерной сонате, фортепианному трио, квартету, квинтету.

Иначе сформирован диалог А. Шнитке с Г. Малером: с одной стороны, художников роднит открыто ассоциативное художественное мышление. В то же время, Шнитке, как и Малер, словно преступает порог «жизнь-смерть», выходит к теме «горнего света» — об этом свидетельствуют финалы и словно «истаивающие» коды ряда инструментальных ансамблей с фортепиано. Немаловажную роль играет и своего рода жанровый диалог, в который включаются аллюзии на «Lied», колыбельную, вальс.

В поле стилевого диалога «Шостакович - Шнитке» важное место занимает сфера гротеска-игры, в частности, принцип «остраннения» (термин В. Шкловского), зачастую выявляющийся в конструктивном плане (нарочито «несогласованное» звучание инструментов). Особой составляющей стилевого диалога с Шостаковичем становится фольклорная тема, которая роднит композитора и со Стравинским. Здесь возникает новый вид диалога - двойной диалог или «двойное удвоение», «удвоение удвоения» (Ю. Лотман). Диалогическое русло получает два направления: «Стравинский - Шнитке- фольклор» и «Шостакович-Шнитке - фольклор». Ряд научных статей Шнитке свидетельствует о его немалом интересе к творчеству Стравинского и косвенно указывает на «точки притяжения» их стилевого диалога - это «парадоксальность <...> музыкальной мысли, возведение неожиданности в норму мышления» (А. Шнитке), обращение «с элементами музыкальных стилей прошлого так же, как с народными интонациями» (А. Шнитке). Композиторов роднит и специфическое обращение к джазу - «как к фольклору» (А. Шнитке). Так, Шнитке нередко использует в камерно-инструментальных ансамблях элементы эстрадных песен и танцев (например, в основу темы финала Первой сонаты для скрипки и фортепиано композитор взял песню «Cucaracha») и алеаторические приёмы му-

зыкальной композиции, связанные с эффектом внезапности (Вторая соната для скрипки и фортепиано).

Диалог Шнитке с С. Прокофьевым выявляется, прежде всего, через «принцип комбинаторики» (Е. Назайкинский) - это и моделирование определённых фрагментов музыкального текста в сочинениях разных жанров, и перенос всего материала сочинения из одного тембра в

25

другой . В диалоге с Прокофьевым важно и обращение к элементам театрализации в инструментальной музыке (например, каденция дирижёра в коде «Moz-Art a la Haydn» или аллюзии на стили композиторов прошлого в «Сюите в старинном стиле»).

В диалоге «Шнитке- Берг» важным оказывается сопряжение экспрессивной лирики, крайне напряженного, обостренного интонационного языка, большого накала эмоций. Шнитке обращается и к некоторым конструктивным принципам, свойственным Бергу, в частности, к особому использованию серии (Третья соната для скрипки и фортепиано).

Полифоническое (в широком смысле слова) восприятие мира роднит композитора с Ф. Достоевским. При этом диалог зачастую обращен «к себе, к другому, к третьему»26 (М. Бахтин). «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов»27 (М. Бахтин) в художественном мире Достоевского соотносима со смысловой полифонией сочинений Шнитке. Однако основополагающим моментом в соотношении позиций Шнитке и Достоевского является собственно диалог как суть творческого метода. Более того, подобно Достоевскому, Шнитке «переносит диалог в вечность» (М. Бахтин), что отражается, в частности, в финалах многих фортепианных камерно-инструментальных сочинений,

25 Приведем примеры: Фортепианный квинтет (1972-76)- «In memoriam» для оркестра (1972-78) - Реквием (1975); Струнное трио (1985) - Трио-соната для оркестра (1987) -Фортепианное трио (1992); музыка к к/ф «Похождения зубного врача» (1969) и «Спорт, спорт, спорт» (1971) - «Сюита в старинном стиле» для скрипки и фортепиано (1972) -«Сюита в старинном стиле» для виолы д'амур и камерного ансамбля (1986) - «Música nostálgica» для виолончели и фортепиано (1994) и другие сочинения.

26 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Цит. изд. С. 7.

27 Там же. 14

заканчивающихся смысловым «многоточием» (в их числе, например, финал «Stille Nacht»).

Диалоги «Шнитке - Ибсен» и «Шнитке - Григ», возникшие в сочинении «Пер Гюнт», раскрываются, прежде всего, в результате обращения художников к «вечным» темам «вины и искупления», «соблазна и греха», «испытания и разочарования», «поиска смысла жизни».

Таким образом, в инструментальных ансамблях с фортепиано Шнитке открывается некая общая картина мира, в которой сосуществуют в едином времени разновременные, разностилевые и разножанровые художественные явления.

В Главе II «Специфика инструментальных сочинений для двух инструментов», состоящей из пяти разделов, исследованы сонаты для скрипки и фортепиано, «Поздравительное рондо» для скрипки и фортепиано, «Stille Nacht» для скрипки и фортепиано, «Música nostálgica» для виолончели и фортепиано.

Эти произведения, различные по жанрам, структуре, образному содержанию, диалогическим связям, могут бьггь объединены по нескольким параметрам: 1) выбор инструментального состава - струнный инструмент (преимущественно, скрипка) и фортепиано; 2) обращение к традиционным жанрам: соната, сюита, рондо, песенная транскрипция и ансамблевая миниатюра.

В разделе 2.1. «Принципы сонашости и особенности сонатной формы» рассмотрены пять камерно-инструментальных сонат, при этом отмечено, что каждая из них- это неповторимый индивидуально-звуковой мир, со свойственной лишь ей поэтикой. Тем не менее, можно выделить ряд общих черт: прежде всего, сонаты отличает разнообразно представленная диалогичность.

Так, поле стилевых диалогов обширно и включает аллюзии на стиль Баха и Брамса (Вторая соната для скрипки и фортепиано), ново-венцев (Первая и Третья сонаты для скрипки и фортепиано). Внутреннее натяжение жанровых диалогов проясняет концепцию камерных сонат, определенным образом возмещая отсутствие сонатного allegro. Так, в Первой сонате для скрипки и фортепиано в своеобразном диалоге сопряжены скерцо, пассакалия, хорал, эстрадная песенка; в Первой сонате для виолончели и фортепиано возникает ряд жанровых аллюзий

(на хорал, вальс, токкату). Внутренний монодиалог, раскрытый в напряженных монологах-речитативах, выявляет сугубо личностный, а подчас и исповедальный характер сонат (Первая и Третья сонаты для скрипки и фортепиано, Первая и Вторая сонаты для виолончели и фортепиано).

По семантике образов сонаты можно условно разделить на две группы.

1) Первая и Вторая скрипичные сонаты включают в себя целый калейдоскоп образов. Им свойственны мгновенные эмоциональные переключения, что подчёркнуто различными типами инструментального диалога.

2) Первая и Вторая виолончельные, а также Третья скрипичная сонаты - сочинения глубоко драматического характера, в которых классическая последовательность темпового соотношения частей (быстро- медленно - быстро) как бы перевернута. Драматически действенной средней части противостоят монологического характера первая часть и финал, либо кода с семантикой ухода. Для этих сочинений в большей мере характерна внутренняя диалогичность.

Важным фактором, влияющим на семантику сонат является трактовка композитором тембра фортепиано: оно «замаскировано» под самые разные инструменты - это орган (финалы Первой скрипичной и Первой виолончельной сонат), клавесин (Вторая скрипичная соната), скрипка («вальсовая» тема третьей части Третьей скрипичной сонаты), струнный ансамбль (первая часть Первой скрипичной сонаты), ансамбль духовых («золотой ход валторн» в первой части Первой виолончельной сонаты), ударные инструменты (Третья скрипичная соната, вторая часть и кода Первой виолончельной сонаты, вторая и четвертая части Второй виолончельной сонаты). Многочисленные тембровые диалоги, как показано в исследовании, составляют самое существо камерных сонат Шнитке.

При рассмотрении сонат особое внимание обращено на скрепляющие циклы интонационные связи (использование серии в Первой скрипичной сонате, монограммы в Виолончельных сонатах), логику развития с выходом к так называемым открытым финалам.

В разделе 2.2. - «Сюитный цикл в камерной музыке Шнитке» -рассмотрена «Сюита в старинном стиле» для скрипки и фортепиано, концепция которой формируется на пересечении академической и киномузыки. При анализе сочинения выделены его разные образно-стилевые составляющие.

Диалог культур здесь раскрыт через сопряжения по типу барокко-современность, романтизм-современность, что составляет внешний (композиционная структура) и внутренний (образный) планы сюиты. Пятичастный цикл имеет тенденцию к расслоению на два миницикла: один из них воссоздает облик романтической балетной музыки, другой, включающий фугу, напоминает о полифонических циклах Баха. Образный мир сюиты расширен и благодаря стилевым диалогам с музыкой Вивальди, Моцарта, Стравинского, и в связи с театрально-игровыми приемами, используемыми композитором.

В разделе 2.3. «Диалогичность рондо Шнитке» рассмотрено «Поздравительное рондо» для скрипки и фортепиано. Поэтика сочинения, как показано в анализе музыки, раскрывается в непрерывных диалогах- инструментальном, стилевом, жанровом, тембровом. Своеобразный диалог возникает и на драматургическом уровне: разделы произведения образуют две внутренние линии инструментального сюжета-«поздравления» (рефрен) и своего рода «портрет юбиляра» (эпизоды), отображённые через «зеркало» стилей и жанров.

Раздел 2.4. «Диалогичность в песенной форме Шнитке» обращен к анализу композиции для скрипки и фортепиано «Stille Nacht». Созданная на основе рождественской песни австрийского композитора XIX в. Франца Ксавера Грубера (1788-1863), музыка Шнитке включает в себя стилевые диалоги разных эпох. Благодаря особому звучанию фортепиано, применению эффектных приемов театрализации (quasi музыкальная шкатулка, «бой часов»), возникает образ «вечного» времени.

В разделе 2.5. «Диалогичность в ансамблевой миниатюре Шнитке» представлена композиция «Música nostálgica» для виолончели и фортепиано - выразительный пример диалога на расстоянии: обратившись к Менуэту из «Сюиты в старинном стиле», композитор будто «полемизирует» с самим собой. Словно бы зеркально «перевернутый»

(по сравнению с третьей частью «Сюиты в старинном стиле») инструментальный диалог в корне меняет поэтику сочинения, превращая его из «декоративной» музыки в субъективное «размышление», своего рода внутренний диалог композитора.

Глава III - «Композиционные особенности больших28 инструментальных ансамблей Шнитке и роль в них фортепиано» -включает ряд разделов, в которых исследованы как традиционные жанры, так и индивидуальные авторские проекты. Поэтика Фортепианного трио (подраздел 3.1.1) рассмотрена в соотнесении с двумя аналогичными опусами Шостаковича (ор. 8 и ор. 67), к чему располагает как собственно сама тема «воспоминаний», так и некоторые конкретные принципы ее раскрытия. Показана значимость песенного тематизма, особая роль «пляски смерти», выразительная функция хоралов. При этом подчеркнута особая важность диалога Шнитке с Шостаковичем, как проявления их глубокого внутреннего родства.

Подтверждение тому находим при анализе Фортепианного квинтета (подраздел 3.1.2), стилевое диалогическое поле которого расширено за счет включения «слова» Баха - его монограммы BACH - своего рода интертекстуального знака, имеющего ключевое значение для формирования образов второй и третьей частей Квинтета. Показано, что подчас Шнитке сопрягает образы-монограммы BACH и DEsCH, словно связывая воедино «вечные имена».

В подразделе 3.1.3 «Жанр серенады в творчестве А. Шнитке: от традиции к индивидуализации» выявлены черты «формы-индивидуальности» (Б. Асафьев) на основе классического жанра. В процессе анализа установлено, что композиция Серенады для инструментального ансамбля (кларнет, скрипка, контрабас, фортепиано, ударные) сформирована в стилевом диалоге с киномузыкой и джазом, раскрываясь на основе:

• кадрового принципа (партия каждого инструмента разделена на своеобразные «группы» (А. Шнитке));

• включения фрагментов из авторских кинопартитур29;

28 Имеются в виду ансамбли более двух инструментов.

29 В частности, использована музыка мультфильма «Стеклянная гармоника». 18

• допустимости «любого» звукового материала, абсолютного контраста групп (тематического, тембрового, фактурного, ритмического, динамического);

• наличия своего рода «режиссирующего» тембра (колокол);

• обращения к характерному «квази-джазовому» инструментарию;

• темповой свободы исполнения («senza tempo») и свободы интонирования (фортепианная игра по струнам, алеаторическая партия скрипки),

• импровизационного начала музыки, проявляющегося в «квазикаденциях» (А. Шнитке), в диалогах-неслышанья.

Подчеркнуто, что в раскрытии концепции важную роль играют приемы инструментального театра с введением «тембров-персонажей».

Раздел 3.2 «Особые жанровые решения» посвящен «индивидуальным проектам» мастера. Среди них выделяется «Диалог» для виолончели и инструментального ансамбля. Идея диалога здесь представлена «не как средство, а как самоцель» (М. Бахтин) и раскрывается как на конструктивном, так и на стилевом уровнях. Художественное пространство композиции сформировано сопряжением микродиалогов солиста, разнообразных диалогов солирующего инструмента с отдельными инструментами, группами инструментов, либо целым ансамблем.

Важным оказалось обратиться и к такой необычной жанровой композиции, какой является «Эпилог» из балета «Пер Гюнт» для виолончели, фортепиано и хора (в записи). Известно, что актуальность сюжета для Шнитке была определена, прежде всего, большим сходством героя-антигероя Пера Гюнта с Фаустом30. Композитора привлекла и глубина концепции, и возможность интерпретировать ее «бесконечно», не исчерпав «сюжет до конца»31. В камерно-инструментальном Эпилоге сфокусирована основная идея произведения, показана линия «пробуждения» души героя. В раскрытии концепции наиболее значимы тембровые диалоги: монодиалоги виолончели (персонификация образа Пера Гюнта), диалоги с фортепиано, выполняющим здесь функцию

30 См.: Беседы с Альфредом Шнитке. Цит. изд. С. 143.

31 Там же. С. 149.

ударных инструментов (обилие аккордов-кластеров, остинатных ритмических фигур, синкоп, громкая динамика, преобладание низкого регистра вплоть до контроктавы) и олицетворяющим негативную образную сферу - «фаустианскую». Противоположным семантическим полюсом Эпилога является фонограмма хора, создающая идеально ровное, тихое звучание («голоса неба»). Основным принципом формирования семантики образов сочинения является тональное сопряжение Б-ёиг и ев-тоН (как в Эпилоге, так и в музыке балета): с тональностью О-<1иг связаны образы «света» (хоровое звучание), тогда как с краской ев-то11 ассоциируется негативная сфера образов (звучание фортепиано).

Помимо диалогов на расстоянии «Шнитке-Ибсен-Григ», интерес представляет и пересечение стилей Малера и Шнитке: используя «технику адаптации» (А. Шнитке), композитор создает на основе эскизов юношеского Фортепианного квартета австрийского композитора (1876) «Набросок ко второй части фортепианного квартета Г. Малера» (1988). Художественное пространство «Наброска» формируется на основе жанрового диалога (колыбельная/скерцо), асинхронного канонического проведения темы второго раздела, внутреннего диалога основной темы, развитие которой приводит к деформации образа. Тема-цитата Малера появляется после длительных интонационных поисков, становясь своего рода обретением утраченного, забытого.

Глава IV «Диалогические принципы в ансамблях с фортепиано, клавесином и органом Шнитке» посвящена выявлению принципов работы композитора с клавишными инструментами. При анализе шестиручного ансамбля (для одного фортепиано) «Посвящение И. Стравинскому, С. Прокофьеву, Д. Шостаковичу» выявлены способы создания «образов-портретов» композиторов, которым и посвящено сочинение. Взяв за основу тематизма фрагменты «Китайского марша» из оперы «Соловей» И. Стравинского, «Юмористического скерцо» для четырех фаготов С. Прокофьева и Польки из балета «Золотой век» Д. Шостаковича, Шнитке сопрягает их в оригинальном стилевом диалоге, вызывая ассоциации с игрой-импровизацией трех пианистов, которые словно бы не слышат друг друга (диалог неслышанья).

Пространство стилевого диалога не ограничено цитированием, но охватывает самое существо стилистики: «прокофьевское» проявляется

в плакатности образов, их контрастном сопоставлении, ярко выраженном скерцозном характере, использовании «ударной» природы фортепиано32. «Образ-портрет» Д. Шостаковича отображён в «Посвящении...» двупланово: через включения монограммы DEsCH и аллюзии на музыку его ранних театральных сочинений. Проявление стилистики Стравинского происходит благодаря «цепному» попевочному тематиз-му рефрена и аллюзиям на Русский танец из балета «Петрушка» («нанизывание» горизонтальных звуковых пластов, динамический подъём которых в итоге приводит к резкому «обрыву» кластеров).

В разделе 4.2. «Клавесин в ансамблях Шнитке» представлены два сочинения: «Moz-Art» для инструментального ансамбля с клавесином (1980) и «Moz-Art a la Haydn» для двух скрипок и камерного оркестра (1977). Второе сочинение, не имея в составе клавесина, рассмотрено с целью показать, что различные версии «Moz-Art» составляют своего рода рассредоточенный во времени многочастный «вариантно-вариационный» блок.

Прообразом этого сочинения, очевидно, послужил «Секстет деревенских музыкантов» В.А. Моцарта (К 522)33. Шнитке словно бы рассматривает образный мир Моцарта через призму времени. Диалог культур раскрыт в каждом из сочинений «Moz-Art» по-разному. В «Moz-Art a la Haydn» на первом плане - своего рода «инструментальный театр», что подчеркивается уже в развернутом вступлении, когда музыканты начинают играть «в полной темноте» (ремарка в партитуре). Кроме того, по-театральному эффектно завершает произведение соло дирижера, который отстукивает ритм заключительного мотива на фоне длительно тянущихся звуков. Сопряжения классическое/современное происходят на уровне формы (дивертисмент), жанрового диалога (concerto grosso, современный марш), логики ладотонального движения (особо выделен принцип полифонического наслоения тональностей по полутонам: D-dur, Des-dur, C-dur, H-dur), полифункциональности тем-

32 Фортепиано в «Посвящении...» предстает в амплуа различных ударных инструментов: барабана, литавр, ксилофона, маримбы.

33 Это четырехчастное сочинение для струнного квартета и двух валторн написано в духе старинного дивертисмента.

бров (например, контрабас во вступлении, исполняя мотив флажолетами во второй октаве, использован как особая - современная - краска).

В композиции «Moz-Art» для шести инструментов комедийная программа, в основе которой изображение трех «супружеских пар» «в трех стадиях совместной жизни» (А. Шнитке), раскрывается именно благодаря своеобразным диалогам, в которых участвуют три дуэта: гобой-арфа, скрипка-клавесин, виолончель-контрабас. При анализе музыки выявлены определенные подвиды инструментального диалога, зависящие от эмоционального наполнения последнего - это диалоги согласия и диалоги разлада.

В разделе 4.3. «Орган в ансамблях Шнитке» внимание сосредоточено на композиции «Звук и отзвук». В сочинении возникает особый тембровый диалог- органа и тромбона. Стремление композитора «жить в разных временах»34 (А. Шнитке) подчеркнуто включением в музыкальный текст монограммы и анаграммы BACH, а также рассредоточенной анаграммы AsABH, как бы соединяющей в себе монограммы Шнитке и Баха, что указывает на высокую степень сокровенности диалога. Семантику сочинения проясняют и жанровые диалоги: хоралу (в партии органа) отвечают эмоциональные речитативы (монодиалоги) тромбона. В целом, композиция «Звук и отзвук» представляет собой семантически сложный «полифонизированный» текст, выстроенный в виде диалогов, характеризующих личное и внеличное начала.

В Заключении обобщаются результаты исследования.

Комплексное изучение инструментальных ансамблей с фортепиано Альфреда Шнитке позволило раскрыть важное значение сочинений данной жанровой сферы в контексте творчества композитора, сделав ряд выводов:

• тяготея к традиционным жанрам (соната, рондо, дивертисмент, серенада) и инструментальным составам (дуэт, трио, квартет, квинтет), Шнитке всегда индивидуально трактует форму, что является «знаком времени Новейшего» (Т. Кюрегян), а также создает и особые жанровые проекты, композиция которых образована различными диалогическими связями, обусловленными внутренним сюжетом сочинений (к ним от-

34 Беседы с Альфредом Шнитке. Цит. изд. С. 212. 22

носятся, в частности, «Диалог» для виолончели и инструментального ансамбля, Эпилог из балета «Пер Гюнт» для виолончели, фортепиано и хора (в записи)).

• инструментальные ансамбли с фортепиано составляют единый метатекст, в котором определяющее значение для раскрытия внутреннего содержания имеют различные типы диалогов- инструментальный, тембровый, жанровый, стилевой диалоги и монодиалог. Их изучение в каждом конкретном сочинении и последующая систематизация позволили сделать следующие выводы:

^ наиболее активно в данных сочинениях «работает» стилевой диалог, зачастую вбирающий иные типы - важные составляющие сложного многоуровневого диалогического целого, в котором, как в некоем информационном поле, возникают мгновенные контакты с культурой прошлого;

жанровые диалоги образуют широкий спектр - от противопоставлений/сопряжений на уровне бытовой/классической музыки, до включения конкретизирующих образы хорала, сарабанды, пассакалии, фуги, токкаты, вальса, марша. При этом функции их различны: хорал, преобладающий в жанровых диалогах, символизирует духовное начало. Трагические образы подчеркнуты включением пассакалии и сарабанды, тогда как в лирической сфере активно проявляются аллюзии на песню, романс, колыбельную, вальс. При этом композитор по-разному интерпретирует жанры вальса, польки, марша, использует их в качестве средства создания гротеска, пародии, для воплощения образов зла;

внутренние диалоги (монодиалоги) занимают важное место в камерных ансамблях Шнитке, при этом их расположение и функции различны: они и открывают сочинения, подчёркивая глубоко личностный характер музыки (Первая и Третья сонаты для скрипки и фортепиано, Первая и Вторая сонаты для виолончели и фортепиано, «Диалог»), и возникают в центре композиции, оказываясь своего рода связующими «мостами» между многочисленными диалогами («Эпилог» к балету «Пер Гюнт», «Звук и отзвук»);

^ тембровые диалоги, возникающие посредством «игры» различными инструментальными тембрами, как правило, основаны на противопоставлении струнных инструментов и фортепиано как полярных семантических полюсов, а вместе с тем, и на различных модификациях тембра фортепиано.

• специфика инструментально-тембровых решений в ансамблях с фортепиано Шнитке обусловлена, с одной стороны, ограничением в выборе инструментов: композитор выводит на первый план ансамбль струнных и фортепиано (духовые и ударные инструменты используются лишь в политембровых сочинениях и, преимущественно, играют роль второго плана). С другой стороны, их противопоставлением, раскрывающим внутренний конфликт произведений, в котором струнные и фортепиано составляют своего рода бинарную оппозицию на уровне «личное-внеличное». Наконец, при раскрытии потенциала инструментальных диалогов были выявлены различные «роли» фортепиано: «орган», «струнный инструмент», «духовой инструмент», «ударный инструмент». Отмечено авторское предпочтение в рассмотренных сочинениях использования рояля как ударного инструмента, что обостряет конфликт-контраст диалогической пары струнных и фортепиано. Активно использует композитор и «органную» звучность рояля, особенно в камерных сонатах, в «Поздравительном рондо» - здесь «органный» тембр возникает благодаря густой хоральной фактуре, символизируя духовное начало. Близкой семантикой обладает и «фортепиано-колокол» («Набросок к фортепианному квартету Г. Малера), выводящий диалоги к сопряжению идей духовное-светское, вечное-временное. Подчас фортепиано «подстраивается» под звучание струнных инструментов (характерный штрих, напоминающий р1ггюса1:о)- тогда особенно явственно проявляется тенденция к диалогам-согласиям, или к игровым диалогам. Благодаря использованию различных технических приёмов композитор раскрывает и оркестровые свойства звучания фортепиано (например, в медленной части «Серенады»), что значительно усиливает тембровые диалоги. Парадоксально, но факт: в своем «амплуа» клавишного инструмента рояль оказывается в камерных ансамблях достаточно редко. Однако в диалогах, раскрываемых на уровне стиля эпох (барокко-современность), именно благодаря специфическим 24

приемам исполнения возникают аллюзии на звучание клавесина, что значительно усиливает и конкретизирует возникающие диалоги. Наконец, в своей основной роли - рояля - фортепиано выступает лишь в нескольких камерных ансамблях, причем, эпизодически: когда необходимо воссоздать определенную художественную атмосферу времени, подчеркнуть диалог культур XX и XIX вв. Безусловно, Шнитке расширяет и диапазон звучания струнных инструментов - это и виолончель как «сверх-виолончель» с диапазоном целого струнного квартета в «Диалоге» для виолончели и инструментального ансамбля, и скрипка, которая благодаря штриховому многообразию и скрытому многоголосию подчас звучит как своего рода «струнный ансамбль» (в частности, во Второй скрипичной сонате). Вместе с тем, на многочисленных примерах показано, что именно полифункциональное использование композитором фортепиано, наряду с семантическими свойствами жанровых диалогов в инструментальных ансамблях, способствует активной разработке одной из главных тем творчества Шнитке - «фаустианы».

В целом, всесторонний анализ инструментальных ансамблей с фортепиано А. Шнитке подтвердил гипотезу исследования и показал, что диалогичность, трактуемая композитором весьма широко, является одним из важнейших принципов раскрытия содержания рассмотренных сочинений. Мастер чувствовал и открывал голоса эпох, ощущая все сообщество людей как своего рода «говорящий мир», внутри которого звучат непрекращающиеся диалоги.

ПУБЛИКАЦИИ В РЕЦЕНЗИРУЕМЫХ ЖУРНАЛАХ, РЕКОМЕНДУЕМЫХ ВАК

1) Захарова Е. Принципы транскрипции в камерно-инструментальном творчестве Альфреда Шнитке// Музыковедение- №3, 2007.- С. 27-31.-0,3 п.л.;

2) Захарова Е. Фортепианные камерно-инструментальные ансамбли Альфреда Шнитке // Музыкальная академия - № 3,2008. - С. 43-49. - 1 п.л.;

3) Захарова Е. Жанры в современном искусстве: «Сюита в старинном стиле» Альфреда Шнитке// Искусство в школе- №4, 2008.- С. 38-40.-0,3 п.л.;

ДРУГИЕ ПУБЛИКАЦИИ

4) Захарова Е. О значении жанра сонаты в творчестве А. Шнитке // Из наследия отечественных композиторов XX века. Сб. статей по материалам творческих собраний молодых исследователей / Ред-сост. И.М. Ромащук. Вып. 2. - М.: РОО «Союз московских композиторов», 2004. - С. 59-68. -0,3 п.л.

5) Захарова Е. Диалогическая структура камерно-инструментальных ансамблей А. Шнитке // Из наследия отечественных композиторов XX века. Сб. статей по материалам творческих собраний молодых исследователей/ Ред-сост. И.М. Ромащук. Вып. 3. - М.: РОО «Союз московских композиторов», 2005.-С. 61-83.-0,6 п.л.;

6) Захарова Е. В.А. Моцарт и А.Г. Шнитке в контексте эпох // «Альфреду Шнитке посвящается...»/ Ред.-сост. А.В.Богданова, Е.Б.Долинская. Вып. 5.-М.: Композитор, 2006. - С. 200-208. - 0,5 п.л.;

7) Захарова Е. Эпилог из балета "Пер Гюнт" как итог "фаустианы" в творческом наследии А. Шнитке // Из наследия отечественных композиторов XX века. Сб. статей по материалам творческих собраний молодых исследователей / Ред-сост. И.М. Ромащук. Вып. 5. - М.: РОО «Союз московских композиторов», 2006. - С. 94-107. - 0,5 п.л.;

8) Захарова Е. Альфред Шнитке - Дмитрий Шостакович: "In Memoriam" в жанре Фортепианного трио// Из наследия отечественных композиторов XX века. Сб. статей по материалам творческих собраний молодых исследователей / Ред-сост. И.М. Ромащук. Вып. 6. - М.: РОО «Союз московских композиторов», 2007. - С. 34-47. - 0,4 п.л.;

9) Захарова Е. Жанр фортепианного квинтета в творчестве А. Шнитке и Д. Шостаковича // Из наследия отечественных композиторов XX века. Сб. статей по материалам творческих собраний молодых исследователей / Ред-сост. И.М. Ромащук. Вып. 7. - М.: РОО «Союз московских композиторов», 2007. -С. 5-21.-0,5 пл.;

10) ЗахароваЕ. "Сюита в старинном стиле" А.Шнитке: особенности музыкальной композиции // Неизвестное об известном. Сб. статей аспирантов и студентов. Вып. 1.- М.: РОО «Союз московских композиторов», 2007.-С. 140-151.-0,35 пл.;

11) Захарова Е. «А. Шнитке - Г. Ибсен» // «Альфреду Шнитке посвящается...» / Ред.-сост. A.B. Богданова, Е.Б. Долинская. Вып. 6. - М.: Композитор, 2008.-0,75 п.л.

Подписано в печать 12.11.2008 т. Формат. 60x90'1/16 Объем: 1,0 печ. л. Гарнитура «Таймо>

Тираж 100 экз.

Отпечатано в типографии Издательства «Библиофон», г. Москва Тел.+7 (495) 492 7122

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Захарова, Елена Геннадьевна

Введение 4 Первая

глава. Инструментальные ансамбли с фортепиано в творчестве Альфреда Шнитке 12 Вторая

глава. Специфика инструментальных сочинений для двух инструментов

2.1. Принципы сонатности и особенности сонатной формы

2.2. Сюитный цикл в камерной музыке Шнитке

2.3. Диалогичность рондо Шнитке

2.4. Диалогичность в песенной форме Шнитке

2.5. Диалогичность в ансамблевой миниатюре Шнитке 70 Третья

глава. Композиционные особенности больших инструментальных ансамблей Шнитке и роль в них фортепиано

3.1. Традиционные жанры и их претворение в творчестве Шнитке

3.1.1. Альфред Шнитке — Дмитрий Шостакович: «1п Мешопат» в жанре Фортепианного

3.1.2. Жанр фортепианного квинтета в творчестве Шнитке

3.1.3. Жанр серенады в творчестве Шнитке: от традиции к индивидуализации

3.2. Особые жанровые решения Шнитке

3.2.1. «Диалог» для виолончели и семи инструментов

3.2.2. «Эпилог» из балета «Пер Гюнт»

3.3. А. Шнитке - Г. Малер. Набросок ко второй части Фортепианного квартета 100 Четвёртая

глава. Диалогические принципы в ансамблях с фортепиано, клавесином и органом 106 4.1. Фортепианный ансамбль. «Посвящение

И. Стравинскому, С. Прокофьеву, Д. Шостаковичу»

4.2. Клавесин в ансамблях Шнитке

4.3. Орган в ансамблях Шнитке.

Звук и отзвук» для тромбона и органа

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Захарова, Елена Геннадьевна

Творчество Альфреда Шнитке — сложнейший универсум второй половины XX века, в котором, как в зеркале, отразились художественные образы из разных эпох и стилей. «Вселенная» музыки Шнитке необъятна, однако в ее эпицентре неизменно - душа человека, остро реагирующая на все, что происходит в мире. Автор, он же герой едва ли не всех сочинений, составляющих наследие мастера, чувствует прошлое как настоящее, и настоящее как будущее. Вечные темы, и среди них те, которые обращены к нравственным вопросам, к проблемам выбора между тем, что есть высшая правда и самооправдание, добро и зло - в центре внимания художника. Вместе с тем, всегда для Шнитке важен Свет надмирный. Собственно, его идеи выходят за рамки жизни временной, устремляясь к жизни вечной.

Художественно-философские концепции Шнитке воплощены в его музыке через особый композиционный принцип - «полифонический диалогизм» (М. Лобанова): сближая далёкие культуры, соединяя несоединимые стили, ведя непрерывный диалог с историческим прошлым, композитор выстраивает свой сложноорганизованный микрокосм в необъятном макрокосме всемирной музыкальной культуры. Как отмечает А. Ивашкин, «Шнитке - один из очень немногих композиторов, кому удалось сделать материалом своего искусства конденсат опыта человечества»1.

Постмодернистская эстетика творчества Шнитке, основанная на глубоко личностном осмыслении традиционных эстетических ценностей и синтезе архетипов классического искусства с современными художественными реалиями, подчас затрудняет в определении истоков творчества мастера. В современном музыкознании Шнитке часто называют последователем Шостаковича, однако «через Шостаковича я пришёл к Малеру»2, — отмечал сам композитор. Очевидно, это высказывание может послужить ключом к пониманию концепции художественного мира Шнитке:

1 Беседы с Альфредом Шнитке. Сост., автор вступ. статьи Л.В.Ивашкин. - М., 2003. С. 9.

2 Там же. С. 73. непрерывная цепь семантических связей - Шнитке - Шостакович -Прокофьев — Берг - Стравинский - Малер - Бетховен - Моцарт - Гайдн - Бах (и это далеко не полный перечень имён) - может следовать в любом направлении, рассматриваться под разными «углами зрения» и получать множество трактовок. Череда смысловых диалогов-полилогов усложнена и иными культурно-историческими связями: музыкально-стилевыми -«Шнитке и фольклор», «Шнитке и древнерусская песенность», «Шнитке и культовая религиозная музыка» (объединяющая различные вероисповедания), «Шнитке и джаз», «Шнитке и музыка быта», литературными — «Шнитке и Достоевский», «Шнитке и Ибсен», общекультурными - «Шнитке и средневековая культура», «Шнитке и барокко», «Шнитке и классицизм», «Шнитке и романтизм», «Шнитке - XX век».

Основным фактором связи Шнитке с культурой прошлых эпох стало родство содержательно-смысловых постулатов. Вместе с тем, культурный диалог осуществляется композитором на разных уровнях: творческих идей, образных систем и эмоциональных состояний, родства технических приёмов, с помощью введения цитат и аллюзий. При этом расширенное музыкальное пространство Шнитке имеет «зеркальные» черты, ибо прошлое и настоящее живут в нём полнокровной жизнью, постоянно взаимоотражаясь и обогащая друг друга.

Универсальность художественного мира Шнитке, безусловно, распространяется и на жанровую сферу творчества: композитор писал практически во всех жанрах - от симфонии и концерта до оперы и балета, музыки для театра и кино.

Значительное место в творческом наследии Шнитке занимают камерно-инструментальные ансамбли, большая часть которых имеет в своём составе фортепиано. В них аккумулированы важнейшие свойства музыкального языка композитора в разные периоды его жизни, более того, в них наиболее рельефно проявляются методы работы мастера с музыкальным материалом, проходят «испытания» новые технические приёмы.

Одной из существенных черт жанровой поэтики фортепианных камерно-инструментальных ансамблей • является многосторонне представленный принцип диалога (инструментальный, тембровый, жанровый, стилевой), имеющий выходы как к монодиалогическому, так и к полидиалогическому «тексту» и к той, разработанной Шнитке модели работы с разным художественным материалом, которая названа композитором «полистилистика». Как известно, Шнитке неоднократно подчёркивал, что ему ближе всего «контрастно-диалогическое»3 мышление. Однако если о полистилистических идеях мастера в отечественной и зарубежной музыкальной науке написано немало, то вопрос о диалогическом основании многих сочинений Шнитке оставался до сих пор открытым. Возможно, это связано и с тем, что его инструментальные ансамбли с фортепиано до сих пор не были объектом пристального внимания. Изучение ансамблей в диалогическом ракурсе, что составляет основную проблему диссертации, представляется важным в связи с более глубоким проникновением в суть творческого метода мастера, выявлением определенных свойств камерных композиций второй половины минувшего столетия.

К данной жанровой сфере Шнитке обращался на протяжении всей творческой жизни (с 1954 по 1994 гг.) и создал различные по жанровому облику произведения: от сонат, трио, квинтета до индивидуальных проектов, в числе которых «Диалог» для виолончели и семи инструментов, «Эпилог» из балета «Пер Гюнт» для виолончели, ф-но и хора (в записи).

Камерные сочинения с фортепиано Шнитке представляют интерес и в той связи, что мыслились композитором как область наиболее философско-утончённых и личностных высказываний, но в то же время — как наилучшая возможность для испытания новых элементов музыкального языка, являясь весьма существенной частью наследия художника на пути к крупным

3 Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 2004. С. 97. сочинениям. Фортепианные камерно-инструментальные ансамбли чётко определяют эволюцию музыкального творчества Шнитке, ибо в данной жанровой сфере проявляются новые стилевые тенденции. Именно инструментальные ансамбли с фортепиано становятся этапными, рубежными, открывающими новые периоды творческого пути: додекафонный или «рационалистический» (В. Холопова) репрезентирует Первая соната для скрипки и фортепиано, полистилистический - Вторая соната для скрипки и фортепиано, «тихий период» (А. Шнитке) -Фортепианный квинтет. Инструментальные ансамбли с фортепиано Альфреда Шнитке образуют своего рода «каркас» творчества мастера — и структурный, и концептуальный. По значимости идей, сложной организации внутреннего текста, многочисленным смысловым метафорам инструментальные ансамбли с фортепиано Альфреда Шнитке значительно выделяются в общей структуре художественного метатекста эпохи, занимая в ней одно из центральных положений. В этой связи изучение камерных сочинений с фортепиано Шнитке представляется весьма важным и актуальным.

Степень научной разработанности. Среди многочисленных трудов, посвященных творчеству Шнитке, до сих пор нет исследования его инструментальных ансамблей с фортепиано. В известных монографиях В. Холоповой и Е. Чигаревой4, А. Ивашкина5, В. Холоповой6, в сборниках

П о

Альфреду Шнитке посвящается» , в диссертационных работах идёт речь

4 Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. - М.,1990.

5 Ivashkin A. Alfred Schnittke. - London, 1996.

6 Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. - М.,2003.

7 Альфреду Шнитке посвящается. Вып.1. Отв. ред. А.Богданова. - M., 1999; Вып.2. Ред.-сост. А.В.Богданова. -М., 2001; Вып.З. Отв. ред. А.В.Богданова, Е.Б.Долинская. - М., 2003; Вып.4. Ред.-сост. А.В.Богданова, Е.Б.Долинская. - М., 2004; Вып.5. Ред.-сост. А.В.Богданова, Е.Б.Долинская. - М., 2006.

8 Вобликова А. Симфонические концепции А.Шнитке как явление современной художественной культуры: Дис. . канд. иск. - М.,1989; Васильева H. Хоровое творчество А.Шнитке: проблема фактуры: Дне. канд. иск. - М., 2000; Бевз С. Хор в творчестве А.Шнитке: Дне. . канд. иск. - М. 2001; Акишина Е. Семантические аспекты анализа творчества А. Шнитке: Дис. . канд. иск. - М., 2003; Тиба Д. Симфоническое творчество А.Шнитке. Опыт интертекстуального анализа: Дис. . канд. иск. — М., 2003; (см. также: Тиба Д. Симфоническое творчество А.Шнитке. Опыт интертекстуального анализа. — M., 2004); Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века: Дис. д-ра иск. — M., 2005; Ковалевский Г. Фаустовский миф в творчестве Альфреда Шнитке: Дис. . канд. иск. — Н.Новгород, 2006. преимущественно о крупномасштабных произведениях композитора. Вместе с тем, тонкие наблюдения, касающиеся некоторых инструментальных сочинений с фортепиано, есть, в частности, в указанных выше монографиях.

Важными для постижения сути композиторского мышления представляются статьи, материалы, комментарии к собственным сочинениям самого А. Шнитке9, а также беседы с А. Ивашкиным и Д. Шульгиным10.

В связи с рассматриваемой в диссертации проблемой диалога, подчеркнем, что в филологии, лингвистике, а также в музыковедении достаточно полно разработаны вопросы, связанные со спецификой диалога11.

Определяя «диалогичность» как одно из важных свойств музыки Шнитке, мы понимаем под этим термином «создание художественной концепции произведения путём столкновения разных точек зрения, носителями которых являются сам автор произведения, его лирический герой (или

10 повествователь) и все персонажи» . При этом определяющее значение в данном исследовании имеют работы М. Бахтина, подчеркивающего, что

1 "X диалог <.> само действие» , М. Бонфельда, определяющего диалог как «общение любого числа собеседников ( 8га - означает "пере."; т.е. диалог -это "переговоры")»14, А. Потебни, который отмечает: «В словах человек находит новый для себя мир, не внешний и чуждый его душе, а уже переработанный и ассимилированный душой другого»15.

Основная цель работы - комплексно исследовать инструментальные ансамбли с фортепиано А. Шнитке, раскрыть способы воплощения

9 Как известно, Шнитке писал статьи о музыке на протяжении всей жизни. Их публикации встречаются в самых разных изданиях, в том числе, в журналах Сов.музыка, Муз.жизнь, Наше наследие, Искусство кино, Юность, Огонек, в Литературной газете, в Известиях, Комсомольской правде. Ряд рукописных материалов вошел в сборник «Альфред Шнитке. Статьи о музыке» / Ред.-сост. А.Ивашкин. - М.,2004.

10 Беседы с Альфредом Шнитке. Сост., автор вступ. статьи А.В.Ивашкин. - М.,2003; Д.И.Шульгин. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 2004.

11 Прежде всего, труды М. Бахтина, А. Потебни, Ю. Кристевой, а также исследования С. Волошко, Г.Демешко, Р. Коленько, М. Лобановой.

12 Борев Ю. Эстетика. Теория литературы: энциклопедический словарь терминов. - М., 2003. С. 117.

13 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1972. С. 434.

14 Бонфельд М. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Г. Арановский. - М., 2007. С. 126.

15 Цит. по: Бонфельд М. Цит. статья. С. 126. содержания, обратив особое внимание на свойства диалогического мышления композитора.

Исходя из этого, предполагается решение совокупного ряда задач:

• соотнести композиционные особенности ансамблей Шнитке в традиционных жанрах и в сочинениях «особой жанровой формации» (Н. Гуляницкая);

• раскрыть основные принципы диалогического мышления мастера;

• выявить специфику инструментально-тембровых решений, показать особую роль фортепиано.

Объектом исследования являются инструментальные ансамбли с фортепиано А. Шнитке.

Предмет исследования - диалогические принципы, определяющие подход композитора к раскрытию содержания в сочинениях данной жанровой сферы. Выделяя инструментальные ансамбли с фортепиано как самостоятельный и целостный объект исследования, подчеркнём, что именно здесь наиболее полно раскрывается диалогическая суть мышления композитора, обусловленная спецификой стилевых, жанровых, темброво-инструментальных сопряжений, полифункциональным использованием возможностей фортепиано. Этот тезис является основой гипотезы диссертации.

Материалом данной работы послужили не только фортепианные, но и некоторые камерно-инструментальные ансамбли с клавесином и органом А. Шнитке, к чему побудило особое отношение композитора к роялю как к политембровому инструменту. Подчеркнем, что большая часть произведений впервые проанализирована весьма подробно.

Методологию исследования образуют традиционные методы, принятые в отечественном музыковедении, включающие стилистический, сравнительный анализы. Теоретическую базу диссертации составили труды Б. Асафьева, В. Бобровского, М. Бонфельда, Т. Гайдамович, Л. Раабен, А. Сохора, Е. Назайкинского. Важными для исследования оказались жанрово-стилевые исследования Г. Григорьевой, Н. Гуляницкой, Е. Долинской, С. Савенко, В. Холоповой. Особая роль принадлежит работам по семантике музыкального языка М. Арановского, Л. Акопяна, филологическим исследованиям М. Бахтина, А. Белого, Вяч. Вс. Иванова, Ю. Кристевой, А. Лосева, Ю. Лотмана, М. Полякова, Ю. Степанова, Р. Якобсона.

Научная новизна исследования. В настоящей работе впервые рассмотрены инструментальные ансамбли с фортепиано А. Шнитке как целостное явление и важная составляющая творческого наследия композитора. Концепция сочинений раскрыта в диалогическом ракурсе. Предложена и обоснована классификация диалогов, характерных именно для инструментальных ансамблей с фортепиано А. Шнитке. Предпринята попытка уточнения периодизации творчества композитора, принимая во внимание эволюцию его камерно-инструментальных сочинений данной жанровой сферы.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории, теории музыки и анализа музыкальных произведений в высших и средних профессиональных учебных заведениях. Они могут быть полезны исполнителям, а также исследователям творчества А. Шнитке, камерных инструментальных жанров, отечественной музыки XX века.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре музыковедения ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова и была рекомендована к защите. Её основные положения рассмотрены в докладах на конференциях в Союзе композиторов Москвы, ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, МГИМ им. А. Шнитке и изложены в статьях, в том числе, в сборниках «Альфреду Шнитке посвящается», «Неизвестное об известном», «Из наследия композиторов XX века», а также в журналах, рекомендованных ВАК: «Музыковедение», «Музыкальная академия», «Искусство в школе» (перечень приведён в конце автореферата).

Ряд положений диссертации раскрыт при чтении лекционных курсов по истории музыки в ГМПИ им. М.М.Ипполитова-Иванова и в РГГУ.

Структура диссертации. Соответственно поставленной цели и задачам, исследование включает Введение, четыре главы, Заключение, Библиографию и три Приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Инструментальные ансамбли с фортепиано Альфреда Шнитке: к проблеме диалога"

Заключение

Комплексное изучение инструментальных ансамблей с фортепиано Альфреда Шнитке позволило раскрыть важное значение сочинений данной жанровой сферы. Выявлены рубежные произведения, открывающие новые периоды творчества мастера. Подтверждение получила мысль о том, что в инструментальных сочинениях с фортепиано апробированы, претворены многие новые художественные идеи Шнитке.

Определен индивидуальный подход композитора к принципам жанро-и формообразования в камерных ансамблях с фортепиано: тяготея к традиционным жанрам (соната, рондо, дивертисмент, серенада) и инструментальным составам (дуэт, трио, квартет, квинтет), Шнитке всегда индивидуально трактует форму, что является «знаком времени Новейшего» (Т. Кюрегян), а также создает и особые жанровые проекты, композиция которых образована различными диалогическими связями, обусловленными внутренним сюжетом сочинений (к ним относятся, в частности, «Диалог» для виолончели и инструментального ансамбля, Эпилог из балета «Пер Гюнт» для виолончели, фортепиано и хора (в записи)).

Инструментальные ансамбли с фортепиано Шнитке составляют единый метатекст, в котором определяющее значение для раскрытия внутреннего содержания имеют различные типы диалогов - инструментальный, тембровый, жанровый, стилевой диалоги и монодиалог. Их изучение в каждом конкретном сочинении и последующая систематизация позволили сделать следующие выводы: наиболее активно в данных сочинениях «работает» стилевой диалог, зачастую вбирающий иные типы — важные составляющие сложного многоуровневого диалогического целого, в котором, как в некоем информационном поле, возникают мгновенные контакты с культурой прошлого;

1 0 Кюрегян Т. Музыкальная форма // Теория современной композиции / Отв. ред. В. С. Ценова. — М., 2005.

С. 266.

V жанровые диалоги образуют широкий спектр — от противопоставлений/сопряжений на уровне бытовой/классической музыки, до включения конкретизирующих образы хорала, сарабанды, пассакалии, фуги, токкаты, вальса, марша. При этом функции их различны: хорал, преобладающий в жанровых диалогах, символизирует духовное начало. Трагические образы подчеркнуты включением пассакалии и сарабанды, тогда как в лирической сфере активно проявляются аллюзии на песню, романс, колыбельную, вальс. При этом, композитор по-разному интерпретирует жанры вальса, польки, марша, использует их в качестве средства создания гротеска, пародии, для воплощения образов зла; внутренние диалоги (монодиалоги) занимают важное место в камерных ансамблях Шнитке, при этом их расположение и функции различны: они и открывают сочинения, подчёркивая глубоко личностный характер музыки (Первая и Третья сонаты для скрипки и фортепиано, Первая и Вторая сонаты для виолончели и фортепиано, «Диалог»), и возникают в центре композиции, оказываясь своего рода связующими «мостами» между многочисленными диалогами («Эпилог» к балету «Пер Гюнт», «Звук и отзвук»);

V" тембровые диалоги, возникающие посредством «игры» различными инструментальными тембрами, как правило, основаны на противопоставлении струнных инструментов и фортепиано как полярных семантических полюсов, а вместе с тем, и на различных модификациях тембра фортепиано.

Специфика инструментально-тембровых решений в ансамблях с фортепиано Шнитке обусловлена, с одной стороны, ограничением в выборе инструментов: композитор выводит на первый план ансамбль струнных и фортепиано (духовые и ударные инструменты используются лишь в политембровых сочинениях и, преимущественно, играют роль второго плана). С другой стороны, их противопоставлением, раскрывающим внутренний конфликт произведений, в котором струнные и фортепиано составляют своего рода бинарную оппозицию на уровне «личное-внеличное».

При раскрытии потенциала инструментальных диалогов были выявлены различные «роли» фортепиано. Один из основных принципов, применяемых едва ли не во всех рассмотренных сочинениях — использование рояля как ударного инструмента (весьма характерная тенденция XX века). Шнитке свойственно противопоставлять «ударный» стиль фортепиано певучему, «вокальному» голосу струнных. Активно использует композитор и «органную» звучность рояля, особенно в камерных сонатах, в «Поздравительном рондо». Зачастую «органный» тембр возникает благодаря густой хоральной фактуре (в эпизодах «Поздравительного рондо», в третьих частях Первой скрипичной и Первой виолончельной сонат, в эпизодах второй части Третьей скрипичной сонаты). Исследование показало, что в художественном мире образов музыки Шнитке «фортепиано-орган» символизирует духовное начало, а в сочетании с жанром хорала обращает к диалогам с Бахом. Близкой семантикой обладает и «фортепиано-колокол», выводящий диалоги к сопряжению идей духовное-светское, вечное-временное. Подчас фортепиано «подстраивается» под звучание струнных инструментов (характерный штрих, напоминающий pizzicato). Тогда особенно явственно проявляется тенденция к диалогам-согласиям, или к игровым диалогам. Благодаря использованию различных технических приёмов композитор раскрывает и оркестровые свойства звучания фортепиано (например, в медленной части «Серенады»), что значительно усиливает тембровые диалоги. Парадоксально, но факт: в своем «амплуа» клавишного инструмента рояль оказывается в камерных ансамблях достаточно редко. Однако в диалогах, раскрываемых на уровне стиль эпох (барокко-современность), именно благодаря специфическим приемам исполнения возникают аллюзии на звучание клавесина, что значительно усиливает и конкретизирует возникающие диалоги. Наконец, в своей основной роли (рояля) фортепиано выступает лишь в нескольких камерных ансамблях, причем, эпизодически, именно тогда, когда необходимо воссоздать определенную художественную атмосферу времени, подчеркнуть диалог культур XX и XIX вв. На многочисленных примерах показано, что именно благодаря полифункциональному использованию фортепиано, в Ансамблях Шнитке активно развертывается ведущая тема его творчества — «фаустиана».

В целом, всесторонний анализ инструментальных ансамблей с фортепиано А. Шнитке подтвердил гипотезу исследования и показал, что диалогичность, трактуемая композитором весьма широко, является одним из важнейших принципов раскрытия содержания рассмотренных сочинений. N

Мастер чувствовал и открывал голоса эпох, ощущая все сообщество людей как своего рода «говорящий мир», внутри которого звучат непрекращающиеся диалоги.

Исследование подтвердило мысль о том, что инструментальные сочинения с фортепиано Шнитке - это не только важная и значительная часть творчества художника, но и ценный вклад в мировую музыкальную культуру.

129

Список научной литературыЗахарова, Елена Геннадьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В. А. Моцарт. - Ч. 1. - Кн. 2.; Ч. 2. - Кн. 1. - М.: Музыка, 1980.-638 е.; 1983.-518 с.

2. Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. - 344 с.

3. Акишина Е. Семантические аспекты анализа творчества А. Шнитке: Дис. . канд. иск. М., 2003. - 269 с.

4. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М.: Практика, 1995. 256 с.

5. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. 563 с.

6. Альфреду Шнитке посвящается: Сб. науч. тр. / МГИМ им. А. Г. Шнитке / Отв. ред. А. Богданова. М.: МГИМ, 1999. - Вып. 1. - 218 с.

7. Альфреду Шнитке посвящается: Сб. науч. тр. / МГИМ им. А. Г. Шнитке / Ред.-сост. А. Богданова. М.: МГИМ, 2001. - Вып. 2. - 244 с.

8. Альфреду Шнитке посвящается: Сб. науч. тр. / МГИМ им. А. Г. Шнитке / Отв. ред. А. В. Богданова, Е. Б. Долинская. — М.: Композитор,2003.-Вып. 3.-317 с.

9. Альфреду Шнитке посвящается: Сб. науч. тр. / МГИМ им. А. Г. Шнитке / Отв. ред. А. В. Богданова, Е. Б. Долинская. — М.: Композитор,2004.-Вып. 4.-312 с.

10. Альфреду Шнитке посвящается: Сб. науч. тр. / МГИМ им. А. Г. Шнитке / Отв. ред. А. В. Богданова, Е. Б. Долинская. — М.: Композитор, 2006.-Вып. 5.-344 с.

11. Арановский М. Время и судьба // Муз. академия. М., 2006. — № 3. -С. 12-16.

12. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. — М., 1998.-343 с.

13. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. ст. — М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 6. — С. 5-44.

14. Арнольд И. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпретации художественного текста). СПб.: Образование, 1995. - 61 с.

15. Арутюнова Н. Диалогическая модальность и явление цитации // Человеческий фактор в языке: Коммуникация. Модальность. Дейксис.- М.: Наука, 1992. С. 52-79.

16. Арутюнова Н. Образ, метафора, символ в контексте жизни и культуры // Res philologica: Филологич. исследования. — М., JL: Наука, 1990.-С. 71-80.

17. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л.: Музыка, 1971.-376 с.

18. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке: пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов / Сост. Т. Дмитриева-Мей. Л.: Музыка, 1981.-216с.

19. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975.- 496 с.

20. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. — М.: Прогресс. Универс: Рея, 1994. 615 с.

21. Барт Р. Критика и истина // Зарубежная эстетика и теория XIX XX вв. Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г. К. Косикова. — М.: Издательство Московского университета, 1987. - С.349-387.

22. Бахтин М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. - 332 с.

23. Бахтин М. Литературно-критические статьи / Сост. С. Бочаров, В. Кожинов. -М.: Художественная литература, 1986. 543 с.

24. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худ. лит., 1972. -471 с.

25. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искуство, 1979. -423 с.

26. Бевз С. Хор в творчестве А. Шнитке: Дис. . канд. иск. — М., 2001. — 241 с.

27. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. -528 с.

28. Березовчук Л. О восприятии элементов стиля прошлого в современном произведении // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности: Сб. науч. тр. — Л.: ЛГИТМиК, 1981.-С. 60-80.

29. Беседы с Альфредом Шнитке. Сост, автор вступ. статьи А.В.Ивашкин. М.: Классика-ХХ1, 2003. - 320 с.

30. Библер В. Понимание Л. С. Выготским внутренней речи и логика диалога // Выготский Л. Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1996. — С. 363-376.

31. Бобровский В. Инструментальные ансамбли Д. Шостаковича // Шостакович Д. Статьи и материалы / Ред.-сост. Г. Шнеерсон. М.: Советский композитор, 1976. - С. 193-205.

32. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. Исследование. М.: Советский композитор, 1961. -258 с.

33. Бобровский В. О камерно-инструментальном творчестве А. Шнитке (конца 60-х — 70-е годы) // Бобровский В. Статьи и исследования. — М., 1990.-С. 282-286.

34. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. — М.: Музыка, 1970. 228 с.

35. Бондурянский А. Фортепианные трио Людвига ван Бетховена: открытия и провозвестия // Инструментальная музыка классицизма: вопросы теории и исполнительства. Науч. тр. Московской государственной консерватории. Сборник 22. — М., 1998.— С. 119-131.

36. Бонфельд М. Анализ музыкальных произведений, ч. 2. — М.: Владос, 2003.

37. Борев Ю. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов / Ю. Б. Борев. М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство ACT», 2003. - 575 с.

38. Бородин Б. Три тенденции в инструментальном искусстве. — Екатеринбург: Банк культурной информации, 2004. — 222 с.

39. Бородин Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: Дис. . докт. иск. -М., 2006. -434 с.

40. Бройтман С. Диалог // Литературная энциклопедия терминов и понятий. -М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 225-227.

41. Бялый И. Из истории фортепианного трио. — М.: Музыка, 1989. — 94 с.

42. Валькова В. Музыкальный тематизм — мышление культура: Монография. - Н. Новгород: Изд-во Нижегород. ун-та, 1992. - 162 с.

43. Вартанов С. Альфред Шнитке и Иосиф Бродский // Музыковедение. М., 2004. - № 1. - С. 28-35.

44. Васильева Н. Хоровое творчество А. Шнитке: проблема фактуры: Дис. . канд. иск. СПб., 2000. - 200 с.

45. Верба Н. Опера Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова»: опыт интертекстуального анализа: Автореф. дис. . канд. иск. СПб., 2006. -24 с.

46. Виноградов В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1963. - 251 с.

47. Вобликова А. Симфонические концепции А. Шнитке как явление современной художественной культуры: Дис. . канд. иск. М., 1989. -258 с.

48. Волошко С. Монологическая и диалогическая речь в структуре музыкального мышления Д. Д. Шостаковича: Автореф. дис. . канд. иск. Ростов н/Д., 1996. - 19 с.

49. Воскресенская Т. Эволюция русского камерно-инструментального жанра с участием фортепиано (проблемы, истоки, стадия формирования): Автореф. дис. . канд. иск. СПб., 1992. - 24 с.

50. Выготский Л. Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1996. - 416 с.

51. Гайдамович Т. Избранное. М.: Музыка, 2004. - 544 с.

52. Гайдамович Т. Русское фортепианное трио: история жанра. Вопросы интерпретации. М.: Музыка, 2005. - 263 с.

53. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. Л.: Сов. композитор, 1990. - 286 с.

54. Гаспаров Б. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. М.: НЛО, 1996. - 352 с.

55. Гаспаров М. Прошлое для будущего // Наше наследие. — 1989. № 5 (11).-С. 1-3.

56. Гильдинсон Л. К проблеме единства стиля в произведениях А. Шнитке 70-х годов // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986. - Вып. 82. -С. 80-104.

57. Гильдинсон Л. О памяти культуры в творчестве Альфреда Шнитке (на примере Третьей симфонии) // Поэтика музыкальной композиции: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990.-Вып. 113. - С. 78-101.

58. Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов. М.: Композитор, 2005.-368 с.

59. Головинский Г. Камерные ансамбли А. Бородина. М.: Музыка, 1972.-312 с.

60. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Советский композитор, 1989. - 208 с.

61. Гринес О. Жанр фортепианного ансамбля и его воплощение в творчестве И. Стравинского и Н. Метнера: Автореф. дис. . канд. иск. Н. Новгород, 2005. - 23 с.

62. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. -М.: Музыка, 1984. 256 с.

63. Гуляницкая Н. О гармонии А. Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается. М.: Композитор, 2004. - Вып. 4. - С. 157-170.

64. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. - 432 с.

65. Гуляницкая Н. Русская музыка: становление тональной системы XI -XX вв.: Исследование. М.: Прогресс-Традиция, 2005. - 384 с.

66. Демешко Г. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма: Дис. . д-ра иск. — Новосибирск, 2002. 333 с.

67. Денисов А. Отражения «Фауста» // Музыкальная академия. — М., 2004,-№4.-С. 24-31.

68. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. - 208 с.

69. Должанский А. Камерные инструментальные произведения Шостаковича. — М.: Музыка, 1965. 56 с.

70. Долинская Е. О русской музыке XX века (60-е 90-е годы). - М.: Композитор, 2003. - 128 с.

71. Долинская Е. Стиль инструментального творчества Н. Я. Мясковского и современность. — М.: Музыка, 1985. — 270 с.

72. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003.-296 с.

73. Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контектсе культуры: Сб. тр. / Рам им. Гнесиных. М., 1994.-Вып. 129.-С. 17-40.

74. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. - 408 с.

75. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. 1. М.: Музыка, 1995. -367 с.

76. Иванов Вяч. Вс. Избранные работы по семиотике и истории культуры. Том 1. М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. — 912 с.

77. Ивашкин А. Будущее равнодушно к страстям ушедших времён // Музыкальная академия. М., 2004. - № 4. - С. 15-17.

78. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии // Музыкальная академия. — М., 1995. № 1. - С. 1-5.

79. Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. — М.: Музыка, 1966. 427 с.

80. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998. — 256 с.

81. Инструментальная музыка классицизма: Вопросы теории и исполнительства. Сб. науч. тр. / Московская государственная консерватория / Сост. В. Березин. — М., 1998. — № 22. — 154 с.

82. История зарубежной музыки. XX век: Учебное пособие. / Сост. и общ. ред. Н. А. Гавриловой. -М.: Музыка, 2005. 576 с.

83. История музыки народов СССР. Т. 7. Вып. 2. / Гл. ред. Г. Головинский. М.: ГИИ, 1997. - 238 с.

84. История отечественной музыки второй половины XX века. Учебник / Отв. ред. Т. Левая. СПб.: Композитор, 2005. - 556 с.

85. История современной отечественной музыки: Учебник. Вып. 1 / Ред. М. Тараканов. -М.: Музыка, 1995. 480 с.

86. Казанцева Л. Автор в музыкальном содержании. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. 248 с.

87. Каретников Н. «. по принципу береговой линии» // Киноведческие записки. № 21. 1994. С. 127-132.

88. Климовицкий А. Ещё раз о теме-монограмме В-Еб-С-Н // Д. Д. Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л. Ковнацкая. СПб.: Композитор, 1996. - С. 249-268.

89. Ковалевский Г. «Немецкий текст» в творчестве Альфреда Шнитке («История доктора Иоганна Фауста») // Своё и чужое в европейской культурной традиции. Н. Новгород, 2000. - С. 297-300.

90. Ковалевский Г. Фаустовский миф в творчестве Альфреда Шнитке: Автореф. дис. . канд. иск. Н.Новгород, 2006. - 26 с.

91. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.-368 с.

92. Коленько Р. Инструментальный диалог и его значение в творчестве Д. Д. Шостаковича: Дис. . канд. иск. Минск, 1979. — 216 с.

93. Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность: Сб. ст. М.: Музыка, 1971. - Вып. 7. - С. 294-318.

94. Копылова Н. О звуковой концепции Альфреда Шнитке (на примере Третьего концерта для скрипки и камерного оркестра) // Фактура в системе музыкально-выразительных средств: Межвузовский сб-к. -Красноярск, 1991.-С. 143-163.

95. Коротовских М. Аффекты в философии и музыкальном искусстве XVII XVIII веков // Философия и музыка. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - Вып. 163. - С. 47-56.

96. Красникова\Г. Фактура в музыке XX века: глубинная координата // Алексей Алексеевич Степанов. К 90-летию со дня рождения: Воспоминания, работы учеников, публикации, материалы и документы / РАМ им. Генсиных. М., 2006. - С. 59-70.

97. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. - 656 с.

98. Крылова Л. Функции цитаты в музыкальном тексте // Сов. музыка. — 1975.-№8.-С. 92-97.

99. Кузьменкова О. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века (симфоническая и инструментальная музыка): Автореф. дис. . канд. иск. — СПб., 2004. -25 с.

100. Кустов М. Фортепианные камерно-инструментальные ансамбли Д. Шостаковича (концептуальный аспект и проблемы интерпретации): Дис. канд. .иск. Ростов-на-Дону, 1996. - 169 с.

101. Кушнер А. Заметки на полях // Вопросы литературы. № 1. — М., 1980.-С. 205-228.

102. Кюрегян Т. Форма в музыке Х^1-ХХ веков. М.: ТЦ Сфера, 1998. - 344 с.

103. Лаврова С. Цитирование как проявление принципа комплементарности в творчестве композиторов последней трети XX века: Дис. канд. иск. — СПб., 2005. 189 с.

104. Левая Т. Шостакович и Бахтин: ещё раз о диалоге // Своё и чужое в европейской культурной традиции: Литература, язык, музыка. Сб. докладов / Ред. 3. Кирнозе, В. Зусман и др. Н. Новгород: Деком, 2000. -С. 301-305.

105. Левая Т. Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету // Музыкальная академия. М., 2006. - № 3. - С. 59-62.

106. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит: Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1974. - 448 с.

107. Левко О. Пути обновления жанра камерно-инструментального ансамбля в творчестве русских советских композиторов 60 70-х годов: Автореф. дис. . канд. иск. -М., 1988. - 23 с.

108. Лейе Т. Музыкальные жанры, их значение в симфоническом творчестве Д. Д. Шостаковича: Автореф. дис. . канд иск. -М., 1971. — 16 с.

109. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и её исторические связи.-М., 1980.

110. Лигети Д. Форма в новой музыке // Дьёрдь Лигети: Личность и творчество: Сб. ст. М.: Рос. Ин-т искусствознанмя, 1993. - С. 190-207.

111. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. Институт научной информации по общественным наукам РАН. -М.: НПК «Интелвак», 2001. 1600 с.

112. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: Сов. композитор, 1990. - 312 с.

113. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1995. 320 с.

114. Лосев А. Самое само. М.: Эксмо-пресс, 1999. — 1022 с.

115. Лосев А. «Я сослан в XX век.»: В 2 тт. Т. 2. - М.: Время, 2002. -688 с.

116. Лотман Ю. Культура и взрыв. — М.: Гнозис; Издательская группа «Прогресс», 1992. 272 с.

117. Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб., 1998. - 704 с.

118. Лотман Ю. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2000. - 704 с.

119. Лотман Ю. Семиотика культуры // Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллин: Александра, 1992. - Т. 1. - С. 11-128.

120. М. Е. Тараканов: Человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи. Материалы конференции «Фоносфера — человек сообщество» (ред.-сост. Е. М. Тараканова). -М., СПб., 2003. - 300 с.

121. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче: Статьи и заметки о творчестве. -М.: Сов. композитор, 1986. — 174 с.

122. Манн Т. Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом / Манн Т. Собрание сочинений. Т. 5. М.: Художественная литература, 1960. - 696 с.

123. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000. -347 с.

124. Маслий С. Сюита: семантико-драматургический и исторический аспекты исследования. Автореф. дис. . канд. иск. -М., 2003. 24 с.

125. Махлина С. Семиотика культуры и искусства: Словарь-справочник в двух книгах. СПб.: Композитор, 2003. - Кн. 1; Кн. 2. - 264 е.; 340 с.

126. Медушевский В. Интонационная форма музыки: Исследование. -М.: Композитор, 1993. 262 с.

127. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982.- 150 с.

128. Михайлов А. Слово и музыка: Музыка как событие в истории слова // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. Материалы научных конференций. Сборник 36. М.: МГК, 2002. - С. 6-23.

129. Михеева Ю. Проблема трагического в русской музыке XX века: (На материале творчества Д. Шостаковича и А. Шнитке): Дис. . канд. филос. наук. М., 1999. - 145 с.

130. Моисеев Г. Камерные ансамбли П. И. Чайковского: Дис. . канд. иск. М., 2006.-292 с.

131. Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М.Г.Арановский. М.: КомКнига, 2007. - 240 с.

132. Музыка России: от средних веков до современности: Сб. статей. -М.: Композитор, 2004. Вып. 1.-376 е.; Вып. 2. - 280 с.

133. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 с.

134. Назайкинский Е. Лейтмотив как имя // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. Материалы научных конференций. Сборник 36. — М.: МГК, 2002.-С. 71-85.

135. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

136. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. Заведений. М.: ВЛАДОС, 2003. - 248 с.

137. Науменко Т. Дмитрий Шостакович в современном музыковедении: «Феномен двойного смысла» // Музыкальная академия. — М., 2006. — № 3. С. 136-141.

138. Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/81 1986, 1995) / Сост. В. Ценова. — М.: Композитор, 1997. - 160 с.

139. Неизвестный Николай Мясковский. Сборник статей / Ред.-сост. Е. Долинская. М.: Композитор, 2006. - 224 с.

140. Некрасова И. Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х гг. XX века: Автореф. дис. . канд. иск. М., 2005. - 21 с.

141. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М., 1973. - 660 с.

142. Никитина JI. Советская музыка. История и современность. — М.: Музыка, 1991.-278 с.

143. Николкжин А. Диалог // Литературная энциклопедия терминов и понятий. -М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 225.

144. Носина В. Символика музыки И. С. Баха. М.: «Югассика-ХХ1», 2006. - 56 с.

145. Ортега-и-Гассет X. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры / Сост. В. Е. Багно. М.: Искусство, 1991. - 588 с.

146. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М.: Сов. композитор, 1977. — 392 с.

147. Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2004. - 352 с.

148. Померанц Г. Диалог культурных миров // Лики культуры: Альманах. T. 1.-М.: Юрист, 1995. С. 445-455.

149. Поповская О. Символическая программность в советской музыке 70-80-х годов: Автореф. дис. . канд. иск. Л., 1990. - 17 с.

150. Потебня А. Теоретическая поэтика. М.: Высш. шк., 1990. - 344 с.

151. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М.: Лабиринт, 2002. -192 с.

152. Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929-1996). Сб. 23. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1999.

153. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха. М.: Музыка, 1981.-355 с.

154. Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке. — М.: Музгиз, 1961.-476 с.

155. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины XX века. Страны Европы и Америки: Исследование. — Л.: Сов. композитор, 1986.-200 с.

156. Раабен- Л. Советская камерно-инструментальная музыка. Л.: Музгиз, 1963. - 340 с.

157. Ритм и форма. Сборник статей. СПб.: Издательство «Союз художников», 2002. - 224 с.

158. Ромащук И. Альфред Шнитке Гавриил Попов: диалог во времени // Альфреду Шнитке посвящается. - М.: Композитор, 2004. - Вып. 4. -С. 200-207.

159. Ромащук И. Гавриил Николаевич Попов. Творчество. Время. Судьба. М., 2000. - 452 с.

160. Руднев В. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. - 381 с.

161. Русская музыка'и XX век / Ред. сост. М. Арановский. М., 1997. -876 с.

162. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. — Л.: Музыка, 1997. -160 с.

163. Рыжкова Н. К вопросу об индивидуализации формы // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1979. - С. 46-62.

164. Сабинина М. Шостакович симфонист: Драматургия, эстетика, стиль. -М.: Музыка, 1976. - 477 с.

165. Савенко С. Портрет художника в зрелости (А. Г. Шнитке) // Советская музыка. 1981. № 9. С. 35-42.

166. Савенко С. Послевоенный музыкальный авангард // Русская музыка и XX век. М.,1997. - С. 407-432.

167. Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы / Ред.-сост. В. Ценова: — М., 1999. 488 с.

168. Свиридова А. Организация музыкальной ткани в позднем инструментальном творчестве Д. Шостаковича: (К вопросу опроявлении принципов монодийности в многоголосии): Дис. . канд. иск.-Л., 1982.- 172 с.

169. Своё и чужое в европейской культурной традиции: Литература, язык, музыка. Сб. докладов / Ред. 3. Кирнозе, В. Зусман и др. - Н. Новгород: Деком, 2000. - 349 с.

170. Семиотика: Антология / Сост. Ю. С. Степанов. М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. — 702 с.

171. Серова Г. Камерное творчество Бориса Чайковского (некоторые аспекты исполнительского анализа): Автореф. дис. . канд. иск. — СПб, 1994: —25 с.

172. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973.-446 с.

173. Слово и музыка. Памяти А. В: Михайлова. Материалы»* научных конференций / Научные труды МГТС им. П. И. Чайковского. Сб. 36: -М.:МГК, 2002.-358 с.

174. Современные проблемы советской музыки: Сб. статей / Отв. Ред. и сост. В. Смирнов. Л.: Сов. композитор, 1983. - 144 с.

175. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества: Исследование. — М.: Музыка, 1992. — 203 с.

176. Соколов И. По направлению к альтовой сонате // Музыкальная академия. М, 2006. - № 3. - С. 42-48.

177. Соловьева А. О некоторых общих вопросах диалога // Вопросы языкознания. 1965. — № 6. -- С. 103-110.

178. Сорокер Я. Камерно-инструментальные ансамбли С. Прокофьева. -М.: Советский композитор, 1973. 101 с.

179. Степанов Ю. Семиотика концептов // Семиотика: Антология / Сост. Ю. С. Степанов. — М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. С. 603-612.

180. Стравинский И. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии. — Л.: Музыка, 1971. — 416 с.

181. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: Музгиз, 1963. - 276 с.

182. Тараканова Е. Работа со старой моделью (А. Шнитке. Concerto grosso № 1) // Музыка России: Альманах. М.: Сов. композитор, 1991. -Вып. 9. - С. 231-253.

183. Теория современной композиции: Учебное пособие / Отв. ред. В. Ценова. М.: Музыка, 2005. - 624 с.

184. Терентьева С. Высокая месса И. С. Баха в свете диалога культур: Автореф. дис. . канд. иск. — Магнитогорск, 1999. -20 с.

185. Терминология современного зарубежного литературоведения (Страны Западной Европы и США): Справочник. Вып. 1. / Отв. Ред. Ильин И., Цурганова Е. М., 1992. - 220 с.

186. Тиба Д. Симфоническое творчество А. Шнитке: опыт интертекстуального анализа. М.: Композитор, 2004. — 160 с.

187. Томашевский Б. Краткий курс поэтики. М.: КДУ, 2006. - 192 с.

188. Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983. - 277 с.

189. Успенский Б. Семиотика искусства: Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М.: Языки славянской культуры, 2005. - 360 с.

190. Фалалеева Е. Полиязычие в вокальной музыке И. Ф. Стравинского (к постановке проблемы): Автореф. дис. . канд. иск. СПб., 2005. -24 с.

191. Философия. Филология. Культура / Под ред. проф. А. А. Тахо-Годи, проф. И. М. Нахова. М.: Изд-во МГУ, 1996. - 324 с.

192. Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века: Автореф. дис. . д-ра иск. М., 2005. - 46 с.

193. Холопов Ю. Введение в музыкальную форму. М.: МГК, 2006. -432 с.

194. Холопов Ю. Гармония: Практический курс: В 2-х частях: Учебник. -М., 2003.

195. Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс: Учебник. СПб.: Лань, 2003.-544 с.

196. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. - С. 52-104.

197. Холопов Ю. Новый музыкальный инструмент: рояль // М. Е. Тараканов: Человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи. Материалы конференции «Фоносфера — человек сообщество» (ред.-сост. Е. М. Тараканова). -М., СПб., 2003. - С. 252-271.

198. Холопов Ю. О сущности музыки // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003. — С. 6-17.

199. Холопов Ю. Очерки современной гармонии: Исследование. — М.: Музыка, 1974. 288 с.

200. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. — 312 с.

201. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. — Челябинск: Аркаим, 2003.-255 с.

202. Холопова В. Музыка как вид искусства. Ч. 1.: Музыкальное произведение как феномен: Учеб. пособие. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1990. 140 с.

203. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. - 310 с.

204. Холопова В. София Губайдулина. Монографическое исследование. Интервью С. Губайдулиной / Рестаньо Э. М.: Композитор, 1996. — 360 с.

205. Холопова В. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50-80-е годы) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. - Вып. 132. - С. 46-69.

206. Холопова В. Фактура: Очерк. М.: Музыка, 1979. - 87 с.

207. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1984. — 320 с.

208. Холопова В., Чигарёва Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. - 350 с.

209. Хохлова А. Игровое пространство-время в клавирных трио Йозефа Гайдна: Автореф. дис. . канд. иск. М., 2005. -25 с.

210. Цареградская Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века: О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис: Дис. . д-ра иск. -М., 2002.-359 с.

211. Ценова В. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов: Дис. . канд. иск. — Вильнюс, 1989. 177 с.

212. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. Курс лекций. Вып. 2. Долгопрудный: Аллегро-пресс, 1994. - 175 с.

213. Чигарёва Е. О позднем стиле (инструментальное творчество) // Музыкальная академия. М., 2004. - № 4. - С. 17-23.

214. Чигарёва Е. О том, что в музыке (по лекциям и наброскам А. В. Михайлова) // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. Материалы научных конференций. Сборник 36. М.: МГК, 2002. — С. 23-32.

215. Чигарёва Е. Об особенностях претворения классико-романтического жанрового прототипа в сольных инструментальных концертах Альфреда Шнитке 70-80-х годов // История и современность: Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. М„ 1987. - С. 20-33.

216. Чигарёва Е. Шнитке и Шёнберг // Альфреду Шнитке посвящается. -М.: МГИМ, 2001. Вып. 2. Ред.-сост. А.В.Богданова. - С. 71-81.

217. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика-ХХ1, 2002. -816 с.

218. Шнитке А. Дух дышит, где хочет.: Интервью В. Холоповой // Наше наследие. 1990. - № 3 (15). - С. 42-46.

219. Шнитке А. Не надо заботиться о чистоте средств // Киноведческие записки. № 21. 1994. С. 104-116.

220. Шнитке А. Нужен поиск, нужны изменения привычного Электронный ресурс. // Советский джаз. Режим доступа: http ://www.melody .ru/styles/j azz/master/html/ shnitke. shtml

221. Шнитке А. Статьи о музыке / Ред.-сост. А. Ивашкин. М.: Композитор, 2004. - 408 с.

222. Шостакович Д. О времени и о себе, 1926-1975. М.: Советский композитор, 1980. - 376 с.

223. Шостакович Д. Статьи и материалы / Ред.-сост. Г. Шнеерсон. — М.: Советский композитор, 1976. — 336 с.

224. Шостаковичу посвящается: 1906 1996. Сб. статей к 90-летию со дня рождения композитора. / Сост. Е. Долинская. — М., 1997. — 224 с.

225. Шостаковичу посвящается. Сб. статей к 100-летию со дня рождения композитора. / Ред.-сост. Е. Долинская. — М., 2007. — 488 с.

226. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М.: Композитор, 2004. - 112 с.

227. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб.: Симпозиум, 2002. -92 с.

228. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — ТОО ТК «Петрополис», 1998.-432 с.

229. Юнг К. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. - 304 с.

230. Юровский М. «Шостакович был другом нашей семьи.» // Муз. академия. 2006. - № 4. - С. 54.

231. Якобсон Р. Работы о поэтике: Переводы / Сост. и общ. ред. М. JL Гаспарова. М.: Прогресс, 1987. - 464 с.

232. Ястребцев В. Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания. Т.2. Л.: Музгиз, 1960. - 635 с.

233. Alfred Schnittke zum 60. Geburtstag Eine Festschrift. - Hamburg: Hans Sikorski, 1994. - 320 S.

234. Bakhtin M. Discourse in the Novel // The Dialogic Imagination; ed by M. Holquist. Austin: University of Texas Press, 1981. - P. 259-422.

235. Bürde Т. Alfred Schnittke (Zum Leben und Schaffen des Komponisten). -Kludenbach: GMV, 1993.- 160 S.

236. Durrani, Aaminah O. Chorale and Canon in Alfred Schnittke's Fourth Quartet: Ph. D., Music Theory, Louisana State University, 2005, xiii, 160 p. tbls., mus. Exs., bibliog.

237. Ivashkin. A. Alfred Schnittke. London: Phaidon Press Limited, 1996. -240 p.

238. Kholopova V. Alfred Schnittke's works: a new theory of musical content // Seeking the Soul of Music & Drama, 2002. P. 38-44.

239. Lesle L. Komponieren in Schriften. Begegnung mit Alfred Schnittke // Neue Zeitschrift für Musik. 1987. № 7 / 8. - S. 28-32.

240. McClean W. The Dialogic Other: Bakhtin's Theory of Rhetoric // Social Discourse. 1990. - №3. - P. 234-249.

241. Persichetti V. Twentieth-century Harmony. N-Y, 1961.

242. Sawenko S. Alfred Schnittke: 4 Concerto grosso/5 Sinfonie // Sowjetische Musik im Licht der Perestroike. Laaber-Verlag, 1990. - S. 131-143.150