автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Символический подтекст романа Ф. М. Достоевского "Бесы"

Текст диссертации на тему "Символический подтекст романа Ф. М. Достоевского "Бесы""

99 -10¡280 -1

МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ__________________________________

на правах рукописи

Шмараков Роман Львович

СИМВОЛИЧЕСКИЙ ПОДТЕКСТ РОМАНА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «БЕСЫ» (10.01.01 - русская литература)

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Николаева Е.В.

МОСКВА-1999

СОДЕРЖАНИЕ

стр.

Вступление...............1

Глава I. Символический подтекст

сюжетного строения романа........19

1. Круг сведений Достоевского о Смуте и самозванстве . .21

2. Элементы самозванческого образа,

трансформировавшиеся в Ставрогине.....34

3. Самозванство в образе Петра Верховенского . 52

4. Иконический аспект представлений о царе

и значение «Божьего образа» в романе.....56

5. Символические функции имени

в связи с самозванческой темой . . . .63

6. Апокалиптический уровень образности в романе . 78 Глава II. Символическая организация романного космоса ... 88

1. Солярная символика романа в ее связи с фольклорной

и литературной традицией.............89

2. Черты ада в космосе «Бесов»

в связи с фольклорными представлениями . 104

3. Символическая значимость дантовских аллюзий в «Бесах» . .117

4. Выводы................144

Заключение ...............146

Приложения........................151

I. Поэзия капитана Лебядкина

и символическая структура романа......151

II. Примечания..............170

III. Список используемой литературы....... . 247

Вступление

В письме к H.H. Страхову от 24 марта (5 апреля) 1870 г. Достоевский говорил о «Бесах»: «На вещь, которую я теперь пишу в "Русский вестник", я сильно надеюсь, но не с художественной, а с тенденциозной стороны; хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художественность. Но меня увлекает накопившееся в уме и в сердце; пусть выйдет хоть памфлет, но я выскажусь» (XXIXi, c.l 11-112)1. В недавнюю эпоху восприятия «Бесов» как преимущественно тенденциозного произведения, когда остававшаяся в той же плоскости оценка романа как художественно наименее выдержанного, но одного из самых глубоких по замыслу (Миллер 1890, с.359-360), выглядела невозможным максимумом доброжелательности, цитированные слова расценивались как прямое свидетельство Достоевского о его творческой неудаче, произошедшей из-за небрежения художественностью. Постепенная переоценка политической тенденции романа повлекла за собой стремление переменить акценты, оставаясь в той же плоскости интерпретации. Однако сама дилемма «плохой памфлет - хороший памфлет» должна быть осознана как сужающая существо романа и требующая себе на смену более спокойного и собственно филологического подхода. В связи с этим актуальность нашей работы определяется двумя моментами. Во-первых, необходимо через многоаспектную трактовку выйти из круга только политических пониманий романа (применительно к цитированному письму - показать те специфические формы, которые приняла художественность в «Бесах»). Во-вторых, необходимо преодолеть и естественную, но опасную реакцию на чрезмерное внимание к памфлетности романа, выражающуюся в отвлеченно-символическом небрежении его политической насыщенностью; этой тенденции мы стремимся противопоставить указания, во-первых, на структурную связь сюжетного (и памфлетного) содер-

жания с символически-обобщенным, а во-вторых, на внутреннюю координацию самих символических обобщений, присущих роману.

Несмотря на те внешние для литературоведения причины, которые долгое время определяли отношение к «Бесам» в обществе и науке, роман изучен во многих отношениях обстоятельно. В отечественном литературоведении на данный момент подробно рассмотрена творческая история романа. Проанализированы предшествовавшие «Бесам» и обусловившие их идею замыслы Достоевского (Бродский 1996), специфика первоначального замысла, впервые приведшая автора к противопоставлению «идеи» и «художественности» (Розенблюм 1981, с. 185-197), реальная идеологическая ситуация, лица и события, нашедшие отражение в романе (Дрыжакова 1974, Альтман 1975), философская подоплека романа на общеевропейском и русском фоне (Белопольский 1987, Давыдов 1989, Пачини 1992), общественно-политическая позиция Достоевского в период создания романа и ее дальнейшее развитие (Балашов 1986). Идейные и биографические отношения с Тургеневым и полемика с ним в романе тоже рассмотрены подробно (см. напр. Долинин 1989; Буданова 1987, гл.З). На определенном этапе разработки в этой области были обобщены в комментариях к «Бесам», помещенных в 12-м томе Полного собрания сочинений (Л., 1975).

Политический смысл романа, который перестал восприниматься как чисто памфлетный, интерпретируясь или как серьезное аналитическое рассмотрение русского нигилизма, или прямо как пророчество позднейших судеб русской революции, неоднократно становился предметом научного рассмотрения (Сараскина 1990, Твардовская 1990), анализировалось «бесовство» в его политическом и философском бытии (Иванова 1995). Нигилизм рассматривался не только с политической стороны;

*

предметом анализа становилось его утверждение в эстетических формах (Назиров 1979) и в специфическом мифе (Лаут 1996, с.268-276).

Близки к нашей проблеме исследования подтекста, выявляющие его насыщенность фольклорными аллюзиями (Михнюкевич 1991), значимость для него святоотеческой и житийной литературы (Смирнов 1979, Буданова 1988) и образов, восходящих к древнерусской литературе и связанных, прежде всего, с народной демонологией (Чичерин 1971, Лотман 1974), отражение в романе «народного христианства» (Власкин 1994) и его мифопоэтическая насыщенность (Телегин 1995). Не осталась без внимания проблема двойничества. Было показано значение двойника для проверки философской идеи и идеологическое соотношение Кириллова со Ставрогиным, Верховенским-младшим, Шигалевым (Ермакова 1976), а также соотношение двойничества и самозванства в «Бесах» на фоне всего «великого пятикнижия» (Поддубная 1994).

Исследовались формы художественного времени в романе, в том числе образ времени, специфичный для отдельных героев (Ковсан 1982), была проведена работа по составлению внутренней хронологии романа и увязыванию ее с важнейшими общественно-политическими событиями, значимыми для романа (Сараскина 1990). В связь с этим можно поставить исследования хроникальной формы романа. Прежде она оценивалась отрицательно, как творческая неудача Достоевского, в связи с невыдержанностью «вездеприсутствия» Хроникера в романе и наличием сцен (связанных со Ставрогиным), не вмещающихся в форму хроники. В последнее время «быстрая летопись» романа реабилитирована, и уже сама возможность сопоставления ее с древнерусским летописным повествованием (Лихачев 1971) предполагает более взвешенное отношение к ней. Анализировался сам образ Хроникера и его задействованность в сюжете (Туниманов 1972, Карякин 1983). Организация речи героя, как форма его

самоутверждения (в том числе идеологического), и литературная активность героев романа становятся предметом литературоведческого анализа (Сараскина 1990, с. 115-129; Пушкарев 1991; Гург 1994).

Образ Ставрогина остается в центре внимания. С оценкой жизненного материала, бывшего основой этого образа, и теоретико-литературной проблемой прототипа связана известная дискуссия Л.П. Гроссмана и Вяч.П. Полонского (Гроссман, Полонский, 1926; об этой проблеме см. далее: Сараскина 1996). Анализировалась эволюция и специфика идеологического положения Ставрогина, сложившаяся из-за слияния в романе двух разных замыслов (Полонский, «Николай Ставрогин и роман "Бесы"», в кн.: Гроссман, Полонский 1926; Бем 1996; Андо 1987). Исповедь Ставрогина как литературное произведение и важнейшее проявление Ставрогина была проанализирована литературоведами (Гроссман 1925, гл.4; Долинин 1996; Сараскина 1996); но роль исповеди в романе и аутентичное истолкование авторских намерений относительно главы «У Тихона» до сего дня остаются дискуссионным моментом в литературоведении. Доводы В.Л. Комаровича (1996) о противоречии, в которое вступает глава с образом Ставрогина во всем романе, нашли критику у Н.К. Савченко (1971) и оппозицию в трактовке исповеди как органичного для романа «противоположного жеста» героя (Ковач 1984); с другой стороны, это признание необходимости исповеди в романе оспаривается пониманием Ставрогина как «героя без самовыражения», а любой его характеристики - как не раскрывающей его сущности (Пушкарев 1991).

Таким образом, роман уже безоговорочно отнесен к числу высших художественных достижений Достоевского и рассмотрен в специфике своего художественного времени, форм повествования, существа идеологических споров, системы образов, отчасти - способов выражения авторской оценки. Однако вопросы романного символизма, как универ-

сального художественного принципа, в последнее время часто попадая в поле зрения литературоведов, трактуются преимущественно на уровне символики, как частного стилистического средства, возникая, как правило, в связи с различными литературными и фольклорными реминисценциями. Между тем символические аспекты поэтики «Бесов» были осмыслены как серьезная художественная и религиозная проблема еще в критике эпохи символизма и позднее в критике эмигрантской. В «Трех речах в память Достоевского» B.C. Соловьева, определивших многое в оценке щ Достоевского, он предстает как предтеча нового религиозного искусства,

направленного на преображение действительности. Достоевский, предметом творчества которого является не быт, а общественное движение,

_которому он не подчинялся, но предугадывал и судил его, так как имел

выстраданный им положительный религиозный идеал, ставивший его выше господствующих течений. Как на пример Соловьев указывает на «Преступление и наказание» и на «Бесов», находя в них единство темы, расширенной и усложненной во втором романе (Соловьев 1988, с.299)2.

После известной работы Д.С. Мережковского (Мережковский 1996), давшего первую универсальную концепцию творчества Достоевского щ (плодотворную, прежде всего, своей дискуссионностью), последовало

несколько важных работ относительно «Бесов». Практически все представители дореволюционной религиозно-философской критики и продолжатели их работы в эмиграции принимали, как основу истолкования романа, концепцию романа-трагедии, выдвинутую Вяч. Ивановым (ст. «Достоевский и роман-трагедия» - Иванов 1994), и определение «символическая трагедия»: сам Иванов понимает реалистический символизм как творчество, возводящее воспринимающего его от низшей действительности к высшей, в ней воплощенной. С.Н. Булгаков на основании этого жанрового определения оспаривает единственное и даже преобла-

дающее значение политической тенденции в романе, поскольку трагедия не может ограничиваться феноменальным, стремясь проникнуть к сверхвременному; но поскольку политический смысл в «Бесах» все-таки есть, Булгаков описывает его соотношение с ноуменальным зерном романа как символическое и толкует слова Достоевского о «реализме в высшем смысле» в духе «реалистического символизма» по Вяч. Иванову (Булгаков 1996, с.490). Булгаков характеризует роман как книгу о русском Христе, незримом, но настоящем герое романа, и русском антихристе, сопоставляя роман со средневековой мистерией и толкуя их сходство в духе идей Соловьева и Иванова о Достоевском как провозвестнике будущего всенародного мистериального искусства (там же, с.491).

В поле зрения критиков этого направления попадает центральное положение Ставрогина в романе, которое ставится в связь со значимостью для романа проблемы личности, решенной негативно. Вяч. Иванов характеризует существо романа как миф о том, как замыкается от Христа мужское начало народного бытия и как женское начало, Душа-Земля русская, томится ожиданием окончательных решений своего жениха; естественно поэтому обращение Достоевского к поэтической разработке того же по символическому составу мифа в «Фаусте» Гете (Иванов 1996, с.509-510). В этой интерпретации основная составляющая конфликта связана со взаимоотношениями Ставрогина и Хромоножки; в первом критик видит «Ивана-Царевича», одаренного особой благодатью, но предавшего Христа и отдавшего свое я сатане; Хромоножку же Иванов толкует как символический образ Души Земли русской. По Булгакову, состояние одержимости, т.е. отрицательного исхода религиозного поиска души, делается главной характеристикой героев романа, которые все отмечены «мучительным параличом личности», причем специфичность положения Ставрогина состоит в фиктивности его как героя и центра

всех упований, поскольку «...им владеет дух небытия» (Булгаков 1996, с.492). Поэтому с ним связывается проблема провокации зла, орудием которого он выступает, губя и своих учеников (там же, с.497-505), обольщенных полуистинами его учений, и женщин, с которыми он сходится (с.496-497). H.A. Бердяев стремится (вслед за Вяч. Ивановым) интерпретировать роман через интуитивное раскрытие мифа о Ставрогине, т.е. внутренней трагедии духа Ставрогина, которая состоит в подмене беснованием, истощающим личность, подлинного творчества, сохраняющего личность (Бердяев 1996, с.519,522). Понимая «Бесов» как «мировую трагедию истощения от безмерности», именно в смысле отказа от «выбора и предела» Бердяев трактует стремление Ставрогина утверждать одновременно Христа и антихриста, иметь и опыт предельного добра, и опыт зла (там же, с.521). Ставрогин в романе - потухший и мертвенный человек, но все существующее живет тем, что было некогда его внутренней жизнью, и тянется к нему, как к своему источнику (с.520, 522). Обширное обобщение предшествовавшей работы проделал К.В. Мочульский, давший композиционный анализ романа в связи с его жанровой природой («роман-трагедия») и центральным положением Ставрогина, показав катастрофический характер композиции (возможность оценить ее только с «высоты финала») и оценив содержание этой трагедии как «агонию сверхчеловека» (Мочульский 1995, с.435-439,451-452).

Необходимость описания отношений Ставрогина с другими персонажами, прежде всего его «учениками», не как чисто биографических, но как существенно идеологических, заявленная в статьях Булгакова и Бердяева, свойственна всем представителям данного направления. С.И. Гес-сен показал движение мировоззренческого типа от Верховенского-стар-шего к Ставрогину и Петру Верховенскому (Гессен 1996, с.671-672,674) и трагически расколотую реализацию ставрогинского характера в идео-

логическом соотношении Кириллова и Шатова (там же, с.672-674), а также в его «отвлеченном и мертвом» отношении к женщинам, его любящим (с.676-678). Ф.А. Степун анализирует темные силы романа в их ие-рархийных отношениях, помещая в «верхнюю палату» Кириллова с его идеей человекобожества и Ставрогина, потерявшего свою личность и распыляющегося в безличной провокаторской деятельности (Степун 1996, с.685-689), а в нижнюю - Петра Верховенского и Шигалева (там же, с.689-692; ср.: Мочульский 1996, с.446-452).

Много внимания уделялось образам Хромоножки и Тихона, которые исследователями часто рассматривались вместе, как выражение некоей идеологической стороны, существенно единой в противопоставлении «бесовскому царству» романа. Булгаков в Тихоне и Хромоножке видит царство света, противопоставленное «гадаринской бездне» романа, и характеризует Хромоножку как «ясновидящую из рода сивилл», которой Достоевский отдал свои самые сокровенные мысли о Матери Земле и которая благодаря своему ясновидению распознает самозванца (Булгаков 1996, с.494-495). Символически трактует и Ф.А. Степун связь Ставрогина с Хромоножкой, как указание на спасительное для интеллигенции соединение с народом и матерью-землей (Степун 1996, с.692-693). Описывая роман как иконный диптих, в котором темной створке противополагалась светлая, К.В. Мочульский видит эту светлую сторону преимущественно в главе «У Тихона», отказ от которой разрушил композиционную целостность романа, и анализирует и нравственное, и эстетическое противопоставление Тихона Ставрогину (Мочульский 1995, с.453-454).

Политическая сторона романа оценивалась как производная от религиозной, и здесь оценка творчества Достоевского как символического привела к пониманию его как пророка, поднявшего проблемы, актуаль-

ные для эпохи первой русской революции (Булгаков 1996) или прозревшего метафизические основы русского большевизма (Степун 1996).

Таким образом, в рамках этой традиции роман оценивался как символический, а его скрытое значение, определяющее политический смысл, -как апокалиптическое (Волынский, Булгаков, Мочульский). Однако здесь требуется терминологическое разъяснение. Вынося в заглавие работы понятие символа и пользуясь по ходу ее термином «символизм», мы обязаны определить значение своей терминологии и указать на традицию, стоящую за ней. Эстетическое и философское осмысление понятия символа начато в эпоху романтизма немецкой классической философией,