автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Символика и иконография романских капителей Франции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Символика и иконография романских капителей Франции"

Иа правах рукописи

¿7® ¿Ю€Ю

.о "

* >

Юлия Ивановна х 4 АРУТЮНЯН

СИМВОЛИКА И ИКОНОГРАФИЯ РОМАНСКИХ КАПИТЕЛЕЙ ФРАНЦИИ

Специальность 17.00.04. изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации па соискание ученой степени кандидата искусствоведении

Санкт-Петербург 1999

Работа выполнена на кафедре истории зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина Российской Академии художеств.

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор Ц.Г. Нессельштраус

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор А.Н. Нсмилов кандидат искусствоведения И.13. Проскурина

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусства

Защита состоится 23 марта 2000 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 019.01.01 в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Н. Репина Российской Академии художеств по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 17.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской

Академии художеств по адресу:

199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 17.

Автореферат разослан «-// » яиРЯРЙ ZQOO года

Ученый секретарь

диссертационного совета Б.И. Кохпо

1. ОЫЦЛЯ Х/М'ЛКИЛ'ИСТМКЛ РАБОТЫ.

Романская сюжетная капитель - уникальное и неповторимое явление в истории искусства, впервые подобный архитектурный элемент несет такую повествовательную, смысловую и пластическую нагрузку; расположенные вдоль галерей клуатра или в нефах и апсидах базилик, они формируют программу скульптурного ансамбля, создают символически упорядоченное и декоративно организованное пространство, вовлекая созерцающего в таинство своей гармонии. Проблема романских повествовательных капителей, получивших распространение во Франции па путях паломников, предполагает рассмотрение ряда тем, по самым актуальным в контексте изучения средневековой культуры и наиболее плодотворным в плане постижения сущности построения скульптурного ансамбля, его создания и восприятия, мы считаем вопрос о месте сюжетной капители в упорядоченной системе оформления храма и клуатра.

Актуальность этой темы продиктована не только общими тенденциями современной пауки и отсутствием фундаментального исследования но романской скульптуре в отечественном искусствознании, в значительной степени она определяется исключительной ролью капители в декоративном убранстве храма и клуатра, как в пластике, так, в особенности, и в системе оформления. В плане рассмотрения культуры Средневековья в целом именно программа наиболее последовательно и точно определяет эпоху, ее приоритеты, ведь в подборе сюжетов и их сопоставлении заключено обращение к зрителю вне зависимости от его «посвященности». Таким образом, наше исследование ставит принципиальные вопросы зарождения и развития романского стиля и рассматривает различные аспекты культуры конца Х1-Х11 веков.

Объектом исследования являются романские капители церквей и клуатров Франции (Нургундии, Оверни, Аквитании и Тулузы), находящиеся как на месте, так и в музеях каменной скульптуры при соответствующих храмах и в Музее Августинцев в Тулузе.

Предметом изучения станет система построения романского скульптурного ансамбля, вопрос о принципах расположения капителей, их тематике и взаимоотношении сюжетов, т.е. программа оформления.

Степень разработанности проблемы. Вопрос о закономерностях формирования романского скульптурного ансамбля никогда не был в центре исследований, но многие ученые обращались к различным аспектам этой проблемы, лишь последние годы в работах А. Форсайт, Л. Сейдель, Э. Вергной разработка этой темы приобретает характер изучения общих принципов построения.

Среди отечественных работ следует отметить труды Ц.Г. Нессельштраус и В.П. Тяжелова, выделяющие вопрос об

особенностях программы оформления как один из принципиальных и контексте изучения романского искусства.

Зарубежные исследователи уделяют особое внимание рассмотрению символики и иконографии отдельных сюжетов. В этом контексте изыскания аббата Обсра, Э. Маня, Л. Peo, М. Лукера, А. Кацснелленбогсна, В.Ф. Хоппера и других ученых имеют принципиальное значение для нашей работы. С другой стороны труды российских историков начала века (Л.П. Карсавина, O.A. Добиаш-Рождественской, U.M. Внцилли) и современности (Л.Я. Гуревича) раскрывают широкий спектр изучения средневековой мысли (а так же исследования Г. Эйкена, Г.О. Тейлора, представителей школы «Анналов»),

Вдумчивому и бережному отношению к изучаемым памятникам, осмыслению не только символики, но и художественного языка романской скульптуры учат нас груды А. Фосийона, М. Шапиро, А.К. Портера. Р. Грин выдвигает новые принципы типологической систематизации иконографических мотивов. Определенные памятники неразрывно связываются с именами ученых: Юнони - К.Дж. Конан, Отен - В. Терре, Д. Гриво и Ж. Зарнецки, Клермон - Л. Брейе, Конк — Ж. Буске, Ж.-К. Бонн.

Метод осмысления культуры, разработанный в рамках исторических исследований школы «Анналов» по-разному преломляется в трудах Ж. Дюби'и Ж. Ле Гоффа. Примечательно, что для первого ученого романский храм предстает как гармоническое единство архитектуры, музыки, литургии и искусства, при этом истолкование значения изображений понятно лишь «посвященным», а дидактическая их роль невелика. Для Ле Гоффа символический смысл произведения отходит на второй план, уступая место «красоте форм». Принципы изучения, сформулированные в исследованиях школы «Анналов», находят свое выражение в анализе системы построения отдельных романских скульптурных ансамблей у Ж.-К. Бонна, Э. Вергной, Л. Сейдель, Г. Кесслсра, А. Форсайт, Ф. Карлссона, К. Хорсг, М. Дюрлиа, Э. Хартог. Особый смысл приобретает проблема повествовательности средневековых изображений (С. Николе, В. Онг, Ф. Баумель).

Если в 70-80-с годы наряду с возрождением, правда на качественно ином уровне, интереса к символике изображений (Ф. Нордстрем, Ф. Карлссон, II. Рейтерсворд) возникает стремление к описанию и атрибуции капителей различных коллекций (Л. Сейдель, Ф. Терпак, К. Хорст), то 90-е годы - время обобщений материала, особого внимания заслуживаю! работы, выявляющие принципы развития средневекового искусства (Э. Вергной, Ж.-К. Бонн, А. Форсайт).

Систему расположения капителей в галереях монастырского двора связывают с идеей подражания Апостольской жизни и формой наставлений, программу храма считают неким единым знаком, доступным лишь «посвященным» (Ж. Дюби), в основе которого могут лежать литургии и процессии (А. Фосийон), сложные теологические доктрины (В. Тсррс) или символика чисел (В.Ф. Хоппер, О. Кейгбидер). Церковь уподобляется Телу Христову (аббат Роше) или Вселенской 11сркви (Ф. Карлссон), а ее структура - сродни идее Пути (аббат Обер, Ж. Дюби, В.П. Тяжелое). При этом в расположении и символическом значении скульптуры современные исследователи видят воплощение «архитектурных сил в действии» (Ф. Карлссон, К. Хорст, Г1. Рей-терсворд).

Все эти труды частично освещают и нашу проблему, по вопрос об общих принципах декоративного убранства храмов и клуатров последовательно и полно не рассматривался, именно поэтому на современном этане изучения романского искусства (и шире - культуры Х1-Х11 веков) мы считаем проблему программы наиболее актуальным вопросом медиевистики.

Цель работы - по возможности выявить общие принципы построения романского скульптурного ансамбля. Поэтому нашей задачей будет изучить и сравнить систему оформления храмов и клуатров на примере известных памятников Франции; рассмотреть иконографию, композиционное решение и взаимосвязь сюжетов капителей, определить в какой мере обращение к созерцающему, призыв обдумать и сопоставить темы рельефов, осознав их взаимосвязь, мог быть основой формирования программы. Мы ставим вопрос - насколько этот принцип был характерен для декоративного убранства романского ансамбля, и как он соотносится с темой противостояния сил Добра и Зла, заложенной во многих сценах; в какой мере идея Пути-постижения от входа к алтарю в церкви и Пути-паломничества в галерее клуатра оказала воздействие па систему оформления, т.е. какова роль капителей в символической организации пространства романской постройки. Таким образом, наша задача - рассмотреть и определить место повествовательной капители в программе как скульптурной, так и смысловой, тропологической.

Методико-теоретическая база. Работа такого характера предполагает иконографический метод изучения, однако он не отвечает в полной мере ее целям и не может исчерпать всей проблематики. Круг вопросов, затронутых в данном исследовании, соотносится с изучением «картины мира» средневекового человека, ведь рассмотрение системы формирования ансамбля неизбежно касается вопросов миропонимания, структуры проповеди, даже процесса обучения, т.е. соответствует принципам культурно-антропологического подхода к проблеме.

С другой стороны, система построения программы наиболее ясно, четко и упорядочение отражает саму суть романского искусства, таким образом, анализируя схему расположения скульптуры, описывая и сопоставляя возможные программы известных романских памятников, мы выделяем черты, характеризующие стиль.

Научная новизна работы состоит в принципиально ином подходе к рассмотрению системы расположения повествовательных капителей в романском скульптурном ансамбле, основу которой, на наш взгляд, составляет обращение к созерцающему, призыв обдумать, вспомнить, сопоставить. Анализируя взаимосвязь сцен на рельефах в храмах и клуатрах, мы указываем на сюжетные или символические узлы и последовательности, которые и формируют программу. При этом капители церквей зачастую подчиняются идее противостояния сил Добра и Зла, теме спасения благодаря вере, а в крытых галереях монастырских дворов господствует мысль о духовном странствии, самоуглубленном поиске Небесного Иерусалима.

В научный оборот введен ряд положений, касающихся принципов построения программы романского скульптурного ансамбля храма и клуатра, выведенных на основе анализа и сопоставления системы расположения капителей известных памятников, также сделано несколько новых атрибуций сюжетов рельефов, которые вызывали дискуссии и сомнения.

Надеемся, что данная работа привлечет внимание исследователей в области истории искусства и культуры к проблемам романики, в частности, к вопросу формирования скульптурного ансамбля, с одной стороны, и к теме сюжетных капителей - с другой. Таким образом, практическая ценность связана прежде всего с возможностью использовать результаты изысканий в процессе дальнейшего изучения романского искусства. Выработанная нами форма анализа и описания памятников не универсальна, но се принципы могут найти применение на более широком материале. Основное содержание и выводы работы могут оказаться необходимы для общих трудов и монографий, при составлении программ обучения и чтении лекционных курсов.

В качестве апробации работы были представлены доклады на конференциях в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Российской Академии художеств, Санкт-Петербургском государственном университете, Санкт-Петербургской государственной академии культуры. Тезисы опубликованы.

Отдельные главы работы и диссертация в целом обсуждались на заседаниях кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина Российской Академии художеств.

к

Структура диссертации соответствует принципам типологии и методике исследования и отвечает разнообразию форм романских повествовательных капителей. Работа состоит из вводной части, которая включает критический обзор литературы по проблеме, двух глав, заключения и примечаний к тексту. Общий объем 232 страницы, список литературы составляет 238 наименований, к работе прилагается альбом из 270 иллюстраций.

ii. содержание ii основные результаты исследования:

Введение к работе раскрывает весь спектр проблем, требующих внимательного изучения, здесь описаны цели и задачи исследования, выделен круг памятников, сравнительный анализ программ которых поможет сформулировать основные принципы расположения капителей в романском скульптурном ансамбле.

Обзор литературы по пашей теме в разделе «История вопроса» позволяет проследить основные тенденции изучения романских повествовательных капителей, выявить наиболее актуальные проблемы, четко сформулировать направление и все возможные аспекты рассмотрения поставленных вопросов. Внимание уделено как хрестоматийным трудам, определившим пути развития медиевистики, так и современным исследованиям.

Первая глава посвящена описанию, типологической систематизации и сравнительному анализу принципов расположения капителей в церквях XII века (преимущественно в Бургундии и Оверни).

Идея Пути заложена в самой структуре вытянутой романской базилики, а в особенности — храма на путях паломников, предназначенного для постоянного посещения массой пилигримов, с широкими нефами, сквозным проходом-деамбулаторием и венцом капелл вокруг апсиды, где помещались открытые обзору святые реликвии. Тема движения от входа к алтарю господствует в плане подобных церквей, она определяет и закономерности формирования их декоративного убранства. Именно Путь-постижение как перемещение созерцающего вдоль изображений, а значит и Путь-преображение прихожанина или паломника, воспринимающего и обдумывающего сюжеты на капителях по мере приближения к апсиде, становится основным мотивом, который может организовать и упорядочить систему расположения скульптуры в храме.

В сопоставлении капителей нефов и апсиды, на наш взгляд, наиболее ярко и последовательно выражено два противоположных принципа оформления церкви. Вся западная часть сооружения может быть уподоблена Райским Кущам (по словам пресвитера Теофила), т.е. украшена разнообразными декоративными рельефами, значительное место среди которых занимают растительные орнаменты, а также

гаображения фантастических существ, которые принято соотносить с узорами восточных тканей. При этом капители хора подобных храмов как правило составляют единую программу, посвященную святым покровителям церкви и другим параллельным сюжетам.

Например, в Клермоне (Нотр-Дам-дю-Пор) события из жизни Богоматери сопоставлены с историей Евы, включены в цикл о грехе и искуплении, связаны с темой противостоять Пороков и Добродетелей, Психомахией. А в Сен-Нектер житие святого Нектария соседствует с капителями эсхатологической тематики, чудесами Христа и Страстями. В самих иефах, несмотря на очевидное преобладание неповествовательных рельефов, появляется несколько сюжетных капителей, в частности - параллель «Битва ангелов с демонами» и «Искушение Христа» встречается как в Клермоне, так и в Сен-Нектер, причем решение композиции весьма близкое.

Подобный принцип декоративного убранства храма с акцентом на изображениях в апсиде был описан еще святым Нилом в письме к префекту Олимгшадору.

Другой тип воплощен в скульптуре Всзле (Сент-Мадлен), где повествовательные капители сконцентрированы в западной части церкви, а хор и дсамбулаторий украшены исключительно орнаментальными рельефами. Расположенные полукругом в апсиде вокруг алтаря классические колонны могли символизировать апостолов. Среди сюжетов нефа, несмотря на разрозненность и некоторые утраты, можно выделить несколько единых тем, характерных, однако, для большинства романских храмов подобной структуры. Здесь переплетается идея противостояния сил Добра и Зла, Пороков и Добродетелей, избавления благодаря вере, префигурация Нового Завета Ветхим, встречаются и менее известные мотивы: символика числа четыре, времена года и знаки зодиака. При этом сцены взаимосвязаны как вдоль проходов, при движении от входа к алтарю, так и между северным и южным нефами.

Четко прослеживаются символические и сюжетные узлы и последовательности, такие как история Иакова, житие святых отшельников Павла и Антония, Психомахия и общая тема сопротивления праведников греховным женским чарам. И если в боковых нефах сцены становятся более важными, значительными по мере приближения к апсиде (хотя и эта тенденция весьма условна - от фантастических битв, героев басен или классических мифов к Порокам и Добродетелям, временам года, а далее - к агиографическим сюжетам и сценам из Священной Истории), то в центральном — движение идет ко входу.

На эмпорах наиболее значимые сцены помещены в западной части и нередко противопоставлены друг другу: Авраам и Исаак — Самоубийство Иуды, История Иоанна Крестителя — Смерть Амнона,

Распятие - Жертвоприношение Лвеля и Каина. Последняя пара расположена в самом центре собора, что, возможно, обусловлено принципом организации процессий.

В храме Сен-Лазар в Отенс, наоборот, движение внутри церкви становится круговым, совпадают сцены в начале и в конце нефов (Битвы с монстрами — с одной стороны, Рождество и эпизоды детства Христа — с другой), при этом ближе ко входу сюжеты связаны с эсхатологической тематикой, являясь отзвуком тимпана.

Собор Сен-Лазар не имеет деамбулатория и хора, поэтому капители апсиды в сущности - продолжение тех идей, которые разворачиваются в его западной части. За небольшим исключением рельефы южного прохода объединены темой столкновения добрых и злых начал, а северного - спасения благодаря вере.

Считается, что в апсиде все изображения символически подразумевают Пороки и их наказание. Пожалуй, можно оспорить столь широкое осмысление библейских сюжетов, однако в ряде случаев параллели допустимы. Сражения воинов с монстрами и фантастическими существами не только указывают на противостояние грехам, но и подразумевают Злобу. Всадника, попирающего сжавшуюся обнаженную фигуру, можно назвать Гордостью, хотя по «Психомахии» Пруденция этот порок падает с коня, что нередко изображалось на фасадах готических соборов. Триумф Добродетелей над Грехами представлен и в традиционной форме, а капитель на тему притчи о «чужой жене» может подразумевать Сладострастие. Рельефы средокрестья посвящены драматическим событиям из истории младенца Христа: Путешествие и Поклонение Волхвов, Бегст во в Египет.

Подобное сопоставление капителей апсиды и нефов можно объяснить рядом причин: мы сравнивали системы оформления памятников Оверни (где сюжеты сконцентрированы в хоре) и Бургундии (где основной повествовательный акцент падает на нефы), по это сооружения различного масштаба - первые небольшие, хотя и посещаемые пилигримами, вторые - грандиозные церкви на путях паломников. Возможно, это явление обусловлено изменениями в осмыслении храма как такового: от замкнутости, погруженности в себя, доступности лишь посвященным, к открытости и обращенности ко всем прихожанам, так, что каждый в меру своих знаний воспринимал определенный уровень осмысления (исторический, моральный, символический, апагогический).

Вопрос хронологии также отразился на принципе соотношения и взаимосвязи сюжетных и декоративных рельефов, хотя это влияние не было прямым. Нередко капители восточной части отличаются по времени от нефов, более ранние - преимущественно орнаментальные (Сеи-Нектер), поздние романские - сюжетные (Ногр-Дам-дю-Пор в

Клермоне, Ссн-Нектер, Сен-Лазар в Огене), готические - декоративные (Везде, Сент-Мадлен).

Кроме движения вперед, к алтарю, в романском храме имеет значение также и стремление вверх. В Конке (Сент-Фуа) внизу у апсиды сосредоточены повествовательные сцены, объединенные символически (Жертвоприношение Авраама, Освобождение апостола Петра, Полет Александра на грифонах) и сюжетно (История святого Петра), а во втором ярусе преобладают изображения, традиционно связываемые с узорами восточных ковров, и даже повествовательные рельефы исполнены декоративно.

Вход в храм символически уподобляется Вратам Небесного Иерусалима, торжественно встречающим праведников; смысл портала — предуготовить прихожанина ко вступлению во храм. Это — грань мира дольнего и горнего, знак перевоплощения человека, оставившего мирские заботы и устремившегося в церковь, двери открывают дорогу вглубь, к алтарю, становясь началом Пути-преображения. Капители, обрамляющие портал, как внутри, так и снаружи, нередко посвящены теме кары и воздаяния, греха и искупления, которая господствует и на тимпанах, где изображаются Христос во Славе, сцепы Страшного Суда, Вознесение, история Богоматери и младенца Христа.

Судьба злого богача и бедного Лазаря, воплощенная на капителях Porte des Comtes собора Сен-Сернен в Тулузе, полностью соответствует указанной идее, ведь это и описание евангельской притчи, и наставление прихожанину - предостережение грешного и поддержка праведного.

Внутри храма сцены могут перекликаться как с тимианом, так и с апсидой. В Отеле (Сен-Лазар) на центральном столбе воплощена история Иакова, ставшая символом освящения алтаря, в боковых нефах -знак Вавилона или грешной души, демоны, терзающие обреченных, и битва с монстрами, что связывает капители с сюжетом портала. В Сент-Эньян-сюр-Шер все повествовательные рельефы сгруппированы у северного входа внутри церкви, их общая тема возмездия и воздаяния связана с назначением этих дверей.

Таким образом, можно условно выделить два типа скульптурного убранства храмов: либо в нефах помещены повествовательные капители, а апсида оформлена декоративными рельефами; либо основной смысловой акцент падает на изображения в хоре и деамбулаторми, а западная часть церкви, обильно украшенная растительными орнаментами, уподобляется Райским Кущам. Хотя необходимо признать, что существуют храмы, где повествовательные капители помещены как в апсиде, так и в нефах, и такие, где большинство рельефов - декоративные.

В общем можно заключить, что капители акцентируют символически и литургически значимые участки здания - восточную часть церкви (Конк, Септ-Фуа), апсиду (Сен-Нектер, Нотр-Дам-дю-Пор

в Клермоне), средокрестье (Сен-Лазар в Отене), входы (Сен-Сернен в Тулузе, Сент-Эньян-сгор-Шер).

Вторая глава освещает вопросы взаимоотношения сюжетных капителей в романских клуатрах, особое внимание уделено проблеме эволюции понимания принципа расположения скульптуры и ее отражению в ансамблях Тулузы (Ла Дордд) и Муассака (Сси-Пьер).

Монастырский двор, окруженный крытыми галереями -средневековая форма архитектуры, указывающая на особую организованность и упорядоченность обители; капители здесь приобретают большее разнообразие форм и композиций, а решение программы может варьироваться от системы символических соответствий до тематических циклов с одной стороны, и пластического сопоставления декоративных рельефов — с другой.

Если храм гостеприимно открыт всем прихожанам, обращаясь к паломнику и простецу, монаху и теологу, то клуатр доступен только обитателям монастыря. Двор, окруженный галереями — символический центр обители, место благочестивых бесед, уединенного созерцания и, возможно, обучения, вокруг него сосредоточены важнейшие постройки (склияиит). По и в этот замкнутый несуетный мир проникает идея Пути как духовного странствия. Идеал апостольской жизни, единства и преданности, воплощенный в сценах Страстей Христовых и Деяний Апостолов, мог быть напутствием и поддержкой для созерцающего, вдохновлял его на достойное служение.

Для монаха, осведомленного в вопросах теологии и Священной Истории, каждый сюжет на капители клуатра может стать поводом для размышлений, медитаций и сопоставлений, а последовательность разрозненных сцен вызывает в памяти целый ассоциативный ряд. Однако, как известно, свобода истолкований должна ограничиваться авторитетным мнением, поэтому неясно, была ли подобная возможность заложена в программу изначально. Думается, в данном случае можно говорить об обращении в форме вопроса, где созерцающий волен искать ответ во взаимосвязи сюжетов на капителях или воспринимать изображения последовательно одно за другим. При этом для сведущего в богословии монаха сопоставление сцен с разных сторон капители порождает разнообразные возможности истолкования одних эпизодов и воспоминания о других, намеренно пропущенных (цикл Страстен Христовых из Ла Дорад), и в этом проявляется особая грань понимания программы.

Некоторые исследователи предполагают, что система оформления клуатра явилась отражением процесса обучения. Наставления, читаемые в монастырском дворе, обдумывались, многократно повторялись вслух и заучивались, а изображения, воспроизводящие эпизоды Священного Писания, напоминали известные события, становясь поводом к размышлению, созерцанию, духовному поиску.

Определенные сюжеты (Апостолы у Гробницы, Путешествие в Эммаус) символически связывались с паломничеством, благотворное для мирянина, оно считалось пагубным для обитателей монастыря, которые «спасаются святыми трудами, а не святыми местами» (Петр Достопочтенный), ибо «целью стремлений инока должен быть не земной, но Небесный Иерусалим» (Бсрнар Клервоский). И созерцание изображений становилось самоуглубленным духовным путешествием, в котором виделась основа монашеского служения.

Кроме более пристального внимания к истории апостолов, в клуатре представлены мотивы противостояния сил Добра и Зла и избавлен ия благодаря вере.

На примере сохранившихся капителей клуатра Ла Дорад можно проследить эволюцию в системе оформления крытых галерей скульптурой в период с конца XI до конца XII веков: от разрозненных сцен, объединенных но принципу символических и сюжетных параллелей, к упорядоченной системе циклов на определенную тему, и, наконец, к преобладанию декоративного начала над повествовательным. Каждому этапу соответствует серия капителей, которая, но всей видимости, принадлежала одной галерее.

Первый цикл соединяет эсхатологическую ~ тематику с параллельными сюжетами о спасении праведников (Даниил во рву львином, Иона), притчу о мудрых и неразумных девах (?) и Страсти, которые префигурируют и упомянутые ветхозаветные сцены как знак избавления души и символ Воскресения.

Большинство капителей сочетается попарно. Среди сдвоенных — истории пророков Даниила и Ионы, которые изображались рядом еще в начале христианской эры, а также Въезд Господень в Иерусалим и Музыканты царя Давида как триумфальный вход в город. Из одиночных капителей можно выделить пары с общей сюжетной линией - Страшный Суд (Апокалиптическое видение и Взвешивание Грехов и Добрых дел), Преображение и изображение апостолов, возвращающихся с Фавора. Среди сцен, не вошедших в нашу систему, притча о десяти девах, возможно, не принадлежит к этому ансамблю, и без соответствующего парного сюжета остается лишь капитель с историей Иоанна Крестителя. Таким образом, ритмическая организация колонн клуатра Ла Дорад могла иметь более сложный рисунок, чем в Муассаке.

Во вторую группу входит известный цикл Страстей Господних и капитель Реки Рая. Необходимо добавить, что сохранилась не вся скульптура, поэтому полное представление о программе оформления клуатра составить, к сожалению, невозможно. Однако евангельские события описаны весьма подробно: от Омовения ног и Тайной Вечери до Вознесения. Исключено лишь Распятие, дабы вдумчивый и умудренный знаниями монах воспроизводил его в своей памяти, ведь

этот сюжет запечатлен в сердцах обитателей монастыря, а ежедневная литургия напоминает об искупительной жертве.

При этом сама композиция капителей, где сцены обращены .в противоположные стороны, и лишь одно изображение понятно созерцающему, предполагает взаимозаменяемые эпизоды, указывающие на общие темы: Снятие со Креста и Положение во Гроб - смерть Христа-человека, Воскресение и Жены-Мироносицы у Гроба Господня -триумф над смертью.

Таким образом, само отсутствие «оборачивается» присутствием и не имеег значения для искушенного обитателя монастыря: Снятие со Креста знаменует Распятие, а Положение во Гроб — Воскресение, что дает монаху возможность вспомнить главные события Страстей, наблюдая их с разных сторон аркады.

В третьей группе преобладают капители с- растительным орнаментом и фантастическими существами, нередко появляются сцены б^оьбы (пигмеев с журавлями, охотников и медведя и др.), в которых, ; ;видпо, заложена идея спасения души от порабощения грехом. ; динственный библейский сюжет згой серии - история Иова, подробно описанная на одной капители; примечательно, что страдания праведника символически префигурируют Страсти.

Решение клуатра Муассака сродни наиболее архаичной серии из Ла Дорад, здесь нет развернутых повествовательных циклов и капители объединяются скорее символически, чем сюжетно. На первый план, очевидно, выходит принцип обращения к созерцающему с призывом вспомнить, задуматься и сопоставить.

В системе расположения капителей Муассака обычно не видели взаимосвязи, огмечая сопоставление пророчеств Даниила и Откровения Иоанна (Э. Маль), но нам кажется, что здесь вновь переплетается эсхатологическая тематика и история Христа, особое место занимает столкновение сил Добра и Зла.

Взаимосвязанные канители нередко разделены другими сценами или декоративным рельефом, а эпизоды объединяются в последовательности в рамках одной галереи или ее части (разделены столбом); но и в этой серии могут сосуществовать несколько параллельных тем, образующих смысловые группы: противостояние Вавилона и Небесного Иерусалима, Апокалиптическое видение, избавление праведных благодаря вере, символически связанное со спасением души (включая исцеления, чудеса Христа, сцепы мученической гибели святых). Последовательно изложены евангельские события, используется префигурация; рядом с водоемом изображения соотнесены со значением воды и указывают на Таинство Крещения.

Эпизоды вокруг пилонов по углам клуатра связаны с историей Христа или символически ее предвосхищают, подразумевая Его земной путь и деяния по Воскресении, указывая па торжество веры.

Расположение капителей п аркадах монастырского двора предполагает обдумывание, воспоминание, осознание, хотя сюжеты понятны и отдельно. Даже если сцены объедены п цикл, их сопоставление требует не только знания Священной Истории, но и определенной посвященности, настроя на восприятие, на поиск смысловых соответствий и символической взаимосвязи в последовательности сцен на капителях.

В заключении подведен логический итог всего исследования, и отмечены основные его результаты.

Можно с полной уверенностью заявить, что романский скульптурный ансамбль подчинен четкой и выверенной системе соответствий, капители вдоль нефов базилик или аркад клуатра, объединенные в определенные сюжетные или тропологические узлы и последовательности, организуют символически значимое пространство. Литургически обоснованные части постройки - апсида, средокрестье, врата в храме, углы и проходы в клуатре, акцентированы наиболее важными сценами, истолкование которых может изменяться, порождая другие уровни интерпретации.

Тематика рельефов капителей весьма разнообразна, но большинство сцен можно объединить идеей противостояния сил Добра и Зла. Отметим, что в храмах особое значение приобретает мотив избавления благодаря вере, противопоставление смерти праведника и гибели грешника, префигурация. В клуатре мысль о духовном странствии, «паломничестве» к высшей цели, заложена во многие изображения, а служение монаха уподобляется жизни апостола.

Нередко взаимосвязанные сюжеты оказываются в разных частях ансамбля, повествовательные и символические последовательности капителей могут прерываться, а одни и тс же сцены-повторяются в пределах нефа или галереи клуатра. Это явление, на наш взгляд, во-первых, указывает на то, что эпизоды могли включаться в разные циклы, а во-вторых, наводит на мысль, что подобная разрозненность становится программной, заложенной в основу формирования скульптурного ансамбля как обращение к созерцающему, призыв обдумать и сопоставить.

Духовный подъем рубежа Х-Х1 веков оказал воздействие на зарождение романского стиля, косвенно повлиял па появление скулыггуры, в частности, капителей. Эта эпоха сформировала новый тин церкви - храм на путях паломников, где идея движения заложена в план с широкими нефами, свободными от преград и завес, проходом-деамбулаторием, позволявшим пилигримам поклоняться святым реликвиям в капеллах за хором, не нарушая течения служб. Организация скульптуры здесь также подчиняется идее движения вперед к алтарю, сюжеты становятся более важными по мере приближения к'апсиде.

Идея Пути приобретает принципиальное значение для организации программы и расположения капителей, становясь Путем-постижением и 11утем-иреобрижением в храме по мерс движения от входа к алгирю и «духовным паломничеством» в клуатре.

Особое влияние религиозных процессий, идущих из нартскса в неф, совершающих повороты и остановки в определенных, литургически значимых частях храма, отразилось в XII веке не только на богослужении, но и на расположении капителей, отмечающих наиболее важные участки в храме. Интересно, что движение в церкви, выраженное в тематике рельефов, может приобретать не только форму устремления вперед к шпарю, к свету, льющемуся из окон апсиды, иногда перемещение становится круговым, замкнутым, так что сцены на капителях у входа и в восточной части совпадают символически или сюжетно. Важным элементом этого движения является также и подъем вверх, т.е. смысл и значение изображений на эмпорах отличается от первого яруса.

Сопоставление оформления апсиды и пефов позволяет выделить два типа храмов, в одних нефы украшены орнаментальными рельефами, а основной смысловой акцент падает на упорядоченные сюжетные капители хора, в других — скульптура западной части представляет собою сложное взаимодействие повествовательных рельефов, объединенных в особые последовательности, а в хоре помещены декоративные капители. При этом процесс постройки и оформления церкви оказал влияние на программу, особенно если вспомнить, что сооружения возводились и украшались в течение нескольких десятилетий, а после перестраивались и реставрировались, что вносило изменения в первоначальный замысел. Более ранние романские капители обычно орнаментальные, а поздние — сюжетные.

Эволюция оформления клуатров имела иную тенденцию - от весьма разрозненных сцен, объединенных в символические последовательности или восходящих к общим идеям, развитие идет к усложнению сюжетной основы изображений, усилению повествовательного начала, появлению подробных циклов, тематически взаимосвязанных с евангельскими событиями. Постепенно декоративный элемент подавляет повествовательный, стремление к пластическому богатству ведет к преобладанию и господству орнаментальных мотивов.

Структура и композиция рельефа в храме и клуатре определяется иконографией сюжета, значением символических соответствий и взаимосвязью сцеп как на одной капители, так и в рамках всего ансамбля, формой блока, а главное - местоположением в нефе или галерее монастырского двора.

Таким образом, закономерности построения романского скульптурного ансамбля обусловлены всей культурой XII века: ее

воззрениями и приоритетами, структурой проповеди и формой наставлений. Система расположения капителей состоит » обращении к верующему с призывом обдуман., сопоставить, вспомнить. Программа, подобно любому послаиию, может Сыть истолковали человеком » зависимости от его посвященности с точки зрения нескольких уровней смысла: созерцающий воспринимает буквальное содержание изображения или задумывается о других трактовках сюжета.

Скульптура повествовательных и декоративных капителей формирует пространство внутри романского храма или галерей клуатра, создавая особый настрой, стимулируя воображение зрителя, указывая Путь в прямом и переносном значении слова. Обращение к созерцающему в виде вопроса, призыва обдумать, сопоставить, отыскать и становится реализацией программы ансамбля скульптуры, в сущности, это — попытка преобразить обыденный ход вещей, переводя представленные на рельефах известные сюжеты и образы в план духовного осмысления, морального познания, символического истолкования и мистического постижения высшего уровня соответствий. Таким образом, если для простеца изображение может быть «Библией неграмотных», то для монаха - поводом к поиску параллелей, размышлению и воспоминанию, даже к молитвенному созерцанию.

Представленная здесь интерпретация не претендует на исключительность, указанный принцип построения скульптурного ансамбля не может быть признан единственной основой формирования декоративного убранства и расположения капителей, ведь и сама мысль эпохи Средневековья избегает однозначности толкований.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Тема противостояния Добра и Зла в теологической мысли, народном сознании, поэтических произведениях и романском искусстве. - Тезисы межвузовской аспирантской конференции 27-28 апреля 1995 г. — СПб, 1995, с. 13-15

2. Интерпретация сюжета Пеихомахии в романском искусстве. — Проблемы развития зарубежного искусства. Сборник научных трудов. - СПб, 1996, с. 18-20

3. «Символ» и «аллегория» в контексте изучения средневекового искусства. - Проблемы культуры и искусства. Тезисы выступлений участников Всероссийской аспирантской конференции 25 апреля 1996 года. - СПб, 1996, т. I, с. 76-78

4. Капители церкви Ла Дорад в Тулузе и проблемы иконографии клуатров романских монастырей. - Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы девятой научной конференции в память профессора М.В. Доброклонского. - СПб, 1996, с. 22-24 '

5. К вопросу о символике и иконографии романских капителей и программах некоторых храмов Франции. - Искусство Франции и русско-французские художественные связи. Тезисы докладов научной конференции, посвященной юбилею доктора искусствоведения профессора I [.И. Калитиной. - СПб, 1996, с. 14-16

6. Сюжет «Даниил во рву львином» на романских капителях Франции. — Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы десятой научной конференции в память профессора М.В. Доброклонского. -СПб, 1997, с. 22-24

7. Тема пути в романском искусстве Франции, - Проблемы культуры и искусства. Всероссийская аспирантская конференция 23 апреля 1997 года. Тезисы выступлений. - СПб, 1997, с. 143-145

8. Принципы оформления романских храмов. Клермон и Везле. — Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы XI научной конференции в память профессора М.В. Доброклонского. — СПб, 1998, с. 16-18

9. Особенности скульптурного оформления апсиды романского храма. Сюжет Пснхомахии. - Проблемы развития зарубежного искусства. Научная конференция памяти профессора М.В. Доброклонского. 2022 апреля 1999 г. (Тезисы доклада).

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Арутюнян, Юлия Ивановна

Введение.

История вопроса.

Глава 1. Принципы скульптурного оформления романских храмов. a) Нотр-Дам-дю-Пор в Клермоне. b) Сен-Нектер. c) Сент-Мадлен в Везле. d) Сен-Лазар в Отене. e) Сент-Фуа в Конке. f) Сюжетные капители в оформлении порталов храма.

Глава II. Роль повествовательных капителей в декоративном убранстве романских клуатров. a) Клуатр монастыря Ла Дорад в Тулузе. b) Клуатр монастыря Сен-Пьер в Муассаке.

Введение диссертации1999 год, автореферат по искусствоведению, Арутюнян, Юлия Ивановна

Романские сюжетные капители - уникальное и неповторимое явление в истории искусства, впервые подобный архитектурный элемент несет такую повествовательную, смысловую и пластическую нагрузку; расположенные вдоль галерей клуатра или в нефах и апсидах базилик, они формируют программу скульптурного ансамбля, создают символически упорядоченное и декоративно организованное пространство, вовлекая созерцающего в таинство своей гармонии. Именно во Франции в ее провинциях - Бургундии, Оверни, Аквитании, Лангедоке, на путях паломников капитель преображает величавую мощь и суровую монументальность романских сооружений, оживляя витиеватой резьбой крытые галереи монастырских дворов, фасады церквей, колонны и пилястры внутреннего убранства храма. Вливаясь в многозвучный хор скульптуры, которая богато украшает портал /в особенности тимпан/, карнизы и оконные проемы, консоли и пилоны, кафедру и трон епископа, преграду хора или аркаду клуатра, романская капитель бесконечно варьируется по форме и пластике, тематике и иконографии; можно сказать, что это - наиболее разнообразная и подверженная изменениям деталь романской архитектуры; именно поэтому она неизменно привлекает внимание исследователей.

Проблема романских повествовательных капителей предполагает рассмотрение ряда тем, но самым актуальным в контексте изучения средневековой культуры и наиболее плодотворным в плане постижения закономерностей построения романского скульптурного ансамбля, его создания и восприятия, мы считаем вопрос о месте сюжетной капители в упорядоченной системе оформления храма и клуатра. Безусловно, иконография и символический смысл каждого эпизода, значение персонажей, деталей и атрибутов исследованы весьма подробно, однако необходимо учесть, что каждая сцена может обретать особые, новые интерпретации в зависимости от сопутствующих ей тем на соседних капителях. При этом смысл одного и 4 того же сюжета варьируется в соответствии с символикой всей программы оформления, он также связан с расположением капители. Композиционное и пластическое решение может отвечать общей идее и ритму скульптуры данного памятника, оно обусловлено формой, а так же направлением "прочтения". Очевидно, если программы и составлялись, то их авторами были посвященные в вопросы богословия, мудрые и прозорливые аббаты или епископы. Но храм доступен каждому прихожанину, понятны должны быть и изображения в нем, если вслед за Григорием Великим видеть в них "Библию неграмотных ". А значение сюжетов должно наставлять, подобно проповеди, воодушевляя праведных и устрашая грешных /хотя сомнение в их действенности и даже допустимости смущает не только Бернара Клерво-ского/. Безусловно, посвященность раскрывает глубинные уровни смысла и многогранный символизм образов, но, следуя учению о нескольких истолкованиях одного текста, каждый воспринимает так, как это доступно ему, согласно его познаниям, искушенности и опыту. Символическое пространство внутри храма зависит не только от идеи наставления, особую роль играет литургическая организация, а в церквях на путях паломников - процессии верующих. Идея духовного пути-постижения и преображения в храме при движении от врат к алтарю, к свету, когда прихожанин созерцает скульптурное убранство и обдумывает значение сцен, создавала особый ритм взаимосвязи и перетекания сюжетов, объединения их в циклы и возникновения смысловых или символических узлов.

Клуатр, скрытый от мирян, обращается к посвященным в вопросы теологии обитателям монастыря, а значит и изображения в нем предстают в ином свете. Известные события Священного Писания, которые монах воспроизводит в памяти, созерцая капители в галерее, раскрывают перед ним сложный мир символических образов, взаимных соответствий сюжетов, префигураций и аллегорических построений. Одна сцена вызывает в памяти 5 другую, а сопоставленные вместе они могут создавать исторические или символические последовательности. Изображение как отправной момент размышления, как толчок к обдумыванию определенной темы должно поддерживать монаха в его устремлениях. Духовное путешествие, самоуглубленный и молитвенный путь к Небесному Иерусалиму, становятся темой капителей клуатра, приобщая обитателя монастыря к недоступному ему миру паломничеств, а жизнь монаха символически уподобляется служению апостолов /Vita Apostólica/.

Единой и четкой системы оформления храма и клуатра к XI-XII векам еще не сложилось, скульптура зачастую создавалась постепенно, в течение нескольких десятилетий, к старым композициям добавлялись новые, но все же почти в каждом случае существовала идея, объединяющая их декоративное убранство в более или менее упорядоченную последовательность - программу. Теологически разработанная и обоснованная, приведенная в соответствие с числовой символикой, значением сторон света, эта система ощущается в логически выверенном архитектурном и скульптурном решении храмов путей паломничества с их упорядоченным движением от входа к алтарю и апсиде с венцом капелл, скромных приходских церквях, в суровых и замкнутых монастырских постройках. Общей темой зачастую становится моральное наставление, предостережение; особую роль приобретает мотив противостояния сил Добра и Зла и сцены чудесного избавления благодаря вере.

Выделив тему повествовательной капители как основу данного исследования, мы неизбежно должны обратиться к искусству Франции, в особенности ее провинций - Бургундии, Оверни, Аквитании. Цель нашей работы - по возможности выявить общие принципы построения романского скульптурного ансамбля, изучая и сравнивая систему оформления храмов и клуатров; определить в какой мере обращение к созерцающему, призыв обдумать и 6 сопоставить темы рельефов, осознав их взаимосвязь, мог быть основой формирования программы. Мы ставим вопрос: насколько этот принцип был характерен для декоративного убранства романского ансамбля и как он соотносится с темой противостояния сил Добра и Зла, заложенной во многих сюжетах, насколько идея Пути-постижения от входа к алтарю в церкви и Пути-паломничества в галерее клуатра оказала воздействие на систему оформления, т.е. какова роль капителей в символической организации пространства романской постройки. Нас интересует вопрос иконографического воплощения сцен, структуры и композиции рельефа в зависимости от расположения и темы, т.е. место сюжетной капители в убранстве храма и клуатра. 7

ИСТОРИЯ ВОПРОСА

Обаяние романских капителей не оставляет равнодушным внимательного и вдумчивого зрителя в течение веков, и даже когда разум ученого отказывался воспринимать беспорядочность, бессвязность и причудливость средневековых форм, глаз художника находил в них гармонию, величие и красоту1.

Долгое время в романском искусстве предпочитали изучать не исполнение, но интерпретацию сюжетов, рассматривая скульптуру не с художественной, а с иконографической точки зрения. Одним из первых изданий современного типа можно, как ни странно, назвать работу не искусствоведческую, а религиозную в своей основе. Книга аббата Обера2 совмещает теорию дохристианского символизма с толкованием текстов Священного Писания и учений Отцов Церкви, интерпретацией значения архитектуры, скульптуры и живописи. Он описывает иконографию изображений и воздействие на нее католического богослужения, литургической драмы, музыки, церковной утвари. Капителям автор посвящает целую главу, видя в них не только поле для бесконечного количества символов и религиозных наставлений, но изящество и красоту3. Исследователь указывает весьма точную дату появления орнаментов, исполненных символического смысла, - IV век н.э., крипта в Жуарре /1а crypte de Jouarre/4. Ученый описывает типы подобных скульптурных украшений и их значение, он первым поднимает вопрос о программах романских церквей, увязывая их с движением от входа к алтарю5. Останавливаясь на мрачных и таинственных сюжетах капителей /Шовиньи/, интерпретация которых по сей день занимает исследователей, аббат Обер с достоинством и уверенностью заявляет, что все те демоны относятся "не столько к разряду искусителей, сколько находятся в положении преступников, принужденных . играть позорную роль осужденных злоумышленников, прежде всего, это триумф Церкви над духом зла"6. Автор 8 называет воспроизведения монстров /"странных людей и животных"/ "популярным наставлением и чистой аллегорией"7, объясняя их появление борьбой с еретическими течениями.

Наряду со справочниками по иконографии8, в свет выходили книги, интерпретирующие, основываясь на этом же материале, развитие символизма сюжетов, его источники и воздействие на другие виды искусства. Среди наиболее ранних следует отметить работу Эванса о символике изображений животных в церковной архитектуре9, где тема противостояния Добродетелей и Пороков впервые называется одной из основных в романском искусстве10.

Вслед за работой Эванса появилось одно из наиболее прославленных и пользующихся авторитетом изысканий - постоянно цитируемый и неоднократно оспоренный труд известного знатока средневековой иконографии Э.Маля11. Этот всеобъемлющий трактат, сродни средневековым компендиумам, отображает, кажется, все аспекты культуры этих веков, которые впоследствии подробно разрабатывались исследователями. Естественно, что, говоря о романской эпохе, он останавливается именно на капителях12 и тимпанах - наиболее богато украшенных скульптурой частях здания церкви. Автор последовательно разбирает возможные источники иконографии романской скульптуры13 и пути ее распространения14. Э.Маль обращается к интересующим нас капителям из Клермон-Феррана, Сен-Нектера, Тулузы, Везле и Отена; кроме того, что может быть более ценно, он стремится определить происхождение каждого построения сцены или интерпретации сюжета. Это исследование во многом определило пути развития медиевистики на десятки лет, оно, несомненно, пробудило и поддержало интерес к Средним Векам.

Проблема программы романских храмов не была в центре внимания исследователей, но некоторые ученые указывают на противопоставление де9 кора апсиды и нефов в церквях Оверни. Аббат Роше подробно описывает иконографию каждой капители Сен-Нектер15, находя в любом персонаже символический образ, автора не интересует взаимосвязь сцен, хотя он и замечает особую их упорядоченность в хоре16. Луи Брейе разделяет рельефы Нотр-Дам-дю-Пор17 на декоративные, аллегорические и историзованные и рассматривает последовательно каждую группу. Во многих изображениях он склонен видеть не усложненный символ, но влияние галло-римского наследия. Исследователь отмечает взаимосвязь капителей нефов и апсиды, но отрицает возможность существования единой системы оформления18. Он полагает, что цель повествовательных сцен - моральная поддержка верую

19 щих .

Символизм как образ мысли Средневековья и форма построения мира, основанного на принципе иерархии и соподчиненности всех элементов, рассматривается во многих трудах по истории, литературе и искусству20. От исследований обобщающего характера ученые переходят к анализу отдельных проблем средневекового символизма и связанных с ним вопросов культуры: А.Каценелленбоген изучает преломление сюжета Психомахии в искусстве21, Хоппер обращается к числовому символизму22, особый интерес вызывают изображения животных23 и воспроизведения архитектурных мотивов24.

Значительный труд А.К.Портера, посвященный романской скульптуре на путях паломничества25, затрагивает две основные проблемы: хронологию памятников и вопрос распространения иконографических мотивов и скульптурных приемов. Автор устанавливает даты появления наиболее известных ансамблей, сопоставляя их как с документами той эпохи, так и с произведениями искусства /изделиями из слоновой кости, книжной миниатюрой/. Особое внимание А.К.Портер уделяет скульптуре Клюни и связанных с ним монастырей Бургундии, он излагает концепцию распространения

10 с артелями мастеров новых сюжетных и пластических идей в Испании и Франции26. Автор внимательно прослеживает происхождение капителей, выделяет мастеров, чей почерк угадывается в разных церквях, и отмечает стилистические особенности каждого. Так было привлечено внимание к художнику, и возник вопрос о его роли в процессе создания произведения, в программе оформления и интерпретации сюжетов. Ценность этого труда не только в богатейшем иллюстративном материале, охватывающем скульптуру Франции, Испании и Италии, но и в обращении к проблеме исполнения, которая еще не разрабатывалась исследователями. Именно в это время встает вопрос о датировке ансамблей и определении границ скульптурных школ, А.К.Портер обращается к проблеме взаимодействия региональных традиций, изучая памятники Бургундии27, Тулузы28, Испании29 и Италии30.

В.Терре подробно рассматривает декоративное убранство собора Сен-Лазар в Отене^1, анализируя на его примере процесс зарождения и развития бургундской школы романской скульптуры, при этом описание капителей занимает значительное место в его труде32. Он четко определяет программу оформления храма как сочетание двух тем - битвы Вавилона и Небесного Иерусалима /южный и центральный нефы/ и Спасение благодаря вере /северный неф/, основываясь при разъяснении иконографии на конкретных теологических трудах33.

В общем, проблема интерпретации довлела над вопросом художественного исполнения произведений искусства Средних Веков вплоть до 30-х годов нашего столетия. Изменение акцентов в изучении романской скульптуры связывают с именем известного французского исследователя Анри Фосийона, чье мудрое и трепетное отношение к этой эпохе позволило по-новому увидеть и оценить творчество скульптора. Вопросы иконографии отступают на второй план, все его внимание занимают методы работы художника, его приемы, проблемы исполнения каждого памятника. С особой

11 чуткостью и остротой он подмечает неведомые другим исследователям тонкости скульптурного языка средневекового мастера34. А.Фосийон останавливается на иконографии, особенностях восприятия и религиозного сознания той эпохи. Но во главу угла исследователь ставит именно развитие романского стиля, его истоки, возможные прообразы, вопросы техники и проблемы монументальной скульптуры - решение пространства и объема, рельефа и лепки, света и тени, эстетики единой массы камня и связи пластики с архитектурой. Поглощенный стихией романской скульптуры автор, в согласии с поставленными им проблемами, рассматривает капители в ряду примеров рельефных композиций; лишь в главе, посвященной местоположению и функции изображений, он выделяет их в особый раздел, исследуя вопрос о происхождении капители, ее преображении в романском искусстве и путях распространения новых форм35. Понимание уникальности и ценности каждого произведения, его внимательное рассмотрение и подробное изучение видится ему более значительным, нежели обзор и анализ внутреннего пространства церкви, поэтому автор не упоминает о программах оформления храмов. Заслуга А.Фосийона в том, что он открыл своеобразную гармонию романской скульптуры не только зрителю, но и многим исследователям. С этого времени заметную роль в изучении средневекового искусства стали играть вопросы формы, исполнения, скульптурных школ различных провинций и стилевых особенностей.

Сходных принципов в изучении скульптуры придерживался последовательный и методичный исследователь романского искусства Мейер Шапиро36. Возможно, его труды не так поэтичны, но он склонен к точному расчету, подробному описанию мельчайших деталей каждого памятника, а главное - к внимательному анализу композиционных построений рельефов. Для нас важно, что он первым ввел типологию капителей клуатра с точки зрения расположения на них сцен и последовательности рассмотрения изображе

12 ний зрителем. Кроме того, он увидел в клуатре Муассака не столько взаимосвязь символических сцен, сколько перекличку пластических форм.

Анализ общих принципов развития романской скульптуры Лангедока в работах Раймона Рея37 сочетает интерес к иконографии, хронологии и исполнению, в соответствии с признанными в то время формами изучения романского искусства. Он впервые предлагает систематизацию капителей клуатра Ла Дорад, выделяя три различающиеся по времени мастерские38.

История влиятельного монастыря Клюни неизменно привлекает исследователей, так интерес к капителям хора церкви выразился в первое десятилетие XX века в дискуссии о времени их возникновения между Полем Де-шаном и А.К.Портером39. Уже в 30-е годы выходит справочная работа Жана Вирея40, которую, однако, со словарем роднит лишь расположение по алфавиту описаний церквей диоцеза Макон, практически ни одно современное исследование романского искусства не обходится без ссылки на этот масштабный труд. Автор считает влияние искусства Клюни41 основой формирования художественной традиции Бургундии42, характерные признаки которой выражаются "в здравом смысле, разумном использовании материалов и логике, которые отличают все произведения"43.

Развивает активную деятельность по изысканию, сбору и научной систематизации материалов, связанных с Клюни, Кеннет Джон Конан44. Он подробно восстанавливает планы построек в стенах обители, аккуратно и бережно собирает мельчайшие детали сохранившейся скульптуры, стремясь составить хотя бы общее представление о былом великолепии убранства монастыря45. Сочетание археологических изысканий с художественно-историческим анализом делает труды К.Д.Конана убедительными, хотя не все его идеи впоследствии подтвердились.

В 40-е годы от сложных и объемных обобщений исследователи переходят к вопросам более тонким, конкретным, требующим внимания к деталям.

13

Как среди иконографических, так и среди историко-искусствоведческих работ той поры можно найти такой тип исследований, который мог послужить примером и образцом нового подхода к изучаемому материалу. Серьезная штудия М.Лафарг46, посвященная анализу капителей клуатра Ла Дорад, совмещает по-музейному тщательное описание каждого произведения с анализом художественных признаков каждой скульптурной мастерской. А новые аспекты иконографического метода изучения романского искусства появляются в научных трудах Розалии Грин47.

Для многих исследователей эти годы стали периодом сбора и скрупулезного анализа материалов, временем размышлений и обобщений, которые в следующем десятилетии вылились в создание значительного числа монографий, завершающим аккордом стали крупные коллективные труды. Рай-мон Рей ставит проблему оформления романских клуатров48, впервые останавливаясь на общих принципах организации скульптуры в монастырском дворе. Шарль Урсель обращается к широкой теме искусства Бургундии49, исследуя хронологическую последовательность романских памятников с точки зрения их стилистической близости, событий истории, на основе архивных материалов, сопоставляя мнения известных ученых50. Работы Марселя Обера также следуют общей тенденции от рассмотрения отдельных памятников51 к обобщению и поиску закономерностей развития и взаимодействия романских школ52. В сотрудничестве с Жозефом Гантне и Марселем Побе он создает известный богатством и продуманностью иллюстративного материала и содержательностью вступительной статьи альбом о монументальном искусстве Франции53, который выдержал несколько переизданий в 50-60-е годы. На этом этапе утверждается принцип деления романской пластики на школы по провинциям, определяются и характерные признаки искусства каждого региона, вопрос может вызывать отдельное

14 произведение или взаимодействие традиций, но особенности каждой школы неизменны, об этом и повествуют упомянутые труды М.Обера54.

60-е годы - время расцвета исторических исследований школы "Анналов", обзор литературы будет неполным без таких имен, как Жак Ле Гофф55 и Жорж Дюби56, хотя их работы и не относятся исключительно к сфере искусства. Для исследователей это материал, характеризующий описываемые ими явления наглядно и емко, поэтому их труды снабжены прекрасными иллюстрациями. Неожиданные, подчас парадоксальные высказывания Ж.Ле Гоффа выражают стремление оживить, обновить взгляд на эпоху, уйти от ставших шаблонными фраз и представлений, а значит, ставят проблему, пробуждают внимание к определенному вопросу. По мнению исследователя, наше понимание романского искусства искажено современным его истолкованием. Автор открывает читателю необычайную пышность, праздничность "романского барокко, изощрявшегося в роскоши облицовок и причудливости вымученной орнаментики"57, в противовес традиционным заявлениям о его суровости и простоте58. Стремлению символически объяснить любое изображение он противопоставляет слова о свободе мастера, следовавшего скорее эстетическим, нежели идеологическим интересам59. Если Ж.Ле Гофф считал романское искусство понятным всем, даже не владеющим "ключом к символическому смыслу"60, то Ж.Дюби, напротив, указывает на его доступность лишь посвященным /тШайо/, монахам61. Он, должно быть первым, связывает программу клуатра с идеей "христианского паломничества к Правде"62. Исследователь говорит о символической организации пространства храма63, стремящейся к единству, как прообразу Божественной Гармонии64, где сливаются архитектура и искусство, музыка и литургия65. Исследования этих ученых характеризуют эпоху в целом, в многообразии ее проявлений. Среди обзорных работ 60-х годов необходимо отметить менее масштабную работу Раймона Урселя66, где четко и обосно

15 ванно выделена проблема моторизованных капителей, их место в храме и функции романского декора67, примечательно, что вопрос организации пространства внутри церкви впервые поставлен в ряд основных понятий стиля.

Принципиальное значение в истории изучения романского искусства Франции имеет книга Гриво и Зарнецки68, ведь они приписывают наиболее совершенные произведения скульптуры Отена определенному мастеру -Гислебертусу /0181еЬег1ш/. Это редкий, хотя и не уникальный случай - века сохранили имя скульптора, и до сих пор не утихает полемика о степени его участия во всех ансамблях Отена и других памятников.

К 70-м годам четко определились две основные тенденции в изучении романского искусства. С одной стороны исследователи стремятся к глобальным обобщениям, где сливаются исторические события, религиозно-теологические концепции, вопросы литературы, музыки и искусства. С этим стремлением представить полную картину средневекового мира соседствует попытка конкретизировать исследование, обратиться к отдельным произведениям, музейным коллекциям, при этом отошедшие на второй план в 4060-е годы проблемы иконографии вновь обретают особое значение, иные аспекты этой темы, более глубокие, скрытые и зашифрованные, заставляют ученых посмотреть на традиционные сюжеты с других точек зрения. В это время многие известные ансамбли - Сент-Фуа в Конке69, Сен-Бенуа-сюр-Луар70, Сент-Этьен в Тулузе71, Клюни72 заново описываются и анализируются на ином уровне. Научное наследие прошедших десятилетий и сочетание различных методов изучения позволяют исследователям глубже и точнее подойти к известным проблемам.

Многочисленные семинары и юбилейные издания, объединяя мнения ученых разных стран и школ, позволяют насыщенно и полно охватить поставленный вопрос, что дает читателю возможность вынести свое суждение по теме. Наше внимание привлекла дискуссия по проблеме роли монасты

16 рей в средневековом искусстве73. Опыт подобных изысканий впоследствии был обобщен в масштабном труде, названном /очевидно вслед известной книге Жоржа Дюби/ "Европа монастырей"74. В нем собраны статьи по различным вопросам монастырской жизни, расположения и структуры обители, архитектуры и искусства, текст сопровожден многочисленными иллюстрациями. Проблема повествовательности в средневековых изображениях, поставленная еще в работах Мейера Шапиро, получает в 80-е годы новый импульс75, особого внимания заслуживает вопрос о действенности и доступности "Библии неграмотных" по Григорию Великому76.

Активное обсуждение спорных проблем как в литературе, так и на семинарах, возможно, стало причиной систематизации истории изучения средневекового искусства, в 80-90-е годы было издано несколько статей и библиографический справочник77. Обобщение материала Герберта Кесслера -это поиск новых путей и методов изучения, он стремится изложить дискус

70 сионные вопросы, давая повод к научному изысканию , ведь ни одна проблема, согласно его выводам, не имеет на данный момент четкого и однозначного разрешения, важно, что появление программы декора автор называет "показателем перехода к Средневековью"79. Подчеркнем, что именно вопрос о системе оформления исследователь считает основным. Он утверждает, что искусство "служило для того, чтобы создавать и четко выделять пространство внутри церкви, освященное окружением, где земное соприкасалось с Небесным"80, оно неразрывно связано с литургией согласно своему расположению у апсиды, на фасаде, на стенах и полу81. Г.Кесслер скептически относится к пониманию роли изображений как "Библии неграмотных", ведь для массы непосвященных смысл программы неясен без дополнительных пояснении '

В связи с 50-летней годовщиной "The Cloisters" в 1992 году в свет вышел юбилейный сборник исследований. Вступительная статья Айлен Форсайт

17 характеризует научную деятельность сообщества с одной стороны и уровень изученности некоторых тем с другой83. По ее словам, большинство вопросов, касающихся клуатров, обещают стать предметом глубоких изысканий в ближайшее время, поскольку предыдущие работы скорее поставили проблемы, чем разрешили их. Автор упоминает несколько положений, активно обсуждаемых в последние годы, такие как: отношение монахов к паломничествам84, структура клуатра Муассака и его значение85, повествовательные сюжеты в романском искусстве86, использование надписей в изображениях87, восприятие искусства и осознание зрителем его программы и символического смысла88, проблема взаимоотношений заказчика и мастера в выборе сюжетов и иконографической программы89, значение неизобразительных мотивов90 /а это, пожалуй, один из наиболее остро дискутируемых вопросов/91. Автор уверен в доступности "метафорического содержания" романского искусства, связанного с теологическими текстами92. А смысл программы клуатра для А.Форсайт заключен в сочетании и взаимодействии устной традиции93 восприятия и запоминания философских и теологических идей с образами, наглядно воспроизводящими параллели к столь сложным умственным построениям94.

Большинство исследований этого времени посвящено частным проблемам; к примеру, описанию коллекций средневекового искусства95, атрибуции и исследованию тонкостей иконографии отдельных произведений /чаще - капителей96/, особое внимание уделяется неизобразительным мотивам как с точки зрения символики, так и пластики97.

Среди трудов по проблемам иконографии центральное место принадлежит исследованию Франса Карлссона "Иконология тектоник в романском искусстве"98. Он утверждает, что скульптура в храме, преимущественно неповествовательная, символически уподобляется Духовным Силам /Добродетелям/ или перекликается своим смыслом с понятием Ecclesia Uni

18 versalis /как аллегория Церкви и сообщество верующих/; эти изображения, помещенные в тектонически напряженных участках здания, знаменуют мощь, величие, незыблемость церковного сооружения. Теория о том, что многие элементы скульптурного убранства храма являются отражением "архитектурных сил в действии"99, получила дальнейшее развитие в современных исследованиях100.

Известные общие труды 80-90-х годов неизменно останавливаются на романских капителях, рассматривая их как один из наиболее значительных вопросов в изучении искусства этой эпохи. В массивном фолианте Марселя Дюрлиа101 при высоком уровне обобщения материала и богатстве иллюстраций удачно представлена вся современная проблематика по исследуемой теме. В томе о Средних Веках из серии "Скульптура"102 отдельная глава посвящена вопросу развития романской капители как с точки зрения пластики, так и в плане иконографии.

Современные исследования поднимают проблему единого скульптурного ансамбля, рассматривая его в контексте архитектурных форм и литургической организации пространства. Вопросы пластики неразрывно сливаются с проблемами иконографии, а символическое истолкование относится не к конкретным сюжетам, но ко всей группе в целом. А.Форсайт103 изучает влияние концепции апостольской жизни на быт монахов и монастырское искусство. Традиция всегда связывала наивысшие достижения духовного совершенства и праведности со временами "Ecclesia Primitiva", о возвращении к Vita Apostólica, как идеалу монашеского служения упоминается в григорианской реформе, а мыслители XII века видят в ней пример для организации жизни обители. А.Форсайт находит отражение этой идеи в изображении апостолов на столбах104 и капителях105 клуатров, созерцание этих сцен становилось духовным путешествием монахов106. Это исследование связывает проблемы иконографии сюжетов с вопросами организации

19 внутреннего пространства крытых галерей, а, значит, повествует о программе оформления.

Капителям церкви Сент-Фуа в Конке посвящена работа Жака Буске107, он вводит хронологический принцип систематизации скульптуры, увязывая его с несколькими мастерскими, произведения которых близки к скульптурным школам различных провинций. Наиболее ранние работы связаны со "стилем Орийак", более сложные и изысканные восходят к приемам Лангедока /или Тулузы/ и Оверни, а более простые и схематичные, с тяжелыми фигурами при декоративном решении композиции он выделяет в "мастерскую Бего"108. Во взаимодействии этих разнородных течений и формировался ансамбль скульптуры Конка.

Внимание к проблеме повествовательности заставляет исследователей вновь обратиться к циклу капителей Страсти Христовы из Ла Дорад, тем более что в 80-е годы экспозиция музея Августинцев была существенно изменена. К.Хорст109, следуя принципам Мейера Шапиро110, выделяет два типа композиций; в первом - сюжет концентрируется на противоположных гранях, во втором - опоясывает капитель. Однако, она отвергает возможность объединения их в серию, т.к. последовательность событий не может быть соблюдена /ведь одни выходят во двор, а другие - в галерею/111. Линда Сейдель112, напротив, видит в этом признак особой продуманности расположения капителей113; для посвященного в вопросы теологии монаха каждый эпизод повествования таит в себе многочисленные ассоциации, и сцены могут заменять одна другую, вызывая в памяти созерцающего соответствующую аналогию114.

В 90-е годы возрастает интерес к малоизвестным романским памятникам, суммируя многочисленные атрибуции и опираясь на опыт уже изученных программ, новые авторы изучают организацию скульптурного оформления церквей и светских зданий романской эпохи115.

20

Думается, в нашей работе уместно некоторое обобщение, относящееся к проблемам программы в решении пространства романского ансамбля, основную роль в котором играют повествовательные капители. Недоступность некоторых материалов делает обзор литературы неполным, надеемся, что основные тенденции изучения и наиболее заметные исследования в нем отмечены. К сожалению, капители храмов и клуатров редко рассматриваются вместе с точки зрения сравнения. Для иконографических исследований местоположение изображения, увы, не играет роли, хотя оно нередко определяет композицию рельефа. Работы, изучающие пластику, обычно останавливаются на отдельных произведениях и рассматривают взаимосвязь скульптурных школ или иконографию отдельных капителей, но принципы построения ансамблей сравниваются крайне редко. Поэтому мы сочли возможным частично перенести обзор литературы в главы, посвященные клуатрам и храмам.

Таким образом, представленные в этой главе труды ставят перед современным исследователем многочисленные вопросы. Напомним, работы библиографического характера утверждают, что неразрешенных проблем в области романского искусства кажется больше, нежели четких утверждений. Значение повествовательной капители как феномена средневековой культуры Х1-ХИ веков не рассматривалось учеными, в то время как типология, история развития и изменения орнаментальной капители, так же как и вопрос о ее распространении по областям Франции, изучались детально. С другой стороны частные вопросы по иконографии и пластике отдельных произведений и целых ансамблей достаточно подробно разработаны.

На данном этапе, очевидно, актуален вопрос существования повествовательных капителей в окружающем их пространстве храма или клуатра, и то, как они сами формируют эту среду: их сюжетная и символическая взаимосвязь, ритмическое, пластическое и композиционное единство116.

21

Исключительно иконографический метод исследования, кажется, изжил себя, но все же необходимо остановиться на теме противостояния сил Добра и Зла, вобравшей в себя почти все многообразие сюжетов: библейских сцен, героев Псалмов, Притч и Деяний Апостолов, легенд и житий святых, теологических трудов, аллегорических изысканий и произведений литературы. Противоборство сил восходит к эсхатологической тематике - воздаяние праведным и возмездие грешным восстановят справедливость мира, пороки будут наказаны, а добродетели восторжествуют. Эти сюжетные линии, совмещенные в определенные последовательности на капителях храма или клуатра, представляют программу оформления, смысл которой определяется взаимным расположением и общим значением ансамбля.

Итак, цель данного исследования - осветить проблему существования уникальной формы - романской повествовательной капители в храме /на фасаде и в интерьере/ и клуатре как неповторимого элемента скульптурного убранства с точки зрения необычной интерпретации архитектурных элементов и использования граней капители для изобразительных мотивов /проблема структуры и типологии по форме и расположению сюжетов/, а также как области преображения и развития повествовательного начала в романской скульптуре и воплощения многочисленных сюжетов /вопрос иконографии/. Наконец, основной темой нашей работы станет актуальная сейчас проблема программы скульптурного оформления храмов и клуатров, где основное значение принадлежит сюжетным капителям. Последние годы в научный оборот было введено много новых материалов, и наша цель, просуммировав уже сказанное, попытаться проследить некоторые общие принципы декоративного убранства романского ансамбля.

22

Заключение научной работыдиссертация на тему "Символика и иконография романских капителей Франции"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Повествовательные романские капители раскрывают перед исследователем широкое поле для разнообразных рассуждений. Целью нашей работы было рассмотреть лишь некоторые аспекты символики и иконографии романских капителей в контексте системы их расположения в храме и клуатре.

Несмотря на веские заявления об отсутствии общих принципов построения ансамблей романской скульптуры, мы склонны утверждать, что существует система их оформления, даже если ее нельзя назвать "программой " в полном, традиционном смысле этого слова. Да, четкой системы расположения капителей не было, но ведь нередко сооружения возводились и украшались в течение нескольких десятилетий, а после перестраивались и реставрировались, что могло внести изменения в первоначальный замысел /если таковой существовал/.

Объединяющее начало, на наш взгляд, заложено в весьма общих темах, связывающих сюжеты на капителях в более или менее однородную последовательность: в нефах церквей тема противостояния сил Добра и Зла пересекается со сценами спасения праведных, в клуатрах идея уподобления жизни монаха vita apostólica соседствует с мотивом "духовного паломничества". При этом взаимосвязанные эпизоды объединяются в определенные "узлы" или последовательности, которые могут быть объяснены с точки зрения нескольких уровней смысла, префигурации ветхозаветных событий новозаветными, символикой чисел или традиционными параллелями сюжетов.

Очевидная разрозненность сцен, а также повторение одних и тех же эпизодов в едином ансамбле может проистекать из того, что капители с этими изображениями включаются в различные сюжетные или символические последовательности1. С другой стороны подобная разрозненность может стать "программной", заложенной в основу формирования системы распо

162 ложения капителей.

Любое послание, как текст, так, возможно, и изображение предполагает несколько истолкований, каждое из которых истинно и в то же время порождает другие смыслы. Таким образом, программа оформления, которая и заключает в себе это послание, по-разному обращается к прихожанину, в зависимости от его "посвященности" /так же как и проповеднику предписывалось варьировать слова в зависимости от аудитории, здесь верующий может воспринять лишь буквальный смысл изображенного или задуматься о других трактовках сюжета/.

При этом объяснение взаимосвязей предполагает поиск параллелей, воспоминание и размышление о различных смыслах. Неоднократно приводя слова С.С.Неретиной о "загадывании"2, как принципе бытования средневекового мышления в целом, мы хотели подчеркнуть родство системы оформления с общими тенденциями культуры, т.е. заявить о предсказуемости принципа расположения капителей, его выверенности, а главное - неразрывной связи со всем строем мысли: с проповедью, с формой наставлений и даже с системой обучения, как, к примеру, в клуатрах3.

Таким образом, обращение в виде вопроса, призыва обдумать, вспомнить, отыскать и становится реализацией программы ансамбля скульптуры в храме и клуатре. "Загадывание", однако, не может быть признано единственным принципом формирования декоративного убранства и расположения капителей.

Ориентация по сторонам света, за которую ратуют многие исследователи, была, безусловно, важна для самой постройки или расположения сооружения, но в системе оформления мы не обнаружили явных признаков зависимости размещения капителей от сторон света.

Большее внимание уделяется направлению движения созерцающего, именно его путь-постижение или даже "духовное паломничество" становит

163 ся основой формирования системы расположения капителей. Подчеркнем, что это не абстрактный символический "Путь", и не уподобление Страстному Пути, на первый план выходит именно путь-постижение, как перемещение созерцающего вдоль изображений, а значит путь-преображение прихожанина, пилигрима или монаха, воспринимающего и обдумывающего сюжеты на капителях нефов или клуатра по мере приближения к алтарю или движения по галерее. Недаром идея пути неизбежно связывалась с мотивом

Иг, паломничество как путешествия во имя очищения, возвышения, прощения и исполнения обета /подобная аллегория характерна для клуатров/. Можно предположить, что определенное воздействие на принцип расположения капителей в нефах имела, с точки зрения Пути, организация процессий в храме и принцип построения литургий и служб.

Тема противостояния сил Добра и Зла редко вычленяется исследователями иконографии романского искусства из общей массы сцен на капителях; однако, именно она, на наш взгляд, наряду с мотивом спасения благодаря вере, становится основой формирования программы храмов. Эта идея включает в себя широкий круг сюжетов Ветхого и Нового Заветов, где особую роль играет префигурация евангельских событий. Противоборство, как духовное, так и в виде поединка, присутствует в сценах из Священного Писания, Деяний Апостолов, в изображениях, соответствующих Псалмам и Притчам4. Эпизоды истории Богоматери и младенца Христа, Страсти и сцены Откровения чаще всего объединяются в последовательности на капителях храма и клуатра. Духовная победа над преследователями, сопротивление греху и искушению, противостояние демонам - основной мотив агиографических сюжетов. Битва Пороков и Добродетелей, Психомахия - с одной стороны, животные и фантастические существа, описанные в Физиологе и Бестиарии и нередко символизирующие положительные или отрицательные качества - с другой стороны, также могут быть включены в цикл,

164 иллюстрирующий противостояние сил Добра и Зла. Но, в сущности, во всех этих сюжетах заложен мотив наставления, увещевания, триумфа праведности и избавления от преследований благодаря вере и заступничеству Божьему.

Скульптура повествовательных и декоративных капителей формирует пространство внутри романского храма или галерей клуатра, создавая особый настрой, стимулируя воображение созерцающего, указывая Путь в прямом и переносном значении слова.

Идея Пути заложена в самой структуре вытянутой романской базилики, в особенности - храма на путях паломников, предназначенного для постоянного посещения массой пилигримов, - с широкими нефами, сквозным проходом-деамбулаторием и венцом капелл вокруг апсиды, где помещались открытые обзору святые реликвии.

Именно в сопоставлении капителей нефов и апсиды на наш взгляд наиболее ярко и последовательно выражено два противоположных подхода к оформлению храма скульптурой.

Вся западная часть церкви может быть уподоблена "Райским Кущам"5, т.е. украшена разнообразными декоративными рельефами, значительное место среди которых занимают растительные орнаменты, а также изображения фантастических существ, которые принято соотносить с узорами восточных тканей6.

При этом капители хора подобных храмов, как правило, связаны в единую программу, посвященную святым покровителям церкви и другим параллельным сюжетам. Так в Сен-Нектер житие святого Нектария соседствует со Страстями и Чудесами Христа, а также капителями эсхатологической тематики, а в Клермоне события из жизни Богоматери сопоставлены с историей Евы и сценами Психомахии.

Подобный принцип оформления храма с акцентом на изображениях в

165 апсиде был описан еще святым Нилом в письме к префекту Олимпиодору.

Другой тип воплощен в скульптуре Везле, где именно в западной части сконцентрированы повествовательные капители, а хор и деамбулаторий украшены исключительно орнаментальными рельефами. Среди сюжетов нефа, несмотря на разрозненность и некоторые утраты, можно выделить несколько единых тем, характерных, однако, для большинства романских храмов подобной структуры: противостояние сил Добра и Зла, взаимосвязи Ветхого и Нового Заветов, мотив избавления благодаря вере. При этом сцены переплетаются не только вдоль проходов при движении от входа к алтарю, но и между северным и южным нефом; четко прослеживаются символические и сюжетные узлы и последовательности7.

И если в боковых нефах сцены становятся более важными, значительными по мере приближения к апсиде8, то в центральном - движение идет ко входу. На эмпорах наиболее значимые сцены помещены в западной части храма и нередко противопоставлены друг другу9, а расположение сюжетов в самом центре собора, возможно, обусловлено принципом организации процессий.

В Отене, наоборот, движение внутри храма становится круговым10, совпадают сцены в начале и в конце нефов, при этом ближе ко входу сюжеты связаны с эсхатологической тематикой, являясь отзвуком тимпана. За небольшим исключением рельефы южного прохода объединены идеей столкновения Добрых и Злых начал, а северного - спасения благодаря вере; при этом в апсиде преобладают изображения, посвященные Порокам и их наказанию, а в средокрестье - история младенца Христа.

Подобное сопоставление капителей апсиды и нефов можно объяснить рядом причин: мы сравнивали памятники Оверни /где сюжеты сконцентрированы в хоре/ и Бургундии /где основной повествовательный акцент падает на нефы/, но это сооружения различного масштаба - первые небольшие,

166 хотя и посещаемые пилигримами, вторые - грандиозные храмы на путях паломников. Причиной этого явления, возможно, стали изменения в осмыслении Церкви как таковой, подмеченные, но не проанализированные Ж.Дюби: от замкнутости, погруженности в себя, доступности лишь посвященным /"initiatio"/, к открытости и обращенности ко всем прихожанам, так что каждый в меру своих знаний мог воспринимать определенный уровень осмысления /исторический или, к примеру, символический/.

Вопрос хронологии, на наш взгляд, не имел прямого влияния на эту проблему, однако, как в Отене, так и в Везле, капители восточной части отличаются по времени от нефов.

Кроме движения вперед, к алтарю, в романском храме можно отметить также и стремление вверх /elevation/. В Конке внизу у апсиды сосредоточены повествовательные сцены, объединенные символически и сюжетно11, а во втором ярусе преобладают изображения, традиционно связываемые с узорами восточных ковров, и даже повествовательные рельефы исполнены декоративно.

Врата храма символически уподобляются Вратам Небесною Иерусалима, торжественно встречающим праведников; и смысл портала - предуготовить прихожанина ко вступлению во храм. Это - грань миров и знак перевоплощения человека, оставившего мирские заботы и устремившегося в церковь, они открывают дорогу вглубь, к алтарю, становясь началом пути-преображения.

Капители, обрамляющие портал, как внутри, так и снаружи, нередко посвящены теме кары и воздаяния, греха и искупления. История злого богача и бедного Лазаря, воплощенная на капителях Porte des Comtes собора Сен-Сернен в Тулузе полностью соответствует указанной идее, ведь это и описание евангельской притчи, и наставление прихожанину - предостережение грешному и поддержка праведного. А внутри храма сцены могут перекли

167 каться как с тимпаном, так и с алтарем.

Если храм гостеприимно открыт всем прихожанам, обращаясь к паломнику и простецу, монаху и теологу, то клуатр доступен только обитателям монастыря. Двор, окруженный галереями - символический центр обители, место благочестивых бесед, уединенного созерцания и, возможно, обучения, вокруг него сосредоточены важнейшие постройки /claustrum/. Но и в этот замкнутый, несуетный мир проникает идея Пути, как духовного странствия.

Идеал апостольской жизни /vita apostólica/, единства и преданности, воплощенный в сценах Страстей Христовых и Деяний Апостолов, мог быть напутствием и поддержкой для созерцающего, вдохновляя его на достойное служение.

Для монаха, осведомленного в вопросах богословия и Священной Истории, каждый сюжет на капители клуатра может стать поводом для размышлений, медитации и сопоставлений, а последовательность разрозненных сцен вызывает в памяти целый ассоциативный ряд. Однако, как известно, свобода истолкований должна ограничиваться авторитетным мнением, поэтому не ясно, была ли подобная возможность заложена в программу изначально.

В данном случае вновь можно говорить о призыве задуматься, об обращении в форме вопроса, где созерцающий волен искать ответ во взаимосвязи сюжетов на капителях или воспринимать сцены одну за другой. При этом для сведующего зрителя сопоставление сцен с разных сторон капители порождает разнообразные возможности истолкования одних эпизодов и воспоминания о других, намеренно пропущенных, и в этом проявляется особая грань понимания программы.

Нередко источником формирования системы оформления клуатра называют процесс обучения, состоящий в повторении вслух и заучивании тек

168 стов, которые и нашли отражение в изображениях на капителях12 /предполагается, что эти уроки происходили как раз в клуатре/.

При этом определенные сюжеты символически связывались с паломничеством; благотворное для мирянина, оно считалось пагубным для обитателя монастыря13, и созерцание изображений становилось самоуглубленным духовным путешествием, в котором виделась основа монашеского служения.

Что касается тематики капителей клуатров, то кроме более пристального внимания к истории апостолов, здесь представлены уже упомянутые мотивы противостояния сил Добра и Зла и избавления благодаря вере.

На примере сохранившихся капителей клуатра Ла Дорад можно проследить эволюцию в системе оформления крытых галерей скульптурой в период с конца XI до конца XII веков: от разрозненных сцен, которые можно объединить по принципу символических соответствий и сюжетных параллелей , к упорядоченной системе циклов на определенную тему, и, наконец, к преобладанию декоративного начала над повествовательным.

Решение клуатра Муассака сродни наиболее архаичной серии из Ла Дорад, здесь нет циклов, и капители объединяются скорее символически или как префигурация, чем сюжетно. На первый план, очевидно, выходит принцип обращения к созерцающему с призывом вспомнить, задуматься и сопоставить14.

В системе расположения капителей Муассака, обычно, не видели единства, но отмечали взаимосвязь пророчеств Даниила и Откровения Иоанна15 или развитие темы таинств16; нам кажется, что здесь переплетается эсхатологическая тематика и история Христа, особое место занимает противостояние сил Добра и Зла и сюжеты о чудесном спасении. При этом взаимосвязанные капители нередко разделены другими сценами или декоративным рельефом, эпизоды могут объединяться в "узлы" и последовательности

169 в рамках одной галереи или ее части /разделены столбом в центре/, но и в этой серии может сосуществовать несколько параллельных тем17.

К сожалению, принципы организации пространства и система расположения капителей в романских храмах и клуатрах, как правило, рассматривается отдельно, а между тем их сопоставление помогает выявить общие принципы формирования программы оформления. Сцены на капителях не могут подчиняться узкой конкретной теме, но они, обычно, соответствуют идее противостояния сил Добра и Зла /если ее рассматривать широко от судьбы души и Психомахии к библейским сценам вплоть до темы Страшного Суда /, включая мотивы чудесного избавления благодаря вере, в них заложено и наставление, и предостережение, и поддержка. Сюжеты нередко взаимосвязаны и образуют "узлы" или последовательности как сюжетные, так и символические, которые можно истолковать; при этом каждый эпизод может восприниматься отдельно, но в их соотнесении таится вопрос, обращение к созерцающему, призыв сопоставить и вспомнить. Возможность постижения подобных параллелей сюжетов зависит от посвященности зрителя, а многозначность любого послания18 позволяет каждому воспринимать изображения, как они представлены или осознавать их взаимосвязь.

Скульптурное оформление романского храма могло подчиняться направлению от входа к алтарю, выявлять путь следования процессий, указывая определенные точки или, наконец, замыкаться, подчеркивая связь врат и апсиды. В клуатре движение вдоль крытых галерей предполагало самоуглубление, постижение и воспоминание, созерцание вдохновляло монаха на достойное служение. Так идея жизни, как вечного странствия, становилась путем-преображением верующего в храме и путем-постижением, духовным паломничеством в галереях монастырского двора.

170

Список научной литературыАрутюнян, Юлия Ивановна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,1978

2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990

3. Бицилли П.М. Элементы Средневековой культуры. СПб.,1995

4. Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992

5. Бычков В.В. Византийская эстетика. М.,1977

6. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев,1991

7. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.-М., 1956

8. Виолле-ле-Дюк Э.Э. Жизнь и развлечения в Средние Века. СПб., 1997

9. Гаспаров М. Поэзия вагантов. М.,1975

10. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М.,1981

11. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984

12. Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников /Exempla XIII века/. М., 1989

13. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства,- М., 1990

14. Гуревич А.Я. Средневековый купец. Одиссей 1990. М.,1990, с.97-131

15. Гюго В. Собой Парижской Богоматери. Собр. соч. в 15 тт. М., 1953, т.2

16. Даркевич В.П. Путями средневековых мастеров,- М., 1972

17. Добиаш-Рождественская O.A. Культ Св. Михаила в латинском Средневековье. V-XIIIbb.-Пг., 1917

18. Добиаш-Рождественская O.A. Западные паломничества в Средние Века. Спб., 1924.

19. Добиаш-Рождественская O.A. Культура западноевропейского Средневековья,- М., 1987

20. Дюби Ж. Европа в Средние Века. Смоленск, 1994

21. Евсевий Памфил. Церковная история. М.,1993

22. Иванов В.Г. История этики Средних веков. Д., 1984

23. Карсавин Л.П. Монашество в Средние Века. СПб., 1992

24. Карсавин Л.П. Символизм мышления и идея миропорядка в Средние Века /XII-XIII вв./ Научный Исторический журнал. - СПб.,1913, № 2, с.10-23

25. Карсавин Л.П. Основы средневековой религиозности в XII-XIII веках. СПб.,1997

26. Карсавин Л.П. Культура Средних Веков. Пг., 1995

27. Касперявичус М.М. Функции религиозной и светской символики. Л., 1990

28. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.,1992

29. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.,1976

30. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.,1993

31. Мастера искусств об искусстве. /Под ред. А.А.Губера, В.В.Павлова. М.,1965, т.1

32. Муратова K.M. Мастера французской готики. М.,1988

33. Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. М.,1994, в 2-х томах

34. Нессельштраус Ц.Г. Искусство Западной Европы в Средние Века. Л.-М.,1964

35. Нессельштраус Ц.Г. Многозначность изображений библейских сюжетов в средневековом искусстве. Проблема интерпретации литературных образов в изобразительном искусстве.- Л., 1989

36. Никифор, Архимандрит. Библейская энциклопедия. Свято-Троице-Сергиева Лавра, 1990226

37. Опыт Тысячелетия. Средние Века и эпоха Возрождения: быт, нравы, идеалы.- М., 1996

38. Панофский Э. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада. M., 1998

39. Редин Е.К. "Христианская топография" Козьмы Индикоплова по греческим и русским спискам. М.,1916

40. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. Ереван, 1980

41. Символ в системе культуры. Сборник статей. /Под ред.Ю.М.Лотмана,- Тарту, 1987

42. Тертуллиан Квинт Септимий Флорент. Избранные сочинения. М.,1994

43. Тяжелов В.Н. Мастер Жильбер и некоторые проблемы высокой романики. Культура и искусство западноевропейского Средневековья. Материалы научной конференции. М., 1980, с.213-232

44. Тяжелов В.Н. Искусство Средних Веков в Западной и Центральной Европе.-М.,198145. Физиолог. СПб., 1996

45. Хейзинга Й. Homo Ludens. M., 1992

46. Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1995

47. Эйкен Г. История и система средневекового миросозерцания. СПб., 1907

48. Achermann A.J.-P. Les animaux dans la sculpture medieval en France. Lyon, 1970.

49. Ad de Vrie. Dictionary of Symbols and Imagery in Art. Amsterdam - London, 1984.

50. Adhémar J. Influences antiques dans Tart du Moyen Age française. Studies of the Warburg Institute.-London, 1939, №7.

51. Anglés Auguste. L'abbaye de Moissac. Paris, s.d.

52. Auber, Г abbé. Histoire et théorie du symbolisme religieux avant et depuis le chré'-tienisme. Paris, 1871.

53. Aubert M. L'église de Conques, Paris, 1939.

54. Aubert M. (éd.). L'art roman en France. Paris, 1961.

55. Aubert M., Gantner J., Pobeivi., L'art monumental roman en France. Paris, 1954.

56. Auriol A. Les chapiteaux de la Porte des Comtes. Bulletin de la société archeôlogique du Midi de la France, 1915, №.44, p.55-63.

57. Baltrusaitis J. La geometrie et les monstres d'après quelqes chapiteaux romans du Midi de la France. Gazette des Beaux-Arts, 1928, t.XVIII, 70e année, 5eperiode, p.49-57.

58. Baltrusaitis J. L'image du Monde Celeste du XIe et XIIe siecles. Gazette des Beaux Arts, 1938, t.XX, p.131-148.

59. Baümel F.H. Varieties and Consequence of Medieval Literacy and Illiteracy. Speculum, 1988, v.LV, №.II, p.237-265.

60. Beigbider O. Symbolisme des chapiteaux de la nef d'Anzy-le-Duc. Gazette des Beaux Arts, 1962, t.LX, 1125e livraison, octobre, p.381-400.

61. Bergman R.P. Varieties of Romanesque Sculpture. Apollo. Fogg Art Museum - 1978, may, p.370-376.

62. Bialostocki. La méthode iconographique et l'érudition française. L'Information de l'histoire de l'art, 1975, №.3, juin, p.103-107.

63. Bloomfild M.W., Adolf Katzenellenbogen. Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art from Early Christian Times to the XIIIth centyry. Speculum, 1941, octobre, p.494-496.

64. Bloomfild M.W. Modern Philology. Symbolisme of Medieval Literature. London, 1958.

65. Bloomfild M.W. (ed.). Allegory, Myth and Symbol. London, 1981.

66. Bonne J.-C. L'art roman de face et de profil. Le tympan de Conques. Paris, 1984.227

67. Bottineau Y. Les chemins de Saint-Jacques. s.a., s.d.

68. Bousquet J. La Sculpture a Conques aux XIe et XIIe siècles. Essai du chronologie comparée. L'information de l'histoire de l'art, 1972, №.2, p.64-67.

69. Bousquet J. La Sculpture a Conques aux XIe et XIIe siècles. Essai du chronologie comparée. Lille, 1973.

70. Brèhier L. Les chapiteaux histories de Notre-Dame du Port a Clermont. Etude iconographique. Revue de l'art chrétien, 1912, t.LXII, LVe année, p.249-262, 339-350.

71. Brëhier L. Les traits originaux de l'iconographie dans la sculpture romane de L'Auvergne. Medieval Studies in Memory of A.K.Porter. - Cambridge, 1939, v.II, p.389-404.

72. Cardinal J., Newman H., Oursel R., Moulin L. L'Europe des Monasteries. Zodiaque, 1985.

73. Carlsson F. The Iconology of Tectonics in Romanesque Art. Hâssleholm, 1976.

74. Castieau T. L'Art roman. Paris, 1982.

75. Chastel A. Dictionnaire des églises de France, Belgique, Luxembourg, Suisse. Paris, 1966-1971.

76. Chevalier J., Gheerbrand A. Dictionnaire des symbolics. Paris, 1969.

77. Clark W.B. The Illustrated Medieval Aviary and the Lay Brotherhood. Gesta, 1982, v.XXI, №.1, p.63-70.

78. Clavel B. L'art roman en haute Provence. Le jardin des arts. Revue mensuelle, 1965, №.128/129, juil-aoïït, p.49-63.

79. Conant K.J. The Date of Ambulatory Capitals.- Speculum, 1930, v.V, p.77-94.

80. Conant K.J.The Apse of Cluny. Speculum, 1932, v.VII, p.23-35.

81. Conant K.J. The Third Church of Cluny. Medieval Studies in Memory of A.K.Porter. - Cambridge, 1939, v.II, p.327-357.

82. Conant K.J. L'apse et le choeur de Cluny III Gazette des Beaux-Arts, 1972, t.LXXIX, janvier, p.5-12.

83. Curley M.J. "Physiologus" and the Rise of Christian Nature Symbolism. Viator, 1980, v.XI, p.1-10.

84. Current Studies on Cluny.- Gesta, 1988, v.XXVII, №.1/2.

85. Dashrnan R. Another look at the Disappearing Christ: Corporeal and Spiritual Vision in Early Medieval Images. The Art Bulletin, 1997, v.LXXIX, №.3, p.518-546.

86. Demus O. Romanesque Mural Painting. London, 1970.

87. Denny D. The Date of Conques Last Judgement and Its Compositional Analogies. The Art Bulletin, 1984, v.LXVI, №.2, march, p.7-14.

88. Deschamps P. Notes sur la sculpture romane en Bourgogne. Gazette des Beaux-Arts, 1922, 64e année, v.VI, p.61-80.

89. Descl^amps P. Saint-Sernin de Toulouse et les sculptures du cloitre de Moissac. Bulletin archéologique du comité'des travaux historiques and scientifiques. - Paris, 1923, p.239-250.

90. Deschamps P. L'âge des chapiteaux du choeur de Cluny.- La revue de l'art ancienne et moderne, 1930, t.LVIII, p.157-176, 205-218.

91. The Dictionary of Art. ed. J.Turner. - N-Y, 1996.

92. Dietbauer F. Das Purgatorium in der Romantik.- Das Munster, 1997, J.50, №.1, p.28-33.

93. Duby G. The Europe of Cathedrals. 1140-1280. Geneva, 1966.

94. Duby G. The Making of Christian West. 980-1140. Geneva, 1967.

95. Edson Armi C., Bidford Smith E. The Choir Screen of Cluny III. The Art Bulletin, 1984, №.4, december, p.556-573.

96. Engen J.van. Theophilus Presbyter and the Rupert of Deutz: the Manual Arts and Benedictine Theology in the early XIIth century.- Viator, 1980, v.XI, p. 147-163.228

97. Evans E.P. Animal Symbolism in Ecclesiastical Architecture. London, 1896.

98. Evans J. Cluniac Art of the Romanesque Period. Cambridge, 1950.

99. Fau J.-C. Le bassin roman de serpentine du cloitre de Conques. Actes du congres des études de Rodez. - Rodez, 1975, p.319-332.

100. Fau J.-C. Conques.- Zodiaque, 1981.

101. Ferguson G.W. Signs and Symbols in Christian Art.- N-Y, 1954.

102. The Flowering of the Middle Ages. ed. J.Evans.- N-Y, Toronto, London, Sydney, 1966.

103. Focillon H. L'Art des sculptures romanes. Paris, 1931.

104. Focillon H. L'Art d'Occident. Moyen Age. Paris, 1938.

105. Focillon H. The Fantastic in Medieval Art. Magazine of Art, 1940, №.1, janvary, p.18-25.

106. Focillon H. The Art of the West in the Middle Ages. N-Y, London, 1963.

107. Focillon H. L'Art des sculptures romanes. Paris, 1982.

108. Forsyth I.H. Magi and Majesty: a Study of Romanesque Sculpture and Liturgical Drama. The Art Bulletin, 1968, v.L, №.3, September, p.215-225.

109. Forsyth I.H, The Vita Apostolica and Romanesque Sculpture. Some Preliminary De-servations. Gesta, 1986, v.XXV, №.1, p.75-82.

110. Forsyth I.H. The Romanesque Cloister. Studies in Honour of the Fiftieth Anniversary. Metropolitan Museum of Art. - N-Y, 1992, p.3-18.

111. Franklin L.L. Moissac: The Martyrdom of St.Peter and St.Paul. Gazette des Beaux-Arts, 1976, t.LXXXVIII, 1295e livraison, VIeperiode, décembre, p.219-222.

112. Friedman J.B. Monstrous Races in Medieval Art and Thought. Cambridge (Mas.), London, 1981.

113. Garrigou-Grandchamp P. Les claires-voies des maisons romanes de Cluny: formes et significations. Monuments et mémoires, 1993, t.LXXIII, p.53-100.

114. Gombrich E.H. Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance. Oxford, 1985.

115. Grabar A. Les voies de la création de la iconographie chrétien. Paris, 1979.

116. Les grandes étapes de la sculpture romane toulousainnes. Catalogue.- Toulouse, 1971.

117. The Great Art of the Middle Ages from Vth to the XVth century. ed. G.Duby, X.Barral i Altet, S.Guillof de Suduirant. - Ko In, Lisboa, London, N-Y, Paris, Tokyo, 1996.

118. Grivot D. La Monde d'Autun. Zodiaque, 1965.

119. Hall J. Dictionary of Subjects and Symbols in Art. London, 1974.

120. Hamel Ch. de. Illuminated Manuscripts. London, 1994.

121. Hamann R. The Girl and the Ram. Burlington Magazine, 1932, v.LX, p.91-97.

122. Hartog E. den. All Nature Sreaks to God All Nature Teaches Man. The Iconography of the XIIth century Capitals in the Westwork Gallery of the Church of St.Serratius in Maastricht. - Zeitschrift fllr Kunstgeschichte, 1996, №.1, p.29-62.

123. Hearn M.F. Romanesque Sculpture. The Revival of Monumental Sculpture in the XIih and XIIth centuries. Oxford, 1981.

124. Heitz C. Reflexions sur l'architecture clunisien. Revue de Fart, 1972, v. 15, p.89-94.

125. Heitz C. Architecture et liturgie precessionnelle "k l'époque preromane. Revue de l'art, 1974, v.24,p.30-47.

126. Héliot P. Les basiliques de pèlerinage et l'ancienne abbatiale Saint-Pierre de Grand. -Revue belge d'archéologie et d'histoire de Fart, 1978-1979, v.XLVII, p.7-59.

127. Hermerén G. Represcentation and Meaning in the Visual Arts. A Study in Methodology of Iconography and Iconology. Lund Studies in Philosophy-1. Stocholm, 1969.

128. Holmes U.T.jr. The Idea of a XIIth century Renaissance. Speculum, 1951, v.XXVI,2294, p.643-651.

129. Holt E.G.(ed). A Documentary History of Art. The Middle Ages and The Renaissance.- N-Y, 1957.

130. Hopper V.F. Medieval Number Symbolism. N-Y, 1938.

131. Horn W., Born E. The Plan of St.Gall. A Study of the Architecture & Economy of & Life in a Paradigmatic Carolingian Monastery. Berkley, Los-Angeles, London, 1979.

132. Horste K. Passion Series from la Daurade and Problems of Narrative Composition in the Cloister Capital- Gesta, 1982, v.XXI, №.1, p.34-42.

133. Horste K. A New Plan of the Cloister and Rampart of St-Etienne of Toulouse. -Journal of Society of Architectural Historians, 1986, v.XLV, p.5-19.

134. Horste K. A Romanesque Capital from the Region of Toulouse and Moissac. Bulletin of Alt and Archaeology. The University of Michigan, 1986, v. VII (1984-1985), p.26-46.

135. Hughes R. Heaven and Hell in Western Art. London, 1968.

136. Jacoby Z. La sculpture à Cluny, Vezelay et Anzy-le-Duc. Un aspect de l'évolution stylistique en Bourgogne. Storia dell'Arte, 1978, №.34, p.197-208.

137. James M.R. Pictor in Carmine. Archeologie or Miscellaneous Tracts Relating to Antiquity, published by the Society of Antiquaires of London. - Oxford, 1951, v.XCIV (2nd serie), p.141-166.

138. Janson H.W. Ape and Ape Lore in Middle Ages and Renaissance. London, 1952.

139. Jullian R. L'art de draperie dans la sculpture romane de Provence. Gazette des Beaux- Arts, 1928, t.XVIII, 70eannée, 5eperiode, p.241-258.

140. A.Katzenellenbogen. The Central Tympanum at Vezelay, its Encyclopedic Meaning and its Relation to the First Crusade. The Art Bulletin, 1944, v.XXVI, September, p.141-151.

141. Kessler H.L. On the State of Medieval Art History. The Art Bulletin, 1988, v.LXX, №.2, june, p. 166-187.

142. Kletke D. A New Reading of the Pilaster Capital from St-Guilhelm-le-Desert at the Cloisters. Metropolitan Museum of Art Journal, 1995, v.XXX, p. 119-128.

143. Knoche G. Trésors de l'art roman. Paris, 1965.

144. Lafargue M. Les chapiteaux du cloitre de Notre-Dame La Daurade. Paris, 1940.

145. Lassale V. Sculptures romanes d'inspiration toulousaine. -La Revue du Louvre et des musées de France, 1965, №.1, p. 1-6.

146. Le Blant E. Note sur quelques representations antiques de Daniel dans la fosse aux lions Mémoires de la société nationale des antiquaires de France. - Paris, 1874, v.35, p.68-78.

147. Lefèvre L.E. Le symbolisme du tympan de Vezelay. Revue de l'art chrétien, 1906, v.LVI, p.253-257.

148. Lefevre-Pontalis E. Les plans des églises romanes benedictines. Bulletin Monumental, 1912, v.LXXVI, p.439-485.

149. Lefevre-Pontalis E. L'église de Civaux (Vienne) et son abside corolingienne. Bulletin Monumental, 1913, v.LXXVII, p.379-388.

150. Le Goff J. La civilisation de l'Occident medieval. Paris, 1965.

151. Le Goff J. La naissance du Purgatoire. Paris, 1981.

152. Lehmann K. The Dome of Heaven. The Art Bulletin, 1945, v.XXVII, p.1-27.

153. Luker M. Bibliographie zur Symbolkunde. Baden-Baden, 1964-1968.

154. Luker M. Symbol, Mythos und Legende in der Kunst. Baden-Baden, 1974.

155. Lyman Th.W. Terminology, Typology, Taxonomy: an Approach to the Study of Architectural Sculpture of Romanesque Period. Gazette des Beaux-Arts, 1976, t.LXXXVIII, 1295e livraison, VIe periode, p.223-227.

156. Mac Coll P.S. Grania in the Church or the Clever Daughter. Burlington Magazine, 1905-1906, v.VIII, p.80-86.230

157. Mac Coll P.S. The Girl and the Ram.- Burlington Magazine, 1932, v.LX, march, p.170.

158. La Madeleine de Vezelay. ed. H.Delautre, J.Gréai. - Lyon, 1992.

159. Mâle E. Chapiteaux romans du Musée de Toulouse. L'école toulousaine du XIIe siecle. Revue archéologique. - Paris, 1892, t.XX, 3e série, p.28-35, 176-197.

160. Mâle E. L'art religieuse du XIIIe siècle en France. Paris, 1898.

161. Mâle E. L'art religieuse de la fin du Moyen Age en France. Paris, 1908.

162. M-âle E. La drama liturgique et l'iconographie de la Resurrection. La revue de Fart ancienne et moderne, 1921, t.XXXIX, p.213-222.

163. Mâle E. L'art religieuse du XIIe siècle en France. Paris, 1922.

164. Mâle E. Les pfelegrinages de Saint-Jacques de Compostelle. Le jardin des arts, 1955, №.10, p.577-586.

165. Mâle E. The Religious Art in France. The XIIth century. A Study of the Origins of Medieval Iconography. Cambridge, 1978.

166. Medieval Studies in Memory of Arthur Kingsley Porter. Cambridge, 1939.

167. Mesplé P. Les chapiteaux du cloitre de Saint-Pons de Tomieres. La revue des arts. -Paris, 1956, 6e annee, №.2, p.l 11-114.

168. Mesplê P. Les chapiteaux du cloitre de Lombes au Musee des Augustins de Toulouse et au Victoria and Albert Museum de Londres. La revue des arts.- Paris, 1958, 8e annee, №.4, p.177-184.

169. Meyer K. The eight Gregorian Modes. N-Y, 1952.

170. Michel P.H. Les fresques de Tavant. Paris, ed. du-Chene,1956.

171. Mommsen T.E. Petrarch's Conseption of the Dark Ages. Speculum, 1942, v.XVIII, №.2, p.226-235.

172. Naesgaard O. Saint Jacques de Compostelle et les debuts de la grande sculpture vers 1100. Publications de la société archéologique du Jutland, 1962, v.V.

173. Nees L. The Plan of St.Gall and the Theory of Program of Carolingian Art. Gesta, 1986, v. XXV, №.1, p. 1-8.

174. Nichols S.G. jr. Romanesque Signs. Early Medieval Narrative. New-Heaven, London, 1983.

175. Nolan K. Narrative in the Capital Frieze of Notre-Dame et Etampes. The Art Bulletin, 1989, v.LXXI, p.95-101.

176. NordstrOm F. Virtues and Vices on the XIVth century Corbels in the Choir of Uppsala Cathedrale. Stocholm, 1956.

177. Nordstrom F. The Auxerre Reliefs. A Harbinger of the Renaissance in France During the Reign of Philip de Bel. Uppsala, Stocholm, 1974.

178. Nordstom F. "Daniel in the Lions Den" on Baptismal Fonts. Acta Universitatus. Un-salinis. Ars Suetica. Imagines Medievales. - Uppsala, 1983, №7, p.349-358.

179. Normandie Romane. La Bass Normandie. Zodiaque, 1967.

180. Oursel Ch. Paray-le-Monial et Cluny. Art Studies, 1926, v.4. p.81-100.

181. Oursel Ch. La genèse monumental de l'église abbatial de Vezelay. Art Studies, 1927, v.V. p.31-50.r y

182. Oursel Ch. L'art de Bourgogne. Etudes sur l'histoire et d'archeologie. Dijon, 1928.

183. Oursel R. Univers roman. Fribourg, 1966.

184. Oursel R. La Pittura romanica.- Milano,1980

185. Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Copenhagen, 1960.

186. PorterA.K. La sculpture du XIIe siecle en Bourgogne. Gazette des Beaux-Arts, 1920, t.II, 62e année, IIe semestre, p.73-94.

187. PorterA.K. Bari, Modena and St.-Gilles. Burlington Magazine, 1923, v.XLIII,231p.58-67.

188. PorterA.K. Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads. Boston, 1923.

189. PorterA.K. Spain or Toulouse and Other Questions. The Art Bulletin, 1924, v.VII, p.3-25.

190. Pouzet Dr. Notes sur les chapiteaux de F abbaye de Cluny. Revue de Fart chrétien, 1912, t.LXII, LVe année, p.9-17, p.104-110.

191. Praché A. L'art roman en France. Paris, 1982.

192. Read H. Icon and Idea. N-Y, 1965

193. Réau L. Iconographie de l'art chrétien. Paris, 1955-1959.

194. Recherches sur quelques séries des chapiteaux romans bourguignons. Par group des étudients de Paris. L'information de l'histoire de l'art, 1975, 20e année, №.2, mars-avril, p.55-79.

195. Renaissance and Renewal in the XIIth century. ed. R.L.Benson, G.Constable, C.P.Lanham. - Cambridge, 1982.

196. The Renaissance of the XIIth century. Catalogue.- N-Y, 1960.

197. Requeil des textes relatifs à l'histoire de l'architecture et la condition des architects en France du Moyen Age. XIe et XIIe siècles . ed. V.Mortet. - Paris, 1911.

198. Reutersward P. The Visible and Invisible in Art. Essays in the History of Art. Vienna, 1991.

199. Rey R. La cathédrale de Toulouse. Paris, 1928.

200. Rey R. Quelques survivances antiques dans la sculpture romane de Provence. Gazette des Beaux-Arts, 1928, t.XVIII, 70e année, 5e periode, p.173-191.

201. Rey R. La sculpture romane languedocienne. Toulouse, Paris, 1936.

202. Rochais, F abbé. Les chapiteaux de l'église de Saint-Nectaire. Bulletin Monumental, 1909, v.LXXIII,p.213-242.

203. Roumejoux M.A. de. Daniel dans la fosse aux lions. Congrès archéologique de France. LIIe session (1885). - Paris, Caen,1886, p.420-424.

204. Rupprecht B. Romanische Sculptur in Franchreich. München, 1975.

205. Sandron D. Saint-Germain des Prés. Nouvelles hypothèses sur l'iconographie des chapiteaux de la nef. Review. Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France. -Paris, 1993, p.304.

206. Santiago. L'Europa del Pellegrinagio. Barcelona, 1993.

207. Schapiro M. The Romanesque Sculpture of Moissac. The Art Bulletin, 1931, v.XIII, p.249-352, 464-531.

208. Schapiro M. The Sculpture of Souillac. Medieval Studies in Memory of A.K.Porter. -Cambridge, 1939, v.II, p.359-387.

209. Schapiro M. Romanesque Art. N-Y, 1977.

210. Scheifele E.L. A Romanesque Capital of Daniel in the Lions'Den. Bulletin of the Cleveland Museum of Art, 1994, v.LXXXI, №.3, march, p.47-82.

211. Schmitt M.L. Travelling Carvers in the Romanesque: the Case History of St-Benoit-sur-Loire, Salles-sur-Cher, Meobecq. The Art Bulletin. 1981, v.LXIII, №.1, p.6-31.

212. Sculpture romane de Haute-Auvergne. Aurillac, 1966.

213. Seidel L. Romantic Forgery: the Romanesque Portail of Saint-Etienne in Toulouse. -The Art Bulletin, 1968, v.L, №.1, p.33-48.

214. Seidel L. Chapter House at La Daurade. Toulouse. The Art Bulletin, 1973, v.LV, №.3, p.328-333.

215. Seidel L. Installation as Inspiration: The Passion Cycle from La Daurade. Gesta, 1986, v.XXV, №. 1 p.83-92.

216. Stranford E.M. The XIIth century Renaissance or Proto-Renaissance? Speculum,2321951, v.XXVI, №.4, p.635-642.

217. Swiechowski Z. La sculpture romane en Auvergne. Congrès international de l'histoire de l'art. XXIIe.- Budapest, 1969, v.l, p.337-347.

218. Taylor M.D. The Majestas Domini at Saint-Benoit-sur-Loire. Pantheon, 1973, H.4, okt./dez., p.357-363.

219. Taylor H.O. The Medieval Mind. A History of the Development of Thought and Emotions in the Middle Ages.- Cambridge, 1959.

220. Terpak F. Pilgrimage or Migration? A Case Study of the Artistic Movement in the Early Romanesque.- Zeitschrift fur Menstgeschichte. Munchen, 1988, №.3, p.414-427.

221. Terret V. La sculpture bourguignonne aux XIIe et XIIIe siecles, ses origines and ses sourses d'inspiration. Autun, 1925.

222. Thompson J.W. The Medieval Library. Chicago, 1939.

223. Tuve R. Notes on the Virtues and Vices. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1963, v.XXVI, p.42-72, 1964, v.XXVII, p.264-303.

224. Valentiner W.R. The Front Plane Relief in Medieval Art. Art Quartely, 1939, v.II, №.2, p.155-177

225. Vergnolle E. Les chapiteaux de la birthenoux et la chantier du Saint-Benoit-sur-Loire au XIe siècle. Gazette des Beaux-Arts, 1972, v.LXXX, 1246 e livraison, novembre, p.249-260.

226. Vergnolle E. Les chapiteaux du deambulatoire de Cluny. Revue de l'art, 1972, v.l5, p.95-101.

227. Viollet-le-Duc E.E. Dictionnaire raisonné de l'architecture française du X au XVI siecle. Paris, 1875.

228. Virey J. Les églises romanes de l'ancien diocèse de Mtcon. Cluny et sa region. -Mâcon, 1935.

229. Webber M. The Frescoes of Tavant. Art Studies, 1925, v.VI, p.83-92.

230. Wilpert J. Die Malereien der Katakomben Roms. Freieburg im Breisgau, 1903.

231. Wittkower R. Eagle and Serpent. A Story of the Migration of Symbols. London, 1939.

232. Wittkower R. Allegory and Migration of Symbols. London, 1977.

233. Wixom W. Medieval Sculpture at the Cloisters. The Metropolitan Museum of Art. -N-Y, 1994.

234. Woodford A. Medieval Iconography of the Virtues. A Poetic Portreture. Speculum, 1953, v.XXVIII, №.3, july, p.521-524.

235. Woodruff H. The Illustrated Manuscripts of Prudentius. Art Studies in Medieval, Renaissance and Modern. - Cambridge, 1929, v.VII, p.35-78.

236. Zarnecki G. 1066 and Architectural Sculpture. London, 1966.

237. Zverina J. Les peintures de la crypte de Tavant. Orientala Christiana Periodica, 1947, p.675-693.

238. Российская Академия Художеств

239. Санкт-Летербургский Государственный Академический Институт живописи, скульптуры и архитектуры им.Л.Е.Репина1. На правах рукописи1. ЮЛИЯ ИВАНОВНА АРУТЮНЛН

240. СИНВОЛЛКА И ИКОНОГРАФИЯ РОмАПСКЛХ КАЛ'ХТЕЛЕП ФРАНЦИИ

241. Специальность 17.00.04 изобразительное л декоративно-прикладное искусство и архитектура

242. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения1. Том П

243. Научный руководят ель: кандидат искусствоведения, профессор Ц.Г.Кессельытраус1. Санкт-Петербург 19991. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

244. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне. Вид со стороны апсиды.

245. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне. План.

246. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне. Центральный неф. Вид на восточную часть.

247. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне. Центральный неф. Вид на западную часть.

248. Орлы. Капитель. Церковь Потр-Даы-дю-Лор в Клермоне.

249. Орлы. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне.

250. Лтицы. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне.

251. Сражение/Ярость?/. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне.

252. Лсихомахия. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне.лрость, убивающая себя. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне.

253. Торжество Добродетелей. Капитель. Церковь Лотр-Дам-дю-Лор в плермоне.

254. Донатор Этьен, приподносядий ангелу капитель. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне.

255. Наказание ростовщика. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне.

256. Грехопадение. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне.

257. Грехопадение. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне.

258. Господь в Эдемском саду. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне.

259. Изгнание из Рая. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне .

260. Ангел. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне.

261. Захария. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне.

262. Благовещение. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне.

263. Встреча Ларин и Елизаветы. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне.злепне ангела святому Иосифу. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клермоне.

264. Успение Богоматери. Капитель. Церковь Нотр-Даы-дю-Лор в Клерыоне.

265. Книга 1лзни. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-лор в Клерыоне.

266. Триумф Богоматери. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дюЧ1ор в Клерыоне.

267. Триумф Богоматери. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Лор в Клерыоне.1. Церковь Сен-Нектер. План.

268. Церковь Сен-Нектер. Вид на центральный нед.

269. Церковь Сен-Нектер. 3::д на боковой неф.

270. Фантастические существа. Капитель. Церковь Сен-Нектер.

271. Орлы. Капитель. Церковь Сен-Нектер.

272. Ловодырь с обезьяной. Капитель. Церковь Сен-Нектер.

273. Христос и Закхей. Капитель. Церковь Сен-Нектер.

274. Умножение хлебов. Преображение. Капитель. Церковь Сен-Нектер.

275. Взятие под страну. Капитель. Церковь Сен-Нектер.

276. Бичевание. Капитель. Церковь Сен-Нектер.

277. Путь на Голгойу. Неверие Фомы. Капитель. Цеокозь Сен-Нектер.

278. Сошествие во Ад. Капитзль. Церковь Сен-Нектер.

279. Г.ены-аироносицы у Гроба Господня. Капитель. Церковь Сен-Нектер.

280. Судия. Крест и атрибуты Страстей. Капитель. Церковь Сен-Нектер.

281. Осужденные. Капитель. Церковь Сен-Нектер.

282. Трубящие ангелы. Капитель.Церковь Сен-Нектер.

283. Отделение праведных от грешных. Капитель. Церковь Сен-Нектер.

284. Всадник. Капитель. Церковь Сен-Нектер.

285. Посвящение святого Нектария. Капитель. Церковь Сен-Нектер.

286. Чудо на Тибре. Воскрешение Брадулуса. Капитель. Церковь Сен-Нектер.

287. Воскрешение святого Нектария. Капитель. Церковь Сен-Пектер.

288. План церкви святого Петра л свитого Павла в Клюни /Клю-ни-1;!/.

289. Центральный неф церкви святого Петра и святого Павла в Клю ни /Клтони-П/. Гравюра по акварели . .-Б. Лаймана.1773. Парик. Национальная библиотека.

290. Грехопадение. Капитель. Церковь Клюни-ы. Клюни. музей Фарнье.

291. Четыре ветра. Капитель. Церковь Клюни-П.Клюни. Пузел Фарнье.

292. Четыре реки Рая. Капитель. Церковь Клюни-Ш.Клюни. музей Фарнье.

293. Первый тон григорианской музыки. Капитель. Церковь Клюни-ы Клюни. Пузей Фарнье.

294. Второй тон григорианской музыки. Капитель. Церковь Клюни-и1. Клюни. музей Фарнье.

295. Третий тон григорианской музыки. Капитель. Церковь Клюни-" Клюни. Пузей Фарнье.

296. Четвертый тон григорианской музыки. Капитель. Церковь Клю-ни-П. Клюни. ^узей Фарнье.

297. Благоразумие /Риторика/. Капитель. Церковь 1{люни-1и. Клюни. .пузей Фарнье.мудрость /Философия, Весна/. Капитель. Церковь Клюни-П. Клюни. Пузей Фарнье.

298. Грамматика /Справедливость/. Капитель. Церковь Клюни-П. Клюни. Пузей Фарнье.милосердие /Арифметика/. Капитель. Церковь Клюни-П. Клюни. Пузей Фарнье.

299. Наделхда /Геометрия/. Капшель. Церковь Клюни-П. Клюни. Пузей Фарнье.

300. Церковь Сент-Падлен в Везле. План.

301. Церковь Сент-мадлен в Везле. Западный фасад.

302. Церковь Сент-Падлен в Везле. Вход из нартекса в центральны'! неф.

303. Церковь Сент-мадлен в Везле. Нартекс.

304. Церковь Сент-Падлен в Везле. Южный неф.

305. Ангел, связывающий демона. Капитель. Церковь Сент-лздлен в Везле.

306. Битва с монстром. Капитель. Церковь Сент-Падлен в Везле.

307. Битбз демонов. Капитель. Церковь Сент-ладлен в Везле.

308. Бой с василиском, Капитель. Церковь Сент-ладлен в Везле.лохищение Ганиыеда. Капитель. Церковь Сент-ладлен в Везле.

309. Отчаяние /Ярость/ и Сладострастие. Капитель. Церковь Сент-ладлен в .оезле.

310. Битва Правды и Клеветы. Фрагмент капители Триумф Добродетелей. Церковь Сент-ладлен в Везле.

311. Зима. Фрагмент капители Времена года. Церковь Сент-ладлен в Везле.

312. Мистическая мельница. Капитель. Церковь Сент-Вадлен в Везле .

313. Смерть злого богача и бедного Лазаря. Капитель. Церковь Сент-Вадлен в Зезле.четыре ветра. Капитель. Церковь Сент-ладлен в Везле.

314. Даниил во рву львином. Капитель. Церковь Селт-.1адлен в Вез лз.

315. Вузыка профанов. Капитель. Церковь Сент-дадлен в Везле.

316. Искушение святого Бенедикта. Капитель. Церковь Сент-^адленв Везле.

317. Исаак благословляет лакова. Капитель. Церковь Сент-ладлен в Зезле.

318. Львы, попирающие жертву. Капитель. Церковь Сент-ладлен в Зезле.

319. Четыре реки Рая. Капитель. Церковь Сент-ладлен в Зезле.

320. Декоративная капитель. Церковь Сент-ладлен в Зезле.лоисей и золотой телец. Капитель. Церковь Сент-ладлен в Зезле.

321. Встория святой Евгении. Капитель. Церковь Сент-ладлен в Зезле.

322. Похороны святого отшельника Павла. Капитель. Церковь Сент-Вадлен в Зезле.

323. Видение сзятого Антония. Капитель. Церковь Сент-ладлен в Зезле.

324. Грехопадение. Капитель. Церковь Сент-ладлен в Зезле,северный ней.

325. Грехопадение. Капитель. Церковь Сент-ладлен в Везле, центральный неф.1ертзоприношение Авеля и Каина. Капитель. Церковь Сент-мад-лен в Зезле.

326. Постройка Ноева Ковчега. Капитель. Церковь Сент-^адлен в Везле.лстория Иоанна Крестителя. Капитель. Церковь Сент-^адлен в Везле. Нартекс.

327. Искушение святого Бенедикта. Фрагмент капители. Церковь Сент-мадлен в Везле. Нартекс.

328. Святой Бенедикт воскресает младенца. Капитель. Церковь Сент Ладлен в Зезле. Нартекс.

329. Святой Бенедикт воскрешает младенца. Капитель, Церковь Сент Мадлен в Везле. Нартекс.

330. Святой Петр и святой Павел воскресают юношу. Капитель. Церковь Сент-Иадлен в Везле. Нартекс.

331. Церковь Сен-Лазар в Отене. План.

332. Церковь Сен-Лазар в Отене. Вид на центральный и северныйнеуы.

333. Церковь Сен-Лазар в Отене. Вид на центральный и северный неуы.

334. Святой Зинцент. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене.

335. Полет Симона-волхва. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене.

336. Падение Симона-волхва. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене.

337. Гибель святого Стефана. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене

338. Омовение йог. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене.

339. Самсон к лев. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене.

340. Разгрузка Ноева Ковчега. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене.

341. Разгрузка Ноева Ковчега. Фрагмент капители. Церковь Сен-Лазар в Отене.

342. Герцог Гуго П Бургундский вручает храм епископу Этьену де Бане. Копия капители. 155. Церковь Сен-Лазар в Отене.

343. Самоубийство Луды. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене. Отен. Лузей каменной скульптуры.

344. Король/Гордость/. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене. Грешная душа/Вавилон/. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене.

345. Освобождение апостола Петра из темницы. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене.

346. Явление Христа марии магдалине. Хеньклироносицы у Гроба Господня. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене.

347. Поклонение волхвов. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отеке. Отен. Лузей каменной скульптуры.

348. Сон волхвов. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене. Отен. .лузей каменной скульптуры.

349. Бегство в Египет. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене. Отен. Лузей каменной скульптуры.

350. История злого богача и бедного Лазаря. Капитель. Северный портал церкви Сен-Лазар в Отене.1. Церковь Сент-Фуа в Конке.

351. Церковь Сент-Фуа в Конке. План.

352. Центральный неф церкви Сент-Фуа в Конке. Вид на хор.

353. Центральный не^ церкви Сент-Фуа в Кокке. Вид на западную часть.

354. Церковь Сент-Фуа в Конке. Вид на центральный и северный нефы.

355. Церковь Сент-Фуа в Конке. Боковой проход. Церковь Сент-Фуа в Кокке. Северный неф. Церковь Сент-Фуа в Конке. Трибуны южного нефа. Церковь Сент-Фуа в Конке. Змпоры.

356. Жертвоприношение Авраама. Капитель. Церковь Сент-Фуа в Конке.

357. История святой Веры. Капитель. Церковь Сент-Фуа в Конке.

358. Благовещение. Рельеф средокрестья. Церковь Сент-Фуа в Конке.

359. Декоративная капитель. Ласки. Церковь Сент-Фуа в Конке. Запоры.

360. Поединок. Капитель. Церковь Сент-Фуа в Конке. Змпоры.

361. Герольды. Капитель. Церковь Сент-Фуа в Конке. Зыпоры.

362. Поединок всадников. Канитель. Церковь Сент-Фуа в Копке. Эмпоры.

363. Собор Сен-Сернен в Тулузе. Вид на северо-западную часть здания.

364. Наказание грешника. Капитель. Лортал Porte des Comtes. Собор Сен-Сернен в Тулузе.

365. План монастыря Оен-Галло. Копия с оригинала ок. ,320г. Сен-Галло, Швейцария. Штифтбиблиотек.

366. Аббатство Сен-Рикье. Гравюра ХУЛ века со старинного изобр жения. Парик. Национальная библиотека.1. Конк. Колоннада клуатра.1. Конк. Клуатр.

367. Конк. Водоем в центре клуатра.

368. Фонтеие. Клуатр цистерцианского монастыря.

369. Сен-литель-де-Кукса. Клуатр. Ныо-Йорк. ,лузей -Метрополитен

370. Сен-Трофим в Арле. Клуатр.

371. Сен-Трофим в Арле. Галерея клуатра.

372. Сен-Трофим в Арле. Галерея клуатра.

373. Страшный Суд. Христос-Судия. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, музей Августинцев.

374. Триумф Креста. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, музей Августин цев.

375. Восстание из мертвых. Капитель. Ла Дорад.Тулуза. Лузей Августинцев.

376. Взвешивание грехов и добродетелей. Капитель. Ла Дорад.

377. Тулуза, музей Августинцев.

378. Ангел. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, музей Августинцев.

379. Праведные. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. ЛузеЯ Августинцев.

380. Даниил во рву львином. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Лузей Августинцев.

381. Лодка /История Ионы/. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, музей Августинцев.

382. Притча о мудрых и неразумных дезах. Капитель. Тулуза. Лу-зей Августинцев.

383. Лузыканты царя Давида. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Лузей Августинцев.

384. Пир Ирода. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Лузей Августинцев.

385. Саломея с головой Иоанна Крестителя. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Лузей Августинцев.род и Саломея. Капитель. Сент-Зтьен. Тулуза, музей Августинцев.

386. Усекновение головы Иоанна Предтечи. Капитель. Сент-Этьен.

387. Т ул у з а. Л уз е Н А в г у с т и н це в.

388. Преображение. Апостолы. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, музей Августинцев.

389. Преображение. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, музей Августинцев.

390. Возвращение в Иерусалим. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Пу-зей Августинцев.

391. Въезд в Иерусалим. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, музей Августинцев.

392. Въезд в Иерусалим. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Лузей Аз-густ лице в.

393. Омовение ног. Христос и апостол Петр. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, лузз2 Августинцев.

394. Омовение ног. Апостолы. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, музей Августинцев.

395. Тайная Вечеря. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, ыузей Августин цев.

396. Зеч.ря. Святой Нарциал. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. музей Августинцев.

397. Христос в Гефсиманском саду. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Луз е й Августин це в.

398. Христос в Гефсиманском саду. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, ¿¿узей Августинцев.

399. Поцелуй Пуды. Взятие под стражу. Капитель. Ла Дорад. Тулу за. иузей Августинцев.

400. Поцелуй Иуды. Бичевание. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. ыу-зей Августинцев.

401. Осуждение. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, музей Августинцев.

402. Несение Креста. Исцеление раба малха. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Музей Августинцев.

403. Снятие со Креста. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Музей Августинцев.

404. Снятие со Креста. Положение во Гроб. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Иузей Августинцев.

405. Положение во Гроб. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, Лузей Августинцев.ютвне во Ад. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Лузей Август ик це в.

406. Избранные ко спасению. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, музей Августинцев.

407. Апостолы у Гробницы. Святой Иоанн. Капитель. Ла Дорад. Ту луза. Лузей Августинцев.

408. Апостолы у Гробницы. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Лузей Ав густппцев.

409. Апостолы у Гробницы. Явление Христа ^арии Лагдалине. Хапи тель. Ла Дорад. Тулуза. Лузей Августинцев.

410. Путешествие в Эммаус. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Лузей Августинцев.

411. Путешествие в Эмшаус. Трапеза. Капитель. Ла Дорад. Тулуза Л уз е й Август и и це в.

412. Неверие Фомы. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, лузей Августинцев.

413. Traditio legis . Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Лузей Августинцев.

414. Traditio Legis в Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Лузей Августинцев.

415. Сошествие Святого Духа на апостолов. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. .узел Августинцев.

416. Сошествие Святого Духа на апостолов. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Лузей Августинцев.

417. Четыре реки Рая. Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Лузей Августинцев.

418. Декоративная капитель. Ла Дорад. Тулуза. Лузей Августинцев.

419. Гераномахия. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, ¿лузей Августинцев.

420. Птицы. Капитель. Ла Дорад. Тулуза, ^узей Августинцев.

421. Охота на медведя. Капитель. Лз Дорад. Тулуза. Лузей Авгус типце в.

422. Сирена и ыантихора. Капитель. Тулуза. Лузей Августинцев. Кентавр и сирена. Капитель. Тулуза. Лузей Августинцев. Лонстры. Капитель. Тулуза. Лузей Августинцев, шуассак. Клуатр.

423. Пир Ирода. Усекновение головы Иоанна Предтечи. Капитель. Нуассак. Клуатр.

424. Даниил объясняет сон Навуходоносора. Капитель, луассак. Клуатр.

425. Навуходоносор. Капитель, луассак. Клуатр.

426. Взятие под стражу Стефана. Капитель. Нуассак. Клуатр.

427. Проповедь святого Стефана. Капитель. Нуассак. Клуатр.

428. Вузыканты царя Давида. Капитель, луассак. Клуатр.

429. Оковывание дьявола. Капитель, луассак.Клуатр.

430. Гог и лагог. Капитель, луассак. Клуатр.

431. Символы евангелистов. Орел знак евангелиста Иоанна. Капитель. Вуассак. Клуатр.

432. Символы евангелистов. Человек знак евангелиста Иатфея. Капитель. Нуассак. Клуатр.

433. Христос и сотник из Капернаума. Капитель. Нуассак. Клуатр

434. Искушение Христа. Капитель. Иуассак. Клуатр.

435. Христос и Хананеянка. Апостолы. Капитель, .ауассак. Клуатр

436. Добрый Самарянин. Капитель. Нуассак. Клуатр.

437. Христос и ангелы. Капитель. Нуассак. Клуатр.

438. Видение Иоанна. Апокалиптический всадник. Капитель. Нуассак. Клуатр.

439. Откровение святого Иоанна. Капитель, луассак. Клуатр.

440. Видение святого Иоанна. Ангел с серпом. Капитель. Нуассак Клуатр.

441. Преображение. Капитель. Нуассак. Клуатр.

442. Преображение. Апостолы. Капитель. Нуассак. Клуатр.

443. Святой Петр перед Иродом. Капитель, луассак. Клуатр.

444. Освобождение святого Петра. Капитель. Нуассак. Клуатр.

445. Крещение. Капитель. Нуассак. Клуатр.

446. Самсон я лез. Капитель, .луассак. Клуатр.

447. Нученичество святого Петра и святого Павла. Нерон. Капитель. Нуассак. Клуатр.

448. Ангел возносит дули святого Петра и святого Павла. Капитель. Нуассак. Клуатр.

449. Грехопадение. Капитель, муассак. Клуатр.

450. Адам перед Господом. Капитель. Луассак. Клуатр.лзнание из Рая. Капитель, муассак. Клуатр.

451. Мученичество святого Лаврентия. Капитель. Луассак. Клуатр

452. Лученнчество святого Лаврентия. Капитель. Луассак. Клуатр

453. Омовение ног. Капитель, муассак. Клуатр.

454. Омовение ног. Апостолы. Капитель. Луассак. Клуатр.

455. Лстория злого богача и бедного Лазаря. Капитель. Луассак. Клуатр.

456. Лазарь в лоне Авраамовом. фрагмент к-^ .тали. .^ассак. Клу атр.

457. Свадьба в Кане. Капитель. Луассак. Клуатр.4удо в Кане. Капитель, луассак. Клуатр.

458. Локлонение волхвов. Капитель, луассак. Клуатр.

459. Путешествие волхвов в Иерусалим. .¡род. Капитель, ^уассак. Клуатр.

460. Избиение младенцев. Капитель. Луассак, Клуатр.ыученичество святого Сатурнинуса. Капитель, муассак. Клуатр.мученичество святого Сатурнинуса. Капитель, муассак. Клуатр.

461. Вознесение святого Сатурнинуса. Капитель. Луассак. Клуатрмученичество испанских святых. Капитель, муассак. Клуатр.

462. Испанские святые. Капитель. Луассак. Клуатр.

463. Испанские святые. Капитель. Луассак. Клуатр.

464. Души испанских святых. Капитель, муассак. Клуатр.

465. Зстреча марии и Елизаветы. Фрагмент капители, .луассак. Клуатр.

466. Архангел Гавриил. Капитель. Луассак. Клуатр.

467. Призвание апостолов. Капитель, муассак. Клуатр.

468. Призвание апостолов. Капитель, .луассак. Клуатр.

469. Призвание апостолов. Христос. Фрагмент капители, муаосак Клуатр.

470. Пертзоприкоыенпе Авеля и Каина. Капитель. Пуассак. Клуат

471. Илл. I. Церковь Нотр-Дам-дю-Иор в Клермоне. Вид со стороны апсиды.

472. Ллл. 2. Церковь Нотр-Дам-дю-Пор в Клерыоне. Ллан.

473. Илл. 4. Церковь Нотр-Даы-дю-Пор в Клермоне. Центральный неф. Вид на западную часть.илл.П. Торжество Добродетелей. Капитель. Церковь Нотр-Дам-дю-Пор в Клерыоне.

474. Илл. 29. Церковь Сен-Нектер.1. Зад на боковой не'.1л л. 32.

475. Поводырь с обезьяной. Капитель. Церковь Geni-i екте р.1. Илл.33. Христос и Закхей.

476. Капитель. Церковь Сеп-Пектер.- 39

477. Церковь Клюни-Ш.Клюни. лузей Церковь Клюни-Ш.Клюни. Музей1. Фарнье. Фарнье.- 46

478. Алл.62. Церкозь Сент-~1здлен в Везле.1. ЛЛЭл.

479. Илл.65. Церковь Сент-Падлен в Зезле. Нартекс.

480. Битва демонов. Капитель. Илл.70. Бой с василиском. Капитель.

481. Церковь Сент-Ладлен в Везле. Церковь Сент-ладлен в Везде,- 56 1лл.74. Зима. Фрагмент капители

482. Времена года.Церковь Сент-^адлен в Зезле.

483. Лл.71?. .диетическая мельница.Капитель. Ллл.76. Смерть злого богача и бедного

484. Церковь Сент-Ладлен а Везле. Лазаря.Капитель.Церковь Сент1. Мадлен в Везле.

485. Илл.77. Четыре ветра. Капитель.

486. Церковь Септ-ыадлен в Зезле.йлл.78. Даниил во рву львином.Капитель. Церковь Сент-иадлен в Зезле.

487. Илл.Л. Лсаак благословляет Лакова.Капы- Илл.32. Львы, попирающие жертву.Капитель, тель. церковь Сент-Ладлен в Везле. церковь Сент-<1адлен в Зезле.

488. Церковь Сент-йадлен в Везле. Церковь Сент-^адлен в Везл- 67 - 65

489. Илл.93. История Иоанна Крестителя.

490. Капитель.Церковь Сент-лздлен в Везле.Нартекс.71ta.95.Святой Бенедикт воскрешает младенца Капитель.Церковь Сент-Ладлен в Лезлллл.93. Церковь Сен-Лазар з Отене. План.- 75

491. Ллл.101. Святой Винцонт. Капитель.Церковь Сен-Лазар в Отеые.ллл.104. Гибель святого Стефана.Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене.1лл.Ю5. Омовение ног. Капитель. Церковь Сен-Лазар в Отене.- С2

492. Плл.109. Герцог Гуго П Бургундский вручает храм епископу Этьепу де Баке.Копия капители.Т?,65.Церковь Оен-Лазар в Отене.

493. Илл.ПО.Самоубийство ¿щы.Капитель. Илл.Хх!. Король /Гордость/.

494. Церковь Оен-Лазар в Отене. Капитель.Церковь Сек-Лазар

495. Илл. 130 .Благоведепие. Рельеф сред окре- плл.131.Декоративная ка иитель.ласки стья.Церковь Сент-Фуа в Конке. Церковь Сент-Фуа в Конке.1. Эмлоры.

496. Ллл.135. Собор Сен-Сернен в Тулузе. Вид на северозападную часть здания.- 103

497. Плл.136. Наказание грешника. Капитель. Портал Porte deb Comtes,. Собор Се.-Серией з Тулузе.- 105

498. Илл.13-. Аббатство Сен-Рикье.Гравюра ХУЛ века со старинного изображения .Париж.Па ционалъная библиотека.- 106

499. Илл.140. Конк.Клуатр. Илл.Х^Х. Конк. Водоем в центре клуатра.- 109 - но

500. Ллл.144. Сен-Трофим б Арле. Клуатр.

501. Илл.145. Сен-Трофим б х^рле. Галерея клуатра.

502. Илл.154. Лодка /История Ионы/. Капитель, Ла Дорад. Тулуза.,1 уз ей Августинцев.

503. Илл.155. Дритча о мудрых я неразумных девах.Капитель Тулуза. Лузеи Августинцев.- i1.o. . ца ря"Да вида.Ка питель.

504. Ла Дорад.Тулуза .иДузей Августинцев.- 129

505. Члл.133.Апостолы у Гробницы.Явление Христа Ларин Лаг далине.Капитель.ла Дорад.Тулуза.Лузей Августинцев.

506. Ллл.IC5.Лутепестзпз б Эшш ус. Трапеза .Капитель. Дород.Тулуза.Лузей Августинцев.13i л vi. 136. H e зе рие «омы. Ka пит е ль. ла Д opa д. т ул у з а ^узе.л Августинцев.1ллЛС7. Tradvtio .Капитель.Ла Дорад1. Тулузалузеп Августинцев.

507. ИллЛЭО.Соиествие Святого Духа на апостолов.Капитель. Илл.191.Четыре реки Рая.Калитель.Ла Ла Дорад.Тулуза.Лузей Августинцев. Дорад.Тулуз-.Музей Августинцев.- 141

508. Илл.192.Декоративная капитель.Ла Дорад. Тулуза.Лузей А з гу с т ин це в.

509. Илл.193.Геракомахия.Капитель.Ла Дорад. Тулуза.Лузей Августинцев.- 143

510. Илл.195. Охота на медведя.Капитель. Ла Дорад. Тулуза. Лузей Августинцев.

511. Илл.196. Сирена и мантихора. Капитель. Тулуза. Музей Августинцев.- 144

512. Илл.193. Лонстры. Капитель. Тулуза. Лузей Августинцев.- 145 1лл.204.Проповедь святого

513. Ст еба на. на пите л ь. Луа с1. Стефана.Капитель.1уа ссак. Клуатр.сак.илуатр1лд.205.Музыканты царя Давида .Капитель.луассак. Клуатр.г1лл.206. Оковывание дьявол IСа пит е л ь. .I уа с с а к.лх IЛ 3 '1* р •

514. Илл.221.Освобождение святого Петра.Капитель.Луассак.Клуатр- 153 ллл.233.История злого богача и бедного лазаря.Капитель. .,iya с сак. Клуатр.

515. Ллл.249.Архангел Лиха ил и драк он. Ка ш-1те ль. л уа с сэ к. К луа т р.

516. Ллл.250.Чудо снятого Бенедикта . капите ль. .1 уа с са к. Клуатр.

517. Ллл.251.Монах,искушаемый Ллл.252.Святой Петр исцеляетд е ло н ом. Капитель. луа с сак. х р оо г о. Ка п ит е л ь. Л у а с с а к.1. Клуатр. Клуатр.- I 5g - 159лл.262.Свят ой лартин делит л ла ц. К а пит е л ь. уа с са к. Клуатр.

518. Илл.263.1ертвоприношенив А в р; а ма. Ка пит ель. .1уа ссак. Клуа т р.лЛЛ.2оч.Ангелыпите ль.;.! а ссак. Клуатр.рестой.ла

519. Илл.265.Благовещение пастухам. Ка пит ель. ¿1 у1, ссак. Клуатр.