автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Символика книги и диалектика духовного развития совершенного героя Г. Гессе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Символика книги и диалектика духовного развития совершенного героя Г. Гессе"

На правах рукописи

005058099

БОРОДЕНКО Наталья Валерьевна

СИМВОЛИКА КНИГИ И ДИАЛЕКТИКА ДУХОВНОГО РАЗВИТИЯ СОВЕРШЕННОГО ГЕРОЯ Г.ГЕССЕ

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература и литература США)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 6 МАЙ 2013

Самара - 2013

005058099

Работа выполнена на кафедре русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Поволжская государственная социально-гуманитарная академия»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Бакалов Анатолий Сергеевич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доцент кафедры

немецкой филологии ФГЪОУ ВПО «Самарский государственный университет» Кучумова Галина Васильевна

кандидат филологических наук, доцент кафедры лингвистики и социально-

гуманитарных дисциплин Поволжского филиала AHO ВПОА «Международный университет в Москве» Радаева Элла Александровна

Ведущая организация: Дагестанский государственный университет, кафедра зарубежной литературы '

Защита состоится 23 мая 2013 года в 15.00 на заседании

диссертационного совета Д. 212.216.03 в ФГБОУ ВПО «Поволжская государственная социально-гуманитарная академия» по адресу: 443099, г.Самара, ул. Максима Горького 65/67, корпус 1.

Электронная версия автореферата размещена на официальном сайте Высшей аттестационной комиссии Министерства образования и науки Российской Федерации: http: // vak2.ed.gov.ru и на официальном сайте Поволжской государственной социально-гуманитарной академии www.pgsga.ru

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Поволжской государственной социально-гуманитарной академии по адресу: г. Самара, ул. М.Горького, 65/67.

Автореферат разослан апреля 2013 года

Ученый секретарь диссертационного совета ^ ^

доктор филологических наук ¡¿^^ ' ' Е.Б.Борисова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

О творчестве Германа Гессе (1877 - 1962) существует обширная литература. Как замечено рядом исследователей творчества Г.Гессе, его место в контексте творчества современных ему писателей определяется как особое: он не принял знаковой черты литературы XX века - абсурда - и в этом смысле признан своего рода «отшельником». Его относят к направлению, сложившемуся в немецкой литературе, - интеллектуальный роман, проявивший себя в первой половине XX века и обретший мировой масштаб. Различные его варианты представлены в творчестве Т.Манна, Г.Гессе, А.Деблина, Р.Музиля, Г.Броха, К.Чапека, У.Фолкнера, Т.Вулфа, объединенных, по словам Т.Манна, потребностью духовного постижения эпохи.

Актуальность данного исследования обусловлена нарастающим интересом современного общества к проблемам нравственного и духовного состояния мира, в котором возникают зачастую непредсказуемые ситуации в связи с потребностью духовного постижения эпохи, выдвигающей перед человеком все более сложные задачи. Художественный мир Г.Гессе в контексте названных проблем содержит уникальные ответы на эти потребности.

Один из самых исследованных мотивов художественного мира Гессе — путь к себе, - безусловно, должен быть признан и самым эстетически значимым элементом - доминантой, составившей новаторскую суть его творчества. Но в то же время следует признать недостаточную выявленность всех аспектов обозначенного мотива как проблемы для исследования. Один из таких аспектов - книжная составляющая пути героев Гессе, которым они идут в процессе самопознания. Именно эта проблема важна для нашей работы, одна из задач которой связана с исследованием роли Книги, всего книжного мира в личностном становлении героя. Вплотную к этому вопросу примыкает главная мотивная линия мира Гессе - необозримого многообразия духовных проявлений человека, а также напрямую связанная с ней проблема совершенного Героя, которого писатель искал и воплощал во всех своих главных произведениях.

Герман Гессе (Hermann Hesse)) жил в трудной, фантасмагорической истории XX века, знаковые события которой - две мировые войны и серии революций - обрушились на человечество, вызвав болезненную реакцию на всех уровнях существования. Вся мировая литература той поры была наполнена ощущением бед и катастроф, идущих такими необыкновенными зигзагами, так масштабно, ускоренно и лавинообразно, что писатели не успевали что-либо осмыслить, погружаясь в модернистские бездны потрясенного сознания. Это была литература разлада, отчаянного разочарования в человеке, который вдруг предстал в жутком обличье монстра, чудовища, отвратительного насекомого («Превращение» Ф.Кафки).

Вся аура художественного мира Германа Гессе пронизана увлекательной игрой в создание гипотетических ситуаций, с помощью

которых писатель стремится уравновесить мир, переведя его полярно-непримиримую антагонистичность в плоскость взаимной толерантности оппозиций. Если кругом война, распад, разлом, «закат Европы» (О.Шпенглер), то нельзя ли силой воображения погрузиться в глубины сознания и подсознания человека, чтобы внутри самого себя найти резервы психо-эмоциональной и интеллектуальной энергии для конструирования иного, должно-совершенного мира? Писатель не сомневается в том, что высокие человеческие притязания не утратили своей сущностной значимости, что всегда есть интеллектуальный потенциал личности для поиска гармонии посреди хаоса. Это воплощается в наличии двух персонажей, занимающих особое взаимоположение в сюжете. Один из этих героев упорно ищет свое предназначение, пытаясь познать самого себя, порой не осознавая смысла беспокойного зова своей души. Другой помогает ему в этом поиске тем, что открывает со своей сторонней позиции (находясь извне чужой души) те достоинства и возможности, которых не видит в себе их носитель.

Гессе поднимается на уровень общих философских категорий, с высоты которых стремится аналитически обозреть поле предстоящей писательской деятельности. Он считает, что писатель должен стать Учителем, наставником, который займется настоящим собирательством остаточного мира, поможет человечеству сызнова пройти необходимый путь к обретению смысла. Почти во всех значимых произведениях Гессе возникает фигура Учителя, рядом с которым - ученик-восприемник, которому назначено пройти если не дальше своего учителя, то на свое поле жизни. Сознание писательского смысла именно в этом ключе позволяет Гессе сохранить присутствие духа и эстетически мужественно направить свое творчество к тому, чтобы преодолеть трагическую расщепленность «не той» вселенной. Он выявляет биполярные, внутренне конфликтующие пары -Бог и Дьявол, Добро и Зло, Свет и Тьма и т.д., - чтобы выявить причинную подоплеку этой расщепленности и с помощью целенаправленного анализа выйти на уровень нового синтеза еще возможного другого мира, в центре которого окажется новый тип личности. Эта личность организует и эпический уровень повествования в романах Гессе, и особую, сложную структуру «вечной» проблематики: культура, нравственность, искусство, война, семья, детство, воспитание, дружба, любовь - все это вместе в мире Гессе оборачивается неразрывной внутренней сущностью, которая может проявиться лишь в единстве множественных сущностей. Во всей многосложности проблематики Гессе заключено авторское стремление пробудить в читателе жажду философского осмысления современного мира в его зачастую болезненных проявлениях.

Степень изученности темы. Главную тему Г.Гессе - «путь к себе», который проходят основные герои его произведений, - можно считать и открытием, и организующим началом творчества писателя. Выделим несколько важных линий, просматриваемых в работах западных исследователей. 1) Связь творчества Гессе с его биографией (работы Х.Балля, Э.Миддел, З.Унзельда, Б.Целлера, Ж. и М.Сенэс; 2) Связь проблематики

Гессе с психоанализом (труды Ф.Абеля, М.Дарендорфа, Т.Лири, С.Палмер, О.Сейдлина); 3) Связь ряда исследований с философией и культурой Востока (работы У.Хи, А.Ся, Э.Кейзбир, Х.Фредерики); 4) Работы общего плана с привлечением к анализу практически всех произведений Гессе (труды Х.Броха, Т.Зиолковски, М.Беггхера, Ф.Михельса, Р.Фридмана, Ф.Беттгера, К.Шнайдера и др.); 5) Работы, посвященные изучению отдельных произведений, тем и мотивов в творчестве Гессе (Г.Майер, Х.Бергер, К.Фелькер, Х.Винтер, Г.Хафнер и др.).

Отечественное литературоведение также обстоятельно и глубоко исследует творчество Г.Гессе в различных его аспектах. Следует отметить работы Р.Г.Каралашвили, В.Д.Седельника, А.Г.Березиной, В.А.Кругликова, Н.С.Павловой, Е.И.Маркович, Д.В.Затонского, Н.О.Гучинской, С.С.Аверинцева, А.Науменко как весомый вклад в исследовательский фонд творчества Гессе. Тем не менее обнаруживаются неисследованные, недостаточно исследованные или нуждающиеся в уточнениях проблемы, в числе которых и выделенная нами тема книжной символики в художественном мире Гессе и связанная с этой символикой проблема совершенного героя. Специальных исследований по данной теме мы не обнаруживаем.

Объект исследования - книжные образы в творчестве Гессе.

Предмет исследования - книжная символика становления совершенного героя Гессе.

Материалом исследования послужили произведения Г.Гессе «Демиан», «Степной волк», «Нарцисс и Гольдмунд», «Сидцхартха», «Игра в бисер».

Методологической основой исследования стали труды отечественных и зарубежных литературоведов: С.С.Аверинцева, Р.Барта, М.М.Бахтина, Л.Выготского, А.В.Гулыги, В.М.Жирмунского, А.Компаньона, Д.СЛихачева, А.Ф.Лосева, Вл.Лукова, Я.Мукаржовского, ВЛ.Топорова, Д.Д.Фрезера, О.М.Фрейденберг, В.Е.Хализева и др. В основе методологических принципов данной работы лежит комплексный подход, основанный на сочетании различных типов литературоведческого анализа: классического литературоведческого, историко-генетического, жанрово-типологического анализа с элементами интерпретации произведений, а также герменевтики и культурологического аспекта.

Цель диссертационной работы - выяснение символики Книги в связи с духовным становлением героя на «пути к себе», выявление философско-эстетической функции книжных образов в мире Гессе.

Для достижения этой цели решаются следующие задачи:

1. Систематизировать исследования по проблеме становления героя и выявить ее малоисследованные аспекты.

2. Выделить, описать и обобщить знаковые черты эстетики интеллектуального направления в немецкой литературе, проявившиеся в творчестве Гессе и позволяющие судить об актуальности изучения этого писателя в контексте новейших проблем современной мировой литературы.

3. Исследовать тип главного героя Гессе в аспекте книжной первоосновы становлебния его личности.

4. Определить тип книжного сознания в интерпретации Гессе, воплощенный в его духовных исканиях.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Появление немецкого интеллектуального романа в 1920-х годах есть закономерное эстетическое открытие в истории литературы XX века, проистекающее из понимания необходимости переосмыслить задачи литературы в связи с кардинальным изменением мира.

2. Эстетический и философский центр художественного мира Гессе -Книга, которая приобретает персонажную категорийность, предстает в многообразных формах, участвует в сюжетных перипетиях, конфликтах, судьбах персонажей. Книга как художественный образ обладает философской символикой и в этом отношении эстетически соответствует жанру философского (интеллектуального) романа.

3. Книга в сюжетах Г.Гессе становится главной опорой героя в процессе становления его духовной стойкости, необходимой для преодоления трагических и катастрофических ситуаций. Мысль о первостепенной важности нравственного и духовного воспитания ощущается во всех основных произведениях Гессе. Главное же средство в этом процессе - Книга, персонифицированная в Учителе, предстающем идеальным ориентиром для ищущего ученика, который и есть главный Герой Гессе.

4. Книжный мир Гессе формирует мысль о коммуникативной функции книги, что обеспечивает связность всех будущих открытий человечества в сфере культуры, искусства, науки.

5. Носителем и выразителем книжного сознания становится главный герой Гессе — совершенный герой, понимаемый парадоксально, в противовес традиционному смыслу совершенства как завершенности. Совершенство героя Гессе — в нескончаемом процессе совершенствования самого себя. Интеллектуальный смысл этого процесса обладает магической притягательностью сам по себе, что исключает какую-либо остановку в движении духа.

6. Книга - ключ к разгадке множественности души (человек, состоящий из тысячи душ), вход в духовный космос героя, вмещающий все равновесомые противоположности жизни в необозримом диапазоне. Книга в сочетании с познанием обычной жизни позволяет герою Гессе организовать свой мир как увлекательную игру, придающую этому придуманному миру веселый (lustig) характер. Один из символических смыслов «веселого» качества мира Гессе - уверенность в превосходстве духа над материей, преодолении всех катастроф, возможность выхода. Многосложную структуру веселого мира Гессе символизирует грандиозная Игра в бисер, в которой содержится предвидение будущего научного изобретения -компьютера. Герой проходит «путь к себе» сквозь симбиоз крайних точек парных оппозиций - высокого и низкого, - обретая высшую ценность жизни -неизбывность духовных потребностей.

Научная новизна диссертации заключается в выявлении символики книжных образов в творчестве Гессе. Открыты следующие символические смыслы образа Книги у Гессе: 1. Персонажная категорийность Книги. Таковы персонажи «магического театра» в романе «Степной волк». Каждый из них - концепт, в котором скрыта определенная философия. Ее усваивает главный герой, таким образом получающий импульс к духовному движению, ведущему к постижению («прочтению») очередной души, включению ее в самого себя. Все эти «тысячи» душ внутри Гарри Галлера ведут оживленный «веселый» диалог-игру. Среди них - «бессмертные» Гете, Моцарт, Ницше, Новалис и др., постепенно нисходящие со своих безжизненных высот в гущу жизни. 2. Книга как интеллектуальный центр культуры, хранительница всей информации, накопленной человечеством, уподоблена Игре в бисер (роман «Игра в бисер»), в которой предугадан компьютер. 3. Книга как необходимый атрибут интеллекта, критерий высшей духовности, обретает значимость символа, равного самой жизни. Без живого участия Книги во всех сферах и структурах жизни человечества невозможно никакое человеческое (разумное) движение, в первую очередь - открытый Гессе «путь к себе». 4. Книга - увлекательная игра в поиск самого себя.

Теоретическая значимость исследования заключается в выявлении самостоятельного эстетического функционирования образа Книги в художественном мире Гессе и значимости книжной символики в раскрытии духовной сущности его героев.

Практическое значение исследования заключается в том, что выводы по диссертации могут быть использованы в дальнейших научных исследованиях творчества Г.Гессе. Они могут быть использованы также в процессе преподавания литературы в учебных заведениях различного уровня в форме дополнительных разделов основной программы, курсов по выбору, факультативов и т.п.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в 11 опубликованных статьях, из которых 3 статьи опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ. Материалы исследования используются автором в процессе преподавания зарубежной (немецкой) литературы в Поволжском региональном колледже. Проблемы, поставленные в диссертации, обсуждались на научных конференциях: научно-методическая конференция Поволжской региональной социально-гуманитарной академии «К 80-летию профессора Н.А.Бодровой» (Самара, 2009); XXII Пуришевские чтения «История идей в жанровой истории» (Москва, 2010); заочная научная конференция Международного университета в Москве (Поволжский филиал) «Социально-экономическое и культурное развитие России в условиях кризиса» (Самара, 2010); XXIII Пуришевские чтения «Зарубежная литература XIX века. Актуальные проблемы изучения» (Москва, 2011); XXXII Зональная конференция литературоведов Поволжья «Анализ и интерпретация художественного произведения» (Астрахань, 2010); XXXIII Зональная конференция литературоведов Поволжья (Саратов, 2012).

Структура диссертационной работы определена целью, задачами и методикой исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованных источников и литературы, приложения. Общий объем работы - 233 страницы. Список литературы включает 294 наименования на русском и немецком языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении систематизируются основные вопросы, темы и проблемы исследований творчества Г.Гессе, рассматривается круг проблем, близких к теме данной диссертации; обосновывается актуальность избранной темы, определяются цель и задачи, основные положения, выносимые на защиту; обозначаются методы исследования, теоретическая и практическая значимость работы; определяется научная новизна исследования, сообщаются сведения об апробации результатов исследования.

Первая глава - «Рождение героя: Книга и реальность» - посвящена исследованию символики Книги с точки зрения формирования личности основного героя Гессе. В первом параграфе - «Книга - символ поиска и ожидания себя» - речь идет об истоках книжных образов в мире Гессе. Об особом отношении Гессе к книге писали многие исследователи его творчества (О.Сейдлин, А.Миддель, Б.Целлер, Х.Балль, РЛСаралашвили, А.Науменко, В.Кругликов, Е.Маркович и др.), указавших на то, что Гессе весь - порождение Книги. На протяжении своего творческого пути писатель убеждался, что Книга - величайшее изобретение человечества, ставшее в ходе истории необходимым атрибутом интеллекта, высшей духовности, символом, равным самой жизни. Книга вступает в общение с другими книгами и способна передавать им собственное содержание (информацию). Так подготавливалась стадия информационного общества.

В диссертации утверждается, что Книга в мире Гессе обретает культурологическую категорийность, формируя книжный код: книга как тест, пароль, критерий и определитель интеллектуального уровня человека, а с другой стороны — как книжная прививка против загрязнений и болезней жизни. Книга в мире Гессе сродни свободному духу бродяжничества, страсть к чтению наполняется символикой пространственных перемещений, неподвластных даже семейным узам, как это показано почти во всех его произведениях. Книга звала Гессе. Книга ждала его, как будет ждать его степного волка Моцарт наперекор неумолимому «закату Европы».

Во втором параграфе - «Эстетическое "отрицание" действительности. Путь внутрь себя» - исследуется проблема отношений Гессе с реальной действительностью. Выстраивая оппозицию «Книга -реальность», мы утверждаем, что Гессе стремится примирить книгу и реальность, Моцарта и «закат Европы», найти новый сильный импульс-порыв к следующей жизни. А для этого нужно было пройти никем еще не пройденный путь возвратов в до-исторические глубины неосознанного бытия (или небытия) и осознания исторической катастрофы, посягательств на

будущую жизнь, - все это сложить вместе и написать об этом собственную Книгу-путеводитель. Отсюда - особые отношения Гессе с реальной действительностью. Действительность не следует делать объектом искусства, утверждает писатель, ибо она присутствует рядом. Герой Гессе осознанно встает на «путь внутрь себя» не только из недоверия к «безрадостной действительности», хотя, возможно, это и был первоначальный толчок; но главный аргумент - стремление к «очной ставке» с самим собой как с действительностью иного, подлинного рода, чтобы понять и познать космические глубины-выси в беспредельности внешнего мира, отраженного внутри личности, точнее - познать и понять глубину собственной души, отраженной во внешнем космосе. Изначально раздвоенная сущность человека («ад инстинктов» и «философские утешения») влечет за собой хаос в душе героя, сквозь который он видит хаос в мире. Начало «пути к себе» положил роман Гессе «Петер Каменцинд».

В третьем параграфе - «Полемика с Юнгом. Детство как первичная данность видимого и скрытого мира» - анализируется отношение Гессе к психологии Юнга на основании работ К.Шнайдера, Е.Маркович, С.Аверинцева, Р.Каралашвили и др. В центре открытых Юнгом ценностных конструкций оказывается понятие «Самости» (das Selbst) как центральный архетип, первообраз упорядоченной целостности, и это понятие становится основой для многих персонажей Гессе. При этом Гессе возражал против юнговского отрицания «сублимации» (одухотворения инстинктов). Все эти воплощения учения Юнга иллюстрируются на материале рассказов и повестей Гессе, связанных с темой детства.

В четвертом параграфе - «Юность как нравственно-психологическая специализация души. Роман "Демиан"» рассматривается роман «Демиан» с точки зрения «технологии» самоанализа героя, предпринимающего целенаправленную попытку проникнуть в глубины своего бессознательного. Уже на уровне заглавия Гессе заявляет о существовании «двойника», который затем будет описывать мучительные метания своей взыскующей души, внезапно пробудившейся к активной деятельности благодаря двойственному воздействию несовместимых факторов: шантажа (со стороны чуждого его духу криминального подростка) и мощного толчка к переосмыслению известного библейского мифа о Каиновой печати (со стороны Демиана). Единое целое «Я» личности Эмиля Синклера распадается на две и более части вследствие его стремления проникнуть в собственное бессознательное, в котором он обнаруживает сосуществование светлой и темной сторон души.

Взрослый, прошедший испытание низменными соблазнами, Синклер испытывает целый комплекс душевных движений от знакомства с матерью Демиана Евой, Писториусом, Кнауером. Все эти персонажи воплощают этапы поиска героем своей сущности. Метафора мира-яйца, из которого проклевывается птица - новая жизнь, которая должна уничтожить старую, подчеркивает невероятную сложность и жертвенность процесса познания человеком самого себя. «Демиан» рассматривается как прелюдия к

последующим программным произведениям Гессе, в каждом из которых предстает герой, ищущий своего призвания, выстраивающий путь к самому себе и обретающий искомое. «Демиан» открывает путь Гессе к самому себе - писателю, мыслителю, человеку - и развернуто аргументирует его задачу для будущих произведений.

В пятом параграфе - «Символика материнского образа. Роман "Нарцисс и Гольдмунд"» - представлен анализ романа «Нарцисс и Гольдмунд» (1930) как следующий этап погружения героя внутрь себя в поисках истины. Здесь раскрывается символика отношений Матери и сына как связи основополагающих явлений жизни и их места (функции) в сфере духовных поисков героя. Гессе выстраивает особую конструкцию этих отношений - как книжное пособие по освоению трудного предмета. Образ Матери «накапливается» от сюжета к сюжету, поворачиваясь то одной стороной, то другой к Герою, компенсируя его «мужские» просчеты вследствие природной ограниченности, расставляя указатели на его пути, ведя за собой, открывая необъятные перспективы поиска. Так разрастается материнская символика от обычной, кровно-родственной, «бытовой» матери, единственно-индивидуальной для каждого (один вариант образа) к символической - бесконечной, бессмертной праматери - главной Матери для всех. Оппозиция «отец - мать» наследуется Гольдмундом, который обречен на поиск своей «пары» в лице Нарцисса, и уже задает энергию двойственности главному поиску. Это путь испытаний, назначенных героем самому себе с целью определить опытным путем собственные желания, страсти, чувства и возможности («самость» по Г.Юнгу). Самоанализ как основа образа Гольдмунда достигает такого уровня, что порой персонаж утрачивает свою художественную «материю», а такие необходимые компоненты сюжета, как время и даже пространство, перестают им ощущаться.

Гессе формирует особый кодекс чести в отношениях между двумя главными героями, образующими пару, внутри которой возникает особое взаимоположение: это абсолютная неприкосновенность личности, отсутствие каких бы то ни было посягательств на вмешательство в жизнь другого. Ведущий в паре - Нарцисс. Он старше, в монастыре уже прошел период ученичества, стал послушником и помощником учителя. Ведомый -Гольдмунд, сюжет которого начинается с его прибытия в монастырь. Их общность подчеркнута положением в монастырской среде: оба выделяются внешней красотой, интеллектуальной незаурядностью, и все это, вместе взятое, вызывает к ним любовь обитателей монастыря. При этом они противоположны друг другу по душевной доминанте: «Нарцисс - мыслитель и строгий аналитик, Гольдмунд - мечтатель и дитя», как характеризует их автор.

Нарциссу предстоит дать направление поиску Гольдмунда напоминанием о его забытой матери. Ведь он уже осознает себя частью многообразного живого мира наравне с любой другой его частью, с которой личность будет находиться в оппозиционных отношениях. Человек только в

глазах другого раскрывает себя полнее, глубже и вернее (надежнее) - и так при каждом новом контакте с каждым другим, несущим иной, чужой смысл. Между ними начинается некий диалог, стимулирующий преодоление замкнутости и односторонности этих смыслов. Здесь начало неизбежного раздвоения души, переживание, точно обозначенное через цепочку символических воплощений, построенных в парные оппозиции, закодированные в именах героев: мужское, аполлоническое (Нарцисс -мифический герой, ассоциирующийся с холодной красотой) - женское, дионисийское (Гольдмунд - Златоуст, несущий смысл поэзии, сияния, цветения); темное (Нарцисс) - светлое (Гольдмунд), дух (Нарцисс) - природа (Гольдмунд); праведное (Нарцисс) - греховное (Гольдмунд). В диссертации утверждается, что холодная красота Нарцисса символизирует остановку, т.е. смерть, тогда как сменяемость настроений и желаний Гольдмунда -движение, поиск, жизнь. Поиск Гольдмунда направлен к матери, обретающей все более объемный смысл символа всех первоначал мира. Мать непрерывно «растет», увеличивая пространственную вместимость, чтобы вобрать в свою пугающую огромность всю жизнь в ее вечных границах рождения и смерти как знаков каждого единичного существования. Книжная условность материнского образа в этом романе очевидна: Гессе пишет книгу не о матери, а об идее Матери.

Глава вторая — «Становление совершенного героя» - представляет собой анализ романа «Сидцхартха» (1922) с точки зрения художественной трансформации учения Будды и книжных представлений о нем. В первом параграфе - «Путь от себя к себе. Сидцхартха» - исследуется воплощение неизбежной черты книжного человека - устремленности к идеалу, жажда которого ведет героя в духовную сферу, что может представлять собой и некую опасность: книжный человек балансирует на грани утопического отрыва от реальности. Сознание некоторой ущербности книжной позиции и понузвдает Гессе вместе с его героями пускаться в путешествия по «местам» пребывания лучших, совершенных и идеальных из всей неохватной череды героев мировой литературы. И самым лучшим местом для совершенного или идеального героя становится свободное книжное пространство, на котором герой может встретить самого себя, как это происходит в «Сиддхартхе», -себя, преображенного, просветленного, постигшего истину множественности «я». «Сиддхартха» рассматривается как магический мостик, соединивший два, казалось бы, несходящихся мира - созерцательный (дзэн) и активно-ментальный (западный), в сходимости которых Гессе был глубоко убежден.

Во втором параграфе - «Символика реки в книжном мире Гессе» -диссертант исследует эстетическую значимость образа реки в формировании концепции «Сидцхартхи». Река - вечный символ движения, несущего обновление с каждым следующим отрезком времени. Отсюда - дважды в одну и ту же реку войти нельзя. И Сиддхартха это понимает, хотя и не сразу. Река же терпеливо ждет его и вмешивается в его судьбу в кризисный момент, когда он хочет совершить самоубийство. Река делится с Сиддхартхой мудростью, благодаря которой он обретает самого себя, и река же

останавливает его, посмеявшись над ним, когда тот отправляется на поиски сына, возвращаясь тем самым опять в Сансару. Вода концентрируется в символ, входя в контакт с душой героя на сложной позиции взаимоисключающих начал: опустошенности души соответствует пустота воды. Сиддхартха видит свое отражение в воде, плюет в него и готов уже броситься в реку. Вода, таящая гибель, обещание смерти, в то же время несет в себе и живительную энергию. Сиддхартха оказался в ситуации экзистенциального выбора между смертью и жизнью, и выбор в эту минуту сигнализирует забытый звук - «древнее начальное и заключительное слово всех брахманских молитв, священное "Ом", означающее приблизительно "совершенный" или "совершенство"» (das alte Anfangswort und Schlußwort aller brahmanischen Gebete, das heilige "OM", das so viel bedeutet wie "das Vollkommene" oder "die Vollendung"). Это был сигнал от оставленной Книги, заключающий в себе отречение от роскошной жизни. Целительный сон героя довершает ассоциативную цепочку прекрасных образов из прежней его, книжной жизни и из данного момента, и природа, лес, река дают начало новому рождению. В этой реке Сиддхартха хотел утопиться, в ней и потонул сегодня старый, усталый, отчаявшийся Сиддхартха. Слыша в реке бесчисленные тысячи голосов, Сиддхартха, «словно совершенно пустой», впитывает их все, размещая их в своей душе, как в свободном пространстве, и каждый из этих голосов-людей становится частичкой его Я. И в этом заключалась его цель, его предназначение, его специальность и профессия в этой жизни. Свое движение именно к этому пониманию вещей, каждая из которых сама по себе обладает заведомой божественностью, осуществил прежде Васудева, а теперь и Сиддхартха. Своему единственному ученику он дает итоговый урок собственной мудрости: любовь важнее всего на свете.

В третьей главе диссертации - «Путь к бессмертным. "Степной волк"» - исследуется процесс самоидентификации героя на пути духовных исканий. В романе «Степной волк» сразу обозначен образ «бессмертных», символика которого заключена в своеобразном «контроле» над поведением Гарри Галлера в самые безысходные мгновения его жизни. Интеллектуальный поиск Г.Гессе направлен к великой душе бессмертных: на них равняется герой романа «Степной волк» (1927), в какой-то решающий миг своей жизни ощутивший в себе наличие двух существ - волка и человека. Измученный раздвоением собственной личности, Гарри Галлер долгое время тщетно пытается понять самого себя: кто же он, волк или человек? Решение этого вопроса образует основу драматического диалога в душе героя, его внутреннего «театра», которому предстоит перерасти театр «магический».

В первом параграфе главы - «Символика образа Гете в романе Г.Гессе "Степной волк"» - автор диссертации обращается к анализу книжных ассоциаций, которыми изобилует роман. Среди них возвышается книга Гете, которая, как признавал сам Гессе, была для него самой волшебной и самой мучительной Книгой. Образ Гете постоянно присутствует в романе на разных уровнях. Первый уровень -непосредственно книжный: это книга самого Гете «Фауст». Внутри этого

уровня можно выделить три позиции относительно параллелей и ассоциаций с «Фаустом»: позиции автора романа (Гессе), автора «Трактата» (анонимного) и автора «Записок»(Гарри Галлера).

Позиция автора романа проступает в самой структуре его сюжета, особенно в его центральной части («Записки Гарри Галлера»), которая ассоциируется с сюжетом гетевского «Фауста»: вступая в сговор с Мефистофелем, Фауст начинает свою новую жизнь с того, что опускается «на дно» жизни, чтобы пройти искушение телесными соблазнами. Точно так же Гарри Галлер, понявший, что не сможет самостоятельно решить свою больную проблему, ищет помощи извне. Потому-то он так нервно хватается за странное объявление о магическом театре, а затем и за книжку о Степном волке, которая по ходу сюжета наполняется символической значимостью в поисках героя: это и постановка проблем для размышлений Галлера, и руководство к интеллектуальному действию, и указание на принципиальные упущения в поисках Галлера. В ресторане «Черный орел» (в «Фаусте» был погребок Ауэрбаха) он встречает Термину, имя которой должен угадать и с которой, в сущности, тоже вступает в сговор, потому что не хочет сопротивляться потаенному, глубинному желанию поддаться этому искусу. Но Гарри не понимает, что соблазн, которому Термина его подвергает, исходил от него самого, ведь Термина, как окажется в финале сюжета, - это часть его самого, как и друг его романтической юности Герман, и сходство их имен это подтверждает. «Сговор» с Герминой был предопределен той позицией Гарри, которая сложилась у него после прочтения «Трактата» и его сравнения с собственным стихотворением о Степном волке, написанном несколько раньше. Гарри, скорее всего, не сознает, что чувство раздвоенности, которое он носит в душе, появилось в нем под влиянием Фауста, настолько органично он сросся с этой книгой. Автор «Трактата» оценивает это самоощущение Гарри как ограниченную позицию человека прошедшей эпохи (Просвещения), в то время как Фауст, стоявший перед двойственной дилеммой (между прогрессом и природой), - для Галлера только начало его множественных изысканий. Так происходит книжная состыковка эпох.

Другой уровень образа Гете - его личное появление в различных ракурсах, по принципу постепенного, «щадящего» вхождения в сюжет главного героя, как бы издалека предупреждающего о своем появлении. Первое явление Гете - опосредованное (изображение его на гравюре) -вызывает резкое неприятие Гарри «царя поэтов». Он соединяет облик «слащавого, обывательского, салонного Гете» с обладателем гравюры. Так возникают сразу две важнейших оппозиции романа: внутренняя расщепленность Гарри (на волка и человека) и соответствующая ей ситуация внешнего восприятия Гете с двух позиций реального мира: мещанской («человеческой») и творчески-инобытийной («волчьей»), Гарри в ужасе бежит из этого дома, из этого мира, прощаясь и с Гете, и с профессором, ощущая себя не победителем, а беглецом, побежденным, банкротом «без всякого утешения, без чувства превосходства, без юмора» ("ohne Trost, ohne

Humor"), то есть без того, что составляет в его представлении основные параметры жизни. В этом эпизоде образ Гете достигает обобщенно-символического уровня в том смысле, что становится неким «яблоком раздора» в человеческом мире, в котором он пребывал физически, как все обычные люди, а покинув его и перейдя в статус «бессмертных», усугубил общий раздор: для одних (профессор и весь его мещанский уровень) он -красивая картинка умиротворенности и благодушия; для других (Гарри Галлер) - высший идеал духовности и гения. Гарри не хочет отдавать своего Гете на потребу человеческому примитиву, но это только вносит дополнительную смуту в его состояние, потому что он не знает, как защитить своего Гете. Поэтому его решение о самоубийстве, то есть об окончательном банкротстве души перед телом, только укрепляется.

Следующее появление Гете - сон Гарри о нем, в котором Гете фигурирует en person. Он несет несколько смысловых и структурных функций в масштабе всего повествования. Сон становится предвестником приближающегося полного переключения повествования на магический сюжет. Вместе с тем сон о Гете раскрывает и внутреннюю, синхронную структуру его образа. Наконец, это сновидение продолжает заявленную в начале романа тему «бессмертных», среди которых высятся самые дорогие для Гессе фигуры: Гете, Моцарт. Хотя Гете предстает здесь совсем другим, по сравнению с собой гравюрным, Гарри (по инерции первой «встречи») намеренно пытается увидеть в нем того же чопорного классика, застывшего навсегда, как и на гравюре. Но в ответ на упрек Галлера в этой застылости Гете вдруг «стал замечательно живым», то есть поэтом, и Гарри невольно переходит на признание величия гениального поэта. Гете ведет себя странно, загадочно, несерьезно, смеясь, танцуя, шутя отвергает интерпретации Гарри, и тот заворожен его «веселым» миром: он начинает чувствовать в себе предрасположенность к восприятию юмора и чувственного начала жизни. «Заказ» Термины здесь проявляется отчетливо: она ведь тоже заговорила с Гарри насмешливо, шутя, будто удивлена, что он до сих пор не научился танцевать. Так сон Гарри оборачивается первым уроком Термины, в результате которого меняется его отношение к «несерьезному» Гете, а затем - и к миру. Книжный Гете расколдовывается, переходя благодаря другой книге в статус самого совершенного персонажа романа. Смысл этого нового совершенства Гессе видит в бесконечном творчестве вечно живого человеческого духа.

Резкий переход от «реальности» к театральной условности встряхивает и без того взбудораженного Галлера, усиливая эмоциональную нагрузку его разверстой души, тем самым парадоксально готовя его к психологическому перемещению в «веселый» мир бала-маскарада. Там Гарри разрешит все свои конфликты и снова найдет своего Гете, и своего Моцарта, и своего Новалиса. Гете становится не просто книжным образом - он сам Книга, он становится всеобъемлющим Символом книжности, Магии книги, по собственному определению Гессе. Гете как герой романа воплощает собой для Гарри Галлера идеал совершенного человека, организуя вместе с ним

знаменательную для мира Гессе парную структуру «Учитель - ученик», благодаря которой возможно достижение «конечного вывода мудрости земной» - цели долгого пути к самому себе. Это и есть то «прекрасное мгновение», об остановке которого мечтал Фауст. В свете символики Гессе это не остановка, а процесс самопогружения и самопостижения, ведущий к счастью открытия смысла всех смыслов.

Во втором параграфе - «Магическая символика "Степного волка"» - представлен анализ образа главного героя и всей системы персонажей романа сквозь призму магической символики романа. Интерпретируя высказывания исследователей романа (А.Вольфенштайна, М.Бубера, Р.Каралашвили и др.) о структуре магического сюжета «Степного волка», мы выдвигаем собственные положения по обозначенной проблеме, аргументируя их на основании текстуального анализа романа. В параграфе утверждается принцип формирования символического сюжета Гессе - диалектика воплощения основных мотивов романа через игровые ситуации различного уровня, в частности, мотива двойничества, основанного на взаимодействии антиномических ситуаций, возникающих как извне (во внешнем мире, в котором расположен герой), так и внутри личности. Сюжет романа структурируется на постоянном столкновении различных точек зрения на ситуацию, событие, поступки и размышления персонажей, в результате чего возникает картина, аналитически исследованная со всех сторон.

В «Предисловии издателя» дается внешняя, сторонняя точка зрения на героя: описывается внешний вид Галлера, манеры вести себя, образ жизни, его привычки, обстановка, царящая в комнате Гарри. Эту позицию можно охарактеризовать как классическую, традиционную, давно разработанную в литературе, потому-то оцененную самим автором как «предисловие», то есть указание на то, что основное «слово» - впереди. Следующие две части романа это подтверждают, вводя еще два аспекта рассмотрения личности Гарри Галлера: это «Трактат о Степном волке» как анализ личности героя, его статуса в мире и анализ самого мира, вынудившего Галлера к двойственности мыслей и поведения, и «Магический театр», сама фантастичность которого приходит на помощь человеку, утратившему опору на «человеческий» фактор в процессе поиска выхода из тупика разломанного времени. Это и есть тот новый художественный метод, которого недоставало литературе кризисного времени и который Гессе открывает взамен ослабевшего реализма и даже модернистского «потока сознания»: метод игрового анализа. Правила игры опытным путем устанавливает сам «степной волю>, предстающий в романе как игровая мифема, то есть мотив, имеющий в своей основе мифологический образ.

«Магический театр» (Magisches Theater) - это кульминационная часть основного повествования, интеллектуальная игра в подлинном ее виде и смысле, что обусловлено самим названием. Попутная тема наркотика, действие которого может дать равнозначный магический эффект, усиливает ощущение другого мира, в котором царит беспричинное веселье, - то, что рассказчик определяет как «измененное состояние сознания». Наркотик,

таким образом, превращается в символический знак «другого измерения», непреодолимо зовущий Галлера и обещающий ему новое знание о себе. В этом «другом измерении» появляется Термина как зеркальное отражение Гарри или как его двойник, даже своего рода обещание грядущего клона, знающего и понимающего все о нем, чувствующего его изнутри. По способу повествования эпизод встречи двух персонажей построен на стыке реального (являет собой продолжение реально происшедшего в доме профессора и носит вполне бытовой характер) и условного (на «Черный орел» герою указывает разносчик афиш, что передал ему «Трактат», а потом вновь встретился ему на кладбище). Эта сцена «мобилизует» движение действия на завязку нового сюжетного слоя, который накладывается на предыдущий, казалось бы, завершенный (решение героя, произведенное действием трактата, - самоубийство). Последующее действие строится по принципу все большего нарастания условного, размывающего границу между действительностью и воображением.

Все три ключа от входа в «магический театр» - сумасшествие, мания суицида и смех - открывают перед Гарри счастливую перспективу -приближения к бессмертным через постижение самости. Между ним и бессмертными, душевное состояние которых - стабильность (бодрости, веселья, смешливости, чувства юмора), все еще стоит преграда. Ее преодоление начинается в момент входа в театр через зеркальце Пабло, в точке зрения которого отражена позиция автора «Трактата». В первой же картине - «увертюре» к театру - Гарри видит в зеркале Пабло множество мимикрирующих воплощений самого себя: разного возраста, внешнего вида, выражения лица и т.д. Это практическая модель той «тысячи душ», о которой его предупреждал автор «Трактата». Так происходит соединение и совмещение двух сюжетных планов романа, плавное перетекание из теоретического («Трактат») в картинный («Магический театр»). Все последующие картины строятся по тем же принципам «классического» сюжетостроения, но по единой философской целеполагающей направленности: каждый микросюжет наглядно раскрывает одну из формул опасных сторон личности и жизни описываемого общества. Выбор Гарри из большого числа предложенных картин строго аргументирован всей эстетической системой романа: он выбирает то, что помогает ему двигаться к уже осознанной цели - поиску истины о самом себе, что в данном случае означает освобождение от тяготеющих над ним духовно чуждых ему оков.

Нарастающая символика оксюморонных характеристик и эпизодов сопровождает ностальгический сюжет Степного волка, движущийся рывками, ведомый мыслью от парадокса к парадоксу. Гарри вносит самую высокую плату за все свои открытия и приобретения: за вход в Магический театр - разум, за выход из него в жизнь - жизнь Термины, то есть «частичное» самоубийство, ибо Термина - часть самого Гарри. Главное же его приобретение - смех как знак приближения к бессмертным, знак совершенства, плата за которое - жизнь. В интерпретации символики «бессмертных» мы приходим к выводу, что это образ-символ искусства,

обобщенного Героя романа «Степной волк», и в этом смысле, с точки зрения Гессе, если «бессмертные» утопичны, то утопично все искусство. Если же они, как утверждается в диссертации, персонажи художественного текста, именно текста Гессе, то они и являют собой совершенного героя, в смысле -законченного, завершенного на высшем достижении своих духовных возможностей. Сам же Гарри Галлер - совершенен в другом смысле: его поиск свидетельствует о непокое души, которая жаждет не столько самой истины, сколько процесса ее открытия. В этой жажде вечного поиска -высокое качество Героя, открытое Германом Гессе.

В четвертой главе - «Совершенный Герой. Роман "Игра в бисер"» -предпринят анализ главного романа Гессе в аспекте заданной темы. В первом параграфе - «Мотив игры в романе» - на основе работ Ф.Шиллера, И.Канта, Й.Хейзинги, Г.Спенсера, М.М.Пришвина, К.Г.Исупова, В .В.Бычкова (в соавт. с О.В.Бычковым), В.В.Малащенко и др. формулируется понимание феномена игры в литературном произведении. Мотив игры задан в самом заглавии романа «Игра в бисер». В любой игре всегда есть парадокс, и Гессе строит свой роман парадоксально: в формальном смысле повествование обращено к 2200-му году, то есть в будущее, достаточно отдаленное от той «фельетонной» эпохи, в которой угадываются черты 1930-40-х годов, но исходя из которой придумывается Касталия как гипотетический игровой эксперимент, направленный к важнейшей цели этого критического момента истории - сохранению всех культурно-научных достижений человечества. Образ Касталии достигает символического обобщения, значимость которого в эстетической системе романа исследуется в следующих параграфах данной главы.

Во втором параграфе - «Путь Героя к единству мира в романе "Игра в игре"» - предпринят анализ образа Иозефа Кнехта с позиции книжной символики его взаимоположения с миром Касталии и его духовного содержания. В своем последнем романе (1943) Гессе предпринимает наиболее чистый (сравнительно с предыдущими произведениями) утопический опыт по воплощению любимой идеи «бессмертных». Уникальность утопии Гессе проявляется в сложном сочетании исходных намерений писателя: передать тревогу, проистекающую из самой реальной действительности того времени по поводу будущего культуры и открыть возможности спасения и сохранения накопленных человечеством духовных богатств и интеллектуальной честности. Проблема романа связана с вопросом об ответственности избранных по самым высоким критериям граждан Касталии за достижение этой цели. Нереальность самой Касталии по признаку ее завышенных амбиций воплощает классическую модель утопии. Но есть в романе скрытое повествование, в центре которого - символ внутренних превращений духа, который находится в постоянном процессе поиска. Растворенный во всех поименованных персонажах романа, этот образ должен быть собран в душе главного героя романа Кнехта, испытывающего мучительную раздвоенность из-за неумения соединить два противоположных мира: любимую, идеально прекрасную, но одинокую в

своей оторванности от большого мира Касталию; и сомнительный, опасный, парадоксально перепутанный мир, от которого Кнехт отдален, но который непреодолимо притягивает его к себе.

Знакомая по прежним произведениям Гессе оппозиционная пара «учитель - ученик» становится в «Игре в бисер» структурно вариативной: наряду с оппозицией Дезиньори - Кнехт, появляется пара Иаков — Кнехт. Отец Иаков стремится исправить педагогическую ошибку Касталии и организует индивидуальное обучение Кнехта по принципу «живого обмена знаниями»: Кнехт излагает историю касталийского Ордена, а Иаков помогает верно увидеть эту историю через поиск ее корней во всеобщей истории мира. Сам же он при этом знакомится с историей Касталии, даже с Игрой в бисер, стремясь понять этот исторический зигзаг и ввести его в свой ученый оборот. Иаков - еще один вариант совершенного героя Гессе, на которого может опереться Кнехт в своих недоумениях и рассчитывать на поддержку в сомнениях. Иаков становится своего рода символическим центром своеобразного «заговора» единомышленников против Касталии в ее «островной» изоляции от мира: в его поле зрения оказываются и ближайшие друзья Кнехта: «бедный, чувствительный, заносчивый, нервный» Тегуляриус, автор злободневного памфлета Плинио Дезиньори и талантливый музыковед Ферромонте. Это содружество ставит Кнехта в очередную парадоксальную ситуацию, когда выбор - свобода или служба - приблизился к нему вплотную. Став Магистром Игры, Кнехт пытается служить ей по тем же усвоенным в юности высоким установкам, хранить магию Игры, а в ней - магию Книги, а в ней -магию Свободы. Но его же собственная цель - поиск истины, ведущий к поиску совершенства, — разрушает эту магию. В этом парадокс Кнехта. Сравнительно с Гарри Галлером, шедшим от своей первоначальной позиции раздвоения, разрыва души к ее воссоединению, от сумрачной иронии к светлому юмору, Кнехт проходит обратный путь: от светлого, счастливого пребывания в Касталии (мотив счастья сопровождает всю основную, касталийскую часть его жизни), от веселой увлеченности игрой в бисер — к разрыву с Касталией, к трагическому парадоксу не успевшего к своему предназначению (стать учителем Тито).

В третьем параграфе - «Символика Игры в бисер. Гибель Кнехта» -исследуется ключевой символ романа, составивший его заглавие. В метафоре Игры в бисер заложена, с одной стороны, ироническая авторская оценка главного предмета касталийского образования, что снимает утопический ореол романа, а с другой - парадоксальная надежда на возможность выхода посредством виртуозной игры к безграничному поиску человеческого интеллекта. Игра в бисер, утверждает Гессе, - это «твердо установленная система», «игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры <...> теоретически игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира». Некоторые исследователи романа ассоциируют Игру в бисер с шахматами или картами (В.А.Кругликов), предшественником компьютера (К.Шнайдер, Т.Лери), кибернетикой и Интернетом (В.А.Пронин). В диссертации поддерживается и развивается компьютерная догадка Гессе, и

это положение основано на исследовании новых аспектов символики Игры в бисер как центрального элемента в системе символических образов романа.

Смысловая функция Игры в бисер - информационная -сформулирована главным героем романа. На одном из уроков по практическому освоению Игры, разбирая какую-то проблему истории языка, Кнехт вдруг ощутил потрясение от открывшегося ему смысла и величия Игры: за несколько минут ученики проходили путь от зарождения до расцвета и высшего взлета языка, а затем и его распада, в то время как в реальной истории языка на это требовались века. Кнехт понял, что каждое движение любого знания - это прямой путь внутрь тайны мира.

Двойственность образа Игры выражена также через сложную систему нарратива, различные формы авторских оценок. Смысл Игры сформулирован строго научно, но сама ее научность в силу «ученой» серьезности монолога главного героя обретает ироническое звучание. Это провокационная научность, которая разоблачается уже в самом названии романа: мало того, что речь идет об игре, так еще и предмет этой игры мелочен, как бисер, никчемные стекляшки.

Сделав свой касталийский выбор в пользу службы в качестве Магистра Игры, Кнехт стремится придать Игре высший смысл, поднять ее на уровень свободного творчества. Но это было не в его силах, и, в сущности, он пренебрегает предупреждением старого мастера, выстраивая собственную иерархию Касталии, определяя ее как «особое маленькое государство» и выделяя «городок внутри его» - деревню игроков (вальдцельский поселок). С его врожденной и хорошо подпитанной касталийским воспитанием установкой на идеал Кнехт легко соблазняется идеей универсальности, нашедшей совершенное выражение в «августейшей Игре». Но вместе с тем он пытается только еще более изолировать Касталию, встроив в нее еще и городок игроков.

Когда Дезиньори в исповедальном диалоге с Кнехтом бросает ему упрек в том, что тот даже не спрашивает, желает ли он этого «счастья», Кнехт убежденно говорит, что будет делать человека счастливым и веселым «в любом случае, просит он нас о том или нет». В ответной исповеди перед Плинио Кнехт излагает свою утопическую концепцию Касталии. Ее центральный мотив - веселость. Смысл касталийского веселья связан с Игрой в бисер как символом касталийского жизнеустройства по принципу счастья для всех. Веселье равно счастью. Кнехт использует всю свою великолепную эрудицию, включающую древние мифологии индийцев с их культом страдания, покаяния, аскетического образа жизни, со смеющимся Шивой и улыбкой «сновидца Вишну», для аргументации веселости как принципиального состояния Касталии, увенчанного Игрой в бисер. Игра для Кнехта — центр всех культурных и духовных кодов, символ объединенного мира. Но и автор романа с ним солидарен: тот факт, что «остальная» страна согласилась обеспечивать всю материю существования на этом островке интеллектуального счастья, свидетельствует об ее уважительном отношении к уму, талантам, творчеству. Кнехт с восторгом принимает замысел

касталийского человека как идеального слуги-носителя высшего духа культуры, но в процессе освоения Касталии ее столь ясно определенная целевая магистраль порождает в нем сомнение. С этим сомнением связана загадка смерти Кнехта.

Игра в бисер - метафора той полноты и завершенности касталийского охранного замысла, какой недостает никакому другому явлению подобного типа: энциклопедии, словарю, шахматной игре, картам и т.п. В музыкальном аспекте романа Игра в бисер уподобляется органу. Образ Игры в бисер Гессе врастает в мир Касталии как ее особый атрибут, переходящий в геральдическую плоскость, как знак ее культурного качества, как регулятор и проявитель отношений в обществе. И здесь мы вновь наталкиваемся на парадокс: такая игра, требующая незаурядности от игрока как в смысле природной одаренности, так и в смысле волевых усилий и дисциплины ума, должна была соблюдать внутреннюю касталийскую договоренность о безымянности граждан. И в этой, казалось бы, бесспорно утопической части романа писатель находит собственный акцент безымянности, преодолевший стадию замятинского нивелирования личности. Безымянность касталийцев превращается в символ высшего совершенства: это согласие единомышленников, которые уже не нуждаются ни в какой дифференциации. Это-то единство «мелких», незаметных по отдельности индивидов, составляющих «коллективную» личность, и являет собой тайный смысл Игры, подобно тому, как мелкие разноцветные стекляшки, ничем не привлекающие внимания по отдельности, а будучи скрупулезно собраны вместе, сияют цветочной красотой.

И все-таки Кнехт совершает свой подвиг - переход самого привлекательного утопического поля, что приводит его к трагическому финалу. В прощальном разговоре-объяснении с мастером Александером Кнехт вспоминает легенду о святом Христофоре, который, будучи человеком большой силы и храбрости, не хотел «владычествовать и править, а хотел служить <...> самому великому и самому могучему господину». Святой меняет господ, находя в каждом следующем более могучего. Готовность к высокой службе превращается в наваждение и, как всякий фанатизм, утрачивает цель и смысл. Ощущение сходства с этим святым приводит Кнехта в тупик, который он уже не в силах преодолеть.

В символике его смерти заключено многогранное, разрастающееся сомнение относительно Игры: подчиненное положение игрока лишает его места в будущей культуре, которая заведомо будет подчинена той же Игре, ведь она не способна к творчеству. Игра ведет за собой игрока, а тот лишь служит ей. Остается ученик, а это - классическая форма реализации уроков учителя, продолжения его идеи. Но ведь идея-то - служба, и, следовательно, ученик обречен на нее. Здесь опять но: учитель гибнет на глазах ученика, и это должно быть понято учеником как указание на ошибку учителя. Сам же Кнехт возвращается к той точке, на которой он совершил свой второй -обратный - выбор - отказ от Игры и соглашение с Дезиньори о вступлении в

его «немузыкальный», обычный мир и остаться в нем для выполнения простой, естественной задачи.

Тито бросает вызов-вопрос учителю «к состязанию с солнцем», и это был для него целый сонм вызовов: Кнехту (признать или не признать в нем учителя), озеру (сможет ли сам он преодолеть его пространство), самому себе (желает ли он стать учеником Кнехта), даже будущему (будет ли оно освящено духовным присутствием Кнехта). Что здесь нужно было спасать Учителю? Его выбор: отказаться от непосильного для него заплыва из-за плохого самочувствия и тем самым перечеркнуть возможность продолженного ученичества, то есть выбрать «реальный физический уровень», а это либо означало отказ от той свободы, которой он столь недолго располагал, а потом потаенно носил в душе до конца жизни, либо достижение «абсолютного морального уровня» наперекор прожитой под знаком высокой службы жизни. Кнехт осуществляет прощание с утопией, с Касталией, с Игрой в бисер, столь им любимыми. И теперь настал момент последнего выбора: какого совершенства он на самом деле достигнет? Совершенства касталийского мира, «больше не растущего», или другого -совершенствования самого совершенства как бесконечного духовного процесса?

Кнехт принимает вызов мальчика. Эта бескомпромиссная жестокая схватка двух сил внутри учителя решает духовную судьбу ученика. Кнехт осуществляет настоящий ритуал посвящения Тито в ученики, на уровне крещения водой, открыв перед ним захватывающую перспективу освоения многомерного мира, составной частичкой которого остается Касталия. Кнехт предлагает ученику тот же «приемный» экзамен, который сам он когда-то не смог сдать, - экзамен по выбору между свободой (творчеством) и службой, то есть совершенством духовности и совершенством службы.

В четвертом параграфе - «Культурный код "Трех жизнеописаний"» - представлен анализ «Трех жизнеописаний», написанных Кнехтом в его школьные годы. Они размещены после основного повествования в форме приложения к жизнеописанию самого героя. Кнехт пишет книгу о самом себе, еще не состоявшемся, еще не сделавшем главного выбора, еще даже не сознающем, что желание выбора тайно вселилось в его душу. И он сочиняет свои повествования о странах, временах и людях, которые могли бы ему помочь это сделать. Выбор Кнехтом своих гипотетических воплощений, очевидно, должен помочь ему самому понять и осознать парадоксальную подоплеку его будущего «реального» выбора. Он описывает возможные альтернативы своей реальной судьбы, чтобы сравнить их путем столь же реального проживания. Суть такого уникального художественного приема, по всей вероятности, заключалась в поиске самим Гессе недостающих для его героя звеньев информации, заданной в повествовании касталийского историка. Читателю недостает полноты картины жизни и самого облика Кнехта, например, сведений о детстве, семье, первых учителях, первых книгах и т.д., из которых можно было бы составить представление о факторах, многое определивших в касталийской судьбе героя.

Кнехт чувствует недостаточность касталийского проекта уже тогда, когда писал свои сочинения: это был проект, основной принцип которого состоял в отсутствии творческого права. Это была, таким образом, остановленная выдумка, с которой Кнехт согласиться не мог, и он моделирует другие жизни, другие истории, другие конфликты. В трех жизнеописаниях представлены три выбора, три творческие работы Кнехта, в которых он представляет придуманные им ситуации как свои возможности, не реализованные в Касталии, с целью получения другого результата. Как если бы он поступал и жил так, как описано им самим, а не касталийским летописцем, вовсе его не знавшим.

Все три жизнеописания имеют общую основу сюжетов: ситуация «один учитель - один ученик» (за исключением ученика-предателя Маро в «Кудеснике»); сиротство главного героя, символизирующее чистоту «эксперимента»; жертвоприношение', поиск духовного смысла. Из того факта, что ситуация «ученик - учитель» настойчиво дополняется мотивом обычной родственности между участниками педагогического процесса (более конкретно: отец - сын), совершенно неведомой «реальному» Кнехту, следует, что ему более всего не хватало именно этой родственности. Сиротство, глубоко подавленное под спудом увлекательной игры в Касталии, тем не менее Кнехт носит в душе как нечто желанное и неисполнимое. Во всех жизнеописаниях имеются сюжетные ситуации, принципиально сходные с основным, касталийским сюжетом Кнехта, начиная с имен: Кнехт, Фамулюс, Даса - имена всех трех героев означают одно и то же - «слуга»; во всех сюжетах наличествует мотив сиротства, символизирующий принципиальную неизбежность сиротской участи для самого типа духовного человека. Общими мотивами жизнеописательных сюжетов стали еще и жертвоприношение и жизнь героев чувствами как путь к высшей ступени развития - духовности.

В настоящей работе все три новеллы рассматриваются как метатекст, связанный с основным текстом через мотив Службы. Это значит, что все «дублеры» Кнехта в им же написанной книге выбирают возвращение в Касталию. Их духовный путь, таким образом, прерван на сомнении в правильности поиска, но не в необходимости этого процесса вообще. Путь познания самого себя должен продолжаться по всем возможным векторам, и в этом смысл настоящего совершенства человека. Это прощание Гессе с героем-учителем, законченность, завершенность которого подчеркнута метафорой остановки во всех ведущих парах, представленных в «Трех жизнеописаниях»: «старый, окаменелый и выжидательный» взгляд Диона, йог - «каменный истукан». И только сам Кнехт выбивается из этого ряда (когда готовится стать учителем Тито) как символ новых возможностей для продолжения движения. Но ему придется умереть, чтобы не возвращаться в Касталию, к прежней высокой службе, а остаться в памяти ученика и пробудить в нем творческую душу.

В Заключении подводятся общие итоги исследования и намечаются перспективы дальнейшего исследования темы. Соответственно

поставленной в диссертации цели в ходе исследования выявлена многозначная символика Книги в связи с духовным становлением героя на «пути к себе», выявлена также философско-эстетическая функция книжных образов в мире Гессе. Соответственно решены задачи работы: систематизированы исследования по данной проблеме и выявлены ее малоисследованные аспекты; рассмотрены и обобщены знаковые черты эстетики интеллектуального направления в немецкой литературе; исследован тип главного героя Гессе в аспекте его книжной первоосновы. Проделанная в рамках диссертации работа позволяет наметить дальнейшие перспективы исследования творчества Гессе, в частности, углубить линию духовного совершенствования героя как выразителя символики Книга.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ:

1. Бороденко Н.В. Противостояние двух миров в романе Г.Гессе «Игра в бисер» //Известия Самарского научного центра РАН. - 2011. - №2 (6). - Т.

13. - С. 1444 - 1446. - ОД пл.

2. Бороденко Н.В. Символика Игры в бисер в новых контекстах романа Г.Гессе «Игра в бисер»// Известия Самарского научного центра. - 2012. -Т.14. - № 2 (4). - С. 998 - 1001. - 0,3 п.л.

3. Бороденко Н.В., Бакалов A.C. Парадокс Кнехта в романе Г.Гессе «Игра в бисер»// Известия Самарского научного центра. - 2012. - № 2 (5). - Т.

14. - С. 1232 - 1235. - 0,2 пл. из 0,45 пл.

Монографии:

4. Бороденко Н.В. Парадокс совершенного героя Г.Гессе. // Монография. Saarbrücken: LAP Lambert Academic Publishing, 2012. - 204 с.

Научные работы, опубликованные в других изданиях:

5. Бороденко Н.В. Путь внутрь как идея и как способ жанровой трансформации романа в творчестве Г.Гессе // XXII Пуришевские чтения. Международная конференция «История идей в жанровой истории». - М.: Изд. МГПУ, 2010. - С. 259 - 260. 0,12 пл.

6. Бороденко Н.В. Символика материнского образа в романе Г.Гессе «Нарцисс и Гольдмунд» // Вестник гуманитарного института ТГУ. - №2 (8). -2010.-С. 102-107. 0,4 пл.

7. Бороденко Н.В. Мотив интеллектуальной игры как преодоление внутреннего конфликта личности в романе Г.Гессе «Степной волк» // Социально-экономическое и культурное развитие России в условиях кризиса. Сб. материалов заочной научной конференции. - Самара: Поволжский

23

филиал AHO ВПОА «Международный университет в Москве», 2010. - С. 189-197. 0,7 п.л.

8. Бороденко Н.В. Образ Гете как символ духовности в «Степном волке» Г.Гессе // XXIII Пуришевские чтения. Зарубежная литература XIX века. Актуальные проблемы изучения. М., 2011. - С. 183.0,1 пл.

9. Бороденко Н.В. Образ Гете в романе Г.Гессе «Степной волк» // Материалы XXXII зональной конференции литературоведов Поволжья: Анализ и интерпретация художественного произведения. - Астрахань: Изд. Астраханского ун-та, 2010. С. 28 - 31. 0,4 пл.

10. Бороденко Н.В. Книжная магия в мире Германа Гессе // Филологическая проблематика в системе высшего образования. Межвузовский сб. научных трудов. Вып. 5. - Самара: изд. САМГУПС, 2012. - С. 145 - 149. 0,4 пл.

11. Бороденко Н.В. Символ реки в романе Г.Гессе «Сиддхартха»// Материалы XXXIII Зональной конференции литературоведов Поволжья. История русской литературы и литературной критики. - Саратов, 2012. - с. 71-77. 0,5 пл.

12. Бороденко Н.В. Интеллектуальный роман Г.Гессе в зарубежной литературе XX века // Гуманитарное образование в вузе и школе. Материалы научно-практической конференции, посвященной 80-летию со дня рождения и 60-летию педагогической деятельности Н.А.Бодровой. - Самара: ООО «Изд-во Ас Гард», 2012. - С. 224 - 231. 0,5 пл.

Автореферат диссертации

Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать оперативная. Подписано в печать 31.01.2013 г. Усл. печ. л. 1,6. Тираж 100 экз.

Отпечатано в типографии ООО «Прана-бланк» 443022, г. Самара, пр. Кирова, 26

Текст диссертации на тему "Символика книги и диалектика духовного развития совершенного героя Г. Гессе"

Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Поволжская государственная социально-гуманитарная академия» кафедра русской, зарубежной литературы и методики преподавания

литературы

СИМВОЛИКА КНИГИ И ДИАЛЕКТИКА ДУХОВНОГО РАЗВИТИЯ СОВЕРШЕННОГО ГЕРОЯ Г.ГЕССЕ

Специальность: 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература и литература США)

На правах рукописи

04201358795

БОРОДЕНКО Наталья Валерьевна

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор А.С.Бакалов

Самара 2013

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 3

Глава I. Рождение героя: Книга и реальность 20

1.1. Книга — символ поиска и ожидания себя 20

1.2. Эстетическое «отрицание» действительности. «Путь внутрь себя». 29

1.3. Полемика с Г.Юнгом. Детство как первичная данность видимого и скрытого миров 33

1.4. Юность как нравственно-психологическое перепутье души.

Роман «Демиан» 40

1.5. Символика материнского образа. Роман «Нарцисс и Гольдмунд». 56 Глава II. Становление совершенного Героя 65

2.1. Путь к совершенству. «Сидцхартха» 65

2.2. Символика реки в книжном мире Гессе 74 Глава III. Путь к «бессмертным». «Степной волк» , 80

3. 1. Символика образа Гете в романе 80

3.2. Магическая символика «Степного волка» 90

Глава IV. Совершенный герой. Роман «Игра в бисер» 118

4.1. Мотив игры в романе 118

4.2. Путь героя к единству мира в романе «Игра в бисер» 123

4.3. Символика Игры в бисер. Гибель Кнехта 154

4.4. Культурный код «Трех жизнеописаний» 165 Заключение 185 Библиографический список , 190 Приложение 204

ВВЕДЕНИЕ

О творчестве Германа Гессе (1877-1962) существует обширная литература. Как замечено рядом исследователей его творчества, место Г.Гессе (Hermann Hesse) в контексте современной ему немецкой литературы определяется как место поистине особое: он не принял знаковой черты искусства слова XX века - поэтики абсурда — и в этом смысле признан литературным «отшельником». Так он называл себя сам и таким запечатлел в главных своих сюжетах положение и место своего героя в мире. Творчество писателя относят к направлению интеллектуального романа, сложившемуся в немецкой литературе в первой половине XX века и обретшему вскоре поистине мировой масштаб. Различные его варианты представлены, помимо Г.Гессе, в творчестве Т.Манна, А.Деблина, Р.Музиля, Г.Броха, К.Чапека, У.Фолкнера, Т.Вулфа. В статье «Об учении Шпенглера» Т.Манн заметил, что «исторический и мировой перелом» 1914 - 1923 г.г. обострил в сознании современников потребность духовного постижения эпохи, что и стало главной задачей интеллектуального направления в литературе [136, с. 612].

Рассуждая об особенностях романов Г.Гессе, Т.Манна, Р.Музиля, ученые видят в них слияние «драмы идей» с областью «интеллектуальной эссеистики»: «Беря от науки "форму и метод", а от искусства - "материю", эссе становится своеобразной формой духовного синтеза, посредником между расходящимися областями культуры. В данном качестве эссеизм определяет не только художественно-конституирующие, но и культуросинтезирующие возможности поздних романов Манна, Гессе и Музиля, где проблема духовного синтеза ставится основной культурологически-мировоззренческой проблемой. Благодаря этому роман, вмещающий в себя "интеллектуальное содержание эпохи", может быть назван романом культуры в широком смысле слова» [53, с. 237]. Главная проблема интеллектуального романа, - несомненно, проблема культуры, которая, по определению Э.Герцык, означает проблему отношения духа и материи [70, с. 281-302]. Сравнивая культурологические концепции в творчестве близких друг другу немецких писателей, В.Днепров пишет: «У

Томаса Манна рассматривается современная культура, культура, жизненно творимая, тысячами нитей и мостков связанная с первоначальной действительностью. У Гессе же высокая культура — то, что было и чего уже нет, не творимая, а уже сотворенная культура, царство красоты, прозрачно чистой человечности, могущее стать убежищем для мятущегося и не знающего куда податься человека» [85, с. 15].

Один из самых исследованных мотивов художественного мира Гессе — путь к себе, - безусловно, должен быть признан и самым эстетически значимым его элементом - доминантой, составившей новаторскую суть творчества писателя. Но в то же время следует признать факт недостаточной выявленное™ всех аспектов обозначенного мотива как проблемы для исследования. Один из таких аспектов - книжная составляющая пути героев Гессе, которым они идут в процессе самопознания. Именно эта проблема важна для нашей работы, одна из задач которой связана с исследованием роли Книги, всего книжного мира, породившего основного героя Гессе и определившего его личностное становление. Вплотную к этой педагогической проблеме, составляющей актуальность данной диссертации, примыкает аспект необозримого многообразия духовных проявлений человека в его п^юзе. Размышляя над многозначной фигурой немецкого писателя, С.Аверинцев задался вопросом: «Еще раз оглянемся на отражения лица Гессе в чужих глазах. Тихий идиллик 900-х годов и неистовый отверженец буржуазного благополучия в период между двумя мировыми войнами; престарелый мудрец и учитель жизни, в котором иные поспешили увидеть духовного банкрота; старомодный мастер "хорошо темперированной" немецкой прозы и кумир длинноволосых юношей Америки - как, спрашивается, собрать столь различные обличия в единый образ? Кто был этот Гессе на самом деле? Какая судьба гнала его от одной метаморфозы к другой?» [41, с. 6].

Мартин Бубер, немецкий исследователь творчества Г.Гессе, писал по поводу восьмидесятилетия писателя, как бы отвечая на приведенный выше вопрос: «Герман Гессе служил духу, он как повествователь рассказывал о

противоречии между духом и жизнью и о споре духа против себя самого. Именно ради этого он проделал полный препятствий путь, который ощутимее может привести к новой целостности и единству.

Не паломники в страну Востока и игроки в бисер одни приветствуют тебя сегодня во всем мире, Германн Гессе. Служители духа во всем мире передают тебе огромный привет любви. Повсюду, где служат духу, будешь ты любим!» [231, с. 316]. Созвучно этому слову о писателе краткое и точное определение жизненной и творческой сути Гессе, данное Г.Хафнером: «Жизнь и труд писателя Г.Гессе были и остаются образцом в служении духу и человечности» [243, с. 453].

Герман Гессе жил в трудной, фантасмагорической истории XX века, знаковые события которой - две мировые войны и революции - обрушились на человечество, вызвав болезненную реакцию на всех уровнях существования. Вся мировая литература той поры была наполнена ощущением бед и катастроф, идущих такими необыкновенными зигзагами, так масштабно, ускоренно и лавинообразно, что писатели не успевали что-либо осмыслить, погружаясь в модернистские бездны потрясенного сознания. Это была литература разлада, отчаянного разочарования в человеке, который вдруг предстал в жутком обличье монстра, чудовища, отвратительного насекомого (Ф.Кафка). В контексте такой литературы Гессе предстал одиноким «степным волком», «отшельником» и, наперекор знаковому, программно-значимому «Закату Европы» О.Шпенглера (1922), начал свое ностальгическое странствие по философским закоулкам разломанного мира, пробиваясь к потерянному человеку, которого жаждал вернуть в литературу пусть хотя бы в качестве символа былого его величия, творческого всесилия, духовной глубины, чтобы продемонстрировать его живое существование как подвиг современного героя, который, по словам Дж. Кэмпбелла, «заключается в необходимости вновь принести свет в потерянную Атлантиду пребывающей в гармонии души». [117, с. 289]

Первая мировая война, вызвавшая масштабную эстетическую реакцию в мировой литературе, заставила писателей пересмотреть многие прежние смыслы существования человечества и традиционный ценности, в числе которых наиболее важными им представлялось все, что касается культуры, литературы, проблемы духовного, вопросы творчества. Как писал Д.В.Затонский, можно «без преувеличения сказать, что творчество почти всех западноевропейских и американских писателей в начале XX века так или иначе связано с войной и ее последствиями» [91, с. 12]. Поиски новых форм романа в это время обусловлены и традицией исторического романа, подвергшегося значительной модификации, и появлением новаторского направления -литературы «потерянного поколения», и усилением философских и психологических мотивов. В таком контексте интеллек!уальный роман сразу выделился своим стремлением выйти за пределы военной темы и подняться над ее жестокой конкретикой в более высокие и значимые сферы - сферы поисков выхода из апокалипсического тупика. Традиционная для немецкой литературы склонность к философствованию, к стремлению понять мироздание, что гениально выразилось в «Фаусте» И.В.Гете, послужили прочной эстетической опорой для немецкого интеллектуального романа. «Сам тип интеллектуализма или философствования был тут особого рода. В немецком "интеллектуальном романе", у трех крупнейших его представителей - Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Деблина, заметно стремление исходить из законченной, замкнутой концепции мироздания, продуманной концепции космического устройства, к законам которого "подвёрстывается" человеческое существование <...> немецкий "интеллектуальный роман" стремился к всеохватывающей системности» [89, с. 203].

Существует другое определение жанровой природы романа Гессе: это «роман культуры». В.А.Кругликов отмечает: «"Роман культуры" движется, и пребывает на узкой границе между образом и символом, между образом и метафорой, образом и знаком, и потому именно образ и символ в силу своей

синтетичности и интегративной природы наиболее адекватно отражают и выражают социокультурную действительность» [114, с. 8].

Гессе строит особый мир, не тронутый тленом необратимого разрушения, скрепленный стремлением к «всеохватывающей системности». Ведущие художники слова XX века описывали катастрофу еще с точки зрения старой, казалось, навсегда устоявшейся логики мира, в котором был Моцарт, еще не ведая того, что описывают они уже не ту Вселенную. Гессе принципиально отказывается от подобных описаний, в его творчестве, например, война почти не находит непосредственного отражения, более того, 4- у него нет внятных знаков какого-либо конкретного времени. И еще более того, - в этом неконкретном времени, как и в неконкретных пространствах сюжетов, Гессе собирает остатки жизни, все то жизнеспособное, что осталось от потерпевшего катастрофу старого мира, помня о том, что только гармония, согласие, воля к сохранению жизни всегда были основой каждого нового витка истории человечества.

Вся аура художественного мира Германа Гессе пронизана увлекательной игрой в создание гипотетических ситуаций, с помощью которых писатель стремится уравновесить мир, переведя его полярно-непримиримую антагонистичность в плоскость взаимной толерантности оппозиций. Если кругом война, распад, разлом, «закат Европы», то нельзя ли силой воображения погрузиться в глубины сознания и подсознания человека, чтобы внутри самого себя найти резервы психо-эмоциональной и интеллектуальной энергии для конструирования иного, должного, совершенного мира? Писатель не сомневается в том, что высокие человеческие притязания не утратили своей сущностной значимости, что всегда есть интеллектуальный потенциал личности для поиска гармонии посреди хаоса. Это неизменно воплощается у него в наличии двух героев, занимающих особое взаимоположение в сюжете. Один из них упорно ищет свое предназначение, пытаясь познать самого себя, порой не осознавая смысла беспокойного зова своей души. Другой помогает ему в этом поиске тем, что открывает со своей сторонней позиции (находясь

извне чужой души) те достоинства и возможности, которых не видит в себе их носитель.

Гессе поднимается на уровень общих философских категорий, с высоты которых стремится аналитически обозреть поле предстоящей писательской деятельности. Он понимает, что писатель должен стать Учителем, наставником, который займется настоящим собирательством остаточного мира, поможет человечеству сызнова пройти необходимый путь к обретению смысла. Почти во всех значимых произведениях Гессе возникает фигура Учителя, а рядом с ним, в непосредственной близости, - ученик, восприемник, которому назначено пройти, может быть, не дальше своего учителя, но в любом случае свое поле жизни. Сознание писательского смысла именно в этом ключе позволяет Гессе сохранить присутствие духа и эстетически мужественно направить свое творчество к тому, чтобы преодолеть трагическую расщепленность «не той» вселенной. Он выявляет биполярные, внутренне конфликтующие пары: Бог и Дьявол, Добро и Зло, Свет и Тьма и т.д. Так постепенно обособлялось его место в литературе XX века, принципиально отказавшейся в основной массе своих произведений от поисков гармонии и воссоздавшей мир абсурда и раскола. Гессе же строит многогранное, яркое, полноценное «здание» личности в масштабном единстве всех ее составляющих частей. Эта личность организует и эпический уровень повествования в романах Гессе, и особую, сложную структуру «вечной» проблематики: культура, нравственность, искусство, война, семья, детство, воспитание, дружба, любовь - все это, взятое вместе, оборачивается в художественном мире Гессе неразрывной внутренней сущностью, которая может.» проявиться лишь в единстве множественных сущностей. Во всей многосложности проблематики Гессе заключено авторское стремление пробудить в читателе жажду философского осмысления современного мира в его зачастую болезненных проявлениях. Р.Г.Каралашвили пишет об этом: «Эпическое творчество Г.Гессе, который также смело погружается в хаос реальности, сохраняя в себе веру в "порядок и смысл", ведет читателя к преодолению беспорядочности мира. Он

и

стремится найти в хаосе действительности, болезненной расщепленности человека неделимое, единое эпическое бытие». [106, с. 533]

За свой долгий писательский путь Гессе получал »разные оценки своего творчества в немецкой и мировой критике и в литературоведении, но в принципе художественный мир Гессе неизменно воспринимался как попытка преодоления нравственной и эмоционально-психологической энтропии эпохи, в отличие от многих других писателей-современников, творчество которых пронизано ощущением «заката Европы». Сама же эта его устремленность трактовалась с различных позиций: с точки зрения установления связи творчества Гессе с символизмом [250, с .208], как писателя уходящей в небытие «мировоззренческой прозы» [268, с.29], как писателя, переходного от романтизма к экспрессионизму [227, с. 64]. В.Д.Седельник определяет Гессе как автора, обновлявшего творческий метод в каждом периоде своего длительного творческого пути: от неоромантических тенденций до критического реализма с модернистским уклоном и наконец - критического реализма с переходом в «отвлеченно-метафизическую плоскость» [177, с. 4]. Н.Гучинская утверждает, что Гессе не относится ни к одному из известных в его время литературных течений. «Творчество Гессе - это философско-литературная проза, и реалистическая, и фантастическая одновременно» [83, с. 27].

В немецкой литературе 1920-х годов - время, г когда Гессе активно участвовал в литературном процессе, преобладали мотивы растерянности, дезориентированности, катастрофичности - так прореагировала литература на послевоенную обстановку нестабильности и хаоса в стране. Вопрос об альтернативе будущего не только Европы, но и всего человечества, болезненно обострился и требовал ответа, который старалась дать литература благодаря безграничным возможностям своей образности. В контексте этих поисков голос Гессе звучал одиноко: это была новая эстетическая программа. Ее главная установка - совершенный Герой. «В центре творчества гуманиста Гессе, -пишет Е.И.Маркович, - стоит судьба человека, его стремления к совершенству,

»! |1Ч<| <

10 г

поиски путей к нему. Гессе созвучен Гете в своих неустанных поисках меры, гармонии, в поисках прекрасного. Ни вне, ни внутри человека писатель не находил этой гармонии: он наблюдал, как общество и внутренний мир людей раздираются противоречиями. По собственным словам Гессе, он всю жизнь был ищущим писателем, глубоко неудовлетворенным и находившим в себе смелость не уклоняться от собственных сомнений. Сам он считал, что не гармония, а постоянная борьба характеризует его творчество - борьба за обретение пути, на котором люди смогли бы избавиться от угрожающих им бед» [137, с. 511]. Но гармония жила в душе Гессе,« сформиров