автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Символика цвета как проявление условности древнерусской иконописи

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Бралгин, Егор Юрьевич

Введение.3

Глава 1. Становление и развитие теорий цветовой иконописной символики.21

1.1 Теоретические предпосылки концепций цветовой иконописной условности.21

1.2.Средневековые теории цвета в иконе.39

1.3.Отечественные концепции цветовой символики в иконе.45

1.4. Современные российские и зарубежные исследования иконописной цветовой символики.68

Глава 2. Преломление библейской цветовой символики в художественной структуре иконы как проблема соотношения изобразительной и условной информации.83

2.1. Библейская символика и её цветовое выражение.83

2.2. Структурная связь идеографических и символических элементов в иконе.117

Введение диссертации0 год, автореферат по искусствоведению, Бралгин, Егор Юрьевич

Проблема художественной условности как способа отражения действительности в искусстве в своём значении для процесса творчества получила широкое дискуссионное освещение в специальной литературе. Продолжительность дискуссий на эту тему объясняется актуальностью данной проблемы ввиду её неизменного присутствия в акте создания произведения искусства, его изобразительных и выразительных особенностей, которые, в конечном счёте, определяют художественную ценность произведения.

Проблема условности характеризуется тремя аспектами актуальности:

1) мировоззренческая актуальность данной проблемы объясняется тем, что условность рассматривается как выражение определённого мироотношения, определённой ценности как художественно-изобразительного, так и содержательного характера;

2) социальная актуальность данной проблемы предполагает более широкий взгляд на взаимоотношение религии и искусства, искусства и общества в едином русле социального отражения действительности;

3) научная актуальность проблемы условности объясняется уровнем или мерой удалённости условности от действительности, в которой с одной стороны, формальное начало произведения, имеющее качество условности, может противостоять действительности и даже опровергать её в беспредметных или символических произведениях. С другой стороны, возникновение условности связывают с познанием действительности. При этом условность трактуется как способ более емкого, обобщающего раскрытия реальности, выделения главных её черт, своеобразного, художественного открытия мира в произведении искусства.

Таким образом, условное рассматривается или как противопоставленное эстетическому в произведении, или же как связанное с действительностью и поэтому неизбежно дополняющее изобразительную сторону произведения. При этом чётко не определяется, по каким законам существует данная связь, чем она обусловлена, как она влияет на связываемые ею элементы или явления.

Проблема условности в переложении на специфический изобразительный материал, каким является древнерусская иконопись, получает особый статус. Актуальность проблемы условности в иконописи обосновывается особым философским подтекстом древнерусской иконы. На протяжении долгого времени икона играла огромную мировоззренческую роль в сознании православного человека в силу того, что синтезировала в себе религиозно-философские, моральные, нравственно-этические и эстетические идеалы, то есть была как бы конкретным воплощением социального типа личности, даже можно сказать социального идеала.

Несомненно, что в последнее время произошёл заметный прорыв в понимании религиозной и эстетической сущности иконы, необходимый для более полного взгляда на икону. Тем не менее, перед нами до сих пор со всей актуальностью стоит проблема языка иконы. Часто встречающееся выражение «иконы все одинаковы» подтверждает наше положение о трудности восприятия художественных элементов иконы, расшифровки её условного изобразительного языка.

В исследованиях иконы произошёл безусловный отрыв формы от содержания, явный уклон в сторону религиозного содержания в ущерб художественно-изобразительному.

Даже удивительные по своей глубине (как, например, у П. Флоренского) толкования символики иконы не объясняли структурную зависимость её элементов, так как символика не увязывалась со структурой, а скорее сама структура открывалась как некое новое видение предмета религиозного культа. И наоборот, объясняя икону в контексте понимания её как произведения искусства, непростительно мало внимания уделялось рассмотрению связи художественных и религиозно-символических факторов в иконе, особой их организации в виде специфического взаимоотношения идеографической (изобразительной) и условной (символической) информации.

Как ни парадоксально, но анализ иконописного изображения не допускал полноценного исследования его условного языка. Одна из главных причин этого в определении главенства эстетической или религиозной функции иконы. Причины идеологического порядка откладывали свой отпечаток на научную полноценность той или иной догмы, в которую загоняли икону.

Это сформировало массу проблем, связанных с научным исследованием иконы. Остаётся до сих пор не решённым вопрос о соотношении религиозного и эстетического в иконе, а также проблема причисления иконы либо к монументальному, либо к станковому искусству. Все эти проблемы возникают из-за того, что нет окончательного ответа на вопрос о мере, или уровне изобразительности в иконе.

Велико влияние символики Библии в создании теорий, расшифровывающих иконописный язык, особенно в религиозных концепциях православных богословов, таких как Псевдо-Дионисий Ареопагит, В. Арсеньев, А. Мартыновский, Л. Успенский, в последнее время М. Дунаев, И. Языкова и другие. Однако в данных работах связь смысла (символа) с художественными элементами иконописного изображения объясняется мистически-духовной соразмерностью тексту Писания и поэтому, по сути, игнорируется.

Любому другому, богословски не ориентированному исследователю иконы, будут непонятны причины опоры теолога именно на этот, а не на другой символический смысл, то есть будет непонятно само возникновение связи между текстом Писания и самостоятельной теорией с акцентом на определённых символах в ней.

Таким образом, сугубо богословская линия прерывала неизбежное движение к художественно-изобразительной специфике иконы, подменяя её наиболее общим анализом сущности христианства.

Отношение к Библии далеко не однородно даже в контексте религиозного понимания иконы. Ярким подтверждением этого может служить, например, софиологическая концепция иконописной символики (П. Флоренский, Е. Трубецкой, А. Лосев).

Софиологические концепции отличаются от вышеприведённых тем, что в них только возникают намёки связи между смыслом (символикой Софии) и художественными элементами иконы, что их выгодно отличает от теорий средневековых богословов, но при этом контакт с библейским символизмом проходит только через образ Софии (идея божественности материи, «твари»), чем он, несомненно, обедняется.

Соответственно, как с позиции богословской пристрастности (акцент на одном в ущерб другому), так с позиции игнорирования связи между символикой Библии и художественными элементами иконы, обе концепции обосновано критикуемы.

В советское время безусловную значимость получила линия культурологического понимания иконы. У истоков такого понимания стояли В. Лазарев, И. Грабарь и некоторые другие учёные. Помимо ценной историографической роли данные авторы, несомненно, сформировали более широкий взгляд на сущность эстетического в иконе. Эта линия с успехом продолжает существовать и в наши дни в работах Г. Вагнера, Л. Мироновой, А. Черновой, Е. Такташёвой и других.

Большую положительную роль в 70-80 гг. сыграли исследования византийской и древнерусской иконописной символики В. Бычкова. Данный автор очень гармонично решил проблему религиозного и эстетического в иконе. В этом ему помог богатый исторический материал византийской эстетики.

М. Алпатов первым из советских учёных акцентировал взгляд на проблеме «буквального» и «морального» соотношения цветовых символик в иконе, на неоднородности религиозного сознания, его преломлении в цветовой символике древнерусской живописи. Не менее значимы и статьи С. Аверинцева, посвящённые данной тематике. Если у М. Алпатова мы видим движение от форм религиозного сознания к констатации неоднородности цветовой символики, то у С. Аверинцева, наоборот, анализ наиболее синкретичного и универсального символа христианской культуры - золота, приводит учёного к утверждению различных форм религиозного сознания, объединённых христианством. С. Аверинцев идёт от символа к сознанию, а М. Алпатов - от сознания к символу. Два этих учёных по-своему раскрывают проблему условности.

Заслуживает упоминания работа Г. Прибыткова, посвящённая условности в искусстве. Хотя данная работа не базируется на анализе конкретного материала иконописной условности, тем не менее, она создаёт довольно полный обзор проблемности данной темы, тех споров и дискуссий, которые велись на эту тематику в советское время.

В статье «Искусство как средство общения и его язык» Г. Прибытков выделяет несколько основополагающих моментов, которые, по его мнению, способствуют разрешению проблемы условности. Первым важным фактором выступает безусловная приверженность диалектическому подходу в освещении данной проблемы. Стоя на строгих диалектических позициях, автор рассматривает взаимоотношение общего и отдельного, приходит к выводу, что «диалектическое единство конкретного, единичного и общего в самой объективной действительности является доказательством возможности обобщения в рамках индивидуального, без абстрагирования» [108.С.61]. Соответственно, автор акцентирует на том, что в процессе духовной переработки действительности «создаётся целостность, подобная исходной целостности отдельного» [108.С.61]. А отсюда жизнеподобие выступает в качестве естественных границ языка искусства, вне которых искусство неспособно выполнять полноценную коммуникативную роль, а значит неспособно вызывать полноценную эмоционально-психическую реакцию у воспринимающего.

Огромную пользу принесли конференции Московско-Тартуской семиотической школы: именно здесь был заново открыт П. Флоренский. Участники данных семиотических конференций работали как над общими семиотическими проблемами цвета (В. Грибков и В. Петров, Ю. Лекомцев и другие), так и над специфическим их преломлением в иконе. В числе наиболее крупных семиотических исследователей иконы следует отметить Л. Жегина и Б. Успенского, статьи которых, изданные в «Учёных записях», впоследствии сформировались в отдельные монографии (Б. Успенский «Семиотика иконы», М.,1995; Л. Жегин «Язык живописного произведения» (условность древнего искусства) М.,1970).

Значимость труда Б. Успенского в том, что учёный ярко показал неразрывность идеографических и символических элементов в иконе. Так, например, морально-символическая направленность персонажа формирует его композиционное изображение (профиль или фас, движение или статику изображаемого, его место на иконе и т.п.). Учёный показывает, что без символической предпосылки невозможно введение персонажа в пространство иконы, и, наоборот, структурный анализ идеографического (изобразительного) элемента в иконе связан с символическим уровнем структуры иконы.

Интересные семиотические анализы иконописного изображения проводит Л. Жегин. В частности, в своей работе «Язык живописного произведения» автор прослеживает целую цепочку зависимостей от источника цвета к пространству иконы, которое представлено центром и периферией («иконные горки» [46.С. 76]).

Отдельную научную разработку получила тема обоснования причин использования обратной перспективы в иконописи. Не было ясно до конца, что же такое обратная перспектива сама по себе и, какую роль она несла в иконописном изображении. Базисной работой, давшей толчок к развитию данных теорий в советское время, послужила работа П. Флоренского «Обратная перспектива». Теория обратной перспективы получила развитие в работах Б. Раушенбаха, А. Волошинова, Л. Мочалова. Дискуссии по проблеме обратной перспективы проводились и в аспекте причисления её идеографическому уровню структуры, или к символическому, на чём настаивал П. Флоренский в своей работе.

Таким образом, мы имеем дело с довольно широкой палитрой принципов и подходов к иконописной символике в контексте проблемы условности (религиозные, искусствоведческие, семиотические), обобщение которых поможет нам выйти на системное понимание иконописного языка и форм его условности.

Произведение изобразительного искусства представляет из себя систему художественных элементов, которые являются и изображающими и выражающими, которые в одинаковой степени можно отнести и к условным, и к безусловным. Рассмотрение проблемы условности заметно усложняется, если не происходит дифференциации художественных элементов. Разграничение взаимосвязанных изобразительно-выразительных средств позволяет произвести более продуктивный анализ одного художественного элемента, в котором определяется степень изобразительности и выразительности, то есть способы связи этого элемента с другими художественными элементами произведения. Помимо этого богатство символического пласта иконы требует выбора определённого художественного элемента, на базе которого рассматривалась бы специфика влияния идеографических и символических элементов друг на друга. Таким элементом в нашем исследовании условности становится цвет иконы.

Цвет как эстетический феномен причастен внутреннему строению произведения. Эстетика цвета в изобразительном искусстве - это, прежде всего, выявление конфигурации предмета с помощью цвета. В этой своей роли цвет является связующим звеном между действительностью и её воспроизведением, то есть выполняет изобразительную, формообразующую функцию.

Кроме такой формообразующей функции цвет в изобразительном искусстве помогает чётче выявить жанровые границы произведения. Так, например, колорит в пейзаже иной, чем в портрете. Цвет в портрете, в свою очередь отличается от колорита натюрморта и т.д.

В расширенном виде данная специфика цвета формирует родовые и видовые границы искусства (эстетика цвета в живописи будет отличаться от цвета в декоративно-прикладном искусстве или в архитектуре).

Однако существует и другая условная роль цвета в изображении. Влиянию цвета на психологию воспринимающего, посвящены многочисленные работы, в числе которых труды М. Люшера, П. Янынина, А. Зайцева, Ж. Агостона, Г. Цойгнера и других учёных, раскрывающие физические и психологические предпосылки восприятия цвета. Поэтому, говоря о цветовой символике невозможно не учитывать эти психологические факторы, влияющие на закрепление за цветом определённых смыслов. Этот эмоционально-психологический аспект восприятия цвета всегда учитывался художниками, в особенности теми, кто подчёркивал символическую роль цвета в изображении (вспомним работу В. Кандинского «О духовном в искусстве»). Цвет в этой связи перерастает роль простого изобразительного фактора, но неизбежно семантизируется. Так, например, успокаивающее влияние зелёного цвета, В. Кандинским понимается как цвет буржуазии её спокойного и безмятежного существования. Символические особенности цвета связываются В. Кандинским с формальной спецификой. Так «интеллектуальность» жёлтого цвета, согласно Кандинскому, предполагает остроту формы. Отсюда идеальным соответствием жёлтому цвету будет форма треугольника.

Определённая символика влияет на художественную форму и создаёт предпосылки её условной передачи. Поэтому символика цвета ключ к пониманию условности колорита в более общей и широкой системе связей элементов произведения. На констатации подобной зависимости между символикой и качеством художественной формы построены труды по иконописной цветовой символике П. Флоренского, Е. Трубецкого, Б. Успенского, Л. Жегина, В. Бычкова.

Символика цвета в иконописи - крайне неразработанная тема из-за того, что катастрофически мало документального материала, где бы эта проблема актуализировалась, обосновывался бы выбор тех или иных цветов в связи с определённым смыслом, вкладываемым в них. Ссылаются в основном всё на того же Псевдо-Дионисия и некоторых других средневековых богословов. Вследствие недостаточности эти материалы кажутся разнородными, ибо нет возможности хоть как-то их обобщить и вывести определённые закономерности иконописной цветовой символики.

Икона вне текста Библии немыслима. Икону мы можем назвать изобразительно-художественной ссылкой на текст Библии. Она изначально задумывалась как сакральный текст Писания в изобразительном варианте, как «Библия для неграмотных». «Естественным следствием отсюда является влияние словесности на иконопись и обратное влияние - иконописи на словесность» [65. С.24]. «Семиотическая, то есть языковая сущность иконы отчётливо осознавалась и даже специально прокламировалась отцами Церкви. Особенно характерны в этой связи идущие от глубокой древности - едва ли не с эпохи рождения иконы - сопоставления иконописи с языком, а иконописного изображения - с письменным или устным текстом» [114.С.225].

Именно поэтому необходимо решать проблему цветовой иконописной условности с позиций раскрытия в иконе изначального смысла, представленного текстом Библии, а икону, в свою очередь, рассматривать как вторичное преломление библейского источника.

Цвет, взятый сам по себе, как абстрактная единица - сверхсимволичен. Наша задача - показать, как цвет получает свою сущностную конкретизацию с помощью смысла в него вкладываемого, сначала в Библии, а затем в иконе. Смысловым цветом мы можем назвать цвет, имеющий определённое значение, который специально используется иконописцем для усиления звучания художественной стороны иконы.

Этот вопрос становится ещё более интересным в контексте соотношения двух структурно разнородных языковых моделей - лингвистической и изобразительной. Не случайно, Ю.М.Лотман подчёркивал, что «чем дальше отстоят взаимоуравниваемые в процессе перекодировки структуры друг от друга, чем отличнее их природа, тем содержательнее будет сам акт переключения из одной системы в другую» [76.С.48]. Признавая сверхсимволичность текста Библии, очень интересно проследить отражение данного условного языка в изобразительной (идеографической), художественной специфике иконы.

Целью диссертационного исследования является определение закономерности отношения эстетического начала произведения живописи к условной стороне цвета как одного из элементов формы живописного произведения. Понимая икону как произведение искусства, необходимо показать как определённые смыслы, вкладываемые в цвет, формируют языковую модель иконы, и с этим знанием подойти к трактовке проблемы условности в живописи, то есть объяснить специфику связи идеографических (изобразительных) и условных (символических) знаков в иконописи.

Объект исследования - древнерусская иконопись.

Предмет исследования - условность цвета в изобразительном искусстве

Гипотеза исследования строится на предположении глубокой качественной связи между символикой библейских сюжетных мотивов, использовавшихся в основаниях сюжетов икон, и условной трактовкой цветового изображения в иконе. Если предположить, что определённая символика формирует специфическую связь элементов, тогда необходимо проследить всю цепочку от возникновения символа, до отражения его в иконе, и, что самое главное, до условий, которые налагает данный символ на связь идеографических и, собственно, условных элементов в иконе.

Ценность данного видения в том, что проблема условности иконы будет рассмотрена с самых истоков зарождения символа до его влияния на систему художественных элементов иконы. Таким образом, символ будет рассматриваться не как отстранённая реальность (концепции богословов), и даже не как кирпичик структуры, но как феномен, обуславливающий специфичность системы.

Узнав, благодаря символике (в нашем случае цветовой) способ связи элементов, поняв и сам условный иконописный язык, и причины его возникновения, мы сможем выявить наиболее общую модель данной языковой системы, приняв во внимание все её особенности, связанные с литературным источником (Ветхим или Новым Заветом). В таком случае будет найден структурообразующий алгоритм определённой группы икон, в своей символической и художественной специфике опирающихся или на Новый, или на Ветхий Завет, и, по сути, сформированных тем или иным типом библейской символики.

Цель диссертации определяют следующие задачи исследования:

- найти способы соотношения изобразительного и условного в иконописании;

- установить значения, закреплённые за определённым цветами, согласно библейской символике

-определить уровень трансформации библейской символики в иконе;

В исследовании использовались как общенаучные так и специальные методы научного анализа. Среди общенаучных методов, применяемых в исследовании - метод эмпирического анализа, особенно ценный в области сравнения одних иконописных сюжетов с другими. Сравнение важно для качественного осмысления определённого количества иконописных сцен, на которые опирается автор.

Обращение к целостной системе иконы во внутреннем и внешнем функционировании её элементов определило использование методов анализа и синтеза. Аналитическое выделение одного частного художественного элемента для последующего синтезирования его в цепь взаимосвязей с другими художественными элементами системы иконы, использовалось в целях чёткого раскрытия связи между элементами, которая оказывает влияние на все остальные стороны сущности объекта.

Исторический метод применён в процессе выявления тенденции развития теорий иконописной условности, поступательного рассмотрения их усложняющегося объяснения иконописной символики.

Специальным методом анализа выступает в исследовании системный метод. Наиболее весомым методом системный анализ проявляет себя в тех отраслях знания, в которых необходимо нахождение наибольшего количества форм взаимосвязи элементов, или обнаружение новой, до этого не исследуемой связи в системе рассматриваемого объекта. В этом отношении системный метод близок структурному методу анализа, который издавна применялся для изучения искусства, что было признанием структурированности художественной ткани произведения.

Система - это объединение некоторого разнообразия в целое. Если структура является своеобразным «скелетом» произведения, показывающим специфику связи его элементов, то система является целостным завершением данной взаимосвязи, единой художественно-образной тканью произведения. Гармонизирующая роль системы не отрицает структурность, но является естественным завершением её. Не случайно, что Ю. М. Лотман подчёркивал: «Воссоздание целостности объекта в искусстве неизбежно приводит к тому, что сам этот объект, структурное изучение которого средствами науки ещё вообще, может быть невозможно, предстаёт как имеющий определённую структуру» [77.С.49].

К понятию системы тесно примыкает понятие структуры. Уже у Канта структура - «положение и связь частей какого-либо организма, образованного с определённой целью». Структура, таким образом, это совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающая его целостность. Структура создаёт возможность принципиального исследования внутренней связи элементов произведения.

Система, как организующая целостность, есть всегда набор неких языковых кодов. И здесь в структуру вплавляется неизбежный семиотический аспект данной методики. Искусство как язык неизбежным образом требует рассмотрения искусства как структуры, системы кодов. «Всякий язык представляет собой определённую структуру, и структуре этой свойственна иерархичность» [77.С.20].

Однако системный метод не ограничивается функциональным анализом некой структуры, а раскрывает общие закономерности развития как процесса, перехода от одного уровня организации системы к другому. Система - это не сумма составляющих её элементов, а способ их соединения, а чтобы эти связи выявить необходимо идти не от частей к целому, а наоборот, от целого к частям.

Обоснованность применения данного метода объясняется тем, что искусство есть сложный социальный объект неизбежно взаимодействующий с другими социальными объектами. Художественное произведение как система взаимосвязано с другими системами, включающими и художественное творчество и художественное восприятие. Акцентировав внимание на системе художественного произведения, на конкретном художественном элементе этой системы - цвете, мы включаемся в цепь внешних и внутренних факторов, обуславливающих не только целостность данной системы, но и специфику связи её с другими системами.

Художественное произведение имеет воспитательную, образовательную, познавательную и другие функции. А эти функции подразумевают выход за границы произведения, более широкий взгляд на произведение, что и обеспечивается системным методом. Тем более, что обращение к иконе, которая является и произведением искусства, и предметом культа, предполагает включение её в целый пласт условной информации и культовой жизни тех или иных её художественных элементов. Система понимается автором не только в рамках иконы как произведения искусства (способ взаимосвязи идеографических и условных элементов в иконе). Икона рассматривается и как часть культа. Культ есть один из элементов вероучения. Соответственно, само христианство у нас выступает как большая система, а икона, как подсистема (малая система). Это даёт возможность взглянуть на элементы иконы (колорит) и охарактеризовать его с точки зрения вероучения.

Этим обусловлено обращение к истокам христианской символики, которую мы находим в Библии (большая система вероучения), и, которую впоследствии конкретизируем на примере художественных элементов иконы (малая система).

Системный подход, таким образом, не противопоставляет культовую роль иконы её эстетическому содержанию, но акцентирует на логическом движении от большой системы (христианство) к малой (элементы иконы). В этом смысле системный подход, применяемый в данном исследовании, не противоречит дедуктивному методу, а составляет с ним единое целое. Движение от общего к частному, от абстрактного (религиозная идея) к конкретному (структура иконы) сохраняется в системном подходе также, как в дедуктивном методе.

Методологической гармоничностью определяется адекватность той социокультурной реальности, во внутреннем строении и функционировании которой обнаруживается участие мышления носителей культуры. Поэтому К.Леви-Стросс утверждает, что «вместо того, чтобы противопоставлять идеальное и реальное, абстрактное и конкретное, будет признано, что непосредственные данные восприятия не сводимы ни к одному из этих терминов, не лежат ни там, ни здесь: иначе говоря, уже закодированы органами чувств столь же хорошо, как мозгом, в виде текста, который подобно любому тексту, должен быть декодирован таким образом, чтобы его можно было перевести в язык других текстов» [61. С.352].

При такой постановке вопроса минимизируются шансы познающего субъекта быть увлечённым в идеологические предпосылки акта познания (в нашем случае главенство либо эстетической, либо религиозной функции иконы - есть яркий показатель идеологической пристрастности познающего) в том числе и в виде одностороннего отношения к объекту исследования.

Следствием данных методологических установок стал идеологический нейтралитет познающего субъекта. Субъективность познающего (его положительное или отрицательное отношение к религии) ограничивается действительностью, текстом (икону мы воспринимаем полностью или не воспринимаем никак). У субъекта не должно быть заведомого отторжения объекта, как и его абсолютизации.

Итогом подобного отношения к объекту исследования должно стать моделирование структуры, то есть предполагаемого алгоритма, который определяет скрытую логику, присущую как отдельным вариантам явления, так и виртуальным переходам от одного варианта к другому.

Выступающее в качестве алгоритма выявление значения того или иного цвета будет создавать общую смысловую модель условного иконописного языка и функциональную вариативность смыслов цвета в иконе (цвет как символ и цвет как художественный элемент). Таким образом, скрытая логика условного иконописного языка будет понята не только как зашифрованная религиозная информация, требующая своего прочтения, но как способ связи в иконе идеографической (изобразительной) и символической информации.

Благодаря этому составляется модель языковой системы, свойственной иконам, опирающимся в своём каноне на символику Ветхого или Нового Заветов.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней предложен научно-продуктивный путь эстетического анализа иконы не в обход, а посредством главного теоретического источника христианского вероучения -Библии, в её влиянии на систему связей элементов иконы, что позволяет выявить закономерности отношения условного к изобразительному в системе художественного целого иконописного изображения.

Диссертация, кроме введения, включает две главы, заключение, список литературы и приложения.

В заключении обобщаются выводы исследования, среди которых: 1) выявлены способы связи символического и изображающего; 2) обнаружены значения, закрепившиеся за определёнными цветами, согласно библейской символике; 3) раскрыт уровень трансформации библейской символики в иконе.

Автор определил три формы отношения условного к изображающему, в которых прослеживается взаимовлияние символического и эстетического начал иконы: 1) движение от изобразительного к символическому: а) идеографический уровень структуры формирует её символический аспект; б) идеографический уровень конкретизируется символикой; 2) движение от символического к изобразительному (значением символа определяется принцип эстетического конструирования иконы - композиция); 3) условное и изображающее как антагонисты: а) менее важные, с символической точки зрения, места в композиции заполняются декоративными элементами; б) асимволическое месторасположение является фактором эстетизации пространства.

Выявлены значения цвета, характерных для ветхозаветной символики: 1) белый цвет - женщина, рождающее начало, плодородие; 2) чёрный цвет -мужчина, хаос, разрушающее начало; 3) красный цвет - главенствующее значение жертвенной крови, в которое вплавляются значения огня и воды и благодаря которому красный цвет выполняет роль вершителя цикла умирания-возрождения, ада и рая и т.п.; 4) бело-красное сочетание - сочетание света и огня есть символика рая, перерождение получает вид духовного бессмертия; 5) чёрно-красное сочетание - сочетание воды и крови (кровавого моря), ад; 6) чёрно-белое сочетание следует определять в значении сокращённого цикла умирания-возрождения в общем контексте символики плодородия; 7) чёрно-красно-белое сочетание - полный цикл умирания-возрождения, полноправно включающий в себя значение человеческого (красное в значении крови культовой жертвы); 8) красно-синее сочетание символизирует соединение огня и воды, характерное в первую очередь для ветхозаветного Бога (отсюда оформление жертвенников и скиний в красно-синих тонах); 9) синий цвет в Ветхом Завете выступает как амбивалентный принцип «блюстителя» человечества, как напоминание о моисеевых заповедях.

Проанализирована символика Нового Завета, в которой по сравнению с Ветхим Заветом во всех основных цветовых символах (особенно в отношении красного цвета) произошла некая стабилизация значения, представленного цветом. В Новом Завете цвет перестал нести функции символического выразителя безусловного (плодородного) цикла умирания-возрождения и связанной с ним неизбежной амбивалентности цветовой символики. Отсюда меняется вся сопутствующая символика. Например, ветхозаветная вертикальная медиация между верхом и низом в Новом Завете заменяется на горизонтальную символику разделения на «правое» и «левое» (подсудное) человечество. Причём, как в Ветхом Завете цветовым аналогом вертикали был красный цвет, так и в Новом Завете горизонтальное разделение выражено красным цветом. В одном случае красный цвет связывает добро и зло в бесконечный перерожденческий цикл, а в другом, акцентированно отделяет добро от зла в эсхатологической символике, которая главенствующей нитью проходит через весь Новый Завет (Христос - «огонь разделяющий»).

Новый Завет показывает богатую картину цветовых выражений Христа или родственных ему символов. Основным цветом, характеризующим Христа, остаётся красный цвет (огонь, солярная функция Христа наряду с символикой крови Христа), а сопутствующим стабилизированным цветом становится белый цвет в значениях Истины и Слова.

Исследован уровень трансформации библейской символики в иконе. Автор приходит к выводу, что символика цвета сохранилась в иконописи в тех же значениях, что и в Библии. Глобальной трансформации не произошло, но всё же небольшие изменения были внесены. На незначительное дополнение значений для определённого цвета влияли два фактора: 1) культовая роль иконы (икона как окно в божественный мир); 2) специфика изобразительного искусства.

В первом случае плодородная символика обогащалась духовным смыслом. «Здешний» аспект символики становился частью «горнего», потустороннего мира. Плодородный культ получал статус качества божественного мира (возрождение - рай).

Во втором варианте сама изобразительная специфика иконы расставляла приоритеты символически главного и второстепенного. Так пространственная символика, которая в Библии была одним из сопутствующих значений цвета, в иконописи трактуется буквально.

Решение антиномии эстетического и религиозного возможно лишь в понимании системности символа. Символ - есть общий религиозный смысл Библии, смысл этот - значение цвета. Необходимо учитывать религиозную специфику Писания в контексте специфики, накладываемой им впоследствии на структуру иконы. Выводы исследования отражают связь, в которой религиозная символика формировала способ связи идеографических и условных элементов, то есть саму структуру иконописного изображения. Автор всячески подчёркивает непротиворечивость религиозного и эстетического в иконе. Поэтому понимание иконы как произведения искусства базируется на обязательном принятии её религиозной составляющей. Религиозное переходит в художественное, и наоборот. Поэтому проблема исследования трактуется автором не как абсолютизация одной из сторон, но как изначально гармонизированная самим иконописцем связь, позволяющая наиболее полно проанализировать эту связь уже на примере метаморфозы (от смысла к функции) художественного элемента иконы - цвета.

Опираясь на выводы исследования, автор убеждается, что проблему условности необходимо рассматривать не в противоборствующем качестве изображающего и символического, а в их взаимодополняющей роли. Анализ условности цвета в древнерусской иконописи показывает, что нельзя говорить о подавлении условностью эстетики произведения, а наоборот, о поддержке и развитии символикой эстетической стороны произведения.

Дальнейшие перспективы данной проблемы находятся, по нашему мнению, не в сфере противопоставления условности произведения его эстетической значимости, а в области взаимосвязи условного (символического) и изображающего (эстетического) начал художественного произведения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Символика цвета как проявление условности древнерусской иконописи"

Данные выводы относительно языковых моделей икон, имеющих ветхозаветную или новозаветную символическую основу, помогли нам подойти к рассмотрению проблемы условности. Условность мы анализируем с помощью структуры иконы, способов связи идеографической и условной информации в иконе.

Мы выявляем три основные тенденции отношения формы к содержанию, обуславливающие специфичность проблемы условности в иконе: 1) движение от изобразительного к символическому: а) идеографический уровень структуры формирует её символический аспект; б) идеографический уровень конкретизируется символикой (стиль); 2) движение от символического к изобразительному (значением символа определяется принцип эстетического конструирования иконы - композиция); 3) условное и изображающее как антагонисты: а) менее важные, с символической точки зрения, места в композиции заполняются декоративными элементами; б) асимволическое месторасположение является фактором эстетизации пространства.

Первая тенденция, как раз, не характерна только для иконописи. Подобное отношение присуще изображающему (предметному) искусству. Однако и в иконописи как в изобразительном искусстве данная тенденция очень сильна. Подобное отношение знака к символу не требует глубоких знаний истоков той или иной символики, но только их конкретное, художественное выражение (изображение чаши символизирует Евхаристию; терновый венок - Распятие; книга - Библию и т.д.). Более того, сама символика может полностью выводиться из изобразительной информации .Меч - есть оружие наказания, а значит, в руках ангела, он становится символом небесной кары.

Действительно, чаша в «Троице» А. Рублёва - это, прежде всего, чаша. Не кувшин, не кружка, а, именно, чаша. Лишь впоследствии на это изображение наслаивается символика Евхаристии. В этом варианте цвет будет выполнять всецело формообразующие функции (цвет, как выявитель характерной формы чаши). Даже если сама чаша изображается красным цветом (символический акцент на евхаристической крови Христа), и в этом случае сам цвет зависим от изобразительной информации (форма чаши), проводником которой он будет рассматриваться. Знаком, допускающим к символике причащения, останется изображение предмета (чаши), и данный знак главенствует над всеми последующими, в том числе и колористическими попытками обогатить сугубо предметный (изобразительный) смысл будущей символикой причащения.

В этом контексте точность идеографической информации (чаша как чаша; терновый венок как венок; книга как книга) будет залогом успешного последующего символического понимания изображения. Изобразительность здесь становится условием будущего символического прочтения информации. Без полноценного художественно-наглядного изображения останутся тщетными попытки углубиться в символический пласт структуры иконы.

Условная понятность иконы выводится из понятности изобразительного пласта её элементов. Изобразительность, по большей части, и формирует смысл будущего символа. Однако, данное решение проблемы условности не может быть универсальным, так как в тех же иконах, которые через идеографический уровень структуры подводят к символике, применяются совсем не обусловленные изображением символы (цвет фона иконы; цвет «славы» Христа и т.п.).

В известном смысле как развитие данного движения от изобразительного к условному, мы выделяем символическое конкретизирование идеографического уровня. С одной стороны, цвет фона иконы, рассмотренный сам по себе, во многом отчуждён от формы, от изображения. Данное понимание является фактором игнорирования изобразительности, а значит, инспирирует связь цвета фона иконы с более отстранёнными от изображения религиозными смыслами.

С другой стороны, этот же цвет создаёт фундамент композиции -плоскость, а значит, неизбежно включается в композиционно-структурную связь элементов иконы. Одновременная причастность цвета фона иконы как к композиционному, так и к условному, призывает на помощь символику. Чтобы не разрушать эстетическое восприятие (от которого она и возникла), условность получает стабильное пластическое звучание.

Причиной этого являются одновременная символичность и асимволичность локального цвета фона иконы, создающая определённые трудности для иконописца, так как задачи символические могли противоречить задачам эстетическим, и наоборот. Цвет фона, как элемент композиции (эстетический взгляд), который пластически уравновешивал художественные массы мог поправляться или дополняться условными формами. Условность в этом случае можно назвать конкретизацией изобразительного уровня иконы как системы.

Чтобы полноценно действовать в идеографическом пласте и не нарушать цельность эстетического восприятия (которое их и вызвало), данные художественные элементы обретают стабильную изобразительность, стабильный пластический смысл, помимо символического. В этом случае декоративность могла расцениваться как семиотическая важность. Феномен «иконных горок» есть наиболее яркий пример декорирования условно важного места иконы (её фона). Сюда же можно отнести орнаментализацию одежд святого. Акцент на важности определённого объекта связывался с декорированием его изображения. Благодаря этому декорированию становится возможным полноценное введение цвета в изображение. В этом случае символ становится художественным приёмом, родоначальником художественной условности изображения, даже стиля.

Мы также выделяем второй аспект раскрытия проблемы условности в иконописи - движение от условного к изобразительному.

Рассматриваются изображения Бориса и Глеба на конях как изобразительную тенденцию, идущую от чёрно-белой символики. Мы показываем, что кони связаны с близнеческой мифологией не в меньшей степени, чем сами близнецы. Изображения коней проводят линию чёрно-белой символики непосредственно-наглядными, цветовыми методами. Поэтому изображения двух («близнечных») святых как бы инспирируют дополнительные изображения чёрного и белого коней, дополнительную художественную информацию. Причём, между изображениями бинарных святых и коней существует изобразительная конкуренция, особенно ощутимая в иконах «Чудо о Флоре и Лавре». В данном сюжете уже становится непонятно, кто главный персонаж, святые или кони? Таким образом, символическая взаимозаменяемость в иконописи выражается в художественно-изобразительной равносильности святых и коней (одинаковая величина изображения, практически одинаковое пространственное расположение и др.). Точно также, как цвет одежд самих близнецов (красно-синий), восходящий к чёрно-белой символике, в некотором смысле подавляется непосредственным художественным выражением этой символики в чёрном коне Флора и белом коне Лавра (дублирует это отношение чёрный конь Бориса и белый (красный) конь Глеба).

Итак, символическая тождественность двух коней и двух святых ярко выражается в идеографическом пласте структуры иконы, перенося символическую конкуренцию в плоскость конкуренции изобразительной (кони изобразительно становятся оппонентами главным персонажам (святым)).

Особый декоративный строй в иконах с изображениями «близнечных» святых (элементы одежды, пейзажа, архитектуры) также формируется благодаря условности. Особая декоративность, по сути, и есть символика, получившая художественно-эстетическое звучание.

В данной тенденции не только композиционно-пространственное построение иконы, но и декоративное заполнение этого пространства являются значениями одной цветовой условности, потому что восходят к одной цветовой символике. Религиозный смысл получает конструктивное, художественное выражение. Символ превращается в условный, изобразительный элемент системы иконы. В качестве базисного символа мы рассматриваем красный цвет фона иконы, который, по нашему мнению, формирует её композиционный строй. Значение цветового символа фона иконы (вертикальная медиация или горизонтальная дифференциация) и является композиционным элементом иконы, эстетически гармонизирующим пространством.

И, наконец, мы показываем, что каждая икона посредством своей композиции возвращает к определённой символике, её сформировавшей. Таким образом, применительно к каждой отдельной композиции можно говорить о влиянии и даже преобладании в ней той или иной религиозной символики: в каждой композиции существует более или менее символически значимое пространство, то пространство, на которое опирается композиция.

Чтобы разрядить пространственно-символический антагонизм в иконе, «асимволичные» места иконы заполнялись такими же «асимволичными» изображениями (детали пейзажа, архитектуры и др.). «Асимволичность» здесь и выступает как фактор эстетической декоративизации менее значимого пространства. Чем больше пластическая значимость данных декоративных элементов, тем менее они расцениваются как конкуренты общему символическому смыслу, на который опирается икона. Их важность в провозглашении собственной изобразительной или декоративной функции. Они показывают «сверхпериферийность» правого и левого пространства иконы, а значит, его асимволичность. Общее вертикальное построение иконы показывает, что башня, скала, дерево находятся в асимволичном месте, а значит, не настроены говорить ничего, кроме как о самих себе.

Более того, если вся композиция иконы построена по принципу вертикального конструирования, а фигура вынесена композиционно на символическую периферию (слева или справа), то и в этом случае получается эстетизация, но уже не части пейзажа или архитектуры, а самой фигуры. Фигура перестаёт выражать трансцендентные идеи, но становится частью пейзажа. Профиль фигуры, нивелирование лика, повышение внимания к декоративным атрибутам одежды, к окружающему пространству - всё это есть следствия того, что фигура святого перестала символизировать, но стала говорить лишь о себе как о фигуре, как об идеографическом знаке. Святой стал изобразительным элементом в той степени, в какой он принадлежит асимволическому пространству иконы.

Проявлением данного соотношения символа и знака будет то, когда символический смысл будет полностью нивелироваться пластическим смыслом места, на котором он будет изображён (вертикаль в левой или правой части иконы; горизонталь вверху или внизу иконы). Как самые яркие примеры подобного вытеснения пространственного символа в изобразительную плоскость, можно привести иконы «Чудо Георгия о змее» и «Преображение». Если в сцене змееборчества Георгия правое и левое пространство заполняется, соответственно, вертикальной башней и скалой, то в сюжете Преображения верх и низ иконы пластически декорированы тремя фигурами. Не случайно, что самое выразительное движение (действительно декоративное и даже экспрессивное движение) мы встречаем в образах трёх нижних фигур сюжета Преображения.

Подводя итог рассмотрению проблемы условности в иконописи, мы говорим, что эта проблема характеризует всю специфическую сложность структурной взаимосвязи элементов иконы, их смысловой (символической) специфики с одной стороны, и изобразительной (стилевой, пластической), с другой. Икона являет собою пример такой ярко выраженной условности в живописи, которая имеет отчётливо содержательное объяснение религиозной символикой, берущей своё начало в источниках религиозного вероучения и культа. Поэтому мы и обратились к древнерусской иконе как к примеру такой условности в изобразительном искусстве, которая имеет свой содержательный смысл.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В первой главе диссертационного исследования нами проведён обзор основных подходов к проблеме иконописной условности. Результатом данного обзора можно считать дифференцирование теорий иконописной цветовой символики на религиозную, религиозно-культурологическую, религиозно-эстетическую, семиотическую и искусствоведческую.

Мы приходим к выводу, что религиозные теории рассматривают икону в качестве концентрированного художественно-образного выражения «горнего» мира, в котором эстетическая сторона иконы становится не просто сопутствующей, но связующей с божественным миром (религиозная концепция красоты Бога). Таким образом, условное и безусловное, эстетическое и религиозное в подобном понимании рассматриваются как грани одного целого, что накладывает специфический отпечаток на эти теории. Мы показываем, что в данных теориях не мог состояться полноценный анализ художественных элементов иконы, ибо они понимались синтетично, синкретично, неразрывно с общим религиозным, культовым смыслом иконы. Даже под видом анализа структуры иконы, способа взаимосвязи её художественных элементов (как, например, у П. Флоренского) всё равно рассматривалась её религиозно-содержательная сторона.

Религиозно-эстетические теории построены на обнаружении причин, гармонизирующих эстетическое и религиозное в иконе. Данные теории отличаются от религиозных тем, что они не абсолютизируют изначальную гармонию иконы, но самостоятельно рассматривают и эстетическую, и религиозную стороны икон в целях нахождения между ними того общего, что бы их объединяло. Подобной методикой отличаются исследования В. В. Бычкова, С. С. Аверинцева и некоторых других авторов.

Культурологическая линия понимания символики иконы базируется на соотношении православного содержания иконы с другими вероучениями и символическими системами (восточнославянское язычество, иудаизм, античность). Соответственно, в данных теориях проводятся общие мифологические параллели между религиями, а значит, признаётся родственность и взаимосвязь символик. В частности, в работах Е. Такташёвой, М. Некрасовой, В. Я. Проппа и некоторых других объясняется проявление образов и символов восточнославянской мифологии в иконе.

Собственно эстетические подходы к проблеме условного иконописного языка исключительно разнообразны. Здесь мы обнаруживаем и искусствоведческую линию, базирующуюся на анализе эстетического содержания иконы (В. Н. Лазарев, И. А. Грабарь и другие), и семиотические исследования, раскрывающие знаковую сферу иконописной условности (Л. Ф. Жегин, Б. А. Успенский), и даже попытки математического анализа феномена обратной перспективы и композиции иконы вообще (А. В. Волошинов, Б. Раушенбах).

В конце первой главы мы раскрываем общий недостаток данных подходов к иконописной условности. Мы подчёркиваем, что проблема условности на материале иконописи не находит своего должного отражения в силу методологической ограниченности тех или иных подходов, применяемых к анализу иконописного языка. Следствием этого становится научная «приватизация» одной из сторон иконы в качестве алгоритма, за счёт которой объясняется комплекс художественных элементов, входящих в икону.

Одной из причин этого является недостаточная изученность вопроса об истоках иконописной символики. Даже религиозные исследователи икон лишь констатируют те или иные символические смыслы. При подобной констатации всегда возникает ощущение субъективной авторской интерпретации связи между обозначаемым и обозначающим. Следствием чего становится оторванность символики от общего контекста художественной образности иконы. Этим объясняется наше обращение к анализу библейской цветовой символики.

В первом параграфе второй главы нами проведён анализ символики Ветхого и Нового Завета. Мы приходим к выводу, что в каждой из частей Библии существуют свои главные символические смыслы, которые выстраивают иерархию символических ценностей (сопутствующих символов, развивающих главный смысл). В частности, мы обнаружили, что главным смыслом Ветхого Завета является символика плодородия, выражающаяся в цикличности умирания-возрождения.

Анализируя семантику нескольких ветхозаветных сцен (медиацию помощников Ноя - весть о прекращении потопа; сцены жертвоприношения; сюжеты контактов Моисея с Богом), мы конкретизируем этот главный смысл непосредственно на символике цвета, что позволяет нам создать схему основных значений, закреплённых за тем или иным цветом в Ветхом Завете.

В частности, мы выделяем несколько значений цвета, характерных для ветхозаветной символики: 1) белый цвет - женщина, рождающее начало, плодородие; 2) чёрный цвет - мужчина, хаос, разрушающее начало; 3) красный цвет - главенствующее значение жертвенной крови, в которое вплавляются значения огня и воды и благодаря которому красный цвет выполняет роль вершителя цикла умирания-возрождения, ада и рая и т.п.; 4) бело-красное сочетание - сочетание света и огня есть символика рая, перерождение получает вид духовного бессмертия; 5) чёрно-красное сочетание - сочетание воды и крови (кровавого моря), ад; 6) чёрно-белое сочетание следует определять в значении сокращённого цикла умирания-возрождения в общем контексте символики плодородия; 7) чёрно-красно-белое сочетание - полный цикл умирания-возрождения, полноправно включающий в себя значение человеческого (красное в значении крови культовой жертвы); 8) красно-синее сочетание символизирует соединение огня и воды, характерное в первую очередь для ветхозаветного Бога (отсюда оформление жертвенников и скиний в красно-синих тонах); 9) синий цвет в Ветхом Завете выступает как амбивалентный принцип «блюстителя» человечества, как напоминание о моисеевых заповедях.

Кроме того, мы увидели, что главным пространственным символом Ветхого Завета является вертикаль, так же как основным количественным символом Ветхого Завета будет бинарность, переходящая в целое, и целое, переходящее в оппозицию.

Аналогичный анализ проводится нами и в отношении символики Нового Завета. Причём, мы акцентируем взгляд на том символическом и религиозном различии, которое существует между Ветхим и Новым Заветом. В Новом Завете главенствует эсхатологическая символика, предчувствие второго пришествия Христа, судного дня человечества. Соответственно, в Новом Завете духовное перерождение получает вид обусловленного, а не безусловного, как в Ветхом Завете, возрождения, бессмертия. Во многом противоположные религиозные предпосылки создают различные символические системы. Поэтому те же самые цвета, которые в Ветхом Завете получали плодородную символику, в Новом Завете обретают разделяющие смыслы (отделить добро от зла, «правых» от «левых»).

Подводя итог анализу символики Нового Завета, мы приходим к выводу, что по сравнению с Ветхим Заветом во всех основных цветовых символах (особенно в отношении красного цвета) произошла некая стабилизация значения, представленного цветом. В Новом Завете цвет перестал нести функции символического выразителя безусловного (плодородного) цикла умирания-возрождения и связанной с ним неизбежной амбивалентности цветовой символики. Отсюда меняется вся сопутствующая символика. Например, ветхозаветная вертикальная медиация между верхом и низом в Новом Завете заменяется на горизонтальную символику разделения на «правое» и «левое» (подсудное) человечество. Причём, как в Ветхом Завете цветовым аналогом вертикали был красный цвет, так и в Новом Завете горизонтальное разделение выражено красным цветом. В одном случае красный цвет связывает добро и зло в бесконечный перерожденческий цикл, а в другом, акцентированно отделяет добро от зла в эсхатологической символике, которая главенствующей нитью проходит через весь Новый Завет (Христос -«огонь разделяющий»).

Новый Завет показывает богатую картину цветовых выражений Христа или родственных ему символов. Основным цветом, характеризующим Христа, остаётся красный цвет (огонь, солярная функция Христа наряду с символикой крови Христа), а сопутствующим стабилизированным цветом становится белый цвет в значениях Истины и Слова.

Помимо этого в Новом Завете существует и «вкрапление» ветхозаветных смыслов, особенно ощутимое в Апокалипсисе. Тем не менее и такая амбивалентность в конце концов преобразуется новозаветным смыслом спасения человечества, а не его слепого уничтожения.

В Новом Завете сформировалась и цветовая символика самого человечества, выражаемая зелёным цветом, которая подчёркивает ещё неопределённую самим человечеством роль, «витание между добром и злом».

Второй параграф второй главы посвящён преломлению библейской символики в художественных элементах иконы. Этот параграф состоит из двух частей. В первой мы резюмируем все аспекты, на основе которых библейские символы отразились в иконописи, а во второй рассматриваем проблему условности на характерных способах связи идеографических и символических элементов иконы.

Мы приходим к выводу, что символика цвета сохранилась в иконописи в тех же значениях, что и в Библии. Глобальной трансформации не произошло, но всё же небольшие изменения были внесены. Мы показываем, что на незначительное дополнение значений для определённого цвета влияли два фактора: 1) культовая роль иконы (икона как окно в божественный мир); 2) специфика изобразительного искусства.

В первом случае плодородная символика обогащалась духовным смыслом. «Здешний» аспект символики становился частью «горнего», потустороннего мира. Плодородный культ получал статус качества божественного мира (возрождение - рай).

Во втором варианте сама изобразительная специфика иконы расставляла приоритеты символически главного и второстепенного. Так пространственная символика, которая в Библии была одним из сопутствующих значений цвета, в иконописи трактуется буквально. Действительно, верх и низ, правое и левое в контексте изобразительного начала иконы будут рассматриваться не абстрактными религиозными смыслами, но всегда конкретными художественными ориентирами, выступая в качестве способов композиционного построения иконы.

Список научной литературыБралгин, Егор Юрьевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. -М., 1973. -С. 123-167.

2. Аверинцев С. С. Символика раннего средневековья // Семиотика и художественное творчество. -М., 1977. -С.308-337.

3. Аверинцев С.С. Византийская литература. -М.: Наука, 1974. -262 с.

4. Алпатов М. В. Краски древнерусской иконописи. -М.: Изобразительное искусство, 1974. -115 с.

5. Арсеньев В. О церковном иконописании // Философия русского религиозного искусства 16-20 вв. -М., 1993. -С. 170-190.

6. Барская H.A. Сюжеты и образы древнерусской живописи. -М.: Просвещение, 1993. -223 с.

7. Бахилина Н. Б. История цветообразования в русском языке. Автореферат кандидатской диссертации. -М., 1976. -43 с.

8. Белый А. Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. -М.: Республика, 2000. -719 с.

9. Бернен С., Бернен Р. Мифологические и религиозные мотивы в европейской живописи 1270-1700 гг. -СПб.: Академический проект, 2000. -300 с.

10. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. -М.: Крон-Пресс, 1991. -1525 с.

11. Бобрик М. А. Икона Тайной вечери над Царскими вратами. К истории ранних слоёв семантики // Иконостас / Под ред. А. М. Лидова. -М., 2000. -С.621-650.

12. БрюсоваВ. Г. Русская живопись 17 века. -М.: Искусство, 1984.

13. Булгаков С. Н. Тихие думы. -М.: Республика, 1996.

14. Бусева Давыдова И. Л. Русский иконостас 17 века: генезис типа и итоги эволюции // Иконостас / Под ред. А. М. Лидова. -М., 2000.

15. Бычков В. В. Византийская эстетика. -М.: Наука, 1977. -197 с.

16. Бычков В. В. Духовно-эстетические основы русской иконы. -М.: Ладомир, 1994. -366 с.

17. Бычков В. В. Русская средневековая эстетика. -М.: Ладомир, 1995. -450с.

18. Бычков В. В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве // Вопросы истории и теории эстетики. -М., 1975. -С.83-99.

19. Вагнер Г. К. От символа к реальности. -М.: Искусство, 1980. -267 с.

20. Вартанов А. В. Цветовое семантическое пространство. Автореферат кандидатской диссертации. МГУ, -№, 1995. -23 с.

21. Вейдле В. В. Умирание искусства. -СПб.: Аксиома, 1996. -336 с.

22. Великая Русь. История и художественная культура 10-15 веков. -М.: Искусство, 1994. -^88 с.

23. Византия. Средиземноморье. Славянский мир. -М.: Издательство МГУ, 1991.-191 с.

24. Волков. Н.Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1984. -320 с.

25. Волошин М. Чему учат иконы? // Лики творчества. -Ленинград, 1989. С.291-295.

26. Волошина Т. А. Астапов С.Н. Языческая мифология славян. Ростов на -Дону: Феникс, 1996. -448 с.

27. Волошинов. А. В. Математика и искусство. -М.: Просвещение, 2000. -399 с.

28. Волошинов А. В. Троица Андрея Рублёва: геометрия и философия. «Человек» 1977, №6. -С.52-73.

29. Восточнохристианский храм: Литургия и искусство / Под ред. А. М. Лидова. -СПб.: Прогресс-Традиция, 1994. -С.377.

30. Гаврюшин Н. Предисловие к изданию «Философия русского религиозного искусства 16-20вв. »-М., 1993. С.3-35.

31. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике, в 2-х т. -СПб.: Наука, 1999. -Т.1 -622 е.; Т.2-603 с.

32. Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии. -СПб.: Стасисъ 1995. -426 с.

33. Григорий Богослов . Собрание творений: В 2 т. -Москва, Минск,: Харвест, Аст, 2000. -Т.1 -832 е.; Т.2 -688 с.

34. Гудина С. Е. Методологические принципы изучения цвета в эстетической науке. -Ленинград,: Наука, 1986. -123 с.

35. Гудина С. Е. Проблема цвета в эстетике. Автореферат кандидатской диссертации. -Ленинград, 1987. -17 с.

36. Гудина С. Е. Цвет как эстетическое и художественное явление. «Философские науки» №3, 1986. -С.33-40.

37. Гудина С. Е. Цвет как эстетическое явление. -Ленинград,: Наука, 1985. -233 с.

38. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. -СПб.: Наука, 1997. -177с.

39. Дионисий. Иконы и фрески Древней Руси. -М.: Теза, 2000. -112 с.

40. Дионисий. Образ и цвет. -М.: Искусство, 1970. -27 с.

41. Дунаев М. М. Своеобразие русской иконописи. -М.: Гончаръ, 1995. -79с.

42. Евсеева Л. М. Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса // Иконостас / под ред. А. М. Лидова. -М., 2000.С.411-430.

43. Ерёмина Т.С. Мир русских икон и монастырей: история, предания. -М.: Наука, 1997. -602 с.

44. Жегин Л. Ф. Некоторые пространственные формы в древнерусской живописи // Древнерусское искусство. 17 в. -М., 1964. -С.62-80.

45. Жегин Л. Ф. Иконные горки. Пространственно-временное единство живописного произведения // Труды по знаковым системам 2. -Тарту, 1965. С. 77-91.

46. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). -М.: Искусство, 1970. -235 с.

47. Зайцев A.C. Наука о цвете и живопись. -М.: Искусство, 1986. -158 с.

48. Зеньковский В. В. История русской философии, в 2-х т. -М., Ростов-на-Дону,: Феникс, 1999. -Т.1 -542 е.; Т.2 -544 с.

49. Зотов А. И. Русское искусство с древних времён до начала 20 века. -М.: Искусство, 1979. -^15 с.

50. Иконостас / Под ред. А. М. Лидова. -М.: Прогресс-Традиция, 2000. -752 с.

51. Иконы Твери, Новгорода, Пскова 15-16 вв. / Под. ред. Л.М. Евсеевой, В.М. Сорокатого. -М.: Индрик, 2000. -416 с.

52. Иоанн Златоуст. Полное собрание творений, в 12-и т. -М.: Православная книга, 1991. -Т.1 -399 с.

53. Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу. -М.: Искусство, 1993. -77 с.

54. История русского искусства / Под ред. И. А. Грабаря. -М.: Искусство, 1954. -Т.1 -567 с.

55. История русского искусства, в 3-х т. / Под ред. М. М. Раковой и И. В. Рязанцева. -М.: Изобразительное искусство, 1991. -Т.1 -508 с.

56. Каган М. С. Философия культуры. -СПб.: Петрополис, 1996. -416 с.

57. Каган М. С. Эстетика как философская наука. -СПб.: Петрополис, 1997. -544 с.

58. Кессиди Ф. От мифа к логосу. Становление греческой философии. -М.: Мысль, 1972. -312 с.

59. Кисилёв А.А. Чудотворные иконы Божией Матери в русской истории. -М.: Русская книга, 1992. -222 с.

60. Ковенникова В. М. Эстетическая значимость цвета. Автореферат кандидатской диссертации. -М., 1982. -24 с.

61. Кочетков И. А. Житийная икона в её отношении к тексту жития. Автореферат кандидатской диссертации. М., 1974. 23 с.

62. Кочетков И. А. «Спас в силах»: развитие иконографии и смысл // Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии / Под ред. А. В. Рындина, А. Л. Баталова. -М., 1994. -С.90-121.

63. Кулагина Н. В. Символ как средство мировосприятия и миропонимания. -Москва, Воронеж: Издательство Воронежского государственного университета, 1999. -45 с.

64. Лазарев В. Н. Андрей Рублёв и его школа. -М.: Искусство, 1966. -307 с.

65. Лазарев В. Н. Московская иконопись. -М.: Искусство, 1972. -421 с.

66. Лазарев В. Н. Новгородская иконопись. -М.: Искусство, 1969. -498 с.

67. Лазарев В.Н. Русская иконопись. От истоков до начала 16 века. -М.: Искусство, 2000. -538 с.

68. Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. -М.: Искусство, 1970. -270 с.

69. Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. -М.: Искусство, 1961. -321 с.

70. Леви-Стросс К. Мифологики. Сырое и приготовленное. -М., СПб.: Университетская книга, 2000. -406 с.

71. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. -М.: Республика, 1999. -392с.

72. Леви-Стросс К. Печальные тропики. -М.: ACT, Инициатива, 1999. -576с.

73. Лидов А. М. Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса // Иконостас / под ред. A.M. Лидова. -М., 2000. —С. 161206.

74. Лидов А. М. Образы Христа в храмовой декорации и византийская христология после схизмы 1054 г. // ДРИ: Искусство Византии и Древней Руси. -СПб., 1999. -С.73-94.

75. Лихачёв Д. С. Взаимодействие литературы и изобразительного искусства Древней Руси / Под редакцией Д. С. Лихачёва // ТОДРЛ. 1966. -Т. 22 -С.104-137.

76. Лихачёв Д. С. Очерки по философии художественного творчества. -СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 1999. -191 с.

77. Лосев А. Ф. История античной эстетики, в 9-и т. -М.: ACT, 1994. -Т.8 -624 с.

78. Лосев А. Ф. Личность и абсолют. -М.: Мысль, 1999. -719 с.

79. Лосев А. Ф. Логика символа//Контекст-72. -М., 1973. -С.78-96.

80. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. -М.: Искусство, 1976. -432 с.

81. Лосев А. Ф. Самое само. -М.: Эксмо-Пресс, 1999. -1024 с.

82. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. -М.: Мысль, 1998. -750 с.

83. Лосский Н. О. Мир как осуществление красоты. -М.:Прогресс-Традиция, 1998. -416 с.

84. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. -М.: Гнозис, 1994. -560 с.

85. Лотман Ю. М. Об искусстве. -СПб.: Искусство-СПБ, 2000. -704 с.

86. Мамардашвили М., Пятигорский А. Символ и сознание. М.: Гнозис, 1997. -388 с.

87. Маркелов Г.В. Святые Древней Руси. Материалы по иконографии (прописи, переводы, иконописные подлинники). -Т.1 Святые Древней Руси в прорисях и переводах с икон 15-19 вв. Атлас изображений. -СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. -635 с.

88. Мартыновский А. О иконописании // Философия русского религиозного искусства 16-20 вв. -М., 1993. -С.23-40.

89. Медведев И. П. Византийский гуманизм. -СПб.: Алетейя, 1997. -341 с.

90. Миронова Л. И. Семантика цвета // Цвет. Материалы. Дизайн. -М., 1986. -С.43-56.

91. Миронова Л. И. Семантика цвета в эволюции психологии человека // Проблема цвета в психологии. -М., 1993. -С.58-70

92. Миронова Л. И. Учение о цвете. -Минск: Наука, 1993. -457 с.

93. Мир русской культуры. -М.: Вече, 1997. -624 с.

94. Мифы народов мира, в 2-х т. / Под ред. С. А. Токарева. -М.: Российская энциклопедия, 1994. -Т.1 -671 е.; -Т.2 -719 с.

95. Михайлова А.А. О художественной условности. М.: Мысль, 1970. -300с.

96. Мочалов JI. В. Пространство мира и пространство картины. -М.: Советский художник, 1983. -376 с.

97. Неклюдов С. Ю. О функционально-семантической природе знака в повествовательном фольклоре // Семиотика и художественное творчество. -М., 1977. -С.200-221.

98. Некрасова М. Символ жизненных начал. Образ всадника-воина в древнерусском и народном искусстве. «Юный художник» 1994, №11-12. С.23-29.

99. Овчинников А. и Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. -М.: Искусство, 1971. -228 с.

100. Овчинникова Е. А. Икона «Георгий с отсечённой головой» в собрании Московского Исторического музея // Византия, Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа: Искусство и культура. -М., 1973. -С.140-157.

101. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1989. -922 с.

102. Озолин Н. «Троица» или «Пятидесятница»? // Философия русского религиозного искусства 16-20 вв. -М., 1993. С. 136-150.

103. Ориген Александрийский. О началах. -Новосибирск: ИЧЛ Лазарев В.В., 1993. -383 с.

104. Памятники мировой эстетической мысли. -Т.1 Античность. Средние века. Возрождение. -М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1962. -682 с.

105. Пиралишвили Л. С. Цвет как эстетический феномен. Автореферат докторской диссертации. -Тбилиси, 1991. -23 с.

106. Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублёва. -М.: Издательство МГУ, 1974. -160 с.

107. Потебня А. А. Мысль и язык. -М.: Лабиринт, 1999. -300 с.

108. Прибытков Г. И. Искусство как средство общения и его язык // Проблемы социальных исследований. Издательство томского государственного университета, 1974. -С.45-64.

109. Пропп В. Я. Змееборчество Георгия в свете фольклора // Фольклор и этнография русского Севера. Ленинград, 1973. -С. 179-223.

110. Пропп В. Я. Русский героический эпос. -М.: Лабиринт, 1999. -640 с.

111. Путилов Б.Н. Древняя Русь в лицах: Боги, герои, люди. -СПб.: Азбука, 1999. -368 с.

112. Рабинович В. Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. -М.: Наука, 1979. -409 с.

113. Рабинович В. Л. Цвет в системе средневекового символизма. -«Природа», 1976, №6. -С.34-49.

114. Раушенбах Б. Геометрические загадки древнерусской живописи. -«Наука и жизнь», 1975, №9. -С.54-68

115. Раушенбах Б. Пространственные построения древнерусской живописи. -М.: Искусство, 1975. -178 с.

116. Религиозные традиции мира, в 2-х т. -М.: Крон-Пресс, 1996. -Т.1 -576 е.; Т.2-640 с.

117. Ретковская Л. О. О появлении и развитии композиции «Отечество» в русском искусстве 15-16 веков // Древнерусское искусство 15 начала 16 века. -М., 1968. С.120-134.

118. Русские житийные иконы 16 начала 20 века. -СПб.: Славия, 1999. -167 с.

119. Савостьянов Е.И. Изобразительность и выразительность в искусстве. М.: Изобразительное искусство, 1970. -247 с.

120. Салтыков А. А. О некоторых пространственных отношениях в произведениях византийской и древнерусской живописи // Древнерусское искусство 15-17 веков. -М., 1981. С.57-70.

121. Свято-Троицкая Сергиева Лавра. Издательство С.Т.С.Л., 1991. -16 с.

122. Сибирская икона: Альбом. -Омск: Иртыш-92, 1999. -269 с.

123. Соболев А.Н. Мифология славян. Загробный мир по древнерусским представлениям (литературно-исторический опят исследования древнерусского народного миросозерцания). -СПб.: Лань, 2000. -272 с.

124. Такташова JI. Е. Русская икона. Владимир: Издательство владимирского областного института усовершенствования учителей, 1993. -128 с.

125. Терехов В.П. Богоматерь Донская (о иконе 14 века). -М: Книга, 1990. -14 с.

126. Тернер В. У. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах // Семиотика и искусствометрия. -М., 1972. С.45-67.

127. Трубецкой Е. Н. Избранные произведения. -Ростов на - Дону: Феникс, 1998.-512 с.

128. Успенский Б. А. Семиотика искусства. -М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. -360 с.

129. Успенский Л. А. Богословие иконы в православной церкви. -М: Православная книга, 1989. -224 с.

130. Федотов Г. П. Святые древней Руси. -Ростов на - Дону: Феникс, 1999. -384 с.

131. Феофан Грек и его школа. М.: Искусство, 1970. -28 с.

132. Философия русского религиозного искусства 16-20 вв. / Под. ред. Н.К. Гаврюшина. -М.: Прогресс, 1993. -400 с.

133. Флоренский П. А. Имена. -Москва, Харьков: Эксмо-Пресс, Фолио, 1998.-912 с.

134. Флоренский П. А. Молённые иконы преподобного Сергия // Журнал Московской патриархии. 1969. №9.

135. Франц М. Л. Алхимия. -СПб.: Б.С.К., 1997. -291 с.

136. Франц М. Л. Психология сказки. -СПб.: Б.С.К., 1998. -360 с.

137. Фрезер Д. Д. Золотая ветвь. -М.: ACT, 1998. -784 с.

138. Фрезер Д.Д. Фольклор в Ветхом Завете. -М.: Политиздат, 1989. -541с.

139. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. -М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. -800 с.

140. Художественный язык средневековья. -М.: Мысль, 1982. -328 с.

141. Чернова А. Все краски мира, кроме жёлтой. М.: Искусство, 1988. -185с.

142. Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Под редакцией А. М. Лидова. -М.: Прогресс-Традиция, 1996. -418 с.

143. Шалина И. А. Боковые врата иконостаса: символический замысел и иконография // Иконостас / под ред. А. М. Лидова. -М., 2000. -С.559-599.

144. Щенникова Л. А. Древнерусский высокий иконостас 14 начала 15 в.: Итоги и перспективы изучения // Иконостас / под ред. А. М. Лидова -М., 2000. —С.392-411.

145. Юдин A.B. Русская народная духовная культура. -М.: Высшая школа, 1999.-331 с.

146. Яблоков Е.Г. Эстетическое чувство и религиозное переживание. -М.: Советский художник, 1964. -238 с.

147. Языкова И. К. Богословие иконы. -М.: Издательство Общедоступного Православного Университета, 1995. -212 с.

148. Яньшин П. В. Эмоциональный цвет. -Самара: Издательство Самарского государственного университета, 1996. -367 с.

149. Василиев А. Български възрожденски майстори. София, 1965. -327 с.

150. Мавродинов Н. Изкуството на Българското възраждане. София, 1957. 508 с.

151. Demus О. Byzantine Mosaic Decoration. London, 1947. -348 p.

152. Koenig O. Biologie der Uniform. -Mannheim, 1968. -236 p.

153. Mathew G. Byzantine Aesthetics. -London, 1963. 488 p.

154. Onasch K. Der Ikonenmalerei.- Leipzig, 1968. -270 p.

155. Onasch K. Ikonen. -Berlin, 1961. -432 p.

156. Schweinfurth Ph. Russians Ikons. -Oxford, 1953. -354 p.

157. Преобразование чёрно-белой символики, лежащей в основе изображений «близнечных» святых, из оппозиционной в родственную (амбивалентный «андрогин», сочетающий противоположные смыслы).

158. Смещение поверхностных (синих) одежд Христа в фон иконы

159. Цветовые и символические акценты в изображениях «близнечных» святых (объединение) и в сюжете Благовещения (оппозиция).

160. Синтез вертикального и горизонтального композиционногопостроения.I

161. Две композиционные модели, основанные на красно-синей символике:

162. Богоматерь Оранта (синее низ; красное - верх);

163. Благовещение (красное слева; синее - справа).

164. Круговое и горизонтальное композиционное решение Троицы

165. Разделяющая (горизонтальная) символика иконографии «Спас в силах»