автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Символика и образы цвета и света в сакральном искусстве Москвы XIV - первой половины XVI вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Символика и образы цвета и света в сакральном искусстве Москвы XIV - первой половины XVI вв."

На правах рукописи

БЫЧКОВА ЕКАТЕРИНА МИХАЙЛОВНА

СИМВОЛИКА И ОБРАЗЫ ЦВЕТА И СВЕТА В САКРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ МОСКВЫ XIV - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVI вв.

17 00 04 — изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведеш

ООЗ1745ТО

Москва 2007

003174570

Работа выполнена в Московском государственном художественно-промышленном университете имени С Г Строганова

Научные руководители М.А Бурганова,

доктор искусствоведения, профессор Г. И. Курган, доктор философских наук Научный консультант протоиерей Павел (Великанов),

кандидат богословия, доцент, ученый секретарь Московской Духовной Академии

Официальные оппоненты В.Д. Дажина,

доктор искусствоведения, профессор Е.Е.Докучаееа, кандидат искусствоведения

Ведущая организация- Центральный музей

древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева

Защита диссертации состоится октября 2007 года в 1^,часов на

заседании Диссертационного совета Д 212.152 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Московском государственном художественно-промышленном университете им С Г Строганова С текстом диссертации можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ им С Г. Строганова по адресу. 125080 Москва, Волоколамское шоссе, 9

Автореферат разослан «2.2» сентября 2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета

Курасов С В

Общая характеристика работы

В исследованиях сакрального искусства Руси одним из наиболее значительных является вопрос его символики Имея теологические, исторические, культурологические корни, он охватывает в целом все виды церковного искусства Особенности символического языка, характерные для памятников древнерусского наследия Москвы XIV - первой половины XVI века, связаны со спецификой богословской мысли русского средневековья На фоне широкого спектра вопросов, привлекавших внимание богословов того времени следует отметить активное развитие двух положений, оказавших непосредственное влияние на церковное искусство Во-первых, это идея символического выражения духовных сущностей, во-вторых, идея нетварного света Цвет и свет получают здесь значительную разработку, поскольку первый выступает как материальное выражение второго аспекта. В настоящем исследовании сделана попытка систематизации символики цвета и света в сакральном искусстве Москвы XIV - первой половины XVI века в контексте восточно-хритианской традиции

Актуальность исследования. Несмотря на многочисленность трудов, посвященных символическому языку древнерусского искусства, в настоящее время не опубликовано больших исследований, посвященных специально вопросам цвета и света Состояние вопроса располагает к появлению обобщающего труда в этой области На современном этапе появление подобных исследований особенно важно, поскольку сегодня во время подъема русской православной культуры, когда она вновь набирает свою силу, особенно необходимо живое обращение к культурному и историческому национальному наследию При этом древнерусское наследие должно вернуться не просто как факт национальной истории, а во всей силе его литургического значения, как феномен мирового искусства Это поможет восстановлению понимания роли религиозного искусства, как священного достояния, выработанного в глубинах церковного Предания, и как неотъемлемой части русской культуры Все это - актуальные проблемы, стоящие на сегодняшний день перед учеными, работающими в области изучения русского религиозного искусства

В настоящее время следует восстановить во многом утерянное живое восприятие сакральных символов Эта задача становится более масштабной при учете, что тот или иной символ обретает свое истинное значение только в контексте современного ему менталитета, а при всевозрастающем интересе к христианской культуре, средства современных исследователей, как правило, не адекватны ее истинной сути Символика христианского искусства (в первую очередь изобразительного) начинает учитываться так, что все тонкие элементы образа или идеи упрощаются или вообще отсекаются, поэтому существует насущная необходимость в детальном рассмотрении разных областей символического языка.

Востребованность изучения вопросов цвета, его символики подтверждается и появлением трудов в сопредельных искусствоведению

дисциплинах архитектуре, филологии, лингвистике, дизайне Учитывая значение цвета в религиозном искусстве, его непосредственную связь с одним из центральных образов православной культуры, образом нетварного света, разрабатываемая тема актуальна не только в научном отношении, но и необходима для развития современного иконописания, храмового зодчества и литургического искусства в целом.

Степень научной разработанности проблемы. Вопрос символики и образной выразительности цвета и света московского сакрального искусства в настоящее время детально в науке не изучен Однако цвет в качестве одного из важнейших изобразительных средств, принимая во внимание символический реализм христианского искусства, рассматривался с разных сторон в исследованиях общего символического строя произведений сакрального искусства. В связи с этим можно выделить ряд этапов научно-исследовательской деятельности по этому вопросу, на каждом из них изучались различные аспекты цветовой символики русского сакрального искусства

Условно можно выделить семь этапов в научном исследовании русского средневекового искусства

Период, обозначенный временными рамками середины XIX - начала XX столетия отмечен первыми опытами введения сакрального искусства в научный оборот Произведения русской иконописи, находясь в государственных музеях, в частных собраниях, епархиальных древлехранилищах до 1917 года изучались в основном церковными археологами Проводимые Московским Археологическим обществом съезды воспитывали интерес широкой публики к древнерусскому искусству В это время такие ученые, как Ф И Буслаев, А С Уваров, Н П Кондаков, Д.В Айналов, Н В Покровский и др. приложили большие усилия для создания научной дисциплины русской археологии, включавшей и изучение церковного искусства Вопрос цветовой символики ими затрагивался лишь косвенно, даже в таком обобщающем труде, как «Христианская символика» A.C. Уварова, цвет являлся одним из многочисленных художественных средств изображения, понятие света в цветовом отображении не разрабатывалось

Следует также учесть, что достоверное изучение колорита и цветовых отношений средневековой живописи в этот период вряд ли было возможно Целый исторический пласт не поддавался изучению совсем - он был скрыт под более поздними записями, поврежден неумелой реставрацией Не имея наглядных примеров, сложно было говорить об их художественных особенностях, тем более о таком тонком вопросе как цвет и свет

Коренной перелом в изучении наследия древнерусского искусства произошел в начале XX в , когда И Э Грабарь возглавил масштабные работы по систематическому собиранию и реставрации памятников древнерусской живописи, став инициатором и руководителем многих важнейших научно-реставрационных экспедиций Вокруг него сложилась плеяда исследователей и реставраторов А И Анисимов, Н П Сычев, J1А Мацулевич, К И

Романов и др Из группы реставраторов можно назвать Г О Чирикова, И И Юкина, А И Брягина, чья деятельность началась еще в дореволюционные годы В результате их активной работы за короткий срок был собран богатый иконописный материал После реставрационных работ, проведенных мастерской ИЭ Грабаря, «черные доски» преобразились в яркие светлые образы Средневековая икона, спрятанная под темным слоем олифы и красок от прежних поновлений, копоти свечного нагара, скопившегося за долгие годы, вновь показала миру свой лик

Это открытие подлинной иконы позволило начать детальное изучение раннего периода русского искусства Множество авторов обратились к исследованию особенностей иконографии и стиля, среди общих вопросов затрагивая проблему цвета Как одно из самых выразительных изобразительных средств, цвет интересовал их с точки зрения художественного образа, авторы воспевали скорее поэтику русской иконы, нежели глубину ее символического языка Кроме упомянутых, в то время работали такие ученые, как ГТ П Муратов, Н Н Лунин, Н П Лихачев, Н М Щекотов и др

Третий период можно обозначить временными рамками 1920 - 1930-х до середины 1950-х гг В это время рядом с ИЭ Грабарем и учеными предшествующего поколения сформировался новый круг советских историков древнерусского искусства, среди них - А И. Некрасов, Н И Брунов, В.Н Лазарев, М В Алпатов, Г В Жидков, Н Н Воронин, М К Кэргер, Ю Н Дмитриев, М.А Ильин Учитывая опыт своих предшественников, они пересмотрели некоторые аспекты изложения истории русского искусства, создали новые концепции

На этом же этапе, только в несколько более широких временных рамках (1920 - 1950 гг), свой вклад в изучение религиозного искусства внесла русская эмиграция Л А Успенский, Н М Тарабукин, протоиерей Георгий Флоровский, протоиерей Сергий Булгаков и др в своих трудах много внимания уделяли богословию иконы Их работы зачастую носят теоретико-философский характер Некоторые исследователи были одновременно и иконописцами-практиками (Л А Успенский), искушенными в вопросах живописи художниками (И Э Грабарь, Н П Сычев и др), они много внимания уделяли, в частности, и колористике церковного искусства Среди них можно выделить работы Л А Успенского, автора труда «Богословие иконы православной Церкви» изданного в 1989-м г В нем тщательно рассматривается становление богословского языка иконы, особенно в период средневековья Также следует отметить деятельность священника П А Флоренского в постижении богословия иконы и церковного искусства в целом, которая нашла свое отражение в работах «Иконостас», «Обратная перспектива», «Небесные знамения (размышления и символика цветов)» и «Чтениях о культе»(1918-1922).

Начиная с середины 1950-х годов появляются фундаментальные труды по изучению культуры Древней Руси Исследования В Н Лазарева, М В Алпатова пользуются большим авторитетом среди специалистов, но вопросы

цветовой символики рассматривались ими лишь в общей характеристике византийского и древнерусского искусства. Связь цвета с образом света в работах М В Алпатова имеет скорее поэтический характер, но автор подробно разбирает «изобразительную роль цвета» ярко проявившуюся в искусстве Москвы в сравнении с другими центрами православной кулыуры

На следующем этапе, в 1960 — 1990-е годы, работали такие специалисты, как Н.А Демина, НК Голейзовский, МА Ильина Они занимались изучением вопросов композиционных особенностей построения, колорита, символики произведений средневекового периода русского искусства Авторы интерпретируют символику цвета в иконе как образное претворение красок родной природы в изображении вечных сюжетов На этом этапе присутствовала тенденция прочтения произведения сакрального искусства через видимые образы окружающего мира Специфика цветовой трактовки определялась авторами через явления или состояния природы, опору своим рассуждениям они находят в трудах византийского богослова -Дионисия Ареопагита

Наряду с обобщенными трудами по рассматриваемым вопросам этот период отмечен появлением двух исследований, непосредственно посвященных изучению цвета и света в православной культуре Статья В В Бьикова «Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве» (1975) и работа НБ Бахилиной «История цветообозначений в русском языке» (1975) содержат много ценных указаний по этому предмету

Шестой этап в изучении символики сакрального искусства отечественной наукой ознаменован всеобщим возрастающим интересом к национальным истокам Это связано со всесоюзным празднованием тысячелетия со времени Крещения Руси После 1988 года появились в печати обобщающие исследования по иконописным центрам Православной Церкви; Г В Попов, Э С Смирнова, А А. Рыбаков, И А Кочетков, С И Масляницын, И С Родникова и мн др продолжают изучать наследие древнерусского искусства Это время ознаменовано проведением выставок церковного искусства, изданием многочисленных альбомов, посвященных отдельным иконописным центрам, или объединяющих разные виды искусства На этом этапе появилась широкая возможность изучения памятников православного искусства

Важное место в изучении рассматриваемых проблем имеет труд Н Н. Третьякова об образе в искусстве, вышедший в 2001 году Указывая на взаимопроникновение понятий света и цвета, автор утверждает, что в живописи существует первоначальная формообразующая энергия - энергия света, а цвет как таковой является результатом действия света Применяя комплексный подход, Николай Николаевич проводит параллели со словами Священного Писания и различными источниками народного эпоса, определяя символику цвета непосредственной связью со светом

На современном этапе развития проблемы изучения цветовой символики и воплощения образа нетварного света в сакральном искусстве следует отметить труд А Н. Овчинникова «Символика христианского

искусства» (1999) Здесь автор подробно раскрывает семантику красного и белого цветов, охватывая широкий круг памятников христианской иконописи Значения других цветовых символов рассматриваются им в отдельных главах-статьях в непосредственной связи с графическими символами (нимбами, мандорлами) Большой вклад в изучение сакрального искусства Москвы XIV - первой половины XVI вв внес труд Л А Щенниковой «Творения преподобного Андрея Рублева и иконописцы великокняжеской Москвы» (2007), привлекая объемный исторический, культурологический, богословский материал, автор создает почву для раскрытия языка символов искусства того периода. Относительно цветовой символики и образа света в произведениях московской иконописи Л А Щенникова и сама дает ценные краткие сведения

Несмотря на многократные обращения к символике цвета в сакральном искусстве, отдельных трудов, посвященных этой теме, до сих пор не опубликовано Состояние этого вопроса на современном этапе имеет разрозненный материал, требующий обобщающего специализированно-направленной работы в этой области Представляемый к защите труд является попыткой комплексного подхода к решению поставленной задачи, основанный на открытиях и достижениях в этой области предшествующих исследований

Объект исследования. Сакральное искусство Москвы XIV - первой половины XVI вв - архитектура, иконопись, предметы литургического назначения, иконопись

Предмет исследования: символика цвета и света в образах сакрального искусства Вопросы иерархии смысловых значений цвета и света представляются в образах архитектуры, иконописи, в предметах прикладного искусства литургического назначения Москвы XIV - первой половины XVI вв

Цель исследования. Основная цель данной научной работы предполагает наиболее полно представить различные аспекты символики цвета и колористических особенностей московского сакрального искусства XIV - первой половины XVI в Этим определяется постановка и решение следующих шести задач.

• Определить принципы символического воплощения образов цвета и света в контексте восточно-христианской традиции

• Выявить и описать программу развития цветовой символики в градостроительстве Москвы XIV — первой половины XVI в, в храмовой архитектуре и богослужебном убранстве храма, в иконописи указанного периода

• Классифицировать цветовую символику богослужебных облачений и раскрыть их каноническое и догматическое значение в литургическом действе

• Определить взаимосвязь цветовых отношений с языком символов в иконографии Спасителя, Богородицы и Ангелов, развитие их особенностей в московской иконописи

• Выявить и определить условия полноты понимания и истолкования

символики цвета и света в христианском искусстве

Источниковедческой базой диссертации послужили собрания музеев Москвы, Санкт-Петербурга, Сергиева Посада, Владимира и Суздаля и др, а также многочисленные публикации, касающиеся восточно-христианского средневекового искусства Автором были изучены коллекции византийского и древнерусского искусства Государственной Третьяковской галереи, Государственного историко-культурного музея-заповедника «Московский Кремль», Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Государственного Исторического музея, Государственного музея изобразительных искусств имени А С. Пушкина, Государственного Русского музея, Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника, Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Кирилло-Белозерского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, экспозиция Церковно-археологического кабинета Московской Духовной Академии

При сборе и осмыслении материала были использованы труды ученых, которые занимались вопросами цветовой символики и образа света в сакральном искусстве Чтобы максимально объективно, всесторонне подойти к решению проблемы были изучены труды и мнения светских ученых и церковных авторов на этот предмет Некоторые указания Священного Писания, толкования прп. Иоанна Дамаскина, Симеона Солунского, корпус творений, связанных с именем Дионисия Ареопагита, некоторые положения в деяниях Вселенских и Поместных Соборов позволили установить ключевые принципы символической трактовки цвета и света в православной культуре

Методология исследования основана на комплексном подходе При этом в качестве основных использованы методы искусствоведческого, культурологического, исторического и сравнительного анализа Изучение материала проводится в канве исторического развития с учетом специфики богословских умонастроений периода XIV - начала XVI в В процессе исследования для успешного проведения сравнительного анализа были составлены цветовые диаграммы облачений Иисуса Христа, Пресвятой Богородицы и Ангелов Диаграммы представляют цветовые спектры по колориту памятников поздневизантийского, ростово-ярославского и московского иконописного искусства указанного периода Сопоставительным методом рассмотрены особенности колорита московской иконописи времени ее расцвета, выявлены индивидуальные характеристики сложившегося цветового строя.

Важной проблемой для всякой науки является систематизация материала Учитывая большой объем имеющейся информации, работа распределена на три направления архитектура, предметы литургического предназначения и иконопись При рассмотрении вопросов символики цвета и образа света в церковном искусстве были использованы два подхода богословский, основанный на культовых функциях отдельных объектов и их

составных частей, и искусствоведческий, рассматривающий цвет и свет как художественно-образные средства, составляющие определенный и в некоторой мере закономерный ассоциативный рад Оба подхода учитывают особенности образно-символического видения мира средневекового человека

Научная новизна исследования. Впервые предпринят опыт комплексного анализа символики цвета и образов света в архитектуре и изобразительном искусстве Москвы XIV - начала XVI века В настоящем исследовании методологически обоснован и апробирован комплексный подход к истолкованию цветовой символики и образа света на основе диалогического взаимодействия богословского и искусствоведческого подходов, когда сакральное искусство рассматривается одновременно с двух позиций Первый ракурс освещает вопросы религиозного характера, второй исследует материал как произведения искусства конкретного периода

Впервые сделана попытка поэтапного истолкования образов цвета и света сакрального искусства в развитии от градостроительного аспекта к иконе, с учетом исполнения их на основе духовно-символического смысла, определяющего художественно-образное начало

Настоящее исследование систематизирует вопросы символики цвета и выявляет его оттенки, характерные для московского сакрального искусства XIV - начала XVI в Также выявлены колористические особенности в иконографии Спасителя, Богородицы и Ангелов в московской иконописи в сравнении с поздневизантийской, ростово-ярославской иконописью указанного периода, их формирование и влияние на последующее развитие древнерусского искусства. Для изучения и сравнения указанной иконографии применен способ составления цветовых диаграмм по облачениям образов

Практическая значимость работы. Данная исследовательская работа может быть полезна

1 для научных исследований в области иконографии, иконологии древнерусской иконы и произведений церковного шитья, церковной архитектуры и декоративно-прикладного искусства

2 при реконструкции цветового строя памятников средневекового зодчества

3 в музейной работе при составлении научных каталогов

4 для составления образовательных программ по истории культуры и искусства в специализированных учебных заведениях.

5 в иконописной практике, храмовом зодчестве и создании произведений литургического назначения, где будет использовано для дальнейшего развития современного церковного искусства Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав и

заключения, примечаний, библиографического списка и иллюстративного блока, включающего аннотированных изображений

Основное содержание диссертации Во введении обоснована актуальность выбранной темы, раскрыта степень ее научной разработанности, указаны объект и предмет, цели, задачи

и методы исследования, а также определена теоретическая значимость и практическая ценность полученных результатов. Раскрывается структура диссертационной работы, дается перечень структурных элементов и обоснование последовательности их изложения.

Первая глава «Образ света и символика цвета в религиозном искусстве» рассматривает специфику цветовой символики в контексте восточиохристианской традиции, где основополагающую и структурообразующую роль играет понятие нетварного света

Из множества аспектов изучения священных иконных образов (художественных, богословских, исторических) некоторые привлекают особое внимание исследователей Среди них идея символического изображения, объединяющая в себе все важнейшие догматические положения христианского вероучения Тема символической трактовки образов в средневековом восприятии является ведущей в организации всего художественного строя произведений сакрального искусства, и цвет выступает в нем как активный элемент Цвет, одно из самых ярких образных средств, способен отражать все смысловые оттенки символического строя сакрального искусства Будучи неотделимой от общего строя произведения, цветовая символика содержит основные характеристики, относящиеся к общему понятию религиозного символа

Среди различных теорий символа упрочилось общее мнение, согласно которому символ - это живое единство предметного образа и глубинного смысла Но дать четкое, однозначное определение символа невозможно. Это связано с характерным своеобразием предмета исследования, вытекающим из его природы и структуры. Чрезвычайная смысловая обобщенность символа делает и все его определения лишь приближением, приоткрывающим его сущность, а не полным и исчерпывающим понятием. Философской разработкой этого понятия много занимался А Ф Лосев, его работы основополагающими в этой области

Для христианского мировоззрения все происходящее в мире есть не только совокупность процессов и предметов, но - отражение непреходящих реальностей Символ использует материальные конструкции знака (формы, цвет, линии, свет, слова, звук) для раскрытия невидимых сущностей Именно поэтому он обладает неисчерпаемостью внутреннего содержания и способен передавать сокровенное, невыразимое

Для современного человека религиозная символика представляется едва ли не тайнописью для посвященных Цветовая символика как часть общего не составляет исключения Но при грамотном усвоении православная символика цвета в отличие от сектантской или политической, где вводятся сложные аллегории, не зашифровывает смысл идей и понятий, а расшифровывает и показывает их в максимальной наглядности и доступности

В христианском понимании цвет, как и все прочие художественные средства изобразительного искусства, подчинены единой задаче - открыть мир духовных сущностей в физическом пространстве В этом случае цвет

становится такой метафорой, без которой внутренняя и органичная связь отдельных образов была бы невозможна Чтобы более полно раскрыть глубину цветовой символики православия, ее специфику, можно провести параллель с политическим и сектантским употреблением цвета как символа Здесь цвет - знак, поэтому он становится более локальным и автономным; в этом контексте цветовые значения рассматриваются как отдельные звуки, имеющие свой твердый нотный знак, при этом они выделяются и изолируются от аккорда. Сложность цветовых трактовок в христианском искусстве состоит в том, что здесь мы имеем дело не с локальным цветом, а с гаммами и с комбинацией цветов Изменение оттенка в колорите сообщают различные смысловые трактовки образам, а сочетания между собой составляют сложный синтез, включающий в себя и месторасположение, и тонкости рисунка, и насыщенность, и соответствие их известным лицам и многое другое Пространство и предметы - каркас для цвета, своего рода синтаксис для слов цветового языка Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент, будь то цвет, свет, форма, пространство, время, жест, лик может иметь довольно широкий диапазон толкования Семантический ряд любого символа может включать различные уровни толкования вплоть до антиномичности Это и объясняет сложность, неоднозначность, неисчерпаемость в своей обозримости понятия символа

Параграф «Иерархия цвета» рассматривает вопросы соотношения понятий цвета и света, определена ведущая роль образа нетварного света в иерархическом строе цветовых символов

Учитывая православное восприятие цвета в искусстве как материального воплощения света, здесь проводится параллель с ангельским миром, миром бесконечного отражения божественного света Иерархическая структура, определяющая его порядок, имеет отражение и в организации цветовых символов в единую систему В намеченном теоцентрическом характере цветовой системы по мере приближения к ядру возрастает значимость и светоносность образа цвета

Классификация цвета на основе светового принципа имела свое историческое развитие Цветовые отношения, как и многие моменты христианского искусства, имеют определенные связи с античностью Создатель первой естественнонаучной системы в изучении цвета -Аристотель утверждал, что цвет теснейшим образом связан со светом и не возможен без света, это положение важно, так как именно непосредственная связь цвета со светом легла в основу средневековых исканий в этой области

Христианство представляет собой качественно новый тип культуры, где все составляющие направлены на приоритет смысла над красотой. Этот аспект явился полной противоположностью античному эстетизму Постепенно, начиная с использования цвета на уровне знака в сохранившихся до нашего времени росписях катакомб, христианская цветовая система приобретает развернутый характер, отражающий глубокие догматы Церкви Одновременно несмотря на то, что изобразительный язык

сакрального искусства достигает определенных высот с эстетической точки зрения, его внутреннее содержание сохраняет приоритетные позиции

Если рассматривать взаимодействие света и цвета, мы увидим, что понятие света, развиваемое античными философами, получив духовное истолкование, принимает ведущее значение в организации христианской цветовой системы Из четырех стихий, земли, воды, воздуха и огня, составляющих мир, в символическом прочтении сакрального христианского искусства остаются лишь две земля, проникнутая, вернее преображенная огнем Цвет одновременно может выражать обе стихии, как образ земли он присоединяет к себе и близкую стихию воды, одновременно как выражение стихии огня он подчиняет себе воздушное пространство

Вся цветовая система средневекового искусства христианского Востока построена на принципе явленности категории света Здесь цвет должен быть ясной метафорой света, незамутненным, интенсивным, четким, передающим сияние преображенной материи В православной трактовке смысловых значений цвета условно можно выделить два крупных раздела «небесный» и «земной» Первые здесь, как изображение света, - основные, почитаемые, прекрасные, а остальные - второстепенны Учитывая специфику христианского догмата о преображении, следует отметить, что и цвета, относящиеся к «земной» категории, представлены просветленными божественным светом В свою очередь можно выделить третью группу в общей системе, в которую входят цвета, воспринимаемые не как цвет, а как его отсутствие, в ассоциативном ряду они чаще всего тесно связаны с силами зла

Во втором параграфе «Язык цвета» составлен свод основных символических значений цветов В каждой культуре существует некоторое «ядро» символических значений цвета, сохраняющее устойчивость и во времени и в пространстве Так, например, в средневековом искусстве христианского Востока сложилась своя система цветовой символики, в которой нашли свое отражение все основные религиозные догматы Учитывая особенности православного понимания символа, представленный материал смысловых значений цветов следует рассматривать скорее как выражение определенных тенденций их трактовки, но не уравнивание цвета определенному знаку В сакральном искусстве говорят не цвета, а созвучия цветов

В выявленной системе структурирующим фактором выступает явленность света Золото и желтый цвет, как его самая близкая метафора, в системе христианского сакрального искусства занимают особое место Золото и желтый цвет понимались, прежде всего, как застывшее сияние света В христианском мышлении золото воплощает свет и в своем блеске, и в своем «благородном свечении» (преподобный Андрей Критский) Здесь оно наделяется еще и иным, более глубоким священным смыслом золото, «цвет цветов», творение рук Божиих, не видимое в природе и как бы не существующее в ней, означает нерукотворный свет, который, производя действие над творением, преображает его и приобщает к райской гармонии

Золото, имея иную природу, отстоит отдельно от всех остальных цветов Его иноприродность играет большую роль в символике сакрального искусства

Белый цвет - из цветовых символов самая яркая метафора света Поток солнечного света мы называем белым, при этом если рассматривать все цвета, как определенное оптическое явление преломления света, то белому цвету принадлежит ведущая роль Как источник нетварного света в христианском мироощущении утверждается первоначалом всего сущего, так и символу белого отведено одно из самых возвышенных и почитаемых мест в цветовой иерархии

В Ветхом Завете белый - цвет, принадлежащий самому Богу и всему, что ему сопричастно ангелам, святым и праведникам Христианская культура Нового Завета целиком восприняла ветхозаветную символику белого цвета, но присовокупив к ней свои специфические положения, раскрытые в догматике именно новозаветной Церкви

Одно из самых глубоких значений белого цвета - Фаворский свет Этот свет не озаряет святых извне, как находящийся в пространстве источник, он не излучается изнутри, как пламя души через истонченный покров тела, — это свет вне времени и пространства.

Красный цвет, по своей светоносности, следует сразу за белым Но в нем свет выступает совершенно в ином качестве Если в значениях белого цвета (света) проводилась параллель с Богом в троическом лице, то здесь на первый план выступает мысль о Боге - Отце. Символ красного, как ни какой другой, сохраняет устойчивые смысловые значения в различных религиях мира, будь то творческая сила Бога, небесный огонь, жизнь, воскресение и т п

Этому цвету, начиная с древности и до эпохи Возрождения, приписывались в основном позитивные значения, но многогранность символа допускает и отрицательную коннотацию В Священном Писании красный не редко представлен антиподом белого, как символа праведности и чистоты, в этих случаях он сопровождает образы греха и позора В изобразительном ряде настенных росписей и в иконописи этот цвет используется в изображении сил зла, адовой пасти, где его семантика содержит христианскую идею о вечных мучениях грешников в гиене огненной

В античной и средневековой культуре нет четкой дифференциации между красным, бордовым и пурпурным цветами В Древнем Риме, например, «пурпурным» называли все оттенки красного от алого до темно-фиолетового Римский пурпур (цвет императорской тоги) был похож скорее на киноварь, византийский же был почти фиолетовым, и порой даже с коричневым оттенком, т е был приглушенным Пурпурный, бордовый зачастую перенимают семантическое значение красного, но в отличие него огнеобразная природа в них явлена не так отчетливо, или, лучше сказать, она присутствует здесь в другом качестве

В противоположность красному цвету в пурпуре добавляется синий, т е божественное и трансцендентное, поэтому пурпур - более «небесный»

цвет, изысканный и сложный, доступный лишь избранным Этот цвет выделяли из ряда других как наиболее благородный и обладающий царственным достоинством

Тема смешения в природе этого цвета подводит к теме соединения противоположностей в символической трактовке Нося антиномичный характер, пурпур от ценностей высшего порядка способен спустится до обозначения каких-либо отрицательных свойств Византийский писатель Никита Хониат в царственном образе пурпура видит след кровавой жестокости произвола власти А багряница, надетая на Христа римскими воинами в насмешку над Его царским достоинством, одновременно была символом Его мученичества и поругания.

Синий и голубой как цвета неба вещественного, есть отображение Неба духовного Отсюда наименьшая материальность и «чувственность» этого цвета, его сильная духовная устремленность Сама природа голубого -пространство, глубина воздуха.

В изображении мандорлы, как образа Божественного мрака, окружающего Спасителя, синий - следствие воздействия ярчайшего света, когда от обилия светового потока темнеет в глазах В символике Божественного мрака он обозначает непостижимость, недосягаемость. Не цвет в физическом понимании, а умопостигаемый пресветлый мрак

Голубой цвет был излюбленным у иудеев, считался священным, был преобладающим цветом в завесах Скинии свидения и священнических одеждах Блаженный Феодорит в своем толковании на Книгу Числ говорит, что голубой цвет напоминал человеку о небе, а, следовательно, и о Боге, обитающем в Царстве Небесном В ранних памятниках византийской архитектуры небо в куполах изображалось не золотом, а синим цветом Эта традиция перешла в монументальную живопись Руси Образ духовного неба в иконах, как правило, обозначался узкой полоской или сегментом круга синего цвета в верхней части иконы

Характер возвышенной неземной природы и особая одухотворенность присутствует во всех символических значениях, усвоенных голубым цветом. Совокупность именно этих качеств дало возможность установления прочного ассоциативного ряда, связывающего голубой цвет с третьей Божественной Ипостасью, Ипостасью Святаго Духа. В этом случае он символизирует высокую энергию

Зеленый цвет занимает в природе место исключительное как по количеству, так и по качеству Это цвет растительности, дающей питание мириадам существ животного мира

Зеленые драгоценные камни широко вошли в употребление на Востоке В светском ракурсе камни этой окраски служили знаком богатства, власти и привилегированного социального положения Следует отметить, что на Ближнем Востоке особое отношение к зеленым камням было отчасти обусловлено их светоносностью, чистотой цветового тона и блеском Именно поэтому смарагд (изумруд) - самый популярный камень в искусстве Востока, так как ему приличествуют качества способные отразить в материале красоту

духовных ценностей По толкованию Дионисия Ареопагита, зеленый цвет — это обозначение молодости, находящейся в полноте сил Наделяясь значением жизни, в духовном истолковании зеленый цвет отображает духовный расцвет

Имея сложную, составную природу, зеленый амбивалентен Несмотря на преимущество положительных моментов, вкладываемых в его символическое значение, он также является и принадлежностью образов демонического начала

Фиолетовый цвет - крайний цвет спектра, самый коротковолновый Это своего рода затухающий свет Сложный характер символических значений этого цвета может быть от части обусловлен его местоположением в цветовом спектре Это как бы угасший красный, в нем, так же как и в пурпуре, мы видим сосуществование двух цветовых структур синего и красного Имея возможности развития в сторону любого из них, в нем предпочтительно тяготение к холодному Двойственная природа фиолетового сообщает ему особый неоднозначный характер В данном случае нас интересует соединение двух крайностей Фиолетовый объединяет в себе начало и конец «Аз есмь Альфа и Омега, первый и последний» Эти слова Господа Иисуса Христа сообщают цвету дополнительные возможности для развития его глубинного смысла

Фиолетовый выделяется из всех спектральных цветов своей сложностью, он балансирует между огнем и прохладой, между материальным и духовным, и последнее в нем оказывает явное преимущество, сообщая этому цвету неземное значение особой одухотворенности

Черный цвет выделяется из общего цветового строя В спектре белого солнечного света ему не находится места, в символическом отношении он мыслится как бы за пределами земного бытия Исходя из рассматриваемого нами порядка цветов, как разнообразных отображений света, можно определить черный цвет как отсутствие света Если свет - источник всякого блага, жизни, то тьма - символ зла, смерти Черный цвет воспринимается как воплощение неведения или нечистоты Крайне отрицательное значение черный принимает в изображении ада Ад, по словопроизводству с греческого, обозначает место, лишенное света

Неоднозначность трактовки сакральных символов отразилась в положительной коннотации черного цвета повседневных одежд духовенства и монашеских облачений Черный в данном случае — умерщвление греха, и соответственно победа доброго начала в человеке

Серый и коричневый цвета в сакральном искусстве напрямую связаны с определенным ассоциативным рядом - темой земли. Это связано, прежде всего, с землистой природой пигментов этих цветов Употребление коричневого в церковной практике обусловлено его восприятием как темно-вишневого, или с другой стороны темно-желтого, охристого цветов В этих случаях ему усваивается семантика тех цветов, метафорической заменой которых он является

Подводя итоги краткому своду цветовой символики сакрального искусства, следует отметить ряд закономерностей, непосредственно отражающих особенности христианского мировоззрения. В цветовом строе, как цельном организме, прослеживается сквозная иерархическая структура Во главе выведенной системы мы видим один источник - свет Единая идея света отражается во множественных образах цветов Свет, как первоисточник всего сущего, начало начал, творческий дух в высшем понимании - это образ Бога Творца

Во второй главе «Сакральная колористика Москвы» рассматривается семантика цветовых характеристик в образе города. Соотношение понятий город идеальный и город реальный обуславливает определенные особенности формирования внешнего вида архитектурных ансамблей средневековья В этом отношении цвет является одним из самых важных структурирующих элементов

Образный строй зодчества Древней Руси, как и всех остальных видов религиозного искусства, представляет соединение двух переживаемых реальностей - вечности и времени Пространство города в связи с этим приобретает значение одного из центральных символов, так как обетованное Царство будущего века в христианстве связывается с образом Горнего Иерусалима Вся символическая система церковного искусства как бы растянута между двумя полюсами Небесного и земного градов Новый Иерусалим - один из самых ярких образов в христианском искусстве, символ Церкви Торжествующей, обновления мира после Страшного суда.

Высокое положение и широта охвата этого символа объединяет все виды сакрального искусства Этот образ, принимая различные формы выражения, занимает едва ли не главенствующее положение в древнерусской церковной литературе, иконописи, архитектуре и в структуре литургического действа Полнота и многогранность этого символа не могли не отразиться в его цветовых характеристиках, а специфика христианского восприятия цвета как материализации света обусловила неизменное восприятие Небесного Иерусалима источником света В свою очередь земной город, соотносясь со своим первообразом, становится особой мировоззренческой единицей. Эти основополагающие моменты выкристаллизовались уже у истоков градостроительства на Руси. В них мы наиболее отчетливо можем проследить специфику символики цвета, его иерархию, традиции усвоения цветовых символов для Небесных и земных образов

В параграфе «Москва - город-символ» рассматриваются общие положения формирования цветового образа города в историческом контексте

Духовно-символическая образность средневекового сознания допускала слияние храма и града в образе многоглавого храма Тема соборности в сакральном искусстве явилась естественным устремлением общественной мысли на почве объединения Руси вокруг возвышающейся Москвы Такой опорой вновь нарождающейся государственности стала Русская Церковь В свою очередь в образном языке искусства появились

темы отчасти политического характера Это прослеживается в идее «Москва

— Третий Рим», которая активно развивалась именно в этот период времени Уверенность в некоей духовной миссии Москвы влекла за собой прославление стольного града Сам образ города должен был нести основные идеи своего времени

В пространстве города и храма образная структура средневекового мироощущения определяется рядом пространственно-смысловых уровней Основная связка объемной архитектуры и древнерусского средневекового города - доминанты Храмы становятся теми самыми центрами, вокруг которых формируется среда Цвет в свою очередь играет здесь организующую роль, он указывает направление движения

Как известно, основную массу гражданской застройки на период средневековья составляли деревянные сооружения Под 1326 годом летопись сообщает «Заложена бысть первая церковь камена на Москве» - Успенский собор Намечена основная канва, где символическое выражение нашего временного мира находит отображение в глухих коричневых, землистых тонах, а то смысловое ядро, которое несет в себе сооружение храма, отмечено белым цветом. И именно оно господствует и «держит» структуру всего окружения, говоря образным языком, наполняет его смыслом, задает цель существования

В 1367 году при великом князе Дмитрии Донском были возведены новые мощные укрепления из белого мячковского камня, заменившие «град дубов», который еще с начала 1330-х годов стал называться Кремлем Кремль

- активный организационный момент в пространстве города, четко выделен цветовым массивом Цвет в данном случае в очередной раз показывает свои богатые потенциальные возможности раскрытия множества смысловых оттенков Поскольку символ приравнивается к слову, то цветовой образ в данном случае как нельзя более четко характеризует Кремль, который в XV веке носил название «вышьгородъ» Название говорит само за себя - ему отводилось «высокое» положение Он был лицом стольного града, нося белый цвет - символ света Преображения, он говорил о том, что под началом Москвы должно произойти преображение Руси Белый цвет вошел в само название Москвы, когда по возведении каменных укреплений она сразу получила постоянный эпитет «белокаменной», несмотря на то, что основная застройка по-прежнему оставалась деревянной

Здесь уместно вспомнить, что средневековое искусство, и более всего зодчество, также имеет принципиальную отличительную особенность оно не носит изобразительного характера, не пытается просто отобразить или упорядочить мир, но стремится преобразить мир. Цветовой символ имеет в этом контексте наибольшую емкость

Второй параграф «Храмовые доминанты» посвящен изучению колористики отдельных архитектурных объектов Их роль в пространстве средневековой Москвы трудно переоценить В христианском миропонимании храм - это то начало, которое должно господствовать во

всем мире, его образ должен обозначать собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и небожителей, и всякое дыхание земное.

Методом сопоставительного анализа отдельных памятников московской архитектуры в настоящем исследовании был выявлен ряд закономерностей цветовой символики Тема Фаворского света, выраженная белым цветом, господствующем во внешней архитектуре зданий, дополняется темой «серебра» в главах соборов Именно на этот период времени приходится традиция покрытия куполов заказанным белым немецким железом, либо лемехом, материалом для которого целенаправленно выбирали осину, за ее качество со временем приобретать серебряный оттенок На этот счет можно привести параллель с иконописью, где золото фонов иногда заменялось серебром, сохраняя свое семантическое значение Следовательно, серебристость глав воспринималось как горение к небесам в молитвенном предстоянии, как то Начало, под которым объединяется весь видимый мир. Можно предполагать, что покрытие глав медью несло ту же символическую нагрузку.

Следующий параграф «Комплексы монастырей» расширяют представление о принципах организации ансамблей в русском зодчестве XV - XVI веков На их примере можно проследить и динамику цветовой символики в ее развитии и нарастании степени концентрации по мере приближения к смысловому ядру В основу композиции всех монастырей закладывалась идеальная образно-символическая модель, аналогичная той, с которой связывалось представление о городе

В качестве примера рассмотрен архитектурный комплекс Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. Как центр духовной жизни Руси, она окружена зеленьм массивом, возвышаясь на его фоне, она приобретает еще более величественный вид. Символизируя Божественный свет, свет чистоты, белый цвет в окружении зеленого может нести образ животворящей силы, обновляющей мир Колористика всего строя ансамбля отображает иерархию ценностей Белый комплекс монастыря, как источник белого света, в обрамлении зеленого организует пестрое пространство гражданской застройки вокруг себя, а само пространство монастырских строений организовано под началом храмовых доминант

Троицкий собор, возведенный в 1422 году, в эпоху наивысшего расцвета духовной жизни Руси, представлял собой широчайший в своей необозримости символ В лаконичном решении его внешнего облика отразились и строгость внутренней духовной жизни обители, и чистота монашеской жизни в ее устремленности к горнему миру, и одновременно богатырская мощь воинства Христова В сочетании с белым цветом, он приобретал дополнительный ряд смысловых значений, среди которых присутствует тема очищения от греховной скверны Белый цвет раскрывает назначение монастыря, места борьбы человека с греховными страстями

Лаконичность, сдержанность цветового образа храма подчеркивается появлением огромного киота на его главном (западном) фасаде. Он ориентирует основное движение во внутреннее пространство храма Здесь,

очевидно, размещалось изображение Святой Троицы, главного образа монастыря. Насыщенное цветом, на фоне белоснежного фасада оно воспринималось как драгоценность

Аналогичное решение цветового символа рассмотрено и в Духовском храме Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, и в Спасском соборе (около 1425 -1427) Андроникова монастыря

В качестве исключения из общих характеристик архитектуры рассматриваемого периода следует отметить особенности цветовой трактовки объема Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря (1405), где верхние части прясел по периметру храма заполнены росписями, так же как и весь подкупольный объем барабана Не исключено, что довольно пространные цветовые композиции были выполнены еще в самом начале, сразу после того, как собор был отстроен Подобные замечания существуют и относительно росписей порталов Успенского собора Московского Кремля Однако на современном этапе исследований колористики московской архитектуры XIV - первой половины XVI вв это только одна из версий, и утверждать это с уверенностью сложно, также как и существование подобных фресковых росписей на фасадах других храмов Московского княжества того времени.

Многие исследователи отмечали что, включенный в целостную образно-символическую систему каждый храм в соотношении «храм -город» не является самоцелью, но возводит к соприкосновению с миром духовным, являясь только его визуальным символом Храм, как цветовой акцент в общегородской среде, по мере приближения к нему задает новые ориентиры движения человека, активным использованием цвета здесь выделены киоты с моленными образами над входом. Они приобретают еще большее значение при максимально лаконичном использовании цвета во всем строе архитектуры храма Цвет акцентирует детали архитектуры, своеобразно координируя движение человека в сакральном пространстве Драгоценность цвета моленного образа в киоте над входом поднимается выше, если вспомнить, что интерьер храма, наполненный цветом (светом) был доступен лишь членам Церкви Здесь кроется все та же мысль, прослеживающаяся на протяжении всех пространственно-смысловых уровнях - образ вожделенного Небесного Царства, которое достигают лишь верные Появляясь над входом в храм, иконный образ как бы предваряет или приоткрывает завесу, скрывающую образ преображенного мира -пространство внутри храма

Третий параграф посвящен «идеальным прообразам Москвы» Проведение параллели с литературным текстом Апокалипсиса, написанного Иоанном Богословом, выявляет определенные закономерности и предпочтения в реализации символа Обетованного Царства средствами архитектуры Тогда как возможности воплощения определенной символики в зодчестве могут быть ограничены техническими возможностями и разными обстоятельствами, в художественном слове символ наименее скован в своем выражении

Образ Горнего Иерусалима в Апокалипсисе наполнен светом, это находит отражение и в иконографическом изводе «О Тебе радуется» В них заключается некоторая программность для развития цветовой символики и образа Божественного света в сакральной колористике Москвы. Динамика цвета носит концентричный характер Наибольшая цветовая насыщенность принадлежит центральной группе, смысловому ядру композиции Распространяясь во внешнюю сторону, цвет приобретает большую условность, знаковость, где цветовая лаконичность уступает пространство образу света В свою очередь, переходя в образно-смысловой язык архитектурных форм, ограниченный круг колористических отношений на определенном уровне отражал идею времени — соборное единство

Идея соборности, главенствующая во внешнем строе церковной архитектуры, совершенно иначе раскрывается во внутреннем пространстве храма Здесь цветовая символика находится на совершенно ином уровне, все цвета, сохраняя индивидуальные значения, главным образом представляют собой собор, это своеобразный мир цвета - света

Третья глава «Литургическое пространство цвета и света» открывается параграфом «Пространство богослужения» в котором литургическое действо рассматривается как сложный синтез искусств В качестве организующего момента в этой системе является цвет

Годовой круг церковных праздников в цветовом отношении представляет собой спектр солнечного света, состоящий из семи составляющих Среди них выделяются четыре основных группы Группа так называемых Господских праздников выделена белым цветом, сюда же можно отнести дни празднования памяти бесплотных сил, дев и девственников Вторая группе праздников и дней памяти пророков, апостолов и святителей соответствует золотой, или сходный с ним по смысловому значению -желтый цвет Группа праздников и дней памяти Пресвятой Богородицы отмечена голубым цветом Праздники и дни памяти о Кресте Господнем имеют темно-красный, реже - фиолетовый цвета Группа праздников и дней памяти преподобных и Христа ради юродивых выделена зеленым цветом Также здесь нужно указать, соответствие данного цвета Дням Святой Троицы и Святаго Духа В периоды постов (прежде всего это касается Великого поста) облачения вседневных служб сменяются на темно-синий, фиолетовый, темно-зеленый, темно-красный и черный цвета

Белый цвет соответствующий Господским праздникам не просто один из многих других цветов, он есть символ Божественного нетварного света, переливающегося всеми цветами радуги, как бы содержащего в себе все эти цвета Этот аспект и составляет общую канву понимания цветового символа в литургическом прочтении все великолепие церковной службы - это образ сияния славы Божией

Для углубленного изучения символики цвета и света в строе православного богослужения были выделены параграфы, посвященные отдельным праздничным службам

Во втором параграфе «Великий пост и Пасха» самый большой

праздник православной церкви рассматривается в определенном временном контексте Этот подход подчеркивает динамическое развитие цветового символа Апогей торжества подчеркивается предуготовлением длительным постом

Темно-бордовый и фиолетовый цвета наиболее подробно раскрывают домостроительство нашего спасения, в них присутствует тема соединения наше спасение совершилось через Сына по воле Отца (красный цвет) благодатью Святого Духа (голубой) Еще одно таинственное значение этих цветов соотносится опять же с местоположением их в спектральной гамме Находясь в непосредственной близости к красному цвету - символу Воскресения, тем самым они обозначают, что приняв телесно крестную смерть, Христос победил смерть духовную, то есть соединение двух крайних концов спектра не оставляет места черноте, как символу смерти духовной

Праздник праздников — Пасха Христова начинается в белых облачениях в знак божественного света, воссиявшего из гроба воскресшего Спасителя Но уже пасхальная литургия, а затем вся седмица служатся в красных ризах, знаменующих торжество пламенной неизреченной любви Божией к роду человеческому.

Третий параграф «Воздвижение Честного и Животворящего Креста Господня» позволяет рассмотреть тонкости символических трактовок различных оттенков одного цвета. В богослужебной практике ему соответствует темно-красный цвет, близкий к пасхальному красному и одновременно к «багряным» постовым ризам

Будучи однородным по воспоминанию соединяемому с седмицей Страстей Христовых, настоящий праздник по характеру совершенно отличается от тех исключительных дней, которым справедливо усвоено название «святых и великих» То дни плача над Божественным страдальцем, это день радости о следствиях Его страдания, о плодах искупления Это праздник именно в честь самого искупления посредством главного орудия, знамения и проводника

Цвет здесь наиболее емко отображает возвышенно-торжественный характер праздника

Четвертый параграф «Пятидесятница» посвящен сложной трактовке цветовых символов, где на первое место опять выступает тема смешения Этому празднику, как дню прославления действия Святаго Духа, усвоен не голубой, как следовало ожидать, а зеленый цвет Зеленый образуется сочетанием голубого и желтого цветов, знаменующих Духа Святаго и Бога Сына Здесь, так же как и в цветовыражении великопостных служб, тема смешения являет великое церковное таинство, когда исполнилось обетование и послан был от Отца на соединенную со Христом (желтый цвет) и во Христе Церковь Святый Дух (голубой цвет), Господь животворящий

Зеленый цвет наиболее ясно способен отобразить значение праздника Пятидесятницы Троицын День, День сошествия Святаго Духа - день основания единой, соборной, апостольской Церкви Преобладающий в земном покрове, он распространяется по всей земле, объединяя ее в единый

организм, тем самым в нем проявляется идея соборности всей твари В христианской практике зеленому цвету усвоены значения вечной жизни, вечного цветения, это также цвет Святаго Духа, цвет надежды, все они дополняют и расширяют символическую трактовку праздника

Выделенная группа праздников позволила рассмотреть возможности раскрытия символической трактовки образов света и цвета в литургическом действе Череда цветов отмечает динамику годового круга постов и праздников Организуя пространство храма, цвет формирует определенный настрой молящихся

Многоуровневость смыслового значения символа открывается в сосуществовании в пространстве литургического времени двух видов цветовых и световых единиц При изменяющейся сакральной колористике богослужения, в нем существует и устойчивая часть, сохраняющая неизменными цветовые символы независимо от постов или праздников. К ним относятся, так называемые, храмовые пелены, принимавшие живое участие в литургическом действе

Пятый параграф «храмовые пелены» отмечает иные возможности цветовой символики, среди них особого внимания заслуживает колористическое решение антиминсов На нем происходит совершение величайшего таинства претворения вина и хлеба в Тело и Кровь Христовы. Значение антиминса приравнивается к значению престола, который «образует пренебесное и то, что превыше небес, где поставлен престол невидимаго Бога» Белый цвет в нем — символ непостижимости, мы видим, как цвет отступает перед величием Бога

В отношении цветовой символики очень активна катапетасма. Здесь мы опять сталкиваемся с неоднозначностью красного цвета Завеса в храме прообразует собой обоженую Христом плоть. Красный здесь - символ крови, источника жизни

Подходя к заключению этого раздела нашей работы, можно сказать, что период средневековья в церковном шитье отличался богатством цветов. Насколько можно об этом судить по сохранившимся памятникам и письменным свидетельствам, эта часть сакрального искусства, особенно в пеленах, плащаницах, хоругвях была максимально приближена к иконе, она также сохраняет ее цветовую символику Некоторая мера условности продиктована ограничением, связанным с техническими возможностями воплощения образов средствами шитья

На этом этапе очевидно восприятие храмового действа как единения Неба и Земли, поэтому цвет и свет, как наиболее адекватные образы небесных сущностей, выступают здесь почти во всей широте

Четвертая глава «Отображение символов цвета и света в иконах Москвы» посвящена непосредственному отражению образа света в колорите московской иконописи XIV — первой половины XVI вв Восходя по образно-иерархической системе средневекового мироощущения город - кремль -храм - икона, мы достигаем апогея цвета - иконы Единая Первопричина в роли структурного принципа формирует целостность всей системы, но среди

общего ряда, икона в контексте выражения образов цвета и света занимает здесь особое место Материальность, как возможность раскрытия идеального, именно иконописи предоставляет наибольшую возможность с помощью цвета раскрыть глубину христианской догматики и наиболее адекватно явить образ нетварного света

Если вспомнить церковные традиции средневековья, становится очевидным, что пространство храма сего красочным великолепием и икона, как его средоточие, были доступны не всем И здесь опять выступает тема сокровенности символа цвета, особенно ярко выраженной в сакральном искусстве до середины XVI века, после чего обилие цвета выходит за пределы храма, как бы размывая грань между теми, кто обновлен таинством крещения, и теми, кто не вошел лоно Церкви Воцерковление происходит через белый цвет, он сопровождает таинство Крещения и имеет двоякий смысл. С одной стороны, облекаясь в белые одежды, посредством символа цвета крещаемый возвращается к целостности и невинности, которыми он обладал в раю, происходит восстановление его истинной природы, замутненной грехом. С другой стороны, этим обрядом начинается чинопоследование таинства Миропомазания, сообщение новокрещенному дара Духа Святаго.

Икона смогла вместить в себя посредством языка цветовых символов множество различных аспектов Не меняя материальной структуры, цвет в одной иконе мог в сочетании с различными знаками и образами символ принимает множество оттенков, усвоение ему того или иного значения находилось в зависимости и от уровня восприятия Многогранность цветового символа сообразовывалась с различными аспектами бытования иконы. Являя полноту Святаго Писания, Церкви, цвет отображал догматические положения православной веры Как лицо православного государства, икона отображала общенациональные черты Одновременно, как выразительница современных умонастроений, она не могла не носить специфики направленности богословской мысли И последнее, имея живое общение с приходящими к ней, для каждого из них икона сообщала определенную информацию На всех уровнях восприятия цвет занимал важное место благодаря емкости и потенциальной глубине своих смысловых значений

В первом параграфе «Преемственность и развитие колористических особенностей» выявляются основные цветовые характеристики Московской школы

Методом сравнительного анализа цветового строя работ византийских, ярославских и московских мастеров прослеживаются общие и самобытные черты произведений московского круга Здесь раскрываются тонкости символических значений, зависящие от изменения оттенков цветовых отношений

Выделив среди ряда произведений разных школ сакрального искусства, образы Спасителя, Богоматери, и Ангелов, на примере которых нами были составлены формальные цветовые диаграммы по облачениям Выведенные

диаграммы представляют собой окружности, в которых, следуя порядку цветового спектра, расположены сегменты с выкрасками, соответствующими цветам облачений, характерных для той или иной школы Цветовые особенности разных школ выявляются наиболее четко благодаря узкому анализу сходных образов в традициях разных художественных центров

Раздел «Образы Спасителя» кратко рассматривает основные богословские положения, составляющие основу традиционной формы облачений Христа Здесь символ цвета соотносится с сакральным текстом, вложенным в графический образ

В образах Спасителя цвет наиболее отчетливо передает световую природу цвета. Кардинальную смену цветового строя облачений Христа мы видим в изображении моментов явственного проявления Его Божественной благодати, когда на первый план выходит Божественная природа Спасителя В сценах, посвященных Преображению Господа на Фаворской горе, Христос, как правило, изображается в белых одеждах В данном случае решающая роль цвета при сохранении традиционной формы облачений Спасителя раскрывает церковное положение о том, что свет, видимый апостолами в то время не появлялся и не исчезал, но пребывал неотступно в Богочеловеке, только скрыт был от духовных очей созерцающих В сюжетах «Воскресения», «Вознесения», «Успения Божией Матери» и в эсхатологической композиции «Спас в Силах» все одежды Иисуса Христа, сияющие славой, как правило, имеют золотисто желтый цвет и украшены ассистом Именно подобные иконографические изводы, заключающие наивысшую светоносность, получили наибольшее развитие в культуре великокняжеской Москвы

Сравнительный анализ предпочтений цветовых характеристик образов Спасителя в разных школах выявляет ведущие смысловые отгенки символа Палитра византийских мастеров XIV - XV веков значительно высветлилась, краски наносятся более прозрачно, избегая плотности, характерной для XIII века Колорит стремится к светоносности, отражая умонастроения, господствующие в государстве в то время Цветовые характеристики Ярославля отличаются разнообразием, что говорит о богатой творческой воли иконописцев, каждый раз по-новому переживающих изображаемое, но при этом образ света здесь получает не такое отчетливое выражение как в образах московской школы

Московская палитра иконописи изначально привлекла внимание тонкостью цветовых оттенков Преобладающие цвета в иконографическом изводе образа Спаса в силах — разнообразные оттенки охр, нанесенные тонкими слоями Они являются наиболее светоносными, это качество подчеркивается и близким присутствием зелено-синих оттенков в окружении, которые выдвигают фигуру Христа на передний план Золото и его цветовые метафоры переносят Спасителя в иной план бытия, здесь нет темы земной жизни Господа Цветовая тема соединения Божественного и человеческого естества, выраженная в образах Вседержителя сопутствием синего цвета с красным, в иконах Москвы уступает место Спасу в силах, где

наиболее явственно отражена тема нетварного света божественных энергий Нося эсхатологический характер, московские образы не подавляют, но вселяют упование на спасение Светлый образ Царя призывает к святости и чистоте жизни, особенно ясно эта тема звучит в иконе из Благовещенского собора Московского Кремля, где Спас восседает на престоле в белых одеждах

Анализируя составленные диаграммы по облачению Спасителя, можно отметить, что в сравнении с Византией и Ярославлем, где преобладают синие и красные тона, московскую иконопись отличает обилие охряно-золотистых оттенков Если находить различие в самих иконографических изводах, то на последнем примере икон Спаса в силах видно, что и образ Христа в славе, восседающего на престоле, можно было решить в иных цветовых отношениях, не выходя за рамки канона Однако московские мастера предпочитают наивысшую светоносность образа Цвет здесь действительно наиболее адекватно выражает образ света, образ Спаса — это образ Царя Славы Не столько золото создает ощущение царственного величия и славы, сколько бесчисленное множество тончайших оттенков от золотистого до чистейшего белого Светоносный колорит полностью отвечает установившимся в то время религиозным умонастроениям Но если в Византии идею Фаворского Света активно развивали больше в литературных трудах, то на Руси иконописцы воплотили эти высокие идеи в созданных ими зримых образах.

Следующий раздел «Образы Богоматери» рассматривает тонкости цветовой трактовки сложных образов Пресвятой Богородицы в непосредственной связи с текстами Священного Писания, канонов, молитв и песнопений богослужебного чина. Яркий метафорический язык сакральных текстов, многочисленные эпитеты, уподобления, сравнения и символы выражали те же, понятные всем, христианские представления, что и их живописные параллели

На общем фоне цветового строя облачений Богоматери в исполнении различных иконописных центров работы московских мастеров отличаются теплотой и просветленностью палитры Эти особенности цветового решения напрямую связаны с идеей Москвы, как мировой столицы православия Осознание преемственности между Московским государством и Византией, где Одигитрия считалась покровительницей Константинополя, привело к наибольшему распространению этой иконографии на Руси конца XV века Теплота колорита в решении образов свидетельствовала об особом отношении к Божией Матери, ее материнство символически распространялось на всех христиан, которых Она усыновила при Кресте Сына своего Москва, в свою очередь, как столица молодой державы, оказывалась под особым смотрением Богородицы - покровительницы и защитницы Земли Русской

Последний раздел первого параграфа «Образы Ангелов» отражает широкие возможности цветового решения, отчетливо выявляющие своеобразие колористических особенностей различных иконописных

центров Это особенно важно поскольку облачения Ангелов так разнообразны, как разнообразно проявление на них и через них благодати Божией

Явление Божественного света в большей или меньшей степени отражается во всех ангельских образах, но традиции каждого художественного центра имеют свои особенности Так, например, Византия свободно оперирует цветовыми характеристиками Среди ведущих приемов отображения еветоносности здесь можно отметить и введение цветных пробелов различных оттенков голубого, и высветление цвета ангельских одежд, исполненных тонкими лессировками Ярославль имеет совершенно иной подход к цветовой трактовке образов Ангелов Тема многогранности Божественного сияния преобразуется насыщенностью колорита, обусловленной ангельским служением у престола Небесного Владыки

Москва самобытно претворила в жизнь вложенные в ее основание принципы ведущих школ иконописи предшествующей и современной ей эпохи По Ангельским образам мастеров этого круга можно судить насколько преобразились византийские истоки и насколько цветовые характеристики стали богаче, чем в Ярославле Тончайшие слои минеральных красок накладываются друг на друга, образуя как бы цветовые фильтры в общей светоносности образов Составление диаграммы по ангельским облачениям в московской иконописи благодаря разнообразию их палитры требовало наибольшей кропотливости На столь маленьких сегментах невозможно передать всего богатства колорита

Самым очевидным достоинством московской иконописи XIV - первой половины XVI вв стало то, что высветляя палитру, точнее как бы наполняя ее светом, мастера не просто сохранили, а даже приумножили то богатство оттенков, каким славилось искусство Византии эпохи Палеологов Совершенно очевидно, что сквозной линией через все выявленные цветовые особенности московских писем проходит ведущая богословская мысль эпохи - тема нетварного света

Второй параграф «Цвет как воплощение света» подводит своего рода резюме настоящему исследованию Если ранее рассматривались образы воплощения идеи света с помощью различных цветов, то в завершение проделанной работы отображается многогранность самого понятия света с точки зрения христианской догматики

Исследование переходит на другой уровень детального изучения тонкостей воплощения символа изобразительными средствами Эта часть работы посвящена вопросам специфики использования материалов в иконописной технике Одновременно здесь отражается смена приоритетов в сакральном искусстве Москвы, кульминация его исихастского периода

Наиболее явно инобытие иконы являет Свет Свет формирует композицию образа и взаимоотношение фигур с фоном, силуэт фигур, рисунок, тон и особенно цвет - все работает на светоносность иконы В истории русской иконописи это наиболее явно выражается в московской

иконе XIV - первой половины XVI веков Начиная с уменьшения глубины ковчега, в котором теперь лузга не выглядит непреодолимым препятствием

Иконы рассматриваемой эпохи почти все златофонные Блеск золота -символ божественной славы, и это не аллегория и не произвольно выбранное употребление, а адекватное выражение Золото, объединяя в себе слепящий блеск с непроницаемостью, выражает символически адекватно божественный свет - непроницаемый мрак, то есть свет иноприродный естественному, который одновременно противоположен и естественному мраку

Если вся икона богословами рассматривается как производимое светом, то по отношению к изображенному на ней этот свет есть действование Бога, энергий Его Сущности, обнаружение Бога Божественная энергия - свет - обладает качествами совершенно несходньми с качествами естественного света Первый, все объединяющий и оформляющий, способен преодолевать преграду между духовным и телесным, между видимым и невидимым, для него не существует непроницаемой материальной поверхности, он проникает через нее Второй обладает иными качествами он освещает материальные поверхности, не истончая их структуры, не проникая в нее. Одним словом, свет, Божественная энергия, проницает, животворящей силой материальный мир, а свет, естественный солнечный, освещает материальный мир как данность, не проникая в сущность предметов

Золото в иконах всегда является проявлением невидимого Божественного присутствия во всем мироздании и знаком связи со всем Божественным Фон никогда не сливается с изображением на нем Мерцание золота создает впечатление бесконечной и иррациональной пространственной глубины фона, оно образует одновременно и плотный барьер, за который невозможно проникнуть человеческому глазу. Тем самым, всякая сцена, изображенная на золотом фоне и как бы в него погруженная, превращается в таинство Используя золотой фон, иконописец тем самым обостряет вневременность, внепространственногсть образа

Свет, как эманация Бога, и цвет - материальная фиксация света получают наибольшую разработку в символическом строе московской иконописи XIV - первой половины XVI века поскольку наиболее адекватно соответствуют умонастроениям этого периода русской культуры Потеря светоносности в искусстве позднего XVI века непоправимая утрата, оно полностью растрачивает исихастское наследие Исповедание света сменяется ремесленным навыком использования определенных технических приемов Пробела, которые носят совсем иной характер, едва заметные движки в ликах уже не имеют ни молниеносной энергии сродной Феофану Греку, ни светолития ангельских образов Андрея Рублева Свет уже не так отчетливо преобразует цвета в иконах, краски теряют свою звучность, чистоту, драгоценность

Драгоценность образов цвета и света переходит на совершенно иной уровень. В традицию широко входит украшение моленного образа окладами, венцами, цатами и другими украшениями, которые порой оставляют на поле иконы только части личного письма Цвет, как эквивалент слова, уступает

место великолепию ювелирного искусства Язык сакральных текстов в рассмотренный период не требовал специального богословского толкования, поскольку был естественным откликом на церковно-символическое восприятие мира Искусство говорило с созерцателем напрямую и возводило к познанию божественных тайн

В заключении подведены итоги исследования, определен круг проблем, требующих дальнейшего изучения и выведены заключительные положения диссертации, составляющие свод ключевых моментов прочитывания образов цвета и света в столичном сакральном искусстве XIV - первой половины XVI веков

• Образ цвета на каждом этапе постепенного восхождения по линии город, кремль (или монастырь), храм, внутреннее пространство в литургическом освоении, икона - имеет динамическое развитие.

• Цвет в сакральном прочтении соответствует двум функциям символа одновременно скрывать и раскрывать божественные истины

• Постепенная цветовая и световая концентрация по мере приближения к начальной точке развития — иконе, отвечает основным принципам христианского мировоззрения Этот аспект приобретает больший вес при учете, что икона являет полноту бытия, полноту мировидения.

• Цвет в православном понимании отражает явленность нетварного света в материальном образе.

• Цвет как знак сопоставим с определенными духовными качествами, соответствующими изображению

• Открытие образа цвета на определенных этапах соответствует мере приближения созерцателя к православному вероисповеданию, а дозволение участия в литургическом действе дает возможность восприятия символов цвета и света в полной мере.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1 Бычкова Е М Крест как символ вечности в рельефной древнерусской иконе // Дом Бурганова Скульптура город и музей Сборник научных статей М, 2006 0,25 п л

2 Бычкова Е М Символы пространства и их обозначения в русской иконе II Декоративное искусство и предметно-пространственная среда Сборник научных трудов МГХПУ им С.Г Строганова Выпуск 6 М, 2006 0,4 п л

3. Бычкова Е М Цвет московских икон Преемственность и развитие // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда Сб научных трудов МГХПУ им С Г Строганова Выпуск 6 М, 2006. 0,3 п л

4. Символическое обозначение пространства в русской иконе// Обсерватория культуры. Вып 3 М, 2007 0,3 пл

5 Бычкова Е М Символ цвета в богослужении // Забелинские научные чтения - год 2006-й Исторический музей - Энциклопедия отечественной культуры Труды ГИМ М, 2007 0,3 п л

6. Бычкова Б.М. Специфика цвета православного богослужения: образ и символ.// Дом Бурганова. Пространство культуры. Научно-аналитический журнал. М., 2007.0,4 п.л.

7. Бычкова Е.М. Исследование колористики московской архитектуры XIV — пер. пол. XVI вв. в аспекте цветовой символики и ее роли в формировании образа средневекового города.// Дом Бурганова. Пространство культуры. Научно-аналитический журнал. М., 2007.0,4 п.л.

По теме диссертации сделаны следующие доклады:

1 Бычкова Е М Иконы в ансамбле русского храма XIV — XVI вв // Ежегодная научно-практическая конференция аспирантов Ансамбль как синтез искусств в пространстве и жизни МГХПУ им. С Г Строганова, кафедра Истории искусства 2006

2 Бычкова Е.М Символика цвета в литургическом действе // Забелинские научные чтения - год 2006-й ГИМ

3 Бычкова Е М Сакральная колористика Москвы XIV — первой половины XVI вв // Научные чтения Московского Государственного Музея «Дом Бурганова», 2007

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25 09.2000 г Подписано в печать 1909 07 Тираж 100 экз Уел пл 1,81 Печать авторефератов (495) 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бычкова, Екатерина Михайловна

Введение.

Глава I. Образ света и символика цвета в религиозном искусстве.

Глава П. Сакральная колористика Москвы.

Глава III. Литургическое пространство цвета и света.

Глава IV. Отображение символов цвета и света в иконах

Москвы.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Бычкова, Екатерина Михайловна

Тема данного исследования посвящена образам цвета и света в символике религиозного искусства Москвы XIV - начала XVI веков.

На современном этапе общая картина московской культуры и искусства этого периода сложена из разнообразных источников и научных исследований сопредельных дисциплин. Однако столь специфическому аспекту, каким является символика цвета и света, раскрытию их образных характеристик, внимание уделено недостаточно.

Труды по восстановлению цельного художественного образа русского храма и литургического действа в нем совершаемого, сейчас особенно необходимы, поскольку нить преемственности традиций Православной Церкви была ослаблена в ходе известных исторических событий минувшего века. Положение переменилось в связи с изменением социокультурной ситуации в стране, активным возрождением православия, укреплением христианской церкви. Сегодня во время подъема русской православной культуры, когда она вновь набирает свою силу, особенно необходимо живое обращение к культурному и историческому национальному наследию. Широкая доступность произведений сакрального искусства на фоне долгих годов вынужденного «забытья» диктует необходимость всестороннего научного исследования этой области русской культуры.

Актуальность выбранной темы обусловлена рядом причин, поскольку именно на сегодняшний день перед искусствоведами встает ряд сложных задач. Во-первых, в настоящее время обилие разнородной информации требует расставления четких ориентиров для сохранения и дальнейшего развития именно канонического религиозного искусства, соответствующего преданию

Православной Церкви.

Во-вторых, следует вновь восстановить во многом утерянное живое восприятие сакральных символов. Эта задача становится более масштабной при учете, что тот или иной символ обретает свое истинное значение только в контексте современного ему менталитета, а при всевозрастающем интересе к христианской культуре, средства современных исследователей, по словам А.Н. Овчинникова, «как правило, не адекватны ее истинной сути». Последующие рассуждения того же автора характеризуют специфику в подходе к решению этого вопроса: «символика христианского искусства (в первую очередь изобразительного) начинает учитываться так, что все тонкие элементы образа или идеи упрощаются или вообще отсекаются» (141, С. 6). При увеличении этого разрыва в духовном единстве зачастую даже современные иконописцы пользуются выработанным символическим языком не в полной мере осмысляя изображаемое. Поэтому на сегодняшний день перед искусствоведами стоит задача внесения посильного вклада в формирование высокого чистого стиля современного церковного искусства.

В-третьих, для возобновления литургического единства церковного искусства, необходимо уделить особое внимание изучению древнерусского наследия в комплексном подходе, затрагивая вопросы мировоззрения и символического освоения действительности. Тогда возможно будет восстановление целостного образа Православного Храма в синтезе искусств его наполняющих.

Древнерусское наследие должно вернуться не просто как факт национальной истории, а во всей силе его литургического значения, как феномен мирового искусства. Это поможет восстановлению понимания роли религиозного искусства, как священного достояния, выработанного в глубинах церковного Предания, и как неотъемлемой части русской культуры. Все это актуальные проблемы, стоящие на сегодняшний день перед учеными, работающими в области изучения русского религиозного искусства.

В многогранных исследованиях религиозного искусства Руси едва ли не самым важным и интересным является вопрос о значении его символики. Имея теологические, исторические, культурологические корни, он охватывает в целом все виды церковного искусства - начиная от прикладных, заканчивая архитектурными произведениями и, главным образом, это касается иконописи. Однако столь специфическому аспекту, каким является символика цвета и света, раскрытию их образных характеристик, внимание уделено недостаточно.

Эта проблема в своем решении упирается в два краеугольных камня. Во-первых, православное религиозное искусство средневековья в целом символично, следовательно, без изучения всех образных средств в контексте их роли в общем строе символике религиозного искусства, исследования в этой области оказываются неполноценными. Во-вторых, исследовать далекое прошлое довольно трудно, изучение этой проблемы связано не только с выяснением исторических обстоятельств, но с попыткой проникновения в глубины древнерусского мышления. Цветовая символика, в свою очередь, охватывает в своей полноте едва ли не все области жизни человека. Современный понятийный аппарат научной мысли не всегда может вполне достоверно передать особенности цветообозначений русского средневековья, потому как некоторые словесные определения цветов со времени создания произведений претерпели либо значительные изменения, либо вовсе вышли из употребления. Данный момент вносит значительную сложность идентификации цвета в литературном изложении и непосредственно в практическом применении. Последнее усугубляется тем, что недостаток или многочисленные утраты наглядного материала, как правило, восполняются за счет произведений письменности.

С древнейших времен цветовая символика, едва ли не самый действенный элемент христианской культуры. Роль ее настолько велика, что вряд ли возможно в пределах одного исследования охватить все аспекты, выявляющие тонкости цветовых символов. Общий высочайший уровень культуры и духовности на пике православного средневековья ХГУ - начала XVI веков обуславливает широкую разработанность образного языка сакрального искусства. Цвет здесь один из тех символов, который способен передавать всю глубину догматов православного учения.

На сегодняшний день условно можно выделить шесть этапов в научном исследовании русского средневекового искусства.

Период, обозначенный временными рамками середины, второй половины XIX - начала XX столетия отмечен первыми опытами введения сакрального искусства в научный оборот. Произведения русской иконописи, находясь в государственных музеях, в частных собраниях, епархиальных древних хранилищах до 1917г., и были доступны церковным археологам. Проводимые ими археологические съезды привлекали внимание, воспитывали интерес широкой публики к древнерусскому церковному искусству. В это время такие ученые, как Ф.И. Буслаев, Д.В. Айналов, Н.П. Кондаков, Н.В. Покровский и другие, приложили большие усилия для создания русской археологии церковного искусства. Вопрос цветовой символики ими затрагивался лишь косвенно, цвет для них являлся одним из многочисленных художественных средств изображения, понятие света в цветовом отображении ими не разрабатывалось.

Следует также учесть, что достоверное изучение колорита и цветовых отношений средневековой живописи на этот период вряд ли было возможно. Целый исторический пласт не поддавался изучению совсем или был скрыт под более поздними записями, поврежден неумелой реставрацией. Не имея наглядных примеров, сложно было говорить об их художественных особенностях, тем более о таком тонком вопросе как цвет и свет.

Коренной перелом в изучении наследия древнерусского искусства произошел в начале XX в., когда И.Э. Грабарь возглавил масштабные работы по систематическому собиранию и реставрации памятников древнерусской живописи, став инициатором и руководителем многих важнейших научно-реставрационных экспедиций. Вокруг него сложилась целая плеяда исследователей и реставраторов: А.И. Анисимов, Н.П. Сычев, JI.A. Мацулевич, К.И. Романов. Из группы реставраторов можно назвать Г.О. Чирикова, И.И. Юкина, А.И. Брягина, чья деятельность началась еще в дореволюционные годы. В результате их активной работы за короткий срок был собран богатый иконописный материал. После реставрационных работ, проведенных мастерской И.Э. Грабаря, «черные доски» преобразились в яркие светлые образы. Средневековая икона, спрятанная под темным слоем олифы и красок от прежних «поновлений», копоти свечного нагара, скопившегося за долгие годы, вновь показала миру свой лик.

Это открытие подлинной иконы позволило начать детальное изучение раннего периода русского искусства. Множество авторов обратились к изучению особенностей иконографии и стиля, среди общих вопросов затрагивая проблему цвета. Как одно из самых выразительных изобразительных средств, цвет интересовал их с точки зрения художественного образа, авторы воспевали скорее поэтику русской иконы, нежели глубину ее символического языка. Кроме упомянутых, в то время работали такие ученые, как П.П. Муратов, H.H. Пунин, Н.П. Лихачев, Н.М. Щекотов и другие.

Следующий период можно обозначить временными рамками 1920 - 1930-х годов. В это время рядом с И.Э. Грабарем и учеными старшего поколения выросла новая плеяда советских историков древнерусского искусства, среди них - А.И. Некрасов, Н.И. Брунов, В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, Г.В. Жидков, H.H. Воронин, М.К. Кэргер, Ю.Н. Дмитриев, М.А. Ильин. Учитывая опыт своих предшественников, они пересмотрели некоторые аспекты изложения истории русского искусства, создали новые концепции. Особо следует назвать священника ПЛ. Флоренского, деятельность которого в постижении богословия иконы и церковного искусства в целом, раскрытом в работах «Иконостас», «Обратная перспектива», «Небесные знамения (размышления и символика цветов)» и «Чтениях о культе» (1918 - 1922), а также по сохранению уникального собрания христианских реликвий Троице-Сергиевой лавры, убеждает видеть в нем великого ученого-подвижника и ценителя древнерусского религиозного искусства.

На этом же этапе, только в несколько более широких временных рамках (1920 - 1950 гг.) свой вклад в изучение религиозного искусства внесла русская эмиграция. JI.A. Успенский, Н.М. Тарабукин, протоиерей Георгий Флоровский, протоиерей Сергий Булгаков и др. в своих трудах много внимания уделяли богословию иконы. Их работы зачастую носят теоретико-философский характер.

Некоторые исследователи были одновременно и иконописцами-практиками (JI.A. Успенский), искушенными в вопросах живописи художниками (И.Э. Грабарь, Н.П. Сычев и др.), они много внимания уделяли, в том числе и колористике церковного искусства. Среди них особо можно отметить работы JI.A. Успенского, автора труда «Богословие иконы православной Церкви», где тщательно рассматривается становление богословского языка иконы, особенно в период средневековья.

Начиная с середины 1950-х годов, появляются фундаментальные труды по изучению культуры Древней Руси. Исследования В.Н. Лазарева, М.В. Алпатова пользуются большим авторитетом среди специалистов, но вопросы цветовой символики рассматривались ими лишь в общей характеристике древнерусского искусства. М.В. Алпатов подробно разбирает «изобразительную роль цвета» (9), ярко проявившуюся в искусстве Москвы в сравнении с другими центрами православной культуры, но связь цвета с образом света в его работах, несмотря на проведение параллели с учением исихазма, имеет скорее поэтический характер (8).

На следующем этапе, в 1960 - 90-е годы, работали такие специалисты, как H.A. Демина, Н.К. Голейзовский, М.А. Ильина. Они занимались изучением вопросов композиционных особенностей построения, колорита, символики произведений средневекового периода русского религиозного искусства. Авторы интерпретируют символику цвета в иконе как образное претворение красок родной природы в изображении вечных сюжетов. На этом этапе присутствовала тенденция прочтения произведения сакрального искусства через видимые образы окружающего мира. Специфика цветовой трактовки определялась авторами через явления или состояния природы, опору своим рассуждениям они находят в трудах византийского богослова - Дионисия Ареопагита.

Наряду с обобщенными трудами по рассматриваемым вопросам этот период отмечен появлением двух исследований, непосредственно посвященных изучению цвета и света в православной культуре. Это статья «Эстетическое значение цвета в восточном искусстве» В.В. Бычкова (35) и труд Н.Б. Бахилиной «История цветообозначений в русском языке» (19). В.В. Бычков основывает свои выводы на данных истории, археологии, сочинениях византийских богословов. На иных источниках строит свою работу Н.Б. Бахилина, опираясь на литературное наследие русского языка. Но, несмотря на тщательность в трудах обоих авторов, и многоценность их указаний по данному предмету, этого оказывается недостаточно для полновесного исследования вопроса.

Возрастающий интерес к изучению древнерусского наследия был связан так же с празднованием тысячелетия со времени Крещения Руси. После 1988 года появились в печати обобщающие исследования по иконописным центрам Православной Церкви; Г.В. Попов, Э.С. Смирнова, A.A. Рыбаков, И.А. Кочетков, С.И. Масляницын, И.С. Родникова и многие другие продолжают изучать наследие древнерусского искусства. Это время ознаменовано проведением выставок церковного искусства, изданием многочисленных альбомов, объединяющих отдельные школы и разные виды искусства, что открыло широкий доступ к изучению памятников православного искусства.

Важное место в изучении рассматриваемых проблем имеет труд Н.Н. Третьякова об образе в искусстве, вышедший в 2001 году. Указывая на взаимопроникновение понятий света и цвета, автор утверждает, что в живописи существует первоначальная формообразующая энергия - энергия света, а цвет как таковой является результатом действия света. Применяя комплексный подход, Николай Николаевич проводит параллели со словами Священного Писания и различными источниками народного эпоса, определяя символику цвета непосредственной связью со светом.

Среди последних исследований русского сакрального искусства затрагивающих вопросы цветовой символики и воплощения образа непарного света в сакральном искусстве следует отметить труд А.Н. Овчинникова о символике христианского искусства (141). Здесь автор подробно раскрывает семантику красного и белого цветов, охватывая широкий круг памятников христианской иконописи. Значения других цветовых символов рассматриваются им в отдельных главах-статьях в непосредственной связи с графическими символами (нимбами, мандорлами). Большой вклад в изучение сакрального искусства великокняжеской Москвы внес труд Л.А. Щенниковой (227), привлекая объемный исторический, культурологический, богословский материал, автор создает почву для раскрытия языка символов искусства того периода. Относительно цветовой символики и образа света в произведениях московской иконописи Л.А. Щенникова и сама дает ценные краткие сведения.

Резюмируя вопрос о научной разработанности проблемы цветовой символики в православном искусстве, мы вынуждены отметить, что в целом, несмотря на многократные обращения к символике цвета, отдельных трудов, посвященных этому глубокому вопросу, до настоящего времени не и опубликовано. Зачастую он раскрывается в разрозненных статьях отдельных авторов или в виде лаконичных упоминаний в контексте крупных работ по религиозному искусству, что требует обобщающего специализированно-направленной работы в этой области. Представляемый к защите труд является попыткой комплексного подхода к решению поставленной задачи, основанный на открытиях и достижениях в этой области предшествующих исследований.

Полновесное исследование проблемы цвета и света в символике сакрального искусства оказалось возможным на примере памятников Москвы XIV - первой половины XVI веков. Поскольку именно на это время приходится расцвет русской святости, что не могло ни отразится на высоте богословского образного языка во всех видах религиозного искусства.

Основная цель данной научной работы - наиболее развернуто представить различные аспекты символики цвета, колористических особенностей и образа света в искусстве Москвы обозначенного периода. Настоящий труд, учитывая специфику христианской традиции преемственности канона, проводит сравнительный анализ цветовых характеристик произведений московских мастеров-иконописцев с работами представителями других художественных центров. Много внимания уделяется особенностям формирования символов цвета и воплощению идеи света возможностями изобразительного ряда. Выявление преемственных и самобытных черт цветовых характеристик искусства Москвы раскрывает новые символические оттенки «сакральных текстов», достигнутые московскими художниками путем изменения колорита произведений сакрального искусства.

Методология исследования основана на комплексном подходе воссоздания цветовой и световой символики в динамическом ее восприятии средневековым человеком, постепенно переходя с одного смыслового уровня на другой. Охватывая тем самым роль цвета и образ света в архитектуре, литургическом действе и иконописи в единой образно-символической системе освоения мироздания. Изучение материала, затрагивая сопредельные дисциплины, проводится в исторической канве при учете специфики богословских умонастроений XIV - начала XVI веков. При этом в качестве основных использованы методы исторического, культурологического, богословского, сравнительного анализа.

Важнейшей проблемой для всякой науки является систематизация материала. Учитывая большой объем информации, работа пошла по трем направлениям: архитектура, предметы литургического предназначения и иконопись. При рассмотрении вопросов цвета и света в храмовом зодчестве были использованы два подхода, условно названных богословским и искусствоведческим. Первый подход основан на культовых функциях отдельных архитектурных объектов и их составных частей, при учете церковного осмысления реальности средневековым человеком, а второй рассматривает цвет и образ света, прежде всего, как художественно-образные средства. Учитывая, что символ - это живое единство предметного образа и глубинного смысла, два направления переплетаются и дополняют друг друга. Они же в качестве ключевых были использованы и в рассмотрении литургического действа, и в иконописи.

В процессе исследования иконописи для успешного проведения сравнительного анализа были составлены цветовые диаграммы по облачениям Иисуса Христа, Пресвятой Богородицы и Ангелов, охватывающие три школы православного искусства рассматриваемого периода. В этом ряду искусство Византии выступает как фундаментальная основа для дальнейшего развития и самобытного претворения православного канона на исторической ниве Руси, иконопись Ярославля, как пример сформировавшейся русской традиции, носящей репрезентативный характер княжеской культуры. Памятники московского круга в свою очередь отражает образно-смысловые характеристики, вложенные в понятие Москвы как города-символа. Отражая собой черты первых двух традиций, она одновременно вырабатывает самостоятельный язык цветовых и световых символов. В этом контексте рассмотрены особенности формирования колорита московской иконописи времени ее расцвета; выявляются индивидуальные характеристики сложившегося цветового строя, их символическая нагрузка и последующее влияние на развитие иконописи Древней Руси.

Ключевыми задачами для настоящей научной работы было раскрытие вопросов сложения символики христианского искусства в глубинах церковного предания на примере цвета, последующее развитие его символа и специфика претворения в материале имматериального образа божественного света в зависимости от культурно-исторических, богословских причин. Среди обозначенной канвы всего хода исследования можно выделить ряд ключевых моментов:

• Обобщение опыта символической трактовки цвета в русле христианского мировоззрения;

• Изучение особенностей формирования самобытного символического языка, на фоне преемственности традиций православной культуры при учете национальной специфики;

• Обоснование понятия светоносности цвета на конкретных исторических объектах.

• Выявление образа света, как ведущей темы в общем символическом строе сакрального искусства Москвы XIV - первой половины XVI веков.

• Апробирование предложенных положений на трех ступенях сакрального искусства: внешней храмовой архитектуре, пространстве литургического действа и иконописи.

Настоящее исследование раскрывает на конкретном фактическом материале особый сакральный характера цвета, его возможности в прочитывании символов, как неотъемлемой части литургического восприятия мира. Здесь выявляются способы воплощения идеи светоносности сакрального образа, как ведущей в рассматриваемом временном периоде. Рассмотренные вопросы актуальны на сегодняшний день поскольку восполняют образное осмысление сакральных символов на уровне современного менталитета, переводя категорию зрения в созерцание. Представленная работа может стать надежной опорой для последующих научных изысканий в области сопредельных дисциплин, что говорит о ее значительной емкости и широте охвата.

Практическая ценность данной исследовательской работы определится мерой востребования полученных результатов. В современном религиозном искусстве, где они могут явиться ключом для понимания символического языка древнерусской культуры, - это твердый теоретический фундамент для восхождения к сокровенному смыслу образа. Это обстоятельство обусловит внутреннюю свободу и уверенность в работе иконописцев с цветовыми характеристиками и смысловым наполнением иконописных образов. Наука получает ряд положений, благодаря которым возможны и дальнейшие более узко ориентированные исследования по трем направлениям: архитектуре, литургическому действу, иконописи. В музейной практике эта работа может быть полезна при составлении научных каталогов. Возможно использование данного исследования в качестве базы или дополнительного материала для разработки образовательных программ по истории православной культуры и искусства в специализированных учебных заведениях.

Источниковедческой базой настоящей работы послужили собрания музеев Москвы: Государственной Третьяковской Галереи, Государственного Исторического Музея, Государственного историко-культурного музея-заповедника «Московский Кремль», Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Санкт-Петербурга, Сергиево-Посадского музея-заповедника, включая Ризницу и Музей Московской Духовной Академии, Кирилло-Белозерского музея-заповедника.

При сборе и работе с материалом были использованы некоторые указания Священного Писания Ветхого и Нового Заветов, деяния Вселенских и Поместных Соборов, исследовательские литературные труды как светских, так и церковных ученых, так или иначе затрагивающих вопросы символики цвета и света в сакральном искусстве. В круге богословских источников следует также упомянуть труды относительно толкования богослужения православной церкви и Священного Писания.

Изучив довольно широкий круг источников, сегодня можно утверждать, что Церковная литургическая литература не содержит конкретных указаний о символике цветов. Однако тема общей символики и света в сакральном искусстве достаточно широко разработана, что дает возможность установить ключевые принципы для прочтения цветовой символики. Предлагаемая работа является первым в этой области обширным исследованием, посвященным непосредственно цвету в неотъемлемой его связи с образом света.

В пределах одной работы всеохватность невозможна, тем более, когда дело касается символики, поскольку сама природа символа диктует постепенное восхождение к первообразу, а первообраз непостижим и бесконечен. Но изучение двух обширных разделов символики литургического языка древнерусской средневековой культуры на примере круга памятников Москвы, возможно, внесет свой вклад и выявит новые направления в освоении символического строя церковного искусства.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Символика и образы цвета и света в сакральном искусстве Москвы XIV - первой половины XVI вв."

Заключение

На основании проведенного исследования образов цветовой и световой трактовки в русском сакральном искусстве, рассмотренных на примере московской иконописной традиции XIV - первой половины XVI веков были выявлены закономерности, позволяющие установить ряд ключевых положений символики цвета и света произведений культового назначения рассматриваемого периода. Используя комплексный, интегративный подход настоящий труд охватывает все области сакрального искусства. Это позволило определить как частные выводы, касающиеся отдельных разделов церковного творчества, так и обобщающие заключения, позволяющие рассмотреть роли цвета и света в их развитии по смысловой линии - город, храм, литургическое действо, икона.

В итоге настоящего исследования выведен ряд положений, касающихся вопросов архитектуры и градостроительства. Была выявлена роль цвета, как одного из важнейших организующих факторов, в тесной связи между архитектурно-градостроительной практикой Древней Руси и основами церковно-символического осмысления мира средневековым сознанием. Цветовая символика в образном мышлении средневекового человека преобразует пространство средневекового города в систему четко организованных иерархических взаимоотношений, где символы вневременного пространства вечности (кремль, монастырь, храм), являясь доминантами, акцентируются цветовым решением. Обнаруживается цветовая сопоставимость архитектурно-градостроительных уровней, в которой постепенно проявляется важная особенность православной трактовки цвета в сакральном искусстве. Находясь в тесной связи с образом света, рассматривавшемся как эманация Бога, цвет приобретает наибольшую роль в организации городского пространства. Тем самым определяется «световое» значение смыслового центра средневекового города.

Выявляется специфика цветовой символики в художественно-образном строе градостроительной среды Москвы XIV - первой половины XVI веков. Имея лаконичное выражение, язык символа приобретает здесь наибольшую емкость, он объединяет основные положения общественных умонастроений, одновременно отражая и оттенки направления богословской мысли рассматриваемого периода. Церковно-символическое освоение действительности рассматривалось в единстве со светскими интересами. Цвет в свою очередь одинаково емко отображал все настроения эпохи и являлся одним из наиболее действенных символов. Главенствующее положение на градостроительном этапе освоения цветового пространства сакрального искусства занимает белый цвет, полихромные отношения дополняют общий символический контекст, появляясь в виде отдельных реплик в храмовых доминантах ансамблей.

Что касается вопроса цветовой символики и образного воплощения понятия света в литургическом действе, в настоящей работе путем комплексного анализа было установлено, что получив преобразование в Ветхозаветном чине отправления службы, цветовая символика Нового Завета получила свое наивысшее развитие в строе годового богослужебного цикла. Отражая развитие ведущей богословской мысли рассматриваемого периода, цвет является здесь творением света, его материальным воплощением. Именно таким образом идея Фаворского света, детально разработанная святителем Григорием Паламой, нашла отражение в предметах литургического назначения.

Ведущее значение образа света определяет порядок иерархической структуры цветовой символики в литургическом действе. В сложившихся канонах богослужебных облачений по существу можно вычленить два явления -белый цвет, то есть собственно свет, и семь цветов спектра, из которого он состоит, или на которые разлагается. Черный цвет входит в отдельный разряд цветовых символов, где он воспринимается как отсутствие света, в этом случае интересно отметить, что на время рассматриваемой эпохи черный цвет не входил в богослужебную практику. Фиолетовый эквивалент символического значения черного цвета оттеняет светоносную специфику общего строя русского сакрального искусства XIV - первой половины XVI веков.

Говоря о последнем, иконописном, этапе развития роли цветовой и световой символики, основываясь на обзоре ключевых моментов, проведенных в трех направлениях, следует заключить, что иллюзорность воспроизведения богословского понятия нетварного света, ключевого для целой эпохи русской культуры, достигает наиболее высокого уровня к рассматриваемому периоду. Образно-художественные возможности цвета в развитии общего строя символического языка играли едва ли не ключевую роль на время становления и расцвета московского сакрального искусства.

Выводя заключительные положения диссертационной работы можно составить свод ключевых моментов прочитывания образов цвета и света в столичном сакральном искусстве XIV - первой половины XVI веков.

Образ цвета на каждом этапе постепенного восхождения по линии город, кремль (или монастырь), храм, внутреннее пространство в литургическом освоении, икона - апогей цвета, имеет динамическое развитие.

Цвет в сакральном прочтении на средневековом этапе русской культуры соответствует двум функциям символа одновременно скрывать и раскрывать божественные истины.

Важную роль цвета в организации сакрального пространства и способность наиболее емко отражать духовную суть культового предмета подчеркивает его постепенная концентрация по мере приближения к начальной точке развития -иконе. Этот аспект приобретает больший вес при учете, что икона изображает не фрагмент Горнего мира, а являет полноту бытия, полноту мировидения.

Цвет в православном понимании отражает явленностъ нетварного света в материальном образе.

Цвет как знак сопоставим с определенными духовными качествами, соответствующими изображению.

Открытие образа цвета на определенных этапах соответствует мере приближения созерцателя к православному вероисповеданию, а дозволение участия в литургическом действе дает возможность восприятия символов цвета и света в полной мере.

Все приведенные положения актуальны сегодня не только с точки зрения пополнения исторической информации, но и для практики восполнения и сохранения каноничного православного искусства на современном этапе. Настоящее исследование, нося характер горизонтального культурно-исторического среза на этапе средневековой Московской Руси, предполагает дальнейшее развитие вопросов цветовой символики по трем обозначенным направлениям: градостроение и архитектура, предметы искусства литургического назначения, иконопись. Каждое из них может стать отдельным научным трудом, освещающим проблему в ее развитии по вертикальному культурному срезу. Среди указанных аспектов иконопись имеет наиболее широкие возможности для разработки вопроса цветовой, а соответственно и световой символики. Это положение обусловлено наилучшим сохранением цветовых характеристик в наглядном материале, освобожденном от позднейших записей, тогда как в предыдущих двух направлениях именно эти параметры претерпели наибольшие изменения и об их первоначальных данных можно судить с известной мерой условности. Следующим шагом в углублении вопроса символики цвета иконописи могут быть опять таки вертикальные срезы по означенным аспектам образов Спасителя, Богородицы и Ангельских сил. Таким образом представится возможность более подробно проследить цветовые характеристики и специфику символической трактовки разных культур и эпох.

Настоящий труд представляет собой попытку адекватного подхода к прочтению символики цвета на конкретных исторических примерах.

Положенное начало открывает дальнейшие горизонты освоения этого материала. Наряду с этим возможно и новое осмысление основ, заложенных в богатых возможностях символического языка иконы. Правильно организованный подход к произведению искусства культового характера с привлечением широкой базы богословских трудов, может дать ключ к прочтению сакрального текста, написанного художественными средствами. Ясно осознаваемая структура цветовой символики иконы, ее потенциальные возможности легли бы в основание дальнейшего развития образного строя иконописи при насыщении его актуальными современными вопросами богословской мысли.

Список научной литературыБычкова, Екатерина Михайловна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973.

2. Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972.

3. Аверинцев С.А. Символика раннего средневековья. Семиотика и художественное творчество. М., 1977.

4. Алексеев-Алюрви Ю.В. Краски старых мастеров от античности до конца XIX в. М., 2004.

5. Алексеев-Алюрви Ю.В. Красочное сырье и краски, используемые в живописи. М., 2004.

6. Алпатов М.В. Вопросы изучения и истолкования древнерусского искусства // Искусство. № 1. М., 1976.

7. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М., 1984.

8. Алпатов М.В. Искусство Феофана Грека и учение исихастов // Византийский временник. Т. 33. М., 1972.

9. Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. М., 1974.

10. Алпатов М.В. Памятник древнерусской живописи конца XV в. икона «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля. М., 1964.

11. Алпатов М.В. Феофан Грек. М., 1979.

12. Андреев М.И. Об иконографии Звенигородского чина // Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1982.

13. Андрей, св., архиеп. Кесарийский. Толкование на Апокалипсис. М., 2000.

14. Аристова В.В. Древнерусское искусство XII XVII вв. // Знакомство с Третьяковской галереей. От средневековья к XX веку. М., 2001.

15. Аристотель. О душе. // Собр. Соч.: в 4-х т. Т. 1. М., 1976.

16. Ариэль Голан. Миф и символ. М., 1994.

17. Арсеиьева Е.В. Старинные узорные ткани России XVI нач. XX вв. (Из фондов ГИМ). М., 1997.

18. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1994, Т. 1.

19. Бахилина Н.Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975.

20. Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002.

21. Бенчев И. Иконы Ангелов. Образы небесных посланников. М., 2005.

22. Библейская энциклопедия. В 2-х книгах. Репринт: М., 1991.

23. Блаженный Симеон, архиеп. Фессалоникийский. Сочинения. Репринт: М., 1994.

24. Бобков К.В., Шевцов Е.В. Символ и духовный опыт православия. М., 1996.

25. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология / Сост. Стрижев А.Н. М., 2002.

26. Бондаренко И.А. Красная площадь Москвы. Архитектурный ансамбль. М., 2006.

27. Брюсова В.Г. Фрески Ярославля XVII вв.- нач. XVIII вв. М., 1969.

28. Букварь школьника. Слово истины. М., 2003.

29. Букварь школьника. Совершенствование: начала познания вещей божественных и человеческих. М., 2002.

30. Булгаков С., протоиерей. Икона и иконопочитание. Париж, 1931.

31. Бусева-Давыдова И.Л. Некоторые особенности пространственной организации древнерусских монастырей // Архитектурное наследие. М., 1986. Вып. 34.

32. Буслаев Ф.И. Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001.

33. Буслаев Ф.И. О русской иконе. М., 1997.

34. Бычков В.В. византийская эстетика. М., 1977.

35. Бычков B.B. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве // Вопросы истории и теории эстетики. М., 1975.

36. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI XVII века. Изд. 2-е. М., 1995.

37. Бычков В.В. Формирование византийской эстетики: культура Византии. IV первая половина VII вв. М., 1984.

38. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987.

39. Вагнер Г.К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV -XV вв. М., 1980.

40. Василий Великий, архиеп. Кесарии Каппадокийския. Творения. Репринт: М., 1991.

41. Вахрина В.И. Иконы Ростова Великого // Древнерусская живопись в музеях России. М., 2003.

42. Вельманс Т., Корач В., Шупут М., Византийский мир. Храмовая архитектура и живопись. М., 2006.

43. Вениамин Федченков, митрополит. Царство Святой Троицы. М., 2006.

44. Вениамин, архиеп. Новая скрижаль или объяснение о церкви, о литургии и о всех службах и утварях церковных. Репринт. Херсон, 1998.

45. Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. Памяти Ольги Ильиничны Подобедовой (1912 -1999): Сб. статей. М., 2005.

46. Витрувий. Об архитектуре. СПб., 1936.

47. Вишневская И.И. Плащаницы и большие воздухи XV XVIII вв. из собрания музеев Кремля // Убрусъ. Церковное шитье: история и современность, журнал. СПб., вып. 4, июль 2005.

48. Власов В.Г. Византийское и древнерусское искусство. Словарь терминов. // Мир искусства. Словари терминов. М., 2003.

49. Волков H.H. Цвет в живописи. М., 1984.

50. Восторгов И.И., прот. Поучение в нед. 2-ю Великого поста в Бодбийском женском монастыре // Полное собрание сочинений. Т. 2. СПб., 1995.

51. Высокий русский иконостас / Сост. Кудрявцева Т.Н., Федоров В. A.M., 2004.

52. Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1911.

53. Георгиевский Г.П. Праздничные службы и церковные торжества в старой Москве. М., 1995.

54. Герберштейн С. Записки о московских делах. СПб., 1908.

55. Голейзовский Н.К. Исихазм и русская живопись XIV XV вв. // Византийский временник. Т. 29. М., 1969.

56. Голейзовский Н.К. Семантика Новгородского тератологического орнамента // Древний Новгород. М., 1983.

57. Григорий Богослов, архиеп. Константинопольский, свт. Собрание творений. Т. 1 2. Свято - Троицкая Сергеева Лавра, 1994.

58. Григорий Нисский, свт. Об устроении человека. СПб., 1995.

59. Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолствующих. М., 1995.

60. Губарева О.В. Божия Матерь в Ее иконах. М., 2006.

61. Дебольский Г.С. Православная церковь в ее таинствах богослужении, обрядах, требах. Репринт. М., 1994.

62. Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972.

63. Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. М., 1997.

64. Дионисий Ареопагит, свмч. Книга о церковной иерархии. // Писания святых отцов и учителей Церкви, относящихся к истолкованию православного богослужения. СПб, 1855.

65. Добротолюбие: в русском переводе святителя Феофана, Затворника Вышенского. Репринт: М., 1998.

66. Древнерусская живопись. Новые открытия. Л., 1969.

67. Древнерусское и поствизантийское искусство. Вторая половина XV -начало XVI века. Сборник статей. М., 2005.

68. Древнерусское искусство. X нач XV вв. ГТГ, каталог собрания. Т - 1. М., 1995.

69. Древнерусское искусство. XIV XV вв. М., 1984.

70. Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сб. 3-й. М., 1983.

71. Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. XII XX вв. М., 1997.

72. Дьяченко Григорий, прот. Символические действия. Священнослужители. Киев, 2005.

73. Евсеева JI.M., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись Древней Твери. М., 1983.

74. Еремина Т.С. Мир иконописцев. М., 2005.

75. Еремина Т.С. Мир русских икон. История, предания. М., 2002.

76. Естественнонаучные представления Древней Руси. М., 1988.

77. Естественнонаучные знания в Древней Руси. М., 1980.

78. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнерусского искусства). М., 1970.

79. Забелин И.Е. История города Москвы. От Юрия Долгорукого до Петра I. М., 2007.

80. Замалеев А.Ф. Философская мысль в средневековой Руси. Л., 1987.

81. Замятина H.A. Терминология русской иконописи // Язык. Семиотика. Культура. Малая серия. 2-е изд. М., 2000.

82. Звягинцев Л.И., Викторов A.M. Белый камень Подмосковья. М., 1989.

83. Икона. Секреты ремесла. М., 1993.

84. Иконников A.B. Искусство, среда, время. М., 1985.

85. Иконников A.B. Тысяча лет русской архитектуры. Развитие традиций. М., 1990.

86. Иконопись из собрания Третьяковской галереи. М., 2006.

87. Иконы Владимира и Суздаля. Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей- заповедник // Древнерусская живопись в музеях России. М., 2006.

88. Иконы Кирилло-Белозерского музея заповедника // Древнерусская живопись в музеях России. М., 2005.

89. Иконы Москвы XIV XVI вв. / Ред.-сост. Л.М. Евсеева, В.М. Сорокатый. М., 2007.

90. Иконы Русского Севера. Двинская земля, Онега, Каргополье, Поморье. Статьи и материалы / Ред.-сост. Э.С. Смирнова. М., 2005.

91. Иконы Твери, Новгорода, Пскова XV XVI вв. Каталог собрания. Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. М., 2000.

92. Иконы XIII XVI вв. в собрании музея имени Андрея Рублева. М., 2007.

93. Ильин М.А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. М., 1976.

94. Иоанн Дамаскин, св. Точное изложение православной веры. Перевод магистра богословия А. Бронзова. СПб., 1894. Репринт: М., 1998.

95. Иоанн Златоуст, свт. Беседа на Евангелие от Иоанна. // Собр. соч.

96. Иоанн Златоуст, свт. Беседа первая, на Святую Пятидесятницу.// Собр. соч.

97. Иоанн Кронштадтский, св. прав. Моя жизнь во Христе. Т. 1-2. М., 1991.

98. Иосиф Волоцкий, преп. Просветитель. М., 1993.

99. Исаева М.В. Цветовая символизация священных объектов в иконописи. / \v\vw:// antropology.ru

100. История иконописи. VI XX вв. Истоки, традиции, современность. М., 2002.

101. История русского искусства. Искусство X XIX вв. Т - 1. М., 1991.

102. Карелин Рафаил, архим. О языке православной иконы // Православнаяикона. Канон и стиль. К Богословскому рассмотрению образа / Сост. А.Н. Стрижев. М., 1998.

103. Катасонова Е.Ю. Золотное шитье домонгольской Руси. X XIII вв. // Убрусъ. Церковное шитье: история и современность, журнал. Вып. 4. СПб., 2005.

104. Киплик Д.И. Техника живописи. М., 2000.

105. Кирсанова P.M. Костюм в русской художественной культуре XVIII пер. пол. XX вв. М., 1995.

106. Клименко Л.П. Словарь переносных, образных и символических употреблений слов в Псалтири. Нижний Новгород, 2004.

107. Колесов В.В. Свет и цвет в «Слове о полку Игореве» // «Слово о полку Игореве» 800 лет. Сборник. М., 1986.

108. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т 1 2. СПб., 1914 - 1915. Репринт: М., 1998.

109. Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Т. 1. Репринт: М., 2001.

110. Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902.

111. Кочетков И.А. «Спас в силах»: развитие иконографии и смысл // Искусство Древней Руси. Проблемы иконографии. М., 1994.

112. Кудрявцев М.П. Москва третий Рим: историко-градостроительное исследование. М., 1994.

113. Кукина Е.М. Мир русского искусства. Энциклопедический словарь. М., 2005.

114. Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966.

115. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986.

116. Лазарев В.Н. Русская иконопись. Иконопись среднерусских княжеств.

117. Лазарев В.Н. Русская иконопись. Новгородская школа и «северные письма».

118. Лепахин B.B. Икона и иконичность. Изд. 2-е переработанное и дополненное. СПб., 2002.

119. Лепахин В.В. Икона и иконопочитание глазами русских и иностранцев. М., 2005.

120. Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М., 1962.

121. Лицевые святцы XVII века Никольского единоверческого монастыря в Москве. Иконописный подлинник. М., 1997.

122. Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993.

123. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Избранные статьи. Т. 1. Таллинн, 1992.

124. Лукьянов П.М. История химических промыслов и химической промышленности в России. Т. 4. М., 1955.

125. Максим Исповедник, преп. Творения. М., 1993.

126. Максимов П.Н. Собор Спасо-Андроникова монастыря в Москве. (Архитектурные памятники Москвы XV -XVII вв. Новые исследования. ) М.,1947.

127. Масленицын С.И. Ярославская иконопись. М., 1973.

128. Маясова H.A. К истории изучения древнерусского лицевого шитья // Убрусъ. Церковное шитье: история и современность, журнал. СПб., вып. 4, июль 2005.

129. Мейерберг. Виды и бытовыя картины России XVII века. Изд. A.C. Суворина, 1904.

130. Миронова Л.Н. Цвет в изобразительном искусстве: Пособие для учителей. Изд. 2-е. Минск, 2003.

131. Московская иконопись XIV XVQ вв. Л., 1988.

132. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Изд. 2-е. СПб., 1989.

133. Муратов П.П. Древнерусская живопись. История открытия и исследования. М., 2005.

134. Настольная книга священнослужителя. Т. 4. М., 2001.

135. Нерсесян JI.B. Дионисий иконник и фрески Ферапонтова монастыря. М., 2002.

136. Нечволодов А.Д. Сказания о русской земле. В 2-х книгах. Репринт: СПб., 2003.

137. Николай Охридский, епископ. Символы // Символика русского храмоздательства. №17, М., 1993.

138. Новгородская икона XII XVII вв. Л., 1983.

139. Новоселов М.А. Догмат и мистика в Православии, Католичестве и Протестантстве. М., 2003.

140. Овчинников А.Н. Из опыта реконструкции древних икон // Реставрация икон. Методические рекомендации. М., 2001.

141. Овчинников А.Н. Символика христианского искусства. М., 1999.

142. Олсуфьев Ю.А., граф. Икона в музейном фонде: исследования и реставрация. Антология // Сост. Стрижев А.Н. М., 2006.

143. Орлова М.А. Наружные росписи средневековых храмов: Византия. Балканы. Древняя Русь. М., 2002.

144. Орлова М.А. Орнамент в монументальной живописи древней Руси. Конец XIII начало XVI в. В 2-х частях. М., 2004.

145. О церковной живописи // Сборник статей. СПб., 1998.

146. Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева (некоторые проблемы). Древнерусская живопись как исторический источник. М., 1974.

147. Погребняк Н., прот. Великий чудотворец: из истории иконографии свт. Николая. Статья. // История православных праздников. Московские епархиальные ведомости. Журнал. № 5 6 / 2005.

148. Погребняк Н., прот. Главная святыня Куликовской битвы: заметка о

149. Донской иконе Пресвятой Богородицы. Статья. // История православных праздников. Московские епархиальные ведомости. Журнал. № 7 8 / 2005.

150. Погребняк Н., прот. Иконография воинского служения. Статья. // История православных праздников. Московские епархиальные ведомости. Журнал. № 3 -4/2005.

151. Подлинник иконописный. М., 1998.

152. Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV. Работы в Московском Кремле 40-х 70-х гг. XVI в. // Памятники древнерусской живописи. М., 1972.

153. Полный православный Богословский энциклопедический словарь / Ред. Е.А. Поповицкий. Вып. 12. М., 1912.

154. Полный церковно-славянский словарь / Сост. Григорий Дьяченко, прот. М., 2002.

155. Полякова O.A. Шедевры русской иконописи XV XIX вв. М., 1999.

156. Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы сер. XV нач. XVI вв. М., 1975.

157. Последование во святую и великую неделю Пасхи и во всю светлую седмицу. М., 2003.

158. Последование часов певаемых в навечерии Рождества Христова, и служба на Рождество Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. М., 1999.

159. Праздничные службы и церковные торжества в старой Москве / Сост. Г.П. Георгиевский М., 1995.

160. Псковская икона ХШ XVI вв. Л., 1991.

161. Путеводитель по композициям стенописи Дионисия 1502 г. в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря // Сост. Е. Н. Шелкова. М., 2005.

162. Пунин H.H. Андрей Рублев // Русское и советское искусство. М., 1976.

163. Пуцко В.Г. Византийское наследие в искусстве Московской Руси («Спас в силах» в русской живописи XIV XV вв.) // Византийский временник. Т. 57. М., 1997.

164. Раппопорт П.А. О некоторых теоретических вопросах истории архитектуры // Проблемы синтеза искусств и архитектуры (ПСИА). Вып. 19, Л., 1985.

165. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980

166. Реставрация икон. Методические рекомендации. М., 2001.

167. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1959.

168. Сарабьянов В.Д. Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески. М., 2002.

169. Святая Русь. Энциклопедический словарь русской цивилизации / Сост. O.A. Платонов. М., 2000.

170. Северные письма. Каталог. Архангельск, 1999.

171. Силкин A.B. Строгановское лицевое шитье. М., 2002.

172. Скабалланович М.Н. Успение Пресвятой Богородицы. Киев, 2004.

173. Скабалланович М.Н. Воздвижение Честного и Животворящего Креста Господня. Киев, 2004.

174. Сквозь пелену пяти веков. Альбом. Ю. Холдин. М., 2002.

175. Скворцов А.И. Наследие Земли Владимирской. Монументальная живопись. М., 2004.

176. Словарь древнерусского языка XI XIV вв. М., 1966.

177. Служба на Успение Пресвятая Богородицы и Похвалы. М., 1998.

178. Служба в Неделю Святыя Пятъдесятницы с последованием коленопреклонения. М., 2004.

179. Смирнова Э.С. Живопись Древней Руси. Находки и открытия. JI., 1970.

180. Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси: Ростов, Владимир, Кострома, Муром, Рязань, Москва, Вологодский край, Двина. Сер. ХШ сер. XV вв. // Центры художественной культуры средневековой Руси. М., 2004.

181. Смирнова Э.С. Московская икона XIV XVII вв. Л., 1988.

182. Соболев H.H. Русская народная резьба по дереву. М., 2000.

183. Соболевский В.И. Замечательные минералы. М., 1983.

184. Советский энциклопедический словарь. М., 1987.

185. Соколова М.Н. (мон. Иулиания). Труд иконописца. Свято Троицкая Сергиева Лавра, 1998.

186. Соколовский В.И. Оптимизация использования ресурсов при реставрвции исторического наследия Москвы. М., 2000.

187. Сорок сороков. Т 1 2. М., 1992.

188. София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII XIX вв. из собраний музеев России. М., 2000.

189. Срезневский И.И. Материалы для Словаря древнерусского языка по письменным источникам. Т. 1 -3. СПб., 1912.

190. Сурина М.О. Цвет и символ в искусстве, дизайне и архитектуре. М., 2005.

191. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М., 1999.

192. Толковая Библия, или комментарии на все книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. СПб., 1987.

193. Толковая Псалтирь. Коломна, 1994.

194. Толковый типикон. Объяснительное изложение типикона с историческим введением / Сост. Скабалланович М.Н. М., 2004.

195. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифоэпического. Избранное. М., Прогресс, 1995.

196. Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции. Свято -Введенская Оптина Пустынь, 2001.

197. Троица Андрея Рублева. Антология. М., 1981.

198. Троице Сергеева Лавра. Художественные памятники. М., 1968.

199. Трубецкой Е.Н., князь. «Три очерка о русской иконе»: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. Париж, 1965.201.1000-летие русской художественной культуры. Каталог. М., 1988.

200. Успенский Б.А. Крест и круг. Из истории христианской символики. М., 2006.

201. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Переславль, 1997.

202. Успенский Л.А. Символика храма // Журнал Московской Патриархии. № 1. М., 1958.

203. Успенский собор Московского Кремля. М., 1971.

204. Фадеева Т. Образ и символ. М., 2004.

205. Фартусов В.Д. Руководство к писанию икон святых угодников Божиих в порядке дней года. Опыт пособия для иконописцев. М., 2002.

206. Федоров А.Н., игум. Образно-символическая система композиции древнерусского города. СПб., 1999.

207. Фельми К.Х. Иконы Христа. М., 2007.

208. Ферапонтовский сборник // Из истории реставрации и изучения памятников искусства. Вып. 1-й. М., 1985.

209. Ферсман А.Е. Рассказы о самоцветах. М., 1974.

210. Философия русского религиозного искусства XVI XX вв. // Сокровищница русской религиозно-философской мысли. Вып. 1-й. М., 1993.

211. Флоренский П.А., свящ. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

212. Флоренский П.А., свящ. Избранные труды по искусству. М., 1996.

213. Флоренский ПЛ., свящ. Иконостас // Сочинения. Т. 9. М., 1996.

214. Флоренский П.А., свящ. Небесные знамения (размышления и символика цветов). Маковец, 1922.

215. Флоренский П.А., свящ. Столп и утверждение истины. М., 1914.

216. Флоренский П.А., свящ. Храмовое действо как синтез искусств // Собр. Соч. Т. 1. Статьи по искусству. Париж, 1985.

217. Фрески Руси. Дионисий. Золотой век иконописи, XIV XV вв. // Проспект - каталог к выставке Юрия Холдина. М., 2006.

218. Череповецкое музейное объединение. Древние лики: памятники православной культуры из собрания художественного музея Череповца. Иконопись, лицевое шитье, деревянная скульптура. М., 2003.221. Часослов. Тутаев, 2000.

219. Чудотворный образ. Иконы Богоматери в Третьяковской галерее. М., 2001.

220. Шалина И.А. Техника иконы и ее символизм // Убрусъ. Церковное шитье: история и современность, журнал. СПб., вып. 4, июль 2005.

221. Шмеман А., прот. Евхаристия. Таинство Царства. М., 2006.

222. Щавинский В.А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси. М., 1935.

223. Щекотов Н.М. Древнерусское шитье // Убрусъ. Церковное шитье: история и современность, журнал. СПб., вып. 4, июль 2005.

224. Щенникова JI.A. Творения преподобного Андрея Рублева и иконописцев княжеской Москвы. М.,2007.

225. Щенникова JI.A. Из истории изучения московской школы иконописи XIV -начала XV века. М., 1988.Вып. 24.

226. Щенникова JI.A. Московская школа живописи XV века в трудах отечественных и зарубежных исследователей // Проблемы русской средневековой художественной культуры. М.,1990.

227. Щенникова JI.A. Живопись // Художественно эстетическая культура

228. Древней Руси XI XVII века. М., 1996.

229. Щенникова JI.A. Иконы Деисуса и праздников из иконостаса Благовещенского собора: иконография и богослужебные тексты // Искусство средневековой Руси. М.,1999.

230. Щенникова JI.A. Царьградская святыня «Богоматерь Одигитрия» и ее почитание в Московской Руси //Древнерусское искусство: Византия и Древняя Русь. М.,1999.

231. Экономцев Иоанн, иг. Православие Византия Россия. Сб. статей. М., 1992.

232. Языкова И.К. Богословие иконы (учебное пособие). М., 1995.

233. Яковлева А. Техника иконы // История иконописи. VI XX вв. Истоки, традиции, современность. М., 2002.

234. Onasch К., Schnieper A. Icons the fascination and the reality. New York, 1995.