автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблемы актерского искусства русского комедийного театра конца 20-х-начала 40-х годов XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы актерского искусства русского комедийного театра конца 20-х-начала 40-х годов XIX века"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР

ЛЕ1ШНПРЛДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И-КИНЕМАТОГРАФИИ им. Н.К.ЧЕРКАСОВА

. ПЛАТУНОВ АЛЕКСАНДР ВЛАДИМИРОВИЧ

ПРОБЛЕМЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА РУССКОГО КОМЕДИЙНОГО ТЕАТРА КОНЦА 20-х - НАЧАЛА 40-х годов XIX века

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

На правах рукописи УДК 792.03 /09/ '

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

АВТОРЕФЕРАТ

Ленинград 1990

Работа выполнена в Ленинградском 'государственном институте театра, музыки и кинематографии им. Н.К.Черкасова

Научный руководитель - доктор филологических наук,

профессор А.А.Гозенпуд

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Л.Я.Альтшуллер, кандидат искусствоведения И.Я.Дорофеева

Ведущая организация ~ Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания

Защита состоится _;____ на заседании

специализированного Совета К-0920601 при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии ш.Н.К.Черкасова.

С диссертацией кокко ознакомиться в библиотеке НИО ГОЙМиК им. Н.К.Черкасова /Исаакиевская площадь, 5/.

Автореферат разослан _______

Ученый секретарь

Специализированного Совета___Казин Л.Л.

"В истории русского театра самым трудным и неосвещенным вопросом остается до сих пор изучение актерского искусства. У нас нет ни одного специального труда, в котором сглена актерских поколений, борьба различных течений в актерском искусстве были бы даны в последовательном изложении"''', - писал известный театровед Б.В.Алперс в работе, впервые опубликованной более сорока лет назад. Несмотря на значительное количество трудов по истории театра, появившихся за прешедшие десятилетия, актерская тематика все еще требует дальнейшего осмысления. Многие из явлений русского актерского искусства XIX века пока остаются вне 'зоны внимания театроведов-историков. Обширность и сложность исторической картины развития театра требуют многократного увеличения усилий ученых, целенаправленных поисков и выработки новых историко-эс-тетических подходов.

Многообразие исследовательских позиций достаточно наглядно представлено исследованиями Ц.О.Данилова, А.М.Брянского, Б.Н.Асеева, Т.М.Родиной,'Ю.А.Дмитриева, м.Г.Зографа, А.Н.Альтшуллера. В той или иной степени эти авторы обращались к проблемам актерского искусства изучаемого периода. Делалось это на материале обширных периодов истории театра,, наиболее значительных театральных коллективов, творчестве отдельных.актеров. Не так уж мал список монографических работ, в которых анализируется деятельности крупнейших актеров прошлого - П.Ь'.Мочалова, МЛ'.Щепкина, А.Е.Мартынова, В.Н.Асенковой, И.И.Сосницкого, Особо можно отметить "ЛетопиСЬ жизни и творчества" Щепкина, составленную 'Г.С.Гри-цем - пример кропотливого и скрупулезного воссоздания творческой биографии актера. Хотя и здесь существуют явные пробелы: отсутствуют работы о выдающемся актере лека В.А.Каратыгине; всего одна книга, к тому ке изданная в 194Г году, рассказывает о 6.В.Самойлове; пока нет опубликованных работ о популярных актерах второй четверти У; X века - В.И.Рязанцеве, н.О.Дюре, II.и.Григорьеве, И.А.Каратыгина. А.Д.Каратыгиной, Н.В.Репиной.

Только однажды - в книге А.Н.Альтшуллера "Театр прославленных мастеров" - предлагался целостный взгляд на историю Александ-ринского театра. Не существует отдельного труда о Малом театре первой половины века.

1 Алперс Б.и. Театр Мочяловл и !':енг:к.чп.' М.', Т!>?!\ (.'.3.

Своеобразным итогом театроведческих исканий нескольких десятилетий стала многотомная "История русского драматического театра". С ее выходом ощущение того, что многие имена и события еще требуют специального изучения, усилилось. Вероятно, наряду с продолжением проблемных исследований назрела необходимость более планомерной и постоянной публикации материалов по истории театра из архивов страны.

Таким образом, обращение к актерской тематике в ее историческом аспекте кажется вполне закономерным. Данное исследование посвящено проблемам актерского искусства конца 20-х-начала 40-х гг. XIX века. Именно в этот период формируются новые принципы сценического искусства, определившие основные черты театрального процесса на протяжении всего прошлого столетия. Из нескольких возможных исследовательских.ракурсов диссертант остановился на комедийном и водевильном репертуаре, в котором, как кажется, наиболее явственно прослеживается характер происходящих изменений

Основными источниками настоящего исследования являются рецензии и статьи в периодической печати, мемуарная литература, со-■' брания афт из архивных фондов. Необходимость переосмысления многих явлений театра XIX века потребовала соответствующего методологического подхода - прямого обращения к первоисточникам и переоценки сложившихся театроведческих представлений. Отсюда и обильное цитирование, и стремление избежать категоричных оценок. Автог пытался передать динамику театрального процесса в ее постоянной незавершенности. Возможные упреки в некотором театроведческом "позитивизме!* будут в какой-то мере справедливы, но вряд" ли без этого возможно представить реальную картину развития театра.

Концептуальная сторона исследования состоит в первую очеред! в ввделении определенных проблем и тенденций. Основная задача -выявить перемены в системе актерской образности, объяснить особенности эволюционных процессов в сценическом искусстве данного периода. Этим определяется строение работы, где в каждой из глав анализируется отдельное целостное явление, само по себе автономное, и в то же' время связанное с общими процессами. Сосредоточивая внимание на способах построения сценического образа, -диссертант устанавливает начальную и конечную точки исследования в виде двух взаимосвязанных категорий - амплуа и характера. Специфи-

ческие черты водевильного тэатра, повлиявшие на амплуа и характер и на образную конструкцию в целом, анализируются в центральной части работы. Последовательность поднимаемых тем соответствует их реальному доминированию в театральном процессе.

Соответственно диссертация состоит из Введения, 1-Я главы -"Эволюция амплуа в актерском искусстве конца 20-х-начала 30-х гг. XIX в.", 2-й главы - "Особенности актерского мастерства в сценическом водевиле 30-х гг. XIX в.", 3-й главы - "Характер как категория актерского творчества 30-х-начала 40-х гг. XIX в.", Заключения и списка литературы.

Во Введении дается краткий обзор историко-театральных трудов, в которых основным объектом внимания становится актер, подчеркивается наличие разных подходов к изучению актерского творчества. Среди трудов своих предшественников автор выделяет работу Б.В.Алперса "Актерское искусство в России" ./"Театр Мочалова и Щепкина"/ - одну из первых попыток проблемного анализа актерского искусства, в дальнейшем заметно повлиявшую на историографию театра. Некоторые выеоды Алперса не кажутся сегодня убедительными. Особенно неприемлемо выделение "магистральной" линип развития театра "от П!впкина до Станиславского", т*к. подобная избирательность значительно обедняет театроведческую науку, искажает представление о сложности происходивших процессов..

В отличие от установившихся исследовательских приемов, предлагается изучение истории театра как истории спектакля, что позволяет более ясно передать самоценность и особенности хшу.трон-него развития театрального организма.

В связи с этим диссертант предлагает оценивать драматургию в первую очередь как репертуар, а, следовательно, отдан, должное' той роли, которую сыграл тот или иной канр, тот или иной автор на реальной сиене конкретного исторического периода.- Поэтому наравне с пьеср'. л Л.С.Грибоедова, Н.И.Гоголя необходимо обра-цение к массовому к6иеди'!но-водевильясму репертуару 20-х-40-х гг.

В определении основных параметров поэтики собственно актерского творчества диссррт.чпт опирается ,чл работы С.В, Владимирова, Ю.н.Глрбоя и других учеких. Его позьолнот по-новому ?згля|пчь на суть проитаотипих ч пч.пт|ч) .'гшлого нор.чо'щ процессов.

В первой главе рассматриваются различные аспекты функционирования амплуа в русском театре рубежа второго и третьего десятилетий ХП века. Выясняется, что само понятие амплуа неоднозначно. С одной стороны, можно говорить об определенном "принципе амплуа", как своеобразном законе театра, который носит вневременной харак-. тер. Сам по себе принцип ашлуа соблюдается в театре до сегодняшнего дня. Иное дело, что в театре начала исследуемого периода имеется нормативная система с четко обозначаемыми типами ашлуа. О другой стороны, можно рассматривать амплуа и как определенный элемент структуры сценического образа, находящийся в содержательной взаимосвязи с ролью /рядом ролей/ и актером /группой актеров/.

Наблюдая за переменами в сценическом искусстве второй половины 20-х годов XIX/в., можно обнаружить изменения и в актерской, и в ролевой сферах ашлуа. Актер становится более независим от конкретного, формально закрепленного за ним амплуа. Система бенефисов дает первым актерам практически неограниченную свободу в выборе ролей. И в то же время назначение на роль в обычном репертуаре определяется в первую очередь и чаще всего принципом соответствия амплуа. Наряду о расширением репертуара премьеров происходит специализация второстепенных актеров на "эпизодических" ярко типажных амплуа. Шесте с тем нельзя говорить о распадении всей системы, которая, отреагировав должным образом на стремление актеров к разнообразию, все же оставалась определяющей многие моменты спектакля. Б качестве примера рассматривается творчество й.И.Сосницкого, в котором проявляются обе тенденции.

Эти перемены сказываются на самом сценическом языке. Расширение границ ашлуа приводило к расширению репертуара, а следовательно, и к поиску средств для изображения персонажей отличной от актера психофизики, не совпадающих о определенным ашлуа. Больший вес приобретала творческая самостоятельность актера.

. Индивидуализация сценического образа связана с театрально-педагогической деятельностью А.А.Шэхоеского. Современники Шаховского не раз упоминали о ею "новой методе" работы с актерами, которая понимается как особое внимание.к личным качествам и индивидуальным свойствам его воспитанников. Именно на этом принципе была основана подготовка актеров "Молодой труппы", из которой, помимо И.И.Сосницкого, вышли Е.В.Сосницкая, Я.Г.Брянский, Л.О.Дюрова и

многие другие актеры петербургского театра. Сочиняя пьесы для определенных актеров /чаще всего к их бенефисам/, Шаховской умело использовал особенности личности каждого из авгеров в драматургического материале. Перед актером стояла задача более яркого раскрытия своей индивидуальности, а это существенно уменьшало значение персонажа в системе образа. '

Творчество Щепкина, продолжая эту тенденцию, вновь обращает нас к проблеме роли. Щепкин неоднократно сопоставлялся с предшественниками и современниками. Анализ этих параллелей дает немало для понимания происходивших процессов. Чаще всего Щепкин сравнивается с актером петербургского театра Е.П.Бобровым, игравшим тот нее круг ролей: Транжирина в пьесах Шаховского, Богатоно-ва в комедиях Загоскина,, мольеровские роли. Критики считали даже Боброва актером с большей, чем Щепкин, органикой. Объяснить это можно только через призму амплуа. Бобров был сам по себе "воплощенное амплуа", что не требовало особой искусности при "примери-вании" роли на себя, и позволяло казаться более органичным. Зато всячески подчеркивалась искусность Щепкина, отличающая его от Боброва. Акцент на обдумывании роли и особом "умении" вовсе не был случаен. Исполнительству предшествовал творческий процесс осмысления роли, осознанного отношения к персонажу.

Сравнивался Щепкин с П.Р.Колпаковым и В.Ф.Рыкаловым. Сам по себе факт многочисленных параллелей, проводимых между Щепкиным и другими ссврёменншд ему актерами, заслуживает внимания, сто бесспорное свидетельство.широты актерского диапазона, так как актер играет роли, которые в петербургском театре занимают несколько достаточно разных исполнителей.. Порой Щепкину противопоставляется .актер совершенно иного рода, амплуа и стиля - актер трагического репертуара, как это было с Я.Г.Брянским.

Персонификация амплуа, когда оно отовдествлялось уже не столько с определенным сценическим типом, сколько с прославленным исполнителем, поровдало иное содержание актерского искусства. Если для актеров ХШ - начала УГ/Г в., как пишет С.В.Владимиров, "сценический образ создавался на основе сравнительно-устойчивых навыков и обычаев исполнения амплуа в соответствии о известиям ритуалом, в привычно» тональности дяк./шмяшш и с предусмотренным

заранее классическим рисунком, то в рассматриваемый нами период изменялась модель, с которой снимал копию актер. Приходящий на определенное амплуа артист копировал своего предшественника, а вместе с тем незаметно переосмыслял принцип амплуа, потому, что основным объектом подражания становился конкретный человек. В середине 20-х - пачапе 30-х гг. эта тенденция стала достаточно перспективной в плане эволюции отдельного амплуа.

Отказ от. нормативного понимания амплуа открывал возмошгостъ для собственного актерского поиска, свободного от ранее привычной драматургической указки. Об этом говорит сыгранная Щепкиным роль Гарпагона в мольеровскоы "Скупом", вызвавшая различные отклики. Примечательно, что реформаторские попытки актера основаны на материале "чистого амплуа". Недовольство критики вызвало в первую очередь несоответствие внешних данных актера сложившемуся традиционному литературно-сценическому типу. Щепкин играл не "порок" сам по себе, а скупость конкретного человека. Он фактически отказался использовать "аллегорическое" амплуа, оставшееся в наследство от ХЛ! в. С деятельностью Щепкина связано изменение понятия амплуа.

Сходный процесс обнаруживается при освоении театром грибо-едовского "Горя от ума". Проблема амплуа стала при постановке знаменитой комедии одной из самых важных. С ней связаны неудачи первых исполнителей ролэй.

Грибоедов предлагает новый принцип построения сценического характера - воплощение конкретных жизненных типов в их "портретной правдивости и пластической завершенности"^. На смену театральной традиции, связанной с амплуа и в противовес индивидуальным актерским маскам пришла новая образная система. Постановка "Горя от ума"' начатась с отдельных фрагментов, и в этой постепенности была своя логика. Именно неоднозначность характеров в "Горе от ума" создавала сложность с распределением ролей, пото- • му часто сменяли друг друга в-ней актеры, особенно в Петербурге.

т

Владимиров С.В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры. Л., 1976. С.28-29. ^ Типанов Л.А. Драматургия А.О.Грибоедова // В кн.: История русской драматургии. ХУП-первая половина XIX в. Л., 1984. и.306.

И созданные ши образы были непохожи. Чацкий представал в исполнении И.И.Сосницкого влюбленным дерзки,? насмешником, весельчаком, В.А.Каратыгин увидел в роли привычный ему трагический пафос и героизировал Чацкого. Фамусова играл поначалу И.И.Борецкий - . "благородий! отец" петербургской труппы, затем В.И.Рязанцев, блестящий исполнитель ролей слуг, которому явно недоставало барственности. И, наконец, Я.Г.Брянский, в котором, в отличие от Рязанцева, не было комического дара. Сосницкий после Чацкого сыграл Загорецкого, а затем, передав эту роль П.А.Каратыгину, создал своего знаменитого Репетилова. Брянский до Фамусова с успехом сыграл Платона Горича, Неоднократно менялись исполнительницы ролей Софьи и Лизы.

Каждый из актеров выделял лишь одну черту своего героя, что в корне противоречило замыслу Грибоедова и самой системе построения "составного" характера в его пьесе.

Актеру в пьесе Грибоедова как бы и не надо было "играть амплуа". Оно для него присутствовало само по себе, око было "вмонтировано" в роль драматургом. Необходимо было обратиться к сущности характера. Актеры же подчеркивали черты театральной типологии, несоразмерно увеличивали долю амплуа, что в первую очередь коснулось исполнителей центральных ролей, и чего не избежал первоначально даже М.С.Щепкин. Хотя, может быть, именно Щепкин, лишив своего Фамусова барственности и сблизив его с Транжириным, показал возможность разного понимания драматургического характера, доказал право актера па собственную интерпретацию образа.

Основные успехи при постановке пьесы связаны с ролями "второго плана". И это объяснимо: своей определенностью они были понятнее исполнителям. Наиболее яркий и показательный пример - Ре-петилов И.И.Сосшшиого., Именно в связи с исполнением Сооницкого один из рецензентов здаечал: "Известно, что драматический автор ' но кол-ет тол - обрисовать кгвдое лицо; искусному актеру принадлежит труд со иговР. стороны окончить начатое поэтом и воссоздать характер для сцепы"''. Здесь актерский "произвол'' не только допускался, но и приветствовался.

1 7.Х. Русский театр /Гонгришт пчела. ШЗТ. 30 пояб.

Содержательными становились связи между героем и актером, что прослеживается в повышенном интересе критики к тому, как сыгран тот или иной персонал.

Ранее актер как бы идентифицировался с персонажем.. Один из критиков замечал, что актерам недоставало "правдоподобных, разительных подделок, очаровательных ухищрений", без которых "картина целого общества будет не представлена на театре"1. Гто.означает, что сам путь создания образа меняется. .Ясли ранее актер шел от общего к частным деталям, то теперь скорее общее должно было складываться из таких деталей. "Горе от ума" всколыхнуло старую театральную систему, обпарукюю необходимость поиска новых путей буквально ко всех «аправлошшх сценического искусства, в том числе и в области астытуа.

В начале 30-х годов связанные с эволюцией амплуа процесса отражаются и на формировании трутш, где оригинальность дарования и личностные качества актера приобретают больший вес. В предлагаемой автором одного из соврешнных исследований О.М.Варбоем схеме эволюции сценического образа определено, что в этот период "амплуа" и индивидуальность будто поь'енялйсь местами в снстет/е: последняя, превращаясь в характер, вытесняет амплуа на периферию сценического образа персонажа". При общем взгляде но сценический образ, взятый автономно, это сувденпе спраледливо. аотя в большей массе репертуара именно амплуа продолжает быть основой формирования репертуара актера и, что, кокет быть, более шшо, основой целостности спектакля. Можно говорить о том, что архкси-стема амплуа раскалывается на несколько подсистем, и процесс деления еще не завершен.

Итогом эволюции амплуа и всей системы актерской образности на рубеже 20-х-30-х гг. XIX столетия стало наличие в труппах столичных театров актерских групп, объединенных по ггшрово-сти-левым особенностям. Часть актеров специализируется на высокой "мольеровской1' и светской комедии /в Петербурге, например, четко

* В.У. /Ушаков В.А./ Московский бал /Московский телеграф. 1020.

II, 12.

?

Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л., 19ГР. С.Г6.

¡оделяются два премьера этого рода сценических представлений -1.И.Сосшшкий и Л.М.Каратыгина/. Но постепенно центр актерских шторесов переносится на водевильный жанр, более динамичный и. :клонний к переменах.:. Формируется даже своеобразная водевильная :руппа со своим набором амплуа. Здесь, в водевиле, эволюция •-•лплуа достигает наибольшей интенсивности.

Во второй главе рассматриваются специфические черты актерского мастерства в сценическом водевиле 30-х годов XIX века. Водевиль составляет основную часть комедийного репертуара этого .темени. Огромное количество сменяющих друг друга пьес, синтетичность самого годевплыюго жанра требовали разнообразия сно-игтсхих приемов и средств. Водевиль оказывается палболоо мобильна, способным к изменениям разного' рода Каиром, значительно кор-•сктвругоям основы актерского мастерства. Само значение актора я рсдовнле становится более заметным, актор здесь не менее активен,

:'рм драматург»

В водевильном театре наиболее ярко проявляется особый тип зтнонепий снег» со зрительным залом. Особая роль в ртом приипд-•:"пала годоглиго"на случай", "кстати". Непосредственный отклик • на злобу дня, причастность к события»,1 объединяли сцену и зял, Сиразовнгалась специфическая театральная атмосфера, в которой -г.туатазпрованность происходящего продавала обостренность вое-' гриятта. Зачастую г.онтекст, раздавшийся из намеков и ассоциаций, нес в себе большуя часть содержания-представления, оставляя на периферии интереса Кабулу самой пьесн.

Огромное значение приобретает в водевильном театре импровизация. Актерское искусство этого периода настроено на импровцза-т», она является одним пз основных принципов сценического действия. Сто отражалось и па драматургии, нередко напоминавшей не • пьесу, а сценарий. В качестве примера рассматривается водевиль "-"она первого яруса на последний дебют Тальоии" П.А.Каратыгина. Особо отмечается творчество актора-импровизатора В.И.Гиеокини.

&прокизатя роглаяа тга!1 уровень отнесения к роли. Актерское "я" сосугествокшо с "я" героя пьесн, а нередко и подменяло его, что бнло 1.031/0^.110 только при оригинальности личности актера и органичности его ст'сничоско,'! маски. Актор доляен бил быть не менее "театрален'', чем персонаж.

Одной из характерных особенностей водевильного театра является постоянное введение в сценическое действие театральных реальностей, смещение временных пластов, настойчивое напоминание зрителю об условности происходящего, и этим связано немалое количество водевилей, в которых актеры выступали под собственными именами. Б этом случае отношения персонажа и актера приобретали еще большую специфичность.

Водевильный театр, особенно в 30-е годы, был "безусловно условен", откровенно театрален. Настроенность зрителя на равное восприятие всех элементов водевильного спектакля окрашивает отношения "актер-зритель". Ранр в данном случае - то самое "условие", которое заключает актер и зритель между собой.

Наиболее характерной чертой жанра справедливо считается синтетичность водевиля. Танец и пение, обрамляющие драматические эпизоды /а иногда и наоборот/, существенно корректируют взаимоотношения в цепочке "роль-актер-зритель". Прием музыкальные достоинства водевиля не имеют значения. Музыка нередко носит откровенно компилятивный характер. Зато водевильный куплет дает возможность актеру обратиться к зрителю напрямую.

Водевильный театр нес в себе определенный эклектизм, который также был одним из признаков жанра. Это позволяло сосуществовать в нем широкому диапазону оттенков - от романтической иронии до натуралистического жанризма. Несмотря на легкость, даже легковесность канра, в new подготавливались вполне серьезные процессы. Можно обратить внимание на два способа исполнения роли в водевиль ном театре - трансформацию и имитацию, которые отождествляются с внешним перевоплощением и дают возможность обратиться к проблеме перевоплощения.

Имитация является приемом концентрированной театральности, широко бытовавшим в водевильном театре 30-х годов. Имитирующий актер не преследовал лерепжлощепческой, "превра'цэнческой" задачи, он подражал, придавая особый оттенок связям "оригмиала", "копии" и исполнителя. В связи, с этил рассматриваются постановки водеБЙлей П.А.Каратыгина "Знакомые незнакомцы", 'Торе без ума". Большое место в води-ильном репертуаре занимал неоднократно ставившийся в Мосш.о v, '"отериурго "Артист" й.Скриба, в котором имитация станош'-vci, ооиоглни (даксгсоЗрппзмг«!« впофабулышм элементов

Имитировались не только приемы известных актеров и поведе-:е знаменитых людей, но и просто особенности и физические недо-атки в комическом преображении. Синтетическая природа водевиля ^доставляла возможность для вокальной и танцевальной имитации пародии. И чем больше конкретности и точности .воспроизведения: фсонатл при этом демонстрировалось, тем более ярким становшг-I момент восприятия.

Имитация требовала творческого, наблюдательного актера, ко->рий ориентировался не только на сложившиеся приемы исполнения )й или иной роли, а на конкретные черты личности, а отличие от зеяпей система, где пугаю било подчеркнуть сходство с типом-ам-чуа, здесь необходимо было выделить персонаж из ряда ему подобие. Имитация требовала своеобразной "оценки" персонажа. Ю.Н.Тн- • инов, исследуя проблему пародии, замечал, что "в театрально-дра-атнческой пародии вместо героя выступает актер"*. А это предлагает и некоторый момент отстранения, свойственный сценическим ормам повышенной театральности. ■

Имитация вплотную связана с актерской трансформацией, йног-а в качестве определения трансформации используется термин "пре-ращёние". В.В.Успенский замечал, что "превращение актера на сце-е из юноши в старика, из мужчины в женщину могло быть художест-енно оправданным липш в том случае, если оно шло по линии пе-евоплощения, полного или рассчитанно неполного, но планомерно-о с точки зрения данной актерской 'задачи"2. Тем самш проявится типичное для театроведения явление, когда раннее событие ценивается с более поздних позиций. Так, в данном случае водевильный театр рассматривается через призму театральной эстетики С.Станиславского. А это совершенно неверно, т.к. противоречит [ исторической логике, и законам жанра.

"Узиавание-неузнавание" - традиционный, незаменимый драматургический прием. В водевиле "с переодеванием" именно на нем ;троится вся интрига пьесы. И естественно, такого рода сценкчес-:ое представление додало иметь виртуозных исполнителей, с блес-

- Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кию. М., 1577.

1.202.

' Успенский Л. В. Русский классический водевиль // Русский водевиль. Л.-."., С.4Р.

ком владевших искусством трансформации. Обращается внимание на то, что многие актеры водевильного театра - Н.О.Дюр, А.Е.Мартынов, Б.А.Самойлов - начинали с возрастных ролей. Это становилось необходимым элементом подготовки актера. И в то же время именно в водевиле не требовалось идеального совпадения актера И персонажа. Дане достаточно большой возрастной разрыв мезду ними был несущественен, что диктовалось мерой условности нанра.

Основным принципом сценического водевиля 30-х годов становится игра с ролью, игра с маской. Один из современных авторов замечает, что "сценическая игра только тогда способна оказаться живрй и творческой, когда актер, включенный в нее, наделен собсз взнной точной, подвижной, органически соединяющей творца и творимое комической маской" . Специфика актерского мастерства в водевиле базировалась на такого рода сценическом стиле. Еткм определялся успех спектаклей "Артист", "Знакомые незнакомцы", "Дебютант или Страсть к театру", "Час в сумасшедшем доме". Значительно меняется функция грима, и не случайно Дюр, Мартынов и Самойлов были неплохими рисовальщиками.

Вариативность персонажей во многом представляла суть водевильной трансформации. Требовать в данном случае полноценного •глубокого проникновения в каждый из представленных образов -значит, не понимать театральный смысл самого приема. Актер-транс форматор играет маскаш, демонстрируя как самих персрналсей, так и сбою виртуозность в представлении их, самой смены масок.

. Изменения, происходящие с "внешним перевоплощением" в водевильном театре на протяжении 30-х годов, соотносятся с общим направлением актерского искусства: от условности и приблизительности имитации к конкретности и технической изощренности трансформации. Одновременно меняется и структура сценического образа; от преобладания индивидуальных черт актера при исполнении традиционных театральных типов к увеличению конкретности изображаемого лица, к нацеленности на персонаж. Жанризм, свойственный водевилю конпа ЗО^х годов, во многом отражал тяготение театра к натуральности.

С конца 20-х годов в суждениях театральной критики и в реальной сценической практике наиболее актуальной становится про-

* О.!,: КояионогскиЙ К.С. Книга о театрал:,ном актере. Л,, 1985.

с.т.

гема характера. Особенно большое место споры о характере как иегории актерского мастерства занимают в середине 30-х годов, генический характер становится предметом исследования в )втьей главе.

Говоря о проблеме характера, в первую очередь следует об-тгиться к творчеству Щепкина. В конце 20-х годов для Щепкина реальным актером является тот, кто тяготеет к индивидуализации Зра'за, актер, который разнообразен в поиске оттенков в обрисов-з определенного сценического типа. Цельность характера достига-зоь при этом возможно большей близостью актера и персонажа. Но эстепенно во взглядах Щепкина и в его сценической практике проводят перемены, которые существенно меняют понимание характе-а и способы его создания. Программный характер тлела в этом роцессе роль Гарпагона в мольеровском "Скупом", которая созда- • алась одновременно с грибоедовским Фамусовым. В "Скупом" акте-, у предстояло воплотить характер персонажа, который вовсе не эвпадал с собственно актерским. Следовательно, необходимо было эздавать механизм перевоплощения. Здесь же были заложены осно- . Sj нового метода: обдуманная продолжительная работа, отношение персонажу как к оригинальному типу, осознание различия между ероем и актером. Работа над Гарпагоном растянулась на десяти-етие, и в начале 40-х годов Щепкин понимает характер в русле кладывающегося русского критического реализма, как "историчес-и неповторимое взаимоотношение личности и среды"*. Щепкин при-одит к высокой степени историзма, пытаясь объяснить поведение ероя конкретными истррико-сопиаяьнымй обстоятельствами. Геняет-я взгляд ца актерское искусство в целом. Оно понимается уже не олько как исполнительство, как Владение суммой приемов, а как оавторский процесс, имеющий целью создание достоверного харак-ера. И под мастерством актера понимается не ,только виртуозное ' ладение телом и голосом, но й проникновение в психология героя, i своих поисках Щепкин основывается на классической и современна ему комедий - пьесах Мольера( Грибоедова, Гоголя. Но эстети-еские поиски не ограничиваются сферой высокой комедии, flo-ccoe-у решает проблему характера водевильный театр,

Исследователи нередко выделяли в качество одного из канро-

Ь'м.: Литературный зтшклспедическиЛ словарь. .U., I?P7. С.4Р2.

вых подвидов "водевиль характеров", считал его жанром, наиболе( близким русской драматургической традиции. На самом деле, водевиль без интриги и условных театральных, элементов вряд ли был возможен, и говорить об особом"водевиле характеров" сложно. То-где же, когда это происходило, водевиль сближался с комедией, лшаясь при этом специфических водевильных черт. Что вовсе не означает неспособность водевильного театра присоединиться к основной линии актерских поисков этого периода. Ето доказывают в> девили "Воспитанник любви, или Как он переменился", "Хороша и дурна, и глупа и умна", "Лев Гурыч Синичкин". Обращается внима ние на исполнителей ролей в этих пьесах - Н.Дюра, И.Кивокини, А.Мартынова, Формирование новых принципов актерского мастерств предстает как достаточно сложный неоднозначный процесс, вюточа ющий в себя достаточно разных по масштабам.дарования актеров и разный по своим структурным особенностям и драматургической зн чикости материал. Особое место в этом ряду занял, начиная с 1836 года, -"Ревизор". Обращение к теме первой постановки "Реви зора" вовсе не традиционная дань гоголевскому шедевру. Постано ка "Ревизора" действительно сыграла огромную роль в становлони русского актерского искусства.

"Ревизор" с достаточной степенью объективности показал ре альные возможности русского театра середины 30-х годов. Исслед ватель сценической истории пьесы Гоголя (¡.С.Данилов сделал вывод о том, что во время премьеры "гениальная сатирическая коме дия, проложившая новые пути русской художественной литературе, была сыграна как обыкновенный водевиль. Выросшие на водевильно репертуаре актеры не сумели передать то качество, которое несд комедия Гоголя и со стороны художественной, и со стороны общее венной"-''. Ето суждение, так или иначе варьируясь, повторялось во многих исследованиях. Основная вина за '"провал" пьесы леглг на исполнителей, что определяло для театральных историков уровень актерского мастерства того времени в целом. Показательно, что сам Того,ль в значительной мерс использовал водевильный опь в своей драматургической практике. Сравнение "Горя от ума", ке произведет!!', залоржшшх» претвогтгутую эпоху, и "Ревизора", 'начавшего ws/n, говорит о гок, что сиеинчесгий оиит водевиля

•^Данилов t\<J. "Ротзор" г® еггоне. Л., 19-'М; С.ПГ.

влиял на формирование повой эстетики, свободной от канонов стихотворной комедии и принципов амплуа. Именно в водевильном театре можно обнаружить ряд фабульных моментов, которые отразятся затем в "Ревизоре". Сама смеховая атмосфера "Ревизора" генетически связана с водевильным жанром. Можно сказать, что "Ревизор" был "заквашен" на стихии сценического водевиля. Поэтому и упрек в адрес актеров, которые "сводевилшга" пьесу, не совсем правомочен. Сто также означает, что между исполнителями и автором не существовало таких уж непреодолимых стилевых противоречий, как это зачастую утверждается в работах театроведов.

Театральные легенды гласят о пренебрежении, с которым труппа и дирекция Александрийского театра отнеслись к "Ревизору". ,На самом деле здесь не совсем точно отражены реальные Факты. Основным доводом, говорящим о значении пьесы и о серьезности отношения к ней, является распределение ролей. Трудно назвать'кого-либо из комедийных знаменитостей того времени, кто был бы не занят в спектакле. Впервые после'"Горя от ума" комедийный спектакль шел столь блестящий актерский состав. То же самое было и в Москве. Немаловажен и факт публикации пьесы в день премьеры, что отнюдь не являлось рядовым явлением. Поэтому нет никаких оснований говорить о том, что подготовка спектакля Еелась без особого внимания, и что пьеса не выделялась в ряду репертуарных однодневок. К сожалению , сам автор, участвовавший в петербургской постановке, не смог помочь актерам. Зрители же, достаточно противоречиво относясь к пьесе, спектакль приняли. Об успехах актеров говорит достаточное количество рецензий и отзывов. Поэтому необходимо заново оценить основных исполнителей премьерного "Ревизора". В качестве одного из косвенных документов по премьере "Ревизора" предлагается обратиться к "Характерам и костюмам", которые, как свидетельствовал сам Гоголь, были списаны с театральной постановки. Судя по ним, И.И.Сосницкий, почти безусловно принятый автором, наиболее четко уложился в заданные Драматургом рамки.' й/есте с тем, отсутствие самостоятельного творческого отношения к образу достаточно скоро стало вызывать у рецензентов негативное отношение к Городничему-Соснипкому.

Отношение Щепкина к этой роли вилло далеко за рамки просто неполнгтельекпго. Рьеса Гоголя приобрела для гетера характер еще

одного театрального манифеста и позволила наиболее целенаправленно продемонстрировать тот метод, начало которому положила игра в "Скупом". Но и Щепкину понадобилось значительное время для того, чтобы достичь цели. Отсутствие ясно выраженных представлений об актерском искусстве в драматургии такого рода растянуло работу на несколько лет.

Сама пьеса давала возможность синтезировать различные школы ромической игры, И потому определенный интерес представляет исполнение роли Хлестакова водевильным премьером Н.О.Дюром. Эта тема заслуживает внимания и потому, что на протяжении всего XIX века и в начале XX вплоть до С.Л.Кузнецова, дюровская традиция, а следовательно, и связанные с ней эстетические проблемы, оставались .актуальными, Гтот момент существенен и тем, что в значительной мере характеризует отношения автора, в данном случае Гоголя, с театром и актерами.

Отрицательная, гневная по интонациям, опенка дюровского Хлестакова, данная Гоголем, широко изЕестна. Хотя сомнения в ее спр£ ведливости возникали неоднократно. Основываясь на открытиях академика Н.С.Тихонравова об апокрифичности гоголевского отзыва, можно сделать вывод о том, что характер оценки корректировался позднейшей работой Гоголя над "Ревизором"^ Сам Гоголь заявлял о том, что роль Хлестакова самая сложная в пьесе и овладеть ею труднее, чем любой другой. Сценическая история пьесы доказала 8то тем, что только гениальный М.А.Чехов смог достичь поставленной Гоголем задачи. Гоголь видел Дюра только на первом представлении комедии, а следовательно, актер не имел еще возможности продолжительной работы .над образом. Позднее, как свидетельствуют рецензии, образ существенно изменялся в сторону авторской трактовки. Возможно, что именно в дмро.вском исполнении наиболее заметно проявились разноречивые тенденции актерского мастерства этого периода. Показав возможности актеров разного типа, "Ревизор" отчетливо выявил как плодотворные, так и ограниченные черты каждого из них. "Ревизор" показал опасность характерности, ставшей к тому времени основным актерским приемом, показал необходимость обобщения находок разных актерских стилей, школ и ицднпвдуалыюстей.

В Заключении суммируются выводы отдельных глав, сводятся >едпно оценки происходящих процессов по каждой из поднимаемых юблем. Из этого возникает общее представление о чаправлешгао-I эволюции актерского искусства с конца 20-х по начало 40-х го->в XIX века. Подчеркивается, что сами изменения являются слбдст-гем смены эстетических вех, перехода от универсальной астетпкп,' ie актуальной в первой четверти прошлого столетия, к конкретно-дорическому художественному мировоззрению, формирующемуся в ,'сской культуре во второй четверти века.

По теме диссертации автором опубликованы:

1. /В соавторстве с Н.Е.Владимировой/. Дюр Николай Остто-и.. // Театральная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия. ,2 а.л. /В производстве/.

2. /В соавторстве с Н.В.Владимировой/. Дяр Лябовь Осиповна. 1 Там ::f.o, 0,1 а,л. /3 производство/.

3. /В соавторстве с Н.Б.Владимировой/. Новицкая /Пор/ Мария лл'ркевна. // Там же. 0,1 а.л. /В производстве/.

4. /В соавторстве с Н.Б.Владимировой/,'Репина Надежда Ва-зльевна. // Тем же. 0,1 а.л. /В производстве/.

5. Проблема восприятия в исследовании истории театра. // зесоюзная парная конференция аспирантов вузов искусств п лльтуры "Проблемы искусствознания в свете решений ХХУП съезда ICC. Д.: ЛШГМпК. 0,3 а.л. /В производство/.

6. Спектакль как объект исследования истории театра. // Í Всесоюзная конференция аспирантов "Культура как важнейший актор сближения народов", Минск, 1990. 0,1 а.л. /Б пройзводст-э/.

7. Современные аспекты историографии театра. // Всэроссийс-зя научная конференция студентов и аспирантов "Культура в со-эеменном мире". Л.: ЛГИК, 1590. Тезисы доклада. 0,1 а.л. /В роизводстве/.