автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.08
диссертация на тему: Проблемы актерского искусства в русской театральной культуре 1960-х-1980-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы актерского искусства в русской театральной культуре 1960-х-1980-х годов"

На правах рукописи

СКОРОЧША ОЛЬГА ЕВГЕНЬЕВНА

Проблемы актерского искусства в русской театральной культуре 1960-х - 1980-х годов / Актер театра Анатолия Эфроса и актер театра Марка Захарова /.

Специальность: 17.00.06 - теория и история культур»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1996

Работа выполнена на секторе театра Российского института истории искусств МК РФ, РАН.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

СМИНЮВ-НЕСВИЦКИЙ Ю.А.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

ГИГЕЛШШ Л.И.

доктор философских наук ШОР Ю.М.

Ведущая организация - Санкт-Петербургская государственная Академия культуры.

Защита состоится

'¿2 1996 года в

на заседании диссертационного совета Российского института истории искусств /190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств МК РФ, РАН.

Автореферат разослан ^^ ^(зрСЬ-тЛЗ^

1996 гол/1

Учеккй секретарь диссертационного Совета, доктор искусствоведения

ГЕРЦМАН Е.В.

Процессы,происходящие в жизни нашего общества последних десятилетий,не могли не отразиться на всей структуре духовной культуры, в том числе и в области сценического искусства.Даже такая,казалооь ' бы,специфически театроведческая проблема,как эволюция искусства актера,также несет на себе отпечаток общего развития взаимоотношений личности и общества,личности и культуры.

Каждое время рождает свой театр,а каждый театр - своего актера* "Свой театр" был создан и на советской сцене 1960-1980-х годов - во всем многообразии и своеобразии художественных течений, стилей,методов и т.п.

Что происходит с актерским искусством второй половины ХХвека? Что происходит с актером в спектакле,и с образом человека - на сцене? Эти вопросы исследуются в данном диссертационном сочинен

НИИ.

Диссертация состоит из введения,двух глав и заключения.

13о введении определяются границы и задачи диссертации,ее проблематика и структура.Характеризуются позиции исследователей данной темы и степень ее изученности в современном театроведении.

Целью настоящей диссертации является исследование следующих актуальных проблем актерского искусства.

Анализ важнейшей для театра УХ века связи: актер-режиссер. Место и роль актера в определенной режиссерской системе театра /или - внутри "течения",как выражались в 19^0-е годы П.А.Марков и Б.В.Аллерс,родоначальники отечественной школы театроведения/.

Во второй половине XX века после многолетнего "поражения в правах" на отечественную сцену вернулось искусство режиссуры как системообразующая сила театра.В данной работе предполагается проанализировать место актера в образной системе таких различных по своим художественным методам режиссеров,как Анатолий Эфрос и Марк Захаров,чье сценическое творчество во многом определило

важнейшие тенденции в развитии отечественной театральной культуры рассматриваемого периода.

Кроме того,в своей работе автор исследует сценический образ,создаваемый актером в различных режиссерских системах.В центре внимания оказывается феномен "личностного начала",без которого немыслим разговор об искусстве актера в XX веке,роль этого "начала",его "удельный вес" в составе образа.Проблема сценической маски как некоего театрального архетипа,а также проблема сценического имиджа, ставшие особенно актуальными для актерского искусства в театральной культуре конца века.

Анализ сценического образа,создаваемого актерами в различных режиссерских системах театра,позволяет сделать выводы о типе сценического героя ,и - аире - о концепции человека в театральном искусстве.

Немаловажным эвеном в исследовании данной темы является анализ связи актера и его социокультурного времени.Это позволяет затронуть и более широкую проблему: соотношение личности и культуры,их драматический »постоянно развивающийся диалог.

Все перечисленные проблемы в той или иной мере затрагивались отечественной наукой о театре.

Неоценимую методологическую базу для данного исследования представляют ставшие классическими труды ученых 1920-1930-х годов. Прежде всего - труды Б.Алперса/Театр социальной маски","Будьба театральных течений","Бабанова и ее театральное время"/,П.Маркова /"Художник и образ""К проблеме создания сценического образа"/. Однако проблема актера и его связи с социокультурным временем была лишь намечена в данных исследованиях.Актерское искусство в них порой слишком прямо "взаимодействовало" со своей эпохой.

В данной работе автор таже использует опыт Фундаментальных исследований А.П.Мацкина,К.Л.1^гдницкого,М.Н.Строевой и других ученых,

посвященных изучению творческих методов крупнейших отечественных ретиссеров XX века и заложивших основы современно!» науки о театре.

В этих исследованиях актерское искусство осмислено в контексте режиссерского метода,Но в них это осмысление происходило в рамках эстетической сферы,вне социокультурного и других ватнейтих аспектов. Лктер рассмотрен в аспекте сугубо историческом,вне теории актерского творчества.

и трудах,появившихся в последние десятилетия.можно заметить стремление ученых создать основы теории актерского творчества.

Современный исследователь актерского творчества Е.С.Калманов-скип в своей "Книге о театральном актере"5''1984г./ определил три, на его взгляд,основных типа сценических связей: актер-роль, актер--партнер,актер-зритель.На наш взгляд,важнейшим типом сценических спяпеО на современной сцене является связь "актер-режиссер".Режиссер - главны? сценический "партнер" своих актеров.Поэтому дашие исследование построено по принципу выявления этой •• — • ■? основополагающей для современного театра связи.

Характер этой связи исследовали в своих трудах многие современные учение.Прежде всего необходимо назвать имена П.П.Громова — статья "Ансамбль и стиль спектакля"/в книге"£вроР и время"/, С.В. Владимирова/"© творческой режиссуре" в книге "Драка.Режиссер. Спектакль"/.Одной из первых книг,посвященных изучению современного актерского искусства.стала книга Ю.А.Смирнова-Несвицкого "Ключ к обраэу"/1971г./,систематизировавшая различные способы актерской игры в зависимости от принадлежности актера к определенному типу режиссерского театра.

Иазнейтими.этапными работами в этом направлении представляются "Книга о театральном актере"Е.С.Калмановского,статья Ю.М.Бар-боя "Теория перевоплощения и система сценического образа" в сборнике "Актер.Персонал.Роль.Образ"/Л.,ЛПГШНК,1986г./ и его книга "Структура действия и современный спектакль"/1988г./

Наконец,фундаментальное исследование "Актерское искусство XX века", предпринятое сектором театра РИИИ.где проблемы актерского искусства анализируются в связи с его принадлежностью к различным формам режиссерского театра,его направлениям и методам.

Думается,что исследование актерских систем в театре Анатолия Эфроса и Марка Захарова,предпринятое автором диссертации,существенно дополнит картину развития современного актерского искусства.

Важным материалом для исследования данной темы стали собственные сочинения режиссеров: четнрехтомник Л.В.ЭЛроса,изданный в 1993 году издательством "APT",и книга М.А.Захарова "Контакты на разных уровнях"/«.,1988г./

Однако возникающий в результате анализа системы сценического образа тип сценического героя/и,шире,концепция человека в современном театральном искусстве/ еще не нашли своих Фундаментальных исследователей. И тем не менее некоторые важные вывода на эту тему на сегодняшний день сделать возможно.В исследовании этого вопроса автор привлекает острие дискуссионные статья из периодической печати,где данная проблема затрагивалась критиками и исследователями театра.В целом обширная периодика,посвященная театру 1960-1980-х годов/ в том числе театру Анатолия Эфроса и Марка Захарова/ представляет надежную базу для разработки данной темы.Прелде всего нукно назвать дискуссию "Актеры.Роли.Жизнь",организованную в I97I году журналом "Театр","круглый стол" на тему "Концепция человека в современном искусстве",проведенный журналом "Театр" в 1У86 году - в ном приняли участие не только деятели театрального цеха,но и представители других дисциплин:философы,культурологи,социологи.

Сегодня невозможно анализировать развитие актерского искусства вне контекста общекультурной ситуации.Как справедливо пишет один из виднейших современных теоретиков культуры М.С.Каган,"вместе со всей • художественной культурой сценическое искусство вписано в культуру

общества,взятую в целом,в ее живом функционировании и развитии"^.

Культурологическая "прививка" в таком,казалось бы,узкотеатроведческом деле,как исследование актерского драматического искуо-• ства,порождена органической и насущной потребностью современной науки о театре "интегрироваться" з комплексное изучение проблемы человека,где каждая из дисциплин дает дополнительный "отсвет" на другую и позволяет глубже и целостнее понять суть перемен,происходящих с человеком в конце века.

Переплетение искусствоведческого анализа и ■ культурологического подхода,их соседство,диалог,а временами и полемика является методологической особенностью данной работы, позволяющей исследовать проблемы актерского искусства не только лишь в понтексте развития театральных идей,но внутри единой художественной культуры общества.

Впервые проблема изучения театра как элемента единой системы художественной культуры была,в сущности.обозначена М.М.Бахтиным, утверздавктм а статье "Проблема содержания и формы в словесном художественном творчестве"эЧТ0 исследование каждого вида искусства требует "постоянной методически продуманной оглядки на другие искусства, на единство искусства - как области единой художественной культуры"'1.

В деле изучения актерского искусства эта "методически продуман-; нал оглядка" имеет в современной театроведческой литературе пока небольшую историю. Из серьезных работ можно выделить монографию М.И.Туровской "М.Бабанова:Легенда и биография",актерские портреты в книге В.М.Гаепскг.го "Флейта Гамлета",стаью М.Б.Тимченко "Актерское дарование и социокультурное времл"/в сборнике научных трудов ЛГИТМиК "Искусство и социокультуршй нонтекст"/.

Эта культурологическая "оглядка" существовала также в таких кжтах,посвященных современному актерскому искусству,как

"Имена" Н.Л.КрымоЕой,"Без грима и в гриме" Р.М.Беньяш,"Рне игры.Олег Янковский в театре и кино" З.К.Аодуллаевой.Зтот взгляд также присутствовал и был "рассеян" в многочисленных театрально-критических публикациях последних десятилетий.

Кроме того,строительным материалом данного исследования, его философски-культурологической базой,позволяющей поставить искусство актера в контекст единой художественной культуры,являются труды таких автрритетных философов,социологов,теоретиков культуры, как Л.Выготский,Ю.Давыдов, М,Мамардагавили,Л.Баткин,С.Ареринцев,а также материалы "круглых столов",проведенных журналом "Вопросы философии" и посвященных проблемам современного состояния культуры.

Первая глава диссертации посвящена исследованию актерской "системы" Анатолия Эфроса .вторая - Марка Захарова.Это отквдь но случайное сопряжение имен.

И Анатолий Зйрос.и Марк Захаров - не просто два крут их ■ режиссера,создавших свой театр в последние десятилетие советской истории.Их творческие программы и пути не просто различны - во многом "антиподны",полярны.Это полярность не только сценических методов и стилей,но - умонастроений,взглядов на человека и мир,на задачи и цели искусства / и искусства актера в частности/.

Существенно и то,что режиссеры эти выразили в своем творчестве разное время и составили две эпохи в театре: Э!>рос - 1960-1970-е года, Захаров - 1970-1980-е.

Задача данной работы - сравнив две актерские "системы",понять, как развивалось искусство актера в зависимости от "оплодотворяющей" и направляющей воли режиссуры.Каково место актера - в составе сценического образа,в общей структура спеклакля,и,наконец - в театральной культуре в целом.

В первой главе диссертации автор анализирует актерскую систему театра Анатолия Эфроса.

Режиссер не оставил нам строго разработанной и научно обосно-

санной системы актерского творчества.Но еще для современников Эфрос§ когда его театр был явлением живым,динамичным,развивающимся,было очевидно,что она была.

Первым его актерскую систему заметил и "благословил" Н.Я.Бер-}' конский,написавший еще в 1971 году:"Как были,например,актеры Вахтангова,так перед нами сейчас актеры Эфроса.Режиссер никого не гнетет,Не отвлекает от его натуральных качеств,а только старается

овладеть вместе с актерами этими качествами и сделать из * них ,.3

искусство .

Театр Эфроса с самого начала сделал ставку на индивидуальность' актера.Какие бы этапы этот театр не проходил в своем развитии -увлекался ли "неореализмоми/в ранних спектаклях ЦДТ/,сценическим импрессионизмом/на сцене театра им.Ленинского комсомола/,или отдавался увлечению обостренной формой,повышеннвму вниманию к театральной условности/в театре на Малой Бронной/ - всегда в центре эфро-совских спектаклей,их главным смыслом и главным выразительным средством оставался актер-человек.

Собственно,смысл и эволюция актерской системы Эфроса и состояли в том,как из "натуральных качеств" его актеров на сцене"дела•-лось искусство".

Прослежена эволюция актера театра Эфроса: как на смену "исповедальному" актерскому искусству 1960-х годов приходило искусство 1970-х,когда человеческие личности воспитанных Эфросом актеров формировали концепцию сценических образоврак на смену юношеским "исповедям" пгиходила"тема",псевдоним индивидуального актерского миропонимания.Как постепенно тема в актерском творчестве позволяла говорить о Формировании личностной актерской маски,некоего"театраль-ного архетипа",который,находя индивидуальное преломление в различных сценических образах,сохранял важнейшие свои черты в течение многих сезонов.

Эфрос часто присягал на верность театральным идеям К.С.Станиславского.Сегодня молно говорить о том,что в подходе к актеру он во многом унаследовал важнейшие черты системы великого реформатора сцены.

Как и Станиславский,Эфрос беспредельно верил в природу актера-творца,и вместе со своими актерами ату природу изучал,развивал. Сюжеты и концепции своих спектаклей он сочинял,вглядываясь в своих актеров.Их часто упрекали,что к самим себе и своему режиссеру они прислушиваются внимательнее,чем к автору.Эфрос,самый лирический по складу дарования из современных режиссеров,удивлялся:а к кому же еще прислушиваться и на ком еще изучать природу человека,как не на себе?

Молодых актеров Эфроса,игравших в 1960-е годы вспектаклях по пьесам В.Розова,А.Арбузова,Э.Радзинского,часто упрекали за излишне раскованную манеру игры,за незакрепленность формы,за то,что для каждой новой роли они не отыскивают новые характерные краски.

Цовую по тем временам,как бы "легкомысленную" технику, "импрессионистичный" стиль игры критики принимали за актерскую недисциплинированность и отсутствие мастерства.Но стиль,найденный тогда Эфросом и его актерами выражал человека и мир:человек был. раскован,неопроделен,"текуч".Размытость и незакрепленность сценической формы выражала"незавершенность" современного человека.

Эфрос не заставлял своих актеров искать "новую характерность?! Они сами были интереснейшими для режиссера "характерностями": молодые Ольга Яковлева,Аленсацдр Збруев,Лев КруглыЛ,Лев Дуров,Валентин Смирнитский,Александр Ширвиндт...Анализ их работ в таких

спектаклях 1960-х годов,как "Снимается кино","Сто четыре страницы про любовь","Чайка","Три сестры" показывает,что их герои не подавались со сцены определенно,"концептуально",как это будет в 1970-е годы.Сценические персонажи постепенно прорисовывались тогда

из толпы,человек на сцене как бы высвобождался из пестрого и хаотш ного потока бытия.Актеры Эфроса играли в чуть "смазанной",импрессионистичной манере.Но во многих из них уже тогда чувствовалась ■ недосказанность,тайна,"душевная трещинка" - это был как бы общий знак эфросовского актера,и,вместо с тем,героя его спектаклей.

Тогда х:е в спектаклях по пьесам А.Арбузова и Э.Радзинского стал складываться особый тип сценического героя,который затем утве] дится на эфросовской сцена 1970-х годов в спектаклях по произведениям классики: "Ромео и Дгульетта" Шекспира,"Женитьба" Гоголя, "Дон Жуан" Мольера.

Трагедийность как проявление особого типа личности,воплощенного на сцене 1970-х годов Ольгой Яковлевой и Николаем Волковым, смутно просвечивала в их ранних героях 1960-х годов.В душевной смуте,падениях молодых героев 1960-х,живущих абсолютно приватной, необщественной жизнью,ощущался острейший дисбаланс человека и мира, дисгармония.И актеры Эфроса как никто умели эту дисгармонию передал '¿ак.яковлевская трагедийность расцвела и оформилась ва сце не 1970-х годов в ролях классического репертуара,но зародилась она, по сути,в ее раннем сценическом типаже.Анализ образа аосковской стюардессы Наташи в сп9ктакле"Сто четыре страницы про любовь" позво ляет сделать вывод,что в яковлевсхой героине уже тогда была не прос то повышенная нервность и острота чувств,но - особый состав личности, который выделял ее из московской толпы.Личность,прорисовывающаяся в ранних ролях актрисы трепетно,смутно,между те» решительно конфликтовала с массовым типом общественного сознания.

Многие исследователи творчества Эфроса отмечали его способ создавать образ героя из системы окружающих лиц.Самой устойчивой и законченной,классической "системой" эфросовских спектаклей, в их актерской "связкой",драыатичесхиы"узлоы" долгов время был треугольник Яковлева-Волков-Дуров.Их игра-столкновение в общей

структуре спеклакля,конфликт их театральных "пасок" образовывали эфросовскую модель мира.

$ак,в театральной "маске" Николая Волкова,в типе его сценического героя/Подколрсин.Дон &уан,0телло,режиссер Вознесенсхи в "Директоре театра" И.Дворецкого / наела свое сценическое воплощение лирическая природа творчества Эфроса.

Герой Волкова что-то знал про ускольщащую,призрачную материю жизни,и постоянную ситуацию разрыва с ней ыог играть "воздутлно",как бы уле с "другого берега".

Исследование актерской труппы Эфроса показывает,что Николай Волков и Ольга Яковлева являлись протагонистами его театра. Их герои.говоря языком Сартра,"имели решимость взвалить на себя бремя бытия". И если Эфрос был режиссером-экзистенциалистом в русской театре второй половины XX века,то они,его вечные прота-гош1сты,были самыми "экзистенциальныыи"актераыи советской сцены втого периода.Экэистенциальная концепция личности нашла в сценичес ких образах,ими созданных,художественное вопдощение.То.что было невозможно в литературе,удалось воплотить в театре,тах как здесь "крамодьность" доказать труднее.

Эфросовские актеры вгляделись в человека,брошенного в ирраци опальный поток бытия,и выразили в своей творчестве мучительную тщетность земных усилий,обреченность,хрупкость человеческого существования.Постоянный разрыв интонаций,лихорадочные перепада рыт и*,сбивчивое дыхание - в этой выражался ах взгляд ыа млр,который для их героев был" "универсальное не то"/выражение Сартра/.

Momio сказать,что на эфросовской сцене был утвержден особый тип сценического героя - назовем его "человек экзистенциальный".

Разумеется,протагонистам эфросовской труппы был необходим драматический противовес,тяжесть земного притяжения - эти функции в своих спектаклях режиссер часто отдавал Льву Дурову.

В диссертации прослеживается эволюция сценической темы этого актера .Как с годами его маленький человек,"униженный и оскорбленный" /штабс-капитан Снегирев.йевакин/ постепенно выходил на авансцену,и как его моторная агрессия,жажда премьерства,неистовство натуры превращали его героя в "унижающего и оскорбляющего",и как его маска заострялась до дьявольского лика/Яго,Лепорелло.Ноздрев/.

В первой главе исследовано развитие сценических"масок" ведущих эфросовских актеров,игра-соотношение этих "масок" в драматических ситуациях спектаклей,а также кризис "маски",наступивший в финале работы в театре на Малой Бронной.

Н диссертации рассмотрены и некоторые другие "знаковые" системы театра Эфроса,в частности,ключевые мизансцены его спектакле/1, ставшие своеобразной пластической формулой образов.формой мироощущения героев.

Анатолию Эфросу ,как следует из анализа актерских работ в его спектаклях,важна была личность актера в момент перехода в трансцендентное,непознанное,раздвигающее привычные рамки обыденного земного существования* "Но изображайте только важное и вечное",- советовал доктор Дорн в "Чайке".Этому же учил Эфрос своих актеров.Их герои не растворялись в потоке жизни,в ее бродячих аагетах.Их встревоженные душ помнили о "важном и вечном".

В конце главы автор приходит к выводу,что театральная педагогика Эфроса не бпла универсальной,она не учила "театру вообще". Она была неразрывно связана с тем уникальным образом мира и человека,который он оставил нам в своих спектаклях.йастерство лучших эфросовских актеров,тайна их артистизма,их сценический стиль были связаны с их духовной конституцией - тем,что впрямую не наследуется и обучению в актерском классе не подлежит.

Анализ актерской системы в театре Эфроса приводит автора к выводу,что искусство его актеров развивалось в рамках

модернистской культуры - этой важнейшей культурной модели XX века.

Основные признаки модернизма отчетливо совпадают с тем,что происходило с актерским искусством на сцене театра Эфроса. Индивидуальный,утонченный,глубокий стиль.достаточно рано оформившийся.Произведение / в нашем случае - сценический образ/ - продук-уникального авторского видения.Целостность повествования обеспечена сквозными символами и мифологемами /"маска личности"и ключевые мизансцены/.Духовная иерархичность,духовные усилия,равно нелегкие как для творцов ,так и для зрителел.Искусство,связанное с духовным усилием и прорывом.

О спектаклях Эфроса писали,что в них существует некая "сверхинтонация".Аатор диссертации полагает,что это была интонаци; авторского голоса самого режиссера,разложенная,как в музыке,на "голоса" - голоса его актеров,через чье искусство он осуществлял свое"послзние к миру".

Вторая глава диссертации посвящена исследованию актерской системы в театре Марка Захарова ,его способу творческого выявления актера в спектакле.

Автор обнаруживает существование серьезных противоречий между высказываниями самого режиссера,его"формулой художествениог' нацеливания" и реальной практикой- его театральных поисков. Так,искусство его ведущих актеров Е.Леонова,И.Чуриковой,О.Янковского не укладывается в формулу "синтетического актера",которую режиссер постулирует в начале 19?и-х годов.

Возглавив Московский театр им.Ленинского комсомола в 1973 го ду.свои главные надежды Марк Захаров декларативно связывает с актером.Однако на протяжении всей творческой практики этого режиссера критика отмечала,что ставка в его спектаклях делается отнюдь не на личность актера.Его искусство становится лишь одним из выразительных средств,не более и не менее важным,чеи остальные.

Б сапом начале главы автор подчеркивает,что в театре Захарова не существовало понятия актерского ансамбля,работающего в рамках единого художественного метода.Захаров начинал строить свой театр, когда в искусство уле не входили единой художественной компанией, как это было в конце 1950-х начале 1960-х годов.Гак,о его ведущем актере Евгении Леонове критика справедливо замечала,что он поддается любой режиссуре и в то же время никакой.

Не только такой выдающийся актер,каким был Е.Леонов,но и многие другие "звезды" захаровской труппы существовали в его спектаклях "сами по себе",по собственным законам,демонстрируя каждый свой стиль и свою эстетику.

Его актеры-"звезди" часто были как бы "инкрустированы",словно драгоценные камни,в его спектакли и существовали там по своим автономным законам.

Разумеется,режиссеру било дорого феноменальное лвоновское обаяние и роль Тевье-молочника в "Поминальной молитве"/1990 г./ строилась в ¡«счете на уникальную личность Е.Леонова.Но нельзя сказать,что весь спектакль строился в расчете на актера.Сценический мир жил рядом с Тевье своей жизнью,несовпадающей с жизнью главного героя.Леонов играл в традициях русской школы психологического реализма^ русский урядник/С.Степанченко/ существовал рядом с ним в эстетике капустника или анекдота,а "еврейская массовка" жила на сцене по законам мюзик-холла. Таким образом,искусство актера становилось в театре Марка Захарова лишь одним из выразительных средств.

Конечно же,были исключения,творчество Захарова противоречиво и неоднородно.В диссертации показано,как в таких спектаклях, как "Иванов"/1976 г./,"Жестокие игры"/1980 г./ главная ставка делалась на актера.

Но эти исключения,как явствует из исследования,подтверждают правило,общую тенденцию театра Захарова,рассматривающего актера

как одно из выразительных средств спектакля,не более существенное, нежели остальные.

Поскольку сам режиссер неоднократно демонстрировал повышенное внимание к социальной типажности актера,автор диссертации счел необходимым рассмотреть его труппу с точки зрения социальных типажей,в ней представленных/или "социальных амплуа" - терган,заимствованный у Е.Габриловича и Е.Гаузнера/.

Б диссертации рассмотрены сценические образы,созданные Е.Леоно^ вым,И.Чуриковой,Т.Догилевои,О.Янковским,Н.Караченцовым,О.Астафьевым, А. Абдуловым в рамках тех социальных амплуа,в которых они воплощены.

Как и всякая типологическая структура,реестр "социальных амплуа" страдает схематизмом.Но этот "реестр" позволяет по.^учить представление от типе сценического героя,каким он предстал со сцены этого театра.

Как показано в исследовании,ленкомовская сцена дала модель массового исторического человека,человека толпы,живущего в эпоху

"развитого социализма" - двух последних десятилетий советской истории. Этот "массовый человек" мог иметь черты чудаковатой,"не от мира сего" героини Инны Чуриковой,а мог быть представлен мягкий и задушевным "соседом по лестничной клетке" Евгения Леонова; он мог иметь хищный прищур "блондинки из гастронома" в исполнении Татьяны Догилевой.а мог вдруг пронзить взглядом художника-диссидента Юрия Астафьева.Но вялая повседневность тупикового времени проступала сквозь многообразие человеческих портретов ленкомовской сцены. Эти портреты образовали своеобразную театральную ¿^оЬ.^зккм "галерею" 1970-х годов,их театральную мифологию.Можно сказать,что актеры Захарова - заложники своего времени.Сценический тип театра Захарова - "человек социальны*",воплощен на сцене таким.какш вылепило его время.

Кроме того,во второй главе диссертации автор исследует состав сценических образов в спектаклях Захарова с точки зрения "личностного начала".

Первым спектаклем М.Захарова на сцене Ланкома стал"Автоград--XXI" по пьесе Ю.13иэбора/1973г./ Характеристика .данная критиком М.Швыдким герою U.Янковского в этом спектаклеЛин - всё,и в то же время почти никто"4/?как выяснится позже,в равной степени приложима к той черед героев,Koropje сменят парторга Горяева в исполнении U.Янковского.

Хоакин глурьета,чилийский разбойник/А.Абдулов/,граф Резанов /Н.Караченцов/,Глумов/В.Гаков/,Фигаро/Д.Певцов)1 - герои .появлявшиеся п спектаклях Захарова' на протяжении двух последних десятилетий, были и "псем"/ибо были поставлены в центр сценического действия/, и в то л:е время - "никем".Как показал анализ этих работ,актерская

/аторская/ личность присутствовала в тех образах слабо,непроявлен-

£

но. ид случайно критика так много писала о беэиндивидуальном напора Тиля,или о "не несущим никаких примет личности Хоакине Мурьете". Когда на смнну героям мюзиклов придут герои классических пьес, критика с тревогой напишет о том,что их лиц не разглядеть."Стертость, бледность личности.Густота возникает там,где должен быть

с

магнит" это написано о Гамлете в исполнении О.Янковского.

Подобного типа характеристики сопровождали и более поздних ленкомовских героев - Глумова/"Мудрец"/.Фигаро /"Женитьба Фигаро"/.

Анализ этого типа сценического героя показывает,что условия игры,предло'"етше режиссером,не требовали участил личности актера в образе.Актерами Захарова в разные годы на сцене был воплощен, в сущности,один герой.Его черты настойчиво пробивались,словно одве-денные"под копирку",сквозь разные лица и костюмы,времена и обстоятельства.Парторг Горяев,Хоакин Мурьета.граф Резанов,Глумов,Фигаро-- среднестатистический искатель приключений,пылкий любовник и

авантюрист.Сконструированная Захаровым "суперзвезда" во многих спектаклях подменяла драматического героя.Поэтому кажется неслучайным,что темой многих хритических статеф становится отсутствие драматического героя на сцене Ленкома.

Подобный "диагноз" автор диссертации связывает с понижением роли "личностного начала" актера в составе сценического образа,и, как следствие.пассивным типом связи "актер-роль".

Автор диссертации поднимает такте проблему актерского"имид1ха' как важнейшего феномена в эстетической системе Марка Захарова. Если в случае с актером Эфроса говорилось о "маске личности" как театральном архетипе,определявшим концепцию и структуру спектакля,

то в театре Захарова мы имеем дело с "имиджем" актера.Имида сфорш рован.как правило,вне сцены,в системе массовых коммуникаций/кико, телевидением,острадол/ и человеческая личность актера представлен.' в нем в "урезанном11 виде,взятая не в глубинных,но в типических своих чертах.Образ личности минус сама личность.Поэтому представляется закономерным использование в театрально-критической литературе, посвященной театру Захарова.терминов "типаж","типадность".

Имеете с тем в диссертации уделено внимание анализу реальной концепции человека,которая нашла свое воплощение презде всего

в таких спектаклях,как "Иванов" и "1естокие игры".Показано,как в постановке чеховской пьесы проблемы надорвавшегося русского человека конца прошлого века наловились на духовный опыт человека семидесятых годов нашего столетия,и как человеческая личность Е.Леонова, на которую была сделана "ставка" в спектакле,позволила создать драматический образ,ставший одним из ярчайших художественных событий своей г-похи.

Анализ работ молодых актеров в "-.<естоких играх" А.Арбузова позволил говорить об образе"усеченного человека",художественном документе своей г>похи, который оставили на сцене актеры Марка

Захарова.Они принесли в тот спектакль свой краткий исторический опыт.мироощущение детей 1980-х годов:ироничных и злых,бесприютных и замкнуты*.

В финале главы автор приходит к выводу,что подобно тому, как вся '"ворческая практика Захарова несла в себе определенные противоречия,так не могла не зобрать в себя эти противоречия и его актерская система.Актеры в системе его театра /за редкими исключениями/ способны к удивительной "эластичности": они работают с включением "личностного начала" в состав образа - и без него, как творческая личность - и как деталь спектакля,не более существенная, чем остальные.

Захаровскоя эклектика,полистилистика,отмечаемая многими критиками,не могла но затронуть и актерского творчества.Прививка "малых жанров" к драматическому искусству / пародия,рок-музыка, мюзик-холл,капустник/ явственно проявилась в драматических образах. О последних ролях И.Чуриковой,А.Абдулова,Н.Караченцова часто писали словно о концертных номерах,подчеркивая репризнооть,"кон-цертность" существовать как в современных пьесах/"Сорри" А.Галина/, так и в постановках классики/"Чайка" А.Чехова/.

Автор приходит к выводу,что актерское искусство театра '"арка Захарова дает богатую пищу для размышлений теоретикам постмодернизма. Анализ сценических образов.созданных акторам Лейкома, позволяет говорить о присутствии в их творчестве важнейших черт постмодернистской культуры,утвердившейся во второй половине XX века. Искусство актеров театра Захарова впервые рассмотрено в этом ракурсе* Во многих актерских работах в спектаклях Захарова выражены такие черты постмодернистской культуры,как принципиальная установка на яклектику,мгогослойность и смешение различных жанров и "подвидов" искусства,присутствие в сценическом образе ?прививки" "субкультур", отсутствие единой стилевой и идеологической доминанты.Яародия,

коллаж,мобильные "малие жанры" вторгаются тэ область актерского искусства на сцене театра Марка Захарова,в способ актерского сущест вования.Можно обнаружить и другие признаки постмодернизма в театральной системе Захарова - терпимость к эстетической и жанровой пестроте,сопряжение "высокого" и "низкого".Но,видимо,необходимо оговорить,что мы в данном случае имеем дело с советским вариантом постмодернизма.Советская куль тура.порождением и представителем которой является Захаров, наложила свой отпечаток,дала свои "поправку" к важнейшей культурной модели XX века.В частности,ето становится очевидным,когда речь идет о театральной публицистике или прои зводственной пьесе.заниыавпим режиссера в 1970-1980-е годы.

В заключении подводятся итоги исследования, делаются основные выводы.

Не оставив "системы" в строго научном смысле слова,тем не мене и Анатолий Эфрос,и Марк Захаров свои актерские школы все-таки создали.Театр Эфроса стал историей.театр Захарова продолжает свою жизнь,но черты того и другого театрального направления уже "впечатаны" в историю театра последних десятилетий.

Сопоставление двух художественных систем проведено в данном исследовании исходя из того,каково место актера в образной системе каздого из режиссеров,на какие стороны его психо-физической природы они опираются.

Анализ актерских систем этих режиссеров позволяет сделать выводы о принадлежности искусства актеров Эфроса к модернистской культуре,актеров Захарова - к культуре постмодернизма.Таким образом,в творчестве актеров-современников проявились и выразили себя две важнейшие эстетические системы XX века,ко горце,собственно,и определяли важнейшие тенденции развития художественной культуры.

Каждая из этих систем оставила на сцене свой тип сценического героя,создала свою театральную концепцию образа человека.

В диссертации показано,как эфросовский "человек экэистенциалъ-. ный" в условиях несвободы смог сделать свой свободный выбор: создать самого себя,ответить за свою судьбу.

Захаровский "человек социальный" был таким,каким "вылепило" его время,сформировала эпоха.

"Человек экзистенциальный" породил на современной сцене трагического героя,человека индивидуалистического протеста.

"Человек социальный" выразил на сцене тип "человека-массы", которого современные Философы считают судьбой новой эпохи.

"Человек экзистенциальный",воплощенный в рамках модернистской культуры,обрел на сцене "большой и продуманный стиль"/формула Н.Я.Беркопского/.

"Человек социальный",в соответствии с эстетическими канонами постмодернизма,существовал на сцене в условиях эстетического "плюрализма".

Коренное различие творческих методов и актерских систем в театрах Эфроса и Захарова не могло не отразиться на взаимоотношениях театра и публики.Театр и зритель,как известно,взаимно посылают друг другу образы друг друга.Образы публики/в соответствии с терминологией Ю.Давыдова,специалиста в области социологии театра/ в диссертации показаны как "зритель-личность"/ в случае о театром Эфроса/ и "зритель-масса"/в случае с театром Захарова/.

Философ М.Мамардашвили справедливо полагал,что важнейшая проблема театра - "вопрос о том,что театр высвобождает в человеке.

Шспобохдает ли он в нем его самого,в отличие от знаковых образов, тысячекратных знаковых отражений"®.

Автор диссертации приходит к выводу,что театр Эфроса и искусство его актеров высвобождали в человеке прежде всего "его самого", со всеми сомненьями и отчаяньем последних вопросов.

Театру Захарова человек интересен не в индивидуальных,но в типических своих чертах,он использует ча'пе всего "знаковые отражения" человека.Как показал анализ сценических образрв - отражения социальные прежде всего.

Таким образом,театральное творчество Анато^к Эфроса и Марка Захарова /как и искусство их актеров/ выразило две важнейшие культурные парадигмы своего века.Скорее всего,сами они об этом и не подозревали.но негласный,необъявленный,"тайный" спор двух крупнейших режиссерских систем происходил в русле двух культурных течений.

Сосуществование в одном историческом времени двух различны-тенденций развития художественной культуры показывает,что никакая культурная форма не подавляет и не сменяет другую. Они сосуществуют как разные голоса культуры,выражая различные взгляды на мир и место человека в нем.

Искусство,по определению Л.ВыготскогоУесть способ уравновешивания человека с миром в самые ответственные и критические минуты

«7

жизни .

Эта формула имеет самое непосредственное отношение к актерско му искусству.Но для того,чтобы оно развивалось по этой оптимистической и гуманистической формуле,оно должно опираться на человеческую личность.Личность,не распыленную и не рассыпанную в многообразных ролях и "тысячекратных отражениях",но сохранившую свое духовное "ядро" и способную в любом хаосе удер^швать в сознании единый образ мира.

Только усилия подобной,суверенно" и ответственной за себя личности,способны гуманизировать человека и культуру в "век масс" и тотальной технизации общества.

В начале нынешнего века Отто Шпенглер писал в своем сочинении "Закат Европы" о нисхождении "от орлиной перспективы к лягушачьей в больших жизненных вопросах".

"Лягушачья" перспектива культуры в конце века также не может не тревожить.Как не может не волновать / вопреки дурным прогнозам/ вечная устремленность культуры к идеалу,к "орлиной перспективе".

И тот и другой путь зависят от личностных духовных усилий человека,в нашем случае "кстСЛиА-спв " - "человека играющего".

IКаган М.В едином контексте.О культурологическом подходе к изучению сценического искусства.//Театр.1982.ГЗ.С.86.

^ Бахтин М.Вопросы литературы и эстетики.Исследования разных лет. М. ,1975.СЛО.

^ Берковский Н.Шекспир у Эфроса.//Театр и драматургия.Вып.У1. Л.,1976.С.:361.

4 Швыдкой М.Фантазия на тему...//театр.1974.К7.С.48.

^ Крымова И.Вопросы,вызванные "Гамлетом".//Советская культура. 1987.20 янпаря.

® Мамардашвили М.Время и пространство театральности.//Театр.1989. «"4.0.106.

у

Выготский Л.Психология искусства.М.,1986.С.329.

Публикации автора по теме исследования:. I.Ольга Яковлева.//Театр. 1982.К°1 Л п.л. 2.Театральные споры и размышления 1980-х.//В конце 1980-х /на ленин-градскол сцене/.Сборник научных трудов.Л.,1989.1,5 п.л.

3. Как слово наше отзовется.//Актер в современном театре.Сборник научных трудов.Л.,1У89. 0,75 п.л.

4. Марк Захаров.//Режиссер и время.Сборник научных трудов. Л.,1990.2,5 п.л.

б.Ьез я.Фестиваль памяти Анатолия Эфроса.//Петербургский театральный журнал. 1993. К°4. 0,5 п.л.

6. Актер театра Анатолия Эфроса.// Русское актерское искусство XX века.Сборник научных трудов.Вып.2./В производстве/.2,5 п.л.

7.Актер театра Марка Захарова.//Русское актерское искусство XX века Сборник научных трудов.Вып.3./В производстве/.2,5 п.л.

ПЕТЕРБУРГКОМГГАТ ЗАК N¡33 ТИРАЖ /С