автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Синтез искусств в лирике Ю. Левитанского и А. Тарковского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Синтез искусств в лирике Ю. Левитанского и А. Тарковского"

На правах рукописи

Кадочникова Ирина Сергеевна

Синтез искусств в лирике Ю. Левитанского и А. Тарковского

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 СЕН 2011

Ижевск-2011

4852457

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века и фольклора ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет»

Научный руководитель: Серова Марина Васильевна,

доктор филологических наук, профессор

Официальные оппоненты: Дзуцева Наталья Васильевна,

доктор филологических наук, профессор

Тагильцев Александр Васильевич,

кандидат филологических наук, доцент

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Тверской

государственный университет»

Защита состоится «23» сентября 2011 года вчасов на заседании диссертационного совета Д 212.275.07 при ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» по адресу: 426034, г. Ижевск, ул. Университетская, 1, корпус 2, ауд. 221.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет», с авторефератом - на сайте УдГУ: www.lib.udsu.ru

Автореферат разослан . 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор Н.Г. Медведева

Общая характеристика работы

Диссертационное исследование посвящено теме синтеза искусств в русской поэтической практике 1960-70-х гг., когда тенденция к межвидовому взаимодействию, заданная Серебряным веком, существенно определила характер эстетических поисков в поэзии.

Синтез искусств как общая художественная установка лирики 1960-70-х гг. отчетливо проявился в позднем творчестве Ю. Левитанского и А. Тарковского - в книгах «Кинематограф» (1970) и - соответственно -«Вестник» (1969). Причем, в каждой книге синтез реализовался по-своему. Осмысление функциональных аспектов межвидовых взаимодействий в лирике Левитанского и Тарковского позволит сформулировать оригинальность поэтики данных художников и в итоге определить их место в истории русской поэзии XX века. Этим обстоятельством обеспечивается актуальность диссертационного исследования.

Объект исследования - синтез искусств в лирике Ю. Левитанского и А. Тарковского.

Предмет исследования - поэтическое творчество Ю. Левитанского и А.

Тарковского 60-70-х гг.

Цель работы - определить функциональные возможности художественного синтеза в лирике Ю. Левитанского и А. Тарковского, реализованные на разных уровнях художественной структуры.

В соответствии с поставленной целью необходимо решить следующие задачи:

1) обобщить имеющийся в эстетической науке опыт осмысления

проблемы синтеза искусств;

2) выделить принципиальные особенности синтеза как художественного феномена в результате сопоставления понятий «синтез», «синкретизм» и «синестезия»;

3) сформулировать потенциальные возможности синтеза в искусстве;

4) осмыслить книгу Ю. Левитанского «Кинематограф» в контексте

киноэстетики XX в.;

5) выявить структурные киномодели, обеспечивающие книге

Левитанского художественную целостность;

6) сформулировать функциональную целесообразность данных моделей в системе лирики Левитанского 1960-70-х гг.;

7) вписать позднее творчество А. Тарковского в систему общих тенденций русской лирики 1960-70-х гг.;

8) выявить специфику синтетической образности в книге А.

Тарковского «Вестник»;

9) прописать функциональную роль данной образности в динамике осуществления психологического сюжета книги А. Тарковского «Вестник».

Несмотря на то, что Левитанский как поэт сформировался в послевоенные годы, то есть намного позже Тарковского, поэтика которого восходит к эстетике Серебряного века, его творчество было рассмотрено

нами в первую очередь. Это объясняется тем, что связь «Кинематографа» с эстетикой кино имеет эксплицитный характер и определяется художественным замыслом поэта. Очевидных отсылок к поэтике конкретных видов искусства как таковых в книге Тарковского «Вестник» не представлено. При этом обе книги были созданы фактически в одно и то же время. Нам представляется более продуктивным, прежде чем говорить об имплицитных проявлениях художественного синтеза в лирике 1960-70-х годов, осмыслить его наиболее очевидные проявления.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые художественные системы Ю. Левитанского и А. Тарковского рассматриваются на внутриструктурном уровне в аспекте функциональных возможностей синтеза искусств и вписываются в контекст общих тенденций русской лирики 196070-х гг.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты применимы для решении актуальных проблем изучения синтеза искусств и характера его проявления в художественной практике, при осмыслении своеобразия и магистральных тенденций лирики 60-70-х гг. - в частности, творчества Ю. Левитанского и А. Тарковского, и могут быть использованы в вузовском курсе истории русской литературы второй половины XX века, в спецкурсах и спецсеминарах по литературе 60-70-х гг. XX в., литературоведческому анализу поэтического текста, культурологии, а также в школьном курсе русской литературы.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что, во-первых, корректируется содержание теоретического понятия «синтез искусств»; во-вторых, совершенствуются принципы анализа синтетических взаимодействий в искусстве; в-третьих, на материале русской лирики 60-70-х гг. XX в. осмысляются функциональные возможности художественного синтеза в словесном искусстве; в-четвертых, углубляется методика анализа поэтического текста.

Методологическую базу исследования составляют:

- труды по теории и истории литературы (Ю.М. Лотман, Ю.Н. Тынянов, М.М. Бахтин, Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян, Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, М. Эпштейн, В.А. Зайцев, И.П. Смирнов, В.Е. Хализев, Ю.Б. Орлицкий, М. Дарвин, М.Л. Гаспаров, Б.В. Томашевский, В.М. Жирмунский, И.И. Плеханова, И.Б. Ничипоров, H.A. Кузьмина и др.);

- фундаментальные труды в области изучения лирики (Б.О. Корман, Т. И. Сильман, Л .Я. Гинзбург, Ю.Н. Тынянов, М.Л. Гаспаров);

- работы по теории синтеза искусств и взаимодействия отдельных видов искусства (А.Я. Зись, Ю. Борев, М.С. Каган, В.В. Ванслов, Р. Вагнер, Б.М. Гапеев, И.Л. Ванечкина, H.A. Дмитриева, И.Ф. Муриан, В.П. Толстой, Д.О. Швидковский, Е.Б. Мурина, В.П. Михалев, В. Тасалов, В. Харитонов, Л.Л. Гервер, H.A. Асанова, Б.Г. Реизов, И.А. Азизян, М.В. Жура, М.в' Зубова, И.Г. Минералова, П.К. Суздалев, М.И. Свидерская, И.Г. Хангельдиева, И. Сэпман, В. Божовин и др.);

- исследования в области истории мировой культуры (А.Ф. Лосев, A.A. Формозов, H.A. Дмитриева, С.А. Токарев, А.Ф. Еремеев, Н.В. Григорьев, В.Р. Кабо, В.Б. Мириманов и др.);

- труды по теории и истории кинематографа (С. Эйзенштейн, Н. Хренов, С.И. Фрейлих, Ю.Н. Тынянов, Ю.М. Лотман, М. Зак, О.Ф. Нечай, И.В. Вайсфельд, В. Ждан, Э.М. Ефимов, С.С. Гинзбург, В. Шкловский и др.);

- психологические исследования (Л.С. Выготский, А.Р. Лурия, Р.Л. Солсо, Р. Клацки).

Методология исследования основана на сочетании системного, структурного, мифопоэтического, культурологического, стиховедческого, интертекстуального, мотивного методов анализа поэтического текста. Использование данных методов определялось спецификой материала и целью диссертационной работы.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены на IX Международной научной конференции «Дергачевские чтения - 2008. Проблема жанровых номинаций» (Екатеринбург, 2008), Международной научно-практической конференции «Пограничные процессы в литературе и культуре» (Пермь, 2009), III Международной научно-практической конференции «Литературный текст XX века: Проблемы поэтики» (Челябинск, 2010), Межвузовской научной конференции «Кормановские чтения» (Ижевск, 2010, 2011), Международной (заочной) научной конференции «Актуальные проблемы филологии» (Рубцовск, 2010), Международном молодежном научном форуме «Ломоносов - 2011» (Москва, 2011). Диссертация обсуждена на авторском методологическом семинаре (Ижевск, 2010) и на заседании кафедры русской литературы XX века и фольклора УдГУ.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Феномен синтеза искусств может быть осознан как проблема только при соблюдении двух условий: при условии сформированное™ самой категории искусства как особого способа познания мира и при условии выделения внутри художественной деятельности различных областей -видов искусства, осмысленных человеком с точки зрения их видовой специфики.

2. Синтез искусств - органичное соединение видов искусства в художественное целое, не сводимое к сумме составляющих его компонентов. В этом смысле синтез противопоставляется синкретизму как форме бытия первобытной культуры и рассматривается как условие возникновения синестезии - межчувственных ассоциаций, которые активизируются в сознании человека в процессе созерцания им художественного образа.

3. Эстетическое ядро книги Ю. Левитанского «Кинематограф» составляет идея синтеза искусств - прежде всего, поэзии и кино. В книге Левитанского обнаруживаются три структурные модели, восходящие к поэтике кинематографа, - сценарий, музыкальная форма, цветовая композиция.

4. Жанровое своеобразие «кинематографических» стихотворений Левитанского во многом конституируется поэтикой не только сценария, но и черновика.

5. Стихотворения, задающие книге музыкальную форму (сонатно-симфонический цикл), по принципу киномонтажа накладываются на событийный сюжет, дублируя пластические образы.

6. Цветовая композиция «Кинематографа» Ю. Левитанского основана на ритмичном чередовании черно-белых и цветных кадров. Они сопряжены с хронологическим и тематическим пластами книги. За счет монтажа цветных и нецветных кусков достигается эффект подобия словесного текста кинематографическому.

7. Принципиальную особенность поэтики А. Тарковского составляет синтез поэзии и фотографии. Фотографичность - характерная черта поэтической образности Тарковского.

8. Фотографические образы - это образы памяти, которые обладают эйдетической фактурой, то есть несут в себе визуальный код, соотнесенный со слуховым, обонятельным, тактильным, вкусовым кодами, что позволяет говорить о их синестезийной природе.

9. Эйдетические образы представлены в рамках мнемонических стихотворений, которые выдвигаются на передний план в поздних книгах Тарковского («Вестник» и «Зимний день»).

10. Стихотворения-воспоминания формируют единый текстовый комплекс, чем обеспечивается возможность их выделения в исследовательский цикл.

11. Эйдетические образы в пределах цикла находятся в динамике. Эта динамика формирует эйдетический сюжет лирической книги, который, кроме того, является психологическим, поскольку динамика образа обеспечивается духовной эволюцией героя.

12. Функциональные возможности художественного синтеза в лирике Левитанского и Тарковского оказываются различными. Синтез поэзии и кино в творчестве Левитанского служит всецело эстетическим задачам, то есть выполняет преимущественно формообразующую функцию. Эстетическая функция синтеза искусств в лирике Тарковского взаимодействует с психологической, структурируя смысловой стержень художественной системы.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Общий объём работы составляет 346 страниц, основной текст диссертации изложен на 312 страницах, библиографический список включает 393 наименования.

Содержание работы

Во Введении обоснована актуальность темы, указаны объект и предмет исследования, сформулированы цель и задачи работы, аргументируется ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость, определяется методология исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту, говорится об апробации научных результатов.

В этой части диссертации освещен вопрос о единстве историко-литературной эпохи 60-70-х гг. XX в., представлен обзор критических и научных трудов, посвященных проблеме синтеза искусств в поэзии этого времени, рассмотрены наиболее значимые работы о творчестве Ю. Левитанского и А. Тарковского.

Первая глава «Основные вопросы теории синтеза искусств» открывается параграфом «Синкретизм в истории искусства». Первоначальное обращение к данной категории объясняется тем, что именно синкретическая целостность представляет собой начальную фазу бытия искусства.

Интерес к феномену синкретизма возник только в XIX в. (Э.Б. Тайлор, Д.Д. Фрэзер, Э. Дюркгейм). В отечественной науке теория синкретизма разрабатывается целым рядом исследователей: A.A. Формозов, H.A. Дмитриева, С.А. Токарев, А.Ф. Еремеев, Н.В. Григорьев, В.Р. Кабо, М.С. Каган, В.Б. Мириманов и др.

Основоположником теории первобытного синкретизма приято считать А.Н. Веселовского. Обнаружив в древнейшем обряде («хоровом синкретическом действе») корни «мусических искусств» (М.С. Каган), автор «Исторической поэтики» через понятие «синкретизм» выразил специфику первобытного искусства, заключенную в нерасчлененности видов и жанров духовной культуры.

Однако после того как открытые на рубеже XIX и XX веков памятники искусства эпохи палеолита были изучены и описаны, стало очевидным, что синкретизм древнейшего искусства представляет собой конкретное проявление первобытного синкретического сознания. На ранних стадиях развития культуры такие ее формы, как искусство, религия, мифология были тесно переплетены, образуя «первобытный синкретический комплекс» (В. Мириманов).

Таким образом, синкретизм - это форма первобытного мышления, суть которой заключается в недифференцированности видов общественной деятельности.

Данное понятие характеризует те этапы развития культуры, которым свойственны, во-первых, отсутствие четкого разграничения между искусством и другими формами сознания, а во-вторых, - при условии этого разграничения - недифференцированность видов художественной деятельности. В этом смысле следует говорить не только о синкретизме древнейшей культуры, но и о синкретичности культуры античности,

Средневековья и Возрождения, о чем говорят В. Кабо, А. Лосев, М. Каган, А. Гуревич, М. Зубова, И. Роттенберг.

За периодом распада синкретизма последовал период художественного синтеза. Во втором параграфе первой главы «Синтез искусств как философско-эстетическая категория» рассматриваются этапы становления теории синтеза искусств, раскрывается содержание понятия «синтез искусств», которое в итоге соотносится с понятием «синкретизм». Это соотнесение необходимо, поскольку в современных научных работах «синкретизм» и «синтез» нередко отождествляются.

Синтетические тенденции впервые в истории мировой культуры весьма очевидно проявились в эпоху барокко. Однако XVII век не разработал теории художественного синтеза.

Теория синтеза возникает только в конце XVIII века - в работах йенских романтиков (Э. Гофман, Л. Тик, Новалис, А. Шлегель, Ф. Шлегель, Ф. Шеллинг), где она разрабатывается в философском аспекте - в связи с учением о «всекультуре» (Е.Б. Мурина).

Романтики одними из первых заговорили о категориальных свойствах отдельных видов искусства - живописности, музыкальности, пластичности и т.д., - поставив вопрос не только о синтезе искусств, но и о синтезе в искусстве.

Идеи немецкого романтизма вскоре отразились в эстетической теории и художественной практике Р. Вагнера. Синтез осмыслялся Вагнером в философско-социологическом аспекте - как ключ к коренному преобразованию жизни, ее универсализации (статьи «Искусство и революция», «Произведение искусства будущего», «Опера и драма»), Вагнер выдвинул идею их полного слияния в пределах музыкальной драмы как «общего искусства», имеющего мифологическую подоснову, предопределяющую синтетическую форму и универсальное содержание.

Эстетические искания немецких романтиков и Р. Вагнера наиболее последовательное продолжение нашли в русской культуре рубежа XIX и XX веков.

Проблема синтеза искусств в эстетике Серебряного века осмыслена достаточно глубоко. Этому вопросу посвящены работы Е.Б. Муриной, И.А. Азизян, И.Г. Минераловой, И. Ванечкиной, Б. Галеева, А. Мазаева, П. Суздалева, М.В. Жура, Л.Л. Гервер, Т.А. Соколовой, О. Томпаковой, Е. Бобринской, которые непременно вписывают явление синтеза искусств в контекст синтетизма культуры рубежа веков. Синтетических поисков, связанных с идеей жизнеутверждения, потребовала сама действительность конца XIX столетия, исполненная катастрофических чаяний.

Ключевые теоретики искусства конца Х1Х-начала XX вв. — Н. Бердяев, Вяч. Иванов, А. Белый - говорят о необходимости синтетического единения всех форм художественного творчества, их взаимопроникновении, которое приведет к рождению универсального искусства будущего, мистериального по своей природе, религиозного в своей основе, способного преобразовать жизнь по законам красоты и свободы, а следовательно, обладающего

жизнетворческой функцией. К концепциям Вяч. Иванова, А. Белого, безусловно, восходит и мейерхольдовская идея «театра будущего» как союза всех муз, и идея В. Кандинского о «подлинном монументальном искусстве».

Установка на синтез в культуре Серебряного века проявилась в возникновении музыкальной поэзии и живописи, цветомузыки. Но подлинным воплощением синтетических исканий начала XX столетия стал кинематограф, уже в первые десятилетия своего существования осмысленный отечественной и мировой культурой как искусство будущего, вобравшее в себя опыт других форм художественного творчества.

Рассмотрев синтез искусств как философско-эстетическую категорию, мы подчеркнули необходимость принципиального разведения понятий «синкретизм» и «синтез». Явление синтеза искусств могло быть осознано как проблема только тогда, когда сформировалась сама категория искусства как особого способа познания мира и когда внутри художественной деятельности обозначились различные области - виды искусства, осмысленные человеком с точки зрения их видовой специфики.

В третьем параграфе главы - «Синестезия и ее роль в искусстве» -определяются потенциальные возможности межчувственных ассоциаций в художественном творчестве.

Термин «синестезия» имеет несколько значений: 1) в психологии -процесс либо результат межчувственной, межсенсорной ассоциации; 2) в поэзии - краткое определение любого синестетического тропа; 3) в эстетике — взаимовлияние искусств, отличающихся способом восприятия (Б. Галеев).

Искусствоведческое понимание синестезии предполагает взаимосвязь всех указанных определений: при взаимодействии форм художественного творчества, различных в плане канала восприятия, у реципиента возникает межчувственная ассоциация. Так, музыка может воздействовать на слух, живопись, пластика, архитектура - на зрение. Синестезийный образ является синтетическим, поскольку отсылает к различным ощущениям, но в то же время посредством этого образа осуществляется взаимодействие искусств.

Проблема синестезии как сущностного свойства художественного мышления впервые была поставлена и разработана представителями йенской школы романтизма. С точки зрения немецких романтиков, синестезия является ключевым механизмом синтеза, что обеспечивает полисенсорность каждого отдельно взятого искусства. Впоследствии синестетические идеи немецких романтиков были восприняты и продолжены французской (Ш. Бодлер, А. Рембо) и русской (К. Бальмонт, А. Белый, А. Скрябин) эстетической мыслью конца XIX - начала XX вв.

Синестезия как тип межвидовых связей в искусстве является одним из способов преодоления ограниченности, которой обладает каждая из форм художественного творчества в своей автономности. Межчувственные ассоциации способствуют формированию целостного образа мира, гармоничного в своей основе. Поэтому синестезия связывается с коммуникативным аспектом искусства, с его направленностью к сознанию человека, что позволяет говорить о ее психологической функции.

Современные концепции межвидовых взаимодействий в искусстве представлены в четвертом, заключительном, параграфе первой главы -«Основные положения теории синтеза искусств в эстетической мысли второй половины XX в.»

В отечественной науке теория синтеза возникает в 60-70-е гг. и связана прежде всего с именами В.И. Тасалова, Ю.Б. Борева, А.Я. Зися, М.С. Кагана, В.В. Ванслова.

Интерес, который советские ученые 60-70-х гг. проявили к явлению синтетических взаимодействий в искусстве, объясняется в первую очередь требованиями самого времени. XX век стал веком интеграции различных областей духовной культуры и социально-политической жизни.

Все теоретики синтеза разделяют ту мысль, что под синтезом нельзя понимать простое механическое объединение художественных форм. Синтез — это органическое соединение двух или нескольких видов искусств в сложную, полифоничную систему - художественное целое, не сводимое к сумме составляющих его элементов. Поэтому он противопоставляется монтажу, коллажу, эклектике.

В современной науке выделяется несколько типов межвидовых контактов: интеграция, соподчинение, синтез-симбиоз, дополняющий синтез, синестезия, перевод одного художественного ряда в другой; трансляционное сопряжение. В результате художественного синтеза исходные элементы не теряют своих видовых качеств, а, напротив, взаимно обогащаются.

Перед синтезом поставлена задача всестороннего отражения явлений действительности. Художественный эффект, возникающий в результате синтетического взаимодействия нескольких видов искусства, оказывается недостижим другими способами, и этим объясняется та высокая роль, которая отводится в культуре явлению синтеза искусств.

Синтез искусств является одной из ключевых категорий эстетики, поскольку с ним связывается представление о гармонии и целостности, о единстве мироздания, о всеединстве, наконец, что позволяет рассматривать проблему межвидовых взаимодействий не только в эстетическом, но и в философском ключе. Идея синтеза искусств, противопоставляясь разрушению и хаосу, обладает жизнеутверждающим смыслом. Одновременно следствием синтеза становится возрастание психологической глубины художественного образа, увеличение его сенсорной модальности. В этом связи можно говорить о полифункциональности синтеза искусств - его эстетической, философской и психологической валентности.

Вторая глава исследования - «Эстетика кино и книга Ю. Левитанского "Кинематограф"» — посвящена определению функции синтеза в творчестве Ю. Левитанского 60-70-х гг., когда интегративным процессам в культуре отводилась существенная роль. Идея художественного синтеза составила эстетическое ядро и структурный стержень книги «Кинематограф», которая построена как аналог кинофильма.

Попытка Левитанского ориентировать поэтическую книгу на кинематографический текст оказывается оправданной с точки зрения

глубинных связей между кино и поэзией (дискретность в развертывании сюжета, ритм, предельная смысловая насыщенность кадра/стиха).

В первом параграфе главы - «"Кинематограф" Ю. Левитапского и поэтика сценария» — рассматривается сценарий как одна из тех киномоделей, на которых основывается художественное единство книги.

Сюжетную линию книги формируют стихотворения «Время слепых дождей», «Время улетающих птиц», «Время зимних метелей», «Время раскрывающихся листьев», объединенные в цикл «Фрагменты сценария». Первоначальное обращение именно к сценарному аспекту книги Левитанского продиктовано существенной значимостью драматургии в кинематографе.

Начальная строка стихотворения «Время зимних метелей» («Вот начало фильма») выступает в качестве сигнала: она призвана обратить читателя в зрителя, нацелить его на то, что перед ним: 1) сценарий, претендующий на последующую реализацию на экране; 2) словесный текст, строящийся как аналог кинофильма. У кинематографа поэт заимствует, прежде всего, принцип киномонтажа, игры планов и прием наплыва.

Но стихотворение «Время слепых дождей» указывает только на начальные кадры («Вот начало фильма. / Дождь идет. / Человек по улице идет»), но целостной истории не задает. И героиня, и встреча героев выводятся за рамки прописанной фабулы: «Но никак не вижу продолженья. / Лишь начало вижу».

«Время слепых дождей» представляет собой не просто имитацию сценария, но текст, осмысленный автором и репрезентированный как черновик сценария.

Фрагмент сценария мыслится ненаписанным, но реально он написан. Более того, в нем намечены узловые моменты композиции, а именно: экспозиция («Человек по улице идет») и завязка («Они увидели друг друга»). Поэтому в следующем стихотворении цикла («Время улетающих птиц») развивается не сюжет идущего человека, а мотив «юга», который был заявлен в предыдущих «Фрагментах»: «Скорый поезд их везет на юг». В этом и сказывается парадокс черновика. Во «Времени улетающих птиц» перед читателем перипетии жизни героев, и центральное событие здесь - уход женщины.

Третье стихотворение цикла, «Время зимних метелей», во многом отсылает к первому - многократными синтаксическими и лексико-семантическими сцеплениями с «Временем слепых дождей». Сюжет, с одной стороны, развивается, а с другой, его развитие тормозится за счет постоянной отсылки к предыдущему событию.

В четвертом, финальном, тексте цикла («Время раскрывающихся листьев») развитие получает мотив соединения героев, также заявленный в начальном стихотворении «Фрагментов сценария» («И они увидели друг друга»),

В этом смысле формально завязка аналогична развязке. Сюжет как бы и не движется, и каждый последующий кадр возвращает зрителя к

предыдущему. Посредством циклической концепции времени и повторяемости событий судьбы Левитанским проводится идея вечного возвращения, в основе которой лежит мысль о гармоничности мироустройства. История отношений мужчины и женщины - это «история поиска и обретения гармонии» (М. Поздняев).

Стихотворения цикла Ю. Левитанского «Фрагменты сценария» получают тройной код: они конституируются поэтикой стихотворения, сценария, черновика. В результате этого взаимодействия рождается специфическое жанровое образование. При этом цикл функционирует в пределах системы «литература - кино». Эта мысль представляется весьма существенной, поскольку логически она приводит к идее о незамкнутости в пределах исключительно литературного дискурса сценарных опытов Левитанского. Его кинематографические стихотворения обладают не только словесной, но и визуальной природой.

Во втором параграфе главы - «Музыкальная композиция книги Ю. Левитанского» - «Кинематограф» рассматривается в аспекте функциональных возможностей музыки в искусстве кино.

Л.Л. Гервер сформулировала основной критерий музыкальности литературного произведения, который состоит в повторяемости

музыкальных мотивов.

«Кинематограф» Ю. Левитанского в этом смысле оказывается показательным текстом. Повторы (синтаксические, лексические, мотивные) составляют стержень книги. Безусловно, повторы являются конструктивным свойством не только музыки, но и поэзии. Связь этих видов искусства восходит к синкретизму древней культуры, где слово было неотделимо от музыкального начала.

Наиболее важная роль в «Кинематографе» отводится структурным повторам, которые задают книге четырехчастную композицию. Эта четырехчастность позволяет проецировать «Кинематограф» на сонатно-симфоническую форму. В этой связи сам мифопоэтический подтекст годового круга (лето - осень - зима - весна; жизнь - замирание жизни -смерть - воскресение) ориентирует книгу на музыкальность.

С другой стороны, в тексте, построенном как аналог кинофильма, наличие музыкального аспекта обусловлено эстетическими причинами: видеоряд в кинематографе, как правило, имеет музыкальное сопровождение.

За единицу текста, соответствующую единице сонатно-симфонического цикла, был принят комплекс стихотворений, границы которого обозначены «Фрагментами сценария». Именно они задают книге четырехчастное построение.

Первая часть «Кинематографа» Ю. Левитанского соответствует первой части симфонии - сонатному аллегро, которое пишется в быстром, энергичном темпе и основано на конфликте двух партий, резко контрастирующих друг с другом в тональном отношении.

Стихотворения первой части книги («Время - бесстрашный художник...», «Музыка, свет не ближний...», «Утро-вечер, утро-вечер, день

и ночь...», «Собирались наскоро...») содержат установку на стремительность и отрывистость речи, на быстроту темпа говорения. Кроме того, магистральной темой части является тема суетности бытия, быстроты

движения времени.

Аллегро в первой части книги наделяется амбивалентными смыслами. С одной стороны, оно символизирует вечную жизнь искусства («Этот, / из века в век, / по роковому кругу / завороженный бег»), а с другой, - хаос эпохи («как на бомбе с механизмом часовым»). Однако численно преобладают тексты, где аллегро создает настроение жизнерадостности. Такой мажорный лад во многом обусловлен художественным временем первой части: лето у Левитанского несет идею полноты бытия. Именно летом происходит первая встреча мужчины и женщины.

Вторая часть «Кинематографа» ориентирована на медленный темп. В первую очередь он задается ритмическим рисунком. Почти все стихотворения написаны двудольными размерами. Ямб вносит во вторую часть струю лирики и стихию созерцательности.

На медленный темп указывают эпитеты-индикаторы: «Я медленно учился жить», «Мы ступали осторожно», «и тихо она по саду брела», «И листья будут медленно кружиться». Медленный темп основного корпуса текстов звучит как параллель к медленному шествию женщины.

Вторая часть восходит к траурному маршу. В стихотворении «Как показать осень» предсмертное кружение листьев ассоциируется с мелодией траурной сонаты Шопена. Художественную структуру стихотворения «Сон о рояле», в основу которого лег военный опыт поэта, целиком составляют образы смерти.

Импульсом к актуализации негативных смыслов во многом служит трагическая история расставания мужчины и женщины, вписанная в осенний сюжет.

Третья часть симфонии - скерцо. Скерцо - небольшое музыкальное произведение, написанное в темпе аллегро. В его основе - внезапность чередования музыкальных образов - лирических, фантастических, драматических, даже зловещих.

Во «Времени зимних метелей» запечатлено бешеное коловращение мира: «Все быстрей, / быстрей вращенье круга...». «Воспоминанье о Нибелунгах» вносит в структуру «Кинематографа» струю зловещих смыслов, связанных с трагедией военного поколения. Стихотворение «Новый год у Дуная» основано на принципе игры контрастными по настроению образами.

Особое смысловое значение в третьей части имеет образ вьюги. Вьюга (аналог скерцо на уровне природных звуков) символизирует мировой хаос, за которым главные герои книги - мужчина и женщина - не могут увидеть друг друга.

Своеобразной развязкой третьей части является «Диалог у новогодней елки»: в него прорывается тема весны, которая является знаком оживания мира и гармонизации природного и внутреннего хаоса.

Четвертая часть книги, подобно первой, пишется в темпе allegro. Но конфликт образов уступает место утверждению (стихотворение «Время раскрывающихся листьев»). Причем музыка представлена в финале как магистральная тема: «появлялся шарманщик, / появлялась шарманка, / появлялся мотивчик»; «и все сосульки, / виснувшие с крыш, / запели, / как серебряный орган»; «Они творили, словно пели, / и, так возвышено творя, / нарисовали звук капели / среди зимы и января».

В итоге и музыкальной стороне книги возвращается жизнеутверждающий смысл. Возвращение музыкальной волны к исходной теме аллегро является одним из проявлений столь существенной для поэта идеи вечного возвращения «на круги своя», идее гармоничности бытия.

Музыкальные стихотворения книги соотносятся с «киносюжетом» опосредованно. Поскольку ведущей линией «Кинематографа» является история любви, то музыка по принципу киномонтажа накладывается именно на этот сюжет, функционируя как его сопровождение. Книга музыкальна сама по себе, но ее ориентация на эстетику кино позволяет соотносить музыкальность именно с визуальным (в данном случае еще и событийным) аспектом. Музыкальный ряд в данном случае, соотносясь с семантикой четырех частей «фильма» о любви, имеет иллюстративную функцию, он дублирует пластические образы. Сквозь «не-кинематографические» стихотворения проводится музыкальная тема, отражающая эмоциональное содержание «сценарных» текстов.

В третьем параграфе второй главы — «Цветовая композиция книги Ю. Левитанского» - рассматривается хроматическая модель «Кинематографа».

Ключевой визуальный образ книги - черно-белое кино. Этот образ указывает на одну из возможных моделей мира и человеческой жизни.

Мир, запечатленный Левитанским, - действительно черно-белый. Белый здесь - по преимуществу цвет снега. Черными оказываются прочие предметы действительности.

Кино знает лишь настоящее время, и с изображением прошлого и будущего у него возникают существенные трудности. Однако за счет появления цветного кино эти трудности оказались преодолены, и цветные куски ленты стали связываться с сюжетным повествованием, а черно-белые -с заэкранной действительностью (Ю. Лотман). Этими отсылками к заэкранной действительности «Кинематограф» насыщен довольно плотно. Каждая из частей книги содержит три «цветных» «Воспоминанья». Но черно-белые кадры в книге являются маркерами настоящего времени, а цветные -прошедшего. Эта соотнесенность хроматического кода с временным обусловлена рядом причин.

Во-первых, модель черно-белого кино, наиболее полно отражающая существующую и в культуре, и в авторском сознании концепцию человеческой жизни как синтеза «плюсов» и «минусов», не может испытывать конкуренции со стороны цветной модели.

Во-вторых, черно-белые образы как бы вводят читателя в мир чистых эмоций (черные очи, белые платочки, белый обелиск, белый лист).

В-третьих, важным оказывается влияние кинематографических традиций. Окрашенные кадры, лишенные оттенков и полутонов, изначально использовались только для определенных сюжетов и сцен, и часто цвет разрушал иллюзию реальности (С. Гинзбург).

Наконец, на цветовую композицию книги вполне мог повлиять фильм К. Лелюша «Мужчина и женщина» (1966), где цветные фрагменты соотносились с прошедшим. Возможно, именно продолжая линию Лелюша, Левитанский «окрашивает» сцены стихотворений-воспоминаний. «Воспоминанье об оранжевых абажурах» открывает «Кинематограф», «Воспоминанье о красном снеге» маркирует его структурный центр, «Воспоминаньем о цветных стеклах» книга завершается. Три цветовых сцены задают трехчастную цветовую композицию текста.

С цветными кадрами сопряжена идея возвращения в прошлое, в домашний космос, осмысленный как утраченный рай: «И только цветная веранда мигает вдали / Красным, зеленым и желтым, / Игрушечным светофором / На том перекрестке, куда мне уже не вернуться». Причем, чем более удален цветной кадр от начального, черно-белого, кадра, тем более ранние моменты жизни героя он фиксирует. Пленка движется вперед, а время на пленке - назад.

Заканчиваясь, «Кинематограф» несет идею начала, которая реализуется на двух уровнях — на уровне тематики (детство как символ начала жизни) и на уровне цвета (последний кадр возвращает к первому).

Таким образом, цветовая композиция «Кинематографа» Ю. Левитанского основана на ритмичном чередовании черно-белых и цветных кадров. Они сопряжены с хронологическим и тематическим пластами книги. За счет монтажа цветных и нецветных кусков достигается эффект подобия словесного текста кинематографическому. Именно цветовой аспект формирует эффект движущегося изображения и способствует целостному восприятию книги как фильма.

Рассмотрев три аспекта книги — кинодраматургический, музыкальный, цветовой, - мы выяснили, что эти аспекты обеспечивают художественную целостность книги Левитанского. Они сцепляются друг с другом по принципу монтажа. «Кинематограф» предстает как сложная система, состоящая из нескольких подсистем, координирующих друг с другом, в результате чего образуется своеобразная полифония, ряд композиционных линий, совпадающих друг с другом в точке их отношения к эстетике кино.

В заключительном, четвертом, параграфе - «Фильм в фильме (кииопретексты в «Кинематографе» Ю. Левитанского)» - выявляются отсылки «Кинематографа» к образцам мирового кино. Книга содержит цитаты из фильмов Фрица Ланга «Нибелунги», Клода Лелюша «Мужчина и женщина», Фредерико Феллини «Восемь с половиной». Указанным визуальным рядом кинопретексты в книге Левитанского «Кинематограф» не ограничиваются. Но нам важно было показать, что текст действительно

отсылает к кинематографу - и не только к эстетике кино, но и к его образцам. Это обусловлено самой природой книги, построенной по законам синтетической поэтики, принципы которой целиком определяют логику движения авторской мысли. Дальнейшее изучение кинематографических претекстов книги Левитанского весьма продуктивно, и с ним связывается одна из возможных перспектив осмысления лирики поэта в аспекте феномена синтеза искусств.

Итак, в основу книги Ю. Левитанского «Кинематограф» лег эстетический опыт первой половины XX в. Автором были отрефлексированы ключевые моменты культурного сдвига, произошедшего под влиянием возникновения и становления киноэстетики как культурного феномена, который во многом определил основные тенденции русской и вообще мировой лирики XX в., в частности, ее установку на доминанту синтетической поэтики.

Синтез поэзии и кино в лирике Левитанского служит преимущественно эстетическим задачам. В «Кинематографе» отражен поиск новых художественных форм. Слово стремится к преодолению своей ограниченности, к сближению с самым синтетическим видом искусства, что обусловило формальную оригинальность поэтической книги Левитанского.

В третьей главе «Проблема художественного синтеза в лирике А. Тарковского» представлена модель имплицитного проявления синтеза в искусстве.

В первом параграфе «Природа художественного образа в лирике А. Тарковского» обоснован синтетический характер художественной образности в лирике поэта.

В первую очередь был рассмотрено стихотворение «Река Сугаклея уходит в камыш...». Ключевые образы текста обладают визуальной фактурой - река, камыш, бумажный кораблик, песок золотой, ребенок, яблоко, стрекоза. Семантический центр стихотворения составляет строка «...все навсегда остается таким». Это формула искусства, документирующего мир, то есть фотографии. Но при этом очевидно, что подразумеваемый зритель не имеет дела с фотографическим снимком как результатом работы техники. Перед ним - мыслимая фотография, изображение, которое удерживается в зрительной памяти. Оно представляет собой эйдетический образ.

Эйдетизм, этимологически восходя к слову «эйдос» (греч. - образ, форма), в системе общей психологии (А.Р. Лурия, Л.С. Выготский) связан с концепциями древнегреческой философии (Анаксагор, Платон, Аристотель). Мы употребляем понятие «эйдетизм» в собственно психологическом смысле. Это особый вид зрительной памяти, которая отличается предельной детальностью и четкостью. Эйдетический образ подобен фотографии, поэтому эйдетическую память называют также фотографической.

Именно к такому феномену восприятия отсылает стихотворение Тарковского «Река Сугаклея...».

Фотографичность составляет принципиальное свойство поэтики Тарковского. Эту мысль мы подкрепили анализом ряда стихотворений -

«Ялик», «Под сердцем травы тяжелеют росинки...», «Дом напротив», «25 июня 1935 года» - и другими текстами. Герой Тарковского - это человек зрения («Меркнет зрение - сила моя, / Два незримых алмазных копья...»). Зрение устремлено к тому, чтобы сфотографировать объекты мира и затем воспроизвести в акте воспоминания.

Фотографичность поэтической образности Тарковского не определяется фотографией как техническим феноменом. Речь также идет не об эстетике искусства фотографии. Определение «фотографический образ» имеет скорее метафорическое значение, смысл которого раскрывается через понятие эйдетической памяти. Синтетизм поэтики Тарковского связан с ориентацией слова на зрительный образ. Но эта ориентация особого рода. Фотографичность обеспечивается не эстетическими причинами, а «психологическим» происхождением образа. Его генезис выводится из особенностей восприятия героя и — соответственно - автора.

Визуальный код соотнесен в стихотворениях Тарковского со слуховым, обонятельным, вкусовым, тактильным кодами. Фотографическая память может одновременно актуализировать различные по своей психологической природе образы - зрительные и обонятельные («У матери пахло спиртовкой, фиалкою...»), зрительные и акустические («Шел фонарщик, обернулся, возле нас фонарь зажег, / Засвистел фонарь, запнулся, как пастушеский рожок. / И рассыпался неловкий, бестолковый разговор, / Легче пуха, мельче дроби... 10 лет прошло с тех пор») и т.д. Этим обеспечивается та многомерность эйдетического образа, которая позволяет рассматривать его фактуру как синестезийную, а следовательно - синтетическую.

Связь творчества Тарковского с искусством фотографии проявлена в рамках темы памяти. Она возникает еще в ранней лирике, но наиболее отчетливое и личностное звучание приобретает в поздних книгах, «Вестнике» (1966-1971) и «Зимнем дне» (1971-1979).

Финальные книги, по определению имеющие итоговый характер, направлены на осмысление результатов жизненного и творческого путей. Поэтому закономерно, что на передний план поэтики «Вестника» и «Зимнего дня» выносятся «мнемонические» тексты.

В системе каждой лирической книги стихотворения-воспоминания формируют единый текстовый комплекс. Его целостность обеспечена прежде всего жанровой природой соответствующих текстов. Поэтому есть все основания выделить мнемонические стихотворения, входящие в каждую из названных книг Тарковского, в исследовательский цикл, элементы которого (отдельные тексты) связаны не только на уровне фигуры лирического субъекта, но и на уровне основных образов, обладающих эйдетической фактурой. В пределах цикла они находятся не только во взаимосвязи, но и в динамике. Это позволяет говорить о наличии в цикле стихотворений-воспоминаний внутреннего сюжета, который, на наш взгляд, правомерно назвать эйдетическим. Нам важно было показать, как фотографический образ разворачивается в цикле «мнемонических» текстов, в сюжете. При этом необходимо учитывать, что динамика эйдетического образа обеспечивается

духовной эволюцией героя. Строясь на развитии внутреннего «я», эйдетический сюжет является психологическим.

Поскольку мнемонические стихотворения Тарковского впервые прозвучали в «Вестнике», мы рассмотрели существование эйдетического сюжета именно в этой книге. Этому вопросу посвящен второй параграф третьей главы «Поэтика жанра и принципы организации психологического сюжета книги А. Тарковского "Вестник"», в каждом из подпараграфов которого анализируется отдельный этап внешней и внутренней биографии героя, связанный в его памяти с конкретными эйдетическими образами.

Книга «Вестник» открывается циклом «Зима в детстве» (1967). Его анализ представлен в подпараграфе «Специфика лирического героя в цикле "Зима в детстве"».

Цикл А. Тарковского «Зима в детстве», состоящий из двух стихотворений-воспоминаний - «В желтой траве отплясали кузнечики...» и «Мерещится веялка», - воспроизводит целый ряд эйдетических картин, обладающих синестезийной фактурой и оживающих в сознании говорящего в связи с воспоминаниями о времени детства: пильщики, точильщики, кузнецы, скрипящие сани, снующие бубенцы, приезжие, гром посуды, новогодняя елка, зеркальные скорлупки, свечка, малина, лампадка, веялка, жестянки и железки. Эти картины оформляются в единое целое за счет их соотнесенности с историей взаимоотношений героя-мальчика с родителями. Хотя их фигуры не представлены на уровне образной структуры цикла, они вводятся в текст посредством соответствующих визуальных картин - «кутают плечики», «рамы вставляют», «идут со свечкой», «зажгли лампадку», «веялку приносят». Эти картины оживляют в сознании говорящего воспоминания о соприкосновении с любовью, теплом, заботой, всепрощением, которые составляли суть отношений «в доме у Тарковских». С фотографическими образами родителей связан мотив возвращенного праздника, в который разворачивается мотив разочарования, оформившийся посредством картин простуды, «приезжих», елки, болезни. Образы родителей (и особенно образ матери) несут идею защищенности героя от холода мира, от страха смерти, которым противопоставляется спасительное тепло любви: «Вставай, пойдем по краю. / Я все тебе прощаю. / То под гору, то в гору / Пойдем в другую пору / По зимнему простору, / Малиновому снегу». Именно это понимание герой обретает в самом раннем возрасте.

Специфика лирического героя в цикле «Зима в детстве» определяется особым принципом восприятия мира - посредством синестезийных ощущений. Главный герой - ребенок, еще познающий мир и воспринимающий его чувственно.

Новый этап биографии героя осмыслен в подпараграфе «Герой и история в стихотворении "Тогда еще не воевали с Германией..."». Этот этап пришелся на время Первой мировой войны. Герой сталкивается с первым воистину трагическим опытом - опытом смерти, обретая понимание невечности человеческой жизни. Эйдетический образ матери на этом этапе наделяется библейским подтекстом. Мать ассоциируется с Богоматерью,

спасающей и скорбящей. Отец осмысляется как участник истории, многим поплатившийся за это участие. Лирический герой начинает воспринимать жизнь другого человека в ценностном отношении. Возможно, это и есть тот главный духовный опыт, к которому героя подводит история.

Зрительные и обонятельные образы стихотворения «Тогда еще не воевали с Германией...» («Зато у отца, как в Сибири у ссыльного, / Был плед Гарибальди и Герцен под локтем», «У матери пахло спиртовкой фиалкою, / Лиловой накидкой в шкафу на распялке»), оживляя в памяти говорящего прежде всего незабвенные фигуры отца и матери, ассоциируются с целым пучком впечатлений, связанных с различными этапами судьбы - от раннего детства (смерть бабушки) до зрелого возраста (участие в войне). Образы детства пропускаются сквозь призму взрослого сознания, трансформируются, поэтизируются, наделяются сакрально-мифологическими, культурными значениями. Эйдетическая картина отражает и сенсорный опыт говорящего, и опыт восприятия культуры. В свою очередь ее психологизм заключен не только в ее синестезийной фактуре, но и в характерной для нее способности взаимодействовать с другими жизненными впечатлениями героя.

Следующим этапом внутренней биографии лирического героя становится обретение им чувства любви. Этот этап осмыслен в подпараграфе «Лирический герой и опыт любви: стихотворение "Позднее наследство. .."и цикл "Как сорок лет тому назад..."».

Опыт юности, отраженный в «Позднем наследстве...» (1955), связан с возникновением у героя чувства родины, о чем свидетельствует содержащийся в стихотворении намек на трагическую судьбу Елисаветграда, родного города Тарковского: «Здесь теперь другое небо за окном. / Дымно-голубое с белым голубком». Образ голубого неба вызывает контрастную ассоциацию с фотографическим образом горящей степи («И тлела по самое море / Сухая и пыльная степь»), который возникает в сознании лирического героя в единстве визуального и обонятельного кодов.

Кроме того, печальная встреча с городом разворачивает в душе лирического «я» историю первой любви: «Резко, слишком резко, / Издали видна, / Рдеет занавеска / В прорези окна». Визуальный образ рдяной занавески пробуждает зрительные и слуховые ассоциации, оформляющиеся в целостную картину дома возлюбленной (он представлен в стихотворениях «Невысокие, сырые...», «Был домик в три оконца...»). Так границы освоенного героем пространства расширяются, и в его жизнь входит мир героини. Данное обстоятельство является важным моментом эйдетического сюжета. В этой логике целесообразно обратиться к стихотворениям-воспоминаниям, посвященным возлюбленной поэта, Марии Фальц, трагически погибшей в 1932 году.

Тексты, входящие в цикл «Как сорок лет тому назад...» (1969), отличает не только наличие рефрена («Как сорок лет тому назад»), но и четкого событийного вектора. Первое стихотворение воссоздает картину встречи, второе - разлуки, а третье, заключительное, раскрывает авторское понимание творчества как памяти.

Начальные стихотворение цикла, «Как сорок лет тому назад / Сердцебиение при звуке...», отражает опыт счастливого обретения любви, постижения героем духовного содержания любовного чувства. Этот опыт фиксируется посредством ряда эйдетических образов, обладающих визуально-слуховой природой (звук шагов, «свеча и близорукий взгляд», колокольный звон) и разворачивающих в душе героя последовательность фотографических картин, которые в совокупности воссоздают события первых свиданий с возлюбленной (образ ее дома, портрет героини, звуки фортепиано). Свет любви наполняет жизнь героя смыслом, придает личности героя внутреннюю цельность и одухотворенность. При этом опыт любви пропускается сквозь призму более позднего опыта, связанного с утратой возлюбленной. Отсюда - семантическая неоднозначность эйдетических картин - в частности, картины дождливого утра, сопровождающегося колокольным звоном.

В центре второго стихотворения - пространство елисаветградского вокзала, на котором происходит прощание. Отчетливая визуальная картина уступает место неясным образам. Лица и слова не запоминаются, не осознаются, что свидетельствует о глубоком смятении героя и о его предельной сосредоточенности на главном - переживании конца любви.

Но расставание с возлюбленной одновременно стало для героя и расставанием с матерью (стихотворение «Отрывок»). Образ вокзала, предстающий на мысленном экране говорящего, не может не пробудить ассоциацию с образом матери, оплакивающей отъезд сына: «Мать на перроне глаза вытирала». Мария - имя и любимой, и матери, что обеспечивает соотнесенность данных образов. Именно воплощением материнской любви могла стать для поэта любовь Фальц (Мария была на 9 лет старше Тарковского).

Связь образов возлюбленной и матери обнаруживается, кроме того, на мифопоэтическом уровне. Обе героини восходят к образу Богоматери. Так, мать героя предстает в лирике Тарковского как воплощение спасения, всепрощения и страдания, а фигуру героини сопровождает очевидно религиозная образность и стилистика.

Кроме того, разлука с любимой женщиной - это еще и разлука с родиной. Вокзал для лирического героя — метонимия города детства. А поскольку родина для героя там, где стоит дом возлюбленной, то прощание с любимой равнозначно прощанию с родным городом. Так обнаруживается динамика образа героини: она не только отождествляется с матерью и Богоматерью, но и становится символом родины (ср. характерную для русской лирики взаимосвязь образов родины и возлюбленной, восходящую к некрасовско-блоковской традиции).

Смысл финала стихотворения определяется окончанием целого этапа жизни героя — юности, обернувшейся для него глубоким разочарованием. Образность финала соотносится с образностью стихотворения А. Блока «На железной дороге», в центре которого - мотив «бесполезной» юности.

Заключительное стихотворение цикла, «Хвала измерившим высоты...», звучит как хвала памяти, которая для Тарковского является основой творчества. Слово-память призвано сохранить образ возлюбленной нетленным. Драматизм любовной коллизии, к которому отсылают первый и второй тексты цикла, в финале уступает место идее памяти как благодарности любимой за свет любви: «Не белый голубь - только имя, / Живому слуху чуждый лад, / Звучащий крыльями твоими, / Как сорок лет тому назад».

Так герой цикла Тарковского «Как сорок лет тому назад...» не только вспоминает счастливые моменты взаимной любви и словно заново переживает боль ее утраты, но и подвергает философскому осмыслению события юности, зафиксированные в памяти рядом фотографических образов, обладающих синестезийной фактурой. Это философское осмысление обретается посредством творческого опыта. При этом эйдетические образы, привязанные к конкретным виткам биографии конкретного человека, стремятся к расширению заложенных в них смыслов -вплоть до универсального содержания. В частности, образ героини обнаруживает библейский подтекст. Это обстоятельство свидетельствует о духовной эволюции лирического героя. Ему открывается архетипическая сущность явлений человеческой жизни. Он обретает новый путь постижения мира - сквозь призму универсальных проекций. Этому витку внутренней биографии героя посвящен подпараграф «Лирический герой и опыт философско-религиозного осмысления бытия: стихотворения "Белый день" и "Я в детстве заболел..."».

«Белый день» (1942) составляет композиционный центр «Вестника». При этом текст резко выделяется на фоне основного корпуса стихотворений книги, поскольку принадлежит контексту ранней лирики Тарковского. Включение «Белого дня» в состав книги, куда вошли стихи 1966-1971 гг., объясняется, надо полагать, тем, что только в «Вестнике» как итоговом мнемоническом тексте это стихотворение могло получить концептуальное звучание, обнаруживая семантические и мотивные сцепления с другими стихотворениями книги-цикла. «Белый день», будучи хронологически более ранним стихотворением, тем не менее органично вписывается в контекст стихотворений-воспоминаний и логику отражения духовной эволюции лирического героя Тарковского.

Содержание «Белого дня» (1942) проецируется на библейскую историю обретения рая и его потери в результате грехопадения. С образом Бога-Творца соотносится фигура отца лирического героя. Религиозный подтекст обнаруживается через скрытое обращение автора к семантике Духова Дня -православного и языческого праздника. Все эти универсальные смыслы фиксирует эйдетическая образность текста - визуально-слуховая картина летнего сада Тарковских.

В стихотворении «Я в детстве заболел...» посредством обращения к вкусовым, тактильным, слуховым и визуальным ощущениям создается единая картина революционного времени. Исторические события

проецируются на Откровение Иоанна Богослова. При этом воплощением спасения выступает «мать», соотносимая с образом Богородицы.

Так расширяются универсальные представления героя: от религиозного осмысления событий частной жизни он приходит к религиозному осмыслению времени. Через этот опыт обретается философский взгляд на явления бытия. При этом необходимо учитывать, что только опыт культуры открывает герою способность видения в конкретном и субъективном общечеловеческого, вневременного, вечного. В этом смысле лирический субъект Тарковского может быть назван субъектом общей историко-

культурной памяти.

Итак, динамика фотографического образа в цикле стихотворений-воспоминаний формирует эйдетический сюжет книги А. Тарковского «Вестник». Логика организации этого сюжета обеспечивается логикой внутренней эволюции героя, постепенно расширяющего свое представление о мире и в итоге выходящего на уровень обобщенных абстракций. Установка Тарковского на художественный синтез проявлена не только на уровне ориентации слова на фотографию, но и на уровне синестезийной фактуры фотографического образа. Синтетичность - его неотъемлемое свойство.

Лирический сюжет книги организован на психологическом разворачивании эйдетических картин. При этом сама жанровая природа стихотворений-воспоминаний обеспечивает наличие в цикле событийного сюжета. Он последовательно отражает события судьбы лирического героя -первая зима, новогодний праздник, простуда, первая мировая война, смерть отца, первая любовь, смерть возлюбленной, расставание с городом детства, смерть матери, военный опыт. Событийный сюжет организуется лирическим: эйдетический образ отсылает одновременно к нескольким виткам биографии, которые в структуре книги выстраиваются в единую линию жизни. Кроме того, именно обретение героем нового жизненного опыта, который и ложится в основу событийного сюжета, обеспечивает психологическую динамику эйдетических картин. Сквозь призму лирического сюжета просматривается событийный. Книга Тарковского - это фотоальбом. Эйдетические картины -фотографии. Ассоциативно связанные друг с другом, они в единстве разворачивают историю судьбы, которая фиксируется в стихотворениях-воспоминаниях. Эти выводы позволяют говорить о психологической функции художественного синтеза в лирике А. Тарковского.

Фотографичность определяет новый принцип художественного психологизма. Его суть заключается не в прямом выражении авторского отношения к миру, а в его скрытом отражении через синестезийные образы фотографической памяти.

В Заключении диссертации приводятся основные выводы работы.

Функциональные возможности художественного синтеза в русской поэтической практике связаны с двумя различными валентностями межвидового взаимодействия - формообразующей функцией синтеза в творчестве Ю. Левитанского и психологической, структурирующей смысловой стержень художественной системы в лирике А. Тарковского.

Поэтическая практика 1960-70-х гг. не только восприняла опыт взаимообогащения искусств, накопленный мировой эстетикой со времен барокко, но и отразила важные тенденции культуры XX века — в частности, возникновение и развитие кино и фотографии. Этим определяется принципиальная новизна и оригинальность позднего творчества Ю. Левитанского и А. Тарковского.

Статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Кадочникова И.С. Жанр пародии и его функциональная трансформация в творчестве Ю. Левитанского // Известия Уральского государственного университета. Сер. 2. Гуманитар, науки. - Екатеринбург, 2010.-Вып. 2 (76).-С. 162-171.

2. Кадочникова И.С. Синтез искусств и его роль в формировании нового принципа художественного психологизма в русской лирике второй половины XX века (на материале творчества Арсения Тарковского) // Вестник Удмуртского университета. Серия «История и филология». -Ижевск, 2011.-Вып. 4. - С. 111-118.

Другие публикации:

3. Кадочникова И.С. «Две вещи несовместные» (пародия как принцип художественной взаимосвязи: Ю. Левитанский и А. Тарковский) // Подходы к изучению текста: Материалы межвуз. научно-практ. конф. студентов, аспирантов и молодых преподавателей (Ижевск, 19-20 апреля 2007 г.). -Ижевск, 2007. - С. 184- 193.

4. Кадочникова И.С. Генезис и функция предметной детали в поэтическом мире Ю. Левитанского // Поэтика и компаративистика: сборник научных статей. - Коломна: Коломенский государственный педагогический институт, 2008. - С. 67 - 78.

5. Кадочникова И.С. «И получился день такой...»: истоки космогонического сюжета в творчестве Ю. Левитанского // LITTERATERRA: материалы Всероссийской заочной конференции молодых ученых «Littera Terra: проблемы поэтики русской и зарубежной литературы». Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 2008.-С. 203-212.

6. Кадочникова И.С. «Я люблю эти дни, когда замысел весь уже ясен и тема угадана...» (Структурные модели в книготворчестве Ю. Левитанского) // Вестник Удмуртского университета. История и филология. - Ижевск, 2008. Вып. 1.-С. 169-178.

7. Кадочникова И.С. Художественное единство книги Ю. Левитанского «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом» // Авторское книготворчество в поэзии: материалы Международной научно-практической конференции (Омск-Челябинск, 19-22 марта 2008 г.): В 2 ч. - Омск: Сфера, 2008. - Ч. 1. -С. 118-124.

8. Кадочникова И.С. Жанровое своеобразие цикла Ю. Левитанского «Фрагменты сценария» // Дергачевские чтения - 2008: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: Проблема жанровых номинаций: материалы IX Междунар. науч. конф. В 2 т. Т. 1. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2009. - С. 337-349.

9. Кадочникова И.С. Миф о вечном возвращении в лирике Ю. Левитанского // Филологические науки. Вопросы теории и практики. -Тамбов: Грамота, 2008. - №2. - С. 46-49.

10. Кадочникова И.С. Биографический миф А.П. Чехова в творчестве Ю. Левитанского // Основные вопросы лингвистики, лингводидактики и межкультурной коммуникации: сборник научных трудов по филологии. -Астрахань, 2008. - №2. - С. 62-66.

11. Кадочникова И.С. «Рифмовник для Каина» Ю. Левитанского: логика пародийного кода // Альманах современной науки и образования. -Тамбов: Грамота, 2009. — №2 (21): Языкознание и литературоведение в синхронии и диахронии и методика преподавания языка и литературы: В 3-х Ч.Ч.2.-С. 57-61.

12. Кадочникова И.С. Творчество Ю. Левитанского в пародийном зеркале // Кормановские чтения: Статьи и материалы Межвуз. науч. конф. — Ижевск, 2009. - С. 249-256.

13. Кадочникова И.С. Биографический миф А.П. Чехова в стихотворении Ю. Левитанского «Шампанским наполнен бокал...» // Концептуальные проблемы литературы: художественная когнитивность: материалы III Международной научной заочной конференции. — Ростов н/Д: ИПО ПИ ЮФУ, 2009. - С. 123-128.

14. Кадочникова И.С. Принципы автометаописания в лирике Ю. Левитанского (на примере книги «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом») // Язык и литература в научном диалоге. - Ижевск: Удмуртский университет, 2010. - С. 110-124.

15. Кадочникова И.С., Серова М.В. Цветовая композиция книги Ю. Левитанского «Кинематограф» // Пограничные процессы в литературе и культуре: сб. статей по материалам Междунар. науч. конф., посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского / общ. ред. Н.С.Бочкарева, И.А. Пикулева; Перм.ун-т. - Пермь, 2009. - С. 282-286.

16. Кадочникова И.С. Музыкальная композиция книги Ю. Левитанского «Кинематограф» // Вестник Удмуртского университета. Серия история и филология. - Ижевск, 2010. - Вып. 3. - С. 41-50.

17. Кадочникова И.С. «И все навсегда остается таким...»: о синтетической природе слова в лирике Аре. Тарковского // Кормановские чтения: Статьи и материалы Межвуз. науч. конф. — Ижевск, 2010. - Вып. 9. -С. 348-359.

18. Кадочникова И.С. Эволюция эйдетического образа в лирике А. Тарковского // Актуальные проблемы филологии: материалы международной (заочной) научной конференции. - Барнаул; Рубцовск: Изд-во Алт. Ун-та, 2010.-Вып. 4.-С. 141-148.

19. Кадочникова И.С. Синтетическая природа слова в лирике А. Тарковского // Литературный текст: проблемы поэтики: материалы III научно-практической конференции. - Челябинск: Цицеро, 2010. - С. 121-127.

20. Лирический герой А. Тарковского и опыт философско-религиозного осмысления бытия: стихотворения «Белый день», «Как сорок лет тому назад...» // Кормановские чтения: статьи и материалы Межвузовской научной конференции. - Ижевск, 2011. - Вып. 10 - С. 214-

21. Кадочникова И.С. Динамика эйдетического образа и духовная эволюция героя в цикле А. Тарковского «Как сорок лет тому назад...» // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2011» / Отв. ред. А.И. Андреев, A.B. Андриянов, Е.А. Антипов, М.В. Чистякова. [Электронный ресурс] — М.: МАКС Пресс, 2011.

222.

Л /

Отпечатано с оригинал-макета заказчика

Подписано в печать 29.06.2011. Формат 60x84 1/16. Тираж 100 экз. Заказ № 1311.

Типография ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Ижевск, ул. Университетская, 1, корп. 4.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Кадочникова, Ирина Сергеевна

Введение.

Глава I. Основные вопросы теории синтеза искусств.

§1. Синкретизм в истории искусства.

§2. Синтез искусств как философско-эстетическая категория.

§3. Синестезия и ее роль в искусстве.

§4. Основные положения теории синтеза искусств в эстетической мысли второй половины XX в.

Глава II. Эстетика кино и книга Ю. Левитанского «Кинематограф».

§1. «Кинематограф» Ю. Левитанского и поэтика сценария.

§2. Музыкальная композиция книги Ю. Левитанского.

§3. Цветовая композиция книги Ю. Левитанского.

§4. Фильм в фильме (кинопретексты в книге Ю. Левитанского).

Глава III. Проблема художественного синтеза в лирике А. Тарковского.

§1. Природа художественного образа в лирике А. Тарковского.

§2. Поэтика жанра и логика развития психологического сюжета книги

А. Тарковского «Вестник».

§2.1. Специфика лирического субъекта в цикле «Зима в детстве».

§2.2. Герой и история в стихотворении «Тогда еще не воевали с

Германией.».

§2.3. Лирический герой и опыт любви: стихотворение «Позднее наследство.» и цикл «Как сорок лет тому назад.».

§2.4. Лирический герой и опыт философско-религиозного осмысления бытия: стихотворения «Белый день» и «Я в детстве заболел.».

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Кадочникова, Ирина Сергеевна

Обращение к теме синтеза искусств в русской поэтической практике 1960-70-х гг. объясняется существенной значимостью межвидовых взаимодействий в культуре этого времени, которые пока еще недостаточно осмыслены в функциональном аспекте, реализованном в рамках индивидуальных художественных систем.

Однако прежде чем подойти к проблеме синтеза как ключевой тенденции искусства данного периода, необходимо осветить вопрос о единстве этой историко-культурной ситуации.

В.А. Зайцев рассматривает 60-е и 70-е годы XX в. в рамках общей эпохи: «в истории советской поэзии 60-70-е годы занимают особое место. Это один из наиболее интересных, значительных и сложных периодов» [102, с. 3].

Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий, исследуя шестидесятые и семидесятые годы как два разных периода, поэзию «шестидесятников» четко противопоставляют лирике последующего десятилетия. Но это противопоставление касается исключительно двух тенденций - «эстрадной» и «тихой» лирики: «"Тихая лирика" возникает на литературной сцене во второй половине 1960-х годов как противовес "громкой" поэзии "шестидесятников"» [200, с. 47]. Соответственно, к «шестидесятникам» Н.Л. Лейдерман и Н.Л. Липовецкий относят Е. Евтушенко, Р.Рождественского и А. Вознесенского, что весьма традиционно, а представителями «тихой лирики» называют Н. Рубцова, В. Соколова, А. Жигулина, С. Куняева, А. Прасолова и др., сводя суть проблемы к противопоставлению двух поэтических тенденций, одна из которых является реакцией на «оттепель», а другая - на ее кризис [200, с. 47]. При этом показательно, что поэты, не «связанные какими-либо групповыми отношениями» [200, с. 297], — А. Тарковский, Д.Самойлов, С. Липкин, Ю. Левитанский, Б. Ахмадулина, А. Кушнер, Б. Окуджава и др. вписываются в общий контекст 60-70-х гг.

Кроме того, говоря о ключевых тенденциях лирики этого периода, Лейдерман и Липовецкий справедливо указывают на поэтический авангард, который представляли «лианозовцы» (Г. Сапгир, Вс. Некрасов- и др.) и «державшаяся особняком группа ленингадских поэтов>(Е. Рейн, И. Бродский, А. Кушнер, Д. Бобышев, А. Найман, Г. Корбовский)» [199, с. 117], при этом исключая данное явление из" логики противопоставления 60-х годов 70-м. Это связано с тем, что «в культурном пространстве тех лет, в восприятии современников. новый авангард вообще пребывал в основном-в рукописном виде» [199; с. 117].

С. Чупринин иначе представляет себе проблему размежевания 60-70-х годов, вписывая «эстрадную» и «тихую» лирику в поэтическое единство 60-х. При этом критик поднимает вопрос: «что же пришло в 70-е годы на смену "эстрадной" и "тихой" лирике? Какая новая поэтическая волна нахлынула на читателя? Ответ очевиден: нет такой волны. Отличие последнего десятилетия от двух предыдущих в-том и состоит, что поэзия как бы отказалась диктовать всем пишущим и читающим стихи некий сезонный "стиль эпохи", новую единообразную "моду" <.>. Времена консолидации, ожесточенных "групповых" схваток за монопольное положение на театре российского стиха явно канули в Лету. Настала пора сосредоточенной, самоуглубленной работы, когда конфликтность, противоречия. естественнее находить не во взаимоотношениях между поэтами и "школами", а внутри каждого, индивидуально взятого, крупного поэтического мира: мира Вознесенского и Самойлова, Ахмадулиной и Тарковского, Мориц и Жигулина» [368, с. 52, 53].

Ни в коем случае нельзя проигнорировать общепринятый взгляд на 60-е годы как на эпоху переломную в литературе в целом и поэзии в частности. Традиционно разделяя 60-е и 70-е годы, отечественное литературоведение исходит не столько из противопоставления эстетических тенденций, сколько из социально-исторического и поколенческого принципов [121; 297]. Ситуация преодоления общекультурного творческого кризиса на «выходе» из 60-х, в рамках данной точки зрения, успешнее осуществлялась в пределах индивидуальных художественных систем, в творчестве тех авторов, которые с формировались, не в 60-е годы, а значительно ранее. Это в существенной мере определило логику творческого самоопределения таких авторов, как Левитанский и Тарковский, в поэзии которых тем не мeнet довольно ярко проявились художественные' установки, определившие эстетическое своеобразие 60-70-х годов как периода исключительно интенсивного лирического«подъема, целостность которого заключается в единстве поэтики.

Безусловно, своеобразие лирики 60-70-х гг. заключается в целом ряде особенностей, во многом связанных с магистральными поэтическими течениями этого времени. При этом одной из общих тенденций отечественной поэзии указанного периода является\ ее установка на синтез с другими, не словесными, формами творчества;, что является следствием интегративных процессов, свойственных культуре XX в.: «Идея синтезирующего взаимообогащения искусства слова и музыки, живописного, пластического искусств явилась одной из ключевых в художественном' сознании XX века. Глубоко осмысленная в теоретических построениях и творческой практике Серебряного века, данная- тенденция и в последующие десятилетия литературного" развития в значительной мере предопределила процессы обновления»- жанрово-родовой системы литературы, стимулировала возникновение характерных для постклассической эпохи синтетических жанровых образований» [267, с. 4]. Во второй половине XX столетия возникает феномен видеомы, авторской песни, рок-поэзии, эстрады.

Наиболее показательно творчество авторов, намеренно стремившихся к осуществлению синтеза (А. Вознесенский, Б. Окуджава, А. Галич, А. Городницкий, Н. Матвеева, В. Высоцкий, Ю. Визбор и др.)- Но и в поэзии, где это стремление не столь очевидно, обнаруживают себя синтетические формы (Б. Ахмадулина, Р. Рождественский, Д. Самойлов, В. Соколов, Н. Рубцов, Б. Слуцкий).

Эстетическая мысль давно обратила внимание на синтетический характер поэтического искусства 60-70-х гг. — прежде всего, на явление авторской песни, рожденной на пересечении нескольких форм художественного творчества и являющейся одним из показательных художественных течений данного историко-культурного периода (Б. Окуджава, Н. Матвеева, Ю. Визбор, А. Городницкий, А. Галич-, В. Высоцкий, Е. Клячкин и др.)1. Вопрос о синтетической. природе- этого художественного образования ставится и решается в работах В.А. Зайцева [101], В: Кожинова [151], И.Б. Ничипорова [266], Л:П: Беленького [20].

Синтетическая природа авторской' песни обусловлена «взаимопроникновением поэтического слова, музыки, исполнительского мастерства» [266]. В этой связи- показательно, что Ю. Ким называет авторскую песню «маленьким спектаклем» [144], Ю. Лорес — «поющей разновидностью театра слова» [210], а В. Кожинов - «театром одного актера» [151]. При этом, по замечанию Л.И. Беленького, определившего авторскую песню как «синкретическое искусство»2, в ней «ни одна из' компонент (музыка, стихи, исполнение) в процессе ее создания не претендует на самодостаточность, поскольку единицей измерения является песня в целом» [20]. Однако позицию Беленького не разделяет большинство крупнейших исследователей данного эстетического явления. Почти все сходятся* на том, что, «при очевидной синтетической природе, обусловленной' взаимопроникновением* поэтического слова, музыки, исполнительского мастерства, авторская песня в своих вершинных художественных проявлениях была в первую очередь искусством слова, литературным феноменом, "новым руслом" в, отечественной поэтической традиции» [266]. Авторская» песня представляет собой «взаимодействие, синтез разных видов искусств на основе словесного искусства, поэзии. Это — звучащее песенное слово, звучащая, как правило, в

Следует, однако, учитывать, что авторская песня возникла не в 60-е гг, а ранее, в 50-е. Как указывает И.Б. Ничипоров, «целесообразность рассмотрения развития классической бардовской поэзии прежде всего в рамках 1950-1970-х гг., когда это направление достигло наибольших художественных высот, научно мотивируется и ключевой ролью авторской песни в литературном процессе этих десятилетий, "закономерностью её возникновения и подлинного расцвета именно в названный период, когда она органически встраивается в обусловленное самой жизнью движение литературы, в частности, поэзии"» [266].

2 Ср. также с формулировкой А. Кулагина: «авторская песня — явление особое, синтетическое, в каком-то смысле даже синкретическое, некая "паралитература"» [169, с. 325]. исполнении самих её создателей поэзия, опирающаяся на давнюю историко-литературную традицию» [101, с. 77].

Таким образом, художественной доминантой авторской песни является поэзия. Эту мысль подчеркивает И.А. Соколова. Анализируя* образцы авторской песни, характер и среду ее бытования, а также опираясь на высказывания бардов (М. Анчаров, Б. Окуджава, А. Гродницкий, А.Галич, Ю. Ким и др.), она дает следующее (предельно авторитетное в современных исследованиях); определение авторской песни: «это- тип песни, который сформировался в среде интеллигенции в годы так называемой оттепели и отчётливо противопоставил себя песням других типов. В этом виде творчества один человек сочетает в себе (как правило) автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора. Доминантой при этом является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения» [318, с. 52]. Таким образом, мастера- авторской песни по-своему реализовали тип универсальной личности, заданный отечественным модерном и востребованный культурой XX века с ее общей установкой на синтез .

Тем не менее сугубо литературоведческое осмысление синтетической природы авторской песни не идет дальше указания на очевидное взаимодействие музыки, слова и- исполнительского мастерства. Необходимо обратиться к интегральным исследованиям, обзор которых дан И.Б. Ничипоровым в статье «Авторская* песня как- предмет литературоведческого, лингвистического и междисциплинарного изучения». Как указывает Ничипоров, в «музыковедческом плане пока лишь намечена плодотворная перспектива рассмотрения синергии музыки и поэтического слова в произведениях бардов» [266]. Так, в статье М.В. Каманкиной «Песенный стиль Б. Окуджавы как образец авторской песни» [133] «убедительно устанавливаются корреляции между литературными и музыкальными жанрами в творчестве Б. Окуджавы (вальс, марш, романс и др.), что даёт основания на

3 Ср слова Ю.М Нагибина о Е. Евтушенко: «знаменитый поэт, рапсод, слагатель звонких песен, рассказчик, драматург, романист, борец за мир, артист кино и эстрады, режиссер, землепроходец и дипломированный речной капитан» (от себя добавим - фотограф). «Такая многогранность заставляет вспомнить о титанах Возрождения» [260, с. 190, 192]. новом уровне анализировать ритмические и иные особенности этих синтетических текстов» [266]. М.В. Каманкина анализирует песенность «как ключевое свойство многих произведений поэта, проявляющееся на уровне построения образной системы, поэтического синтаксиса, на основе чего делается убедительный вывод о том, что музыка у Окуджавы выступает как "чуткий и гибкий партнёр поэтического слова"» [там же].

Выводы Каманкиной совпадают с наблюдениями Е.Р. Кузнецовой [164], «представившей мелодичность как доминанту поэтики стихов-песен Б. Окуджавы» [266]. А в статье, посвященной творчеству В. Высоцкого [165], Кузнецова прослеживает «конкретные пути взаимодействия музыкального и поэтического начал на уровнях сюжетосложения, общей композиции и жанрового своеобразия произведений, где "музыкальный элемент делает ощутимыми гармонию и неповторимость лирического стиха"» [266].

Актуальность же театроведческих исследований авторской песни, -пишет И.Б. Ничипоров, - может быть двоякой» [там же]. Во-первых, «речь идет об анализе комплекса особенностей сценического поведения поэта-певца в сопряженности с разноуровневым рассмотрением самих художественных текстов» [там же]. Исследователь обращает внимание на «предложенное Л. А. Аннинским [7, с. 84-86] глубоко содержательное сопоставление исполнительских и даже речевых манер Ю. Визбора и М. Анчарова в соотнесении не только с их индивидуальными поэтическими мирами, но и с теми различными стилевыми тенденциями в авторской песне, которые они наиболее ярко воплощают» [266]. При этом важно подчеркнуть, что «этот аспект научно практически не изучен, а осмысляется пока лишь на уровне отдельных эмпирических наблюдений» [там же].

Другой аспект проблемы взаимодействия слова и исполнительского мастерства - «влияние актёрского опыта художника на образный мир и поэтику его литературных произведений» [там же]. Ничипоров считает, что «особенно глубоко эта проблема разработана в связи с творчеством В. Высоцкого, прежде всего в сопряжённости с гамлетовской темой. Систематизирована и методология такого рода исследования, которое остается актуальным и применительно к творчеству иных бардов-актёров (А. Галич, Ю. Ким, Ю. Визбор и др.). В работе М. Н. Капрусовой [138] выделены и взаимно соотнесены три'уровня рассмотрения проблемы: воздействие на мироощущение лирического героя "черт характера, мировоззрения, настроения играемого-персонажа"; интерес, внимание поэта-актёра к общему контексту творчества автора играемой пьесы; присутствие в поэтическом тексте "отсылок не только к характеру играемого персонажа, не только к тексту роли, но и к декорациям, реквизиту, сценографии спектакля"» [266].

Такой подход к исследованию проявлений художественного синтеза в авторской песне как своеобразном социокультурном феномене, объединившем целый ряд поэтов и музыкантов и отразившем мировоззрение эпохи, ее ценности, а также исторический опыт XX века, весьма продуктивен, но до сих пор находится в стадии разработки.

Эстрадная-лирика, развивавшаяся параллельно с авторской песней, также представляет собой синтетической явление. По словам А. Вознесенского, «60-е годы нашли себя в синтезе слова и сцены, поэта и актера» [55]. Публицистичный, декламационный характер эстрадной лирики обусловил характерную для нее связь с театральным началом. Но этот аспект практически не осмыслен: исследователи «громкой» поэзии ограничиваются лишь указанием на ее театральность.

Индивидуальные поэтические системы еще менее осмыслены в аспекте художественного синтеза. Как правило, наблюдения в этой области ограничиваются критическими интуициями.

Даже те критики, которые воспринимают Вознесенского как творческую индивидуальность вне «эстрадного» контекста, отмечают связь его поэзии с разными видами искусства. Это изначально предопределено биографией автора (он закончил Московский архитектурный институт): «Придя в поэзию из архитектуры, Вознесенский, наделенный видением живописца и слухом музыканта, соединил краски и звуки в одном празднестве перекликающихся слов. Поэт стал зодчим речи, вобравшей радуги искусств, так что цвет звучал, а звук светился» [201, с. 152]. Это «слитное цветозвуковое восприятие жизни» является для поэта «одной из возможностей ощутить бытие: истинно, непредвзято, цельно, нерасщепленно» [201, с. 139-140].

Архитектура и живопись - в целом визуальный» способ восприятия жизни — важнейшие источники поэтики Вознесенского. «Вознесенский, архитектор по образованию, строит стихи с учетом'прочности детали, соразмерности форм, цвета плоскости» [271, с. 244]. Ю: Озеров фиксирует: «в.поэзии лирик мыслил линиями, объемами, плоскостями, геометрическими категориями, что отразилось на стройной архитектонике стихотворений, совершенстве их художественных форм» [277, с. 13]. Более того — исследователи говорят не только об архитектурности, но и о «витражности» [202, с. 153] поэзии Вознесенского (ср. название поэмы: «Витражных дел мастер»). Сам поэт в одной из авторефлексий отмечал: «Мужественная муза архитектуры полна ионического лиризма. Мне легче удается зрительное. Дело не в метафоризме или "зрительной эре", - увы, видно, так глаз устроен.» (Цит. по: [86, с. 470]).

Визуальность художественного образа Вознесенского позволяет соотносить лирику поэта с живописью: «Вознесенский вторгается в мир живописи, утверждая себя* на стыке двух искусств» [249, с. 225]. Об' этом развернуто пишет Дм. Молдавский: «Но если начинать разговор об учителях Андрея Вознесенского, то, пожалуй, прежде всего надо говорить не о поэтах, а о живописцах <.>. Поэту органично близки великие мастера от Рублева до Пикассо» [249, с. 224]. Так, критик отмечает, что «прекрасное стихотворение "Тбилисские базары"» написано «в манере фламандской живописи» [249, с. 225], стихотворение «Я - Гойя» отсылает к гравюрам Гойи, название «Треугольная груша» «вполне объяснимо той живописной отвлеченностью, которая пришла в прошлом веке вместе с Сезанном» [249, с. 226]. Но - что принципиально важно — Вознесенский «сумел прийти не только к Сезанну» [249, с. 226], но и к древнерусской живописи [там же]. «Живопись» Вознесенского, по мысли Л. Лавлинского, «напряженной духовностью» сродни древнерусской иконе» («Вообще Вознесенский прекрасно чувствует древнее искусство. Не зря же его> кумир - Рублев, и обширная поэма посвящена строителям храма Василия Блаженного») [172, с. 248).

Интерес, проявленный Вознесенским к визуальным формам искусства, выразился не только в живописности и архитектурности поэзии, но и в создании поэтом принципиально нового вида искусства — видеомы, синтезирующей,видовые признаки поэзии и живописи.

Таким образом, Вознесенский как художник творил на стыке слова и зрительного образа. Это установка обеспечена самим характером эпохи: «Визуальные формы захватывают сейчас все большее пространство, - говорил Вознесенский в одном из интервью. - Визуальные образы, мгновенно входят в сознание, подключая таким образом самую широкую среду к искусству Сальвадора дали, Матисса, наших мастеров» [56]. 1960-70-е гг. - время»кино и телевидения, которые воздействовали на культуру, что нашло* отражение в поэзии? А. Вознесенского. Тем не менее, эта подчеркнутая синтетичность творчества поэта до сих пор отрефлексирована только1 критикой, литературоведение же обошло этот вопрос стороной.

Установку на живописность как важную тенденцию лирики, 60-70-х гг. на материале поэзии В" Соколова подтверждает В. Славецкий: «поэтический стиль Соколова в определенном смысле тесно* связан с живописью, причем поэт живописует не цветом, а скорее настроением цвета, то есть преимущественно оттенками, имеющими примеси, или пятнами, которые резких границ тоже не имеют <.>. Вообще определенная импрессионистичность СОКОЛОВСКОЙ "живописи" и заключается в том, что он предпочитает писать незавершенными картинами» [313, с. 38]. Эту живописность творческой манеры В. Соколова констатирует также Д. Чернис [366, с. 58].

Исследуя творчество Р. Рождественского, А. Мальгин отмечает влияние эстетики кино на лирику поэта: «Резким укрупнением плана, контрастным монтажом - приемом кинематографическим, эйзенштейновским -Рождественский владеет мастерски» [226, с. 70].

Если поэтическая индивидуальность А. Вознесенского и Р. Рождественского определяется зрительной фактурой художественной образности, то мироощущению Б. Ахмадулиной прежде всего присуща органическая музыкальность. «Музыкальную природу поэзии Ахмадулиной отмечали почти все, писавшие о ее творчестве», - отмечает Р. Мустафин [257, с. 248].

Наиболее детально синтетический характер поэзии Ахмадулиной исследован И. Захариевой: «поэтическое слово для Ахмадулиной изначально существовало в двух ипостасях — в написании и в звучании. Слово звучащее естественно вело за собой музыкальные ассоциации. Преобладание звуковых ассоциаций в ее лирике мотивировано не только поэтическим даром, но и тем, что ею были восприняты основы музыкального образования. Первый ее сборник стихотворений назывался "Струна"(1962), а второй - "Уроки музыки"(1969). Так что биографическая и ментальная связь поэта с музыкой начиналась с паратекстуальных обозначений - с заглавий» [105, с. 7]. Музыкальность поэзии Ахмадулиной, как показывает исследователь, проявляется многоаспектно - на* уровне использования «языка музыки как устойчивой системы аналогий, в лирике», «фонетических особенностей речи», мелодики, на тематическом уровне (музыкальные темы) [105, с. 8-9].

Но, кроме этого, И. Захариева- подчеркивает связь творчества Ахмадулиной «с изобразительным искусством, включающим живопись, графику, скульптуру, художественную фотографию» [105, с. 9]. «В пору, когда набирал силу поэтический голос Ахмадулиной, в публичном пространстве повторялся призыв Николая Заболоцкого, вернувшегося к творчеству: "Любите живопись, поэты!" Она и сама сознавала живописные качества словесного искусства: "какое блаженство . созерцать этот мир несказанный."» [105, с. 11].

Другая грань синтетической лирики Ахмадулиной - ее связь с театральным искусством. Исследователь говорит о «театрализованном действе подачи стиха», драматизации лирических средств [105, с. 11-12]. Как резюмирует Захариева, «в своей творческой практике Белла Ахмадулина переносила специфические признаки бардовского искусства в поэтологический арсенал собственной лирики: развитие мелодического начала, усиление зрелищно-изобразительной составляющей, наконец театрализация• в рамках лирического жанра. Выделенные три грани интермедиалъности в лирике Ахмадулиной связывают авторскую поэтологическую разработку лирического жанра со смежными видами искусства — с музыкой, живописью и театром» [105, с. 10].

В статье И. Захариевой намечены возможные пути изучения синтеза искусств в лирике Ахмадулиной, показаны отдельные грани поэтической интермедиальности, но вопрос о функциональных возможностях межвидовых взаимодействий не разработан детально.

Несмотря на то, что уже была зафиксирована связь поэзии В. Соколова с живописностью, необходимо отметить тот факт, что его творчество рассмотрено литературоведами в еще одном важном аспекте проявлений, художественного синтеза 60-70-х гг. XX в.

Одна из наиболее характерных особенностей стиха Соколова, - пишет Д. Чернис, - его музыка. Причем речь идет не только о насыщенности аллитерациями и ассонансами, о звуковом рисунке строки или образа, а о совокупности всех звуковых ритмических, интонационных качеств стиха <.>. Музыкальная насыщенности многих стихотворений поэта — на грани риска, иногда и переступает эту грань» [366, с. 55].

Музыкальность — характерная черта поэтики Б. Слуцкого. Если Д. Сухарев, подробно исследуя звукопись и повторы в лирике Слуцкого, не употребляет термина «музыкальность», то А. Урбан прямо говорит об этом свойстве творчества поэта: «Ритм накладывается на ритм. Один ряд звучания усиливается и поддерживается другим. Так мы прикасаемся к лирическому нерву поэзии Слуцкого, к ее внутреннему строю, где царит особый ритм, где есть своя гармония и свой всеохватывающий закон» [367, с. 200]. Сухарев отмечает у Слуцкого «исключительное чувство ритма, инструментовку, игру сложнейших повторов и звуковых перекличек. фонетическую близость слов, цепочки изощренных рифм, игру омонимов <.> .поэт крупного таланта, он одухотворил стихи собственной неповторимой музыкой, выковал ямбы из неподатливого материала, тяжко раскачал ритм, наполнил паузы своим строгим-звучанием» (200). Л. Лазарев подчеркивает функциональность, связи, лирики Б.Слуцкого с музыкой: «.его "прозаический стих" пронизан замечательной« музыкой '— это сочетание прозы, и музыки и делает его большим поэтом: Внутренняя мелодия.в стихах Слуцкого преобразует прозу, властно подчиняет ее себе, ведет за собой. Поразительны сила и энергия этоймузыки» [174, с. 9].

О.Г. Сальникова в статье, посвященной музыкальным истокам поэзии Н. Рубцова, пишет о том, что конец 1950-х — начало 1960-х гг. - «период, отмеченный самым мощным после начала^ века тяготением поэзии и музыки друг к другу» [300, с. 103]. «Вспомним, например, тогдашние успехи бардов. бурный расцвет студенческого песенного фольклора. В 1960-е годы появляется "Поэтория" Р. Щедрина, укрепляется жанр вокальной симфонии в творчестве Д. Шостаковича, М. Вайнберга, А. Балтина и др. Казалось, дело шло к новому, невиданному синтезу поэзии и музыки. Однако искусства' остались в> своих берегах: поэты не стали писать в стеснительных для слова музыкальных ритмах, и "Поэтория" — пока редкий эксперимент на пути расширения интонационно-выразительных средств музыки. Но могли ли эти поиски пройти бесследно для музыки и поэзии? Не здесь ли кроются источники обновления и обогащения поэтической речи?» [300, с. 104]. В этой связи О.Г. Сальникова анализирует поэзию Н. Рубцова, вписывая ее, таким образом, в общий контекст синтетических исканий 60-х гг. XX в. Указывая на то, что музыкальность 1 рубцовской лирики является общепризнанной, исследователь выявляет музыкальные претексты стихотворений поэта. Эти претексты Сальникова находит в творчестве Шуберта. В частности, в статье подробно рассматриваются формальные и смысловые аналогии между стихотворением Н. I

Рубцова «Памяти матери» и песней Шуберта «Оцепенение». «Сравнение показывает, - пишет О.Г. Сальникова, - что дело не в простом заимствовании текста, а в бессознательно-тонком, музыкальном воздействии на Рубцова ритмики Шуберта, фоники русского текста песни» [300, с. 106]. Принципиально важным является то, что музыкальность творчества Рубцова отмечена не только в связи с особой ролью ассонансов и аллитераций в лирике поэта, что весьма традиционно, но и в связи с музыкальными впечатлениями автора. Как показывает Сальникова, музыка в творчестве Рубцова не абстрактная категория, а вид искусства, оказавший на поэта существенное влияние.

В немногочисленных работах, посвященных творчеству Д. Самойлова, указывается на мелодичность, музыкальность слова поэта [173, С. 105-106; 281, с. 197-203]. Однако сам Самойлов масштабнее понимал связь собственной поэзии и музыки: «Я думаю, что оно [влияние музыки] ощущается прежде всего при создании крупных поэтических форм. Так, композиция современной поэмы, несомненно, связана с композицией классической симфонии, в частности романтической: ей необходимы те же интонации и эмоциональные перепады, те же контрасты, повторы смысловых фраз (так же, как в музыке -музыкальных) <.>. Мне кажется, что наиболее удачные мои поэмы и крупные стихотворения построены по сонатному принципу. Это трудно объяснить, поскольку предварительно такое построение не замышляется, хотя и существуют, например, поэмы, названные частями музыкального произведения. Я, кстати, в них как раз не верю: я говорю о самой нормальной поэме с нормальным сюжетом, которая все же обязательно строится по принципу большой сонатной формы. Все части обычно должны контрастировав друг с другом по темпу, сюжетам, повторам.» [302, с. 24].

Вообще вопрос о связи поэзии и музыки в искусстве 60-Х-70-Х гг. XX в. — один из самых актуальных, что обусловлено очевидным родством этих видов художественного творчества. Звуковая природа словесного и музыкального искусств позволяет находить между ними аналогии. Не случайно музыка - одна из устойчивых метафор поэзии.

Однако в том укрупненном аспекте, который сформулировал Д. Самойлов, осмысление связи поэзии и музыки только началось.

Общий итог обзора работ, посвященных проблеме взаимодействия поэзии 60-70-х годов с другими видами искусства, свидетельствует о том, что, несмотря на очевидное внимание исследователей к данной проблеме, вопрос о художественном синтезе не решен в его функциональном аспекте в рамках большинства, конкретных поэтических систем, определяющих содержание литературного процесса 60-70-х годы. В частности, в таком аспекте мало изучено творчество Ю. Левитанского и А. Тарковского, лирика которых, на наш взгляд, представляет яркое синтетическое явление. При этом, оба поэта не раз становились объектами как критического внимания, так и филологического изучения.

Ю. Левитанский органично вписан в поэтический контекст 60-70-х гг., когда вышли четыре книги поэта, с которыми к нему пришло подлинное поэтическое признание, - «Стороны света» (1963), «Кинематограф» (1970), «День такой-то» (1976), «Сюжет с вариантами» (1978) - но внимание критики к данной художественной системе началось со второй половины 50-х гг. — с выхода книги «Листья летят» (1956). Так, Ю. Гордиенко, автор рецензии на сборник, сделал важное указание: «Первое, что выгодно отличает книгу стихов Юрия Левитанского "Листья летят" — это ее сдержанность» [78]. По справедливому наблюдению львовского филолога А. Глотова, в дальнейшем этот тезис был подхвачен Л. Баландиным [16], Ф. Световым [305] и другими критиками, сосредоточившими внимание на этической стороне лирики поэта [74, с. 2].

Закономерным стало появление в 1983 г. статьи С. Чупринина «Евангелье от Сизифа», где речь идет прежде всего о месте человека и человечности в художественной системе Левитанского. В фокусе внимания С. Чупринина оказалась книга «Кинематограф» (1970), которая «заставила говорить о Левитанском как о зрелом, сложившемся художнике» и «привлекла к нему поначалу сочувственное, а потом и влюбленное внимание читающей публики» [368, с. 94].

Чупринин применяет к творчеству Левитанского «этический-подход» (А. Глотов), переходя от простой констатации- «моральной положительности» к формулировке особенностей мировоззрения художника: «именно' жалость возвышает и очищает человека, именно милосердием и добротою скреплен-мир - звено со звеном, поколение с поколением, люди с людьми» [368, с. 198-199]!

Говоря об особенностях поэтики Левитанского, Чупринин выявляет важную функцию поэтической детали в лирике поэта.

Что касается тематического комплекса творчества Левитанского, то критика справедливо отметила магистральность темы времени [1'76; 286], темы творчества [384], темы «маленького человека» [19; 286]. Безусловно, комментировался и фронтовой опыт художника, отразившийся в лирике. В 1985 г. вышла первая научная работа, посвященная? творчеству Левитанского. А.Л. Глотов [74] предпринял анализ авторской рефлексии в, поэзии Ю. Левитанского, осмыслив концепцию войны и концепцию творчества в художественной системе поэта.

Исследователи и критики Левитанского обращают внимание на глубокий историзм его-творчества [32; 372], ироническую интонацию его текстов [19; 376], ритмическое разнообразие стихотворений [26; 162; 176; 264; 287; 376].

Закономерным итогом внимания к данной художественной системе стало появление в 1994 г. диссертационной работы К.С. Лицаревой «Творчество Ю:Д. Левитанского* в контексте современной поэзии» [208]. По сути, работа подчинена задаче своеобразной презентации творчества Левитанского, не случайно одной из своих задач исследовательница считает «раскрытие художественной ценности поэзии Левитанского, ее самобытности» [208, с. 2].

Лицарева обращает внимание на темы памяти, творчества, нравственности, смерти, натурфилософскую проблематику в лирике Левитанского, говорит о специфике его поэтического синтаксиса [208, с. 13-24], особенностях его художественного языка, который, по мысли исследователя,

5 является импрессионистичным. Отдельно Лицарева останавливается на факте книготворчества поэта («Кинематограф» и «Сюжет с вариантами») и отмечает тематическое и композиционное своеобразие этих книг-циклов.

Факт книготворчества Ю. Левитанского вызвал интерес Г. Эмина [384], М. Поздняева [286], Ю. Болдырева [32], Д. Никулина [265], Н. Кузьминой [168], С. Моско [252], Ю.Б. Орлицкого [278], которые считали, что тяготение к созданию книг-циклов — одна из самых характерных особенностей творчества поэта.

Феномен книги-цикла в лирике Ю. Левитанского на настоящий момент достаточно детально и последовательно осмыслен в диссертационной работе Д.В. Никулина «Проблемы циклизации в творчестве Ю.Д. Левитанского», где в ходе анализа «Кинематографа», «Дня такого-то» и «Писем Катерине.» автор приходит к следующему выводу: «лирическая книга Ю. Левитанского представляет собой политематическое, полициклическое, полижанровое и полисубъектное метаобразование, единство которого обусловлено авторской концепцией» [265, с. 4]. t

К. Лицарева также обращает внимание на присутствие в творчестве поэта персонажей из мировой литературы, что позволяет говорить о способности художника к* своего рода перевоплощению: «поэт обладает удивительной способностью "вжиться" в хорошо известные характеры данных литературных образован открыть что-то совершенно новое в их трактовке» [208, с. 15].

Вопрос о традиции в лирике Левитанского ставится и решается Лицаревой в статье «О некоторых вопросах поэтики Ю.Д. Левитанского» (1995), где проводятся параллели между творчеством поэта и поэзией А. Твардовского и Б. Пастернака [207, с. 114].

Таким образом, в критическом и научном осмыслении лирики Левитанского следует выделить ряд аспектов: этическая составляющая поэзии; магистральность тем времени, искусства, войны, «маленького человека»; историзм творчества; иронический характер текстов; своеобразие ритмической организации-: стиха; тяготение поэта к созданию;- целостных книг-циклов; Осмыслена связь творчества поэта с традицией русской и-мировой литературы.

На синтетический, характер творчества Левитанского критика и наука; обратил» внимание довольно недавно:. Были- отмечены- явные связи; поэзии Левитанского^с кино, музыкой«И ЖИВОПИСЬЮ:

Исследованию í > кинематографичностш: языка Левитанского посвящена статья, С.В- Mockoí «Образ: времени; в; поэзии* Ю;Д! Левитанского» (Казань, 2004); где на материале: макрообраза времени' (магистрального; для« лирики художника) рассмотрена специфика изобразительногоj языка поэта. Монтаж и: смена планов, .заимствованные у кинематографа, — отличительные-особенности поэтики Левитанского: «Левитанский- используя поэтику кинематографа; переложенную на литературный ¡язык;, мастерски передает различные виды: как объективного,. так: и; субъективного времени» [253, с. 197]. Кинематографичность. языка»: Левитанского; а также- влияние на поэтику его книги конкретных: кинематографических, текстов XX. в. отмечает , Н.Д. Кузьмина: Она говорит о монтажном построении «Кинематографа»: «В" самомг пространстве книги также . вычленяются* четыре части: куски-кадры; человеческой- жизни,, монтируемые: "равно гениальным, иг. безумным режиссером" <.>. Таким: образом; часть, является^ некоторым метрическим единством, подобным кадру. Ритм создается как симметрией, элементов внутри "кадра"-фрагмента, так и самой сменой "кадров" при "монтаже"» [168; е. 203]. Монтажный;, характер стихотворений и книг Левитанского, восходящий к технике кино, отметили Лицарева [208], Истогина [120] и др.

Критики обнаружили связь поэтики Левитанского с музыкальными формами. Так, Ю. Болдырев писал о том, что сквозь архитектонику «Кинематографа» просвечивает сонатное построение [32, с. 9], которое впоследствии было доказано Д. Никулиным: «Книга «Кинематограф» построена по принципам сонатно-симфонического цикла, имеет четырёхчастную структуру - аллегро (лето), анданте (осень); скерцо, (зима), аллегро (весна) - с завершающим комплексом стихотворений (кодой). Каждая формально не выделенная автором часть книги основана на мифопоэтическом восприятии времён года» [265, с. 3]. Система доказательств Д. Никулина, изложенная в автореферате диссертации, защищенной в ноябре 2010 года, во многом совпала с нашими наблюдениями.

В. Куллэ обратил внимание на живописность творчества поэта: «Поэзия его удивительно сопредельна искусству живописи. У Юрия Давыдовича были какие-то интимные — и в то* же время устоявшиеся, очень выверенные — отношения со всем спектром красок <.>. Левитанский не создавал, подобно Гете, своей теории цвета, не составлял таблиц. Просто* каждое слово родного языка обладало для него единственно верным цветом, который необходимо былсвыявить, увидеть, запечатлеть.» [170, с. 190-191].

Как видим, синтетический характер творчества Левитанского неоднократно был отмечен исследователями. Однако авторы научных и критических работ либо ограничивались указаниями на синтез искусств (Куллэ, Лицарева, Болдырев), либо касались этого аспекта попутно - решая другие задачи. Так, С. Моско говорит о кинематографичности поэтики Левитанского в связи с темо№ времени. Центральная задача Д. Никулина - «изучение особенностей процесса циклизации в лирике Ю. Левитанского» [265, с. 3]. H.A. Кузьмина показала, как «происходит самоорганизация и становление Книги как системы систем — отдельных стихотворений» [168, с. 201].

Таким образом, проблема синтеза искусств в лирике Левитанского пока только поставлена. А между тем поэтика книги «Кинематограф» предрасполагает к системному решению вопроса о функциональной роли других видов искусств в художественной структуре лирического текста.

Вопрос о синтезе искусств в русской поэзии 60-70-х гг. XX века будет рассматриваться нами не только на материале поэзии Ю. Левитанского, но и А. Тарковского, чье творчество еще менее изучено в рамках данной проблемы, несмотря на то, что в других аспектах лирика поэта осмыслена достаточно подробно.

Как. свидетельствует Е.В. Лысенко, «пик литературно-критической рефлексии, связанной с первым приближением к поэту Тарковскому, приходится на 1970-80-е годы. Статьи, где, так или иначе, упоминается или подробно обозревается творчество Тарковского, не выходят за рамки жанров обзора или рецензии, носят исключительно- литературно-критический, порош публицистический? или: философский характер, не претендуя? на, научность. Однако в них намечены,: основные пути? изучения; линии? будущего- научного-осмысления* наследия поэта»' [223- с. 4]. В этой связи необходимо отметить работы А. Марченко, А: Хворощан, Б. Рунина.

В. статье А. Марченко «Что такое серьезная поэзия?» (М., 1966) предпринимаетсяшопытка определить характерные особенности мировоззрения: Тарковского. Критик анализирует концепцию мира и человека в лирике поэта и приходит к выводу о философском', миропониманию автора: «Человек, в понимании Арсения Тарковского, бесконечен,, потому что • ему, стоящему "посредине мира", единственному из, всех .живых: существ; дана власть над прошлым и будущим, не только над жизнью, но и над смертью, над временем и пространством» [234, с. 39]. «Способностью разорвать пространство», по мысли Марченко, «обусловлено и своеобразие историзма А. Тарковского, его дар - "вызвать любое из столетий, воити в него и дом построить в нем"» [232, с. 40]. Так критик; подчеркивает самобытность и оригинальность художественной:; системы поэтам рассматривая творчество Тарковского как образец; философской лирики. Философский характер поэзии художника подчеркивается в статьях Г. Ратгауза [292], А. Зорина [110], С. Руссовой [298], № Руссовой [299].

Б. Рунин подробно останавливается на, принципиально важном аспекте поэтики Тарковского - на философии слова: «Заклятие слова й преклонение перед словом, муки слова и счастье слова, власть слова и владение словом. То и другое соседствует у А. Тарковского не только на смежных страницах, но и в смежных строчках» [296, с. 130]. Философскую концепцию слова в лирике Тарковского описывают А. Хворощан [359] и Ю. Халфин [356].

Категория слова становится объектом отдельного разговора. Так, М. Эпштейн, размышляя о своеобразии поэзии Тарковского, подчеркивает: «Природа у Тарковского духовно прозрачна, сквозь ее живую ткань проступает Слово» [386, с. 264].

Другой вектор изучения художественной системы Тарковского — истоки его поэтики. Этот вопрос весьма, актуален. И*. Винокурова выводит генезис поэта из лирики любомудров (Веневитинов, Хомяков, Шевырев и др.) [53], С. Чупринин - из поэзии Державина, Анненского, Мандельштама, Ахматовой, Заболоцкого [368, с. 68, 72]. Н. Кузьмина отмечает пушкинские реминисценции в лирике Тарковского [167]. С. Бройтман определяет поэзию Тарковского как «образец натурфилософской лирики, русская традиция которой восходит к Тютчеву» [34, с. 217]. А. Марченко говорит о символистской традиции в лирике Тарковского [234, с. 49], В. Кожинов подчеркивает «лефоакмеистские» истоки творчества поэта: «Именно в "комплексной" школе лефоакмеизма сложился в конце 20-х годов стих Тарковского и так и развивался последующие десятилетия в этом духе» [150, с. 185]. H.JI. Лейдерман и М.Н. Липовецкий доказывают, что поэзия Тарковского «в наиболее близких отношениях» находится «с "классическим* акмеизмом"» [200, с. 297]. Об' акмеизме Тарковского также говорит Ю. Кублановский [163]. При этом исследователи ставят Тарковского в один ряд с Д. Самойловым и С. Липкиным [163; 200]. Как указывает С.А. Мансков, «все публикации дифференцируются следующим образом: работы, посвященные определению места А. Тарковского в современном литературном процессе. (через сопоставление с А. Кушнером, Л. Мартыновым, В. Казаковым); работы о месте традиции в поэзии А. Тарковского» [231, с. 4]. Последний аспект в настоящее время является наиболее разработанным. В 2005 году в Вологде E.H. Верещагина защитила диссертацию на тему «Поэзия Арсения Тарковского в контексте традиций Серебряного века». Автор исследования формулирует: «Наибольшее влияние на формирование творческой индивидуальности А. Тарковского оказали три поэта Серебряного века: В. Ходасевич, О. Мандельштам и А. Ахматова. В творческом «споре» с Ходасевичем формировалась концепция^ человеческой, души; в поэзииг А. Тарковского. От О. Мандельштама поэт унаследовал «культуроцентричность» творчества, особую концепцию художественного времени и мотив катастрофической истории, грозящей разрушением культуры. А. Ахматова? стала , учителем Тарковского, в стремлении? раскрыть «внутреннюю» метафоричность слова; и актуализировать- архетипическое значение поэтического образа» [50* с. 14].

Вслед , за- диссертацией 1л.Н. Верещагиной, в 2007 году появилось диссертационное исследование Т. Чаплыгиной [364], где также решается проблема истоков' художественной системы ■; Тарковского: Устанавливая, связи; между поэзией- Тарковского и творчеством- Ахматовой; Мандельшама., Ходасевича, Чаплыгина подробно останавливается на символистской традиции в лирике Тарковского, чем обеспечивается научная новизна работы. :

Попытка дать, целостное описание поэтического мира А. Тарковского; предпринята барнаульским; филологом- С.А. Мансковым [231]. «С; Мансков рассматривает.поэтический мир Тарковского как целостную систему, в центре которой -находится«« лирический; субъект. . Лирический герой? Тарковского, согласно выводам Манскова, объединяет в себе образ; человека и. пророка, творящего, свою'Книгу Бытия»- [231,. с. 11]. Мифопоэтический подход к^ изучениях художественной- системы- позволил Манскову . показать архетипические основания поэтического мира Тарковского.

Осмыслению1 образов пространства; и времени в творчестве поэта; посвящена диссертационная работа И.Г. Павловской (Волгоград, 2007). В ключевых положениях диссертации фиксируется, что «одной из определяющих в творчестве Тарковского является модель исторического пространства. Историческому пространственно-временному континууму в: лирике Арсения Тарковского присущ целый ряд типологических характеристик» [280* с. 12]. Среди таковых И.Г. Павловская отмечает «обращение к точным датировкам исторических событий; осмысление связи прошлого — настоящего - будущего через- образ-символ дерево», а также «переживание событий истории через образы вещного мира» [280, с. 12]. Поэтике вещного мира в лирике Тарковского посвящена, статья E.F. Елиной «Предмет и вещь в поэзии A.A. Тарковского» [94].

Наконец, отметим те исследования, в которых предпринята попытка осмыслить цветовой и: звуковой аспекты, творчества; поэта*. О.С. Боковели говорит о значимости слуховых и зрительных ощущений в модели? мира Арсения Тарковского [30]. Однако исследователь, по сути;, анализирует не столько уровень ощущении (ср. название параграфа:- «Восприятие мира? посредством зрительных ощущений»), сколько лексический^ уровень поэзии Тарковского. Речь идет о ключевых лексемах («очи»; «зрачок», «видеть»). При анализе слуховых; ощущений Тарковского автор достаточно подробно рассматривает:. источники звука? в .его поэзии и делает следующий* вывод: «Восприятие мира посредством; слухового ощущения в лирике- A.A. Тарковского проходит в области; природного: мира, человеческой речи и музыки. Звучащие-смыслы мира, имея природное происхождение, постепенно: переходят в область речи» [30; с. 66]; Параллельно с работой: С. Боковели в 2008- году появилась диссертация Е.В:. Лысенко (Саратов); «Звук и звучание в лирике А;А. Тарковского»; В ключевом положении, выносимом; на защиту,, сформулировано; что; «звукообразы,, взаимодействуя- с. визуальными и-колористическими образами, создают основу поэтики в лирике Тарковского» [223, с. 20]. Как. подчеркивает Е.В. Лысенко, «самобытность лирического творчества Тарковского составляет синкретичность образности: в одном образе часто взаимодействуют звуковая и цветовая семантика, визуальный^ ряд ассоциаций соединяется с колористическим и слуховым» [223, е. 153].

Итак, лирика Тарковского осмыслена с точки зрения литературной традиции, принципов изображения пространства и времени, мифопоэтического, визуального и слухового кодов. При этом подчеркнем, что последний из указанных аспектов связан прежде всего с мотивным комплексом. Анализируется не столько поэтика ощущений, сколько соответствующие пласты художественной системы — цветовой и звуковой. Так, Лысенко говорит о характерной интерпретаторской стратегии: «В основе аналитического прочтения множества,произведений Тарковского лежит сложное синэстезивное восприятие поэтического образа; Интерпретация становится возможной в результате: сложения в, единое целое звукобуквеннош, ассоциативного^ чувственного и колористическогошлановгвыражения» [223; с. 44]. Е.В. Лысенко < подчеркивает синтетический; («синэстезивный») характер : образности Тарковского. Кроме* того; анализируя стихотворение «Феофан. Трек», автор диссертации! говорит о «диалоге; двух видов?; искусства» в лирике* Тарковского [223. с. 49]; таким образом" подводя к вопросу о художественном? синтезе. Однако эту проблему она не' ставит; цель исследования' — «осмыслить лирическое творчество Тарковского* в аспекте функционирования: звука и звучания: как непосредственной, составляющей организации любого поэтического текста» [223;. с. 19]; Но* тем не менее- в русле синтетического подхода отдельные, выводы Лысенко ¡важны, так же, как и» сформулированные в; этойсвязи выводы €.А.Манскова и;Л. Костюкова.

А. Мансков подчеркивает, что «художественный мир Арсения Тарковского представляет собой сложный синкретизм, восходящий к механизму ринестезии, с объединяющимися вшей разными:формами:искусства: музыка,, живопись, кинематограф» [231, с. 120]. Но, формулируя этот вывод, исследователь-,не подкрепляет его обоснованньши научнь1М№доказательствами.-Более ценным оказывается указание на: «материалы о : синестезическом характере творчества поэта» [231, с. 4]. При этом ученый отмечает, что «механизм сопоставления1 смежных искусств, именуемый "механизмом синестезии", изучается в искусствоведении [имеются в виду работы о? лирике Тарковского. — И.К.] двояко» [231, с. 6]. Мансков: говорит о двух типах цитирования, обозначенных в искусствоведческой литературе: «трансформация отдельных образов и мотивов из художественного мира отца в мир сына (дом, дерево, мотив детства) (А. Хворощан); непосредственное включение стихов Тарковского-старшего в. фильмы сына, то есть использование имплицитных и эксплицитных цитат (А. Лаврин, В. Соловьев)» [231, с. 6]. Таким образом, речь идет о художественных взаимосвязях поэта и режиссера Тарковских, о связи словесного искусства с искусством кино: «Соединение зрительного ряда со звучащей поэзией. воспринимается как кинематографическая калька в "диалоге культур" (отец - сын)» [231, с. 6].

Соотношение поэзии Тарковского с киноэстетикой рассматривается в работах-В. Соловьева [319], Е. Климановой [147], Н. Болдырева [31].

В. Соловьев в статье «Двойное тяготение времени» (М., 1989), анализируя поэтику «Зеркала», выявляет художественные заимствования режиссера Тарковского у поэта Тарковского и находит их в сюжетных ходах "Зеркала", в стилистических приемах режиссера [319, с. 40]. «В свою очередь, — пишет В! Соловьев, — стихам дана новая жизнь — на экранной плоскости1 они; звучат иначе, чем на поверхности книжного листа. Поэтические образы, возобновлены и материализованы в кинофильме, искусство слова визуально подтверждено искусством кино» [там же]. Кроме того, В. Соловьев указывает на мотивные переклички в творчестве отца и сына: «Сквозь весь фильм А. Тарковского, как и сквозь всю поэзию его отца, проходит мотив дождя, причем некоторые кадры почти прямо возобновляют дождевые образы стихов» [319, с. 41]. Но основная'мысль В. Соловьева сводится к определению концепции« мира в творчестве режиссера. Истоки этой концепции — в поэзии Тарковского: «Мир - это не только процесс, но* еще и одновременное единство сущего, историческая взаимосвязанность г различных времен. Отсюда - свободное движение из "времени во время" лирических героев фильма "Зеркало" и поэзии А. Тарковского» [319, с. 42].

Е. Климанова рассматривает фильмы Тарковского как сложную систему, своеобразие которой определяется синтезом кинематографического и поэтического элементов: «Поэт указывает направление к смыслу, прямо именовать который нельзя» [147, с. 123]. Н. Болдырев подчеркивает, что «художественные миры Андрея Тарковского и его отца поразительно^ внутренне соприкосновенны» [31, с. 21]. Отмечая, что «разумеется, это не значит что кинематограф Тарковского не самодостаточен», исследователь формулирует следующий вывод: «нельзя вполне понять Андрея Тарковского, не поняв его отца, поэта-мистика <.>. Не менее удивительно и обратное: на образ Арсения Тарковского мы уже не можем смотреть, отвлекаясь от мифологической вселенной Андрея Тарковского. Уже что-то сомкнулось, какие-то нити пересеклись» [31, с. 73]. По сути, только Н. Болдырев, сопоставляя миры двух художников, приблизился к проблеме синтетической природы поэтической системы Тарковского-отца, хотя и не развил тезис о влиянии творчества* сына-режиссера на поэзию Арсения Тарковского в развернутое исследование. В. Соловьев и Е. Климанова касаются вопроса об интертекстуальных связях творчества сына и отца, выявляя поэтические реминисценции в фильмах Андрея Тарковского. Речь идет о синтетическом характере кинематографа.

Л. Костюков в статье «С той стороны зеркального стекла» (М., 1997) впрямую проводит мысль о кинематографичное™ творчества поэта [158]. Однако статья Костюкова'не претендует на научность, система доказательств в ней предельно упрощена. Критику важно дать образное описание поэзии Тарковского (ср. выражение: «его [Тарковского. — И.К.] цель — некое небесное кино» [там же]), поэтому выводы Костюкова во многом основаны на читательской ^интуиции, на эмпирических наблюдениях.

Приведенный обзор материалов, посвященных проблеме синтеза искусств в лирике Ю. Левитанского и А. Тарковского, свидетельствует о достаточном внимании критики и литературоведения к данной проблеме. Однако обе художественные системы не осмыслены с этой точки зрения на внутриструктурном уровне. Не сформулированы функциональные аспекты художественного синтеза, реализованные в индивидуальной художественной практике, обеспечившие оригинальность поэтики, которая, в свою очередь, определила законное место Левитанского и Тарковского в истории русской поэзии XX века. Этим обстоятельством определяется актуальность данного исследования.

Объект исследования - синтез искусств в лирике Ю. Левитанского и А. Тарковского.

Предмет исследования - поэтическое творчество Ю. Левитанского и А. Тарковского 1960-70-х гг.

Цель работы — определить функциональные возможности художественного синтеза в лирике Ю. Левитанского и А. Тарковского, реализованные на разных уровнях художественной структуры.

В соответствии с поставленной целью необходимо решить следующие задачи:

1) обобщить имеющийся в эстетической науке опыт осмысления проблемы синтеза искусств;

2) выделить принципиальные особенности синтеза как художественного феномена в результате сопоставления понятий «синтез», «синкретизм» и «синестезия»;

3) сформулировать потенциальные возможности синтеза в искусстве;

4) осмыслить книгу Ю. Левитанского «Кинематограф» в контексте киноэстетики XX в.;

5) выявить структурные киномодели, обеспечивающие книге Левитанского художественную целостность;

6) сформулировать функциональную целесообразность данных моделей в системе лирики Левитанского 1960-70-х гг.;

7) вписать позднее творчество А. Тарковского в систему общих тенденций русской лирики 1960-70-х гг.;

8) выявить специфику синтетической образности в книге А. Тарковского «Вестник»;

9) прописать функциональную роль данной образности в динамике осуществления психологического сюжета книги А. Тарковского «Вестник».

Поставленные задачи определяют структуру работы. Первые три задачи решаются в первой главе диссертационного исследования, где последовательно раскрывается и корректируется содержание понятия «синтез искусств».

Вторая глава посвящена рассмотрению лирики Ю. Левитанского в аспекте синтетической'природы кино как вида искусства.

В третьей главе предпринимается попытка решения проблемы художественного синтеза в творчестве Аре. Тарковского.

Такое расположение глав, посвященных конкретным поэтическим системам, имеет свое объяснение.

Несмотря на то, что Левитанский как поэт сформировался в послевоенные годы, то есть намного позже Тарковского, поэтика которого восходит к эстетике Серебряного века, его творчество будет рассмотрено нами в первую очередь. Это определяется тем, что связь «Кинематографа» с эстетикой кино имеет эксплицитный характер и объясняется художественным замыслом поэта. Очевидных отсылок к поэтике конкретных видов искусства как таковых в книге Тарковского «Вестник» не представлено. Причем обе книги были созданы фактически в одно и то же время. Нам представляется более продуктивным, прежде чем говорить об имплицитных проявлениях художественного синтеза в лирике 1960-70-х годов, осмыслить его«наиболее очевидные проявления.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые художественные системы Ю. Левитанского и А. Тарковского рассматриваются на внутриструктурном'уровне в аспекте функциональных возможностей синтеза искусств и вписываются в контекст общих тенденций русской^лирики 1960-70-X гг.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты применимы для решения актуальных проблем изучения синтеза искусств и характера его проявления в художественной практике, при осмыслении своеобразия и магистральных тенденций лирики 1960-70-х гг. - в частности, творчества Ю. Левитанского и А, Тарковского, и могут быть использованы в вузовском курсе истории русской литературы второй половины XX века, в спецкурсах и спецсеминарах по литературе 1960-70-х гг., литературоведческому анализу поэтического текста, культурологии, а также в школьном курсе русской литературы.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что, во-первых, корректируется содержание теоретического понятия «синтез искусств»; во-вторых, совершенствуются принципы анализа синтетических взаимодействий в искусстве; в-третьих, на материале русской^ лирики 60-70-х гг. XX в. осмысляются функциональные возможности художественного синтеза в словесном искусстве; в-четвертых, углубляется методика анализа поэтического текста.

Методологическую базу исследования составляют:

- труды по теории и истории литературы (Ю.М. Лотман, Ю.Н. Тынянов, М.М. Бахтин, Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян, Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, М. Эпштейн, В.А. Зайцев, И.П. Смирнов, В.Е. Хализев, Ю.Б. Орлицкий, М. Дарвин, М.Л. Гаспаров, Б.В. Томашевский, В.М. Жирмунский, И.И. Плеханова, И.Б. Ничипоров, H.A. Кузьмина и др.);

- фундаментальные труды в области изучения лирики (Б.О. Корман, Т. И. Сильман, Л.Я. Гинзбург, Ю.Н. Тынянов, М.Л. Гаспаров);

- работы по теории синтеза искусств и взаимодействия отдельных видов искусства (А.Я. Зись, Ю. Борев, М.С. Каган, В.В. Ванслов, Р. Вагнер, Б.М. Галеев, И.Л. Ванечкина, H.A. Дмитриева, И.Ф. Муриан, В.П. Толсто й, Д.О. Швидковский, Е.Б. Мурина, В.П. Михалев, В. Тасалов, В. Харитонов, Л.Л. Гервер, H.A. Асанова, Б.Г. Реизов, H.A. Азизян, М.В. Жура, М.В. Зубова, И.Г. Минералова, П.К. Суздалев, М.И. Свидерская, И.Г. Хангельдиева, И. Сэпман, В. Божович и др.);

- исследования в области истории мировой культуры (А.Ф. Лосев, A.A. Формозов, H.A. Дмитриева, С.А. Токарев, А.Ф. Еремеев, Н.В. Григорьев, В.Р. Кабо, В.Б. Мириманов и др.);

- труды по теории и истории кинематографа (С. Эйзенштейн, Н. Хренов, С.И. Фрейлих, Ю.Н. Тынянов, Ю.М. Лотман, М. Зак, О.Ф. Нечай, И.В. Вайсфельд, В. Ждан, Э.М. Ефимов, С.С. Гинзбург, В. Шкловский и др.);

- психологические исследования (Л.С. Выготский, А.Р. Лурия, Р.Л. Солсо, Р. Клацки).

Методология исследования основана на сочетании системного, структурного, мифопоэтического, культурологического, стиховедческого, интертекстуального, мотивного методов анализа поэтического текста. Использование данных методов определялось спецификой материала и целью диссертационной работы.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены на IX Международной научной конференции «Дергачевские чтения^- 2008. Проблема жанровых номинаций» (Екатеринбург, 2008), Международной научно-практической конференции «Пограничные процессы в литературе и культуре» (Пермь, 2009), III Международной научно-практической конференции «Литературный текст XX века: Проблемы поэтики» (Челябинск, 2010), Межвузовской научной конференции «Кормановские чтения» (Ижевск, 2010, 2011), Международной« (заочной) научной конференции «Актуальные проблемы филологии» (Рубцовск, 2010), Международном молодежном научном форуме «Ломоносов — 2011» (Москва, 2011). Диссертация обсуждена на авторском методологическом семинаре (Ижевск, 2010) и на заседании кафедры русской литературы XX века и фольклора УдГУ.

Основные результаты исследования изложены в двадцати одной опубликованной работе.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Феномен синтеза искусств может быть осознан как проблема только при соблюдении двух условий: при условии сформированности самой категории искусства как особого способа познания мира и при условии выделения внутри художественной деятельности различных областей - видов искусства, осмысленных человеком с точки зрения их видовой специфики.

2. Синтез искусств - органичное соединение видов искусства в художественное целое, не сводимое к сумме составляющих его компонентов. В этом смысле синтез противопоставляется синкретизму как форме бытия первобытной культуры и рассматривается как условие возникновения синестезии — межчувственных ассоциаций, которые активизируются в сознании человека в процессе созерцания им художественного образа.

3. Эстетическое ядро книги Ю. Левитанского. «Кинематограф»-составляет идея синтеза искусств — прежде всего; поэзии и кино. В книге Левитанского обнаруживаются три структурные модели, восходящие к поэтике кинематографа, - сценарий, музыкальная форма, цветовая композиция.

4. Жанровое своеобразие «кинематографических» стихотворений Левитанского во многом конституируется поэтикой не только сценария, но и черновика.

5. Стихотворения, задающие книге музыкальную форму (сонатно-симфонический цикл), по принципу киномонтажа накладываются на событийный сюжет, дублируя пластические образы.

6. Цветовая композиция «Кинематографа» Ю. Левитанского основана на ритмичном чередовании черно-белых и цветных кадров. Они сопряжены с хронологическим и* тематическим пластами книги. За'счет монтажа цветных и нецветных кусков достигается эффект подобия словесного текста кинематографическому.

7. Принципиальную особенность поэтики А. Тарковского составляет синтез поэзии и фотографии. Фотографичность — характерная черта поэтической образности Тарковского.

8. Фотографические образы — это образы памяти, которые обладают эйдетической фактурой, то есть несут в себе визуальный код, соотнесенный со слуховым, обонятельным, тактильным, вкусовым кодами, что позволяет говорить о их синестезийной природе.

9. Эйдетические образы представлены в рамках мнемонических стихотворений, которые выдвигаются на передний план в поздних книгах Тарковского («Вестник» и «Зимний день»).

10. Стихотворения-воспоминания формируют единый текстовый комплекс, чем обеспечивается возможность их выделения в исследовательский цикл.

11. Эйдетические образы в пределах цикла находятся в динамике. Эта динамика формирует эйдетический сюжет лирической книги, который, кроме того, является психологическим, поскольку динамика образа обеспечивается духовной эволюцией героя.

12. Функциональные возможности художественного синтеза в лирике Левитанского и Тарковского оказываются различными. Синтез поэзии и кино в творчестве Левитанского служит всецело эстетическим задачам, то есть выполняет преимущественно формообразующую функцию. Эстетическая функция синтеза искусств в лирике Тарковского взаимодействует с психологической, структурируя смысловой стержень художественной системы.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Общий объём работы составляет 347 страниц, основной текст диссертации изложен на 312 страницах, библиографический список включает 393 наименования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Синтез искусств в лирике Ю. Левитанского и А. Тарковского"

Заключение

Установка на синтез искусств - один из ключевых аспектов поэтики русской лирики 60-70-х гг. XX века.

Стремление поэзии к художественному синтезу всецело вписывается в логику развития эстетики XX столетия как эпохи интеграции различных областей духовной культуры. Именно к середине века синтез стал одной из магистральных и ключевых тенденций.

Синтез искусств - это такое взаимодействие различных видов искусства, в результате которого рождается качественно новое художественное образование, не сводимое к сумме составляющих его компонентов. Уходя корнями в глубокую древность, для которой характерна слитность, принципиальная недифференцированность, синкретичность видов общественной деятельности, «синтез» тем не менее не является терминологическим эквивалентом понятия «синкретизм». Синкретизм - это форма бытия первобытного искусства, в то время как через понятие «синтез» раскрывается одна из магистральных особенностей эстетики Нового и Новейшего времени.

Синтез искусств способствует наиболее полному и многомерному отражению бытия в художественном произведении. Это достигается, прежде всего, благодаря эффекту синестезии - межчувственным ассоциациям, возникающим в сознании человека в процессе созерцания им синтетического образа. В этой логике можно говорить о психологической валентности художественного синтеза.

В лирике 60-70-х гг. тенденция к художественному синтезу наиболее выразительно проявилась в творчестве Ю. Левитанского и А. Тарковского.

Творчество Ю. Левитанского, в частности, книга «Кинематограф», является показательным примером синтеза поэзии и кино. Наличие в кинематографе художественной структуры, в которую организуются визуальные ряды, определило логику исследования книги, в которой было выделено три; структурные модели: сценарий, музыкальная форма, цветовая композиция:

Событийный сюжет «Кинематографа» задан «кинематографическими» текстами, выполняющими сюжетообразующую функцию. Поэтика «кинематографических» стихотворений/ предопределена поэтикой киносценария^ (сюжет воображаемого фильма« составляет любовная* история). При этом жанровое/ своеобразие «кинематографических»^ стихотворений во-многом/ конституируется поэтикой не только? сценария; но и/ черновика: текст; репрезентируется-как творческая лаборатория поэта; поэтому на передний план поэтики «Фрагментов сценария» выходят, автометаописания.

Событийный сюжет получает в книге Левитанского «музыкальное сопровождение», которое также задает «Кинематографу» внутреннюю целостность. Связь поэтического текста: с; искусством^ музыки- обеспечена синтетической природой центрального макрообраза - кино: . Поскольку кино — самый синтетический вид искусства; наследник «старших» искусств, то его ассимиляция с литературой оборачивается максимальной формой синтеза: кино - это целое, в,котором вычленяются элементы - различные виды искусства, в частности; музыка:

Так;, как в основе музыкальной формы лежит повторяемость,. то именно; повторы становятся конструктивным принципом «музыкального»: поэтического текста. Повторы (синтаксические, лексические, мотивные) составляют, стержень книги Левитанского.

Наиболее важная роль в «Кинематографе» отводится структурным, повторам, которые задают книге четырехчастную композицию. Причем, каждая часть «Кинематографа» соотносится с конкретным временем года. Эта четырехчастность позволяет проецировать книгу на сонатно-симфоническую форму. В этой связи сам мифопоэтический подтекст годового круга ориентирует книгу, на музыкальность.

Каждая из частей «Кинематографа», соотносясь с конкретной частью сонатно-симфонического цикла (аллегро, траурный марш, скерцо, аллегро), выступает в качестве музыкального сопровождения событийного сюжета. При этом музыкальность поэтических текстов Левитанского обнаруживается на фонетическом, синтаксическом, лексическом, мотивном уровнях. Музыкальный ряд, соотносясь с семантикой четырех частей «фильма» о любви, имеет иллюстративную функцию, дублирует пластические образы.

Поскольку визуальные объекты не существуют вне хроматического аспекта, логичным стало обращение к цветовой композиции книги Левитанского. Она основана на ритмичном чередовании черно-белых и цветных кадров, соотносящихся с хронологическим (настоящее и прошедшее) и тематическим (детство и война) аспектами «Кинематографа». Именно цветовой аспект формирует эффект движущегося изображения, способствуя, таким образом, целостному восприятию поэтического текста как фильма.

В книге, построенной по принципу кино, не мог не преломиться опыт современного поэту кинематографа. Текст" отсылает к работам Ф: Ланга («Нибелунги»), К. Лелюша («Мужчинами женщина»), Ф. Феллини.; («Восемь с половиной»). Дальнейшее изучение кинематографических претекстов книги Левитанского весьма продуктивно; и с ним связывается одна из возможных перспектив осмысления лирики поэта в аспекте феномена синтеза искусств.

Левитанский отразил эстетический опыт XX века, связанный с развитием кино как • синтетического вида искусства. В этом смысле книга оказалась своевременной и современной: «То было время царствия кино. / Немалую оно взвалило ношу. / Религия — оно. Мораль — оно. / Эстетика, политика - оно же» (Б. Слуцкий).

Характер синтеза искусств в творчестве Ю. Левитанского определяется прежде всего эстетическими задачами: «Кинематограф» структурирован по модели кинофильма, что позволяет говорить о формообразующей функции синтеза поэзии и кино.

Поэтика Арсения Тарковского также представляет собой выразительный пример синтетической поэтики.

Художественное слово поэта стремится к предельно точной и подробной фиксации образов прошлого, хранящихся в памяти лирического героя, близкого к биографическому автору. В этом смысле слово Тарковского ориентировано на искусство фотографии. Фотографический образ разворачивается» в сознании лирического' героя как эйдетический образ, то есть обладающий ярко выраженной визуальной* фактурой. При этом зрительные ощущения, преобладающие в сенсорном опыте героя, зачастую сопровождаются вкусовыми, обонятельными и слуховыми ассоциациям, либо порождаются ими. В этом заключается не просто многомерность эйдетического образа, но его синестезийный характер. В» этой логике установка Тарковского на художественный синтез проявлена не только на уровне ориентации слова на фотографию, но и на уровне синестезийной фактуры фотографического образа. Синтетичность — его неотъемлемое свойство.

Фотографические образы, как правило, представлены в стихотворениях-воспоминаниях, что объясняется1 мнемонической природой эйдетических картин. Жанровая специфика стихотворений-воспоминаний позволяет объединить их в цикл. В рамках этого цикла эйдетические образы переживают семантическую эволюцию, обеспеченную духовной эволюцией лирического героя. Поэтому синтетичность образа, заключенная в его синестезийности, нацелена на фиксацию различных этапов 'судьбы героя.

В связи с этим динамика эйдетических образов внутри цикла формирует эйдетический сюжет, который одновременно является психологическим, поскольку отражает ключевые моменты внутренней биографии героя.

Именно стихотворения-воспоминания составляют структурно-семантический центр поздних книг поэта, «Вестника» и «Зимнего дня». Поскольку мнемонические тексты впервые прозвучали в книге «Вестник», эта книга стала для нас объектом исследования.

Вестник» открывается циклом «Зима в детстве» и стихотворением «Тогда еще не воевали с Германией.». Эйдетические образы этих текстов ступенчато отражают эволюцию героя: раннее детство — опыт войны.

В стихотворении «Позднее наследство» и цикле «Как сорок лет тому назад.» посредством эйдетической образности зафиксирован опыт любви, в частности, его конкретный проявления - любовь к родине и любовь к женщине: «Белый день», составляющий композиционный центр книги, связываясь с одним- из центральных моментов биографии героя - его участием. вг Великой отечественной войне, тем самым обращает к наиболее позднему витку судьбы и духовной эволюции. Эйдетические образы этого- стихотворения отражают философско-религиозное понимание лирическим героем событий частной судьбы, в то время как в стихотворении «Я" в детстве заболел.» запечатлен опыт философско-религиозного понимания истории.

Так синтез искусств, представленный в лирике Тарковского, определяет новый принцип художественного психологизма. Суть этого принципа заключается не в, прямом выражении авторского отношения к миру, а в его скрытом отражении через синестезийные образы фотографической памяти.

Функциональные возможности художественного синтеза в русской поэтической практике- связаны с двумя, различными валентностями межвидового взаимодействия - формообразующей функцией синтеза *в творчестве Ю. Левитанского и психологической, структурирующей смысловой стержень художественной системы в. лирике А. Тарковского. Поэтическая практика 60-70-х гг. не только восприняла опыт взаимообогащения искусств, накопленный мировой эстетикой со времен барокко, но- и отразила важные тенденции культуры XX века — в частности, возникновение и развитие кино и фотографии. Этим определяется принципиальная новизна и оригинальность творчества Левитанского и Тарковского.

Перспективы изучения феномена художественного синтеза в лирике 6070-х гг. связываются с выявлением новых, еще не осмысленных, функций синтеза искусств. Кроме того, продуктивным, на наш взгляд, является изучение русской лирики 60-70-х гг. с точки зрения жанрового синтеза, а также с точки зрения синтеза поэтических и философских традиций.

Список научной литературыКадочникова, Ирина Сергеевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Азизян, И. А. Диалог искусств Серебряного века / И. А. Азизян. - М.: Прогресс-Традиция, 2001. - 400 с.

2. Алпатов, М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства / М. В. Алпатов. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963. - 526 с.

3. Анарина, Н. Г. Японский театр как синтетическое искусство (к постановке проблемы) / Н. Г. Анарина // Синтез в искусстве стран Азии. -М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993. — С. 34 — 53.

4. Андроников, И. Забытое выступление / И. Андроников // Экран, 1964. -М.: Искусство, 1965. С. 209 - 210.

5. Андроникова, М.И. Сколько лет кино / М. И. Андроникова. М.: Искусство, 1968. - 100 с.

6. Аннинский, Л. Арсений Тарковский: «Все пройдет останется беда» / Л. Аннинский // Свободная мысль. - 2006. - №4. - С. 173 - 183.

7. Аннинский, Л. А. Барды / Л. А. Аннинский. М.: Согласие, 1999. - 164 с.

8. Архипова, Ю. В. Синкретизм в структуре культуры: дисс. к. филос. н. / Ю. В. Архипова. Саратов, 2005. - 145 с.

9. Асанова, Н. А. «Жан-Кристоф» Р. Роллана и проблема взаимодействия в искусстве / Н. А. Асанова. Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1978. - 104 с.

10. Ю.Асмус, В. Ф. Античная философия (история философии) / В. Ф. Асмус. -М.: Высшая школа, 2003. 400с.

11. Афасижев, Т. М. Коллаж как способ синтеза искусств в модернизме // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии / Т. М. Афасижев. М.: Изд-во МГУ, 1992. - С. 48 - 50.

12. Ахматова, А. Рец. на сб. А. Тарковского «Перед снегом» / А. Ахматова // День поэзии. 1976. - С. 188 - 189.

13. Ахматова, А. Собр. соч. В 2 т. Т.1 / А. Ахматова. М.: Правда, 1990. -448 с.

14. Бак, Д. П. «Ахматовский цикл» Арсения Тарковского: к истории текста / Д. Бак // Контрапункт : кн. ст. памяти Г. А. Белой / Рос. Гос. гуманитар, ун-т, Ин-т филологии и права. М., 2005. - С. 247-282.

15. Бакалов, А. С. Психологизм в лирике Теодора Шторма. Автореф. дис. к. филол. н. / А. С. Бакалов. М.: Гос. ун-т им. М.В. Ломоносова, 1984. -193 с.

16. Баландин, Л. Наступившей зрелости пора / Л. Баландин // Сибирские огни. 1961. - №2.-С. 188- 190.

17. Бальмонт, К. Светозвук в природе и световая симфония А. Скрябина Электронный ресурс. / К. Бальмонт. М. : Рос. музыкал. изд-во, 1917. — Режим доступа: http://www.ashtray.ru/mainytexts/svetozvuk.html (дата обращения: 23. 04. 11).

18. Бек, Т. Вселенная памяти / Т. Бек // Октябрь. 1982. - №12. - С 199 -200:

19. Бек, Т. Емкое слово / Т. Бек // Кругозор. 1986. -№11. - С. 6.

20. Беленький, Л. П. Авторская песня как особое явление отечественной культуры в форме художественного творчества Электронный ресурс. / Л. П. Беленький. Режим доступа: http://www.bards.ru/press/press show.php?id-1758 (дата обращения: 12.03.2011).

21. Бельская, Л. А. «Твои ледяные А». О цикле А. Тарковского «Памяти A.A. Ахматовой» / Л. А. Бельская // Русская речь. 2003. - март-апрель. - С. 27-33.

22. Белый, А. Символизм как миропонимание / А. Белый. — М.: Республика, 1994.-525 с.

23. Бердяев, Н. А. Кризис искусства // Н. А. Бердяев. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. Т.2. — М.: Искусство, 1994. — 544 с.

24. Бердяев, Н. А. Смысл творчества // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство, 1994. - 508 с.

25. Березина, А. Г. Философия музыки в творчестве Г.Гессе // Литература и музыка. Л.: Изд-во Ленинград, ун-та, 1975. - С. 195-206.

26. Бершин, Е. Виток дороги. Эскиз к портрету Ю. Левитанского / Е. Бершин // Литературная газета. — 1996. — № 11. С. 6.

27. Блок, А. А. Собр. соч. В 6 т. Т. 2 / А. А. Блок. Л.: Худож. лит., 1980. -472 с.

28. Блок, А. А. Собр. соч. В 6 т. Т.4 / А. А. Блок. Л.: Худож. лит., 1980. -464 с.

29. Божович, В. Поэзия зрительных образов / В. Божович // Вопросы литературы. 1978. - №5. - С. 105 - 131.

30. Боковели, О. Модель мира в философской лирике A.A. Тарковского. Дисс. к. филол. н. / О. Боковели. — Абакан: Хакасский гос. ун-т им. Н.Ф. Катанова, 2008. 152 с.

31. Болдырев, Н. Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского / Н. Болдырев. Челябинск: Урал ЛТД, 2002. - 384 с.

32. Болдырев, Ю. Дар поэта / Ю. Болдырев // Левитанский, Ю. Стихотворения. М.: ACT; Харьков: Фолио, 2005. - С. 3 - 10.

33. Борев, Ю. Эстетика / Ю. Борев. М.: Политиздат, 1988. - 496 с.

34. Бройтман, С. «Мир, меняющий обличье.» (стихотворение А. Тарковского «Дождь») / С. Бройтман // Вопросы литературы. 2001. -июль-авг. — С. 217-324.

35. Быков Л. Служение времени. Черты поэзии 70-х годов // Литература в школе, 1980, №4. С. 13-22.

36. Быков, Л. П. Русская литература XX века. Проблемы и имена / Л. П. Быков, Л. В. Подчиненов, Т. А. Снигирева. — Екатеринбург, 1994. -181 с.

37. Вагнер, Р. Избр. работы / Р. Вагнер — М.: Искусство, 1978. — 695 с.

38. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека / П. Вайль, А. Генис. — М.: Новое литературное обозрение, 1998. 368 с.

39. Вайсфельд, И. В. Кино как вид искусства / И. В. Вайсфельд. М.: Знание, 1983.- 144 с.

40. Ванечкина, И. Куда скачет "Синий всадник"? Шенберг, Кандинский, Скрябин: идея синтеза искусств / И. Ванечкина // Музыкальная академия. 1994. -№ 1.-С. 122-124.

41. Ванечкина, И. Л. Скрябин, теософия, синестезия / И. Л. Ванечкина // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. — М.: Изд-во МГУ, 1992.-С. 14-16.

42. Ванслов, В. В. Изобразительное искусство и музыка / В. В. Ванслов. Л.: Художник РСФСР, 1983.- 152 с.

43. Ванслов, В. В. Эстетика романтизма / В. В. Ванслов. М.: Искусство, 1966.-404 с.

44. Варакина, Г. В. Мистериальные истоки русского синтетизма в культуре «Серебряного века». Дисс. доктора культурологи / Г. В. Варакина. -Кострома, 2009.-35 с.

45. Вацуро, В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа» / В. Э. Вацуро. СПб.: Наука, 1994. - 240 с.

46. Введение в философию : учеб. пособие для вузов / И. Т. Фролов, 3. А. Араб-Оглы, В. Г. Борзенков и др.. М. : Республика, 2002. - 624 с.

47. Вельфин, Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения / Г. Вельфин. СПб: Алетейя, 1999. - 326 с.

48. Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Г. Вельфин. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.

49. Верещагина, Е. Н. Поэзия Арсения Тарковского в контексте традиций Серебряного века. Дисс. к. филол. н. / Е. Н. Верещагина. Вологда, 2005.-212 с.

50. Веселовский, А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. М.: Высш. школа, 1989. - 404 с.

51. Взаимодействие и синтез искусств / под ред. Д. Д. Благого. Л.: Наука, 1978.-272 с.

52. Винокурова, И. Ладья на стремнине. Рец. на кн.: А Тарковский Зимний день. Стихотворения. — М., 1980 / И. Винокурова // Новый мир. 1981. -№ 3. - с. 253-256.

53. Владимирова, А. И. Дебюсси и французская поэзия на рубеже XIX и XX веков / А. И. Владимирова // Литература и музыка. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1975. - с. 145 - 157.

54. Вознесенский, А. Поэт и площадь / А. Вознесенский // Смена. 1985. -№1. - с. 26.

55. Вознесенский, А.: Сколоть бы покрепче плот / А. Вознесенский // Труд, 1992.-31 окт.-с. 7.

56. Володина, Т. И. Модерн: проблемы синтеза искусств / Т. И. Володина // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Книга первая. — М.: НИИ PAX, 1997. с. 261 -276.

57. Воронова, Т.А. Имена собственные Греко-латинской мифологии в лирике A.A. Тарковского / Т. А. Воронова // Материалы по русско-славянскому языкознанию. Воронеж, 2004. - с. 297 - 303.

58. Галеев, Б. М. О синестезии и синтезе: диалектика прогрессивно-регрессивных тенденций в искусстве / Б. М. Галеев // Перспективы развития современного общества: материалы конф. Казань: Изд-во КГТУ, 2003. - с. 258 - 265.

59. Галеев, Б. М Природа и функции синестезии в музыке / Б. М. Галеев // Музыкальная психология и психотерапия. — 2009. — N 2. с. 78 - 90.

60. Галеев, Б. М. Проблема синестезии в эстетике // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. -М.: Изд-во МГУ, 1992. с. 5 - 9.

61. Галеев, Б. М. Скрябин и Эйзенштейн: Кино и видимая музыка / Б. М, Галеев // Волга. 1967. - №7. - с. 150 - 162.

62. Галеев, Б. М. Содружество чувств и синтез искусств / Б. М. Галеев. М.: Знание, 1982.-64 с.

63. Галеев, Б. М. Театрализованное представление «Звук и Свет» под открытым небом / Б. М. Галеев // Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, 1978.-с. 221-226.

64. Галлеев, Б. М. Человек, искусство, техника (Проблема синестезии в искусстве) / Б. М. Галеев. — Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1987 264 с.

65. Галеев, Б. М. Эйзенштейн и светомузыка / Б. М. Галеев // Светомузыка на кино- и телеэкране. — Казань, 1989. с. 30 - 32.

66. Гаспаров, М. Л. Русский стих начала XX века в комментариях / М. Л. Гаспаров. -М.: КДУ, 2004.-312 с.

67. Гашева, Н. Н. Синтез в русской культуре Х1Х-ХХ вв.: типология и динамика форм. Дисс. доктора культурологи / Н. Н. Гашева. Киров, 2007.-385 с.

68. Геймбух, Е. Ю. Слово поэта и слово о поэте / Е. Ю. Геймбух // Русский язык в школе. — 2001. — №3. — С. 50—55.

69. Герасимов, С. А. Кинематограф и искусство слова: бесспорное и спорное в синтезе / С. А, Герасимов // Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, 1978.-с. 144-155.

70. Гервер, Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века) / Л. Л. Гервер. М.: Индрик, 2001. - 248 с.

71. Гинзбург, Л. Я. О лирике / Л. Я. Гинзбург. М.: Советский писатель, 1997.-405 с.

72. Гинзбург, С. С. Очерки истории кино / С. С. Гинзбург. — М.: Искусство, 1974.-264 с.

73. Глотов, А. Л. Выражение авторского самосознания в поэзии Ю. Левитанского. Автореф. дис. к. филол. н. / А. Л. Глотов. Львов: Львов, гос. ун-т им. И. Франко, 1985. - 12 с.

74. Голубкина-Врубель, И. Н. Харджиев: Будущее уже настало / И. Голубкина-Врубель // Харджиев, Н. И. Статьи об авангарде. В 2 т. Т.1.-М.: ЫА, 1997.-с. 380-381.

75. Гомберг, Л. Вдали от суеты / Л. Гомберг // Культура. 1997. - 25 января. -С. 7.

76. Гомберг, Л. До свиданья, мои1 други / Л. Гомберг // Литературное обозрение. 1997. - №6. - С. 29-31.

77. Гордиенко, Ю. Черты современника / Ю. Гордиенко // Литературная газета. 1957. - 6 июня. — с. 2.

78. Гулова, И. А. Вневременный язык (о поэтике А. Тарковского) / И. А. Гулова // Русский язык в школе. 2007. — №4. — с. 58-63.

79. Гулова, И. А. «Гармонии стиха божественные тайны.» (О поэзии А.А. Тарковского) / И. А. Гулова // Русский язык в школе. — 2002. №3. - с. 66-71.

80. Гуревич, А. Я. Категории средневековой культуры / А. Я. Гуревич. М.: Искусство, 1984. - 289 с.

81. Данилова, И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее возрождение / И. Е. Данилова. М.: Искусство, 1970. - 257 с.

82. Даниэль, С. М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века / С. М. Даниэль. Л.: Искусство, 1986. - 199 с.

83. Дарвин, М. Н. Русский лирический цикл / М. Н. Дарвин. — Красноярск: Изд-во Красноярск, ун-та, 1988.-137 с.

84. Дейч Е. Штрихи / Е. Дейч // «Я жил и пел когда-то.». Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. — Томск: Водолей, 1999. — с. 158-188.

85. Дементьев, В. В. Избр. пр-я в 2 т. Т.2. М.: Современник, 1982. - 542 с.

86. Джанжакова, Е. В. Семантика слова в поэтической речи: (Анализ словоупотребления А. Тарковского и А. Вознесенского). Автореф. дис. к. филол. н. / Е. В. Джанжакова М., 1974. - 25 с.

87. Дмитриева, М. В. Метафорика А. Тарковского в контексте русской языковой картины мира / М. В. Дмитриева // Языкознание и языки в системе современного образования. — Елабуга, 2005. с. 210-213.

88. Дмитриева, Н. А. Краткая история искусств. Очерки / Н. А. Дмитриева. -М.: Искусство, 1968. 348 с.

89. Дмитриева, Н. А. Слово и изображение / Н. А. Дмитриева // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978. - с. 44-54.

90. Душечкина, Е. В. Русская елка: история, мифология, литература / Е. В. Душечкина. СПб.: Норинт, 2002. - 416 с.

91. Дьякова, Т. А. Скрытый механизм синестезии / Т. А. Дьякова // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М.: Изд-во МГУ, 1992.-с. 38-39.

92. Дьяконова, Н. Я. Музыка в романе Олдона Хаксли / Н. Я. Дьякова // Литература и музыка. Л.: Изд-во Ленинград, ун-та, 1975. - с. 176-194.

93. Елина, Е. Г. Предмет и вещь в поэзии А.А. Тарковского / Е. Г. Елина // Язык художественной литературы. Литературный язык. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2006. - с. 172-178.

94. Еникеев, М. И. Психологический энциклопедический словарь/ М. И. Еникеев. М.: Проспект, 2008. - 560 с.

95. Еремеев, А. Ф. Границы искусства / А. Ф. Еремеев. М.: Искусство, 1987.-320 с.

96. Ермилова, Е. В. Теория и образный мир русского символизма / Е. В. Ермилова. -М.: Наука, 1989. 174 с.

97. Ефимов, Э. М. Искусство экрана: Истоки и перспективы / Э. М. Ефимов. -М.: Искусство, 1983.-253 с.

98. Ждан, В. Эстетика фильма / В. Ждан. М.: Искусство, 1982. - 378 с.

99. Жура, М. В. Синтетический характер музыкальной культуры «Серебряного века». Автореф. к. филос. н / М. В. Жура. Волгоград, 2010.-25 с.

100. Зайцев, В. А. Авторская песня: ее восприятие и перспективы изучения на современном этапе / В. А. Зайцев // Филологические науки. — 2005.-№2.-с. 77-85.

101. Зайцев, В. А. Русская советская поэзия. 1960-1970-е годы (Стилевые поиски и тенденции) / В. А. Зайцев. — М.: Изд-во Московского ун-та, 1984.- 175 с.

102. Зайцев, В. А. Современная советская поэзия: Материалы к спецкурсу / В. А. Зайцев. М.: Высшая школа, 1988. - 80 с.

103. Зак, М. X. Мир экрана / М. X. Зак. М.: Искусство, 1961. - 124 с.

104. Захариева, И. Грани интермедиальности в лирике Беллы Ахмадулиной / И. Захариева // Opera Slavica, Brno, 1/2010, s.7-15.

105. Зима, А. А. Проблема синтеза искусств в осетинской литературе на рубеже XIX XX вв. Автореферат дисс. канд. фил. наук / А. А, Зима. -Владикавказ, 2005. 28 с.

106. Зись, А. Я. Виды искусства / А. Я. Зись. М.: Знание, 1979. - 128 с.

107. Зись, А. Я. Теоретический предпосылки синтеза искусств / А. Я. Зись // Взаимодействие и синтез искусств. — JL: Наука, 1978. — с. 5—19.

108. Золотников, Н. Юрий Левитанский: прощальное слово / Н. Золотников // Юность. 1996. - №4. - с. 78.

109. Зорин, А. Портрет поэта под созвездием Большого Пса / А. Зорин // Литература. Приложение к газете «Первое сентября». 1997. - №24. — с. 14-15.

110. Зоркая, Н. М. На рубеже столетий: у истоков массового искусства в России 1900-1910 годов /Н. М. Зоркая. -М.: Наука, 1976.-297 с.

111. Зубова, М. В. Франция. Синтез искусств в романскую эпоху / М. В. Зубова // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусствв истории мировой культуры. Книга первая. М.: НИИ PAX, 1997. - с. 85-100.

112. Зырянов, О. В. Жизнь лирического интертекста: (Пушкинский прецедент в стихотворениях Арсения Тарковского) / О. В. «Зырянов // Дергачевские чтения: материалы конф. Ч. 2. — Екатеринбург, 2001. — с. 94-99.

113. Иванов, В. В. Эстетическая концепция звукозрительного контрапункта у Эйзенштейна / В. В. Иванов // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978. - с. 168-183.

114. Иванов, Вяч. Борозы и межи / Вяч. Иванов. М.: Мусагет, 1916. -352 с.

115. Иванов, Вяч. Из области современных настроений / Вяч. Иванов // Весы. 1905. - №6. - с. 35-39.

116. Иванов, Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория / Вяч. Иванов. М.: Искусство, 1995. - 669 с.

117. Иванов, Вяч. Родное и вселенское / Вяч. Иванов. М.: Республика, 1994.-428 с.

118. Иванова, О. Н. Gesamtkunstverk: культурфилософские основания, их репрезентации в теоретическом и художественном наследии Р. Вагнера. Дисс. к. филос. н. / О. Н. Иванова. — Кострома, 2007. 168 с.

119. Истогина, А. Пора спокойной строгости / А. Истогина // Дружба народов. 1982. -№ 11.-е. 252-254.

120. История русской литературы XX века. В 4 кн. Кн. 3: 1940-1960 годы / под ред. Л. Ф. Алексеевой. М.: Высшая школа, 2006. — 407 с.

121. История философии: Энциклопедия / сост. и гл. науч. ред. А. А. Грицанов. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. — 1376 с.

122. История эстетики: памятники мировой эстетической мысли. В 5 т. Т. 1. Античность. Средние века. Возрождение / под ред. М. Ф. Овсянникова. М. : Академия худож. наук СССР, 1962. - 683 с.

123. История эстетики: памятники мировой эстетической мысли. В 5 т. Т. 3. Эстетические учения Западной Европы и США (1789-1871) / под ред. М. Ф. Овсянникова. М. : Искусство, 1967. - 1008 с.

124. Йоффе, И. И. Синтетическая история искусств / И. И. Йоффе. JL: ОГИЗ Ленизогиз, 1933. - 570 с.

125. Йоффе, С. Ю. Левитанский / С. Йоффе // Иоффе, С. Живут стихи. Этюды о поэтах. Иркутск, 1979. - с. 234-244.

126. Кабо, В. Круг и крест / В. Кабо. М. : Восточ. лит., 2007. - 328 с. -Сведения доступны также по Интернет: http ://abori ginals .narod .ru/cc 18 .htm.

127. Кабо, В. Синкретизм первобытного искусства: (По материалам австралийского изобразительного искусства) / В. Кабо // Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972. - с. 275-300.

128. Каган, М. С. Введение в историю мировой культуры. В 2 кн. Кн. 1 / М. С. Каган. СПб.: Петрополис, 2003. - 383 с.

129. Каган, М. С. Морфология искусства / М. С. Каган. М.: Искусство, 1972.-440 с.

130. Калинина, Е. Музыкальный мир Ингмара Бергмана / Е. Калинина // Музыкальная академия. — №1. 2008. - с. 77-85.

131. Казмирчук, О. Ю. Интерпретация мотива детства в книге А. А. Тарковского «Зимний день» / О. Ю. Казмирчук // Филологический журнал.-2006.-№ 1(2). с. 129-136.

132. Каманкина, М. В. Песенный стиль Б.Окуджавы как образец авторской песни / М. В. Каманкина // Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2002. - с. 225-243.

133. Кандинский, В. Точка и линия на плоскости / В. Кандинский. -СПб: Азбука, 2001. 560 с.

134. Канке, В. А. Философия / В. А. Канке. М.: Логос, 2002. - 317 с.

135. Кант, И. Сочинения. В 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1965. - 563 с.

136. Каперский, Ю. Звездная струна лиры / Ю. Каперский // Советская культура. 1982. - №57. - С. 6.

137. Капрусова, М. Н. Влияние профессии актера на мироощущение и литературное творчество В.Высоцкого / М. Н. Капрусова // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. V. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. - с.398-419.

138. Каптерева, Т. Искусство Испании. Средние века. Эпоха Возрождения / Т. Каптерева. М.: Изобразит, искусство, 1989. — 385 с.

139. Карабчиевский, Ю. Рец. на кн.: А. Тарковский. От юности до старости. Стихи. — М.: Сов. пис., 1987. — 111 с. / Ю. Карабчиевский // Новый мир. 1988. - №5. - с. 267-268.

140. Кар дин, В. Отвага и мудрость: Штрихи к литературному портрету Ю. Левитанского / В. Кардин // Первое сентября. — 1996. 13 апр. - С. 4.

141. Кекова, С. В. К вопросу о поэтическом языке Аре. Тарковского / С. В. Кекова // Вопросы стилистики. Стилистика художественной речи. Межвуз. науч. сб. — Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1988. — с. 55-64.

142. Кекова, С. В. Метаморфозы христианского кода в поэзии Н. Заболоцкого и А. Тарковского. Дис. д. филол. н. — Саратов, 2009. 460г

143. Кихней, Л. Г. «Гиератическое слово» в акмеистической традиции: (Мандельштам Гумилев — Тарковский) // Памяти проф. В. Б. Скобелева: проблемы поэтики и истории русской литературы XIX-XX веков. -Самара: Самар. ун-т, 2005. - с. 187-199.

144. Клацки, Р. Память человека. Структуры и процессы / Р. Клацки. -М.: Мир, 1978.-319 с.

145. Климанова, Е. Единство образа. Сын и отец / Е. Климанова // Искусство кино. 1992. - №4. - с. 122-126.

146. Кобенков, А. И. «Воспоминанье о красном снеге» (книги Ю. Левитанского) / А. И. Кобенков // Кобенков, А. И. Путь неизбежный. -Иркутск, 1983. с. 40-50.

147. Кобенков, А. Рец. на книгу: Левитанский Ю. Воспоминанье о красном снеге. M., 1976 / А. Кобенков. // Сибирь. - 1977. - №2. - с. 106110.

148. Кожинов, В. Глубина традиции и высота смысла / В. Кожинов // Поэзия. -1981.- Вып. 31. с. 176-189.

149. Кожинов, В. Обращение к вечности / В. Кожинов // Студен. Меридиан. 1986. - № 12. - с. 65.

150. Корецкая, И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике русского символизма / И. В. Корецкая // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX-начала XX века. М.: наука, 1975. - с. 227-251.

151. Корман, Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы / Б.О. Корман. Ижевск: Изд-во УдГУ, 1992. - 235 с.

152. Корман, Б. О. Лирика и реализм / Б. О. Корман. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1986. - 94 с.

153. Корман, Б. О. Лирика H.A. Некрасова / Б. О. Корман // Корман, Б. О. Избранные труды. История русской литературы. — Ижевск, 2008. — с. 253-601.

154. Корман, Б. О. Практикум по изучению текста художественного произведения / Б. О. Корман. — Ижевск: Изд-во УдГУ, 2003. 50 с.

155. Корнилов, В. Памяти Левитанского / В. Корнилов // Дружба народов.- 1999.-№1.-с. 185-193.

156. Костюков, Л. С той стороны зазеркального стекла / Л. Костюков // Первое сентября. 1997. — 19 апр. - с. 7.

157. Котенко, Н. «Вот его карандаш коснулся уже бумаги.» / Н. Котенко // Аврора. 1976. - №9. - с. 62-62.

158. Котовская, М. Т. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии / М. Т. Котовская. Л.: Наука, 1982. - 256 с.

159. Кривоусова, 3. Г. «Поэт начала века» в творчестве А. Тарковского / 3. Г. Кривоусова // 100 лет Серебряному веку: мат-лы междунар. науч. конф. М.: МАКС Пресс, 2001. - с. 174-177.

160. Кубатьян, Р. Длина строки и тяжесть, слова / Г. Кубатьян // Литературное обозрение. — 1977. — №1, — с. 30432'.

161. Кузнецова, Е Р. Слово и музыка в парадигме стихового пространства. Музыкальность лирики В.Высоцкого / Е. Р. Кузнецова // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. М.: ГКЦМ В. С; Высоцкого, 2001. - Вып. V -с. 256-263.

162. Кузьмина, Н. А; «Как мимолетное виденье». О пушкинском эпиграфе и вариациях А. Тарковского / Н. А. Кузьмина // Русская речь. -1987. -№3.- с. 48-52.

163. Кулагин, А. В поисках жанра: Новые книги об авторской песне / А. Кулагин // Новое литературное обозрение. 2004. - № 66. - с. 325-345.

164. Куллэ, В. Поэт личного стыда / В. Куллэ // Новый мир. 2001. -№11. -с. 188-191.

165. Лавлинский, Л. О лирике Вознесенского / Л. Лавлинский // Дружба народов. 1970. - №8. - с. 245-256.

166. Лавлинский, Л. «Перебирая наши даты.». О поэзии Д. Самойлова / Л. Лавлинский // Литературное обозрение. 1990. - №11. - с. 104-112.

167. Лазарев, Л. «Не оскудеет наше дело». О поэзии Бориса Слуцкого / Л. Лазарев // Литература. №18. - 1998. - с. 7-9.

168. Левая, Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи / Т. Левая. М.: Музыка, 1991. - 164 с.

169. Левин, Г. Необычайное в обычном. Рец. на кн.: Ю. Левитанский. День такой-то. Книга стихов. - М., 1976 / Г. Левин // Новый мир. - 1978. -№3. - с. 270-272.

170. Левин, Ю. И., Сегал, Д. М., Тименчик, Р. Д., Топоров, В. Н., Цивьян, Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная парадигма / Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян // Russian Literature. 1974. - Vol. 7/8.

171. Леви-Строс, К. Мифологики. В 4-х тт. Т.1. Сырое и приготовленное / К. Леви-Строс. — М.-СПб.: Университетская книга, 1999. — 406 с.

172. Левитанский, Ю. Д. «Вот и живу теперь поздний.» / Ю. Левитанский // Вопросы литературы. — 1982. — №6. — с. 171—196.

173. Левитанский, Ю.: «Все идет нормально» / Ю. Левитанский // Культура. 1996. - 3 февраля. - с. 2.

174. Левитанский, Ю. Желаю вам радостей реальных, земных / Ю. Левитанский // Торговая газета. — 1995. №1. — с. 4.

175. Левитанский, Ю. Д. Зеленые звуки дождя: Стихи, письма, дневники. / Ю. Д. Левитанский. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. - 400 с.

176. Левитанский, Ю. Интеллигентность — стремление быть понятым / Ю. Левитанский // Литературная газета. 1994. - №24. - с. 5.

177. Левитанский, Ю. Каждый выбирает для себя / Ю. Левитанский // Литературная газета. — 1991. -№6. с. 12.

178. Левитанский, Ю. Монологи / Ю. Левитанский // Литературное обозрение. 1997. -№6.-с. 3-13.

179. Левитанский, Ю. Моя вторая Европа. Путевые заметки. / Ю. Левитанский // Литературное обозрение. 1997. - №6. - с. 21-23.

180. Левитанский, Ю. Одиннадцатый этаж Ю. Левитанского / Ю. Левитанский // Огонек. 1995. - №23. - с. 54-56.

181. Левитанский, Ю. Опыт, который всегда со мной / Ю. Левитанский // Литературная газета. — 1979. 11 апр. — с. 3.

182. Левитанский, Ю. Стихотворения / Ю. Левитанский. М.: ACT; Харьков: Фолио, 2005. - 476 с.

183. Левитанский, Ю. «Страшно быть поэтом» / Ю. Левитанский // АиФ. 1995.-№35.-С. 9.

184. Левитанский, Ю. «Черный квадрат искусству ничего не сулит» (беседу вел Е. Бершин) / Ю. Левитанский // Литературная газета. 1992. -№10. - С. 3.

185. Левитанский, Ю. «Что же из этого следует? Следует жить.» / Ю. Левитанский // Московская правда. - 1990. - 29 ноября. - С. 3.

186. Левитанский, Ю. «Я говорю вам жизнь все равно прекрасна» / Ю. Левитанский // Комсомольская правда. - 1995. - 7 мая. - С. 8.

187. Левитанский, Ю. «Я люблю твой свет и сумрак» / Ю. Левитанский // Юность. 1987. - №5. - С. 5-9.

188. Левитанский, Ю. Я не отмечаю праздник 9 Мая / Ю. Левитанский // Собеседник.- 1995.-№17.-С. 10.

189. Левкиевская, Е. Е. Концепт человека в аксиологическом словаре поэзии А. А. Тарковского / Е. Е. Левкиевская // Язык культуры: семантика и грамматика: К 80-летию со дня рождения акад. Н.И. Толстого (19231996). М.: Индрик, 2004. - С. 340-351.

190. Лейдерман, Н. Л., Липовецкий, М. Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. В 2 т. Т. 1. 1953-1968 / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. М.: Академия, 2006. — 416 с.

191. Лейдерман, Н. Л., Липовецкий, М. Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. В 2 т. Т. 2. 1968-1990 /Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. М.: Академия, 2006. - 429 с.

192. Лесневский, С. С. «Я к вам приду.» / С. С. Лесневский. — М.: Сов. писатель, 1982. 368 с.

193. Лессинг, Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии / Г. Э. Лессинг. -М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1957. 518 с.

194. Леухина, А. В. Заглавие-текст: Поэтика черновика в примитивистских текстах / А. В. Леухина // Филологические науки. -Тамбов: Грамота. №2 (4). - С. 172-174.

195. Литература и музыка : сб. ст. / отв. ред. Б. Г. Реизов. — Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1975. 227 с.

196. Лихачев, Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст / Д. С. Лихачев. М.: Согласие, ОАО «Типография "Новости"», 1998. - 356 с.

197. Лицарева, К. С. Концепция самосознания личности в творческом наследии Г. Сковороды и А. Тарковского / К. С. Лицарева // Славянские литературы в контексте истории мировой культуры. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2002. - С. 49-52.

198. Лицарева, К. С. О некоторых вопросах поэтики Ю.Д. Левитанского / К. С. Лицарева // Анализ литературного произведения. — Киров: ВГПУ, 1995. С. 114 Анализ литературного произведения. - Киров: 1995. - 120.

199. Лицарева, К. С. Творчество Ю.Д. Левитанского в контексте современной поэзии (Проблематика. Поэтика). Автореф. дис. канд. филол. Наук / К. С. Лицарева. — М.: Моск. пед. институт им. Ленина, 1994.- 15 с.

200. Лиштанберже, А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель / А. Лиштанберже. М.: Алгоритм, 1997. - 477 с.

201. Лорес, Ю. Место авторской песни в системе искусств Электронный ресурс. / Ю. Лорес. Режим доступа: http://www.ksp-msk.ru/page38.html (последнее посещение 12.03.2011).

202. Лосев, А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии / А. Ф. Лосев. М.: Учпедгиз, 1957. - 619 с.

203. Лосев, А. Ф. Гомер / А. Ф. Лосев. -М.: Просвещение, 1960. 350 с.

204. Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Р. Избранные работы. — М.: Искусство, 1978. -С. 7-48.

205. Лосев, А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика / А. Ф. Лосев. М.: Ладомир, 1994. - 544 с.

206. Лосев ,А. Ф. Словарь античной философии / А. Ф. Лосев. М.: Мир идей, АО АКРОН, 1995. - 232 с.

207. Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения / А. Ф. Лосев. М.: Мысль, 1986.

208. Лотман, Ю. М. Память культуры // Ю. М. Лотман / Лотман, Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. - 704 с.

209. Лотман, Ю. М. Природа киноповествования Электронный ресурс. / Ю. М. Лотман // Диалоги с экраном / Ю. М. Лотман, Ю. Г. Цивьян. -Таллин: Александра, 1995.- Режим доступа: http://vivovoco.rsl.ru/VV/PAPERS/LOTMAN/CINEMA.HTM.

210. Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Ю. М. Лотман // Лотман, Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство — СПб, 2000. — 699 с.

211. Луконин, М. Встреча с поэтом / М. Луконин // Левитанский, Ю. Теченье лет : стихи / Ю. Левитанский. — Иркутск, 1969. С.3-4.

212. Лурия, А. Р. Лекции по общей психологии / А. Р. Лурия. — СПб.: Питер. 2004.-319 с.

213. Лурия, А. Р. Маленькая книжка о большой памяти / А. Р. Лурия. -М.:Эйдос, 1994.-96 с.

214. Лысенко, Е. В. Звук и звучание в лирике А. А. Тарковского. Дисс. к. филол. н. / Е. В. Лысенко. Саратов: Саратов, гос. ун-т, 2008. - 171 с.

215. Лысенко, Е. В. Семантика белого цвета в поэзии А.А. Тарковского / Е. В. Лысенко // Диалог культур. Барнаул, 2004. - С. 177-182. <

216. Мазаев, А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. / А. И. Мазаев. М.6 Наука, 1992. - 326 с.

217. Мальгин, А. Поэт и время / А. Мальгин // Юность. 1988. - №1. -С. 70-72.

218. Малышев, Ю. Проблема синтеза искусств в современной эстетике Электронный ресурс. / Ю. Малышев. — Режим доступа: http://hansburg.narod.ru/lizstmaly.htm (последнее посещение 23.01.2011).

219. Мансков, С. А. «Болезни горла» в художественном мире А. Тарковского / С. А. Мансков // Studia Literaria Polono Slavica. - W-wa, 2000. - № 6. - S. 425-432.

220. Мансков, С. А. «Деревья» в поэзии А. Тарковского / С. А. Мансков // Литературоведение XXI века: тексты и контексты русской литературы. СПб.: Изд-во РХГИ, 2001. - С. 310-323.

221. Мансков, С. А. От «нулевого уровня» к «творению мира» в поэзии А. Тарковского / С. А. Мансков // Studia Literaria Polono Slavica. - W-wa,2000. №5.-S. 253-267.

222. Мансков, С. А. Поэтический мир А. Тарковского (лирический субъект, категориальность, диалог сознаний). Дисс. к. филол. н. / С. А. Мансков. — Барнаул: Барнаул, гос. ун-т, 1999. — 201 с.

223. Мансков, С. А. Предметный мир поэзии А. Тарковского // Вестник Барнаульского гос. пед. ун-та. Сер.: Гуманитарные науки. — Барнаул,2001, №1.-С. 63-69.

224. Мансков, С. А. Художественная система Арсения Тарковского: мир как культура / С. А. Мансков // Вестник Барнаульского гос. пед. ун-та. Сер. Гуманитарные науки. Барнаул. - 2004. — №4. - С. 61-65.

225. Марченко, А. Что такое серьезная литература? / А. Марченко // Вопросы литературы. 1966. — №11. - С. 35-55.

226. Мачерет, А. О поэтике киноискусства / А. Мачерет. М.: Искусство, 1981. - 304 с.

227. Маяковский, В., Каменский, В., Бурлюк, Д. Декрет №1 о демократизации искусства / В. Маяковский, В. Каменский, Д. Бурлюк // Эстетические программы и художественная практика русской поэзии XX века. Ижевск: УдГУ, 2008. - С. 212-213.

228. Медведева, Г. Уходящая натура / Г. Медведева // Литературное обозрение. 1997. - №6. - С. 21-23.

229. Мигунов, А. С. Истоки постмодернситского синтеза искусств / А. С. Мигунов // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. — М.: Изд-во МГУ, 1992. С. 10-12.

230. Миллер, Л. «На свете смерти нет», размышления о новой книге Арсения Тарковского / Л. Миллер // Литературная газета. 1998. - 18 марта. — С. 11.

231. Минералова, И. Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма / И. Г. Минералова. М.: Флинта: Наука, 2004. — 272 с.

232. Мириманов, В. Б. Малая история искусств. Первобытное и традиционное искусство / В. Б. Мириманов. М.: Искусство, 1973. - 320 с.

233. Мирошниченко, Н. А. Вопросы синестезии в эстетической теории Андрея Белого / Н. А. Мирошниченко // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. -М.: Изд-во МГУ, 1992. С. 30-32.

234. Митина, С. Из бесед с Арсением Тарковским / С. Митина // Искусство кино. 1992. -№10. - С. 18-32.

235. Митина, С. Из бесед с Арсением Тарковским / С. Митина // Искусство кино. 1992. - №11. - С. 73-84.

236. Михайлова, И. Г. Историко-психологические аспекты проблемы архетипа / И. Г. Михайлова // Мир психологии. 2005. - №3. - С. 177186.

237. Михайлова, Т. В. Влияние ранних французских символистов на творчество В.Я.Брюсова. Дисс. к. филол. н. / Т. В. Михайлова. М. 2000.-214 с.

238. Михалев, В. П. Видовая специфика и синтез искусств / В. П. Михалев. Киев: Наукова думка, 1984. - 100 с.

239. Моисеев, И. Крест и муза Арсения Тарковского / И. Моисеев // Истина и жизнь. М. - 2004. - №6. - С. 2-7.

240. Молдавский, Дм. Снег и время: Записки литератора / Дм. Молдавский. Л.: Сов. писатель, 1989. - 392 с.

241. Молок, Д. Ю. Древняя Греция. Происхождение фронтонной композиции II Д. Ю. Молок // Художественные модели мироздания. В 2 кн. Кн.1. -М.: НИИ РАХ, 1997. С. 41-50.

242. Морозова, О. «Я пел со всеми вместе.». Лирика Арсения Тарковского / О. Морозова // Независимая газета. — 1994. — 9 апр. — С. 7.

243. Моско, С. В. Книга стихов как основа поэтического видения Ю. Д. Левитанского (на примере книги «Кинематограф») / С. В. Моско //

244. Русская и сопоставительная филология: взгляд молодых. Казань, 2003. -С. 169-172.

245. Моско, С. В. Образ времени в поэзии Ю.Д. Левитанского / С. В. Моско // Русская и сопоставительная филология. Казань, 2004. - С. 192— 198.

246. Музыкальная энциклопедия. В 6 т. Т.5 / под ред. Ю. В, Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. 1056 стб.

247. Муриан, И. Ф. К проблеме синтеза в искусстве стран Азии / И. Ф. Муриан // Синтез в искусстве стран Азии. — М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993. С. 9-23.

248. Мурина, Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств / Е. Б. Мурина. М.: Искусство, 1982. - 192 с.

249. Мустафин, Р. Поиски алгоритма. Заметки о поэзии Беллы Ахмадулиной / Р. Мустафин // Дружба народов. 1985. - №6. - С. 245— 252.

250. Муха, А. И. Интеграция и дифференциация искусств как предмет теоретического анализа (на примере музыкального искусства) / А. И. Муха // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. — М.: Изд-во МГУ, 1992. С. 79-81.

251. Набок, И. Л. Синкретические тенденции в эволюции молодежной рок-культуры / И. Л. Набок // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. — М.: Изд-во МГУ, 1992. — С. 77—79.

252. Нагибин, Ю. М. Время жить / Ю. М. Нагибин. М.: Современник, 1987.-511 с.

253. Неизвестный, Э. О синтезе искусств / Э. Неизвестный // Вопросы философии. 1989. - №7. - С. 74.

254. Нечай, О. Ф. Основы киноискусств / О. Ф. Нечай. М.: Просвещение, 1989. - 287 с.

255. Николаева, Н. Об идейной концепции тетралогии Рихарда Вагнера (актуальность мифа) / Н. Николаева // Рихард Вагнер. Статьи иматериалы. Сборник научных трудов кафедры истории зарубежной литературы. М.: Московская гос. консерватория, 1988. - С. 6-23.

256. Николаева, О. «Ich sterbe»: О поэзии Ю. Левитанского / О. Николаева // Арион. 1996. - №1. - С. 78-80.

257. Никулин, Д. В. Проблемы циклизации в творчестве Ю. Д. Левитанского. Автореф. к. филол. н. / Д. В. Никулин. Москва, 2010. -31 с.

258. Ничипоров, И. Б. Авторская песня 1950 1970-х гг. в русской поэтической традиции: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. Дисс. д. филол. н. / И. Б. Ничипоров. -Екатеринбург, 2008. -401 с.

259. Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Ф. Ницше. СПб.: Азбука-классика, 2005. - 208 с.

260. Образцова, А. Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX XX вв. / А. Г. Образцова. - М.: Наука, 1984. - 336 с.

261. Оганов, А. А. Синестезия и синтез в искусстве (Общее и особенное) / А. А. Оганов // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М.: Изд-во МГУ, 1992. - С. 20-30.

262. Огнев, В. Горизонты поэзии. Избр. работы в 2 т. Т.1 / В. Огнев. -М.: Худ. лит, 1982.-559 с.

263. Огнев, В. Декабрь / В. Огнев // Огнев, В. Годовые кольца / В. Огнев. М.: Советский писатель, 1982. - С. 95-97.

264. Огнев, В. Март / В. Огнев // Огнев, В. Годовые кольца: Дневник критика, 1975-1980 / В. Огнев. М.: Современник, 1983. - С. 35-39.

265. Огнев, В. О стихах Ю. Левитанского / В. Огнев // Левитанский, Ю. Воспоминанье о красном снеге. Стихи. М.: Худ. лит., 1975. - С. 3-8.

266. Озеров, Л. «Еще один сосуд разбился» / Л. Озеров // Книжное обозрение. 1996. - №6. - С. 6.

267. Озеров, Л. Начала и концы / Л. Озеров. М.: Сов. Россия, 1989. -160 С.

268. Озеров, Ю. А. Поэты-«шестидесятники» / Ю. А. Озеров // Уроки литературы. 2003. - №9. - С. 8-15.

269. Орлицкий, Ю. Б. Стих и проза в русской литературе / Ю.Б. Орлицкий. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1991. — 200 с.

270. Павлов, Н. Л. Река и Солнце в едином пространственном искусстве Древнего Египта / Н. Л. Павлов // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Книга первая: — М.: НИИ PAX, 1997. С. 31-40.

271. Павловская, И. Г. Образы пространства и времени в поэзии Арсения Тарковского. Дисс. к. филол. н. / И. Г. Павловская. — Волгоград, 2007. — 198 с.

272. Паперный, 3. С. Единое слово / 3. С. Паперный. М.: Советский писатель, 1983. - 384 с.

273. Парамонов, Б. То, чего не было: оттепель и 60-е. / Б. Парамонов // Звезда.- 1998. -№ 10.-С. 198-226.

274. Перцева, Т. М. Синестезия в творчестве В.В. Кандинского // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии / Т. М. Перцева. М.: Изд-во МГУ, 1992. - С. 60-62.

275. Плеханова, И. И. Русская поэзия 50-80-х годов XX века / И. И. Плеханова. Иркутск: Иркут. гос. ун-т, 2007. - 352 с.

276. Поздняев, М. «А дальше будет фабула иная.» / М. Поздняев // Знамя. 1988. - май. - С. 214.

277. Поздняев, М. «Рядом и чуть впереди» / М. Поздняев // ЛГ. 1983. -14 дек.-С. 17.

278. Поспелов, Г. Н. Искусство и эстетика / Г. Н. Поспелов. — М.: Искусство, 1984. 325 с.

279. Проблемы синтеза в художественной культуре / отв. ред. В. Раушенбах. М. : Наука, 1985.-286с.

280. Пылаева, Л. Французский danse chantee как воплощение риторики барокко / Л. Пылаева // Старинная музыка. — 2009. — № 4. — С. 33—36.

281. Рассел, Дж. Русский поэт открывает новый вид поэзии / Дж. Рассел //Юность. 1991.-№10.-С. 32.

282. Ратгауз, Г. Неизгладимая печать. О поэзии А. Тарковского / Р. Ратгауз // Литературное обозрение. 1990. - №7. — С. 84-86.

283. Реизов, Б. Г. Музыка в эстетике Стендаля / Б. Г. Реизов // Литература и музыка. Л.: Изд-во Ленинград, ун-та, 1975. - С. 111-124.

284. Ротенберг, Е. И. Западноевропейское искусство XVII в. / Е. И. Ротенберг. М. : Искусство, 1971. — 124 с. '

285. Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. Система художественных видов / Е. И. Ротенберг. М.: Искусство, 2001. - 135 с.

286. Рунин, Б. Власть слова / Б. Рунин // Вопросы литературы. 1967. -№5. с. 118-131.

287. Русская литература XX века. В 2 т. Т. 2: 1940-1990-е годы / под ред. Л. П. Крем енцова. М.: Академия, 2003. - 464 с.

288. Русова, С. «Ты должен стать самим собой». Слово о мастере / С. Русова // Радуга. — 1990. №9. - С. 120-121.

289. Руссова, Н. Философская поэзия Н. Заболоцкого и А. Тарковского: к проблеме традиций и новаторства: Автореф. дисс. канд. филол. н. / Н. Руссова. М., 1990. - 208 с.

290. Самойлов, Д. Я верю в вечные ценности / Д. Самойлов // Советская музыка. 1988. - №12. - С. 22-25.

291. Сарабьянов, Д. Стиль модерн / Д. Сарабьянов. М.: Изобр. и-во, 1989.-290 с.

292. Сатаева, М. Проблемы киноэстетики / М. Сатаева // Вопросы киноискусства. Сб. статей и материалов. — М.: Изд-во АН СССР, 1956. -С. 194-198.

293. Светов, Ф. Несколько слов о книжке Ю. Левитанского / Ф. Светов // День поэзии 1964. — М.: Советский писатель, 1964. С. 133-137.

294. Свидерская, М. И. Барокко XVII столетия. Система художественного видения и стиль / М. И. Свидерская // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Книга первая. -М.: НИИ PAX, 1997. С. 149-174.

295. Седакова, О. Памяти Арсения Александровича Тарковского / О. Седакова // Волга. — 1990. — №12. — С. 174-177.

296. Семенко, И. М. Батюшков и его «Опыты» / И. М. Семенко // Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. - 608 с.

297. Семенов, В. Б. Комментарии / В. Б. Семенов // Левитанский, Ю. Стихотворения. М.: ACT; Харьков: Фолио. - С. 420^159.

298. Сильман, Т. Заметки о лирике / Т. Сильман. Л.: Советский писатель, 1977. -223 с.

299. Симонян, С. В. Сергей Михайлович Эезенштейн о природе искусства. Дис. к.философ. и. / С. В. Симонян. -М., 2009. 164 с.

300. Синтез в искусстве стран Азии / под ред. И. Ф. Муриан. М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993. - 224 с.

301. Славецкий, В. Пора пролагать дороги / В. Славецкий // Литературное обозрение. — 1981. — №8. С. 37^4-0.

302. Смирнов, И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем / И. П. Смирнов. М.: Наука, 1977. - 204 с.

303. Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии / под ред. Б. М. Галеева. М.: Изд-во МГУ, 1992. - 128 с.

304. Соколова, И. А. Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2002. - С. 104-126.

305. Соколова (Мавлина), Т. А. Синтез искусств в творчестве В. В. Маяковского: проблемы эстетики и поэтики. Автореф. к. филол. н. / Т. А. Соколова (Мавлина). — Саратов, 1992. — 20 с.

306. Соловьев, В. Двойное тяготение времени / В. Соловьев // Искусство кино. 1989. - №10. - С. 41-49.

307. Соловьев, В. Собрание сочинений и писем. В 15 т. Т. 2 / В. Соловьев. -М. : Правда, 1993. 413 с.

308. Солсо, Р. Л. Когнитивная психология / Р. Солсо. М.: Тривола, 1996.-598 с.

309. Социокультурный феномен 60-х / Сост. В. И. Тюпа, О. Ф. Федунина. М.: РГГУ, 2008. - 235 с.

310. Суздалев, П. К. Врубель. Музыка. Театр / П. К. Суздалев. М.: Изобразит, искусство, 1983. - 368 с.

311. Сухарев, Д. Скрытопись Бориса Слуцкого / Д. Сухарев // Вопросы литературы. 2003. - январь-февраль. - С. 22-45.

312. Сэпман, И. Кино и поэзия / И. Сэпман. — СПб.* Российский институт истории искусств, 1994. 132 с.

313. Тарковская, М. А. Осколки зеркала / М. А. Тарковская. М.: Вагриус, 2006.-416 с.

314. Тарковский, А. «Волна вослед волне» / А. Тарковский // Литературная газета. 1980. - 13 авг. — С. 3.

315. Тарковский, А. Держава книги / А. Тарковский // Альманах библиофила. М.: Книга, 1979. - Вып. 7. - С. 6-25.

316. Тарковский, А. «И повторится все» (беседу вел О. Хлебников) / А. Тарковский // Комсомольская правда. — 1987. — 16 янв. — С. 4.

317. Тарковский, А. «И это мне еще когда-нибудь приснится» / А. Тарковский // Тарковский, А. Стихотворения. Екатеринбург: У-Фактория, 2006. - С. 510-523.

318. Тарковский, А. Пунктир // Семья. 1990. - № 17. - С. 9-10.

319. Тарковский, А. Сочинения. В 3 т. Т.1. / А. Тарковский. М.: Худож. лит., 1991.-462 с.

320. Тарковский, А. Сочинения. В 3 т. Т.2. / А. Тарковский. М.: Худож. лит., 1991.-270 с.

321. Тарковский, А. Сочинения. В 3 т. Т.З. / А. Тарковский. М.: Худож. лит., 1993.-463 с.

322. Тарковский, А. А. Судьба моя сгорела между строк / А. А. Тарковский. М.: Эксмо, 2009. - 400 с.

323. Тарковский, А. «Ты должен стать самим собой» // Литературная газета. 1977. - 12 янв. - С. 6.

324. Тасалов, В. И. Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусства / В. И. Тасалов // Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, 1978.-С. 20-43.

325. Товстоногов, Г. А. Театр и перекресток искусств / Г. А. Товстоногов // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978. - С. 68-79.

326. Токарев, С. А. Проблемы общественного сознания доклассовой эпохи // Охотники, собиратели, рыболовы. Л.: Наука, 1972. - С. 236279.

327. Толстой, В. П., Швидковский, Д. О. Синтез пространственных искусств как образ мироздания // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Книга первая. -М.: НИИ PAX, 1997. С. 5-17.

328. Толстой, Н. И. Белый цвет // Славянские древности: Этнолингвистический словарь. Т. 1. — М.: Международные отношения, 1995.-С. 151-154.

329. Тресиддер, Дж. Словарь символов / Дж. Тресиддер. М: ФАИР-ПРЕСС, 1999.-443 с.

330. Тропкина, Н. Е. Образы детства в поэзии Арсения Тарковского / Н. Е. Тропкина // Мировая словесность для детей и о детях. — М.: Б.и., 2004. -С. 359-364.

331. Тропкина, Н. Е. Образы исторического пространства в поэзии А. Тарковского / Н. Е. Тропкина // Мир России в зеркале новейшей художественной литературы. Саратов, 2004. - С. 95-99.

332. Турбин, В. Шестидесятники: блеск и нищета / В. Турбин // Искусство кино. 1992. — №4. - С. 63-67.

333. Тынянов, Ю. Н. Литературный факт / Ю. Н. Тынянов. М.: Высшая школа, 1993.-240 с.

334. Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. М.: Наука, 1977. - 574 с.

335. Урбан, А. «Стих встает, как солдат» / А. Урбан // Звезда. 1984. -№4.-С. 188-200.

336. Филатов, Л. «Вот начало фильма.» / Л. Филатов // Советская литературная пародия. В 2 книгах. Т. 1. Стихи. — М.: Книга, 1988. -416 с.

337. Формозов, А. А. Очерки по первобытному искусству / А. А. Формозов. М.: Наука, 1969. - 256 с.

338. Фрейлих, С. И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского / С. И. Фрейлих. М.: Искусство, 1992. - 251 с.

339. Хазагеров, Г. Семидесятые. Двойничество? Двоемирие? Бинарность? / Г. Хазагеров // Знамя. 1998. - №12. - С. 173 - 183.

340. Хангельдиева, И. Г. Музыка в синтетических видах искусства / И. Г. Хангельдиева. -М.: Знание, 1987. 64 с.

341. Хализев, В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. М.: Высшая школа, 1999.-397 с.

342. Халфин, Ю. Последний поэт Серебряного века / Ю. Халфин // Литература. 2002. - №42. - С. 5-7.

343. Харитонов, В. В. Взаимосвязь искусств / В. В. Харитонов. -Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1992. 148 с.

344. Харджиев, Н. И. Статьи об авангарде. В 2 т. Т. 1 / Н. И. Харджиев. -М.:ЯА, 1997.-401 с.

345. Хворощан, А. Энергия преодоления: заметки о философской лирике / А. Хворощан // Литературное обозрение. 1980. - №3. - С. 24-29.

346. Хмельницкая, Т. Литературное рождение А. Белого. Вторая драматическая симфония / Т. Хмельницкая // Андрей Белый. Проблемы творчества. -М.: Сов. писатель, 1988. С. 103-130.

347. Хренов, Н. Кино: реабилитация архетипической реальности / Н. Хренов. М.: Аграф, 2006. - 704 с.

348. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Книга первая / под ред. В.П. Толстого; Д. О. Швидковского. М.: НИИ PAX, 1997. - 400 с.

349. Чаплыгина, Т. JI. Лирика Арсения Тарковского в контексте поэзии Серебряного века. Автореф. дисс. к. филол. н. / Т. Л. Чаплыгина. — Иваново, 2007. 16 с.

350. Чаплыгина, Т. Л. Лирика Арсения Тарковского в контексте поэзии Серебряного века. Дисс. к. филол. н. / Т. Л. Чаплыгина. Иваново, 2007. -208 с.

351. Чеботарева, А. «И ты поработай, читатель» / А. Чеботарева // Лит. учеба. 1984. - №2. - С. 204.

352. Чернис, Д. «Я очень родину люблю.» (Заметки о поэтике Владимира Соколова) / Д. Чернис // Вопросы литературы. — 1979. №9. -С. 53-85.

353. Чистов, Г. А. Взаимодействие видов искусства и духовная культура / Г. А. Чистов // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М.: Изд-во МГУ, 1992. - С. 84-86.

354. Чупринин, С. Крупным планом / С. Чупринин. -М.: Советский писатель, 1983.-283 с.

355. Чупринин, С. Оттепель 1953-1956: Страницы русской советской литературы / С. Чупринин. М.: Московский рабочий, 1989. - 480 с.

356. Шварц, Е. Заметки о русской поэзии Электронный ресурс. / Е. Шварц // Вопросы литературы.— 2001.- №1.- Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/200 l/1/sh varz.html.

357. Шеллинг, Ф. В. Й. Философия искусства / Ф. В, Й. Шеллинг. М.: Мысль, 1966.-496 с.

358. Шинкарев, Л. Ю. Левитанский: «Я душу дьяволу не продавал» / Л. Шинкарев // Известия. 1993. - 15 мая. - С. 10.

359. Шитов, И. П. О гносеологических основах синтеза искусств / И. П. Шитов // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. — М.: Изд-во МГУ, 1992. С. 86-87.

360. Шкловский, В. За 40 лет. Статьи о кино / В. Шкловский. М.: Искусство, 1965. - 456 с.

361. Шкловский, В. Любить живых! // Экран 1964. М.: Искусство, 1965.-С. 211-212.

362. Шохина, В. Черно-белое кино (рецензия на книгу Ю. Левитанского «Годы») / В. Шохина // Октябрь. 1988. - №6. - С. 204-206.

363. Штыгашева, О. Г. Художественный синтез в романе А. Белого «Петербург». Дисс. к. филол. н. / О. Г. Штыгашева. — Якутск, 2008. — 224 с.

364. Шпет, Г. Г. Философия и психология культуры: избранное / Г. Г. Шпет. М.: Наука, 2007. - 479 с.

365. Эдлис, Ю. Ностальгические заметки / Ю. Эдлис // Вопросы литературы. 2003. - №6. - С. 273-308.

366. Эйзенштейн, С. М. Избр. пр-я в 6 т. Т. 2 / С. М. Эйзенштейн. М: Искусство, 1964. - 778 с.

367. Эйзенштейн, С. М. Избр. пр-я в 6 т. Т. 3 / С. М. Эйзенштейн. М: Искусство, 1964. — 672 с.

368. Эйзенштейн, С. М. Избр. пр-я в 6 т. Т. 5 / С. М. Эйзенштейн. М: Искусство, 1964. - 429 с.

369. Эйхенбаум, Б. О поэзии / Б. Эйхенбаум. Л.: Советский писатель, 1969.-552 с.

370. Эмин, Г. Глубже и мудрее / Г. Эмин // Литературная Армения. -1979.-№7. -С. 104-108.

371. Эпштейн, М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX -XX вв. / М. Эпштейн. М.: Советский писатель, 1988. — 414 с.

372. Эпштейн, М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной.»: Система пейзажных образов в русской поэзии / М. Н. Эпштейн. М.: Высшая школа, 1990.-303 с.

373. Эренбург, И. Г. Люди, годы, жизнь : в 3 т. / И. Г. Эренбург. М. : Сов. писатель, 1990.

374. Эренбург, И. Я люблю кино. / И. Эренбург // Экран 1964. М.: Искусство. - 1965. - С. 354 - 355.

375. Яворская, А. Н. «Окно, горящее в ночи»: О поэтическом языке Ю. Левитанского / А.Н. Яворская // Русская речь. 2002. - №1. - С. 22-29.

376. Якушевич, М. В. Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф. Гарсиа Лорки и М. де Фальи. Дисс. к. филол. н. / М. В. Якушевич. Новосибирск, 2004. - 249 с.

377. Янушкевич, А. «Воспоминание и я одно и то же» Электронный ресурс. / А. Янушкевич, О. Лебедева // Русский журнал // www.russ.ru/krug/20000120.html (последнее посещение 4.12.2010).