автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Звук и звучание в лирике А.А. Тарковского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Звук и звучание в лирике А.А. Тарковского"

На правах рукописи

Лысенко Евгения Викторовна

Звук и звучание в лирике А.А. Тарковского

Специальность 10.01.01—Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

02ОНТ20(18

Саратов-2008

003448056

Работа выполнена на кафедре общего литературоведения и журналистики ГОУ ВПО «Саратовский государственный университет им. Н.Г. Чернышевского»

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Елена Генриховна Блина

Официальные оппоненты — доктор филологический наук, профессор Наталия Васильевна Мокина

кандидат филологических наук Светлана Яковлевна Долинина

Ведущая организация — Липецкий государственный педагогический университет

Защита состоится 14 октября 2008 года в 14 ч. 00 мин. на заседании диссертационного совета Д 212.243.02 при Саратовском государственном университете им. Н.Г. Чернышевского по адресу: 410012, г. Саратов, ул. Астраханская, 83, корпус 11, Институт филологии и журналистики.

С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского.

Автореферат разослан_сентября 2008 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

Ю.Н. Борисов

Диссертационное сочинение посвящено автору, чье творчество стало объектом научных исследований совсем недавно. Количество работ об Арсении Александровиче Тарковском (1907—1989) не находит соответствия масштабу личности самобытного поэта. Причина тому объективная, связанная с драматичной творческой судьбой поэта. Сегодня достаточно четко обозначены вопросы, касающиеся реализации поэтической традиции в творчестве Тарковского, намечены основные пути их разрешения. Кроме того, выявлены философские, культурологические основания поэтической картины мира поэта, сделаны успешные попытки систематизации языковых особенностей лирики Тарковского, воссоздания авторского идиостиля.

В освоении наследия Тарковского филологическая наука стремится, прежде всего, вписать поэта в историко-литературную канву, найти ему поэтические соответствия и оппозиции, назвать его литературных учителей и, наконец, определить статус его поэзии (Д.П. Бак, JI.JI. Вельская, Т.А. Воронова, Е.В. Джанджакова, Е.Г. Елина, В.В. Кожинов, Н.А. Кузьмина, Д.С. Лихачев, С.А. Мансков, A.M. Марченко, Ю.М. Нейман, П.М. Нерлер, И.Г. Павловская, Б.М. Рунин, С.Н. Руссова, Т.Л. Чаплыгина, Л.П. Черкасова, С.И. Чу-принин и др.). Работы такого рода исключительно интересны для построения историко-литературных и типологических рядов, однако сегодня должны появляться и исследования, посвященные изучению поэтической системы Тарковского, собственно поэтического текста, самого существа лирического предмета, его внутренней формы, позволяющей выйти к постижению поэтического содержания.

Актуальность данной работы определяется непосредственным вниманием к особенностям поэтики Тарковского, а точнее, к поэтике звука и звучания, которая проявляет себя на фонетическом, метрико-ритмическом, мелодическом, рифмическом, образном и мотивном уровнях лирического произведения. Творчество лирика выводится из сравнительного контекста, тем самым актуализируются составляющие художественного целого поэзии Тарковского. Звук или его отсутствие определяют во многом специфику лирического рода в целом и поэзии Тарковского, в частности. В связи с этим исследовательский акцент в работе ставится на изучении звука и звучания во всех проявлениях.

Научная новизна диссертационного сочинения обусловлена малой изученностью поэтики Тарковского в отечественном литературоведении. До сих пор нет специальных работ, посвященных значению созвучий в формировании образа, взаимовлиянию ритма и смысла, мелодическим приемам воздействия, роли рифмы в поэтической форме.

Таким образом, новизной отличается сам исследовательский подход в научном освоении лирики Тарковского - впервые творчество поэта подвергается научной рефлексии через призму звука и звукообраза на всех уровнях художественной выразительности. С помощью этого звукового аспекта воссоздается поэтическая картина мира, явленная читателю в творчестве Тарковского.

Объектом исследования служит весь корпус поэтических текстов, написанных Тарковским в 1920-1980-е годы. Необходимость научного наблюдения над столь обширным материалом вызвана, прежде всего, феноменом творческой биографии автора. На несколько десятилетий запоздавшая публикация первого сборника во многом способствовала тому, что перед читателем предстала сложившаяся творческая личность. Целостный характер наследия Тарковского исключает возможность деления его текстов на периоды и обнаружения характерной для многих поэтов поры ученичества. Поэма как крупная жанровая единица является материалом для отдельного исследования.

Предмет исследования - звук и звучание в их фонетически-инструментальном, метрико-ритмическом, мелодическом, рифмическом, образном и, наконец, мотивном проявлениях в лирических текстах Тарковского.

Цель предпринятого исследования - осмыслить лирическое творчество Тарковского в аспекте функционирования звука и звучания как непосредственной составляющей организации любого поэтического текста.

Для осуществления намеченной цели необходимо решение следующих

задач:

- выявить особенности звука и звучания на всех уровнях поэтики в стихотворениях Тарковского: звукопись-инструментовка, метрика и ритмика, мелодика, рифма;

- установить и попытаться объяснить механизмы системного взаимодействия всех обозначенных уровней в преломлении к звуку и звучанию;

- определить связанные со сферой звучания основные звукообразы и мотивы, которые являются магистральными для поэтического контекста Тарковского;

- рассмотрев основные звукообразы и мотивы в связи с другими мотивами лирики, приблизиться к целостному постижению поэтической картины мира Тарковского.

Методологическая основа исследования предполагает интегрирующий подход к поэтическому тексту, согласно которому каждый из его элементов рассматривается в соположении с другим, в их непосредственной взаимообусловленности. В связи с этим концептуальными в методологическом плане для данного исследования являются работы М.Л. Гаспарова, Л.Я.Гинзбург, Ю.М. Лотмана, Б.М. Эйхенбаума. В работе также используются принципы анализа художественного текста, сформулированные А.Б. Еси-ным.

Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в том, что поэтика лирического произведения изучается через призму звукообразов.

Практическая значимость. Полученный исследовательский материал может быть использован в вузовских курсах по истории русской литературы

XX века, в специальных курсах и учебных пособиях по изучению творчества Тарковского.

Положения, выносимые на защиту:

Звукообразы, взаимодействуя с визуальными и колористическими образами, создают основу поэтики в лирике Тарковского.

• Важнейшую художественную функцию в поэзии Тарковского выполняют антиномичные оппозиции звук/тишина и звучание/молчание, определяющие позицию лирического «я» в его взаимоотношениях с окружающим миром.

• Концепция личности в ее противостоянии окружающему миру выражена в поэзии Тарковского путем внедрения в лирическую стихию эпического начала. Элементы прозаизации отчетливо явлены в белых стихах.

• Образность, связанная с болезнями органов чувств лирического героя, находит свою множественную реализацию в мотиве творческого созидания — одного из центральных для лирического субъекта Тарковского.

• Звукообразы духовых и струнных музыкальных инструментов, насекомых и птиц как элементы образной системы лирики Тарковского выстраиваются в некую вертикаль самоидентификации лирического героя. Центральное место человека-лирического «я» в художественной картине мира позволяет соединить два поэтических топоса — землю и небо. Связывающим все образные и мотивные линии воедино является образ-двойник лирического героя Тарковского - дерево.

• Звук и молчание в лирике Тарковского тесно связаны с образами воды и огня.

Апробация основных положений представленного исследования состоялась на Всероссийской научной конференции молодых ученых «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, 2005, 2007), методологическом семинаре молодых ученых-литературоведов (Саратов, 2007), Всероссийской научной конференции «Текст. Произведение. Читатель» (Казань, 2007).

Структура диссертационного сочинения представляет собой введение, три главы, заключение и библиографический список, насчитывающий более 200 наименований.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы, аргументируется научная новизна работы, ставится цель, определяются задачи и методология исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту, говорится об апробации научных результатов и возможном их дальнейшем применении. В этой части диссертации рассмотрен вопрос о степени освоения современной филологической наукой лирического наследия Тарковского. Рассмотрено большинство наиболее значимых литературоведческих, лингвистических и искусствоведческих работ, посвященных поэту.

Первая глава «Поэтика звукообразов в лирике A.A. Тарковского» открывается обширным разделом "Лирический род в исследовательских

интерпретациях". Чтобы выявить своеобразие лирики как поэтического рода, автор диссертации останавливается на трудах М.М.Бахтина, В.Г. Белинского, Л.Я. Гинзбург, В.В. Кожинова, М.И. Михайлова, Т.Н. Сильман, В.Д. Сквозникова, Ю.Н. Тынянова, В.Е. Хализева.

На разнообразном стихотворном материале во втором разделе главы «Звукопись-инструментовка в лирике A.A. Тарковского» показаны основные фоносемантические проявления звука, функции различного рода созвучий для формирования поэтического смысла лирического текста. Тарковский активно использует возможности звукописи и инструментовки поэтического слова: применение аллитераций, ассонансов, анаграмматических звукосочетаний вызывает к жизни многозначные ряды ассоциаций, формирует образные метафорические ряды, делает поэтическое слово объемным, многомерным. Останавливаясь на значении звукокомплексов аллитерационного характера, автор доказывает, что они играют одну из первых ролей в постижении поэтических смыслов произведений Тарковского.

Так, например, шипящие ж/ш вовлечены в контексты многих стихотворений и активно выполняют смыслопорождающую функцию. Одним из самых частотных является случай, когда посредством комплекса шипящих звуков происходит воплощение мотива тишины, природного умиротворения. Этот мотив педалируется с помощью мощного звучания шипящих в первых строках произведения, с самого начала задавая единую тональность и тематические рамки («На берегу»).

Ключевым для этой части работы является подробный анализ примера смысловой насыщенности группы шипящих звуков в стихотворении «Иг-натьевский лес». В работе показан процесс изменения функции соответствующих звукокомплексов на протяжении всего композиционного целого произведения. Одна и та же группа шипящих фонем семантически дифференцированно функционирует в разных композиционных узлах произведения, способствует продвижению разнонаправленных мотивных линий и конечному осуществлению лирического замысла.

Рассматривается реализация фонемой того или иного смысла поэтического текста в узкоспециализированном контексте анаграммы. Среди других стихотворений, в основу которых положена игра с анаграмматическим словом, особое место занимает произведение из цикла «Чистопольская тетрадь», посвященное М.И. Цветаевой. Прослеживается процесс формирования в ключевом для стихотворения слове Елабуга идеофонного значения, преобразование главного слова в слово-символ, в топоним-символ. Лексема Елабуга употребляется в тексте всего трижды, но при этом аллитеративно повторяется во множестве других лексем. Первое звукобуквенное сочетание в этом слове ел- еще раз звучит в другой лексеме лишь однажды - в финале произведения, в последнем стихе: Еловая, проклятая, отдай, Марину! Рифмуясь и фонетически, и семантически, второй и последний стихи, таким образом, создают своеобразную звуковую, композиционную и содержательную рамку стихотворения. Этот звукобуквенный рефрен расширяет смысловую кайму слова-топонима, за счет него происходит семантическое приращение: Елабу-

га, как еловый край, мыслится не как место обретания сказки, волшебства (вполне устойчивая ассоциация с этим деревом), а как дремучая, богом покинутая, проклятая местность, отныне не населенная поэтическим талантом.

Другой звукобуквенный комплекс -лаб- обыгрывается в лексемах кладбищенская и гиблое - лаб-ладб-бло-бол, причем как буквально, так и с перестановками внутри комплекса. Топоним продолжает обрастать дополнительными смыслами: глухая, непроходимая, болотистая местность, гиблое, гибельное для поэтического голоса место. Далее сочетание -буг- зеркально отражается, варьируясь, в двух однокоренных лексемах - гибло, гибельном -буг-гиб-гиб. Вновь подчеркивается несовместимость этого места с жизнью, отождествление его со смертью, гибелью надежд, концом всех путей. В поэтических координатах данного произведения лексема актуализирует фоновые культурологические смыслы. Основываясь на фактах последних дней жизни М. Цветаевой, ее гибели и опираясь на собственно звуковую данность поэтического текста, автор работы делает вывод о формировании символического ядра значения этого слова. Елабуга как символическое воплощение гибели надежд, безвестности, ненужности, физической и духовной смерти поэта. Елабуга как существующий локально, в пределах произведения хронотоп - дремучее, непролазное, болотистое место крайних пределов земли в военное лихолетие.

Существенна и роль ассонансов в интерпретации поэтических смыслов лирических произведений Тарковского. Так, например, в контексте двух произведений «Слово» и «Эвридика» звучание гласных имеет огромное значение. Особая упорядоченность ассонансов здесь становится гораздо большим, чем стремление к поэтической «красивости» и гармонизации, она выводит читателя на философское осмысление текстов, способствует выявлению скрытых экзистенциальных смыслов.

В финальном разделе первой главы «Звук и цвет» изучению подвергается ассоциативное и колористическое значение звуков в лирике Тарковского. Показано, что интерпретация произведений поэта становится возможной в результате сложения в единое целое звукобуквенного, ассоциативного, чувственного и колористического планов выражения.

В противовес предложенной А.П. Журавлевым интерпретации фоносе-мантических явлений в стихотворении Тарковского «Перед листопадом» в диссертации демонстрируется альтернативный анализ этого произведения. Лексический состав текста, на первый взгляд, как будто бы соответствует читательским ожиданиям, подготовленным уже самим именем произведения. «Осенняя» тема разрабатывается в кругу привычных определений с четкой цветовой коннотацией: листопад, желтая листва, осень, пожар, желтый, красный. Контрастирующим элементом всей лексико-семантической струюуры текста выступает вторая строфа: Выпало лето холодной иголкой/Из онемелой руки тишины/И запропало в потемках за полкой,/За штукатуркой мышиной стены. Один на другой нанизаны образы, соответствующие противоположному сегменту цветового спектра. Холодная иголка, мерцание холодного металла; онемевшая, лишенная кровяного тока, здорового цвета рука; потемки,

пыльный сумрак за полкой; белесая грязно-серая штукатурка, убогие мышиного цвета стены, - все в серой гамме, от светлых мерцающих оттенков до тусклых и безжизненных. С цветовым тоном второй строфы перекликается «гравий», связанный с образом героини в третьей строфе, и «синим» цветом, инородно звучащим среди теплых «осенних» тонов последнего четверостишия. Обращение к фонетической составляющей текста также дает неоднозначную картину. На фоне безусловного доминирования фонемы о можно наблюдать комбинации согласных звуков. Первая строфа включает основные консонанты (ш/щ, ж - разошлись, прощанье, желтой, шороха), задавая тон последующим частям произведения. Две последние строфы по звучанию схожи с первой (ш, ж — осторожным, тревожном, жилья, желтом, что, что), гармонично завершая композиционное целое. Лексической контрастности второй строфы соответствует и ее звуковая обособленность. Неодносложность фонетической выразительности обеспечивают несколько вариативных звукокомплексов. Начальный стих, на лексическом уровне обозначающий холодное мерцание металла, холодный металлический цвет, содержит и соответствующие звукокомплексы — ло-ле-оло-олк. Попутно возникают ассоциации, связанные не только с чем-то холодным по цвету и температуре, но и колючим, острым - колючий мороз. Атмосферу глухого забвения, беззвучия воссоздают звукокомплексы тиш-шт-мыш (тишины, штукатуркой, мышиной), поддерживаемые звукосочетаниями в третьем стихе - проп-пот-пол (запропало, в потемках, полкой).

Стихотворение, безусловно, неоднозначно в своем фоно-цветосемантическом содержании. Желто-красной теплой гамме противопоставлены холодные оттенки серого. Иконические функции гласных и согласных фонем в этом стихотворении проясняют, по крайней мере, два плана значений. Во-первых, смена цветовых предпочтений обозначает смену времен года - холодного лета на теплую осень. Во-вторых, перемены в природе естественным образом сопровождают динамику чувств лирического героя -от интенсивного любовного переживания до забвения чувства. Угасание внутреннего огня происходит на фоне осеннего пожара за окном, пламенеющих красок.

Таким образом, безусловную самобытность лирического творчества Тарковского составляет синкретичность образности: в одном образе часто взаимодействуют звуковая и цветовая семантика, визуальный ряд ассоциаций соединяется с колористическим и слуховым. Поэзия Тарковского ориентирована на активное привлечение в образную структуру дополнительных рядов ассоциаций, связанных, в частности, с цветом.

Во второй главе «Ритмическая организация стихов А.А.Тарковского» в центре внимания оказывается изучение метрико-ритмической структуры, мелодического строя и рифмического разнообразия произведений лирика.

В начальном разделе главы «Метр и ритм» демонстрируется, что характерным для поэта размером является ямб: численность произведений, написанных соответствующим метром, превосходит уступающие по количест-

ву использования другие метры примерно в три раза. Причем, доминирует ритм пятистопного ямба, за ним следует близкий по частотности четырехстопный ямб, и примерно одинаково количество трехстопных и шестистопных ямбов.

В работе указывается на интересную закономерность - произведения, написанные единым метром, очень часто оказываются у Тарковского и хронологически рядоположенными, совпадают по времени написания. Более того, такие тексты чаще всего находятся в одном тематическом поле, как бы образуя единый поэтический контекст. Таким своеобразным диптихом являются стихотворения «Посредине мира» и «Малютка-жизнь», созданные в одном 1958 году. Эти произведения отражают философские основы мироощущения лирического героя Тарковского. Интонационно маркированными оказываются вторая и четвертая стопы произведений: на них чаще других приходится пиррихий, то есть ритмический перебив. Большинство стихов завершаются наращенными стопами, что, однако, не мешает их восприятию как эмоционально сдержанных, классически строгих, благородно чеканных.

Ритмический строй пятистопного ямба, ставшего для Тарковского традиционным, таким образом, отчасти наследует драматическую напряженность, свойственную классическому ямбу драматургических произведений, сохраняет литературную память.

Самый редкий ритм ямбического метра у Тарковского — шестистопная разновидность этого размера (около 15 применений) используется в исключительных случаях. Руководствуясь схожими тональностью, тематикой, интонационным строем, можно определить в одну группу несколько стихотворений, написанных шестистопным ямбом. Произведения «Ранняя весна», «Ласточки», «Первая гроза» объединены стремлением запечатлеть явления природы в их весенней поре. Одна из ритмических особенностей шестистопного ямба состоит в широте интонационного ряда. За малым исключением почти всегда имеем дело с наращенными стопами, с частыми и встречающимися в разных позициях пиррихиями. Все это позволяет расширить узкие рамки стихового членения. Несмотря на затрудненную интерпретацию текста в обычных речевых интонациях, стихотворения этой группы направлены на необычайную легкость, ироничность в прочтении — здесь Тарковский обходит ставшие традиционными клише восприятия шестистопного ямба. Происходит это за счет вовлечения в текст своеобразной сниженной бытовой лексики, в обычном представлении далекой от лирических жанров высокой поэзии. Таким образом достигается видимая прозаизация, что выводит текст в широкий контекст философского осмысления бытия с помощью исключительно поэтических средств.

В индивидуальной интерпретации самого распространенного хорея у Тарковского - четырехстопного - отмечается очевидное существование нескольких тематических вариаций, которые можно условно обозначить как "поэтическое творчество"; "война"; "песня"; "библейские мотивы"; "античность".

В первой группе — самой большой по количеству текстов к ней относимых - выделяется среди прочих стихотворение «Поэт», посвященное О.Э. Мандельштаму. Примечательно чередование 3-стопного и 4-стопного хореев, повторяющееся во всех строфах произведения в одинаковой последовательности: третий и пятый стихи в строфе всегда состоят из трех стоп. Это придает поэтической интонации ритмичность, гибкость. Общий тон стихотворения становится непринужденным, естественным, ненатужным. Еще одна особенность состоит в своеобразном ритмическом единоначатии на протяжении всего стихотворения: каждый стих непременно начинается с пиррихия, и затем он повторяется или нет в третей стопе. Это обстоятельство также создает иллюзию легкости, парения стиховой фразы, таким образом, возникает отчетливый контраст между невесомым, облегченным ритмическим рисунком и собственно поэтическим пафосом произведения, несущим авторскую мысль о сложной, превратной судьбе настоящего поэта.

Другая важная для Тарковского тема - война — также дает возможность реализации песенного хорея, в котором активно звучат напевные интонации («Портной из Львова, перелицовка и починка (Октябрь, 1941)», «Встали хлопцы золотые...»). В этих лирических произведениях наблюдаем также последовательное чередование 3-стопного и 4-стопного хореев и начальные в стопе пиррихии, таким образом, происходит прямая отсылка к традиции песенного происхождения. Именно для народной песенной ритмики характерен несколько ассиметричный, неравный стих.

В русле легкой поэзии написано чередующимся 3-стопным и 4-стопным хореем стихотворение «Загадка с разгадкой». Песня анакреонтического содержания, как и песня - шире - античной тематики встречаются у Тарковского также в форме перемежающегося с 3-стопным 4-стопного хорея.

В работе отмечено, что в собрании стихов Тарковского можно встретить тематически разнообразные применения формы четырехстопного хорея, которые в свое время сформулировал М.Л. Гаспаров. Этот семантический флер традиционного, устоявшегося в читательской памяти хорея распространяется индивидуально авторскими чертами: почти непременным чередованием трехстопного и четырехстопного ритма и за малым исключением обязательно начинающим стих пиррихием.

Второй раздел главы «Мелодика» посвящен одному из важнейших уровней звуковой организации поэтического текста — интонационному строю, реализованному в синтаксисе.

Примером взаимодействия смыслового и музыкально-мелодического характера элементов внешней композиции лирического произведения Тарковского, то есть строф, может служить одно из ранних текстов лирика: Под сердцем травы тяжелеют росинки,/Ребенок идет босиком но тропинке,/Несет землянику в открытой корзинке,/А я на него из окошка смотрю,/Как будто в корзинке несет он зарю./Когда бы ко мне побежала тропинка/Когда бы в руке закачалась корзинка,/Не стал бы глядеть я на дом под горой,/Не стал бы завидовать доле другой,/Не стал бы совсем возвращаться домой. Перед читателем предстает двухчастная композиция, мотиви-

ю

рованная лирическим замыслом противопоставления разных временных слоев: детства, удаленного прошлого, и настоящего, которое уже нельзя изменить. Первая строфа представляет собой обычную, можно сказать, прозаичную зарисовку: ребенок идет по тропинке и несет в корзине собранную им землянику. В конце строфы происходит смена субъекта действия: лирический герой, наблюдая за этой картиной из окна, сравнивает свежую ягоду с зарей. Но первая строфа является увертюрой ко второй части стихотворения. Лирический герой произведения, видя этого босоногого мальчика, ассоциирует себя с ним, вспоминает себя в этом возрасте. Эта бытовая ситуация наталкивает героя на серьезное осмысление себя теперешнего, на осознание не-возвратимости того далекого детского ощущения счастья. Лирическое переживание, связанное с невозможностью обратить время вспять, реализовано у Тарковского на формальном синтаксическом уровне. Первые два стиха второй строфы представляют собой конструкции условного наклонения, семантически отражающие заветное желание героя вновь окунуться в атмосферу детства. Оба эти стиха построены анафорически, то есть с помощью параллельного интонационного рисунка развивают одну тему. Оставшиеся три строки также характеризуются единоначатием, но уже с использованием отрицательной формы глагола, что подчеркивает одновременно и нежелание возвращаться мыслями к настоящему, и невозможность возвращения к детству.

Действие внутреннее и внешнее развивается параллельно друг другу, но в разных временных плоскостях. Двухчастная структура отражает и усиливает границу между планом прошлого и настоящего, желаемого и действительного. С помощью этой особенности архитектоники стихотворения происходит своеобразное переключение регистров - с прозаического, утилитарного на лирический, эмоциональный, проникновенно поэтический. Параллельность синтаксических конструкций способствует развитию единого для произведения интонационного строя и, в конечном счете, раскрытию авторского замысла.

Специальное внимание в работе уделено стихотворению «Елена Моло-ховец», в котором обнаруживает себя совсем иная система интонирования и ее функциональная принадлежность. Экспрессивный мелодический рисунок в этом произведении, основанный главным образом на риторических вопросах и интонации перечисления, как бы нанизывания одного определения на другое, затактового стихотворного ритма, определяет и очерчивает главный авторский посыл.

Отдельное место отведено рассмотрению приемов мелодизации в так называемой любовной лирике Тарковского («Если б, как прежде, я был горделив...»). Образцом романсной формы мелодического строя служит стихотворение «Я боюсь, что слишком поздно...». В этом стихотворении обнаруживает себя развитая система рефренов и параллелизмов. Каждая из пяти строф лирического стихотворения организована таким образом, что первый и третий стихи повторяют друг друга в точности. Последовательный параллелизм усугубляется еще и сложной рифмической структурой пятистишия. По-

п

лучается, что синтаксический параллелизм сочетается со звуковым, выраженным в рифмических соответствиях. Такая осложненная система звучания и интонирования позволяет говорить о мелодической линии произведения, которая неизменно развивается по нарастающей, неизбежно стремится к развитию, к кульминационному моменту и которая находит свое финальное разрешение в последней строфе.

Особое место занимает в этом разделе наблюдения над творческим взаимодействием разных поэтических индивидуальностей Тарковского и Цветаевой в отношении музыкального строя лирических произведений. Центральное место отпущено анализу стихотворения Тарковского «Стол накрыт на шестерых...» и цветаевскому поэтическому ответу на него, последнему ее стихотворению «Все повторяю первый стих...». Кроме того, отмечено проникновение в лирический контекст Тарковского характерных для Цветаевой приемов художественной выразительности. Так, например, в стихотворении «Из старой тетради» из цикла «Памяти Марины Цветаевой» Тарковский разделяет цветаевское внимание к внутренней форме звуковых комплексов. Рядом повторов он «высвечивает» семантику префиксов «раз-рас», подобно цветаевскому опыту стихотворения «Рас-стояние: вёрсты, мили...», при этом нейтрализует негативную коннотацию этих алломорфов оппозиционно «созидательной» приставкой «с».

Активное применение таких приемов, как рефрен, синтаксический перенос, или enjambement, анафора, синтаксический параллелизм и фигура умолчания, позволяет говорить о внимании Тарковского к мелодическому музыкальному аспекту функционирования лирического текста.

В завершающем главу разделе «Рифмическое исключение: белые стихи» отмечено, что этой форме стиха традиционно сопутствует эпическое начало. Белые стихи органично включают в себя элементы прозаизации, усиливают звучание бытовизмов. Однако автором диссертации доказывается, что в творчестве Тарковского наблюдается иная поэтическая логика - элементы прозаизации к финалу стихотворения исчезают. Последние строки дают возможность ощутить призрачность реального мира, который мог бы стать, но не стал предметом эпической «текучести».

Один из таких этюдов, лирических миниатюр, пронизанных детскими воспоминаниями, относится к 1933 году: Река Сугаклея уходит в камыш,/Бумажный кораблик плывет по реке,/Ребенок стоит на песке золотом, /В руках его яблоко и стрекоза./Покрытое радужной сеткой крыло/Звенит, и бумажный кораблик на волнах/Качается, ветер в песке шелестит,/И все навсегда остается таким.../А где стрекоза? Улетела. А где/Кораблик? Уплыл. Где река? Утекла. Отточенность поэтического чувствования и владение формой доведены здесь до совершенства. Отсутствие строфической дробности отнюдь не мешает выделить, хотя и условно, три звена кольца композиции. Такая композиционная дифференциация, будучи содержательно значимой, попутно является и одним из признаков непосредственно формальной организации белых стихов. Синтаксическое построение, развитие поэтической мысли и настроения дают основание для деления тек-

ста на две части по четыре стиха, представляющих собой два предложения, и на заключительную, двустишие, состоящую из ряда однородных синтаксических конструкций вопроса и ответа. Произведение построено на категории движения, прежде всего, движения во времени и пространстве. Речь идет о потребности героя Тарковского в осознании дня сегодняшнего и себя теперешнего в этом дне с помощью обращения к прошлому. Подобная проницаемость границ прошлого и настоящего, взаимодействие «здесь» и «там» особенно характерна для поэтического акта творчества. Собственно формальная составляющая категории движения существует на различных уровнях: фонетическом, лексическом, синтаксическом, интонационном, композиционном.

Категория звука играет ключевую роль во второй строфе текста. Созданию звукообразов природного происхождения способствует нагнетание однородных фонем: четвертый стих задает звонкую ноту «р», предопределяя ее развитие в последующей строке - «Покрытое радужной сеткой крыло». Аллитерационное напряжение достигает своего пика в шестом стихе и разрешается в звукоподражательном глаголе «звенит». Слово это звучит натянутой струной. Закономерно центральное положение этого своеобразного камертона всего произведения — начало шестого стиха, срединного в совокупных одиннадцати. Примечательно и то, что слово находится в инициальной позиции, но является одновременно логическим продолжением предыдущего отрезка стихотворной речи. Причина такого сложного интонационного рисунка - в синтаксическом переносе, усугубляющем формальную и семантическую составляющие слова. Следующая фраза развивается по той же схеме, вновь заканчиваясь переносом, является зеркальным отражением последней перед ней строки.

Финал второй строфы необычайно важен с точки зрения функциональной насыщенности момента молчания, значительной паузы, выраженной на письме многоточием. Здесь не услышим патетического глубокомыслия, подходящего для заключительной строки, хотя и там увидим убедительную, «окончательную» точку. Молчание это равносильно сконцентрированному проживанию здесь и сейчас не одного десятка лет, от младенческого зарождения души до осознания всей драматичности жизненного тока.

С точки зрения поэтической формы в этом разделе также рассмотрены стихотворения Тарковского «Я виноват. О комнатное время...» и его интер-тёкстуальные направляющие, связанные с пушкинским произведением «Зима. Что делать нам в деревне?..», «Белый день» и «В последний месяц осени...».

На значительном стихотворном материале показано, что белые стихи в творчестве Тарковского не являются лишь формальным исключением, не играют утилитарной посредственной роли броской формы. В белых стихах с помощью исключительно поэтических средств отражается модель взаимодействия человека, лирического героя, и окружающего мира. Эти взаимоотношения протекают на границе перехода эпической стихии в лирическую, на стыке удаленного во времени воспоминания и настоящего момента. Лирический субъект Тарковского активно проживает жизнь как в ее внешней, так и

во внутренней ипостаси. Однако осознание себя как такового, самоидентификация происходит только с выходом на бытийный, лирический, обобщенно-поэтический уровень.

Главу третья «Гармоническая полифония лирики A.A. Тарковского» открывает раздел «Звучащие» образы лирического героя», в которой особое внимание уделяется тем звукообразам, которые вступают с лирическим героем Тарковского в отношения соотнесения, являются самоидентифицирующими образами лирического «я». Эти образы-двойники лирического героя являются опорными точками мирообраза, презентуемого читателю в поэзии Тарковского.

Отмечено, что регулярным является уподобление голоса лирического героя-поэта конкретному музыкальному инструменту. При этом исключительное предпочтение отдается духовым и струнным инструментам.

Солирует в духовом оркестре музыкального контекста Тарковского дудка. Образ дудки берет свое начало в детстве и закреплен за определенным художественным топосом — степным пространством. В связи с этим музыкальным образом проанализированы такие произведения, как «Мне было десять лет, когда песок...», «Превращение», стихотворный цикл «Степная дудка».

Доказано, что в контексте произведения происходит метафоризация образа дудки, ее превращение из музыкального инструмента в образ лирического голоса. Метафорическое сближение находит отражение и в самых частных подробностях: в произведениях оказываются отождествлены человеческий артикуляционный аппарат лирического героя и внутреннее устройство духового музыкального инструмента. Дудка становится музыкальным образом-двойником лирического героя Тарковского. Причем метонимическое название духовых инструментов становится предметным, связанным с вполне конкретной сферой духовной потенции человека.

Самостоятельную поэтическую партию в полифонии художественного мира Тарковского исполняет скрипка, образ струнного музыкального инструмента (ассоциация с идиомом «струны души»). Образ скрипки неразрывно связан с детскими годами лирического героя («Я вспомнил далекие годы...», «Кухарка жирная у скаред...»).

Следующий круг метафорических реализаций лирического субъекта составляют образы, которые имеют прямое отношение к земле как к естественному своему топосу, — образы насекомых. Так, скрипка в поэтической иерархии Тарковского примыкает к образам-превращениям - сверчку и кузнечику («Сверчок», «Загадка с разгадкой», «Тикают ходики, ветер горячий...»). Естественное безыскусное стрекотание обитателей травы в контексте Тарковского максимально приближено и порой отождествляется с высоким творческим голосом, тем самым, уподобляясь голосу самого поэта. Более того, образ кузнечика сливается по значимости с пророческим предназначением поэта.

Окончательное отождествление поэтического «я» с этими насекомыми происходит на основе мотива творческого созидания в стихотворении «Куз-

нец». Здесь вновь лейтмотивом звучит желание лирического субъекта перевоплотиться, изменить свою несовершенную человеческую органику в пользу музыкального организма.

В системные взаимодополняющие отношения вступают с образами насекомых образы птиц («насекомые ноты» («Утро в Вене»); «стихи мои, птенцы» («К стихам»). Эти две группы в художественном мире могут быть разведены по признаку — «место обитания», — причем данные поэтические топосы составляют важнейшие для Тарковского архетипы — соответственно трава и деревья.

Лирическое «я» героя Тарковского, творческое поэтическое созидающее, вступает с внешним природным бытием в отношения соотнесения. Это проявляется в стремлении лирического субъекта самоидентифицироваться с помощью различных объектов, так или иначе связанных со звуком. Предпочтение героя Тарковского оказывается в поле духовых и струнных музыкальных инструментов (дудка, флейта, кларнет, скрипка). Перевоплощение происходит путем изменения собственной органической сущности, физиологического приближения к соматике музыкального инструмента: органы дыхания и артикуляции должны достичь естественного совершенства инструментов. Отождествление лирического alter ego Тарковского с духовыми инструментами с помощью обыгрывания этимологии музыкального наименования мотивировано непосредственной обусловленностью творческого процесса и духовной жизни человека.

Музыкальные инструменты как образы-двойники, и духовые, и струнные, находятся в контексте поэзии Тарковского в жесткой прикрепленности к топосу земли. Земное пространство функционирует как сфера притяжения и область порождения музыкальной гармонии, как желаемое и притягательное для лирического субъекта пространство.

В поэтической картине мира Тарковского от земного топоса к небесному можно условно прочертить вертикаль, соединяющую два полюса воедино. Сделать это возможно посредством образа дерева, которое одновременно берет начало в земле, но устремлено ввысь, к небу. Дерево, в свою очередь, тоже является образом-двойником, замещающим человека. Получается, что человек является тем связующим воссоединяющим звеном, которое сближает небесное и земное пространство. Выстраивается оппозиция образов-двойников лирического героя, разведенных по признаку пространственной соотнесенности, - небесные (птицы) и земные (музыкальные инструменты, насекомые).

В разделе «Молчание и тишина» показано, что часто проявления звучания у Тарковского оказываются скрыты в фигуру умолчания, свернуты в знак многоточия. Однако, проявленные в усеченной форме, звук и звучание являются не менее важными и содержательно насыщенными, чем четко обозначенный вербальными средствами звук. Раздел посвящен рассмотрению таких случаев трансформации звука и звучания в подтекст лирического контекста, анализу способов функционирования тишины и молчания как проявлений, как самостоятельных единиц звука и звучания.

Обращено особое внимание на примечательные случаи в лирике Тарковского, когда молчание явлено читателю в графической форме, то есть в виде многоточия. В таких стихотворениях, как «Чего ты не делала только...» и «Затмение солнца. 1914», многоточие указывает на переключение временных регистров, сигнализирует об обращении внутреннего взора героя к прошлому, к процессу воспоминания. Воспоминание возрождает сопутствующие событиям прошлого чувства. За многоточием скрывается целый комплекс лирических переживаний и психологических жестов лирического героя. Порой молчание, закодированное в многоточие, играет существенную сюжето-образующую роль.

Выявлено, что молчание у Тарковского часто оказывается связано с состоянием сна, с пребыванием в другом измерении, в пограничном состоянии бытия и не-бытия. Эту тесную взаимосвязь и взаимообусловленность мотивов молчания и сна можно транслировать и на взаимодействие мотивов тишины и сна. Если молчание необходимо для погружения в состояние сна, то оно является производной сна, из сна рождается. В связи с этими положениями проанализировано стихотворение «Я виноват. О комнатное время...», в котором режим молчания, тишины оказывается семантической доминантой.

Архетипические образы воды и деревьев, травы как частного случая регулярно сопровождает мотив тишины. Тишина здесь функционирует как свойство, отличающее исключительно природные стихии от окультуренной сферы, от пространства человека. Поле влияния человека характеризуется у Тарковского наличием вербальных средств выражения, а их отсутствие в природном мире вовсе не свидетельствует о невозможности стихии самовыразиться, заявить о себе, вступить с человеком в диалог. У деревьев и воды — свой инструментарий речевой деятельности, свои речевые приспособления («На берегу»). Фигуры тишины и молчания актуальны и значимы для многих уровней поэтики лирического текста Тарковского: и для метрико-ритмической структуры, и для мелодической системы стихотворения.

Третий раздел главы «Болезненная» триада: слепота, глухота, немота» освещает феноменологию болезней органов зрения, слуха, дыхания (артикуляции) лирического героя Тарковского. Каждый уровень чувствования трактован в связи с закрепленным за ним мотивным комплексом и в синкретическом соотношении с другими уровнями. В авторском контексте можно наблюдать претворение мифа о слепом старце, певце и поэте, образ которого отсылает читателя к классической литературной традиции. При этом Тарковский вовлекает в игру своего художественного вымысла два уровня легендарности. Один связан с «Песнями Оссиана», блестящей литературной мистификацией, стилизованной под кельтский народный эпос («Макферсон»), другой же — с воспоминанием о слепом музыканте из города детства. Образ лишенного зрения музыканта, появившийся из напластования традиционного и авторского мифов, а также из мистификации другого художника, становится каноническим для лирического героя Тарковского, являясь отправной точ-

кой для собственной творческой реализации («Мне было десять лет, когда песок...»).

В связи с темой поэтического предназначения категория слуха представлена исключительно эпитетом «глухой». Поэтический голос, чье появление на свет не лишено драматичности, метафорически приближен к музыкальному звучанию, не совершенному при рождении. Созвучия рождаются из темноты и тишины, едва пробиваясь на свет, еще пугают своей утробной глухотой («Навек я запомнил зазубрины ранней гвоздики в тревоге горчайшей...», «Хвала измерившим высоты...»).

Очевидно, что способность слушать и слышать тишину есть признак, организующий классическую оппозицию «поэт-толпа», «творец-обыватель». Проницательному слуху поэта противопоставлена враждебная глухота обывателя, некоего обобщенного Ивана Иваныча («Ночной звонок»).

Тема творческой состоятельности находит разрешение и на вербальном уровне. Судьба героя Тарковского — история трагической утраты возможности поэтического высказывания (немота) и вновь обретенного дара. Творческая потенция реализуется через ряд библейских персонажей, среди которых Иеремия, Исайя, Даниил, Лазарь, Адам, царь Давид. С фигурой Адама связана у Тарковского способность его лирического субъекта наделять окружающие объекты именами. Значимость слова, его весомость связаны с пониманием процесса познания мира как сотворчества наравне с другим автором -Творцом. Главное из равнозначных божественному промыслу предназначений творящего субъекта и первейшего из людей — это необходимость вдохнуть жизнь, вложить душу в природную материю, давая имена, лишить их ущербной немоты («Степь», «Словарь»),

Мотив немоты связан еще с одним образом-двойником - библейским царем Давидом. С представлением о древнем, самобытном языке Давида коррелирует мотив обновления, возрождения жизни, обретения иного качества чувствования («Полевой госпиталь»). Физическому и духовному восстановлению в рамках лирического сюжета предшествует состояние распада: физиологическая беспомощность, связанная с военным ранением, потеря памяти, временный отказ всех органов чувств. Первой к герою возвращается речь, находит новое воплощение «словарь царя Давида», немота сменяется возможностью произносить слова. Обретению слова сопутствует и мотив природного преображения. Таким финалом подчеркивается бесценность словесного созидания для героя Тарковского, примат категории слова, гибельность молчания.

Двойничество человека и дерева рассмотрено в аспекте функционирования органов чувств, эксплицитно представленных и у лирического героя, и у объекта изображения. Категория зрения представлена в отношениях образов поэта и дерева диалектически. Деревьям, слепым от рождения, и умереть суждено в стремлении к свету, не видя, но чувствуя солнце; однако лирическому герою его зеленые братья даруют зрение, утверждают веру в точность поэтического глазомера. Раз деревья лишены возможности видеть, герой Тарковского учится у листвы остроте осязанья. По закону природы, обостре-

ние одного канала восприятия происходит на фоне слабости или отсутствия другого («Деревья», «Сколько листвы намело. Это легкие наших деревьев...»). В отношении категории слуха герой Тарковского часто оказывается ущербен перед более совершенным, а потому неуловимым языком деревьев. Отсутствие вербальности становится сложно преодолимым препятствием на пути восприятия и осознания единородности («Мне опостылели слова, слова, слова...»).

Для метатекста Тарковского концептуально значима оппозиция «слепой - зрячий», члены которой могут быть реализованы как в прямом, так и в переносном значении. В частности, тема времени и преображение его духа в поэтическом сознании могут быть рассмотрены сквозь призму этого противопоставления. Оппозиция «слепой - зрячий», применимая к категории темпоральное™, оказывается сопряжена с координирующими понятиями морали: совести, честности, прежде всего, перед самим собой. Для героя Тарковского важно передать по наследству зрение (в его метафорическом понимании), то есть способность видеть «несмотря на», между строк, не притворяться спящим. Автор в исповедальной форме завещает сыну горечь опыта своего поколения и личные горькие прозрения («Посвящение»).

Синкретическое взаимодействие зрения, слуха, голоса, осязания, обоняния обеспечивает объем образных представлений, многослойность метафорического видения мира — это показано в анализе стихотворения «Бессонница».

Частотным для лирического героя Тарковского является осознание ущербной неполноты поэтического зрения и слуха, частичности их функционирования. Парадоксальность поэтического мышления состоит в готовности отказаться от способности восприятия, если чувства эти уступают совершенству. Происходит преднамеренное перевоплощение в состояние крайней болезненности ради открытия новых качественно иных механизмов постижения («Яучился траве, раскрывая тетрадь...», «Стань самим собой»).

Поэтика чувств в лирике Тарковского находит свою множественную реализацию в рамках темы творчества и осмысления поэтического созидания как постижения природного бытия, причем в обоих этих тематических направлениях проявляется полный спектр человеческих чувств. Слепота, глухота, немота по поэтическим законам Тарковского носят амбивалентный характер и не влекут за собой как однозначно отрицательной, так и однозначно положительной семантики.

Завершает главу раздел «Образы воды и огня», в котором речь идет о находящихся в тесной связи со звуком и молчанием антагонистических образах воды и огня. Эти образы-оппоненты являются посредниками в мотив-ной структуре лирики Тарковского, составляя горизонталь, пересекающуюся с вертикалью, чьи полюсы образуют небо и земля.

Язык воды вступает с творческим словом в непрямую оппозицию по признаку длительности существования. Стихия изначальна и вечна, а стихийность поэтической речи ограничена жизненным сроком и пределами человеческой памяти («Пруд»). Поэтическое слово в контексте лирики Тарков-

ского получает разнообразные метафорические интерпретации, напрямую связанные с топосом воды. Например, в образной системе поэта слово выдерживает сравнение с рыбой, трепещущей в его руках, еще живой плотвичкой («Рифма»). В координатах мирообраза лирики Тарковского истинной созидательной правотой и творческим потенциалом может обладать лишь человек, приближенный к воде: вода рассматривается как продуцирующая созидательная стихия, начало всякой жизни на земле. Лирический герой Тарковского, чувствуя одновременно и земное притяжение, стремится к этой близости с водным пространством.

В архетипическую оппозицию с образом воды вступает образ огня. Так, с образом огня оказывается тесно связан мотив обновления, пересоздания себя через уничтожение, краткое мнимое истребление самого себя, своего лирического «я». Творчество в онтологическом значении предстает как непрекращающаяся последовательность актов умирания и возрождения в новой оболочке. Жертвенность, самопожертвование являются неотъемлемыми коннотациями образа огня и мотива творческого горения в целом («Рукопись», «Эвридика»). Художественное сознание должно быть жертвенно, но не омрачаемо предчувствием гибельного предела. Творческий цикл поэта заключает в себе лишь две высшие формы бытия: угасание, гибель и возрождение. Поэт жаждет гибели во имя таинства возрождения.

Мифопоэтика огня в контексте поэзии Тарковского получает еще одно ассоциативно-образное развитие: всякое великое произведение освещено прометеевым огнем. Отождествление с эпическим персонажем дает возможность причислить художника к героическому сонму, отнести его к первым титанам («Эсхил»). Образ огня достигает крайнего предела в контексте предметного отождествления лирического героя Тарковского с образом свечи в стихотворениях «Ветер», «Меркнет зрение — сила моя...».

Центральное место в разделе отведено анализу концептуального для построения художественной картины мира в лирике Тарковского с помощью звукового кода стихотворению «Дерево Жанны». Поэтический текст соткан из большинства образных нитей метатекста Тарковского. Автор тщательно прописывает подробную оркестровку, основанную на вовлечении в текст образов различных музыкальных инструментов, как и прежде, духовых и струнных. Происходит активизация слухового читательского восприятия. Звукообразы проистекают от архетипического образа дерева. Стихотворение построено по законам трехчастной музыкальной композиции, хотя и формально скрытой. В поэтическом вступлении, состоящем из трех строф, явлены доминирующие мотивы. Увертюра сменяется развитием, собственно актом творчества, который оказывается чужд рифмической заданности. Форма белого стиха уподоблена, приравнена в контексте стихотворения Тарковского музыкальной импровизации. В произведении вновь актуализируется мотив тишины и молчания. Снова оказываются в тесных системных отношениях звук и молчание, богатая партитура звукообразов сменяется осознанием лирического героя невозможности передать весь комплекс сиюминутных чувств вербальными средствами коммуникации. Молчание как единственно

уместное и возможное средство воплощения лирического переживания замещает поэтическое слово.

В Заключении подводятся итоги предпринятого диссертационного исследования, намечаются наиболее перспективные направления при дальнейшем изучении темы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1.Лысенко Е.В. Семантика белого цвета в поэзии A.A. Тарковского // Диалог культур. 6. Лингвистика. Литературоведение: Сб. материалов межвузовской конференции молодых ученых / Под ред. С.А. Манскова. Барнаул, 2004. С. 177-182.

2.Лысенко Е.В. Концепт красного цвета в лирике A.A. Тарковского // Филологические чтения: материалы Всероссийской научно-практической конференции. Оренбург, 2005. С. 63-66.

3.Лысенко Е.В. Мотив молчания и тишины: к вопросу об интертекстуальных связях A.A. Тарковского и Ф.И. Тютчева // Литература в диалоге культур - 4. Материалы международной научной конференции. Ростов н./Д., 2006. С. 211-214.

4.Лысеико Е.В. Диалектика «невстречи»: лирический диалог М.И, Цветаевой и A.A. Тарковского // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века: Материалы Международной научной конференции. М., 2006. Вып. 3. Ч. 2. Русская литература в России XX века. С. 103-106.

5.Лысенко Е.В. «Болезненная» триада в поэтическом мире Арсения Тарковского: слепота, глухота, немота // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. Саратов, 2007. Вып. 10. Ч. I-IL С. 37-42.

6.Лысенко Е.В. Гармоническая полифония: звукообразы в лирике A.A. Тарковского // Русская словесность. 2007. № 7. С. 7-14. (Издание включено в перечень, рекомендуемый ВАК РФ).

7.Лысенко Е.В. Белые стихи в лирике A.A. Тарковского // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2007. №5/1(55). С. 52-56. (Издание включено в перечень, рекомендуемый ВАК РФ).

8.Лысенко Е.В. Эпическое и лирическое в белых стихах A.A. Тарковского // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых: В 3 ч. Саратов, 2008. Вып. 11. Ч. I-II. С. 89-94.

9.Лысенко Е.В. Диалог искусств в лирике A.A. Тарковского // Текст. Произведение. Читатель: материалы всероссийской научной конференции (11-13 октября 2007 г.). Казань, 2008. С. 68-74.

Подписано в печать 04 09 08 г Формат 60x84/16 Уел печ. л 1 2 Тираж 100 экз Заказ № 163-Т Отпечатано с оригинал-макета в типографии СГУ 410012, г Саратов, улБ Казачья 112А, 8-й корпус, тел 27-33-85

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Лысенко, Евгения Викторовна

Введение

Глава 1 Поэтика звукообразов в лирике А.А. Тарковского

1.1 Лирический род в исследовательских интерпретациях

1.2 Звукопись-инструментовка в лирике А.А. Тарковского

1.3 Звук и цвет

Глава 2 Ритмическая организация стихов А.А. Тарковского

2.1 Метр и ритм

2.2 Мелодика

2.3 Рифмическое исключение: белые стихи

Глава 3 Гармоническая полифония лирики А.А. Тарковского

3.1 «Звучащие» образы лирического героя

3.2 Молчание и тишина

3.3 «Болезненная» триада: слепота, глухота, немота

3.4 Образы воды и огня

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Лысенко, Евгения Викторовна

Количество работ об Арсении Александровиче Тарковском (19071989) литературно-критического, литературоведческого и культурологического характера не находит соответствия масштабу личности самобытного поэта, уровню его поэтической данности. Причина тому объективная, связанная с драматичной творческой судьбой поэта.

В 1946 году в издательстве «Советский писатель» готовилась книга Тарковского «Стихотворения разных лет», но появление печально известного постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» повлекло за собой уничтожение матриц книги и невозобновление автором попыток издания.

Первой же опубликованной поэтической книгой А. Тарковского стал сборник «Перед снегом», увидевший свет лишь в 1962 году. Такое позднее знакомство с читателем оказалось отнюдь не запоздалым: перед аудиторией предстала фигура сложившегося поэта, известного доселе исключительно своими переводами.

В момент появления первого сборника Тарковскому было 55 лет. В.Соловьёв метафорическим образом описал этот факт биографии: «А.Тарковский - старая дева русской поэзии: он опоздал родиться, опоздал отдаться читателю»1. Напротив, А.А. Ахматова, которую связывала с поэтом многолетняя дружба, позитивно оценивала отсутствие внимания к стихам Тарковского широкого круга читателей: «Может быть и хорошо, что его и не печатают. Он прочно отделён от читателя, и читатель ничего из него не выдразнивает — как выдразнивал, например, из Пастернака в последние годы. Таким образом, и непечатание идёт поэту на пользу»2.

Кроме того, интерес литературных критиков и искусствоведов к поэтической личности Тарковского появился после того, как его

1 Соловьёв В. Двойное тяготение времени: О стихотворениях Арсения Александровича Тарковского в фильме Андрея Арсеньевича Тарковского «Зеркало» // Искусство кино. 1989. №10. С. 45.

2 Чуковская JI. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М., 1997. Т. 2. С. 431. произведения в авторском исполнении прозвучали в фильме его сына Андрея Тарковского «Зеркало».

Пик литературно-критической рефлексии, связанной с первым приближением к поэту Тарковскому, приходится на 1970-80-е годы. Статьи, где, так или иначе, упоминается или подробно обозревается творчество Тарковского, не выходят за рамки жанров обзора или рецензии, носят исключительно литературно-критический, порой публицистический или философский характер, не претендуя на научность. Однако в них намечены основные пути изучения, линии будущего научного осмысления наследия поэта.

Так, среди прочих выделяется ряд работ, в которых авторы пытаются сопоставить, найти соответствия между творчеством Тарковского и поэтами-современниками. Например, в статьях А. Марченко3 и В. Соловьева4 отчетливо прослеживается общая для них мысль о самобытности, обособленности лирики Тарковского. Его поэтическая индивидуальность не находит равноценных аналогов. Тарковский по воле авторов обзорных статей попадает в сопоставительный ряд таких поэтов, как Д. Самойлов, Л.Мартынов, А. Кушнер, А. Вознесенский и другие, но сравнения эти не выдерживают под влиянием независимой творческой натуры поэта, являются лишь формальным поводом к очередному витку литературно-критической мысли авторов статей.

Только в 1990 году появляется кандидатская диссертация С. Руссовой «Философия поэзии Н.А. Заболоцкого и Арсения Тарковского»5, в которой проводимые параллели между творчеством Тарковского и наследием его современника Заболоцкого находят действительное научное подтверждение.

3 Марченко А. Что такое серьёзная поэзия? // Вопросы литературы. 1966. №11. С.35-55.

4 Соловьёв В. Двойное тяготение времени: О стихотворениях Арсения Александровича Тарковского в фильме Андрея Арсеньевича Тарковского «Зеркало» // Искусство кино. 1989. №10. С.40-49.

5 Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М., 1990.

Не менее важной для литературных критиков оказалась проблема наследования творчеством Тарковского классических поэтических традиций. И здесь мнения литературных критиков и литературоведов многообразны и порой полярны. В. Аношкина6, С. Чупринин7 и Ю. Нейман8 определяют генетическое родство музы Тарковского с творчеством Ф. Тютчева, Б.Пастернака, Н. Заболоцкого, попутно отмечая жанровую близость оды М.Ломоносова и Г. Державина с некоторыми произведениями поэта.

В. Аношкина говорит о зарождении в 1950-х годах новой разновидности советской поэзии, в которой традиция философского романтизма Тютчева получила новый виток развития. Литературовед связывает философские истоки этого поэтического направления с «естественно-научными открытиями XX века, освоением космического пространства, мощным и активным вторжением человека в мир природы»9. Исследователь творчества Тютчева отмечает, что поэты этого направления советской литературы, в том числе и Тарковский, начинают осмысливать человека не только в социально-историческом процессе, но и в мировом космическом бытии. Они определяют место и роль человека в природе, личную судьбу ставят в зависимость не только от исторических: и социальных судеб, но и от бытия природной материи.

По мнению Л. Вельской10 и Н. Кузьминой11, влияние пушкинской традиции на творчество Тарковского несомненно. Исследователи

6 Аношкина В.Н. Ф.И. Тютчев в истории русской литературы 19-начала 20 века. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. докт. филол. наук. М., 1977.

7 Чупринин С. Крупным планом. Поэзия наших дней: проблемы и характеристики. М., 1983.

8 Нейман Ю. Особая примета: Об Арсении Тарковском // Вопросы литературы. 1991. №4. С. 225-233.

9 Аношкина В.Н. Ф.И. Тютчев в истории русской литературы 19-начала 20 века. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. докт. филол. наук. М., 1977. С. 27.

10 Вельская JI. Жизнь - чудо из чудес // Русская речь. 1994. №5. С. 20-23.

11 Кузьмина Н. «Как мимолётное виденье.» // Русская речь. 1987. №3. С. 48-52. основывают свои выводы на анализе цикла «Пушкинские эпиграфы», руководствуясь некоторой тематической, мотивной общностью и наличием множества прямых и неявных пушкинских реминисценций.

Бесспорна непреходящая значимость именно пушкинского текста для

Тарковского как для продолжателя традиции Серебряного века русской словесности. Имя А. С. Пушкина - одно из самых часто встречающихся в прижизненных высказываниях Тарковского. Ряд любимых поэтов он начинает именно с этого классика: «Любимых поэтов несколько: Пушкин,

10

Тютчев, Ахматова, Баратынский» . Многое у Пушкина остается для поэта тайной за семью печатями, неразрешимой загадкой: «Великая русская литература. Девятнадцатый век задал загадку Гоголя, загадку Толстого, загадку Достоевского. Поколения исследователей пытаются разгадать их, объяснить - в чем тайна их власти над душами и разумом неисчислимых читателей? В чем сила их гения? Сколько порой противоречивых ответов, сколько несогласных мнений мы выслушали и прочитали по этому поводу!

1 о

Но нет загадки более трудной, более сложной, чем загадка Пушкина» .

Неповторимая оригинальность слова поэта, его образного языка может предстать перед читателем со всей очевидностью в отражении иного поэтического мира, отдаленного значительным временным расстоянием. Отражаясь в зеркале классической поэзии, в произведениях авторов нового времени проясняются образная и идейная направленность, характер литературного наследования. Происходит проникновение в изученные пределы классики и начальное освоение неизведанных пространств новейшей классики.

12 Тарковский А. Держава книги // Альманах библиофила. М., 1979. Вып. 7. С. 22.

13 Тарковский А. А. Загадка Пушкина // Тарковский А. Собр. соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 2. С. 230.

Та же А. Марченко причисляет Тарковского к символистской традиции, оговариваясь при этом, что имеется в виду только отношение поэта к слову, к его звучанию14.

Гораздо позднее, в 2007 году, появляется кандидатская диссертация Т.Чаплыгиной, посвященная творчеству Тарковского как продолжателя традиций поэзии Серебряного века15. Диссертант полагает, что истоки творчества Тарковского необходимо искать в поэзии серебряного века, без этого невозможно определение места лирики поэта в литературном процессе 20 века. Чаплыгина реконструирует своеобразные «диалоги» между Тарковским и символистами, между Тарковским и В. Ходасевичем, О. Мандельштамом, А. Ахматовой. Автор подробно исследует присутствие художественно-эстетического опыта в творчестве поэта, опираясь, например, на проникновение в поэтический мир Тарковского учения Сковороды. Чаплыгина наблюдает функционирование символа в поэзии Тарковского.

Вторая глава диссертационной работы посвящена рассмотрению взаимодействия поэзии Тарковского и творчества поэтов, условно относимых к постсимволизму. Последняя часть сочинения отводится для обобщений и выводов, связанных с особенностями философской лирики поэта как единого художественного мира: картина мира поэта антропоцентрична, человек Тарковского находится в центре Вселенной.

В том же 2007 году состоялась защита кандидатской диссертации «Образы пространства и времени в поэзии Арсения Тарковского» литературоведа из Волгограда И.Г. Павловской. В центре научного исследования стоит, по мнению автора, один из наиболее продуктивных подходов к изучению творчества Тарковского — обращение к образам пространства и времени в его поэзии. Творческая индивидуальность поэта

14 Более подробно см.: Марченко А. Указ. соч. С. 49.

15 Чаплыгина Т.Н. Лирика Арсения Тарковского в контексте поэзии серебряного века. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. Иваново, 2007. выявляется с помощью формирования пространственно-временного континуума лирики Тарковского.

Особый интерес в полемике о творческом наследовании в поэзии Тарковского представляет точка зрения В. Кожинова.

Автор заметок о критике поэзии «Глубина традиции и высота смысла»16 прослеживает «действительную генеалогию Тарковского». Он соотносит современные стихи Тарковского с образчиками «неоклассического», или, вернее, лефоакмеистского стиля 1920-х годов: «. именно здесь - а вовсе не в соприкосновении с подлинной классикой — сложился стиль Тарковского . Именно в «комплексной» школе лефоакмеизма сложился в конце 20-х годов стих Тарковского - и так и развивался последующие десятилетия в этом духе, чему, несомненно, сильно способствовало то обстоятельство, что Тарковский в 30-50-х годах почти не печатался и стихи его жили в замкнутом мире. Необходимо обратить внимание на тот факт, что, скажем, стих Заболоцкого и Пастернака пережил в 30-40-х годах громадные, коренные изменения (обусловленные в конечном счете развитием самого отечественного бытия и сознания); мы без всякого труда отличим стихотворения этих поэтов, созданные в 1920-х годах и, с другой стороны, в 1950-х годах. Между тем стихи Тарковского любого

1 п периода (от 20-х до 70-х годов) более или менее однородны» .

В. Кожинов считает «апофеозный»18 тон статей Б. Рунина19 и

П.Нерлера20 о Тарковском неуместным, видит свою задачу в развенчании

21 своего рода культа Арсения Тарковского как «наследника Пушкина» ,

16 Кожинов В. Глубина традиции и высота смысла // Поэзия. М.5 1981. Вып. 31. С. 176-189.

17 Там же. С. 185.

18 Там же. С. 185.

19 Рунин Б. Власть слова // Вопросы литературы. 1967. №5. С. 118-131.

20 Нерлер П. Высокая нота // Юность. 1980. №9. С. 94-95.

21 Кожинов В. Указ. соч. С. 186. причисляя его к поэтам, чья поэтика вторична по отношению к классической традиции.

Мнение известного критика нельзя не счесть весьма спорным, тем более что в его комментарии к собственно поэтическому тексту можно обнаружить явные пробелы и упущения. Так, отзываясь о финале стихотворения «Первые свидания», он замечает: «На самом же деле в этом образе «возвышено» то, что, в сущности, недопустимо возвышать. Блок писал, что «кровопролитие становится тоскливой пошлостью, когда перестает быть священным безумием». А в стихах Тарковского дело идет вовсе не о «священном» безумии, но о том, что вполне можно назвать пошлым, бытовым, обиходным безумием. И возвышать, романтизировать это безумие - значит заведомо утратить высоту взгляда, которая так ясно воплощена в суждении Блока. Но, как говорится, до Блока высоко.»22. Здесь прослеживается явное несоответствие между авторским замыслом Тарковского и тем, как его воспринял Кожинов, не пожелавший заметить трагический подтекст этого неожиданного финала, очевидно лишенного даже налета пошлости.

Думается, что Тарковский оказался одним из первых- поэтов, послуживших предметом ожесточенной полемики о поэтах и поэзии, проходившей в литературной критике в 1980-1990-е годы. Тонкий ценитель поэзии, В. Кожинов вряд ли боролся с Тарковским. Скорее, его слова о поэте были высказаны в полемическом запале.

Итак, первая важнейшая проблема, с которой критики и литературоведы сталкиваются при подступах к изучению наследия Тарковского, — это проблема определения координат поэтического имени, проблема сравнения, нахождения соответствия среди имен современников и авторов, удаленных во времени, проблема реализации в авторской поэтике поэтической традиции.

22 Там же. С. 188.

В скрытую полемику с В. Кожиновым вступает академик Д.С.Лихачев в статье «Несколько мыслей о лирической поэзии»23. Один тот факт, что в начале статьи автор рассуждает о художественной силе преображения жизни, которой обладают стихи А.С. Пушкина, и затем заводит речь о близких ему произведениях Тарковского, уже свидетельствует о той высокой оценке, которой удостаивается поэзия Тарковского. Цитируя и комментируя всего лишь несколько стихотворений, Лихачев подводит читателя к широкому обобщению, которое уже касается не только лирики Тарковского, как бы частного случая, а всего лирического рода литературы: «Поэзия настраивает нас воспринимать нашу жизнь и все окружающее в едином поэтическом ключе. Читатель в какой-то мере ставит себя на место поэта. Читатель с любимым поэтом, как с поводырем, проходит по жизненным трудностям, смысла которых он не видел бы один. Поэт дает нам эстетический и нравственный настрой, ключ к нашей собственной жизни, помогает, с достоинством переносить невзгоды. Поэзия врачует, делает нас лучше, чище, способствует возвышению души - даже в самых «невысоких» и прозаических обстоятельствах. И с этой точки зрения поэзия А.А. Тарковского дает своему читателю удивительной чистоты врачевальное искусство»24.

Ряд искусствоведов и критиков кино стремятся выявить интертекстуальную общность в творчестве поэта Арсения Тарковского и его сына кинорежиссера Андрея Тарковского. Сопоставление основывается чаще всего на схожих мотивах, темах, образах, на непосредственном включении текстов Тарковского-отца в фильмы режиссера-сына25. Существует даже

23 Лихачёв Д.С. Несколько мыслей о лирической поэзии // День поэзии. М., 1981. С. 158160.

24 Там же. С. 160.

25 Здесь можно упомянуть такие работы: Божович В. Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского // Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991; Хворощан А. опыт написания общей для отца и сына творческой биографии. Авторы видят в них символы двух поколений российской интеллигенции26.

Среди трудов научного характера, созданных в период 1970-80-х годов, следует назвать кандидатскую диссертацию Е.В. Джанджаковой «Семантика слова в поэтической речи (Анализ словоупотребления А. Тарковского и А. Вознесенского) . На языковом материале автор исследует категории поэтической традиции и новаторства в творчестве обоих лириков, представляющих собой в некотором смысле оппозицию.

Если в 1970-80-е годы статьи о Тарковском носили в основном оценочно-вкусовой характер, то в конце 1990-х годов наметилась тенденция проявления научного интереса к наследию Тарковского.

Здесь необходимо особо отметить ряд публикаций барнаульского исследователя С. Манскова, чья диссертационная работа посвящена воссозданию поэтической картины мира Тарковского. С. Мансков рассматривает поэтический мир Тарковского как целостную систему, в центре которой находится лирический субъект. Лирический герой Тарковского, согласно выводам Манскова, объединяет в себе образ человека и пророка, творящего свою Книгу Бытия28.

Среди работ С. Манскова о Тарковском особо стоит отметить статью, в которой едва ли не впервые дается целостный обзор существующих к 2002 году публикаций о Тарковском в литературной критике и

Энергия преодоления: Заметки о философской лирике // Литературное обозрение. 1980. №3. С. 25-28.

26 Лаврин А., Педиконе П. Отец и сын // Юность. 1993. №1. С. 68-73; №2. С. 50-55; № 4. С.78-83; № 5. С. 76-81; № 6. С.26-29.

27 Джанджакова Е.В. Семантика слова в поэтической речи: (Анализ словоупотребления

А.Тарковского и А.Вознесенского). Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М., 1974.

28 Мансков С.А. Поэтический мир А.Тарковского (Лирический субъект. Категориальность. Диалог сознаний). Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. Барнаул, 2001. литературоведении29. При этом весь обозреваемый материал классифицирован, представлен систематически и лаконично охарактеризован.

В представленном диссертационном сочинении опыт библиографического обзора, связанного с именем Тарковского, который написан Мансковым, безусловно, учитывается. Однако в этой части работы он значительно расширен за счет анализа работ, опубликованных уже после 2002 года. Кроме того, акценты в обзоре некоторых литературно-критических работ расставлены иначе, чем у Манскова, что обусловлено существенными отличиями в области исследовательских намерений.

Мансков подходит к творчеству поэта с точки зрения поэтики и различных культурологических и философских кодов30.

Особое внимание ученый уделяет рассмотрению так называемого древесного кода поэзии Тарковского в статье 1999 года31. За основу Мансков

9Q

Мансков С.А. Поэзия А.Тарковского в критике и литературоведении // Диалог культур. 4. Барнаул, 2002. С. 140-154.

30 См.: Мансков С.А. «Двуединое сознание» лирического героя Арсения Тарковского // Лингвистический и эстетический аспекты анализа текста. Соликамск, 1997. С. 201-203; Мансков СА. Преодоление «телесности» в поэзии Арсения Тарковского // Диалог культур. Барнаул, 1998. С. 64-70; Мансков С.А. О Функционировании отношения «тело -Душа - Дух» в поэзии Арсения Тарковского // Интерпретация художественного текста. Бийск, 1998. С. 27-28; Мансков С.А. Цикл «Чистопольская тетрадь» Арсения Тарковского (опыт аксиологического прочтения) // Теоретические и методические аспекты освоения гуманитарного знания в школе. Барнаул, 1998. С. 124-127; Мансков С.А. Руки в художественном мире Арсения Тарковского // Культура и текст. Литературоведение. Барнаул, 1998. Часть II. С. 26-30; Мансков С.А. «Нулевой уровень» поэзии Арсения Тарковского // Славистика. Белград (Югославия), 1999. Книга III. С. 255-266; Мансков С.А. «Пророк» А. Пушкина в «пророческом тексте» А.Тарковского // А. Пушкин и культура. Самара, 1999. С. 154-156; Мансков С.А. Книга Бытия Арсения Тарковского: Диалог сознаний // Молодежь - Барнаулу. Барнаул, 1999. С. 96-99.

31 Мансков С.А. Древесный код поэзии А.Тарковского // Филологический анализ. Барнаул, 1999. Вып. III. С. 86-95. берет концепцию «мирового дерева», формализованную В.Н. Топоровым и восходящую к теории А.Н. Афанасьева и П.А. Флоренского. По наблюдениям автора, в творчестве Тарковского человек и дерево, человек и мир изоморфны: «Эта концепция в художественный мир А. Тарковского преломляется мотивом двойничества: мир (природа+человек) - единый организм, неразрывно связанный между собой и единокровный . Лирический субъект сам мыслится как «древесное образование» . Двойничество человека и дерева эксплицитно представлено в цикличности художественного мира (жизненный и вегетативный циклы). Так, в «Деревьях» категории жизни человека (детство, юность, зрелость, старость) и дерева даются поэтом параллельно, а по мере развертывания текста становится единым духовным образованием»32.

Многие другие положения этой работы послужили импульсом для настоящего исследования, поэтому развернуто об этой статье речь будет вестись в 3 главе диссертации.

Философскую основу картины мира в лирике Тарковского С. Мансков разрабатывает в исследовании 2000 года «От «нулевого уровня» к «творению мира» в поэзии Арсения Тарковского»33. Корни мировоззрения поэта автор статьи видит в учении Григория Сковороды и Павла Флоренского: «Мировоззрение Тарковского, по нашему мнению, формируется в рамках мировоззрения русского космизма, философского направления, получившего развитие в годы творческого становления поэта: поэт был знаком с трудами ученых-космистов и изучал философию и поэзию одного из предтеч русского космизма - старичка Григория Сковороды. В художественном мире Тарковского нет противопоставления макро- и микромира. Оба мира негерметичны и взаимопроницаемы: макромир - антропоморфен: он имеет руки, волосы, глаза; а микромир, в свою очередь, представляет собой модель

32 Там же. С. 86-87.

33 Мансков С.А. От «нулевого уровня» к творению мира // Studia Litteraria Polono-Slavica, 5 Sow, Warszawa, 2000. С. 253-267. вселенной со всеми составляющими элементами»34. Далее С. Мансков упоминает о часто встречающемся у Тарковского факте потери его лирическим героем зрения, но не развивает эту мысль. В данном диссертационном исследовании это наблюдение ученого будет подхвачено в 3 главе и развито до самостоятельной части работы.

Содержательно важная часть работы С. Манскова посвящена функционированию образа пророка и представленных в текстах Тарковского библейских пророков. Пророчество, по мысли автора статьи, является одной из ипостасей лирического героя: «Пророк (поэт)» - состояние лирического

2 с героя, в котором он способен предсказывать будущее, постигать мир.» .

В другой статье С. Мансков подробно останавливается на одном из важнейших понятий в творчестве Тарковского, понятии телесности. Вот что он пишет о «теле» у поэта: «В поэзии Арсения Тарковского «тело» -центральная категория художественного мира: макромир антропоморфен (соматичен), а тело лирического субъекта/объекта представлено иерархией внешней и внутренней телесности. Части тела в этой иерархии семантически и аксиологически неоднородны, их значения восходят к мифологическим, библейским и фольклорным претекстам . Для поэзии Тарковского характерно стратиграфическое тело, в котором слой сменяется слоем, а уровень уровнем, выстраиваясь в парадигму: «Тело (сома) - Душа (плоть) — Дух (тело . ». При этом формируется иерархия внутренней и внешней телесности. .»36.

Центральное место в работе уделено анализу функционирования в I творчестве Тарковского одной из составляющих «тела» - горла. Рассматривается преимущественно характерная для поэта ситуация болезни и ее роль для творческого самовыражения лирического героя.

34 Там же. С. 254.

35 Там же. С. 257.

36 Мансков С.А. «Болезни горла» в художественном мире Арсения Тарковского // Stadia Litteraria Polono-SIavica, 6 Sow, Warszawa, 2001. С. 425.

Схожей, пересекающейся с обозначенной С. Мансковым, проблеме немоты лирического субъекта отведена соответствующая часть в 2 главе настоящего сочинения. В ней речь снова зайдет о многих выводах и теоретических предпосылках, которые выдвинул в своей статье барнаульский ученый. Однако концепция Манскова будет значительно дополнена и уточнена.

Особый интерес представляют наблюдения над предметным миром лирики Тарковского, оформленные С. Мансковым в самостоятельную публикацию. Для освоения предметного мира лирики поэта ученый вводит понятие «бытийные предметы»: «Предметный ореол художественного мира поэзии А. Тарковского формируют «бытийные предметы». «Бытийные предметы» функционируют в художественном пространстве поэзии, которое мы рассматриваем в контексте всего творчества поэта. . Все бытийные предметы дифференцируются следующим образом: предмет - индекс, предмет - материал, предмет - инструмент, предмет - мир»37.

Своеобразию функционирования предметного мира в поэзии Тарковского специальное внимание уделяют немногие литературоведы. Этой теме, в частности, посвящена статья Е.Г. Елиной «Предмет и вещь в поэзии А.А. Тарковского»38.

Интересно рассмотреть лингвистическое прочтение творчества Тарковского. Здесь можно обнаружить характерный подход, в основе которого стоит выбор ключевого слова лирического контекста и его трактование как концепта39.

37 Мансков С.А. Предметный мир поэзии А. Тарковского // Вестник БГПУ. №1. 2001. (Современные гуманитарные науки). С. 63.

38 Едина Е.Г. Предмет и вещь в поэзии А.А. Тарковского // Язык художественной литературы. Литературный язык: Сб. статей к 80-летию М.Б. Борисовой. Саратов, 2006. С. 172-178.

39 Черкасова Л.П. Слово «трава» в поэтической речи А. Тарковского // Вопросы стилистики. 1992. Вып. 24. С. 58-63.

Особо стоит сказать о диссертационном исследовании лингвиста Т.Вороновой, которая предприняла попытку создания целого словаря лирики Тарковского40. В 2004 году вышла его первая часть41. Актуальность этой работы обусловлена тем значением, которое имеет, по мнению автора, творчество Тарковского для понимания языка поэзии 20 века. Словарь определяет основные черты поэтического мирообраза с помощью выявления ключевой лексики, способствует формированию писательского идиостиля.

Важной проблемой в освоении наследия Тарковского представляется изучение текстологических вопросов. Так, например, Д. Бак занимается актуальной сферой научных изысканий - рукописным наследием поэта. Им уже проведена работа по типологизации рукописных источников и публикации многих неизвестных произведений Тарковского42.

Итак, можно сказать, что сегодня достаточно четко обозначены вопросы, касающиеся реализации поэтической традиции в творчестве Тарковского, намечены основные пути их разрешения. Кроме того, выявлены философские, культурологические основания поэтической картины мира поэта, сделаны успешные попытки систематизации языка лирики Тарковского, воссоздания авторского идиостиля.

В освоении наследия Тарковского филологическая наука стремится, прежде всего, вписать поэта в историко-литературную канву, найти ему поэтические соответствия и оппозиции, назвать его литературных учителей и, наконец, определить статус его поэзии. Работы такого рода исключительно интересны для построения историко-литературных и типологических рядов,

40 Воронова Т.А. Принципы словаря лирики Арсения Тарковского. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. Воронеж, 2007.

41 Воронова Т.А. Словарь лирики Арсения Тарковского. Воронеж, 2004. Ч. 1. (А-Йота).

42 Бак Д. Рукописное наследие Арсения Тарковского: предварительные заметки к типологии источников // Лесная текстология: труды III летней школы на Карельском перешейке по текстологии и источниковедению русской литературы. СПб. 2006. С. 5-11; Тарковский А.А. Гостья - звезда: Стихи из рукописной книги «Масличная роща» / Публ. М.А. Тарковской и Д.П. Бака // Новая газета. 2002. №12. С. 21. однако для понимания самой сущности поэтической системы Тарковского эти исследования менее продуктивны.

Совершенно очевидно, что сегодня должны появляться авторы, чей интерес будет сосредоточен на внимательном и пристальном изучении собственно поэтического текста, самого существа лирического предмета, его внутренней формы, позволяющей выйти к постижению поэтического содержания.

Лирическое стихотворение, призванное выразить душевное состояние своего создателя, наполненное эмоциями и переживаниями, по самой своей сущности связано с музыкой43. Музыкальное начало в лирике выражено симптомами звука и звучания. Звук, созвучия, звуковая оболочка слова, фразировка, интонация, ритм и аритмия стихотворного ряда делают лирический (стихотворный) текст произведением лирической поэзии.

Однако звук и звучание в художественном тексте немыслимы без паузы или системы пауз, означающих тишину, молчание.

Через сложную систему звуков и звукообразов или образов беззвучия, тишины открывается специфика поэтического мира, созданного тем или иным поэтом. Стихотворное лирическое произведение начинает приоткрывать свои поэтические смыслы, прежде всего, через звукообразы, поскольку сама ритмическая организация такого текста предполагает его прочтение вслух. Следовательно, главную особенность поэзии в целом и поэтической речи, в частности, составляет функциональная насыщенность ее звуковой организации.

Стоящая в центре представленного исследования проблема - изучение звука во всех его проявлениях и на всех уровнях организации лирического текста - является попыткой прочтения и анализа поэтических произведений Тарковского с точки зрения созвучий, слова, метра и ритма, мелодики, рифмы, наконец, звукообразов.

43 См об этом: Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1974.

Актуальность данной работы определяется непосредственным вниманием к особенностям поэтики Тарковского, а точнее, к поэтике звука и звучания, которая проявляет себя на фонетическом, метрико-ритмическом, мелодическом, рифмическом, образном и мотивном уровнях лирического произведения. Творчество лирика выводится из сравнительного контекста, тем самым актуализируются составляющие художественного целого поэзии Тарковского. Звук или его отсутствие определяют во многом специфику лирического рода в целом и поэзии Тарковского, в частности. В связи с этим исследовательский акцент в работе ставится на изучении звука и звучания во всех проявлениях.

Научная новизна диссертационного сочинения обусловлена малой изученностью поэтики Тарковского в отечественном литературоведении. До сих пор нет специальных работ, посвященных значению созвучий в формировании образа, взаимовлиянию ритма и смысла, мелодическим приемам воздействия, роли рифмы в поэтической форме.

Таким образом, новизной отличается сам исследовательский подход в научном освоении лирики Тарковского - впервые творчество поэта подвергается научной рефлексии через призму звука и звукообраза на всех уровнях художественной выразительности. С помощью этого звукового аспекта воссоздается поэтическая картина мира, явленная читателю в творчестве Тарковского.

Цель предпринятого исследования — осмыслить лирическое творчество Тарковского в аспекте функционирования звука и звучания как непосредственной составляющей организации любого поэтического текста.

Для осуществления намеченной цели необходимо решение следующих задач:

- выявить особенности звука и звучания на всех уровнях поэтики в стихотворениях Тарковского: звукопись-инструментовка, метрика и ритмика, мелодика, рифма; установить и попытаться объяснить механизмы системного взаимодействия всех обозначенных уровней в преломлении к звуку и звучанию; определить связанные со сферой звучания основные звукообразы и мотивы, которые являются магистральными для поэтического контекста Тарковского; рассмотрев основные звукообразы и мотивы в связи с другими мотивами лирики Тарковского, приблизиться к целостному постижению поэтической картины мира Тарковского.

Объектом исследования служит весь корпус поэтических текстов, написанных Тарковским в 1920-1980-е годы. Необходимость научного наблюдения над столь обширным материалом вызвана, прежде всего, феноменом творческой биографии автора. На несколько десятилетий запоздавшая публикация первого сборника во многом способствовала тому, что перед читателем предстала сложившаяся творческая личность. Целостный характер наследия Тарковского исключает возможность деления его текстов на периоды и обнаружения характерной для многих поэтов поры ученичества. Поэма как крупная жанровая единица является материалом для" отдельного исследования.

Предмет исследования - звук и звучание в их фонетически-инструментальном, метрико-ритмическом, мелодическом, рифмическом, образном и, наконец, мотивном проявлениях в лирических текстах Тарковского.

Методологическая основа исследования предполагает интегрирующий подход к поэтическому тексту, согласно которому каждый из его элементов рассматривается в соположении с другим, в их непосредственной взаимообусловленности. В связи с этим концептуальными в методологическом плане для данного исследования являются работы М.Л.Гаспарова, Л.Я. Гинзбург, Ю.М. Лотмана, Б.М. Эйхенбаума. В работе также используются принципы анализа художественного текста, сформулированные А.Б. Есиным.

Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в том, что поэтика лирического произведения изучается через призму звукообразов.

Практическая значимость. Полученный исследовательский материал может быть использован в вузовских курсах по истории русской литературы XX века, в специальных курсах и учебных пособиях по изучению творчества Тарковского.

Положения, выносимые на защиту:

• Звукообразы, взаимодействуя с визуальными и колористическими образами, создают основу поэтики в лирике Тарковского.

• Важнейшую художественную функцию в поэзии Тарковского выполняют антиномичные оппозиции звук/тишина и звучание/молчание, определяющие позицию лирического «я» в его взаимоотношениях с окружающим миром.

Концепция личности в ее противостоянии окружающему миру выражена в поэзии Тарковского путем внедрения в лирическую стихию эпического начала. Элементы прозаизации отчетливо явлены в белых стихах.

• Образность, связанная с болезнями органов чувств лирического героя, находит свою множественную реализацию в мотиве творческого созидания - одного из центральных для лирического субъекта Тарковского.

• Звукообразы духовых и струнных музыкальных инструментов, насекомых и птиц как элементы образной системы лирики Тарковского выстраиваются в некую вертикаль самоидентификации лирического героя. Центральное место человека-лирического «я» в художественной картине мира позволяет соединить два поэтических топоса - землю и небо. Связывающим все образные и мотивные линии воедино является образ-двойник лирического героя Тарковского - дерево.

• Звук и молчание в лирике Тарковского тесно связаны с образами воды и огня.

Структура диссертационного сочинения представляет собой введение, три главы, заключение и библиографический список, насчитывающий более 200 наименований.

Апробация основных положений представленного исследования состоялась на Всероссийской научной конференции молодых ученых «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, 2005, 2007), методологическом семинаре молодых ученых-литературоведов (Саратов, 2007), Всероссийской научной конференции «Текст. Произведение. Читатель» (Казань, 2007).

Главные результаты диссертационной работы нашли отражение в следующих публикациях:

Лысенко Е.В. Семантика белого цвета в поэзии А.А. Тарковского // Диалог культур. 6. Лингвистика. Литературоведение: Сб. материалов межвузовской конференции молодых ученых / Под ред. С.А. Манскова. Барнаул, 2004. С. 177-182.

Лысенко Е.В. Концепт красного цвета в лирике А.А. Тарковского // Филологические чтения: материалы Всероссийской научно-практической конференции. Оренбург, 2005. С. 63-66.

Лысенко Е.В. Мотив молчания и тишины: к вопросу об интертекстуальных связях А.А. Тарковского и Ф.И. Тютчева // Литература в диалоге культур - 4. Материалы международной научной конференции. Ростов н./Д., 2006. С. 211-214.

Лысенко Е.В. Диалектика «невстречи»: лирический диалог М.И.Цветаевой и А.А. Тарковского // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века: Материалы Международной научной конференции. М., 2006. Вып. 3. Ч. 2. Русская литература в России XX века. С. 103-106.

Лысенко Е.В. «Болезненная» триада в поэтическом мире Арсения Тарковского: слепота, глухота, немота // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. Саратов, 2007. Вып. 10. Ч. 1-Й. С. 37-42.

Лысенко Е.В. Гармоническая полифония: звукообразы в лирике А.А. Тарковского // Русская словесность. 2007. № 7. С. 7-14. (Издание включено в перечень, рекомендуемый ВАК РФ).

Лысенко Е.В. Белые стихи в лирике А.А. Тарковского // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2007. №5/1(55). С. 52-56. (Издание включено в перечень, рекомендуемый ВАК РФ).

Лысенко Е.В. Эпическое и лирическое в белых стихах А.А. Тарковского // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых: В 3 ч. Саратов, 2008. Вып. 11. Ч. I-II. С. 89-94.

Лысенко Е.В. Диалог искусств в лирике А.А. Тарковского // Текст. Произведение. Читатель: материалы всероссийской научной конференции (11-13 октября 2007 г.). Казань, 2008. С. 68-74.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Звук и звучание в лирике А.А. Тарковского"

Заключение

В представленном диссертационном сочинении центральной проблемой стало изучение поэтики звука, звучания и звукообразов в лирике Арсения Александровича Тарковского. Актуальность данного подхода к исследованию наследия поэта вызвано очевидной нехваткой литературоведческих работ, посвященных именно аналитическому прочтению поэтического текста Тарковского как художественного целого.

Главным исследовательским посылом в данной работе явилось утверждение того, что поэтический (лирический) текст живет, прежде всего, по законам своей звуковой организации. Это положение явилось мотивационной основой для изучения творчества Тарковского с точки зрения проявлений звука и звучания. Звук проявляет себя на всех уровнях поэтического текста лирики Тарковского: на уровне фонетическом, лексическом, метрико-ритмическом, мелодическом, рифмическом и образном. Необходимым условием для постижения поэтических смыслов применительно к звуковому мышлению в лирике Тарковского стала необходимость рассмотрения всех компонентов художественного текста в неотрывной связи одного с другим.

Итак, логика построения диссертационного сочинения подчиняется структурной логике самого лирического текста. Первичным уровнем исследования звука и звучания стал фонетический. На разнообразном стихотворном материале были выявлены основные фоносемантические проявления звука, функции различного рода созвучий для поэтического смысла лирического текста. Тарковский активно использует возможности звукописи и инструментовки поэтического слова. Применение аллитераций, ассонансов, анаграмматических звукосочетаний вызывает к жизни многозначные ряды ассоциаций, формирует образные метафорические ряды, делает поэтическое слово объемным, многомерным.

Безусловную самобытность лирического творчества Тарковского составляет синкретичность образности: в одном образе часто взаимодействуют звуковая и цветовая семантика, визуальный ряд ассоциаций соединяется с колористическим и слуховым.

Неотъемлемой областью проявления звука и звучания в лирическом тексте является ритмическая организация произведения. В этом аспекте поэзия Тарковского также отличается широким разнообразием ритмической полифонии. Поэтика его лирических стихов органично проявляется как в двусложных размерах, так и в трехсложных. Однако метрическую целостность творчества составляет, прежде всего, пятистопный ямб. Этот размер является для Тарковского наиболее ритмически и тематически универсальным.

В мелодической сфере поэтики текста, как ни в какой другой, оказываются сопричастны все остальные уровни звуковой организации лирического стихотворения. Если обратиться к интонационному строю лирических произведений Тарковского, то можно сказать, что они в высшей степени мелодичны и музыкальны. Инструментарий создания мелодического рисунка стихотворения чрезвычайно разнообразен: рефрен, синтаксический перенос, или enjambement, анафора, синтаксический параллелизм и фигура умолчания. В лирике Тарковского можно встретить за редким исключением все разновидности мелодического строя поэтического произведения. Особый интерес представляет романсная форма — в ней сочетаются все характерные приемы мелодизации.

Востребованной и глубоко значимой для поэтического мировидения лирики Тарковского является форма белого стиха. Эта форма стиха активно вовлекает в свой контекст элементы прозаизации, описательность, порой бытописательность. Все это справедливо и для лирики Тарковского, однако его произведениям, написанным белыми стихами, свойственна особая поэтическая логика. Прозаичность исчезает к финалу произведения, выводя читателя на другую интонацию. Эпическое начало замещается возвышенно лирическим, бытовой уровень мировосприятия сменяется на бытийный. Такой переход от конкретно-приземленного к обобщенно-поэтическому отражает характер непростых, порой драматических взаимоотношений лирического героя Тарковского с окружающим его миром.

Одну из важных особенностей природы звучания лирического текста составляет неразрывная связь звука и звукообраза с системой пауз, умолчаний, образами тишины и молчания. В сложных системных оппозиционных отношениях звука и тишины, звучания и молчания проявляется позиция лирического субъекта Тарковского по отношению к внешнему мироустройству.

Мотив творческого процесса как созидательного является одним из доминирующих для мотивной структуры лирики Тарковского. В интерпретации этого мотива главенствующую роль играет образность, связанная с болезнями органов чувств лирического героя: немота, глухота, слепота.

С помощью системы звукообразов становятся доступны не только поэтические смыслы конкретных лирических произведений Тарковского, но и поэтическая картина мира, явленная в его творчестве как художественное целое.

Перед нами - антропоцентрическая картина мира, центростремительной силой которой является человек, явленный в лирике Тарковского в своей творческой поэтической ипостаси, человек как поэт.

Звукообразы духовых и струнных музыкальных инструментов, насекомых и птиц как элементы образной системы лирики Тарковского представляют определенную вертикаль самоидентификации лирического героя. Центральное место человека — лирического «я» в художественной картине мира позволяет соединить два поэтических топоса - землю и небо. Связывающим все образные и мотивные линии воедино является образ-двойник лирического героя Тарковского — дерево.

С понятиями о звуке и молчании в лирике Тарковского тесно связаны образы воды и огня. Они являются своеобразными посредниками, которые в свою очередь так же объединяет лирический герой Тарковского.

Следует обозначить перспективные направления настоящего исследования. В область изучения поэтики звука и звучания не были вовлечены поэмы Тарковского «Слепой» и «Чудо со щеглом». Поэма как родовой сплав лирики и эпоса представляет чрезвычайный интерес для филологического литературоведческого анализа. В этих произведениях представлен богатый материал для наблюдения над функционированием звуковой образности в творчестве Тарковского. Помимо этого, поэма дает возможность проследить как в композиционном и мелодическом плане формируется художественное целое в пределах достаточно большого произведения.

Среди прочих аспектов интересным представляется изучение жанровой природы лирического и эпического начал в рамках формы белого стиха в лирике Тарковского. Одним из возможных подходов к этому вопросу может явиться поэтическая концепция Аристотеля с его представлением о разделении поэзии на роды и жанры. Возможно, что эпическая стихия в белых стихах Тарковского имеет генетическое связь с жанровым определением Аристотеля - идиллией, а лирическое начало проистекает из представления об элегии как лирическом жанре.

Пока никем не освещенной остается тема «Тарковский как переводчик». Текстовый материал здесь весьма обширен и многообразен, ведь в собрании его сочинений третий том переводных произведений является самым большим. Продуктивным представляется исследование того, как художественная личность поэта Тарковского проявила себя в рамках переводимого им чужого инородного лирического творчества. Возможно, что и переводимое им чье-то творчество в какой-то степени повлияло на поэтику лирики самого Тарковского. Важно проследить трансформацию звукообразов из оригинала в перевод.

Эта тема открывает еще одно важное направление научной рефлексии общего литературоведческого характера - феномен творческой личности, не имеющей возможности общения с широким кругом читателей. Любопытно рассмотреть переводческую деятельность Тарковского как творческую самореализацию поэта, вынужденного «писать в стол».

С появлением новых публикаций произведений А.А. Тарковского и возможностью целостного осмысления его творчества необходимо переходить к масштабному исследованию феномена Тарковского и его места в истории русской поэзии.

Список научной литературыЛысенко, Евгения Викторовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Тарковский А.А. Перед снегом. М., 1962.

2. Тарковский А.А. Земле земное. М., 1966.

3. Тарковский А. В канун дня поэзии. Ответ на анкету // Литературная газета. 1966. 13 декабря.

4. Тарковский А. Литература и язык. Ответ на анкету // Вопросы литературы. 1967. №6. С. 132-134.

5. Тарковский А. Традиционен ли ямб? // Вопросы литературы. 1967. №5. С. 132-135.

6. Тарковский А. Язык поэзии и поэзия языка // Литературная газета. 1967. 2 августа. С. 7.

7. Тарковский А.А. Вестник. М., 1969.

8. Тарковский А.А. Стихотворения. М., 1974.

9. Тарковский А. Держава книги // Альманах библиофила. Вып. VII. М., 1979. С. 6-25.

10. Ю.Тарковский А. «Я полон надежд и веры в будущее русской поэзии» //

11. Вопросы литературы. 1979. №6. С. 196-213. П.Тарковский А.А. Зимний день. М., 1980.

12. Тарковский А.: «Я век себе по росту подбирал.» // Литературная Россия. 1980. 26 декабря.

13. Тарковский А.А. Избранное. М., 1982.

14. Тарковский А.А. Стихи разных лет. М., 1983.

15. Тарковский А.А. Быть самим собой. М., 1987.

16. Тарковский А.А. От юности до старости. М., 1987.

17. Тарковский А.А. Рассказы и стихотворения // Знамя. 1987. № 6. С. 6372.

18. Тарковский А.А. Собр. соч.: В 3 т. М., 1991-1993.

19. Тарковский А.А. Благословенный свет. СПб., 1993.

20. Тарковский А.А. Белый день. М., 1998.

21. Тарковский А.А. Стихотворения и поэмы. М., 1998.

22. Тарковский А.А. Избранное. Смоленск, 2001. (Библиотека поэзии).

23. Тарковский А.А. Гостья звезда: Стихи из рукописной книги «Масличная роща» / Публ. М.А. Тарковской и Д.П. Бака // Новая газета. 2002. №12. С. 21.

24. Тарковский А. Пунктир // Марина Цветаева в воспоминаниях современников: Возвращение на родину. М., 2002. С. 111-112.

25. Тарковский А.А. Стихотворения. М., 2005.

26. Цветаева М.И. Избранное. М., 2003.1.

27. Алигер М. Тропинка во ржи. М., 1980.

28. Аношкина В.Н. Ф.И. Тютчев в истории русской литературы 19-начала 20 века. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. докт. филол. наук. М., 1977.

29. Ахматова А.А. Рецензия на сборник А.Тарковского // День поэзии. М., 1976. С. 166-168.

30. Бак Д. О чём плачет злая Апанкэ, или Апокриф об А.Тарковском // Литературная газета. 2002. № 34. С. 7.

31. Бак Д. Рукописное наследие Арсения Тарковского: предварительные заметки к типологии источников // Лесная текстология: труды III летней школы на Карельском перешейке по текстологии и источниковедению русской литературы. СПб. 2006. С. 5-11.

32. Бельская Л. Жизнь чудо из чудес // Русская речь. 1994. №5. С. 20-23.

33. Бельская Л. «Твои ледяные А»: О цикле А.Тарковского «Памяти А.А.Ахматовой» // Русская речь.2002.№2. С. 27-33.

34. Божович В. Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского // Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991.

35. Волкова П.Д. Арсений Тарковский: Жизнь семьи и история рода. М., 2002.

36. Воронова Т.А. Словарь лирики Арсения Тарковского. Ч. 1. (А-Йота). Воронеж, 2004.

37. Воронова Т.А. Принципы словаря лирики Арсения Тарковского. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. Воронеж, 2007.

38. Воспоминания о поэте Арсении Тарковском его друга и коллеги С.И. Липкина // http://a 88. narod. ru/ars 767654. htm.

39. Гулова И.А. «Гармонии стиха божественные тайны.» (О поэтике А.Тарковского) // Русский язык в школе. 2002. №3. С. 66-71.

40. Джанджакова Е.В. Семантика слова в поэтической речи (Анализ словоупотребления А.Тарковского и А.Вознесенского). Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М., 1974.

41. ДейчЕ. Штрихи//Апрель. М., 1995. Вып. 8. С. 312-315.

42. Для целей личности высоких. Андрей Тарковский о себе // Искусство кино. 1992. №4. С. 119-126.

43. Евлампиев И.И. Андрей Тарковский и новая философия человека // Вопросы философии. 1996. №12. С. 48-61.

44. Елина Е.Г. Предмет и вещь в поэзии А.А.Тарковского // Язык художественной литературы. Литературный язык: Сб. статей к 80-летию М.Б. Борисовой. Саратов, 2006. С. 172-178.

45. Ермилова Е. «Очень ему надо вашего схимника» // Литературное обозрение. 1980. №5. С. 57.

46. Карабчиевский Ю. Рецензия. // Новый мир. 1988. №5. С. 267-268.

47. Кекова С.В., Измайлов P.P. «Сохранившие традицию»: Н.Заболоцкий, А.Тарковский, И.Бродский: Учебное пособие. Саратов, 2003.

48. Кихней Л.Г. Корреляция «Слова» и «Вещи» в акмеистической традиции (О. Мандельштам, А. Тарковский) // Постсимволизм как явление культуры. Вып. 4. Мат. международ, науч. конф. М., 2003. С. 66-71.

49. Климанова Е. Единство образа. Сын и отец // Искусство кино. 1992. №4. С. 122-126.

50. Коваль Ю. Арсений Тарковский. // Коваль Ю. АУА. М., 1999. С. 7684; 184.

51. Ковальджи К. «Загореться посмертно, как слово.» // Тарковский А. Собр. соч.: В 3 т. М., 1991. Т.1. С. 5-24.

52. Кожинов В. Глубина традиции и высота смысла // Поэзия. Вып. 31. М., 1981. С. 176-189.

53. Кривомазов А.Н. Воспоминания о поэте Арсении Тарковском // Компьютеры в учебном процессе. 1998. №6. С. 103-160.

54. Кубо X. Трава как медиа: Андрей Платонов и Арсений Тарковский // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. СПб., 2004. Кн. 3. С. 242-250.

55. Кузьмина Н. «Как мимолётное виденье.» // Русская речь. 1987. №3. С. 48-52.

56. Лаврин А., Педиконе П. Отец и сын // Юность. 1993. №1, 2, 4, 5, 6. С. 68-73; 50-55; 78-83; 76-81; 26-29.

57. Лаврин А. Записки об Арсении Тарковском // Компьютеры в учебном процессе. 1998. №7. С. 113-144.

58. Лихачёв Д.С. Несколько мыслей о лирической поэзии // День поэзии. М., 1981. С. 158-160.

59. Лихачев Д.С. Лики слова // Литературная газета. 1984. 25 января. С. 7.

60. Мансков С.А. «Двуединое сознание» лирического героя Арсения Тарковского // Лингвистический и эстетический аспекты анализа текста. Соликамск, 1997. С. 201-203.

61. Мансков С.А. Преодоление «телесности» в поэзии Арсения Тарковского // Диалог культур. Барнаул, 1998. С. 64-70.

62. Мансков С.А. О Функционировании отношения «тело Душа - Дух» в поэзии Арсения Тарковского // Интерпретация художественного текста. Бийск, 1998. С. 27-28.

63. Мансков С.А. Цикл «Чистопольская тетрадь» Арсения Тарковского (опыт аксиологического прочтения) // Теоретические и методическиеаспекты освоения гуманитарного знания в школе. Барнаул, 1998. С. 124-127.

64. Мансков С.А. Руки в художественном мире Арсения Тарковского // Культура и текст. Литературоведение. Часть II. Барнаул, 1998. С. 26-30.

65. Мансков С.А. «Нулевой уровень» поэзии Арсения Тарковского // Славистика. Книга III. Белград (Югославия), 1999. С. 255-266.

66. Мансков С.А. Древесный код поэзии А.Тарковского // Филологический анализ. Вып. III. Барнаул, 1999. С. 86-95.

67. Мансков С.А. «Пророк» А. Пушкина в «пророческом тексте» А.Тарковского // А. Пушкин и культура. Самара, 1999. С. 154-156.

68. Мансков С.А. Книга Бытия Арсения Тарковского: Диалог сознаний // Молодежь Барнаулу. Барнаул, 1999. С. 96-99.

69. Мансков С А. От «нулевого уровня» к творению мира // Studia Litteraria Polono-Slavica, 5 Sow, Warszawa, 2000. С. 253-267.

70. Мансков С.А. Поэтический мир А.Тарковского (Лирический субъект. Категориальность. Диалог сознаний). Автореф. дисс. на соиск. учен, степ. канд. филол. наук. Барнаул, 2001.

71. Мансков С.А. Предметный мир поэзии А.Тарковского // Вестник БГПУ. №1.2001. (Современные гуманитарные науки). С. 63-70.

72. Мансков С.А. Поэзия А.Тарковского в критике и литературоведении // Диалог культур. 4. Барнаул, 2002. С. 140-154.

73. Мансков С.А. «Болезни горла» в художественном мире Арсения Тарковского // Studia Litteraria Polono-Slavica, 6 Sow, Warszawa, 2001. С. 425-433.

74. Мансурова A.B. Поэтика звукообразов в лирике М.Ю.Лермонтова. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. Томск, 2004.

75. Марина Цветаева в воспоминаниях современников: Возвращение на родину. М., 2002.

76. Марченко А. Что такое серьёзная поэзия? // Вопросы литературы. 1966. №11. С. 35-55.

77. Марченко А. Серебряная амальгама // Книжное обозрение, 1999. №43. С. 6.

78. Медведев Ф. «Судьба моя сгорела между строк»: Десять вечеров у Арсения Тарковского // Огонек. 1987. №3. С. 18-21.

79. Миллер JI. «А если был июнь и день рождения» // Смена. 1991. №4. С. 96-109.

80. Митина С. Из бесед с Арсением Тарковским // Искусство кино. 1992. №10-11. С. 20-32; 73-83.

81. Мкртчян Л. «Так и надо жить поэту.»: (Воспоминания об Арсении Тарковском) //Вопросы литературы. 1998. янв. февр. С. 311-331.82.«Надо аккумулировать душевную энергию.». Письма Арсения Тарковского к Евдокии Ольшанской // Знамя. 1999. №4. С. 154-167.

82. Нейман Ю. Особая примета (Об Арсении Тарковском) // Вопросы литературы. 1991. №4. С. 225-233.

83. Нерлер П. Высокая нота // Юность. 1980. №9. С. 94-95. 85.0грызко В. Мне моего бессмертия довольно // Литературная Россия.2006. №38. С. 1,3.

84. Павловская И.Г. Образы пространства и времени в поэзии Арсения Тарковского. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. Волгоград, 2007.

85. Письма Арсения Тарковского Л. Григорьяну (1969) // Дон. 1991. №8. С. 170-172.

86. Письма Арсения Тарковского к Г.В. Глекину (1966-1971) // Вопросы литературы. 1992. №3. С. 372-374.

87. Поморцева Е.В. Парадигма культуры в эстетике Арсения Тарковского // Дергачёвские чтения 1996. Русская литература: Национальное развитие и региональные особенности. Екатеринбург, 1996.С. 80-82.

88. Рассадин С. Советская литература. Побежденные победители. Почти учебник. СПб., 2006.

89. Ратгауз Г. «Рыцарь бедный.»: Три встречи с Арсением Тарковским // Дружба народов. 1996. №5. С. 199-203.

90. Рунин Б. Власть слова // Вопросы литературы. 1967. №5. С. 118-131.

91. Руссова С. Философия поэзии Н.А. Заболоцкого и Арсения Тарковского. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М., 1990.

92. Саакянц А. Твой миг, твой день, твой век: Жизнь М.Цветаевой. М., 2002.

93. Свириденков М. Жизнь брала под крыло. // НГ-Ех libris/ 2007. №20. С. 9.

94. Синельников М. Игра в снежки. Главы из воспоминаний // Вопросы литературы. 2002. №5. С. 226-272.

95. Соловьёв В. Двойное тяготение времени: (О стихотворениях Арсения Александровича Тарковского в фильме Андрея Арсеньевича Тарковского «Зеркало») //Искусство кино. 1989. №10. С. 40-49.

96. Таратута Е. «Гори, гори моя звезда.» // Юность. 1991. №7. С. 82-83.

97. Тарковская М. Осколки зеркала. М., 1999.

98. Туровская М. 7 и Vi фильмы А.Тарковского. М., 1991.

99. Хворощан А. Энергия преодоления (Заметки о философской лирике) // Литературное обозрение. 1980. №3. С. 25-28.

100. Чаплыгина Т.Л. Лирика Арсения Тарковского в контексте поэзии серебряного века. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. Иваново, 2007.

101. Черкасова Л.П. Слово «трава» в поэтической речи А.Тарковского // Вопросы стилистики. 1992. Вып. 24. С. 58-63.

102. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М., 1997.

103. Чуковская Л. Сочинения: В 2 т. М., 2001. Т. 2: Публицистика; отрывки из дневника; открытые письма и др.

104. Чупринин С. Крупным планом. Поэзия наших дней: проблемы и характеристики. М., 1983.

105. Щеглов Д. Фаина Раневская: «Судьба шлюха». М., 2004.

106. Агеносов В., Анкудинов К. Современные русские поэты. М., 1997.

107. Афанасьев А.Н. Древо жизни. М., 1982.

108. Баевский В.В. История русской поэзии 1730-1980. Компендиум. Смоленск, 1994.

109. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000.

110. Белый А. Поэзия слова. Пг., 1922.

111. Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989.

112. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

113. Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 7. Статьи о Пушкине. Статьи об Армянской литературе. «Учители учителей».

114. Ванечкина И.Л., Галлеев Б.М. Поэма огня: Концепция светомузыкального синтеза. А.Н.Скрябина. Казань, 1981.

115. Вацуро В. «Пророк» // Аврора. 1980. № 8. С. 123-129.

116. Вейдле В.В. Избр. работы. М., 2002.

117. Вейдле В.В. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. М., 2002.

118. Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983.

119. Вилинбахова Т. Красный цвет в древнерусском искусстве // Красный цвет в русском искусстве. Каталог выставки ГРМ. М., 1997.

120. Выготский Л. Психология искусства. М., 1968.

121. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

122. Гаспаров M.JI. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974.

123. Гаспаров M.JI. Русские стихи 1890-1925 годов в комментариях: Учеб. пособие для вузов. М., 1993.

124. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984.

125. Гаспаров М.Л. Семантический ореол пушкинского четырехстопного хорея // Пушкинские чтения: Сборник статей. Таллинн, 1990. С. 5-14.

126. Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1989.

127. Гинзбург Л.Я. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940.

128. Гинзбург Л.Я. О лирике. 2-е изд., доп. Л., 1974.

129. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979.

130. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности: Статьи, эссе, заметки. Л., 1987.

131. Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом. Л., 1989.

132. Гончаров Б.П. О структурализме в стиховедении // Научные доклады Высшей школы. Филологические науки. М., 1973.

133. Григорьев В.П. Поэтика слова: На материале русской советской поэзии. М., 1979.

134. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учеб. пос. 2-е изд., испр. М., 1999.

135. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.

136. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975.

137. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избр. тр. Л., 1977.

138. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001.

139. Жолковский А.К. «Блуждающие сны». М., 1992.

140. Журавлев А.П. Звук и смысл. М., 1991.

141. Казарин Ю. Фоносемантические проблемы поэтического текста. Екатеринбург, 2000.

142. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986.

143. Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1974.

144. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: В Зт. М., 1964. Т. 2. С. 39-49.

145. Кожинов В.В. Как пишут стихи. О законах поэтического творчества. М., 1970.

146. Корман Б.О. Лирика Некрасова. 2-изд., перераб. и доп. Ижевск, 1978.

147. Корман Б.О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986.

148. Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978.

149. Ларин Б. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974.

150. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Пособие для студентов. Л., 1972.

151. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек-Текст-Семиосфера-История. М., 1999.

152. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996.

153. Ляпина Л.Е. Лекции о русской лирической поэзии. Учеб. пос. СПб., 2005.

154. Максимов Д.Е. Поэзия Валерия Брюсова. Л., 1940.

155. Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. Л., 1959.

156. Максимов Д.Е. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969.

157. Максимов Д.Е. Поэзия и проза А. Блока. Л., 1981.

158. Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л., 1986.

159. Минц З.Г. Блок и русский символизм: Избр. тр.: В 3 кн. СПб., 1999.

160. Михайлов М.И. Эпос, драма, лирика как роды литературы (сущность, специфика, соотношение). Автореф. дисс. на соиск. учен, степ. докт. филол. наук. М., 2006.

161. Невзглядова Е.В. Звуковая организация и звуковая интерпретация стихотворной речи (Поэтический слух с филологической точки зрения) // Известия АН. Серия литературы и языка. 2003, Т. 62. № 3. С. 24-37.

162. Непомнящий B.C. Поэзия и судьба: Статьи и заметки о Пушкине. М., 1983.

163. Непомнящий B.C. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999.

164. Николаева Т.М. От звука к тексту. М., 2000.

165. Овчинников А.Н. Белофонные домонгольские иконы (о символике белого цвета) // Памятники русского искусства: исследования и реставрация: Сборник научных трудов. М., 1987. С. 916.

166. Очерки истории языка русской поэзии XX в.: Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке. М., 1994.

167. Панов М.В. Современный русский язык. Фонетика. М., 1979.

168. Пархоменко И.В. Лексико-семантическое поле «Звук» и его функционирование в художественном тексте: на материале лирики Есенина и Маяковского. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. Саратов, 2000.

169. Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. М., 1973.

170. Поспелов Т.Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976.

171. Поэзия и музыка. Сборник статей и исследований. М., 1973.

172. Прозоров В.В. Другая реальность. Саратов, 2005.

173. Прокофьева Л.П. Звук и смысл в поэзии А. Белого (к вопросу о фиксации идиостиля на уровне фоносемантики) // Словоупотребление и стиль писателя: Межвуз. сб. СПб., 2003. Вып. 2. С. 194-205.

174. Прокофьева Л.П. «Звучащие краски» русской поэзии (Эскиз фоносемантической теории идиостиля) // Язык художественнойлитературы. Литературный язык: Сб. статей к 80-летию М.Б. Борисовой. Саратов, 2006. С. 271-278.

175. Саакянц А.А. Марина Цветаева: Страницы жизни и творчества (1910-1922). М., 1986.

176. Саакянц А. Твой миг, твой день, твой век: Жизнь Марины Цветаевой. М., 2002.

177. Седых Г.И. Звук и смысл. О функциях фонем в поэтическом тексте // Научные доклады Высшей школы. Филологические науки. М., 1973.

178. Сильман Т.И. Заметки о лирике Л., 1977.

179. Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: В 3 т. М., 1964. Т. 2. С. 173-237.

180. Слинина Э.В. «Пророк» Пушкина и образ поэта в лирике Н. Заболоцкого // Пушкин: Сборник научных трудов. Л., 1977. С. 78-85.

181. Сохор А. Друзья-соперники // Поэзия и музыка: Сб. статей и исследований. М., 1973. С. 5-17.

182. Степанов А.Г. Семантика стихотворной формы: фигурная графика, строфика, enjambement. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ, канд. филол. наук. Тверь, 2004.

183. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: В 3 т. М., 1964.

184. Тимофеев Л.И. Слово в стихе. М., 1987.

185. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. Курс лекций. Ленинград, 1959.

186. Томашевский Б.В. Стих и язык. Филологические очерки. М. Л., 1959.

187. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995.

188. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993.

189. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

190. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.,1965.

191. Тюпа В.И. Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998.

192. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

193. Холшевников В.Е. Основы русского стихосложения. Л., 1959.

194. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969.

195. Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха // О поэзии. Л., 1969.

196. Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987.

197. Эткинд Е.Г. Об искусстве быть читателем: (Поэзия). Л., 1964.

198. Эткинд Е.Г. От словесной имитации к симфонизму // Поэзия и музыка. Сб. статей и исследований. М., 1973. С. 186-194.

199. Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. М., 1970.

200. Эткинд Е.Г. Там, внутри: О русской поэзии XX в. СПб., 1996.

201. Якубинский Л.П. Избранные работы. Язык и его функционирование. М., 1986.1.

202. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1962-1978.

203. Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1974. Т. 2.

204. Павлович Н.В. Словарь поэтических образов: В 2 т. М., 1999.

205. Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги: Биобиблиографический словарь: В 3 т. / Под ред. Н.Н. Скатова, М., 2005.

206. Русские писатели 20 века: Биографический словарь / Под ред. П.А. Николаева. М., 2000.

207. Русские писатели. Поэты (Советский период). Биобиблиографический указатель. СПб., 2002.

208. Русские писатели XX века. Биобиблиографический словарь: В 2т./Под ред. Н.Н. Скатова, М., 1998.

209. Тресиддер Д. Словарь символов. М., 1999.

210. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / сост. В.Андреева и др. М., 2000.