автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Синтез искусств в творчестве В.В. Маяковского: проблемы эстетики и поэтики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Синтез искусств в творчестве В.В. Маяковского: проблемы эстетики и поэтики"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ;' <-: * (

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ' л

Специалпзпровашшй оовет Д ИЗ Л 1.02

На правах рукописи СОКОЛОВА (МАВПИНА) ТАТЬЯНА АВАНГАРДОВНА

СИНТЕЗ ИСКУССТВ В ТВОРЧЕСТВЕ Б.В.МАЯКОВСКОГО: ПР0Б1ШЦ ЭСТЕТИКИ И ПОЭТИКИ

Специальность 10.01.02. - литература пародов СССР

(советский. период )

АВТОРВгЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Саратов - 1992

Работа выполнена в Саратовском ордена Трудового Красного Знамени гдоударственном университете им.Н.Г.Чернышевского на кафедре советской литературы

доктор искусствоведения, тэоФессор|Я.И.Явчтновокий } кандидат филологических наук, доцент Л.Е.Герасимова.

доктор филологических наук, профессор К.Г.Петрооов.

кандидат филологических наук, доцент Л.Ф.Алексеева.

Московский ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени педагогический университет им. В.И.Ленина

Защита состоится" " года в часов

на заседании специализированного Совета Д 113.11.02 по литературоведении в Московском ордена Трудового Красного Знамени педагогическом университете по адресу 107005, Москва, ул.Ф.Энгельса, д. 21-а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПУ по адресу: Москва, ул.Радио, д.Ю-а.

Автореферат разослан & " ¿¡''¿/^еи'Х 1992 года.

Ученый секретарь специализированного совета доктор филологичеоких „ '

паук, профессор А.А.Н^равлева

Научный руководитель

Официальные оппоненты

Ведущая организация

Общая характеристика работы.

Тема диссертации "Синтез искусств в творчестве В.В.Маяков-' • .ск'сес?: Проблемы эстетики и поэтики" продиктована стремлением ■ увидеть творчество В.В.Маяковского в контексте литературных и -шире — культурных исканий первой четверти XX века.

Актуальность выполненного исследования определяете," необходимостью в свете современного знания истории общества, истории литературы по-новому взглянуть и оценить творческое наследие В.Маяковского, его личность; найти реальное, а не мифологическое место поэта в истории русской литературы XX века; отбросив догматические установки, исследовать проблему художник и время, художник и общество, худояшик и тоталитарное государство, худож-Шп: и идеГшо-эстетичсские искания XX века.

Вместе с тем ощущается потребность в специальном исследовании многогранного творчества Маяковского в свете проблемы синте-йа искусств, поскольку эта тенденция в искусстве XX века нашла й Маяковском одного из самых ярких выразителей.

Обострившееся в последнее время внимание ко всему, комплексу вопросов, связанных с проблемой взаимодействия различных видов искусств в процессе их исторического развития, к фундаментальной теории и философии кино, социокультурным вопросам современности делают исследование актуальным и с точки зрения культурологии.

Научная новизна . исследования заключается в том, что впервые предпринята попытка рассмотреть взаимодействие искусств (литературы, театра, живописи и кино) в контексте всего творчества В.Маяковского. Это расширяет представление о выразительной структуре художественного образа у Маяковского, яан-рово-стилевом своеобразии его произведений, об особенностях его эстетики;

"Ключ" зримости-зрелшдности-театральности позволяет более органично, целостно представить- эстетику Маяковского в связи с философско-худозественными исканиями начала XX века; через-доминанту игрового (театрального) начала глубже понять трагедию лирика и агитационную устремленность поэта не только в их полярности, но и с их сонриродности.

Поэзия Маяковского и его кинодеятельность рассматриваются ■ не в дополнительности;а в эстетическом и поэтическом единстве -через образ лирического терся.

В диссертации ставятся следующие цели и задачи:

- вцдвить доминанту творчества Б.Маяковского, "дЕуприрэд-ностъ" его художественной системы, ее "словесно-зрелищный" характер; "

- исследовать природу образа лирического героя Маяковского (в поэзии, драматургии, кино) через призму театрализации, игры;

- осмыслить характер связей поэзии Маяковского с визуальными видами искусств (живопись, театр, кино); выявить "поэтическое" начало в кинематографических работах Маяковского и "кше-матографичность" приемов, применяемых в поэзии;

- "вписать" идейно-эстетические искания Б.Маяковского в контекст художественных исканий первой четверти XX века.

Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы при чтении лекционного курса "История русской литературы XX века", спецкурсов, в работе спецсеминара по творчеству В.Маяковского, при разработке вопросов общетеоретического характера, а также в чтении факультативного курса "Основы киноискусства" для учащихся 9-II классов средней школы и студентов вузов.

Специфика 'темы предопределила необходимость применения е работе различных методов исследования: теоретико-логического, исторического, системного анализа творчества В.Маяковского. Применяются частные и специальные методики анализа художественных процессов, которые используют деятели кино, искусствоведы при исследоЕашш поэтики кино, а также учитываются методики, выработанные в исследованиях смежных областей искусств.

Объем и структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав и заключения. Объем диссертации - 188 страниц машинописного текста. Библиография включает 425 наименовании.

Содержание работы.

Введение содержит необходимый миншум характеристик данного научного исследования, краткий обхор литературы по теме диссертации.

В современном литературоведении начинается преодоление тенденциозности, догматизма в подходе к творчеству Маяковского в целом, к его периодам, к отдельным произведениям. С большей или меньшей интенсивностью и последовательностью делается это в монографиях А.Субботина, А.Пихайлова, Ю.Карабчиевского, в статьях К.Петросова, Н.Роговой, М.Петровского...

Одним из .путей дедогматизации изучения творчества ыаяковско-го представляется многосторонний, тщательный анализ его эстетики и поэтики.

Обращение но только к новейшим, но и к более ранним работам по творчеству Маяковского (Ф.Пвдкель, З.Паперного, К.Петросова, И.Эвентова...) дает возможность систематизировать подходи маякове-дов, связанные с предложенной темой. Подчеркивается, что работа исследователей Еоорунают важными наблюдениями, методикой анализа различных аспектов взаимовлияния двух начал в творчестве поэта: словесного и зрелищного. Это создает необходимость и возможность данного исследования.

В диссертации отмечается, что интересный анализ худояествеи-ных текстов, который дают маяковеда, как правило, обращен к частным аспектам указанно;! проблемы, нередко разделяет вопросы эстетики и поэтики, исследует их автономно.

Вызывает несогласие тенденциозность, догматизм во взглядах многих паякозедсв на творчество Маяковского в целом, в трактовке периодов его творчества, отдельных произведений.

Среди работ, посвященных частным аспектам творчества В.Маяковского, учитываются работы, обращенные к кинотворчеству поэта: воспоминания его современников, стоящих у истоков советского киноискусства (С.Эйзенштейн, Д.Вертов, Л.Кулешов, А.Хохлова, Э.Иуб,-3.Шкловский и др.); книга 1,1.Поляновского "Поэт на экране".

Либретто сценариев Маяковского 1918 года, сценарное творчество второй половины 20-х годов неоднократно привлекались исследователями при решении отдельных проблем, как литературных, так и искусствоведческих, что обусловлено двойственной природой самого сценария, находящегося на стыке двух видов искусств: литературы и кино ("Всеобщая история кино" К.Садуля, Т.3;"История советского кино", т.1; "Очерки истории кино СССР" Н.Лебедева...,)

Еыделннтся также работы, в которых сценарии Маяковского анализируются, с одной стороны,, с точки зрения особенностей, свойственных Маяковскому-позту, а с другой, - речь идет, об арсенале чисто кинематографических средств, используемых поэтом, (статьи Н.Сорокина, Л.Швецовой, В.Шкловского, С.Юткевича, Б.Ростоцкого, Г.Черемяна, И.Эвентова, Л.Беловой...).

Интерес для избранной темы представляют работы, в которых дается типологическое-сопоставление творчества Маяковского-поэ-' та с творческими поисками советских ре.тиссеров, эстетически близких ему - С.Эйзенштейна, Д.Вертова (работы И.Газера, Л.'^св-

ральского, Б.Ростоцкого).

Исследователям поэзии В.Маяковского трудно миновать проблему лирического героя. Это связано с природой самого поэтического дарования Маяковского. К данной проблеме обращаются исследователи вопроса Маяковский и кино, Маяковский и театр, видя его тяготение к "поэтическому", авторскому кинематографу, к условному театру с "диктатом" автора по отношен™ к Персонажам и событиям. (Работы К.Петросова, Б.Гончарова, В.Кузнецовой...).

В работах искусствоведов, теоретиков кино, ученых-филологов намечаются разные подходы к изучению проблемы взаимовлияния литературы и кино как одного из частных и вместе с тем важных аспектов общеэстетической проблемы (исследования Ю.Тынянова, В.Шкловского, В.Перцова, Е.Габриловича, Е.Вейцмана, Е.Добина, В.Ддана, А.Мачерета, А.Вазена, Е.Балаша, Г,1.Мартена, Э.Линдгрена...).

Обзор приёмов и методологических принципов изучения взаимовлияния литературы и кино, литературы и других визуальных искусств приводит к необходимости уточнения ряда теоретических положении, принципиально значимых для понимания синтеза искусств.

Первая глава. "Зримое слово". Маяковский и кино.

В главе определяется характер связей поэзии Маяковского с визуальными видами искусств (живопись, кинематограф), "двупри-родность" его художественной системы, её "словесно-зрелищный" характер; выявляются причины интереса Маяковского к кино, особенности понимания гол задач кинематографа и собственной работы в кино.

Проведенный анализ художественных текстов В.Маяковского подтвердил предположение о том, что одной из характерных особенностей образного мира поэта_ является зрелнщность в самом широком смысле этого слова. Она включает в себя наглядность, зримость художественного образа и вместе с тем принцип его построения и развития. Маяковский создает не просто словесный рисунок образа, но заставляет читателя воспринимать его в движении через способы развития образа, близкие кинематографу, организованные в целостную систему: планы, ракурсы, монтаж, звуковой ряд, динамика перемещений и динамика цвета.

Эти способы развития образа легли в основу создания метафоры, близкой экспрессионистам, метонимии, гиперболы, символа, портретной характеристики героев, пространственно-временной организации произведений.

От усложненной формы ранних произведений, в которых насы-

щенность зримыми образами-метафорами нередко приводила к зашифровке поэтической мысли, Маяковский-поэт шел к созданию лаконично-простых, рельефных образов, рассчитанных на зрительные, слуховые ассоциации читателя.

Увидеть запечатленный образ как бы в движении можно и в серии рисунков-"кадров" "Окон" сатиры РОСТА, что сближает принцип создания плакатов с приёмами мультипликации. "Окна" - яркое зрелище, рисованный театр, формирующий у зрителя политическую позиции. "Окнам" принадлежит немалая роль в развитии зриглон конкретности, точности художественного образа.

Ярко ЕЫразенная субъективность восприятия Маяковским мира, стремление к его фантастическому преобраяению с помощью особым ' образом организованной метафоры, метонимии, символики, гиперболы не могло не воздействовать на экспрессивный, эмоциональный настрой произведений, резко активизировало лирический парсс и тем самым оказало решающее воздействие на стилевую структуру произведений В.Маяковского, усиливая их сближение с ^ивопнсьп с:-:опрес-сионкстов.

В диссертации отмечается: зримость, пластичность литературного образа опосредованна. Она "материализуется'' в вообратегаа читателя. "Все другие искусства,- писал Н.Г.Чернышевский, - подобно жпюй действительности, - действ;,тэт на чувства, поэзия действует на фантазию". Это делает литературу сеос-ю род 1 уни-версальнкм, "полисенсорным" искусством,

В литературе в потенциальном виде затслекы многие элементы синтеза, проявить которые смогло полностью только киноискусство. Роядеюшй наукой и 'искусством, призваний стать новкп этапем в познании человеком мира и самого себя, открывая дорогу новому типу образности, кинематограф во многем переосмыслил и дал на экране непосредственно зримо 'новую аизш. и многим ьлемэн:ам ли-тературно-худеяеетвенней форлы. Вместе с тем, став равноправном членом в семье искусств, завоевав весь мир, кинематограф оказал немалое влияние и на литературный процесс,

"Концепция эстетического воздействия XIX века (идентификация с героем, переживание, определявшее драматургия "потека"' целостного действия и психологии героя как скрепляющего стержня) сменяется "монта-знкм мышлением", аппелируицим к ассоциативной способности зрителя,который призван "собрать"зрелии;-} воедино"^

I. Понтая // Сб.ст. - М. ,1983.- С. 50'.

Это открыло перед искусством новые образные резервы.

Пластическое мышление надрали, "коллаж" были органически присущи поэтике 3.Маяковского.

В диссертации отмечается также, что в отличие от драматического характера сюжета XIX века, сюжет произведений искусства XX века зачастую кинематографичен. Здесь возможны параллельный, ассоциативный, метафорический монтаж, разрывы,' образные ходы сюжета, которые становятся каркасом действия, а не историей "переживания" одного героя. Чередование актов, сцен вовсе не определяется психологией сюжета. Можно говорить о сцеплении отдельных "кусков", комбинаций положений, "монтаже аттракционов".

Обращение к полижанровому творчеству В.Маяковского, к образу лирического героя выявляет много-ликость лирического "я" Маяковского. Он создает его как поэт, художник, актер, рекиссер... Синтез поэтики разных видоь искусства: поэзии, живописи, театра, зарождающегося кино, запечатленный в слове, жанровом многообразии, стал возможен благодаря ярко выраженному игровому началу в его творчестве, природному артистизму Маяковского, оти качества реализуются з зримости, зрелищности художественного образа, который лежит в основе его поэтического мироощущения.

Зримость, зрелищность вошли в плоть стиха В.иаяковского, стали элементом его стиля, органически срослись с другими особенностями его поэтического мировосприятия. 1!з всех органов чувств он, кажется, больше всего доверял глазу, хотел, чтобы его творчество прежде всего "говорило глазам".

Своеобразная "диктатура глаза" подчиняет себе не только ри-.сунок .Маяковского-художника, но в определенном смысле и его слово .поэта. Стремление к зримой конкретности, "вещности" поэтического образа усматривается во многих произведениях В.МаякоЕского.

Место п роль элементов кинематографической образности в композиции поэтических произведений Маяковского дают возможность предположить, что главнши элементами кинообразности, освоейныки Даяковским-позтом, являются портрет и особая, развитая затем кино, пространственно-временная организация художественного текста.

Б работе исследуется многофункциональность такого приема, как укрупнение, максимальное приближение героя к читателю-зрителю (^крупный шгаи"). Одно из его назначении - выявить, предельно наглядно показать внутреннее состояние человека или живого существа (как, например, в стихотворении "Хорошее отношение к лоиа-дя^") в кульминационные цементы жизни.

Настраивая на определенную тональность, стремясь акцентировать внимание читателя, подготовить его к встрече с героем, Маяковский нередко "осложняет" крупный план панорамой, световым ■ оформлением сцены. И это, видимо, дает право говорить о "монтажном" построении целого эпизода. (Под этим углом зрения в диссертации дан анализ кульминации I части поэмы "Про это", эпизода встречи лирического героя с Блоком в поэме "Хорошо!"...)

Ведущий приём в творчестве Маяковского - крупный план-портрет, который даёт сатирическую характеристику персонажу (стихотворение "Взяточники", портрет Вильсона в поэме "150000000", портреты буржуа в плакатах РОСТА).

В ходе анализа обращается внимание на то, что гиперболоче-ское заострение каких-то свойств реальных предметов или явлений создается с помощью пространственно-временной организации материала. Здесь и трагический образ-гипербола, вырастающий в эпизоде похорон в поэме "Владимир Ильич Ленин", и образ земного пара, созданный Маяковским в поэме "Война п мир". Монтаж предельно общего и крупного плана в поэме "Пятый Интернационал" рождает столкновение двух противоположных художественных приёмов - гиперболы и литоты:"Подо мной земля - / Капля из-под микроскопа". Эти строки как нельзя лучше характеризуют специфику образного решения целой поэмы.

Привлекаются к анализу такие произведения, в которых при построении крупных эпизодов и даже целых "сюжетных" отихотроре -ний, Маяковский обращается к монтажному - кинематографичеокому-ведению действия. (Поэма "Хороио!", стихотворение "Революция. Поэтохроника", "Небоскреб в разрезе", "Стихи о советском паспорте"...")

Наряду с крупны:,I планом, в основе которого - зрительный образ,- Маяковский нередко обращается к звуковой метонимии, организованной "монтаяно". Так гул расстрела ленских рабочих, раскатившийся по стране, вызывает гневное возмущение всей России ("17 апреля".1923). Предельное "скрипенье сапог... скрипенье льда..-." слышится под ногами жандарма'Трещешсо и его солдат,идущих на расстрел рабочих Лены ("Лена".1927/. 0 возникновении капитализма, как о рождении новой эры, возвещает донёсшийся из глубты веков гудок паровика (поэма "Владимир Ильич Ленин"). Целая система звуковых, монтажно организованных художественных "деталей" лежит в основе композиции стихотворения "Английскому рабочему" (1926).

Исследование элементов кинематографической образности, зре-лищности на,, разных уровнях поэтических текстов Маяковского неизбежно приводит к вопросу: можно ли говорить о сознательном усвоении Маяковским теоретического к художественного опыта кино? В чём причины столь острого интереса к новому виду искусства?

Анализ статей В.Маяковского 1913-1930-х годов о кино, выступлений на заседаниях и диспутах, писем поэта дает возможность увидеть, что к борьбе за кино - искусство в 20-е годы поэт шёл через отрицание эстетического значения кинематографа, его художественной самостоятельности. Ответ Маяковского на вопрос: может ли быть кинематограф самостоятельным искусством? - категоричен: "Разумеется, нет... Кинематограф и искусство - явления различного порядка" (1,283). Кино, по мнению поэта, не способно само творить "высокие образы", его назначение сродни типографскому станку, размножающему книги и раскидывающему их "в самые глухие и отдаленные части мира". Его задача - задача копировщика - "отпечатать до точности каждый момент изумительной игры актера", снять копию с "больших моментов творчества", прежде всего в области театра. В этом Маяковский усматривал культурную роль кинематографа.

Статьи Маяковского не лишены эпатажа футуристических манифестов. Но тленно в них, как и в раннем поэтическом творчестве, рождалась мысль, которая впоследствии, развиваясь, набирая силу, ляжет.в основу эстетики поэта - это действенность искусства.

В.Маяковский, идя от задач и требований времени, настойчиво ведет поиски путей повышения действенности поэтического творчества, расширения аудитории, укрепления места и роли поэта в ре-волщионную эпоху. Он понимает, что одним из самых мощных проводников его поэтических идей в период "третьей" революции -"ре-волвдии духа" - может стать кинематограф. В этом одна из причин его обращения к искусству кино, прежде всего как сценариста.

• "Я хочу сделать свое слово проводником идей сегодня, - говорит Маяковский на диспуте "Пути и политика Совкино"... - Если у меня есть понимание того, что миллионы обслуживаются кино, то я хочу внедрить свои поэтические способности в кинематографию, так как ремесло сценариста и поэта в основе своей имеет одну и ту же сущность" (12,125).

' Перед кинецатографсж, как и перед искусством слова время поставило задачу: правдиво отразить револщионную действительность, процесс рождения нового пира, осмыслять опыт народных масс в революции... Литература в решении идейно-эстетических

задач опиралась на свой богатейший многовековой опыт, Кинематограф в начале 20-х годов не обладал не только отчетливо заявленными традициями, он бил еще немым, и в смысле отсутствия звука,- и, главное, в смысле отсутствия языка (ему нечем было "кричать и разговаривать"), своих средств образной выразительности, с помощью которых он смог бы решить стоящие перед ним задачи.

Главный вклад в создание и исследование киноязыка принадлежит крупнейшим режиссёрам: С.Эйзенштейну, Вс.Пудовкину, Л.Кулешову, Дз.Вертову, Л.Довженко... Пользуясь выражением Пудовкина,можно сказать, что они делали киноисскусство.

Попеки, которые велись на путях осознания кино как особого вида художественного творчества, - подчеркивается в диссертации,-во многом пересекались с аналогичными поисками в области теории и практики литературы. В исследование специфических законов кино включились и филологи, представители так называемой формальной школы: Ю.Тынянов, Б.Эйхенбаум, В.Шкловский. В центре их внимания - ритм, композиция фильма, ракурс, перспектива, законы кинокадра, надпись, её роль в фильме,.. Работы исследователей в области теории кино продолжали их штудии в области формальных приёмов создания литературного произведения.

Интерес вызывает позиция Маяковского в 20-е годы в отношении к неигровому кино. В её основе - теория "литературы факта", провозглашенная поэтом"и его соратниками по левому фронту искусств.

Маяковский и ЛЕЙ. Один из самых сложных вопросов маяковеде-ния. ЛЕЙ - это жажда нового, поиски для революционного искусства новых путей, поиски, в которых скрывалось рациональное зерно, и вместе с тем абсолютизация некоторых взглядов и положений, максималистские искажения, иногда доходящие до-абсурда. В полной мере сказанное относится и к выдвитутому лозунгу.

В.Маяковский и его соратники-кинодокументалисты (Дз.Вертов, Э.Шуб) определённо высказывались против фальшивой условности, подделки, инсценировки факта в области кинематографа.

Суровому осуждению подвергли они попытку, предпринятую С.Эйзенштейном в фильме "Октябрь", ввести в игровой фильм актёра, исполняющего рольЛенина. В искажении исторической и художественной правды, в прямолинейной трактовке образа Пушкина, в упрощении процесса поэтического творчества, в потреблении "самому пошлому представлению о поэте,- которое может быть у самых пошлых людей",-обвиняет Маяковский и создателей фильма -"Поэт и царь" (1927 год) в постановке В.Гардина.

Особый интерес представляют высказывания Маяковского о сцена-рил и творчестве сценариста, их роли в процессе создания фильма.

Сценарий как вид литературного творчества в эпоху немого кино только зарождался. Не случайно поэтому 20-е года - это время жесточайших споров о природе сценария, его форме, функции. Особенно острым был вопрос: может ли сценарии обладать самостоятельной художественной ценностью, является ли он продуктом литературного творчества или это лишь сырье, подсобный материал для съёмки фильма. В основе спора лежит двуединая природа сценария, который рождался на стыке двух видов искусства - литературы и кино. Вызванный к жизни словом сценариста, он предназначался для последующей реализации на экране, в зрительных образах. (В диссертации приводятся самые разные, тогда взаимоисключающие точки зрения на данную проблему историков, теоретиков кию: Л.Муссинака, Б.Балаша, В.Пу-дов'кина, С.Эйзенштейна, ¡.'.Нархи, В.Туркина...)

■ Для Маяковского вопрос о сущности сценария принципиален. К нему .он неоднократно возвращался в своих выступлениях, статьях^ письмах ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление), с которым вёл переговоры о фильмах. С точки зрения Маяковского, мастерство сценариста неотделимо от мастерства поэта: в их основе лежит искусство слова. Сценарий - вид литературной работы, который может существовать независимо от экрана. Недаром в 1926-1927 годах наряду с изданием поэтических произведений,он задумал выпустить сборник сценариев, написал к нему предисловие.(Сборник издан не был).

Приведённый в первой главе материал статей, выступлений, писем, отдельных высказываний В.Маяковского даёт возможность говорить о широте и разнообразии форм участия поэта в процессе становления советского киноискусства. Подтверждается мысль о сознательном творческом усвоении Маяковским опыта кино. Проясняются конкретные пути взаимовлияния, взакг.юобогащенкя двух видов искусства в творчестве Маяковского и через него в отечественном искусстве первой четверти XX века.

Шесте с тем принципиально важна мысль самого Маяковского: "Я - поэт. Зтим и интересен".

В ."лзнь пришёл прежде всего Поэт. Его поэтическое "я" стало главным действующим лицом в мире, "сконструированном" его творчески?,1 воображением.

Способам выражения лирического "я", игровому началу в творческом поведении В.Маяковского и посвящена вторая глава.

Вторая глава. "Зрелище велкчайаего театра".

Игра - предпосылка эстетической деятельности. Она еходит б зрелище генетически и структурно, ибо само зрелище еозникло из ритуального игрового действа. Игра - общий принцип культуры.

Мы можем говорить о творческом поведении поэтов, художников, которое тесно связано с игрой. Это прежде всего представители русского авангарда:символисты, акмеисты, футуристы, среди которых К.Бальмонт, Дм.Мереяковский, Н.ГутлилёЕ, 0.1.1анделыдтам, И.Северянин, Д.Бурлюк, Б.Лившиц. "¡<ото£цг(еп£" _ "человек играющий" - так с полнил основанием можно сказать и о В, В.Маяковском.

В диссертации подчеркивается, что творчество футуристов, их эстетические требования, ставшие своего рода знаком целой эпохи, выратсалл социально-психологические возможности времени, его технико-экономический расцвет. Принцип создания нсеой реальности заменяет в данной эстетике принцип отражен и я действительности. уутуризм - это своего рода новое мироощущение, вышедшее из "великого опьянения современностью", которое, гложет быть, презде всего наоло своё Еыраяение в лирическом "я" поэта.

Создав себе образ поэта-футуриста, пеэта будущего, Маяковский презратил его в символ, который надлежало воплотить в своём "я".

Обращение к раннему творчеству В.Маяковского вызывает вопрос: какое ще место занимает лирическое "я" поэта в мире, созданном творчески:,; воображением, увиденном глазами худсжшжа-футуриста, сконструированном режиссёром- и декоратором-футуристом но законам метафорического театра?

Исходной посылкой второй главы является понимание творчества Маяковского как театра одного актёра, в котором главное и "единственное" действующее лицо - лирическое "я" поэта, что определяет особенности его н поэтики, и эстетики.

Поэту тесно в своём "я". Он не скован земными законами, не знает границ пространства и времени. Он свой среди вещей к предметов окружающего мира, нонпг.аег лх яэше и дупу. Это "свойство" лирического гевол усиливает театрализацию бита и Бытия. Ипзнь для пего - яркое зрелище, которое дарит ему пнсг.ество полеи-шеок м маскарадных 2соста:ов:!,Я ссаьы себе черные атаки / из бешхата голоса моего. /' Жёлтую ко^ту из 'хрех армии заката..." /1,55/. "1 ипаэл на площадь, /' шшпешшЛ кварта.': / надел на голову, к;ис рша'Л парик" /1,62/.

^ конфликте "я" н :.:нр - источник глюгородевого лирглс.п:«!*? 'л" В., 1&пковского. Рсздегашй из Хаоса, ощуцавдиЛ ссоя частицей

Космоса, лирическшЧ герой нередко является миру в драматических масках одиночества.

В стихотворном цикле "Я!" лирический герой - один из персонажей какой-то драмы (наряду с колокольнями, башнями, газетными киосками), происходящей на улицах шумного города. В цикле нет ещё образного осмысления себя как поэта. В нём заявлены, но не разработаны, а точнее, выкрикнуты такие темы, как "я" и город, "я" и Вселенная,"я" и Бог. Христос бежал из иконы скачущего собора, бежал от сумасшедшего мира, от "уродца века" не в силах вмешаться и повлиять на него, место Христа на иконе оказалось пусто. Поэт задумал занять его, не смущаясь тем, что это божни-

ца "уродца века".

Поэт создавал образ скандалиста, самоуверенно рекламирующего футуризм и себя. В диссертации прослеживается заданность,программность этого образа. Поэту, как кажется, скучно находиться на эстраде-сцене одному, йлу необходил оппонент, противник; его поэтическая.мысль, мысль оратора рождается в борьбе, в диалоге, в споре. Поэту-актёру необходимо действие, игра-поединок. Таковы стихотворения "Нате!", "Вот так я сделался собакой","Эй!","Кофта фата","А всё-таки"("йцё я").

Осмысление Маяковским себя как поэта влечёт за сябой всплеск вариаций на тему одиночества. Страдание одиночества деформирует восприятие окружающего мира, людей. Перед лирическим героем -уродливые маски человеческих порокоЕ. Таково стихотворение "Надоело" (1916 год), стилистика и тональность которого близки картинам итальянского художника-футуриста У.Боччони ("Смех",1911г.) и норвежского художника Э.Мунка ("Страх",1894 год и "Крик", 1896 год).;

В стихотворениях "России" (1916 год),"Дешёвая распродажа" (1916 год),"Себе, любимому..." (1916 год) проходит карнавал образов-масок. Слышится одинокий крик романтика-индивидуалиста, выражающий состояние души неповторимого "я",- Но не сам ли поэт стремился к этой непохожести, укутывая от осмотров свою душу в жёлтую кофту, как в перья заморского страуса, отчасти провоцируя непонимание, отчасти играя в него...

В воспоминаниях современников Маяковского, в том числе С.Спасского, Б.Лившица подчёркивается, что одной из форл проявления игры стала театрализация поведения, театрализация собственного облика, чем широко пользовались футуристы.

Это был один из приёмов эпатажа, протеста против мещанских условностей. "Антинормы" поведения футуристов воскрешали озорство и эпатаж французских бунтарей-романтиков 30-х годов XIX века. Вместе с тем поэты, художники-футуристы по-своему стремились стереть грань между искусством и жизнью. И в этом они были близки модному в те годы идеологу "эстетского театра" Н.Н.Евреинову.

В диссертации обращено внимание на то, что в этот период "внутренний театр" В.Маяковского, накопивший тематический, эмоциональный, пластический материал, и прежде всего, связанный с образом "я", выливается в произведение крупной театральной формы - трагедию 1913 года "Владимир Маяковский".

Овладевая драматургической формой, В.Маяковский впервые ощутил реальную возможность наглядно, зршо показать свой поэтический мир, выйти уже на театральную сцену в образе поэта-футуриста Владимира Маяковского. Именно в зримой форме, на глазах у зрителей л трагедии впервые в его творчестве происходит осмысление "я" как поэта, его роли и места в мире, йго "я" совершает эволюцию: от растЕорённости в страданиях окружающего мира, к поэту-ведущему спектакль, главному действующему лицу трагедии, берущему на себя Есе человеческие страдания.

"Я" поэта живёт в трагедии по законам условного театра, у истоков которого творчество А.Блока, Л.Андреева, В.Мейерхольда, осуществившего постановки поэтической пьесы А.Блока "Балаганчик',' испытавшего влияние Метерлинка и Верхарна. Корни этого театра уходят в итальянскую комедию масок - театр балагана, фарса, пантомимы.

Поэт - герой трагедии, взваливший на себя людские страдания, шагнул с подмостков театра в поэму, инсценирующую реальную, невыдуманную войну ("Война и мир"), стихотворение ("Я и Наполеон"), в которых лирический герой проигрывает немало ролей-масок.

Игра как форма раскрытия психологического состояния лирического "я" наиболее ярко проявилась в поэме "Облако в штанах". В этой "второй трагедии", по определению Маяковского, сконцелтри- . ровано и поднято на иной уровень то, что "разбросано", "рассыпано" в предшествующем творчестве. Имеется в виду традиция, уходящая своими корнями в Древнюю Русь, в её смеховой мир, - традицию юродства.

В диссертации высказано предположение, что события 1917 года изменили восприятие самим Маяковским (а вслед за ним и крйти-ками) поэмы, сместив акценты в сторону политизации ирризведения. Тема, из которой вырастают все другие теш в поэме, не рзволюция,

а любовь. Любовь, завещанная векам. В поэме ''во весь голос" звучит не крик "Долой!", а стон израненной, измученной души лирического героя, испытавшего чувство неразделенной любви. Именно это чувство - причина появления в поэме "разных Маяковских", мотива "двойничества", формой проявления которого и становятся элементы юродства.

В первом пооктябрьском произведении крупной формы - поэме В.Маяковского "150000000" поэт вступает в новую игру с читателем, отказываясь не только от роли участника событий, но и рассказчика, Позт создаёт свой, подобный кукольному, мир, конструирует историю, в которой поднимаются на борьбу, митингуют вещи, звери, рождается великий Иван... Схематизм, однолинейность образов поэмы сродни и плакатности Окон РОСТА. Маяковский, подобно герою Да.Свифта Гулливеру, попадает е мир марионеток и игрой своего поэтического воображения управляет эти.! ирреальным миром, в котором добро всегда побеждает зло.

В "¡Лкстерии-бушф", как отмечается е диссертации, игра входит в структуру самого сюжета. На сцене зрители видят спектакль в спектакле. На борту ковчега, спасшегося от потопа и спасшего семь, пар "чистых" и семь пар "нечистых", разыгрывается спектакль: игра в монархию, демократическую республику, в революцию. Особенности сюжета не потребовали от автора раскрытия характеров в их психологической сложности, развитии. Образы "сгущены" до символа, плакатного рисунка. Персонажи прекде всего характеризуют свои политические езгляды, классовые позиции. Это социальные типы. Внешний рисунок образа, пластика, хест близок "технике" создания образа в плакатах РОСТА. Но если однозначность, схематизм "играет" в политическом Плакате, то, перенесённые на сцену, они обедняют драматургическое произведение, делают его лишь политически злободневны:.!, нередко укорачивая тем самым его сценическую жизнь., В диссертации высказывается мысль, что многие произведения Маяковского и прежде всего "Мистерия-буфф","150000000" дают основание провести параллель мезду особенностями его творчества и творчеством писателей-классицистов.

Лирико-драматическая, порой озорная игра героя с миром, Вселенной идёт в карнавально-космической поэме "Пятый Интернационал" (1922 год). Если в трагедии "Владимир Маяковский" образ поэта пе прописан, образы "Мистерии-буфф" и "150000000" доведены до плакатного лаконизма и однозначности, то обобщение образа поэта в "Пятом Интернационале" достигает, критического предела, мате-

риал теряет свою жизненность, образ низводится до знака, поясняющего авторскую мысль:"то, что я сделал, / это / и есть называемое "социалистическим поэтом" (4,121).

"Пятый Интернационал" даёт зримый показ мысли что такое "социалистический поэт", мысли, которую он держит на ладони. Данный принцип создания художественного образа в поэме корреспондирует с теорией интеллектуального кино, разработанной С. М. Эйзенштейном.-

В произведениях В.Маяковского встречаются "драматургические обработки", "инсценировки" отвлечённых понятий, делающие их чувственно-наглядными. Таковы, например, Агитлубки, таков "капитализма портрет родовой" и понятие "ПАРТИЙ" (поэма "Владимир Ильич Ленин"), "СОЩШШЫл" ' (поэма "Хорошо!")...

Драматическая игра с пространством и временем, получившим возможность ломаться, возвращаться вспять, идёт в поэме "Про это" (1923 год1). После поэмы "Люблю", киносценариев 1918 года - это последний Есплеск любовной лирики.' Тема надолго исчезнет из творчества поэта, а крупной лирической форме так и не суждено'будет появиться уже никогда. Именно в этой, самой трагической поэме В.Маяковского, в полный голос, многократно повторенный, звучит крик "долой!". Долой ваш быт! Вашу любовь! Долой то, что иупед-шим рабью.! вбито!"

Если Маяковский 1917-1918 годов, говоря о поэме "Облако в штанах", крик "Долой!" адресует миру его окружавшему, то в поэме "Про это" он направлен прежде всего внутрь себя и только потом рте - через себя - миру...

Исчезнув из творчества поэта, крупная лирическая форма унесла с собой яркое, неожиданное, противоречивое "я" Маяковского. Интимная тема была настойчиво оттеснена темами общественными, что хорошо знакомо русской литературе и имеет глубокие корни и свои традиции в русском демократическом и революционной движении.

Большой потенциал артистизма, игрового начала, свойственный природе самого таланта Маяковского, не находя реализации в образе лирического героя, искал еыход в усилении драматургического начала б произведениях второй половины 20-х годов, в'тяготении к драматургическим жанрам.

Тема "я" эхом пройдёт через сценарии 1926-1928 годов.Образ Вл.Маяковского как действующего лица, лирического героя в последний раз в его творчестве появится в сценарии "Как поживаете?" и в набросках к сценарию "Идеал п одеяло", перекинув мое-

тик к поэме-монологу "Во весь голос". Сценарий стал прямым кинематографическим выражением поэтического "я" Маяковского.

Обращаясь к пьесам Маяковского второй половины 20-х годов, ^ видим, что они пронизаны игрой. Подобно персонажам "Мистерии-буфф',' герои "Клопа" и "Бани" "разыгрывают" спектакль в спектакле. При-сыпкин и Победоносиков, главные действующие лица, на глазах зрителей сами "создают" роли и играют азартно, вдохновенно. Они в определённом смысле актёры в своей жизни.

Шесте с тем персонажи Маяковского - далеко не самостоятельные характеры, развивающиеся по законам внутренней логики. В.Маяковский управляет ими, как марионетками, заставляя думать, говорить, действовать та!:, как это необходимо автору. Персонажи - это способ выражения лирического, авторского "я". Характер действия з пьесах близок лубку, площадному ярмарочному балагану, где ео врь-мя представления автор, ведущий, герои могут "задирать" публику, бросать в толпу реплики, держать себя на сцепе "свободно и раскованно", поворачиваясь к зрителю'лишь одной гранью своего' характера. Перед нами ярко выраженный условный театр, театр гротеска.

Как и в раннем творчестве, Маяковский играет словом, стихом, образ о: 1, как весёлой (а то и грустной) куклой би-ба-бо, надеваемой на руку. Мир - марионетка в руках Поэта. А нередко лики' его "я" и он сам вынуждены подчиняться ведущей, направляющей этой руке - силе поэтического воображения.

Отказавшись от психологического развития пьес, Маяковский объективно залепил его "монтажной" композицией, открывая путь экспериментам Пискатора, Брехта. Фрагментарная организация материала, свободное перемещение е пространстве и во времени, структура с переметающимися сценами, разрываемая побочным;; линиями, - всё ' организовано динамично в непрерывную последовательность сцен. Сказанное кояно отнести ко всей драматургическим опыт81.1 В.. В.Маяковского.

"Попытка вернуть театру эрелящюсть, попытка сделать подростки трибуной - в г тс» г суть моей театральной работы",- гсЕорпл В.Маяковский (12,200).

В диссертации подчёркивается, что зримость, зрелищноетъ в творчестве В.Маяковского, ярко, проявляется и на уровне образа, "Е Я£ ХаКрОБЭ-СТЕЛеЕОМ УРОВНЕ,

Закточение. В заключении диссертации подводятся итоги исследования, рассматриваются его основные результаты, высказываются суждения, связанные с проблемой синтеза искусств в тоталитарной культуре.

XX век осуществил мечту многих о слиянии искусства с жизнью. Окончательный и предельный синтез всех искусств вершился, в самой действительности, в массовом жизненном действе, в которое были вовлечены миллионы людей нашего века, прежде всего нашего государства. Само строящееся социалистическое государство становится, по определению Г.Х.Гюнтера, своеобразным "произведением тоталитарной культуры". Главная задача этого "произведения" - создать яркий, зримый, плакатный образ первого в мире государства социализма .отчасти была выполнена. 20-е годы для официальной культуры стали той лабораторией тоталитарного искусства, в которой вырабатывалась методика и методология отражения "строительства социализма а одной стране".

"Сценаристы" и "режиссеры" ноеой жизни стремились создать на всех уровнях единое, монолитное государство, главным действующим лицом которого должны были стать "Мы", растворившие в себе 150000000 "я". ..

В.Маяковский, может быть, первый, кто почувствовал, ощутил потребность времени в новом, небывалом искусстве и с- наибольшей силой, талантливостью выразил эту потребность в своём творчестве.

Несомненно, поэт был искренен в своём желании растворить маленькое "я" в большом "му" коммунизма. Но в работе отмечается,что именно преодолевая это "слияние", вопреки декларациям, Маяковский оставался Маяковским, остался верным СЕоей природе.

Зримость, зрелищность, театральность поэтического мира Маяковского, его стремление к синтезу искусств были органическим свойством таланта, потребностью нового искусства, но одновременно и эстетической установкой государства, стремящегося к утверждению своей монолитности, вечности с помощью зримой гармонизации, праздничности, монументальности. Увлекавший поэтов и художников синтез искусств был потребен и тоталитарному государству, только с -тщательным отбором элементов, с преодолением "разброса" авангардного искусства. Очевидно неизбывное противоречие между поэтом и государств ом-"худо лнксм".

Государство превратилось в огромную сценическую площадку, в ''теургический театр", в котором "художество лизни" стаю неотъемлемой частью общественной, политической, творческой.жизни.

Вместе с тем государство само стало глаЕНЫМ действующим лицом Великий трагедии в истории человечества.

В диссертации делается и ещё один неизбежный вывод: Маяковский обоим творчеством, судьбой решал задачу "как лучше всего применить к делу революции своё мастерство", взглянув на поэзию с точки зрения исторической пользы. Это был и политический поэт.

Но Маяковский был далёк от реальной политики. Он до конца остался верен своему изначальному поэтическому принципу - "моделированию", "пересозданию" действительности. Поэтому и образ современности, в которой поэт трагически одинок, в целом идеален. Пронеся через всю жизнь романтическое восприятие мира, времени, революции, выделяя её гуманистический'пафос, устремлённость навстречу'человеку, поэт не предполагал, что принимает участие в азартной жестокой игре, в которой и "гуманизм" и "человек"-понятия абстрактные, а "гуманизм" и нетерпение - взаимоисключай-щие. Не подозревал, что является одним из трагических героев эпохи диктатуры. Маяковскому казалось, что он "играет" миром,- Вселенной, Космосом. В "теургическом театре", на подмостках которого Маяковский был одним из персонажей трагедии, государство играло Поэтом. В этом - один из источников трагедии В.Маяковского.

Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры советской литературы Саратовского университета, на научных конференциях названного вуза, а также на Всероссийской научной конференции "Маяковский и современность" (Колоша,1387 год).

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1."Крупный план" как способ изображения в творчестве В.Маяковского'. - M.,1989.-22 с.-Рук.деп.в ИНИОН АН СССР.Й36694.

2.Способы выражения лирического "я" в поэзии русского авангарда начала XX века.- В кн.¡Поэзия русского и украинского авангарда: история, поэтика, традиции (I9I0-I990 гг.). Тезисы Всесоюзной научной конференции. - Херсон,1990.

3.Некоторые особенности метафорических образов в поэзии В.Маяковского (Проблемы развития советской литературы:История и современность.Межвуз.научн. сборник.-Саратов', 1990. -С. 48-54.

А.'Цото ùldeni " в ранней лирике В.Маяковского,-В кн.: "Человек играющий" в творчестве В.В.Маяковского: Эстетика праздника. - Саратов.. 1991. - С.25-42.