автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Осмысление системы Станиславского в американской театральной культуре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Осмысление системы Станиславского в американской театральной культуре"

На правах рукописи uUJ j. /О 175

Артемьева Елена Анатольевна

ОСМЫСЛЕНИЕ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО В АМЕРИКАНСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2008

003170175

Работа выполнена на кафедре истории театра России Российской академии театрального искусства - ГИТИС

Научный руководитель кандидат искусствоведения, профессор

Хмельницкая Марина Юльевна

Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор

Шалимова Нина Алексеевна,

кандидат искусствоведения Федоренко Елена Геннадиевна

Ведущая организация Школа-Студия (ВУЗ)

им ВлИ Немировича-Данченко приМХТим АП Чехова

Защита состоится «27» мая 2008 года в 16 00 часов на заседании диссертационного совета К 210 013 01 при Российской академии театрального искусства - ГИТИС (125009, Москва, Малый Кисловский пер , 6)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС

Автореферат разослан апреля 2008 года

Ученый секретарь

диссертационного совета ^^ К JT Мелик-ГТашаева

I ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Истоки американского театра восходят к XVII веку, к любитечьским спектаклям американского юга Многосоставная культура Америки формировалась в известной мере спонтанно, складывалась из разрозненных усилий, вбирала в себя национальные «субкультуры», и понятно, что в связи с этим не имела сколько-нибудь устойчивых традиций Но, как и в других сферах жизнедеятельности, американская культура на воображаемой палитре жестко «филыровала» цвета, укореняя и сохраняя в себе то, что соответствовало национальной идее или идее образования нации

Едва ли можно рассматривать первые театральные опыты поселян американскою юга, практически свободного от пуританских нравов севера, как опыты профессиональные они носили стихийный характер, их целью было развлечение, формой - скетчи и бурлески, исполнителями - любители Вплоть до приезда в Америку лондонской труппы Л Халлема любители оставались единственными проводниками европейской театральной культуры и, по сути, занимались просветительством, которое, в конечном счете, привело к строите тьству первого в Америке театрального здания в Уильямсберге (штат Виржиния) Возведение этих подмостков открыло шлюзы профессиональным актерам из Англии, из числа которых формировались небольшие театральные труппы, которые давали спектакли в разных городах и штатах Репертуар состоял преимущественно из английской национальной драматургии, список играемых драматургов возглавлял У Шекспир

Собранная же целиком профессиональная труппа из Лондона объявилась в Америке только в 1752 году, что способствовало более пристальному знакомству местной публики с европейским театром, увеличило ее интерес к театральному искусству Шестилетняя деятельность Л Халлема и руководимых им актеров в США способствовала ассимиляции аш ли-чан в Новом Свете и, в конечном счете, привела не только к формированию американского профессионального театра, но и его распространению но территории всего государства

На рубеже XVII - XVIII вв открываются новые театры в Нью-Йорке, Вашингтоне, Бостоне, других городах Руководители этих театров не обременяли своих артистов сколько-нибудь серьезными творческими задачами, заведомо ограничивая репертуар полуэстрадными сценариями и музыкальными шоу нехитрого содержания Но даже и этот репертуар способствовал самоопределению американских актеров, чье мастерство, основывавшееся на английской театральной традиции, углублялось, росло Тем более что интерес публики побуждал антрепренеров искать возможные пути обновления репертуара

На протяжении довольно значительно по времени периода складывается и основная организационная модель американского театра Для того, чтобы объединить разрозненные уси-

лия энтузиастов под началом того или иного тидера, небольшие группы артистов собирались в так называемые «плавучие театры» и передвигались по стране с одним и тем же репертуарным названием Объединяющей, коллективной формы существования американский театр не знал вплоть до XX века, пока не утвердились акционерные театральные объединения (название одного - «Синдикат», второго - по имени владельцев - «Братья Шуберт»), существовавшие на правах коммерческих предприятий Они и стали первыми ласточками театрального бизнеса - как нью-йоркский Бродвей, с них начиная, стал местом прописки коммерческих театральных трупп

Каждая театральная компания арендовала одну из бродвейских площадок, формировалась вокруг «звезды» и работала по серийному принципу, осуществляя постановку, которая игралась ровно столько раз, сколько приносила доходы Такой форме организации театрального дела противостояли просвещенные театральные лидеры, а к началу XX века и цеюе театральное движение так называемых «малых» театров (little theatres) Малые театры образовывались как репертуарные и, несмотря на то, что состояли преимущественно из любителей, основной целью своей деятельности ставили достижение актерского ансамбля, развитие актерской школы, использование европейских методов режиссуры

На этом фоне ярко проявляется стремление любительских театров противостоять театрам коммерческим, настойчиво потрафляющим невзыскательным вкусам американского обывателя Параллельно с этим расширяется сфера влияния европейского театра, идеи которого в 10-е годы XX века все активнее занимают режиссеров и драматургов, актеров и продюсеров К этому времени Америка, пускай опосредованно, уже знает о европейской «революции в театре», системе Станиславского, новейших театральных течениях Франции, Англии, Германии, России, о спектаклях Рейнхардта, идеях Фукса, Крэга, Аппиа

Таким образом, к историческому визиту в США Московского художественного театра (1923 г) американская театральная общественность оказалась готова почва, и без того взрыхленная усилиями нескольких поколений, буквально дышала в предвкушении мощного и обильного посева свежих идей, инноваций, наконец, целого художественного направления, рожденного в российской столице в 1898 году

Дэвид Беласко в открытом письме на страницах «New York Times» писал «Спектакли Художественного театра - это исключительное явление современного театра Они заставляют ими восхищаться и одновременно учат наших актеров, показывают им, в каком направлении они должны совершенствоваться и каким должен быть их метод»1

Зачатки «Метода» - так назовут Систему - определенно американцам известны, его проникновению они обязаны русской эмиграции первой и второй волны, потянувшейся в Новый Свет вслед за революциями 1905 и 1917 гг

Американские сезоны МХТ стали по-своему рсвочюционным событием в театральной жизни США, их значение переоценить невозможно Вспоминая о гастролях в Америке и об их влиянии на формирование американской театральной школы, В В Шверубович писал «Популярность Константина Сергеевича, сила воздействия его обаяния были ни с чем и ни с чьими не сравнимы < > И ведь десятки лет после этого, и даже до сегодня, в Штатах полно толкователей и учителей «системы Станисчавского» Скочько наших, оставшихся в Америке, кормилось всю свою жизнь плодами того посева, который совершил Константин Сергеевич в 1923/24 году, подкрепленными вскоре вышедшей тогда книгой «Моя жизнь в искусстве»2 Система Станиславского после гастролей МХТ была введена в обиход театральной практики США и стала реально вчиять на американскую театральную школу, развивать и видоизменять практику обучения, формировать артистов нового плана В распространении «Метода», практическом знакомстве американской театральной культуры с системой Станиславского и заключается основное значение исторического визита русского театра в Новый Свет

Актуальность избранной темы аргументирована тем, что впервые внимание исследователя сосредоточено на проблемах осмысления американской театральной культурой системы Станиславского Причем, изучая и показывая эти проблемы, автор подчеркивает, что на протяжении длительного времени американцы узнавали Систему с разных точек зрения, порой ошибочно толковали ее положения, исправляли ошибки, пытались постичь объективные законы существования актера, открытые Станиславским, во всей их полноте и подвижности, степень чего определял и определяет исключительно живой театр, а не одни лабораторные изыскания, не говоря уже о различных толкованиях и комментариях

Основная цель диссертации - изучение влияния Системы Станиславского как художественно-исторического явления на американскую театральную культуру, благодаря чему на протяжении XX века происходило проникновение российской театральной мысли в опыт и практику театра США, формировалась американская театральная школа

Основная цель исследования диктует диссертанту и более конкретные задачи

- рассмотреть процесс проникновения идей и взглядов К С Станиславского в театральную культуру Амершш,

- исследовать процесс ассимиляции системы Станиславского в театральной культуре США на примере педагогического опыта Ричарда Болеславского, Ли Страсберга и Элиа Казана,

- показать пути формирования национальной театральной школы США в XX веке

Научная новизна работы заключается в выработке нового концептуального взпяда

на предмет исследования - Систему Станиславского в контексте ее освоения американской

театральной культурой, что обусловлено необходимостью дать наиболее полную картину процесса формирования национальной театральной школы США под воздействием идей и педагогических принципов К С Станиславского, его апологетов и адептов Впервые предпринимается попытка восстановить внутреннюю связь между толкованиями Системы Станиславского Р Болеславским, Л Страсбергом, Г Клерманом, С Адлер и Э Казаном

Методологическую основу диссертации составили труды крупнейших теоретиков и практиков русского и американского театра, которые намечали и развивали избранную тему Среди них исследователи творчества К С Станиславского и историки МХТ -ПА Марков, И Н Виноградская, И Н Соловьева, МЫ Строева, Е И Полякова, К Л Рудницкий, Б Л Зингерман, В В Шверубович При анализе проблем, связанных с толкованием системы Станиславского, автор обращался непосредственно к первоисточникам, использовал теоретические и практические наблюдения его последователей и оппонентов Привлекались материалы, опубликованные в США, исследования и свидетельства, принадлежащие Л Страсбергу, Г Клерману, С Адлер, С Адамсу, Т Ричардсону, М Харди, М Карновски и др

Практическая значимость работы заключается в возможности использовать собранный и проанализированный материал как для дальнейшего изучения истории русского и мирового театра, так и в ходе подготовки соответствующих курсов лекций и занятий на практических и теоретических кафедрах учебных заведений

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка использованной литературы и источников

Во Введении дается краткий исторический очерк театра США - от его возникновения до первых гастролей МХТ в 1923 году

В Первой главе - «Американские сезоны» Московского Художественного театра и влияние идей Станиславского на формирование театральной школы США» определяются пути и каналы проникновения в культуру США художественных взглядов К С Станиславского, показывается, как в процессе восприятия учения Станиславского видо-изменяпись цели и задачи формирования национальной театральной школы США

Во Второй главе - «Система» и «Метод», пути ассимиляции учения Станиславского в театральной культуре Америки (Болеславский - Страсберг - Казан) - проблема диссертации рассматривается в контексте толкования педагогических принципов учения Станиславского Ричардом Болеславским, Ли Страсбергом и Элиа

В Заключении предлагаются выводы, вытекающие из проведенного исследования, и формулируются его итоги

Список использованной литературы и источников составлен из перечня библиографических материалов, которые были необходимы автору для написания диссертации и ис-

пользованы в качестве методо топической основы исследования

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Историк Художественного театра И Н Соловьева, приводя документальные свидетельства о миграции художественников и их внутренне неразрывной связи с МХТ, пишет «Большинство эмигрантов расстались с МХТ в пору, когда энергия «крушения», «разветвления», «театрообразования» была органичной и мощной, - так или иначе эта энергия была наследственной для всех них для людей третьестепенно! о дарования вроде Веры Греч и для гения Михаила Чехова < > Проблема «зарубежного» Художественного театра сплетена со всеми проблемами русского культурного зарубежья »3

О необходимости перемен, об острой необходимости снова и снова строить театр, о «последней» своей цели - «создание МХТ» - Станнставский, чувствуя «энергию крушения», говорил снова и снова Искусство Художественного театра для Станиставского уже давно стало нечто неизмеримо бочее крупным, чем деятельность Художественного театра Производственный процесс, сколь бы ни был он важен, как бы ни проявлял результат поисков и опытов, проб и ошибок - не есть главная область того, чему назначено служить, чтобы быть и оставаться «лучшим театром в мире» «Идея художественного театра, - читаем у И Н Соловьевой, - умирает в отсутствие новых работ и импульсов от них, сила которых независима от меры успеха и даже от того, вышел или не вышел на сцену спектакль Идея обладает - при условии таких импульсов извне или изнутри - способностью ожить Эго обещает Художественному театру возможность его (или уже не его самого, а другого театра того же корня) возвращения в жизнь»4

Для Станиславского «возвращение в жизнь» связано с глубокими и подчас мучительными размышлениями о природе актерской профессии, поисками тех законов творчества, которые существуют на правах объективных законов природы Уже с начала 10-х годов он приближается к постижению важных для себя истин и понимает, что оформить их - еще одно дечо его жизни, еще одна идея Художественного театра В 1924 году, уже в пределах второго «американского сезона», Станиславский делает характерное признание Немировичу-Данченко « Все мейерхольдовские, таировские и другие достижения целиком заимствованы из неметчины, где они уже достаточно надоели В Америке же, во всех водевилях и ревю, они так набили глаз, что американцы не могут их слышать Это совсем не значит, что я оплакиваю чеховщину и все наши прежние приемы игры, превратившиеся в плохой штамп Художественного Театра Это значит, что я оплакиваю лично свое будущее, что мне не удастся более поставить Шекспира так, как он мне чудится во сне, как я его вижу своим внутренним зрением и слышу своим внутренним слухом, Шекспира на основах симфонии, фонетики, ритма, ощущения слова и действия, на настоящем звуке человеческого голоса, на основах

простого благородного, постепенного логического последовательного развития чувства и хода действия Старики, которые одни это могут сдетать, переучиваться не хотят, а молодежь и студии, которые, по-видимому, этого хотят и пробуют в этом направлении работать, слишком жидки по своим данным для такой большой задачи»3

Большая задача, основанная на внутреннем зрении и внутреннем слухе и в которой особо помечены верность последовательному развитию чувства и хода действия, формулируется Станиславским именно в этот - американский - период не случайно В то время как Станиславский каждое утро вызывает к себе своих актеров - чтобы повторить, восстановить, очистить от штампов и шелухи образ и чтобы создать его, как надобно день ото дня создавать сам театр, - «достижения из неметчины», «набившие глаз» русским посланникам здесь, в Америке, раздражают его голой формой, дежурным набором приспособлений, отличающих «звезду» от массы - безликой и полой, спрятанной за роскошные костюмы и трюки мелодраматическим пафосом Плюс ко всему очень силен элемент коммерции, которая довлеет, не считается с мыслью, презирает процесс как главную движущую силу и рочи, и театра

В этом отношении показателен несостоявшийся «кинороман» Художественного театра с американскими кинематографистами, вознамерившимися сделать экранизацию «Царя Федора Иоанновича» По свидетельству Л М Леонидова, « режиссер и сценарист настаивали на переделке фильма в корне Главными действующими лицами фильма должны были стать «красавица» княжна Мстиславская и Шаховской Кульминационным моментом фильма «Царь Федор» хотели сделать кадры, где Мстиславская, переодевшись в мужской костюм, скачет куда-то на лошади Общего языка с нами американские режиссеры и предприниматели не нашли, фильму не засняли»6 По сути дела, американцы предлагали превратить пьесу А К Толстого в выпрямленную мелодраматическую схему с непременным happy end'oM Разумеется, что во имя установления дружественных русско-американских связей даже сам Станиславский чем-то мог и пожертвовать, но только не «Федором», спектаклем, с которым было связано рождение Художественного театра, которым открывали гастроли практически во всех европейских и американских городах

Сценическая история постановки первого спектакля МХТ (премьера состоялась 14 октября 1898 года) достаточно подробно описана в театроведческой и мемуарной литературе и выходит за пределы данного исследования Однако чрезвычайно важным представляется хотя бы вкратце сосредоточиться на основополагающих режиссерских открытиях, с которыми ученые связывают рождение в России режиссерского театра - с такой очевидностью восхитившего американцев в 1923 году Как при открытии МХТ Станиславский тщательно и целенаправленно программировал успех первой премьеры, так и в свой первый американский

сезон он, сграшась провала («Ох, шлепнемся мы'»), сознательно выбирал «Федора» для открытия гастролей Гут при всех сомнениях был явный расчет на успех, объясняемый не только «русской темой», способной удивить неофитов, но и собственно режиссурой как искусством создания целостного спектакля - едва знакомой Америке

Уже спустя неделю поспе открытия МХТ H Эфрос писал в «Новостях дня», что главными героями «Царя Федора Иоанновича» стали «mise en scbic и г Москвин»7 Ьго наблюдение, по сути, многими было воспринято формулой новаторства, открытия, перспективы развития театра, и история доказала, что так оно и было ИII Сотовьева в блистательном очерке о спектакле, продолжая мысль Эфроса, подчеркивает «В том и другом обозначилась смена театральных ориентиров» Собственно, смена театральных ориентиров заключалась в самом балансе "астей и целого, массового и монологического, в их сочетании и взаимосвязи, что подтверждает M H Строева общим для истории театра выводом «Новое соотношение личности и времени повлекло за собой решительные перемены и в сфере специфически театральной Нужен был иной взпяд, иной инструмент, чтобы раскрыть, проинтегрировать сложное психологическое воздействие человека с его средой, обществом, жизнью Здесь взгляд изнутри должен был дополниться взглядом со стороны Иными стовами, актерское отношение к образу человека необходимо было слить с режиссерским отношением к образу мира»8

Итак, Станиславский выбрал для открытия первого американского сезона Художественного театра спектакль, сохраняемый на протяжении четверти века в той системе координат, которую сам сотоварищи и обозначил как привилегию принципиально нового театра, в лоне которого рождались, развивались и оттачивались его режиссерские идеи Показать Америке «Царя Федора Иоанновича^, а затем пьесы Чехова и Горького, которые дтя МХТ были не менее валены и знаменовали этапы развития, движения вперед, направление поисков, - значило, в конечном счете, противопоставить коммерческому зрелищу искусство художественной правды, артисту-звезде - искусство, основанное на органических законах природы

Несмотря на то, что гастроли МХТ в Америке готовитесь исподволь и сопровождались шумной рекламой, Станиславский не на шутку озабочен качеством тех спектаклей, которые предстоит показать в Новом Свете Уже 5 января 1923 года, на следующий день после приезда в Нью-Йорк, он собирает репетицию народных сцен «Царя Федора Иоанновича» К этим сценам на протяжении всего периода гастролей он возвращается неоднократно, добиваясь от

' Начиная с 8 января 1923 года и до завершения первого американского сезона - 2 июня - в течение 12 недель «Царь Федор Иоаннович» был показан 83 раза Далее следовали «На дне» M Горького - 75 раз, «Вишневый сад» А П Чехова - 65 раз, «Братья Карамазовы» по Ф M Достоевскому - 27 раз, «Дядя Ваня» А П Чехова - 27 раз, «Три сестры» А П Чехова - 25 раз, «Провинциалка» И С Тургенева - 10 раз

набранных здесь, в Америке, статистов органического существования в пределах «периферии» В Америке Станиславский играл Шуйского, на роль которого ввелся после пяти исполнителей и только тогда, когда, по его мнению, спектакль устоялся и не требовал тотального контроля с его стороны в качестве режиссера Однако в Нью-Хейвене, уже во время второго американского сезона*, Станиславский берет себе роль Митрополита, и делает это сознательно « Одна новость взволновала всех, - сообщается с Немировичем Бокшанская -Это то, что Митрополитом вышел К С Те сотрудники, которых удалось набрать здесь, оказались так ужасны, так трудно было их научить самым примитивным жестам и переходам, что сколько Вас Вас {речь о Лужском, который репетировал массовые сцены - Е А) ни бился, он никак не мог научить кого-нибудь осенять толпу крестным знамением Тогда решили просить К С , который coi ласится и провел весь спектакль в гриме и костюме, сильно подтянув все участвующих»9

Итожа, подчеркнем, что на протяжении обоих американских сезонов Станиславский особое внимание уделяет репетициям массовых сцен и работе над обновлением - не только по вводам, но и по очищению и пересозданию ролей, исполняемых ведущими актерами

Однажды найденное, сформулированное в первые сезоны МХТ, открывшее через опыт чеховский цикл, а еще важнее - чеховскую интонацию в искусстве Художественного театра (на что справедливо указывает К JI Рудницкий, изучая постановку «Царя Федора Иоаннови-ча» и исполнение титульной роли И M Москвиным), совершившее, наконец, революцию в истории мирового театра, это двуединство - «mise en scène и г Москвин» - производит огромное впечатление на Америку и американский театр, исподволь влияя на перемены здешних ориентиров в искусстве сцены «Через гастроли Художественного театра в годы первой русской революции и «русские сезоны» десятых годов" до запада достигают две главные волны русской театральной революции, - находим у Б И Зингермана, — зарубежному зрителю открылся незнакомый и целостный художественный мир, не только своеобразный, в некоторых своих чертах практически экзотический, но и ошеломляюще новый, универсально развитый, продвинутый на десятилетие вперед по сравнению с театральной культурой других стран»10

Применительно к американским сезонам МХТ можно с полной уверенностью говорить уже о «третьей волне» русской театральной революции Эта волна перекрыла собой влияния европейского театра, которые доходили до Нового Света спорадически, и была воспринята

* Второй американский сезон МХТ датируется 1923-1924 гг Показ спектаклей начался в 19 ноября 1923 года спектаклем «Братья Карамазовы» по Ф M Достоевскому и завершился 10 мая 1924 года спектаклем «Вишневый сад» А П Чехова В репертуар также входили « Траюирщица» К Гольдони, «Иванов» А П Чехова, «Доктор Штокман» Г Ибсена, «На всякого мудреца довольно простоты» А H Островского, «На дне» M Горького, «Царь Федор Иоаннович» А К Толстого, «Дядя Ваня» АЛ Чехова

прогрессивной частью театральной Америки как волна обновления, творческого созидания и мощного революционного движения

Разумеется, что на фоне борьбы с засильем коммерческого театра, который отнюдь не способствовал формированию и развитию национальной актерской шко ш (равно как и зрительского опыта воспринимать помимо развлекательною какие-либо иные виды и жанры искусства), интерес к западно-европейскому и русскому искусству был устойчивым и выступал в качестве примера Но борьба с засильем коммерческого театра, образовавшего Бродвей-скую систему, была неравной Попытки создания американского репертуарного театра терпели неудачу за неудачей, голос «малых театров», покрывших сетью практически всю Америку, был едва различим, хотя и оставался продолжительное время голосом «сопротивления» Модель бродвейского театра главенствовала и определяла магистральное направление американского театра как театра коммерческого, формирующегося вокруг звезды в окружении «supporting actors» (актеров вюрого плана), которые день ото дня в арендованном на Бродвее театральном помещении играли одни и те же роли, чем заведомо лишались возможностей творчески расти к совершенствоваться

Театр актера и превосходство ансамбля («Сегодня - Гамлет, завтра - статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом») - две темы, которые так или иначе больше других волновали и американскую критику, и актеров-профессионалов, и зрительскую аудиторию американских сезонов Буквально с первых спектаклей МХТ в Нью-Йорке идея актерского театра не дает покоя менеджерам и продюсерам, которыми движет желание испотъзо-вать и применить опыт Станиспавского Станиславский получает ряд предложений об открытии в Америке актерских студий, но ото всех отказывается «Ко мне постоянно обращаются с запросами об устройстве Студии для американцев Имея в виду все мои московские дета и занятия, я мог бы уделять этой Студии лишь несколько месяцев в году В остальное же время мне пришлось бы оставлять здесь заместителя Такое решение вопроса я считал бы неудовлетворительным, ибо в первое время мое постоянное присутствие в Студии было бы необходимо Для того, чтобы создавагь новый тип актера, нужна художественная атмосфера Это самое трудное при создании дела Такая атмосфера всегда быта у нас в Москве Создавать ее снова в Америке — вопрос многих лет упорной работы»11

Отвергая все лестные предложения о работе в Америке, Станиславский стремится в Советскую Россию - туда, где сможет вернуться к тому, к чему привык, что любит и о чем мечтает - созданию МХТ - поиску новых пьес, форм, направлений, репетициям и подготовке актеров, к систематизации своих наблюдений за творчеством Вместе с ним возвращаются не

* Автор имеет в виду «Русские сезоны» С П Дягилева, открытые в Париже сначала в 190S м (художественные выстави и оперные спектакли) и продотженные балетными спектаклями с 1909 года

все Кто останется, возьмет па себя труд по созданию актерских школ и студий, пропагандирующих в Америке Систему То, на что не решится Станиславский, покажется под силу его последователям, решившим отделиться от метрополии Но впервые это сделает Ричард Боле-славский, в 20-е годы покинувший МХТ и через Польшу перебравшийся в Америку

Болеславский, набиравший еще до приезда МХТ в Америку штат статистов для «Федора», получит возможность не только ассистировать Станиславскому в ряде предприятий, но и играть роли в спектаклях Ему не воспрепятствуют заняться пропагандой МХТ буквально с первых гастрольных спектаклей в Нью-Йорке Сначала - как писателю в «Theatre Arts Monthly» он печатает «Шесть первых уроков актера» Затем - как лектору зимой 1923-го года Болеславский организует серию уроков, на которых знакомит американцев с искусством МХТ и Системой Станиславского И уже после всего он публикует на страницах «Theatre magazine» статью «Станиславский - человек и его методы»

Так или иначе, но Станиславский, увлеченно репетируя с Болеславским экстренный ввод на роль Сатина, видимо, не возражает против культуртрегерской деятельности беглеца, на время возвращенного «восвояси», чем самым определяет и его дальнейшую судьбу на ниве просветительства и толкования собственных воззрений На этой ниве взрастет знаменитый «Lab» - «Американский лабораторный театр», тот подпитанный американским визитом МХТ ствол, из которого родятся новые ветви - Group Theatre и Actors Studio, где будут обучать «Методу», трактовать идеи Станиславского и применять на практике открытые им законы актерского творчества

Собираясь в Москву, Станиславский подводит итоги «Я полагаю, что без Америки нам не обойтись, и почти уверен, что Америка теперь без нас не обойдется Эта необходимость создалась не столько в прошлом году, когда мы имели крикливый, шумливый, так сказать, общий, уличный успех Она создалась во вторичном приезде этого года, среди настоящей интеллигенции и среди немногих американцев исключительной культурности и жажды настоящего искусства В сущности, они владеют тем нервом, который мог бы дать развитие дальнейшем искусству в Америке Американский народ - способный к театру Он, как никто, понимает, чувствует и оценивает индивидуальность»12

Одна из последних глав книги «Моя жизнь в искусстве» носит название «Катастрофа», и в ней Станиславский описывает злоключения «качаловской группы», поставившие Художественный театр на грань выживания «Катастрофа» не кончилась возвращением товарищей, она дала себя знать еще раз и скоро - путешествием в Америку основной группы МХТ и разорванностью с теми, кто остался в Москве И Н Соловьева называет это «опытом умирания» «Существование качаловской группы, обрекавшей себя на самоэпигонство , стало опытом смерти идеи Художественного театра Некоторое время спустя Художественный

театр - точнее, так называемая «1-я группа МХАТ» - стронулся с места и повез в многомесячные гастроти по Европе и США спектакли, которые в глазах всех раз навсегда являют собой МХТ < > Пресса неизменно восторженная, если доход поездки не так велик, как хотелось, тому виной ошибки администрации, публика их потюбила, по окончании гастролей в США открывается множество школ, где русские и нерусские педагоги начинают преподавать «Систему», влияние Художественного театра на мировую театральную культуру обозначается явственно Все это не отменяет вывода, которым Станиславский делится с Немировичем-Данченко «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра боаьше нет»13

Из Америки Станиставский уезжал и прежним, и другим С одной стороны - отягощенным «опытом умирания», с другой - увенчанным таврами просветителя, открывшего миру законы актерского творчества Таким образом, «опыт умирания» без кровавых ран перетекал в опыт познания Американцам он оставлял свободные пути - от них самих зависит теперь пойдут ли они за ним, возьмут ли и примут умения Художественного театра, который своим визитом раскотол «сюжет» театральной Америки на «до» и «после»

После отъезда художественников проводником Системы останется Ричард Болеслав-ский, который будет трактовать ее так, как она им усвоена в период первоначальных исканий Первой студии МХТ Суть этих исканий точно выразил Б В Алгерс «Постоянное пребывание в особом психочогическом трансе, в прислушивании к внутреннему голосу «доброю человека», по теории Студии живущего в каждом индивидууме, должно было определить внутреннее состояние актера, его неизменную эмоциональную настроенность в жизни, в каждодневном быту и на сцене < > На этом пути актер Студии все больше погружался в свой душевный мир, черпая весь материал для своих созданий только из самого себя, притом только из одного небольшого ограниченного участка своей нервпо-психической системы < > У Станиславского, даже в пору его увлечения чисто эмоциональной, лирической стороной сценического образа, одновременно действовал закон внешней и внутренней характерности Личный душевный опыт актера участвовал в создании художественного образа в органической связи с окружающей действительностью, в тесной слитности с его впечатлениями от внешнего мира, от встреч с другими людьми и проходил через них своеобразную проверку на объективность»14

Эмоциональная палитра, которую разрабатывали и бесконечно утончали руководимые Сулержицким студийцы, Болеславским почиталась как универсальный ключ к раскрытию актерской индивидуальности, основа педагогического процесса и базовый элемент строительства театра Выступая в июле 1923 года со статьей-декларацией «Лабораторный театр», Болеславский не просто констатирует потребности обновления американского театра, но впервые пробует определить пути этого обновления, которые, разумеется, связаны с Систе-

мой Станиславского и более всего - с его теорией актерского мастерства До открытия «Театра-Лаборатории» (впоследствии переименованного в «Лабораторный театр») остается около полугода, и это время Болеславский активно использует на вербовку «верующих в религию Станиславского» (выражение Михаита Чехова)

Главное для Болеславского - практика, монотонная будничная работа по прививке славянского Метода американскому театру Славянское происхождение Системы подчеркивает не он, а сами американцы, например, критик Брукс Аткинсон, который видит отличие американского актера в англо-саксонском инстинкте самоконтроля и рассудочности, тогда как актер-славянин лишен прагматизма и регламентации со стороны рационального15 Его природа исключительно эмоциональна и за счет повышенной эмоциональной возбудимости он и достигает невиданных художественных высот Задача «разбудить» американского актера, развить и разработать его эмоциональный мир для Болеславского выступает задачей привить ему вкус к осознанному творчеству В этой работе, построенной по образу и подобию Первой студии, во многом копирующей программные установки МХТ (включая старт с летней поездки участников Лаборатории в Пэзантвилл не забыта Любимовка), Болеславский вы-гидит поначалу исполнителем, послушным проводником идей Станиславского, нежели педагогом-новатором и первооткрывателем Первый этап работы - занятия по концентрации внимания и использованию аффективной памяти

Очевидно, что примат аффективной памяти в уроках Болеславского возникает не спу-чайно Американский актер, считает он, все свои усилия тратит на быстрое достижение результата, отчего роль выходит схемой, а сама актерская игра не подкреплена «изнутри», бедна эмоционально, в ней больше деклараций, чем чувственного опыта Если аффективная память рассчитана на возбуждение в актере особого некогда пережитого им состояния с целью верно почувствовать себя в роли, но и остаться исключительно в ее рамках, то эмоциональная память безусловно увязывается Станиславским с территорией целого спектакля, распространяется на взаимоотношения с другими персонажами, сопрягается уже не с отдельными реалиями личной жизни, но с целой реальностью Аффект как таковой, по Болеславскому, -средостение между бессознательным и сознательным творчеством Артист возбуждает в себе воспоминания того, что свершилось с ним на том или ином участке жизни, и, пользуясь этими воспоминаниями, добивается органичного существования в образе

Аффективная память - скоро стало ясно - не могла служить универсальным ключом к созданию образа в целом и, ограничивая игру актера воспроизведением личного опыта, вводила его в своеобразный транс Соединения роли с полотном целого спектакля не получалось, понятия «сверхзадачи» Болеславский не знал, используя в своих уроках усвоенное у Станиславского лично Однако в тридцатых годах он приходит к осознанию того, что ис-

пользование аффективной памяти не дает полного объема и не отвечает ja развитие сценического действия в целом

Пытаясь разобраться в тех противоречиях, которые сопровождают деятельность Lab Болеславский стремится объяснить - себе - в первую очередь, что не получается в прививке Системы на американскую почву, где не удается преодолеть преграду между школой и театром Движимый желанием разбудить американского актера, развить палитру его эмоций, заставить работать его нутро, он не видит того, что его усилия сконцентрированы исключительно на переделке актерской ментальное™ и не распространяются на поиски нового театрального приема и выработку единого мироощущения, характерные для студийного движения в целом «Из школы, объединяющей в общей жизни и работе в течение нескольких лет театральную мочодежь, - пишет П И Марков, - возникает зерно труппы, спаянное единством сценической техники, интересов и мироощущения < > К экспериментальным целям изобретения нового театрального приема присоединяется педагогический элемент воспитания актера»1"

«Педагогический элемент воспитания актера», основанный на усвоении положений Системы студиицами, в Lab главенствует, тогда как экспериментальная цель изобретения нового театрального приема (подчеркнем - чрезвычайно важная для американского театра) к нему присоединяется, иначе - задача подгоняется под ответ Тут-то и возникают разговоры о правомочности прививки славянского метода американскому театру Американские актеры со свойственными им прагматизмом и нацеленностью на успех привычны работать каждый за себя Болеславский, озабоченный развитием их техники, увлеченный методологией актерского творчества, забывает о том, что разрозненные усилия надо соединить в ансамбль - и на уровне школы, и - тем более - на уровне театра Его предприятие на отрезке школа-студия-театр терпит крах поставленные в Lab спектакли вызывают всеобщее разочарование

Тогда механизм «запуска» он идет искать на Бродвей, где существует отлаженное театральное производство и где до сих пор, несмотря на, казалось бы, столь существенную альтернативу, как репертуарный театр, определяются театральные вкусы и задаются театральные направления Не добившись желаемого успеха и на Бродвее, он находит применение своим умениям в Голливуде, где остается до конца жизни «В это время, с появлением и распространением звукового кино, которое привело к существенным переменам в выборе выразительных средств (поначалу резко ограничив возможности дробного монтажа, сложные движения камеры или выбор острых ракурсов), сокращение живописно-пластических и монтажных приемов способствовало усилению потребности и более детальной психочогической разработке образов Необходимости построения естественного диалога Не случайно именно в эти годы Болеславский оказался в конце концов востребованным кино < > «Болеславский

успешно приспособил заповеди Станиславского к запросам кино и доказал практичность и гибкость системы В этом смысле его можно считать начальным связующим звеном между Системой Станиславского, применяемой на деле в Москве, и развитием реалистического в Голливуде 30-х годов», - констатирует Ричард Блум»17

К рубежу 20-30-х годов деятельность Lab стала историей, но не исчерпанной С одной стороны - закрытие самого детища Болеславского, с другой - открытие, вырастание из него других предприятий - театра «Групп» и «Актерской студии», основанной сначала Элиа Казаном, а затем перешедшей под артистическое руководство Ли Страсберга Становление американской национальной актерской школы большинство исследователей связывает именно с ними, а также с именами студийцев Lab, продолживших дело Болеславского сначала в театре «Гилд», затем - в «Групп» Страсбергом, Гарольдом Клерманом, Стечлой Адлер

Главным продолжателем цепочки становился, несомненно, Страсберг, который признавался «Московский Художественный театр стал важен для меня в самом конкретном и практическом смысле < > Это было насточько великолепно, что навело меня на размышления о том, что они должны были обладать каким-то особенным секретом, которым владеют у них все актеры, а не только самые выдающиеся Мне показалось, что они знают нечто, что способны делать каждый вечер Что'' Это Система Станиславского, основная система, в которую я до сих пор верю»18

Система представлялась дтя Страсберга сводом упражнений на развитие эмоциональной памяти, педагогический метод - изнурительным, но полезным тренингом, актерское ремесло - умением использовать свой личный чувственный опыт Иначе - сопоставить найденные в подсознании аффекты с содержанием роли, дабы «подложить» их под действие так, чтобы добиться максимальной жизненности, искренности и правдивости существования в образе В цепочке «школа-студия - театр» Страсберг не видит перспективы воспитывать артиста для того, чтобы тот овладел профессией, но не сумел, не смог применить полученные умения на сцене, - столь же наивно, сколь и расточительно С американским прагматизмом Страсберг меняет формулу, которая теперь выглядит так «театр + школа-сгудия» «Американский фундамент» - это нацеленность на результат, это движение к успеху, успех в театре не может существовать в узких стенах лаборатории, успех должен быть обеспечен публичностью

В его планах - создать репертуарный театр по образу и подобию МХТ и противопоставить его главенствующей в США театральной модели Занятия же по Системе Станиславского в реализации этой идеи окажутся тем вспомоществованием, благодаря которому каждый член труппы сможет реализовать свой сценический дар полностью, до конца Наученный гастролями МХТ, Страсберг сознает, что одна из первенствующих задач театра - отражение

жизни, только тогда может возникнуть полноценный диалог между акюром и зрителем, а сам театр приобрести значение общественно значимого института Новая драматургия поведет его театр в глубину жизни, в низы, из которых многие стремятся подняться, поведог к оправданию чечовека независимо от его социального статуса В «Гилд» ему удается получить сначала место статиста, потом - помощника режиссера, но главное - встретиться с Гарольдом Клерманом встреча оказалась исторической для американского reaipa и плане создания театра «Групп» и формирования национальной театральной школы

В «Групп» Страсберг работал с актерами эподным методом, не упуская любой возможности ворошить их эмоциональное поле Этот процесс, основанный на поиске аффекта и сопряжения его с происходящим, оц называл «взбалтыванием сути» Цель была и проста, и невероятно сложна одновременно в памяти надо было столь тщательно восстановить мельчайшие подробности того или иного события - чтобы они, в свою очередь, привели к реставрации тех ощущений (вкус, цвет, запах, эмоция), которые были когда-то рождены происшедшим и «законсервированы» на уровне подсознания Раскрывая канал между прошлым и настоящим, сознательным и бессознатечьным, пропуская сквозь него свое артистическое «я» в поисках сопряжения с содержанием роли, актер погружал себя в нужное, с точки зрения Страсберга, эмоциональное состояние По Страсбергу, это был единственный путь достижения чувства правды на сцене

Парадокс же состоит в том, что воспитанники Lab идут теперь уже к Страсбергу и Клерману Таким образом, с появлением студии при «Гилд» эмигрировавшие в США мха-товцы теряют монотонно на обучение Системе Станисчавского Владение «Методом» отчасти переходит в руки Страсберга, а с отходом Болеславского от начатого дела в этих руках и сосредоточивается

Летом 1930 года с репутацией новаторов и революционеров, с командой в 25 человек, отобранных из тех, с кем они начинали в «Гилд» и проводичи время в Стенвей-холле, Страсберг и Клерман отправляются в пригород Коннектикута - Брукфилд Это лето, проведенное молодыми людьми почти так же, как провели свое первое лето художественники в Любимовке, признано считать рождением театра «Групп»

Сформулировав понятие «сущностной техники», Страсберг четко и прагматично формировал американский аналог Системе - «Метод» Однако, встреча Стелы Адчер и Гарольда Клермана со Станиславским приносит коррективы в толкование Системы Как позже вспоминал Клерман, обнаружилось, что « обращение с Системой Станиславского было неправильным Ошибочный упор на «упражнения» по аффективной памяти извратил нашу работу с актером Первой реакцией Страсберга на это заявление было обвинение в том, что Станиславский отступил от своих принципов Позднее, однако, он решил извлечь почьзу и ис-

пользовать то, что сможет из «новшеств» в учении Станиславского»19 С этого момента Страсберг постепенно сдает лидирующие позиции в «Групп», к тому же кульминация творческой деятельности театра - постановка пьес Клиффорда Одетса «В ожидании Лефти», «Золотой мальчик» и «Проснись и пой'» - уже связана с именем Гаротьда Клермана, а не Ли Страсберга

Страсберг - педагог и режиссер, отдавший все свои силы на то, чтобы построить альтернативный бродвейскому театр, не пройдя первых же серьезных испытаний на территории «Групп», решается пойти на Бродвей если не возможно создать модель театра, близкую к МХТ, то, может быть, существуют шансы - вероятно, рассуждал он — привнести его опыт в модель американскую Как помним, этот же путь выбрал и Болеславский Как знаем, оставляя начатое дело, Болеславский искал самооправданий и говорил словами, которые с большой вероятностью мог повторить и Страсберг «Я иду работать на Бродвей, потому что хочу испытать себя в безжалостной и кипящей атмосфере большой театральной игры» Сначала Болеславский, а теперь и Страсберг оказались, по сути, заложниками «большой театральной игры» Их режиссерские амбиции могли реализоваться не там, а в кругу единомышленников, иначе - в том мире театра, который они стремились обустроить вопреки всем обстоятельствам Этот мир оказался иллюзорным, их режиссерские замыслы на чужой территории - тоже Поэтому оба остались в ис горки прежде всего театральными педагогами

После ухода из «Групп»Страсберг в течение тринадцати лет с переменным успехом занимается режиссурой, пока, наконец, в 1948-м году, через год после открытия, он получает место педагога в «Актерской студии», основанной Казаном

Казан, прошедший актерскую практику в «Групп», уходивший оттуда и туда возвращавшийся, формировавшийся там как будущий режиссер, поначалу был чрезвычайно увлечен методом Страсберга и с завидным энтузиазмом осваивал упражнения на эмоциональную память Пока, наконец, не почувствовал тех «эмоциональных ловушек», которые расставляет на пути актера узко понятая Страсбергом «Система» Казан, не пользовавшийся особым расположением со стороны руководителей «Групп», а потому привыкший осваивагь учебный материал самостоятельно, сумел, что называется, соединить «концы с концами» и понять педалирование аффективной памяти без внимания к физическому действию, без учета актерского воображения и следования «сверхзадаче» ведет к одностороннему, слишком узкому и слишком специфичному формированию актерского почерка

История распорядилась, однако, так, что через довольно короткий период уже Страсберг способствовал поддержанию репутации Студии Быстро набиравший профессиональные очки, Казан предпочел отвлечься от занятий ради того, к чему его влек мир театра - режиссуры сначала - на сцене, а затем и в кинематографе В 1951-м году Страсберг взял на

себя бразды художественного руководства Студией и с тех пор се деятельность уже постоянно ассоциировалась с его именем, само его имя - с множеством выдающихся американских актеров - ею учеников На рубеже 50-40-х годов число претендентов в студийцы доходило до 200 человек, многие поступали в «университет» Страсбсрга не по одному и не по два раза Сам же Страсберг, еще в «Групп» освоивший тот участок Системы Станиславского, который назвали «Методом», видел в Студии не только плацдарм для формирования национальной актерской школы, но еще и территорию для строительства национального амери-канско1 о театра

По существу «Актерская студия» Страсберга-Казана предстатяла собой творческую лабораторию, своеобразную школу актерского мастерства, в которой теория была тесно связана с практикой и до некоторой степени на нее влияла Руководство Студии и Страсбер1 - в первую очередь - отстаивали не только исполнительские составы, но и бережно «вечи» по карьерной лестнице своих воспитанников, многие из которых получали выгодные театральные и кинематографические контракты благодаря тому, что спектакли Студии посещали продюсеры и режиссеры в поисках испочнителей для ролей в своих постановках Казан охотно привлекал к съемкам в своих фильмах студийцев, а в 50-х даже заложил традицию бенефисов Студии

Любопытно, что многие практики и теоретики театра указывают на наиболее плодотворное применение «Метода» именно в кинематографе, чьи задачи принципиально отличаются от театра и, прежде всего, в области исполнительской техники Так, Роберт Брустин, размышляя о методике Ли Страсберга, продолжившего дело Болеславского, и указывая на то обстоятельство, что техника театрального актера значительно отличается от техники телевизионного актера или актера кино, отмечает « искусство камеры основано на смене планов, актер вырабатывает микротехнику, которая редко нужна ему на большой сцене театра На сцене ты должен иметь голос, тренированное тело, энергию, чтобы заразить им большой зал Это совершенно иное искусство Тут и «крупный план» свой и способ воздействия на партнера или на публику - совершенной иной «Аффективная память» хороша для актеров, стоящих перед камерой Камера не нуждается в характерном артисте Но короля Лира ты не сыграешь на технике «аффективной памяти», не выжмешь из своей памяти аффективной короля Лира Этого короля может породить только твое воображение В этом смысле Ли Страсберг соблазнил актера легкостью пути и обманчивостью результата»20

На творческой судьбе Казана, прожившего долгую и художественно полноценную жизнь, отразились все оттенки того периода американского театра, который можно назвать «переходным» Прежде всего, менялись поколения, вчерашняя молодежь превращалась из «подмастерьев» в мастеров, обнаруживала в себе силы не слепо следовать «Методу», но -

разбираясь в своем актерском аппарате - подвергать «Метод» ревизии и соотносить полученные в школах умения с практикой реального театра Кроме того, «переходный период» знаменовался укреплением национальной драматургической школы и его смело можно связать с именем Клиффорда Одетса, чьи пьесы, составившие зерно репертуарной политики «Групп» в 30-е годы, отражали политическую ситуацию, провозглашали лозунги леворадикального толка, которые в американском обществе той поры становились чрезвычайно актуальными и злободневными

В этот период Казан, пришедший в «Групп» в 1932-м году с багажом Уильмс-колледжа и театральной школы Йельского университета, «изживает» из себя все, что тормозит его развитие как театрального деятеля сначала - ученика Страсберга, потом - сценического менеджера, драматурга, актера и, наконец, режиссера Время подъема «Групп» становится для него этапом самоопределения, своеобразной творческой самоидентификацией

Казан, наблюдая за методой Страсберга и научившись вызывать в себе эмоцию с легкостью фокусника, в какой-то момент осознал, что «Метод» в отличие от Системы не дает актеру возможности развития роли, ограничивает его в динамике отношений с другими персонажами Противопоставляя свои взгляды жесткой диктатуре Страсберга, для которого разработка эмоционального аппарата актера оставалась формообразующей педагогической доктриной, он видел в манипулировании аффектами лишь часть, притом определенно не главную, работы актера над собой

Казан подверг «Метод» критике, но пригласил Страсберга в свою «Актерскую студию» «Люди Страсберга приучены разбрасываться эмоциями, и только одна эта способность служила Страсбергу мерилом актерского таланта На мой же взгляд, основной задачей исполнителя являлось умение сдерживать свои эмоции, контролировать их и, выпуская наружу, придавать им правильное выражение Это та же самая проблема, характерная как для живописи, так и для музыки И все великие режиссеры русского классического периода (до момента, когда на землю свалились революции) - Вахтангов, Мейерхольд и, конечно, Станиславский также сталкивались с проблемой разрешения такой задачи И нашли выход в более тщательной разработке формы»21

Будущий режиссер понимает, что реалистический театр - отнюдь не единственная эстетическая форма театра, что границы режиссерского искусства куда как шире, нежели те, что обозначены апологетами Станиславского Понимает он и то, что Мейерхольд и Вахтангов при всей разности художественных взглядов родственны Станиславскому и даже в известной степени могут считаться его последователями В то время как начитанный Страсберг объявляет ученикам о необходимости преодолеть реализм и натурализм на театре, Казан уже твердо знает, с какой стороны дуют ветры перемен И находит своим предположениям доку-

ментально внятные подтверждения, еще и еще раз отправляясь смотреть русские фитьмы Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко Штрих за штрихом прописывая для себя многослойный портрет Станиславского, он внутренне сопрягает объективные законы творчества, зафиксированные в Системе, с собственным практическим опытом профессиональных знаний В результате вывод, сделанный в процессе долгих и напряженных раздумий над природой исполнительского творчества, определяет не только направление личного пути Казана, по и характеризует в кдкой-то степени новый этап развития американской театральной школы «Оставьте реализм кино1»

Расшифровку этой, казалось бы, парадоксальной филиппики находим в первом отечественном исследовании о творчестве Казана, автор которого считает «Не сумев одержать полной победы в американском театре, все еще увтеченпом внешними эффектами, вызываемыми с помощью усиленного тренинга аффективной памяти, Казан сумел развить и утвердить в конечном итоге творческий подход к усвоению принципов системы и кинематографе Во всяком случае, в своем собственном Он смета объединял лучшие достижения русской театральной мысли с бесценными находками выдающихся мастеров британской сцены (в первую очередь, Лоренса Оливье и Джона Гичгуда), никогда не огрицал наличия потожи-тельных моментов в опыте бродвейских театров и всей своей деятельностью неоднократно доказывал, что подошел ближе кого бы то ни было к мыслям Станиславского о путях развития американской сценической культуры»'2

Для эпохи самого Казана, чья деятельность в театре и кино исчисчяется полувековым сроком, характерно устойчивое противопоставление театра, опирающегося на «Метод», театру, исповедующему «Систему» Это эпоха теоретических и практических споров о возможностях Учения, ограниченного, по мнению определенной части театральных деятелей США, особой ментальностыо американцев и особенностями национальной культуры, по мнению другой - отнюдь не малочисленной - дающего универсальные ключи к постижению природы актерского творчества и предоставляющего базу в приобретении профессии Другой сюжет - противопоставление Системе старого американского театра звезд - тоже выступает характерной приметой времени и тоже представляется существенно важным для развития испотнительского искусства и театральных направлений в Америке

Совершенно очевидно, однако, что американский театр, начиная с 20-х годов прошлого века, формируется под постоянным воздействием русского театра и идей К С Станиславского и его последователей

Еще в 1936 году в программной для себя статье «Театральная лаборатория» Гарольд Клерман по существу определил процессы, связанные с распространением и ассимиляцией Системы Станиславского в Американском театре и сделал соответствующие выводы, акту-

альные и по сей день «1 Система Станиславского сама по себе не создает искусства Когда театральный организм делает плохие спектакли, система не виновата 2 Нельзя говорить о несовместимости русского метода и американского темперамента 3 Система пригодна не только для чеховских пьес С ее помощью можно ставить музыкальные комедии и пьесы любого другого жанра Следовательно, система пригодна не только для эмоциональных, глубоких по своему содержанию пьес 4 Каждый актер-одиночка с большой пользой для себя может работать по системе Станиславского, но сама система может быть применена полностью только в театрах с постоянным актерским составом»*

Вспомним самого Станиславского «То, чему мы учимся, принято называть «системой Станиславского» Это неправильно Вся сила этого метода именно в том, что его никто не придумывал, никто не изобретал «Система» принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической < > «Система» - путеводитель Откройте и читайте «Система» - справочник, а не философия С того момента, как начинается философия, «системе» конец «Система» просматривается дома, а на сцене бросьте все «Систему» нельзя играть Никакой «системы» нет, есть природа Забота всей моей жизни - как можно ближе подойти к тому, что называют «системой», то есть к природе творчества Законы искусства -законы природы Рождение ребенка, рост дерева, рождение образа - явления одного порядка Восстановление «системы», то есть законов творческой природы, необходимо потому, что на сцене в силу условий публичной работы природа насилуется, и ее законы нарушаются «Система» их восстанавливает, приводит человеческую природу к норме»23

И Болеславский, и Страсберг, и Клерман, и Казан, и многие другие прогрессивные деятели мечтали создать американский национальный театр нового типа - по образу и подобию Художественного театра, произведшего настоящую революцию в американских театральных кругах Это г театр должен был составить альтернативу существующему коммерческому театру, и история американского театра XX века по существу представляет собой историю противопоставления двух театральных моделей - репертуарного театра с постоянно действующей труппой и театра коммерческого, театра бродвейской индустрии Таким образом, Система Станиславского стала главным аргументом в борьбе с коммерческим искусством Создание некоммерческого репертуарного театра становится принципиально важным, если ни сказать центральным вопросом развития американского театра в XX веке Для осуществления этой магистральной цели театральным прогрессистам нужна была опора - и эстетическая, и идеологическая, и они ее нашли в педагогической области - преподавании Системы Станиславского

* Clurman Н Theatre Workshop //Theatre Arts 1936

И Система, и «Метод» оказали неоспоримое воздействие на формирование национальной актерской школы и способствовали введению в театрально-организационную структуру США модели репертуарного театра («Групп» был первой ласточкой на этом пути, ею основатели отчаянно боролись за выживание в условиях коммерциализованного американского общества и расширяли пути развития мировых театральных идей, так что «Групп» по-существу стал четко обозначенной альтернативой коммерческому театру Бродвея) Однако отсутствие комплексною изучения Системы привело к вычленению из нее отдельных эте-ментов с последующей их абсолютизацией Ли Страсберг за основу учебного метода брал аффективную память, Стелла Адлер - предлагаемые обстоятельства, Элиа Казан - действие В результате метод актерского мастерства в американской школе так и не был приведен к единому знаменателю (как это произошло, например, в практике Михаила Чехова) Разночтения в отношении Системы Станиславского существуют и по сей день Нередко актеры, собираясь из разных уголков Америки на кастинг, с удивлением замечают, что не имеют единой профессиональной подготовки, не имеют шкогсы, базы Отсутствие шкоты подменяется набором трюков, кчише ("a bag of tricks")

Рубеж XX - XXI веков ознаменован новой волной интереса американцев к русскому театру Пионером этого интереса стал Олег Табаков, выступивший с инициативен создания постоянной театральной школы в США, которую назвали «Летней школой имени К С Станиславского» и которая успешно работает уже 17 лет, а затем поддержавший встречную инициативу Питсбургского университета Карнеги-Метон образовать совместно со Школой-студиеи МХТ магистратуру для выпускников американских театральной школ

Другим проявлением интереса, о котором идет речь, стало открытие так называемой Studio Six (Шестой студии) Художественного театра, в состав которой вошли 11 американских студентов Это первый и пока единственный выпуск американских студентов, прошедших обучение в Школе-студии МХАТ с первого по четвертый курс (художественный руководитель - Олег Табаков) Таким образом, оказалось возможным осуществление идеи Станиславского, заключавшейся в том, что для создания актера нового типа необходимо не только освоение технической стороны Системы, но и создание особой художественной атмосфера для обучения Американцы проводили время не точько в учебных классах, они смотрели лучшие спектакли, слушали лекции выдающихся театральных деятелей России (А В Бартошевича, А М Смелянского, И Н Соловьевой), ходили в музеи, учили русский язык Результатом их обучения в Москве стала постановка 7 спектаклей и яркий творческий дебют

на Фестивале восточноевропейского театра А^апс! в Бостоне, после чего последовало приглашение от ВиИег игиуегхПу на работу студии в Индианаполисе

Пользуясь образным рядом И Н Соловьевой, можно утверждать, что корни, пущенные Художественным театром в Америке, продолжают давать мощные побеги

1 Цит по Виноградская И Жизнь и творчество Станиславского - M Издательство «Московский художественный театр», 2003 ТЗ -С 258

2 Шверубович В В О старом Художественном театре - Искусство 1990 С 570-571 1 Соловьева И H Ветви и корни -M МХТ, 1980 - С 80,68

4 Соловьева И H Московский художественный театр // История русского драматического театра -M «ГИТИС», 2005 -С 463

5 Цит по Виноградская И H Указсоч -С 325

6 Леонидов Л M Американские впечатления // Л M Леонидов M Искусство, 1960 - С 149

7 «Новости дня» - 1898 - 20 окт

8 Строева M H Режиссерские искания Станиславского 1898-1917 -М Наука, 1973 -С 10

9 Цит по Виноградская И H Указсоч - С 317

10 Зингерман Б И Очерки истории драмы XX века -М Наука, 1979 -С 87 " Цит по Виноградская И H Указсоч - С 328

12 Письмо Вл И Немировичу-Данченко/'Станиславский К С Собр соч в 9 тт M Искусство, 19881999 Т 9 -С 135-138

пСоловьеваИН Московский художественный театр - С 462-463

" Алперс Б В Творческий путь МХАТ Второго // Алперс Б В Театральные очерки В 2-х тт Т 2 -С 33-34

" Brooks Atkinson The Taming of the Shrew 11 The New York Times 1925 December, 19

16 Марков П А Первая студия МХТ (Сулержицкий - Вахтангов - Чехов) //ПА Марков Из истории русского и советского театра В4-хтг Tí M Искусство, 1974 -С 349

17 Бутрова Т В Американский театр прошлое и настоящее M Государственный институт искусствознания, 1997 -С 19

18 Strasberg Lee - Reunion A self-portrait of the Group Theatre//W, Dec, 1976 V 28, #4 -P 545 "ClurmanH The fervent years -NY, 1957 -P55

20 Брустин Роберт Идея художественного театра в Америке // Режиссерский театр От Б до Ю Разговоры под занавес века M Издательство «Московский Художественный театр», 1999 - С 61

21 Там же -С 248

22 Дунаевский А Л Элиа Казан Кино по Станиславскому Винница Глобус-пресс, 2004 - С 248 -249

23 Станиславский К С Собр соч в 9 тт Т 3 - С 304,309

о теме диссертации опубликованы работы:

1 Артемьева Е А «Заниматься искусством театра - значит вместе думать о жизни» // The Health Magazine August, 2005 SNB Publishing, Inc www zdorovie com - 0,5 п л

2 Артемьева E А «Культурный феномен MXT и Американская Сцена» // Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена Аспирантские тетради №15 (39) 2007, - 0,5 п л

3 Артемьева Е A "The largest conference on young actors' professional training m Moscow Art Theatre School" USA // Journal of College Teaching №4 2007 - 0,75 п л (па апгчии-ском языке)

4 Артемьева Е А «Ричард Болеславский свой среди чужих, чужой среди своих» М , «ГИТИС» 2007, - 2,25 п л

Артемьева Елена Анатольевна

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 24 04 2008 г Формат 60x90, 1/16 Объем 1 75 п л Тираж 100 экз. Заказ № 148

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г Москва, ул. Краснопрудная, вл 13 т (499) 264-30-73 www firmablok narod ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Артемьева, Елена Анатольевна

Введение.

Глава I

Американские сезоны» Московского Художественного театра и влияние идей Станиславского на формирование театральной школы США.

Глава II

Система» и «Метод», пути ассимиляции учения Станиславского в театральной культуре Америки

Болеславский - Страсберг - Казан).

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Артемьева, Елена Анатольевна

История американского театра своими корнями уходит в XVII век, к любительским спектаклям американского юга и состоит из нескольких крупных глав. Каждая глава отражает небыстрый путь профессионализации американского театра, путь его самоопределения, свойственный, впрочем, всем сферам жизнедеятельности и творчества в Новом Свете. Многосоставная культура Америки формировалась в известной мере спонтанно, складывалась из разрозненных усилий, вбирала в себя национальные субкультуры, и понятно, что в связи с этим не имела ни сколько-нибудь устойчивых традиций, ни четко выраженного национального определения. Но, как и в других сферах жизнедеятельности, американская культура на воображаемой палитре жестко «фильтровала» цвета, укореняя и сохраняя в себе то, что соответствовало национальной идее или идее образования нации.

На этом пути априорно заложенная мультикультурность государства продолжительное время влияла на развитие театра и в избытке поставляла на «рынок» множество жанров, стилей, художественных течений. «Избыток» определяется вилкой между первыми театральными опытами XVII века и гастролями в ряде американских городов, начиная с Нью-Йорка, Московского художественного театра (1923), чьи спектакли послужили началом формирования американской театральной школы и тем самым способствовали структуризации американского театра - как организационных его моделей, так и творческих.

Но для того чтобы понять, какую роль в американской театральной культуре сыграл МХТ, как повлияла на нее экспортированная артистамиэмигрантами Система Станиславского, необходимо хотя бы кратко обозначить пути ее развития - от истоков до 1920-х годов прошлого века.

Едва ли можно рассматривать первые театральные опыты поселян американского юга, практически свободного от пуританских нравов севера, как опыты профессиональные: они носили стихийный характер, их целью было развлечение, формой - скетчи и бурлески, исполнителями — любители. Вплоть до приезда в Америку лондонской труппы Л.Халлема любители оставались единственными проводниками европейской театральной культуры и, по сути, занимались просветительством, которое, в конечном счете, привело к строительству первого в Америке — штат Виржиния - театрального здания в Уильямсберге. Возведение этих подмостков открыло шлюзы профессиональным актерам из Англии, в среде которых формировались небольшие театральные труппы, дававшие спектакли в разных городах и штатах. Репертуар состоял преимущественно из английской национальной драматургии, список играемых драматургов возглавлял У.Шекспир.

Собранная же целиком профессиональная труппа из Лондона объявилась в Америке только в 1752 году, что способствовало более пристальному знакомству местной публики с европейским театром, увеличило ее интерес к театральному искусству. Шестилетняя деятельность Л.Халлема и руководимых им актеров в США способствовала ассимиляции англичан в Новом Свете и, в конечном счете, привела не только к формированию американского профессионального театра, но и его распространению по территории всего государства. На рубеже XVII - XVIII вв. открываются новые театры в Нью-Йорке, Вашингтоне, Бостоне, других городах. В отличие от Л.Халлема, оставившего свое дело сыну, руководители этих театров не обременяли своих артистов сколько-нибудь серьезными творческими задачами, заведомо ограничивая репертуар полуэстрадными сценариями и музыкальными шоу нехитрого содержания. Но даже и этот репертуар способствовал самоопределению американских актеров, чье мастерство, основывавшееся на английской театральной традиции, углублялось, росло. Тем более что интерес публики побуждал антрепренеров искать возможные пути обновления репертуара. Несмотря на то, что музыкальная основа спектаклей оставалась прежней, жанры не были застывшими, неизменными: их диапазон распределялся на участках между мелодрамой и варьете, музыкальным шоу и ревю. Возможно, уже в начале профессионального пути американского театра в его лоне начал формироваться артист-универсал, которого в исторической перспективе востребует такой жанр, как мюзикл.

На протяжении этого, довольно значительно по времени периода складывается и основная организационная модель американского театра. Для того чтобы объединить разрозненные усилия энтузиастов, под началом того или иного лидера (как правило, актера, который вел в спектаклях главные роли) небольшие группы артистов собирались в так называемые «плавучие театры» и передвигались по стране с одним и тем же репертуарным названием. Играли спектакль до тех пор, пока он делал сборы. Затем расходились в поисках нового пристанища, снова репетировали и снова отправлялись по водным маршрутам в гастрольные турне. Объединяющей, коллективной формы существования американский театр не знал вплоть до XX века - того времени, пока не утвердились акционерные театральные объединения (название одного — «Синдикат», второго - по имени владельцев - «Братья Шуберт»), существовавшие на правах коммерческих предприятий. Они и стали первыми ласточками театрального бизнеса - как нью-йоркский Бродвей, с них начиная, стал местом прописки коммерческих театральных трупп.

Каждая театральная компания арендовала одну из бродвейских площадок, формировалась вокруг «звезды» и работала по серийному принципу, осуществляя постановку, которая игралась ровно столько раз, сколько приносила доходы. Такой форме организации театрального дела (и по сей день сохраняющей за собой пальму первенства в США) противостояли просвещенные театральные лидеры (в числе первых — Дэвид Беласко1), а к началу XX века и целое театральное движение так называемых «малых» театров (little theatres). Малые театры образовывались как репертуарные и, несмотря на то, что состояли преимущественно из любителей, основной целью своей деятельности ставили достижение актерского ансамбля, развития актерской школы, использование европейских методов режиссуры. Именно с движением малых театров, среди которых выделялись три нью-йоркские труппы -Нейборхуд плейхаус, Вашингтон сквер плэйере (до 1914 г., далее «Гилд-тиэтр»)* и Провинстаун плэйере, связана новая глава в театральной истории США.

Выделить особой строкой это время - 10-е годы XX века позволяют как минимум три обстоятельства. Первое связано со значительным ослаблением диктата колониальной драматургии - подражательной по сути и носившей исключительно развлекательный характер. Несмотря на

1 Противостояние «Синдикату» и бродвейской модели организации театрального дела у Беласко было основано на стремлении составить репертуар из лучших образцов европейской драматургии. Против развлекательности и коммерциализации театра выступал также Д.Бейкер, создатель так называемой Мастерской 47 при гарвардском университете, из которого вышли многие участники движения «малых» театров. Американские искусствоведы рассматривают Мастерскую 47 как прообраз университетских театров США. С театром Провинстаун плейэрс справедливо связывают зарождение национальной классической драматургии: в 20-е годы здесь состоялись премьеры первых пьес Юджина О'Нила — «Косматая обезьяна» и «Крылья даны всем детям человеческим». прежнюю ориентацию на мелодраму, американская драматургия набирает глубину, разворачивается лицом к реальным событиям и привлекает в область своих сюжетов реалистические подробности, социализируется, активно продвигается по пути аллюзий с современностью, прогрессивных авторов все больше и больше начинают интересовать живые, а не умозрительные характеры.

На этом фоне ярко проявляется вторая черта указанного периода -стремление любительских театров противостоять театрам коммерческим, настойчиво потрафляющим невзыскательным вкусам американского обывателя. Результатом этого движения становится образование первого актерского профсоюза в Америке, названного «Справедливость». В 1919 году «Справедливость» проводит первую в истории американского театра забастовку, вследствие чего подписывается соглашение, которым регулируются и охраняются профессиональные права служителей сцены. Отметить это событие чрезвычайно важно - без этой исторической акции путь взросления американского театра мог оказаться не таким последовательным и поступательным, как он видится в исторической ретроспективе.

Наконец, третий аспект, который представляется чрезвычайно важным в общей картине формирования профессионального театра США, заключается в расширении сферы влияния европейского театра, идеи которого в 10-е годы XX века все активнее начинают овладевать умами режиссеров и драматургов, актеров и продюсеров. (В скобках необходимо отметить, что в практике американского театра разные театральные профессии часто совмещаются в деятельности одного человека, что мало типично для Европы или России, но считается естественным в Новом Свете. Так, уже упоминавшийся Д.Беласко, колоритнейшая фигура американского театра, вошел в историю как режиссер, драматург и видный театральный деятель.) К этому времени Америка, пускай опосредованно, уже знает о европейской «революции в театре», Системе Станиславского, новейших театральных течениях Франции, Англии, Германии, России, о спектаклях Рейнхардта, идеях Фукса, Крэга, Аппиа.

Таким образом, к историческому визиту в Нью-Йорк и крупнейшие города США Московского Художественного театра, состоявшемуся в 1923 году и проименованному в театроведении «американским сезоном» МХТ, американская театральная общественность оказалась готова: почва, и без того взрыхленная усилиями нескольких поколений, буквально дышала в предвкушении мощного и обильного посева свежих идей, инноваций, наконец, целого художественного направления, рожденного в российской столице в 1898 году.

Дэвид Беласко в открытом письме на страницах «New York Times», признаваясь в том, что спектакли МХТ произвели на него грандиозное революционное впечатление, писал: «Спектакли Художественного театра - это исключительное явление современного театра. Она заставляют ими восхищаться и одновременно учат наших актеров, показывают им, в каком направлении они должны совершенствоваться и каким должен быть их метод. . .Я уверен, что всякий, посмотревший спектакли Художественного театра, высоко оценит их. Но только такие, как я, более пятидесяти лет своей жизни отдавшие постановке спектаклей и работе с актерами, полностью сумеют оценить достижения Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Ценой бессонных ночей, огромного труда, терпения, полной отдачи себя любимого делу они подняли свой театр на высоту совершенства».1

В признании, сделанным патриархом американского театра, равно важно отметить как профессиональные наблюдения, моментально очерчивающие область задач, которые стоят перед американским театром и, прежде всего, его актером, так и эмоциональность характеристик, откровенность высказывания. Человек, который на протяжении полувека выступал как режиссер, драматург, педагог и театральный деятель и добившийся на своем пути немало впечатляющих результатов, говорит о совершенстве, прежде ему неведомом, о самоотдаче, какая, кажется, только и может гарантировать продвижение к этому совершенству, американскому театру пока неведомому и пока им искомому. Беласко не случайно в потоке эмоционально приподнятой, хотя и литературной речи отдельно указывает на то, что опыт знакомства со спектаклями Художественного театра, в первую очередь, чрезвычайно полезен американским актерам и что эти спектакли учат, показывают, в каком направлении надо развивать актерскую школу. Говорит он и о методе, подразумевая под этим понятием уже известную в мире Систему Станиславского.

Зачатки «Метода» - так назовут Систему - определенно американцам известны, его «проникновению» они обязаны русской эмиграции первой и второй волны, потянувшейся в Новый Свет вслед за революциями 1905 и 1917 гг. Причем неизвестно, за счет чего и имя и учение Станиславского в профессиональной среде на слуху больше -благодаря рассказам и педагогическим опытам, которые устраивают

1 Цит. по: Виноградская И. Жизнь и творчество Станиславского. - М.: Издательство «Московский художественный театр». 2003. Т.З. - С. 258. выходцы из Художественного театра, либо - живой практике, «преподающей» наглядные «уроки» на американских подмостках. «Девятьсот пятый год, вытолкнувший за пределы России первых эмигрантов, - пишет автор монографии об Алле Назимовой, мхатовке по образованию и по театральной вере, дебютировавшей за океаном уже в 1906 году, М.Г.Литаврина, - привел к появлению за рубежом русских и еврейских колоний и первых маленьких русских театров, в том числе в Нью-Йорке. Начался «русский бег» в Америку — бегут не только Раневские, но и лакеи Яши, ибо там, в Америке, «уже все в полной комплекции».1

Русский бег», как может показаться на первый взгляд, не был исключительно бегом за «американской мечтой»: повод к эмиграции был, разумеется, общим, а вот причины совпадали не в каждом случае. И театры русских колоний, то собирающиеся под одну крышу, то рассыпающиеся по разным углам Нью-Йорка, свою роль в подготовке приезда Художественного театра хоть как-нибудь да играли. Почву для торжественного променада седовласого патриарха русского театра по центральным улицам Нью-Йорка - а именно так, остановив уличное движение и дав «зеленый свет» автомобилю русского режиссера, встречали Станиславского в день приезда МХТ, они пусть и не глубоко, но рыхлили, наперед закладывая зерна сближения двух театральных культур.

Американский сезон» МХТ стал по-своему революционным событием в театральной жизни США, и значение его переоценить невозможно. Вспоминая о гастролях в Америке и об их влиянии на формирование американской театральной школы, В.В.Шверубович писал:

1 Литаврина М.Г. Американские сады Аллы Назимовой. - М.: РИО Упрнолиграфиздата Администрации Московской области. 1995. С.46

Популярность Константина Сергеевича, сила воздействия его обаяния были ни с чем и ни с чьими не сравнимы Станиславский - это было что-то сверхчеловеческое, сказка, миф. И ведь еще не вышла его книга «Моя жизнь в искусстве». Можно себе представить, что было после ее выхода. В актерах ценили актеров, ценили их мастерство, их данные. Оценивали иногда восторженно, их создания. А в Станиславском видели вождя, революционера, гения. < "> И ведь десятки лет после этого, и даже до сегодня, в Штатах полно толкователей и учителей «системы Станиславского». Сколько наших, оставшихся в Америке, кормилось всю свою жизнь плодами того посева, который совершил Константин Сергеевич в 1923/24 году, подкрепленными вскоре вышедшей тогда книгой «Моя жизнь в искусстве».1 Это высказывание старого мхатовца, принципиально важное тем, что сделано оно «изнутри» театра и по наблюдениям очевидца, неполно и полным быть не могло, ибо автор владел тем материалом, который обобщал - и обобщает «до сегодня» опыт Художественного театра в Америке. Случилось отнюдь не только то, что «Система Станиславского» после гастролей была введена в обиход театральной практики США и толковалась на разные лады соотечественниками Шверубовича. Случилось то, что она, эта система, стала реально влиять на американскую театральную школу, развивать и видоизменять практику обучения, формировать артистов нового плана, чего до приезда МХТ в США не происходило и происходить не могло. В распространении «метода», практическом знакомстве американской театральной культурой с Системой Станиславского и заключается основное значение исторического визита русского театра в Новый Свет.

1 Шверубович В.В. О старом Художественном театре. - Искусство. 1990. С. 570 — 571.

Библиографических источников, рассматривающих американский театр с этой точки зрения, совсем немного, а те, что существуют, носят преимущественно информативный характер и не содержат сколько-нибудь важных теоретических обобщений. Между тем, сама тема «Система Станиславского в контексте осмысления американской театральной культурой» представляется чрезвычайно важной и, нет сомнения, подлежит рассмотрению с разных ракурсов - как теоретически, так и практически.

Актуальность избранной темы аргументирована тем, что впервые внимание исследователя сосредоточено на проблемах осмысления американской театральной культурой Системы Станиславского. Причем, изучая и показывая эти проблемы, автор подчеркивает то обстоятельство, что на протяжении длительного времени американцы узнавали систему с разных точек зрения, порой ошибочно толковали ее положения, исправляли ошибки, пытались постичь объективные законы существования актера, открытые Станиславским, во всей их полноте и подвижности, степень чего определял и определяет исключительно живой театр, а не одни лабораторные изыскания, не говоря уже о различных толкованиях и комментариях.

Основная цель диссертации - изучение влияния Системы Станиславского как художественно-исторического явления на американскую театральную культуру, благодаря чему на протяжении XX века происходило проникновение российской театральной мысли в опыт и практику театра США и формировалась американская театральная школа.

Основная цель исследования диктует диссертанту и более конкретные задачи:

Рассмотреть процесс проникновения идей и взглядов К. С. Станиславского в театральную культуру Америки;

Исследовать процесс ассимиляции Системы Станиславского в театральной культуре США на примере педагогического опыта Ричарда Болеславского, Ли Страсберга и Элиа Казана;

Показать пути формирования национальной театральной школы США в XX веке.

Научная новизна работы заключается в выработке нового концептуального взгляда на предмет исследования - Систему Станиславского в контексте ее освоения американской театральной культурой, что обусловлено необходимостью дать наиболее полную картину процесса формирования национальной театральной школы США под воздействием идей и педагогических принципов К.С.Станиславского, его апологетов и адептов. Впервые предпринимается попытка восстановить внутреннюю связь между толкованиями Системы Станиславского Р.Болеславским, Л.Страсбергом, Г.Клерманом, С.Адлер и Э.Казаном.

Методологическую основу диссертации составили труды крупнейших теоретиков и практиков русского и американского театра, которые намечали и развивали избранную тему.

Среди них исследователи творчества К.С.Станиславского и историки МХТ - П.А.Марков, И.Н.Виноградская, И.Н.Соловьева, М.Н.Строева, Е.И.Полякова, К.Л.Рудницкий, Б.Л.Зингерман, В.В.Шверубович. При анализе проблем, связанных с толкованием Системы Станиславского, автор обращался непосредственно к первоисточникам, использовал теоретические и практические наблюдения его последователей и оппонентов, почерпнутые в наследии М.А.Чехова, Вс.Э.Мейерхольда,

Е.Б.Вахтангова, АЛ.Таирова, Н.Н. Горчакова и др. А также - к комментариям педагогов-практиков, оформивших свой опыт в записях и исследованиях. Привлекались материалы, опубликованные в США, исследования и свидетельства, принадлежащие Л.Страсбергу, Г.Клерману, С.Адлер, С.Адамсу, Т.Ричардсону, М.Харди, М.Карновски и др. Важную роль в воссоздании общей картины распространения Системы Станиславского в США сыграла первая в России монография об Элиа Казане, принадлежащая перу А.Л.Дунаевского.

Практическая значимость работы заключается в возможности использовать собранный и проанализированный материал как для дальнейшего изучения истории русского и мирового театра, так и в ходе подготовки соответствующих курсов лекций и занятий на практических и теоретических кафедрах учебных заведений.

Структура работы. Диссертация, объемом 6 печатных листов, состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка использованной литературы и источников.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Осмысление системы Станиславского в американской театральной культуре"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Еще в 1936 году в программной для себя статье «Театральная лаборатория» Гарольд Клерман по существу определил процессы, связанные с распространением и ассимиляцией Системы Станиславского в Американском театре и сделал соответствующие выводы, актуальные и по сей день: «1. Система Станиславского сама по себе не создает искусства. Когда театральный организм делает плохие спектакли, система не виновата. 2. Нельзя говорить о несовместимости русского метода и американского темперамента. 3. Система пригодна не только для чеховских пьес. С ее помощью можно ставить музыкальные комедии и пьесы любого другого жанра. Следовательно, система пригодна не только для эмоциональных, глубоких по своему содержанию пьес. 4. Каждый актер-одиночка с большой пользой для себя может работать по системе Станиславского, но сама система может быть применена полностью только в театрах с постоянным актерским составом».1

Утверждение, что «Система Станиславского сама по себе не создает искусства», было проверено Клерманом и на практике Груп, и при личном контакте со Станиславским, и в наблюдениях за теми спектаклями американского театра, которые Клерман рецензировал в качестве критика. Опыт развития американского театра показал то же, что и опыт развития русского: Система не является универсальной отмычкой, обеспечивающей успех любого театрального спектакля, любой роли в нем, но она выступает той базой, которая вооружает актера знаниями в области исполнительского творчества и умениями реализовать свой художественный потенциал.

1 Clurman Н. Theatre Workshop. // Theatre Arts. 1936.

Вспомним, что ответил Станиславский Стелле Адлер на вопрос, почему Система перестала ей помогать: «Если система Вам не помогает, забудьте о ней. Но возможно, Вы ее неправильно понимаете?». Во второй части труда «Работа актера над собой» он отвечает на этот вопрос еще резче, еще подробнее: «То, чему мы учимся, принято называть «системой Станиславского». Это неправильно. Вся сила этого метода именно в том, что его никто не придумывал, никто не изобретал. «Система» принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической. < "> «Система» — путеводитель. Откройте и читайте. «Система» - справочник, а не философия. С того момента, как начинается философия, «системе», конец. «Система» просматривается дома, а на сцене бросьте все. «Систему» нельзя играть. Никакой «системы» нет, есть природа. Забота всей моей'' жизни - как можно ближе подойти к тому, что называют «системой», то есть к природе творчества. Законы искусства - законы природы. Рождение ребенка, рост дерева, рождение образа - явления одного порядка. Восстановление «системы», то есть законов творческой природы, необходимо потому, что на сцене в силу условий публичной работы природа насилуется, и ее законы нарушаются. «Система» их восстанавливает, приводит человеческую природу к норме».1

Итак, Система как свод объективных законов природы творчества -прав Клерман.- действительно, не может стать разделительным барьером между менталитетами актеров разных национальностей. Противопоставления между «русским методом» и «американским темпераментом» на самом деле не существует, но возникает оно в истории американского театра по той простой причине, что само Учение долгое

1 Станиславский К.С. Собр. соч. в 9 тт. Т.З. - С. 304, 309. время распространяется в США в усеченном и незавершенном виде. Методом проб и ошибок, путем сопоставлений и наблюдений деятели американского театра приходили к тому, что совершенствовали свое понимания Системы и обретали необходимую внутреннюю свободу в процессе сценической практики. Происходило медленное, но верное понимание того, что на определенном участке развития американского театра произошла подмена понятий, и Система или «Метод», направленные на развитие актерского аппарата и совершенствование исполнительской индивидуальности, на постижение объективных законов творчества, выдавались.за систему или метод постановки спектаклей. Вот почему тезис Клермана о том, что «Система пригодна не только для чеховских пьес. С ее помощью можно ставить музыкальные комедии и пьесы любого другого жанра. Следовательно, система пригодна не только для эмоциональных, глубоких по своему содержанию пьес», по сути, восстанавливает принципиальную разницу между «справочником» и «философией», обучающей методой и сценической практикой.

Принципиально важным представляется и заключительное высказывание Клермана о том, что «каждый актер-одиночка с большой пользой для себя может работать по системе Станиславского, но сама система может быть применена полностью только в театрах с постоянным актерским составом». Речь здесь идет о модели театра-школы, театра, в котором обучающий момент предшествует сценической реализации набранных навыков в структуре ансамбля. Но, интерпретируя Систему, Клерман полагает, что она может работать только в стационарном репертуарном театре, тогда как усилия актера-одиночки, освоившего базовые знания, останутся тщетными в любой другой среде. Тут есть некоторое противоречие, рожденное реакцией американской театральной общественности на гастроли Художественного театра в 20-х годах прошлого века. Увидев принципиально новое для себя искусство, общество зафиксировало в сознании неделимость, неразъединенность двух понятий - Системы Станиславского и Театра Станиславского.

И Болеславский, и Страсберг, и Клерман, и многие другие прогрессивные деятели мечтали создать, американский национальный театр нового типа - по образу и подобию Художественного театра, произведшего настоящую революцию в американских театральных кругах. Этот театр должен был составить альтернативу существующему коммерческому театру, и история американского' театра, XX- века по существу представляет собой историю противопоставления двух театральных моделей - репертуарного театра с постоянно действующей труппой и театра, коммерческого, театра1 бродвейской индустрии. Таким образом, Система Станиславского стала главным аргументом вt борьбе с коммерческим искусством. Между тем, легко найти исторические примеры, когда американские артисты, освоившие - пускай и в усеченном виде - «Метод», отправлялись на Бродвей или в Голливуд и создавали там роли мирового уровня, выполняя все заветы Станиславского, переданные им их американскими учителями. Однако утверждение, что* «система может быть применена полностью только в театрах с постоянным актерским составом», в исторической ретроспективе представляется не просто верным, но и абсолютным,, ибо изначально' формировалась Станиславским для-ансамблевого театра.

Создание* некоммерческого репертуарного театра становится, принципиально важным, если не сказать центральным вопросом развития американского театра в XX веке. Для осуществления этой магистральной цели театральным прогрессистам нужна была опора - и эстетическая, и идеологическая, и они ее нашли в педагогической области - преподавании Системы Станиславского.

Система или «Метод» оказали неоспоримое воздействие на формирование национальной актерской школы и способствовали введению в театрально-организационную структуру США модели репертуарного театра. (Груп-тиэтр был первой ласточкой на этом пути, его основатели отчаянно боролись за выживание в условиях коммерциализованного американского общества и расширяли- пути развития мировых театральных идей, так что Груп по-существу стал четко обозначенной альтернативой коммерческому театру Бродвея.)

Однако отсутствие комплексного изучения Системы привело к вычленению из нее отдельных элементов с последующей^ их абсолютизацией: Ли Страсберг за основу учебного метода брал аффективную память, Стелла Адлер - предлагаемые обстоятельства Элиа Казан - действие. В результате метод актерского мастерства в американской школе так и не был приведен к единому знаменателю (как это произошло, например, в практике Михаила Чехова). Разночтения в отношении Системы Станиславского существуют и по сей день. Нередко актеры, собираясь из разных уголков Америки на кастинг, с удивлением замечают, что не имеют единой профессиональной подготовки, не имеют школы, базы. Отсутствие школы подменяется набором трюков, клише ("а bag of tricks").

В-1966 году в Йеле, при университете, был создан один-из первых репертуарных театров, основателем которого стал Роберт Брустин -режиссер, актер, театральный критик и писатель. Ему же принадлежит инициатива открытия Американского репертуарного театра и в Кембридже (Великобритания, 1976). Брустин выступил идеологом того движения, начало которому положили Болеславский, Страсберг и Клерман; а продолжал Элиа Казан. Источником: его деятельности; безусловно; стал: опыт, в том числе - и освоенный критически, этих замечательных подвижников американского театра. «В конце пятидесятых я; написал статью, - рассказывает он; - которая тогда прогремела: об актерской школе, налаженной Ли Страсбергом, о той; актерской; технике, которую тогда представлял Марлон Брандо и множество его имитаторов; Речь шла об этой; самой проклятой «аффективной; памяти», о том, что мы в искусство; должны пустить, все наши; глубоко личные вещи, наши отношения; с отцами, матерями, женами, братьями. Никакой; иной художественной; логики не было. Не было реальных отношений с современной жизнью, все уходило в какое-то душевное подполье:. Все это-я сравнивал с, актерской' техникой1 «Групп-театра», который; возник в тридцатые годы в Америке на волне великого увлечения СтаниславскимЯ хотел показать, как; извращены^ были принципы; «Групп-театра», как на; место ясности, последовательности, легкости; актерской^ игры пришло самокопание, самоистерзание; Статья называлась «Рвать рубашку в клочья». <"> Я преподавал в Корнуэльском университете, в Колумбийском в Нью-Йорке, а в шестьдесят шестом году меня пригласили в Йель. Но в этом университете не; было театра, а меня совсем не привлекала; карьера театрального педагога без театра. Это какая-то извращенная форма; педагогики. Может быть, в какой-то иной сфере: это возможно; но в искусстве, где - все основано на примере, немедленной пробе, учить актерскому мастерству или иному сценическому ремеслу, вне театра - бессмыслица. Пришлось основать в Йеле репертуарный театр-(тогда это движение только начиналось, репертуарные театры обживались, в университетском лоне, что в конце концов изменило картину театральной Америки). И далее: «В середине шестидесятых годов «здесь» И' «сейчас» (имеется ввиду американский театр. - Е.А.) составляли две доминирующих системы — Бродвей и Голливуд. Они и сейчас доминируют, но рядом с ними, в оппозиции к ним стал формироваться американский репертуарный театр, с другими, я бы сказал, ценностными ориентирами, с другим зрителем, с иным пониманием театра. У меня не было никакого желания готовить актеров для коммерческой системы. Понятия «некоммерческого» искусства в нашей стране требует сменьг театрального мировоззрения, вот почему была необходима университетская система, в которой только и мог осуществить себя «некоммерческий театр». <' "> Коммерческий театр по своей природе базируется на том, чтобы «делать деньги». Это определяет все - пьеса на несколько персонажей, одна декорация, наличие «звезды», на которую повалит публика. Способ игры этой «звезды» со специально поставленным появлением на сцене-и уходом с нее. Все то, что у вас уничтожал безжалостно Станиславский, да не успел этого сделать. Надо было выработать иную систему. И надо было создать театр, где наши студенты могли бы работать после окончания драматической школы. Потому что если школа основана на одних принципах, а реальный театр существует по иным законам, то это все равно разрушит школу. То есть репертуарный театр явился продолжением, логическим завершением новой школы».1

Собственно говоря, трудно лучше Брустина сформулировать ответ на вопрос, какими приоритетами развивается американский театр, - в его ответе просвечивает богатая и разнообразная история американской сцены, формировавшейся под воздействием идей Станиславского и

1 Роберт Брустин. Идея художественного театра в Америке. // Режиссерский театр. От Б до Ю. Разговоры под занавес века. M.: Издательство «Московский Художественный театр», 1999. - С. 56, 57 - 58.

Художественного театра, начиная с 20-х годов прошлого века. Сама борьба за открытие некоммерческого театра с постоянно действующей труппой с высоты сегодняшнего дня, когда сеть таких театров развита и успешно действует, видится результатом процессов ассимиляции учения Станиславского и его многостороннего освоения американским театром.

Рубеж XX - XI веков ознаменован новой волной интереса американцев к русскому театру. Пионером этого интереса стал Олег Табаков, выступивший с инициативой создания постоянной театральной школы в США, которую назвали «Летней школой имени К.С.Станиславского» и которая успешно работает уже 17 лет, а затем поддержавший встречную инициативу Питсбургского университета Карнеги-Мелон образовать совместно со Школой-студией. МХТ Магистратуру для выпускников американских театральных школ.

Другим проявлением интереса, о котором идет, речь, стало открытие так называемой Studio- Six (Шестой студии) Художественного театра, в состав которой вошли 11 американских студентов. Это первый и пока единственный выпуск американских студентов, прошедших обучение в Школе-студии МХАТ с первого по четвертый курс (художественный руководитель Олег Табаков). Таким образом, оказалось возможным осуществление идеи Станиславского, заключавшейся в том, что для создания актера нового типа необходимо не только освоение технической стороны Системы; но и создания особой художественной атмосфера1 для обучения. Американцы проводили время не только в.учебных классах, они смотрели лучшие спектакли, слушали лекции выдающихся-театральных деятелей России (А.Бартошевича, А.Смелянского, И.Соловьевой), ходили в музеи, учили русский язык. Результатом их обучения в Москве стала постановка 7 спектаклей и яркий творческий дебют на Фестивале восточноевропейского театра Artsland в Бостоне, после чего последовало приглашение от Bulter University на работу студии в Индианаполисе.

Творческий манифест Studio Six свидетельствует о том, что — пользуясь образным рядом И.Н.Соловьевой — корни, пущенные Художественным театром в Америке, продолжают давать мощные побеги. Перечислим некоторые из позиций, которые декларируют в начале нового века «американские мхатовцы»:

Творческое начало заложено в самой природе репертуарной модели, при которой в афише каждый вечер возникает другое название.

В репертуарном театре с постоянной труппой артист всегда остается в творческой форме, поскольку он одновременно играет несколько разноплановых ролей.

Эта система является единственной альтернативой коммерческому прокату, когда один и тот же спектакль играется каждый вечер.

Расцвет театра в Европе в значительной степени объясняется репертуарной моделью театров и наличием в них постоянной труппы».1 Художественный руководитель МХТ Олег Табаков к этой декларации от себя добавляет: «После четырех лет серьезного обучения в Школе-студии МХАТ наши выпускники решили остаться вместе, чтобы осуществить свою «американскую мечту» — создать репертуарный театр нового поколения, искренне желаю им удачи в этом непростом деле».2

1 Цит. по: Буклет Studio Six. Шестая студия МХТ. М.: Издатель Смирнов Д.К., 2005. - С. 4.

2 Там же. - С. 2.

Список научной литературыАртемьева, Елена Анатольевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Абалкин Н.А. О творческом методе Станиславского. — М.: Знание, 1952.

2. Алперс Б.В. Театральные очерки: в 2-х т. М.: Искусство, 1985.

3. Аникст А., Бояджиев Г.М. 6 рассказов об американском театре. — М.: Искусство, 1963.

4. Аппиа Адольф. Живое искусство. М.: «ГИТИС», 1993.

5. Бейли К. Кино: фильмы, ставшие событиями. СПб: Академический проект, 1998.

6. Берковский Н.Я. Станиславский и эстетика театра // Литература и театр. -М.: Искусство, 1968.

7. Болеславский Р. Путь улана. Воспоминания польского офицера 1916-1918.-М.: Центрполиграф, 2006.

8. Брук Питер. Блуждающая точка. СПб.: Малый драм, театр; М.: Артист-режиссер-театр, 1996.

9. Брук Питер. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976.

10. Брустин Роберт. Идея художественного театра в Америке. // Режиссерский театр. От Б до Ю. Разговоры под занавес века. М.: Издательство «Московский Художественный театр», 1999.

11. П.Бутрова Т.В. Американский театр: прошлое и настоящее. М.: Государственный институт искусствознания, 1997. 248 с.

12. Бюклинг Л. Михаил Чехов в голливудском кино. // Искусство кино. -1992.-№ 6.

13. В Холливуде с В.И. Немировичем-Данченко 1926-27. / Сост. Аренский К. Monterey (Cat.), Arensburger, 1964.

14. Вагапова Н.М. Русская театральная эмиграция в Центральной Европе и на Балканах: Очерки. М.: Издательство: Алетейя, 2007.

15. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись: в 4-х т. М.: ВТО, 1971.

16. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С.Станиславского: В 4-х т. -М.: МХТ, 2003.

17. Вульф В.Я. От Бродвея и немного в сторону. М.: Искусство, 1982.

18. Выготский Л. С. К вопросу о психологии творчества актера. М.: Художественная литература, 1936.

19. Гладышева К.А. Развитие реализма в американском театре XX века и система Станиславского: Автореф. дис. канд. иск. М.: ГИТИС, 1968.

20. Голенпольский Т.Г., Шестаков В.П. «Американская мечта» и «американская действительность». М.: Искусство, 1981.

21. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Станиславского. Беседы и записи22.репетиций. -М.: Искусство, 1951.

22. Гуревич Л. О Станиславском. // Воспоминания М.: ВТО, 1948.

23. Дунаевский А.Л. Элиа Казан. Кино по Станиславскому. Винница: Глобус-пресс, 2004.

24. Ежегодник МХТ за 1943. М.: 1945.

25. Кауфман Д. Студийная система. // Америка. 1994. Январь. Кино Европы.

26. Кириллов А.А. Театр Михаила Чехова // Русское актерское искусство XX века / С.-Петербург, Российский институт истории искусств, 1992.

27. Книппер-Чехова О. JL Воспоминания. Статьи. Переписка: В 2 т. — М.: Искусство, 1972.

28. Кокарев И.Е. США в зеркале голливудского экрана. М.: Знание, 1985.

29. Комов Ю.А. Голливуд без маски. М.: Искусство, 1982.

30. Крыжицкий Т.К. О системе Станиславского. М.: Госкультпросветиздат, 1955.

31. КрымоваН.А. Станиславский-режиссер. М.: Искусство, 1971.

32. Леонидов Л.М. Американские впечатления // Л.М.Леонидов. М.: Искусство, 1960.

33. Литаврина М.Г. Американские сады Аллы Назимовой. М.: РИО Упрполиграфиздата Администрации Московской области. 1995.

34. Литаврина М.Г. Русский театральный Париж. М.: Алетейя, 2003.

35. Марков П.А. О театре: в 4-х т. М.: Искусство, 1974 - 1977.

36. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2-х ч. М.: Искусство, 1968.

37. Минц Н.В. Станиславский и американский театр. // Театр. 1962. -№ 12.

38. Немирович-Данченко В.И. Воспоминания, статьи, заметки, письма. -М.: Правда, 1989.

39. Немирович-Данченко В.И. Избранные письма (1879 1943). - М.: Искусство, 1979.

40. Немирович-Данченко В.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью, заметки. 1877 1942. -М.: ВТО, 1980.

41. Немирович-Данченко В.И. Творческое наследие. М.: МХТ, 2003.

42. Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие: в 2-х т. М.: Искусство, 1952.

43. Станиславском. / Сб. воспоминаний. 1863-1938. / Сост. и ред. Л.Я. Гуревич и Н.Д.Волков. М.: Трансжелдориздат, 1948

44. Писатели США / под ред. Засурского Я., Злобина Г., Ковалева Ю. -М.: Радуга, 1990.

45. ПисьмаО. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко 1922-1942: В 2-х т. / Вст. ст. A.M. Смелянского; Сост., ред., коммент. И.Н. Словьёвой. М.: МХТ, 2005.

46. Полякова Е.И. Станиславский. — М.: Искусство, 1977.

47. Полякова Е.И. Театр Сулержицкого. Театр Сулержицкого. Этика. Эстетика. Режиссура. М.: Аграф, 2006.

48. Пруст М. По направлению к Свану. М.: Амфора ТИД ЗАО, 2005.

49. Радищева О.Н. Московский Художественный театр в русской театральной "критике. 1898-1905. -М.: Артист, 2005.

50. Режиссерский театр. Разговоры под занавес века от Б до Ю (вып.1). Издательство: М.: МХТ, 2001.

51. Режиссер Элиа Казан о значении системы Станиславского для его работы в кино. // Искусство кино. 1963. - № 3.

52. Рудницкий К.П. Русское режиссерское искусство 1898-1907. М.: Наука, 1989.

53. Рудницкий К.П. Русское режиссерское искусство 1908-1917. М.: Наука, 1989.

54. Сибиряков Н.Н. Мировое значение Станиславского. М.: Искусство, 1974.

55. Сибиряков Н.Н. Станиславский и зарубежный театр. М.: Искусство, 1967.

56. Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М.: АН СССР, 1962.

57. Система Станиславского и формирование национальной актерской школы США. // Русская классика и мировой театральный процесс. — М.: 1983.

58. Смирнов Б.А. Антивоенный пафос и критика буржуазного образа жизни в американском театре XX века. Л.: Знание, 1989.

59. Смирнов Б.А. Идеологическая борьба в современном американском театре. Л.: Знание, 1980. - 255 с.

60. Смирнов Б.А. Театр США XX века. Л.: ЛГИТМиК, 1976.

61. Современный английский театр. — М.: Искусство, 1963.

62. Станиславский К.С. Об искусстве театра. -М.: ВТО, 1982.

63. Станиславский К.С. Из записных книжек: В 2-х т. — М.: ВТО, 1986.

64. Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. — М.: Искусство, 1953.

65. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М.: Искусство, 1954 -1961.

66. Станиславский К.С. Собр. соч. в 9 т. М.: Искусство, 1988-1999.

67. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Academia, 1933.

68. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1980.

69. Соловьева И.Н. Ветви и корни. М.: Издательство «Московский Художественный театр», 1998.

70. Соловьева И.Н. «Художественный театр. Жизнь и приключения идеи». -М.: МХТ, 2007.

71. Соловьева И.Н. Московский художественный театр // История русского драматического театра. -М.: «ГИТИС», 2005.

72. Соловьева И.Н. Немирович-Данченко. -М.: Искусство, 1979.

73. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. // В 2 т. М.: Наука, 1973 - 1977.

74. Ступников И.В., Любимова Е.Н. История западноевропейского театра. -М.: Искусство, 1988.

75. Л.А.Сулержицкий. -М. Искусство, 1970.

76. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: в 2-х кн. Л.: Искусство, 1980.

77. Топорков В.О. Станиславский на репетиции. М.-Л.: 1949.

78. Трепакова А.В. Ценности американского кино. Жанры, образы, идеи. -М.: Издательство «КДУ». 2007.

79. Цивьян Ю.К. К истории связей театра и кино в русской культуре начала XX века. М.: Наука, 1985.

80. Цимбал И. С. Американские актеры первой половины XX века: (Лекции). Л.: ЛГИТМиК, 1989.

81. Чехов Михаил. Литературное наследие в 2-х тт. М.: Искусство, 1995.

82. Шверубович В.В. О старом Художественном театре. М.: Искусство,1990.-671 с.

83. Шверубович В.В. Поездка в США // Театральная правда / Тбилиси, Театральное общество Грузии, 1981.

84. Шестая студия МХТ (Studio Six). М.: Издатель Смирнов Д.К., 2005. -С. 4.

85. Эстетические идеи в истории зарубежного театра. Л.: ЛГИТМиК,1991.

86. Adams С. Lee Strasberg: The imperfect genius of the Actors Studio, N.Y., 1980.

87. Bentley E. In Search of Theatre. N. Y., 1953.

88. Boleslavsky, R. Acting, The First Six Lessons, N. Y., Theatre Arts Books, 1949.

89. Boleslavsky Richard. The Laboratory Theatre. Theatre Arts Magazine. 1923. № 7 (July).

90. Boleslavsky Richard. Stanislavsky The Man and His Method / By R. H. Fricken // Theatre Magazine. 1923. № 37.

91. Boleslavski Richard. Way of the Lancer. Indianapolis. Bobbs-Merril, 1932

92. Brando M. Songs My Mother Taught Me. N. Y., 1994.

93. Brooks Atkinson. The Taming of the Shrew // The New York Times. 1925. December, 19.

94. Burlingame Jn. EliaKazan. //Amazon com. March, 1999.

95. Callow, S. Being An Actor, N. Y., Grove Press, 1984.

96. Chekhov, M. To The Actor, N. Y., Harper and Row, 1953.

97. Clurman H. Reunion: A self-portrait of the Group Theatre.// W., Dec., 1976. V. 28, #4.

98. Clurman H. Introduction to the Famous American Plays of 30's, N.Y., 1959.

99. Clurman H. The Fervent Years, N.Y., Alfred A. Knopf, 1945.

100. Clurman H. Theatre Workshop. // Theatre Arts. 1936.

101. Cole T. Acting: A Handbook of the Stanislavski Method, N.Y., Lear, 1947.

102. Garfield D. A Player's place // The Actors Studio, N.Y., 1984.

103. Gray P. Stanislavsky in America, TDR., 1964. V.9. # 2.

104. Hagen, U. with H.Frankel Respect For Acting, N. Y., MacMillan, 1973.

105. Hewitt B. Theatre USA 1668-1957, N.Y., 1957.

106. Hoffman Th. How to dig the Method. // The New York Times. January, 4, 1961.

107. Houghton N. Moscow Rehearsals. N. Y., 1936.

108. Hull L Strasberg Method: As Taught by Lorrie Hull: A Practical Guide for Actors, Directors, and Teachers, Ox Bow Press, 1985.

109. Jones D. R. Great Directors at Work: Stanislavsky, Brecht, Kazan, Brook, Univ. of California Press, 1987.

110. Kazan E. Acts of Love, N.Y., Alfred Knopf, 1975.

111. Kazan E. Beyond the Aegean, N.Y., Alfred Knopf, 1994.

112. Kazan E. The Understudy, N.Y., Stein&Day, 1975.

113. Meisner, S., & Longwell, D. Sanford Meisner On Acting, N. Y., Random House, 1987.

114. Murphy Br. Tenessee Williams and Elia Kazan: A Collaboration in the Theatre, Cambridge Univ. Press, 1992.

115. Richardson T. The Method and Why. // Sight-&-Sound. February, 1956.

116. Roberts J.W. Richard Boleslavsky. UMI Press, 1981.

117. Rogoff G.L. Strasberg: Burning ice, TDR., 1964. V.9. # 2.

118. Ronland R. Stanislavsky and followers. // Acting com.

119. Saylor O. Inside The Moscow Art Theatre, N. Y., 1923.

120. Sobol B. The New Theatre Book, N.Y., 1952.

121. Strasberg at Actor's Studio, ed. by Hethmon R., N. Y., Vikinq Press, 1965.

122. Strasberg L. A Dream of Passion: The Development of the Method, New American Library Trade, 1990.

123. Strasberg L. Famous American Plays of the 1950's, N.Y., Dell. 1962.

124. Sher, A. Year Of The King, N. Y., Proscenium Publishers, 1986.

125. Stanislavski, C. An Actor Prepares, N. Y., Theatre Art Books, 1936.

126. Strasberg Lee. Reunion: A self-portrait of the Group Theatre // W., Dec., 1976. V. 28, #4.

127. Tauber, Т., & Mester, C.S. Acting Lessons For Teachers. Westport: Prager Publishers, 1994.

128. The Studio system, ed. by Steiger J., N.J., New Brunswick, 1995.

129. Young J. Kazan on Kazan, London, Faber and Faber Ltd., 1999.

130. Zolotow M. A Study of the Actor's Studio. // Theater Arts. September, 1956.

131. N.Houghton. Moscow Rehearsals, N.Y., 1936.