автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетика сценического творчества актера

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Скляр, Игорь Григорьевич

ГЛАВА 1. СЦЕНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО В СИСТЕМЕ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО - УНИКАЛЬНЫЙ ОБРАЗЕЦ «ИМПЛИЦИТНОЙ ЭСТЕТИКИ».

§ 1. ИДЕЙНЫЕ ИСТОКИ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО, ЕЕ СВОЕОБРАЗИЕ И НОВАТОРСКАЯ СУЩНОСТЬ.

§2. ИНТРОСПЕКЦИЯ КАК МЕТОД ИЗУЧЕНИЯ

СЦЕНИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА АКТЕРОВ.

§ 3. МЕТОД ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО ИЗУЧЕНИЯ

СЦЕНИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА.

ГЛАВА 2. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ И МЕХАНИЗМЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА.

§ 1. СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ - РЕЗУЛЬТАТ ТВОРЧЕСТВА АКТЕРА И ИСХОДНЫЙ ПУНКТ ИССЛЕДОВАНИЯ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА.

§ 2. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ В СИСТЕМЕ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО.

§ 3. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ « ИСКУССТВА ПЕРЕЖИВАНИЯ» И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИЧНОСТЬ АКТЕРА.

Введение диссертации2003 год, автореферат по философии, Скляр, Игорь Григорьевич

Актуальность исследования. Эстетика сценического творчества актера является важным компонентом теории художественно-сценической деятельности. Сценическое творчество актера представляет собой процесс создания сценического образа. Сценический образ как разновидность художественного образа тесно связан с другими категориями эстетики. Среди них такие основные эстетические категории, как категории прекрасного (пластически-выразительного, поскольку речь идет о театре), возвышенного, трагического, комического, категории традиции и новаторства и др. Аспекты театральной эстетики: эстетическая выразительность сценической речи, сценического действия, движения (пластичность^, темпо-ритма, художественного оформления (музыкального, живописно-декоративного, архитектурнопространственного, грим, костюм, свет и т.п.) и др. Эстетика сценического творчества прошлого столетия представлена многими школами, традициями, именами. В подтверждение достаточно назвать В.Мейерхольда, Е.Вахтангова, М.Чехова, Б.Брехта, Е.Гротовского, П.Брука, А.Арто и других создателей театральной эстетики. И все же Константин Сергеевич Станиславский (1863 - 1938) занимает в этом ряду особое место. Он предстает перед нами как один из основателей лучшего театра своего времени - Московского Художественного, автор знаменитой системы Станиславского. К.С. Станиславский - создатель собственной школы, актер, режиссер, педагог, ученый, исследователь театра, внесший огромный вклад в теорию и практику сценического творчества, в развитие психологии художественного творчества — важного раздела эстетики.

Разработанная им сценическая теория, методология создания роли и соответствующая артистическая техника, условно обозначенные им самим как система сценического творчества актера, оказали огромное влияние на развитие мирового театрального искусства, искусства в целом. Аналогичное имело место и с другими театральными и сценическими школы. Однако сегодня в связи с потребностью в осмыслении фундаментальных, основополагающих идей прошлого и на основании того, что именно К.С. Станиславский сформулировал не только принципы эстетики своего (образ человека на сцене), но и мирового театра, возникла необходимость переосмысления творческого наследия К.С. Станиславского. Великий реформатор театра первым в мире открыл законы органического поведения человека на сцене (Г.Товстоногов), поэтому его наследие в целом, эстетическая концепция сценического творчества в частности сегодня заслуживает особого внимания и нового осмысления \

Итак, творческое наследие К.С.Станиславского составляет непреходящую ценность отечественной и мировой культуры. Дальнейшее изучение творческих идей и воззрений К.С. Станиславского - одна из задач, решение которой обогатит и углубит сценическую практику и эстетическое познание.

Сценическое творчество имеет множество аспектов - философский, эстетический, психологический, социологический, культурологический, теоретико-информационный и ряд других. В обширной литературе о Станиславском вопросы психологии сценического творчества, как правило, затрагиваются в качестве маргинальных, не имеющих выраженного эстетико-методологического значения. Между тем, в системе К.С.Станиславского исследование психологических аспектов творчества подчинено задаче выявления эстетической сущности сценического, театрального искусства. Этот двуединый процесс и явился основой данной работы.

1 См.: Станиславский в меняющемся мире: Сборник материалов Международного симпозиума. - М., 1994. - С.24-25, 136-137.

Известный эстетик А.Я. Зись, подчеркивая значимость деятельности Станиславского, отмечал: " Его учение, его раздумья об искусстве посвящены театру, но они имеют в то же время и общеэстетическое значение»1.

Актуальность исследования определяется, кроме всего прочего, недостаточной, слабой изученностью связей между научными эстетико-психологическими основами деятельности Станиславского, с одной стороны, и потребностями современной художественной практики как эстетического феномена - с другой. Отсюда - острая потребность в дальнейшем, углубленном изучении и осмыслении теоретических (эстетических и психологических) основ творчества К.С. Станиславского.

Степень разработанности темы исследования. Данное исследование осуществлено на материале опытно-исследовательского и литературного наследия К.С. Станиславского, с использованием обширной комментирующей, мемуарной и аналитической литературы о нем.

Прежде всего, следует отметить большое количество работ деятелей театральной культуры, анализирующих существо открытий К.С. Станиславского в теории и практике сценического творчества. Среди них -не считая, разумеется, трудов самого К.С. Станиславского - работы Ю.М. Барбоя, Б. Брехта, П. Брука, А.А. Гончарова, Н. Горчакова, Б.Е. Захавы, В. Иванова, Г.Кристи, М.К. Литосова, П.А.Маркова, В.Э. Мейерхольда, В.И. Немировича-Данченко, JL Новицкой, В.Н. Прокофьева, Б. Покровского, Е. Суркова, Г. Товстоногова, В.К. Топоркова, С.М. Эйзенштейна, М. Эпштейна и др. Различные аспекты системы Станиславского в ее связях с художественной деятельностью нашли отражение в литературе искусствоведческого характера. Имеется несколько монографий, исследующих влияние системы Станиславского на развитие драматургии, оперного искусства, зарубежного театра, в том числе В.Б. Блока, П.И.

1 Зись А.Я. Художник и время.-М.: ВТО, 1962.-С. 143. 5

Румянцева, Н.Н. Сибирякова, Г.А. Николаенко и др. Деятельность Станиславского в качестве актера и режиссера рассматривается в публикациях Н.А. Абалкина, И.Н. Базилевской, Е.И. Поляковой, М.Н. Строевой, И.Н. Виноградской. Методическим аспектам работы режиссера с актерами посвящены работы М.Н. Кедрова, Г.В. Кристи, А.Д. Попова, М.О. Кнебель, Г.А. Товстоногова, В.Н.Прокофьева, Н.А.Крымовой.

Проблема психологии сценического творчества актера в той или иной степени затрагивалась в работах отечественных ученых, хотя она до сих пор не была предметом специального исследования.

Значительный вклад в исследование сценического творчества К.С. Станиславского внесли психологи. В психологическом (и психолого -педагогическом ) ключе выполнены работы А. Алексеева, Б.Г. Ананьева, Т. Ахметжановой, Ю.Беренгарда, Л.М. Веккера, J1.C. Выготского, Д.И. Дубровского, В.П. Зинченко, Е.Б. Моргунова, В.И. Иванова, М.О. Кнебель, Р.Г. Натадзе, В. Райкова, М.С. Роговина, Н.В.Рождественского, И.М. Розета, П.В. Симонова, Р.Е. Тафеля, А.П. Чернова, П.М. Якобсона, М.Г. Ярошевского и др. Физиологические аспекты творчества актера освещены в работах П.К. Анохина, A.J1. Гройсмана, С. Гиппиуса и др.

Проблемы психологии художественного творчества вообще и сценического в частности традиционно являются объектом эстетического осмысления, что для избранного нами ракурса освещения темы особенно важно. Из такого рода работ по исследованию сценического творчества Станиславского, на наш взгляд, следует выделить публикации В.Ф. Асмуса и Н.А.Ястребовой. Нельзя не отметить исключительную ценность работ Ю.С.Калашникова (эстетический идеал) и Т.М. Суриной (творческая практика К.С. Станиславского и Б.Брехта).

В общетеоретическом плане автор во многом опирается на труды представителей отечественной эстетической мысли XX - начала XXI вв. -М.Н. Афасижева, В.В. Бычкова, Е.Я. Басина, М.М. Бахтина, Е.В. Волковой,

А.Я. Зися, М.С. Кагана, В.П. Крутоуса, Т.В. Кузнецовой, Ю.А. Лукина, А.С. Мигунова, М.Ф. Овсянникова, В.П. Шестакова, Е.Г. Яковлева и других. Объект исследования — сценическое творчество актера.

Предмет исследования - эстетические аспекты сценического творчества актера в театральной системе Станиславского.

Цель и задачи исследования - проанализировать феномен сценического творчества актера в контексте театральной эстетики Станиславского.

Соответственно сформулированной цели, задачи исследования определены следующим образом:

- рассмотреть эстетику сценического творчества актера в русле «имплицитной эстетики»;

- охарактеризовать мировоззренческие и творческие истоки художественной деятельности К.С. Станиславского;

- выявить потенциал методов интроспекции и эксперимента в исследовании сценического творчества актера;

- выявить эстетические особенности подхода Станиславского к процессу создания сценического образа;

- проанализировать роль сценического воображения в русле художественной деятельности актера;

- выделить и систематизировать психологические основания художественно-сценического творчества, типологические черты личности актера-художника.

Методологическую основу исследования составляют: принципы последовательного историзма процесса становления и развития системы К.С. Станиславского; основные положения системного подхода отечественной и зарубежной эстетики, психологии и физиологии; а также работы по теории и истории художественного творчества. Концептуальное значение для настоящего исследования имело рассмотрение сценического творчества в русле «имплицитной эстетики» и «эмпатии». В этой связи методологически значимыми явились научные разработки российских исследователей: В.В. Бычкова, Е.Я. Басина, В.П. Крутоуса.

В качестве методов исследования диссертант использовал:

- контент-анализ;

- метод междисциплинарного исследования;

- метод интроспекции;

- экспериментальный метод;

- метод системного анализа;

- метод реконструкции;

- метод типологизации;

- изучение, анализ литературных источников.

Научная новизна диссертаионного исследования может быть сформулирована в следующих положениях:

- в диссертации впервые сценическое творчество К.С. Станиславского исследовано с позиций "имплицитной эстетики", что позволило рассмотреть в органическом взаимодействии эстетические и психологические аспекты сценического творчества актера;

- впервые все основные компоненты сценического творчества актера рассматриваются в рамках имплицитной эстетики;

- впервые введен художественно-эстетический материал, на который опирался К.С.Станиславский, повлиявший на формирование эстетических воззрений Станиславского и создания им эстетической концепции сценического творчества актера (А.С. Пушкин, Н.В .Гоголь, А.Н.Островский, JI.H. Толстой , художники И.Е. Репин, A.M. и В.М. 8

Васнецовы, В. Д. Поленов, Ф.И. Шаляпин, М. Щепкин, Ф.Ф.Комиссаржевский, Крег, мейзингерцы и др.);

- впервые в нашем исследовании отмечено, что анализ применения Станиславским метода интроспекции и экспериментального метода дал основания сделать важные эстетические выводы в отношении природы эстетического творчества актера (сценических чувств, сценического воображения и т.п.);

- диссертантом сделан вывод о том, что К.С. Станиславский в своей системе впервые рассмотрел сценическкий образ как исходный эстетический пункт сценического творчества, показав зависимость всех эстетических компонентов сценического творчества от этого исходного пункта (трагическое, гротеск, прекрасное и т.д.);

- впервые нами получены данные, что в своей системе К.С. Станиславский связал основные механизмы сценического воображения с результатом сценического творчества - сценическим образом;

- впервые нами отмечено, что в научной литературе на основе своей системы искусства переживания К.С. Станиславский выявил специфические эстетические качества личности актера как художественной личности -творца (сценический художественный темперамент, "манкость," оригинальность и др.);

- в диссертации впервые отмечено, что новизна эстетической концепции сценического творчества актера К.С. Станиславского выступает как сложная, целостная система взаимосвязанных компонентов ("имплицитность материала", методология и специфический набор методов исследования и создания условий для эстетико-психологического творчества актера, сценический образ, сценическое воображение, эстетические качества личности актера, его типология и т.п.).

Теоретическая значимость результатов исследования

Осуществлен целостный философско-эстетический анализ психологии сценического творчества актера, в котором сценическое творчество анализируется на стыке эстетики и психологии художественного творчества. Причем эстетика выступает как определяющая научная дисциплина, а психология подчинена законам театрального искусства.

Проанализированы эстетические аспекты сценического творчества актера, в том числе ее психологическая составляющая. Определены место и специфика системы К.С. Станиславского в общей структуре отечественной и зарубежной театрально-сценической культуры, предложена оригинальная авторская интерпретация психологии актера первой трети XX столетия и в настоящий период.

Результаты выполненной работы вносят определенный вклад в развитие науки в таких ее важных направлениях, как психология искусства, психология художественного творчества, психология сценического творчества актера и режиссера, теория эстетики и культуры. В частности, полученные результаты позволяют дополнить и уточнить характерные черты психологии и эстетики актерского творчества, эстетики в их современной интерпретации, наиболее полно выразившейся в психолого-эстетических исследованиях на материалах системы К.С.Станиславского.

Практическая значимость исследования

Предполагается, что материалы исследования окажутся полезными для современной художественной практики, для совершенствования системы отечественного и зарубежного театрального образования, становления и развития театральных школ, студий народного театрального творчества.

Материалы диссертации могут быть использованы в научно-исследовательской и учебно-педагогической практике высших учебных заведений при ведении основных и специальных курсов по эстетике, искусствоведению, культурологии и социально-культурной деятельности.

Основные положения, выносимые на защиту:

1.Эстетика сценического творчества актера является важным компонентом теории художественно-сценической деятельности и «имплицитной эстетики» - раздела философско-эстетического и других смежных знаний, что позволило в нашем исследовании рассмотреть психологию и эстетику творчества во взаимодействии.

2.Эстетические воззрения К.С. Станиславского и создание им концепции эстетики сценического творчества актера опирались на достижения мировой культуры конца XIX и начала XXI века, а также материалы, впервые введенные автором в научный оборот (произведения А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, JI.H. Толстого, художников И.Е. Репина, A.M. и В.М.Васнецовых, В.Д. Поленова, мастеров вокального искусства К.Антаровой, Ф.И. Шаляпина и др.).

3. Применение К.С. Станиславским метода интроспекции и экспериментального метода позволило сделать важные эстетические выводы в отношении природы психологии эстетического творчества.

4. В системе К.С. Станиславского сценический образ является одновременно результатом и отправной точкой исследования этого процесса.

5. В своей театральной системе К.С. Станиславский связал основные механизмы сценического воображения с результатом эстетического сценического творчества актера - сценическим образом.

6. В своей системе искусства переживания К.С. Станиславский выявил специфические сценические эстетические качества личности актера как художника - творца (сценический художественный темперамент, «манкость», оригинальность и т.п.).

Апробация работы

Материалы диссертации использовались при разработке специализированных курсов по сценическому движению, актерскому мастерству, режиссуре театрализованных представлений, хореографии, читаемых в Московском государственном университете культуры и искусств. В русле выраженных в диссертации идей и положений автором диссертации осуществлялось научное руководство при написании дипломных и курсовых работ студентами университета.

Диссертация обсуждена в Московском государственном университете культуры и искусств на кафедре теории культуры, этики и эстетики 20 января 2003 года.

Концептуальные положения данного исследования нашли отражение в научных и научно-методических публикациях общим объемом более 15 п.л.:

1.Проблемы эстетики и психологии сценического творчества актера в системе К.С. Станиславского: Брошюра (материалы к лекции).-М.:МГУКИ,2003.-1,5 п.л. (в соавторстве).

2. К.С. Станиславский о природе сценического творчества актера // XXI век: Проблемы культуры и культурологического образования. Сб. научных статей.- М.:МГУКИ, 2001.-М.:МГУКИ, 2001. - 0,5 п.л.

3. Коми народные танцы. - Сыктывкар, 1990.- 13,46 п.л.

4. Сценическое движение и танец. Рабочая программа курса для студентов специализаций кафедры КДД факультета культуроведения. - М.: МГУКИ, 2000.- 4,0 п.л.

5. Хореографическое образование на неспециализированных кафедрах университетов культуры и искусств. Тезисы // Хореографическое образование: тенденции развития. - М.: МГУКИ, 2001. - 0,25 п.л.

6. Танцы угорского гуляния (из полевых заметок 1976-1996 гг.) // Традиционная культура. Научный альманах. Гос. Респ. Центр русского фолклора Минкультуры Р.Ф. - 2002 - №3 (7),. - 1,27 п.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетика сценического творчества актера"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сценическое творчество имеет множество аспектов. Основные из них - философский, социологический, психологический, эстетический, искусствоведческий, теоретико - информационный и другие. И они могут быть рассмотрены с различных сторон. Однако одним из важнейших, на наш взгляд - центральным, является психологический. В системе К.С.Станиславского именно психологический аспект сценического творчества обнаруживает свою специфику. Он обладает своим содержанием,

1 W ЧУ *-> / формой , а также технологией, методологией и инструментарием ( методами, приемами и т.п.) как исследования, так и самой художественной практики -то есть непосредственной сценической работы с актерами.

Важно подчеркнуть в связи с вышеизложенным, что, на наш вгляд, впервые именно в системе К.С. Станиславского психология сценического творчества, появившаяся в России в конце XIX - первой трети XX столетия, была подчинена задачам эстетической сущности театрального искусства. То есть психология сценического творчества состоит как бы « на службе» эстетических целей и задач.

Новизна нашего диссертационного исследования - в выявлении того, что К.С. Станиславский связывает эстетику с психологией, и это составляет новое в философско-эстетической проблематике.

Если это так, то возникают вопросы о «границах», то есть о возможностях влияния и универсальности учения К.С. Станиславского о сценическом творчестве. Кстати, к периоду творческой деятельности Станиславского театрально- художественная культура XX века ( особенно ее первой трети) имела в наличии, помимо «системы» Константина Сергеевича ( театра переживания, перевоплощения и т.п. - то есть реалистического направления ), целый ряд не менее достойных стилистических систем : театр представления Е.Б. Вахтангова, условный театр В.Э. Мейерхольда, эпический театр Б. Брехта и другие.

Ответ на заданный вопрос мы находим, в частности, у выдающегося психолога JL С. Выготского. Выготский в своей последней статье « К вопросу о психологии творчества актера», опубликованной в книге П.М. Якобсона / «Психология сценических чувств актера ( этюд по психологии творчества) ». - М., 1936 / пишет, что система К.С. Станиславского в ее психологической части не тождественна стилистическим задачам, которые она обслуживала. Он указывает , что система К.С. Станиславского по своему функциональному потенциалу шире, то есть выходит за рамки только его театральной стилистики, потому что она впервые вскрывает общие, универсальные психологические законы сценического творчества.

Сходную оценку мы находим у Г.А. Товстоногова. В частности, Товстоногов отмечал, что Константин Сергеевич, единственный из всех реформаторов, первый в мире открыл законы органического поведения человека на сцене. И, несмотря на наличие вышеперечисленных театров различных стилистических направлений, спектаклей других форм, учение Константина Сергеевича Станиславского и для них тоже является универсальным

Имея в виду уникальность и универсальность системы К.С. Станиславского, Георгий Александрович обычно проводил своим ученикам аналогию между Станиславским и Леонардо да Винчи. Он, в частнисти, говорил следующее. Величайший художник оставил после себя непревзойденные шедевры живописи, которые потрясают нас. После него тоже были художники всех направлений и течений. Но именно Леонардо да Винчи открыл закон перспективы, который и сегодня определяет

1 См.: Товстоногов Г. Живой Станиславский // Сб. материалов Международного симпозиума 27 февраля - 10 марта 1989 г. - М.: 1994,- С.138. творчество всех художников. Даже Матисс, сознательно нарушающий законы перспективы, не может не считаться с ними: чтобы их нарушать, надо их знать!

Театральная эстетика К.С.Станиславского, как всякая крупная эстетика, безусловно, является продуктом своего времени, своей эпохи. И как выдающееся эстетическое направление художественной культуры содержит элементы универсальности, сохраняющие свое значение и сегодня. Проследить за поведением человека, подчинить его тем законам психологической правды, без которых невозможно никакое эстетическое направление, театр1 - вот суть того, почему необходима нам система Станиславского и его методология.

Насколько « универсально» описание К.С. Станиславским результата творчества актера? Вписывается ли оно, например, в систему В.Э. Мейерхольда и Б. Брехта? Ответ на этот вопрос мы находим, анализируя взгляды и представления этих двух выдающихся мастеров и теоретиков сценического искусства. Их высказывания относятся главным образом к последним годам их творческой деятельности.

Сценическое воплощение вымысла, превращающего жизнь сценического образа в условную жизнь, - этот тезис был для Мейерхольда аксиоматичен. Всякий истинный драматург, по мнению Всеволода Эмильевича, создавал всегда только тот мир, который нельзя принять вне рамок сцены. Сюда же следует отнести его тезис о том, что театр « условен по своей природе», что « условная природа дана как нечто обязательное». Однако в рамках «условного театра» мы, говорил он, «пытаемся» строить «образы реалистические». Аксиматичным для В.Э. Мейерхольда - новатора и революционера в искусстве было положение о новизне, оригинальности

1 Кстати, речь идет о проблеме неразрывной связи искусства и эстетики, которая не является новой, имеет давнюю историю, однако на сегодня она в связи с вопросом: «а как соотносятся эстетика и другие (новые) формы сценического образа. Так же как и тезис о необходимости «глубокой мысли», « идеи», которая с помощью других средств театральной выразительности вовлекает и « заражает» зрителя этой идеей, именно той, вокруг которой вращаются другие идеи . В конечном счете у каждого талантливого мастера сцены создавалась своя , только для него характерная эстетически выразительная художественная форма сценического образа. Для Мейерхольда чаще всего это была форма трагического гротеска.

Однако в этой связи дискуссионным является тезис К.С.Станиславского о "перевоплощении". В вопросе о месте " перевоплощения ", вживания, идентификации с "Я" играемого персонажа в процессе создания сценического образа - по Н.В. Рождественской, - у Мейерхольда была своя "особая позиция". Она в основном связана с приемом театра маски - "отстранением", "игрой образом". Однако это не дает основания утверждать, что В.Э.Мейерхольд вообще отрицал необходимость перевоплощения в творчестве актера.

Маска" его интересовала как "прием", характерный для народной комедии, для театра комедии, а не как одна из психологических закономерностей построения сценического образа. Что же касается перевоплощения (вживания, вчувствования, отождествления и т.п.) как именно такой закономерности, то оно имеет место как в народной комедии, так и в комедии dell' arte.

В докладе « Мейерхольд против мейерхольдовщины» ( 1936 г.) В.Э. Мейерхольд утверждал, что « основой всякого искусства является человек», произведения искусства « дышат присутствием этого человека в самом произведении, все равно каком»1. Из замечаний на считках и репетициях неосуществленной постановки « Бориса Годунова» ( 1936 г.) обращает на себя внимание настойчивое указание режиссера, чтобы интонации актеров социально-художественной культуры»? - приобретает новый оттенок. К нему мы вернемся несколько ниже.

1 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма, Речи. Беседы. 4.2. - М. - 1968.-С. 337.

118 соответствовали характерам персонажей ( Шуйского, Годунова, Пимена, Григория). О Пимене, например,говорится, что это « живой образ». В него можно влюбиться. « Исполнителю роли Пимена он советует: « Живость интонации - ее нельзя нигде подслушать. Нужна живость ваших слов. Они должны возникнуть не вследствии вашего подслушивания, а вследствие вашего бытия ( выделенно нами - КС.). Вы должны ощущать существование этой кельи и трудность этой большой работы Пимена» 1.

Из этих и подобных высказываний В.Э. Мейерхольда видно, что его советы исполнителям следует понимать как требование к актерам о перевоплощении в играемую роль и никаким образом не иначе. И, видимо, прав был С. Эйзенштейн, который писал о работе Мейерхольда , что для него «. процесс вхождения в образ, перевоплощения и переживания кажется столь самопонятным, неизбежным, не заслуживающим внимания и остановки, что этот мастер, толкуя о сценическом построении, о нем совсем не думает. Я думаю, что в этом весь секрет» 2.

Теперь о взглядах на эту проблему Б. Брехта. В « Малом органоне» ( 1948 г.) он считал сердцевиной спектакля фабулу. При этом ( в 1955 г.) он уточняет, что фабула представляет собой не что иное, как сочиненные происшествия, а персонажи являются сочиненными и оформленными в соответствии с идеями автора. Согласно позднему Б. Брехту, процессы игры на сцене ( исполнение роли) и переживания ( вживание в образ, перевоплощение) не исключают друг друга, а, наоборот, объединяются « в единое целое работой актера над ролью», в результате которой на сцене действуют не « бледные создания, рожденные в реторте», а « полнокровные, полные жизни люди».

Помимо этого, Б. Брехт, имея в виду новизну и эстетически выразительную форму, отмечал, что он «не сформулировал» их в своих теоретических работах, полагая, что они и без тогоизвестны. Во всяком

1 Там же.- С. 376 - 380, 384 - 386, 398 - 399. случае, его лучшие сценические произведения - пьесы и спектакли « построены всегда по законам красоты ».

С тем, как обстоит дело с театральным наследием К.С. Станиславского и влиянием его «системы» на развитие театральной мысли после Б. Брехта, можно ознакомиться по материалам Международного симпозиума, который проходил в Москве с 27 февраля по 10 марта 1989 года. В симпозиуме приняло участие около 170 российских деятелей театра, 130 зарубежных и почти вся «Москва театральная»: артисты, режиссеры, сценаристы, сценографы, критики, театральные педагоги, работники театров, зрители, студенты. Научная конференция, проходившая в течение четырех дней в рамках симпозиума, включала три взаимодополняющих тематических раздела: «Станиславский и художественная культура XX века», «Станиславский и психология художественного творчества», « Станиславский и новейшие театральные течения».

Круг проблем, затронутых на конференции, продемонстрировал глубокий интерес к творческому наследию К.С. Станиславского. В частности, отмечено влияние системы и методологии К.С. Станиславского на национальные театральные школы Англии, США, Германии, Чехословакии, Китая, Вьетнама и других стран. Прозвучал вопрос и о влиянии « системы» великого реформатора на театральные стилистики других «традиций», отрицающих (полностью или частично)

Станиславского. Прежде всего, это — театральные эксперименты Гротовского, «Арто», «Театр абсурда» во главе с Ионеско и Беккетом, Театра на «Таганке» Любимова и другие. Все они, и К.С. Станиславский в том числе, являются создателями новой театральной эстетики. Так почему же, когда речь идет о системе и методологии, Станиславский - единственный и неповторимый ?

2 Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 т. -Т.4.- М., 1966.- С. 437. 1 Станиславский в меняющемся мире. Сб. материалов Международного симпозиума 27 февраля - 10 марта 1989 г. - М., 1994.

120

Существо ответа в том, что психологические законы театрального творчества, которые в своей сценической практике обосновал, внедрил и описал К.С. Станиславский, выступают не только как общепсихологические постулаты в области искусства вообще и театрального в частности, а как законы, служащие общеэстетическим задачам. Механизмом этого являются конкретные связи по линии психологии творческого процесса, сценического движения и эстетики. От категорий системы сценического творчества: воображение, перевоплощение. - к эстетическим категориям - красота, прекрасное, возвышенное и т.п. Эту задачу впервые в мире разрешил именно Константин Сергеевич Станиславский.

Центральным элементом, связующим звеном между психологией и эстетикой является проблема образа, в частности - еще шире -художественного образа . Образ - это костяк, из которого выросла на основе психологии новая для конца XIX - начала XX века театральная (сценическая) эстетика. И это является одним из великих достижений художественной культуры XX столетия.

Однако практика развития художественной культуры ставит опять непростой вопрос. А как относиться к формам театральной культуры, которые не идут традиционным путем? Создаются другие, новые, исторически возникающие и уходящие формы театра. А именно: « Жестокий театр» Арто, « Театр абсурда», театральное направление Питера Брука, театр Гротовского ( кстати, начинавшего свое творчество у Станиславского в Москве ), искусство « хеппенинга» и другие. Или взять все изобразительное искусство модернизма и постмодернизма - К. Малевич, П.Пикассо, А.Матисс и др. В музыке - А. Шенберг, А. Веберн, И. Стравинский, А. Шнитке, Э. Денисов и др. Как трактовать, как понимать эти направления художественного творчества? Как к ним относиться? Это большая, серьезная проблема, которая требует отдельного глубокого исследования.

В соотнесении со сценическим творчеством К.С.Станиславского, сущностью его системы, породившей новую психолого-театральную эстетику, а также с материалами и выводами нашего исследования ясно следующее. Совершенно очевидно, что по формам, стилистическим признакам некоторые произведения художественной среды (в том числе и сценические) тяготеют одновременно и к произведениям искусства, и к эстетике. Одни из них вообще выходят за рамки искусства, поскольку не соответствуют критерию, например, образного традиционного искусства. Л.Божанов эту форму творчества не отрицает, а называет иноискусством. Это уже не искусство, а форма социально - художественной практики. А еще точнее - социальной практики. Есть виды социального творчества, граничащие и с искусством, и с эстетикой . Эстетика здесь может быть, но искусства нет. Эстетика как теоретико - философский раздел художественного отражения бытия человека значительно шире, чем искусство. Некоторые направления так называемого искусства модернизма, постмодернизма, в том числе и форм тетрального искусства, если что-то и сохраняют от театра, живописи, традиционной классической музыки, то по своей сути могут являться новыми формами социальной жизни с сохранением элементов искусства. Если же этого нет, то они вообще выходят за рамки искусства.

Таким образом, чтобы как-то завершить этот вопрос, следует добавить , что в ряде случаев, когда мы действительно находим новые стилистические театральные направления ( новации) , но не находим образа, как следствие, не находим и психологических закономерностей, механизмов ( таких, как воображение, перевоплощение и т.п.) . В этом случае эти " инновационные" формы сценического творчества находятся вне рамок искусства, по крайней мере традиционного.

И еще, подытоживая все исследование, уместно сказать словами авторов учебного пособия " Основы системы Станиславского", вышедшего уже в начале XXI века: задуманная как практическое руководство для

122 актеров и режиссеров, "система" приобрела более широкое значение, стала эстетической и профессиональной основой сценического искусства в целом \

1 См.: Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы системы Станиславского» .- Ростов-на-Дону, 2001.

Список научной литературыСкляр, Игорь Григорьевич, диссертация по теме "Эстетика"

1. Абалкин Н. Система Станиславского и советский театр. М.,1950.

2. Абрамян Д.Н. Общепсихологические основы художественного творчества.-М., 1996.

3. Ъ.Абрамян Д.Н. Современная психология искусства и социокультурное значение системы Станиславского в меняющемся мире // Станиславский в меняющемся мире. Сборник материалов Международного симпозиума. М., 1994.

4. А-Алексеев А. Искусство переживания и аутотренинг // Станиславский в меняющемся мире. Сб. материалов Международного симпозиума. М., 1994.

5. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М.,1968.9Ахметжанова Т. Техника актера в трудах Константина Станиславского и Сергея Волконского // Станиславский в меняющемся мире. Сб. материалов Международного симпозиума. М., 1994.

6. Базилевская И.Н. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского ( опыты прочтения). Автореф. дисс. д-ра искусствоведения. -М.,1974.1. .Басин Е.Я. Двуликий Янус ( о природе творческой личности). -М.,1996.

7. Басин Е.Я. Коммуникативное молчание // Искусство в контексте информационной культуры. Вып.4.- М., 1997.

8. Блок В.Б. Система Станиславского и проблемы драматургии. -М.,1963.

9. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль.-Л.,1988.

10. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.-М., 1979.

11. Бахрушин Ю. Протокол спектаклей театра им. Станиславского // Рабочая Москва,.-1938.-17/1.

12. Белинский В.Г. Собр. соч.: в 9 т. -М., 1979.- Т.5.

13. Беренгард Ю. Система Станиславского и современное учение о высшей нервной деятельности // Ежегодник Московского Художественного театра, 1953 1958.-М., 1961.

14. Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Т.2,3 -Тбилиси, 1978.

15. Билинкис Я. Станиславский и открытия русской литературы // Станиславский в меняющемся мире. Сб. материалов Международного симпозиума. М., 1994.

16. Бирман С. Живой Станиславский // Литература и искусство.-М.,1943.- 7/V111.- № 32.

17. Бычков В.В. Эстетика // Новая философская энциклопедия: В 4т. Т.4.-М., 2001.

18. Бычков В.В. Эстетика. Учебник. -М.,2002.

19. Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания в 5 т. Т.5/1.- 5/2- М.,1965.

20. Брук П. Предисловие к книге "На пути к бедному театру".-М.,1989.

21. Брук П. Театр в нас и вокруг нас // Станиславский в меняющемся мире. Сб. материалов Международного симпозиума. М., 1994.

22. Воспоминания К.С. Станиславского о С.И. Мамонтове // Рампа и жизнь.-М., 1918.-№23.

23. Вахтангов Е.Б. Пишущим о "системе" Станиславского. // Вестник театра.-М.,1919.-№ 14.

24. Вахтангов Е.Б. Заметки. Письма. Статьи. М.-Л., 1940.125

25. ЪО.Варшавский Я. Молодость Станиславского // Искусство и жизнь.-Л.,1938.- №1.31 .Воспитание актера школы Станиславского. М., 1978.

26. Волькенштейн В. Станиславский. — Л.-М.Д927.

27. Веккер JI.M. Психические процессы.Т.1.-Л., 1974.

28. Виленкин В.Я. Немирович Данченко. - М.,1956.

29. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись в 4 т., 1863 1938. - М.,1971 - 1976.

30. Владимирский Б. " Система": эстетика и политика // Станиславский в меняющемся мире. Сб. материалов Международного симпозиума.- М.,1994.

31. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.

32. Выготский JI.C. К вопросу о психологии творчества актера // Выготский Л.С. Собр. соч.Т.6. М., 1984.39.Гоголь и театр. М., 1952.

33. Гиппиус С. Гимнастика чувств ( тренинг творческой психотехники). -Л.-М., 1967.41 .Гончаров А.А. Режиссерские тетради. -М., 1980. А2.Горчаков Н. Беседы о режиссуре.- М- JI.,1941.

34. A3.Горчаков Н. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. Беседы и записи репетиций. -М., 1951.

35. Горчаков Н. К.С. Станиславский о работе режиссера с актерами. М.,1958.

36. Грицанов А.А. Толстой Л.Н. // Всемирная энциклопедия. Философия. Минск -М.,2001.46 .Гройсман А.Л. Сценическое творчество и психогигиена // Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988.

37. Гуревич Л.Я. Рейнгардт и Станиславский // Речь.-СПб, 1911.- 8/V.

38. Гуревич Л.Я. К.С. Станиславский. М.,1929.

39. Давыдова М. Чайка в небе // Известия.- 2003. -18 янв.12650.,Дубровский Д.И. Психические явления и мозг. М.,1971.

40. Дубровский Д.И. Информационный подход к проблеме бессознательного // Бессознательное.- Т.З.- М., 1981.

41. Евреинов Н.Н. Происхождение драмы. Пг.,1921.

42. Евреинов Н.Н. Азазел и Дионис.-Л.,1924.5А.Евреинов Н.Н. История русского театра с древнейших времен до 1917 года.- Нью-Йорк, 1953.

43. Жигон С. Станиславский и совершенствование организма человека и актера // Станиславский в меняющемся мире. Сб. материалов Международного симпозиума. М., 1994.

44. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1969.

45. Зись А.Я. К.С. Станиславский. Эстетика сценического реализма. // Художники социалистической культуры. Эстетические концепции. -М., 1981.

46. Иванов В. Метаморфоза «системы» в искусстве Вахтангова // Станиславский в меняющемся мире. Сб. материалов Международного симпозиума. М., 1994.

47. Ильенков Э.В. Диалектическая логика. М.,1974.

48. Ильенков Э.В. Философия и культура. -М.,1991.

49. Калашников Ю.С. Эстетический идеал К.С. Станиславского. М.,1965.

50. Кедров М.Н. Статьи, речи, беседы, заметки. Статьи, воспоминания о Станиславском. М.,1978.

51. Клюев В. О. О философском театре Брехта // Вопросы эстетики Вып.6. -М.,1964.6Ъ.Кнебель М.О. Вся жизнь. М.,1967.

52. Кнебелъ М.О. Поэзия педагогики. М.,1984.

53. К.С. Станиславский. Беседа с учащимися оперно-драматической студии 13 мая 1937. Архив ВТО.1\К.С. Станиславский. Материалы, письма, исследования // Театральное наследство. Т. 1. -М., 1955.

54. К.С. Станиславский и его система. Учебное иособие.-Ростов-на-Дону,2001.

55. Коршунова Л.С. Воображение и его роль в познании. -М., 1979.

56. Краткий психологический словарь хрестоматия. - М., 1974.

57. Кристи Г. Книга К.С. Станиславского « Работа актера над собой» // Станиславский К.С., Собр. соч.-Т.2 . М., 1954.1в.Кристи Г., Прокофьев В. О работе актера над ролью // Станиславский К.С. Собр. соч. Т.4. -М., 1957.

58. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. -М., 1978. 1%.Комиссаржевский Ф.Ф. Творчество актера и теория Станиславского.- М., 1916.

59. Крымова Н. А. Станиславский режиссер. - М., 1971. %0.Крымова Н. Михаил Чехов и Станиславский // Станиславский в меняющемся мире. Сб. материалов Международного симпозиума. - М., 1994.81 .Линин А. К.С. Станиславский. Его система. Баку, 1925.

60. Лобанов A.M. Документы. Статьи. Воспоминания. М.,1980.

61. Марков П.А. О театре. М., 1974.

62. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч 1-2. М., 1968.

63. Наследие Станиславского и практика советского театра. М., 1953.

64. Натадзе Р.Г. Воображение как фактор поведения. Тбилиси, 1972.

65. Николаенко Г.А. Путь художника. Киев, 1965.

66. Немирович—Данченко В.И. О творчестве актера. -М., 1973.128

67. Немирович ~ Данченко В.И. Из прошлого. М., 1939.

68. Новицкая Л. Эстафета молодежи // Последние творческие наблюдения

69. К.С. Станиславского, вып. 1. JI., 1986.

70. Овсянников М.Ф. Социально-философские и эстетические взгляды JI.H. Толстого // Вопросы философии.- 1978.- №9.

71. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М.,1984.930 творческом процессе с точки зрения физиологии // Художественное творчество. М., 1983.

72. Островский А.Н. Поли. собр. соч.: в 12 т.- Т. 10. -М.,1978,

73. Станиславском. Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1948.

74. От народного артиста СССР К.С. Станиславского // Заря Востока -Тбилиси, 1937.-20/V1.97 .Пикон-Валлен Беатрис. Одиночество Станиславского // Станиславский в меняющемся мире. Сб. материалов Международного симпозиума. М., 1994.

75. Профессиональная речь актера и режиссера ( Терминологические и не терминологические словосочетания). Учебное пособие. -М., 1989.

76. Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: в 12 т. -Т. 7. Л, 1978.

77. Поляков Э. К.С. Станиславский о художественном творчестве // Литературная учеба. -М.,1941.- №2.

78. Полякова Е. Станиславский актер.- М.,1972

79. Попов А. Одухотворение нашего искусства в его идейности // Наследие Станиславского и практика советского театра. — М., 1953.

80. Попов А. Творческое наследие в 3 т. -М., 1979.

81. OA.Попов НА. Станиславский. Опыт характеристики его значения для современного театра. -М.- Киев, 1910.

82. Проблема образа в сценическом творчестве ( Материалы занятий творческой мастерской н.а. СССР А.Д. Попова). -М., 1959. Вып.1.

83. Прокофьев В.Н. В спорах о Станиславском. Изд. 2-е.-М.,1976.

84. Лрудкин М. Я вспоминаю // Станиславский в меняющемся мире. Сб. материалов Международного симпозиума. М., 1994.

85. Психология. Медицина. Искусство. М., 1998.

86. Рождественская Н.В. Проблемы сценического перевоплощения.-Л.,1976.

87. Рождественская Н.В. Психология художественного творчества.-СПб, 1995.1 \А.Розет И.М. Психология фантазии.-Минск, 1977.115 .Рудницкий К. Секреты и уроки Г. А. Товстоногова // Г. А.

88. Товстоногов. Беседы с коллегами.-М.,1988.

89. Румянцев П.И. Румянцев и опера. М., 1969.

90. Румянцев П. Работа Станиславского над оперным спектаклем // Советское искусство. -М.,1938, 8/V111.- №104.

91. Ремез Д.Я. Введение в режиссуру.-М.,1987.

92. Сахновский В.Г. Письмо К.С. Станиславскому. М.,1917.

93. Сахновский В. Мысли о Станиславском // Театр. М.,1938.-№ 10-11.

94. Сибиряков Н.Н. Станиславский и зарубежный театр. М.,1967.

95. Станиславский К.С. Театральноенаследство.Материалы.Письма.Исследования. -М., 1955.

96. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 т.-М., 1954- 1961.

97. Станиславский К.С. Писатели, артисты, режиссеры о великомдеятеле русского театра. М., 1963.

98. Слистинская Л.И. Бессознательное психическое и творческий процесс //Бессознательное.- Т. 4. -М., 1985.130

99. Смелянский А. Станиславский и "система" Станиславского //Станиславский в меняющемся мире. Сб. материалов Международного симпозиума М., 1994.

100. Создание сценического образа и искусство перевоплощения. М.,1989.

101. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского, 1898 -1917.-М., 1973.

102. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского, 1917 -1938.-М.,1977.

103. Структура действия и современный спектакль. JI., 1988.

104. Сурина Т.М. Станиславский и Брехт. -М., 1975.

105. Симонов П.В. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций.1. М.,1962.

106. Симонов П.В. Что такое эмоция? -М.,1965.

107. ХЪА.Симонов П.В. Высшая нервная деятельность человека: мотивационно-эмоциональные аспекты.-М.,1975.

108. Симонов П.В. Категории сознания, подсознания и сверхсознания в творческой системе К.С. Станиславского // Бессознательное. -Т.2, М., 1978.

109. Симонов П.В. Мотивированный мозг.-М.,1987.

110. Симонов П.В. Междисциплинарная концепция человека.- М.,1989.

111. Симонов П.В. «Сверхсознание» и « сверхзадача» // Станиславский в меняющемся мире. Сб. материалов Международного симпозиума. М.,1994.

112. Ъ9.Смирнова Н. Начало «системы» // Советское искусство.-М.,1938.-24/Х.- №142.

113. НО.Создание сценического образа и искусство перевоплощения актера: Сб. Статей.- М.,1989.

114. Станиславский.Писатели, артисты, режиссеры о великом Станиславском. М., 1963.

115. Сурков Е. Путь к Брехту // Театр.- Т.5/1.-М.Д965.

116. Тафелъ Р.Е. Проблема измерения творческих способностей // Социология культуры. Вып.2.-М.,1975.

117. Творчество актера и теория Станиславского // Театр, 1958.- №10.14.5.Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. М., 1967.

118. Товстоногов Г. О новом по-новому // Советская культура. -1961.-9 декабря.

119. Товстоногов Г.А. Круг мыслей. М.,1972.151 .Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. Т.15. - М.,1983.

120. Топорков В. К.С. Станиславский на репетиции. Воспоминания. -М.,1950.

121. Хрестоматия по психологии художественного творчества.-М.,1998.15AJ{aimwi Б. Реформатор музыкального театра // Искусство и жизнь. -JI.,1938. № 9.

122. Чернов А.П. Мысленный эксперимент ( опыт психологического исследования).-М.,1979.

123. Чехов М. О системе Станиславского. -М.,1919, №2-3.

124. Эйзенштейн С.М. Избр. произведения в 6 т.- Т.4.- М., 1966.

125. Эпштейн М. Парадоксы новизны.-М.,1988.

126. Эфрос Н. Два силуэта. Станиславский. Качалов. // «Московский художественный театр».- Т.П. -М.,1914.

127. Эфрос Н. У порога художественного театра. // Русские ведомости. -М.,1912. 28/V1. - № 148.161 .Эфрос Н. К.С. Станиславский. Опыт характеристики . Пг, 1918.