автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.09
диссертация на тему: Система жанров и поэтика кумыкской народной необрядовой лирики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Система жанров и поэтика кумыкской народной необрядовой лирики"

На правах рукописи

САХАВАТОВА Мадина Абдулгамидовна

СИСТЕМА ЖАНРОВ И ПОЭТИКА КУМЫКСКОЙ НАРОДНОЙ НЕОБРЯДОВОЙ ЛИРИКИ

Специальность: 10. 01. 09 - Фольклористика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 4 ФЕВ 2013 005049637

Махачкала-2013

005049637

Работа выполнена в отделе фольклора ФГБУН Института языка, литературы и искусства им. Г. Цадасы Дагестанского научного центра Р АН

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация -

доктор филологических наук, профессор Аджиев Абдулаким Магомедович

доктор филологических наук, профессор Курбанов Магомед Муслимович (ФГБОУ ВПО «Дагестанский государственный педагогический университет»)

доктор филологических наук, профессор Абдуллатипов Абдул-Кадыр Юсупович (ФГБОУ ВПО «Дагестанский государственный университет»)

Кабардино-Балкарский институт гуманитарных исследований КБНЦ РАН

Защита состоится «19» февраля 2013 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 002. 128.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций при ФГБУН «Институт языка, литературы и искусства им. Г. Цадасы Дагестанского научного центра Российской академии наук» (367032, Республика Дагестан, г. Махачкала, ул. М. Гаджиева, 45; т/ф. (8722) 67-5903).

Объявление о защите и автореферат диссертации размещены на официальном сайте ВАК Минобрнауки РФ и на официальном сайте И Я ЛИ ДНЦ РАН (\у\¥\уЛуаШпс.ги) «12» января 2013 г.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Дагестанского научного центра Российской академии наук (ул. М. Гаджиева, 45)

Автореферат разослан «•/#> января 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук л. А.Т. Акамов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования обусловлена, прежде всего, тем, что в последнее время особенно сильно возрос интерес к традиционной культуре, в частности кумыков, а достижения современной фольклористики и большой объём собранного материала позволяют системно осмыслить устно-поэтическое творчество кумыков, в данном случае жанры и поэтику народной необрядовой лирики.

Обладая высокими идейно-художественными достоинствами, кумыкские народные песни являются важнейшей частью устно-поэтического творчества многонационального Дагестана, изучение их в общедагестанском контексте призвано наглядно показать «единство в многообразии» культуры и традиций народов Страны гор.

Объектом исследования являются аутентичные произведения народной необрядовой лирики кумыков.

Предмет исследования — особенности системной организации жанров, жанровых разновидностей и поэтики кумыкской необрядовой лирики в историческом освещении.

Цель исследования заключается в выявлении жанров и жанровых разновидностей кумыкской необрядовой лирики, их системных взаимосвязей в исторической эволюции, типологии и этноспецифики, а также роли поэтики в этих процессах.

Для достижения вышеуказанной цели были поставлены и решены следующие задачи:

— осветить общие вопросы системного развития кумыкской народной необрядовой лирики;

— определить жанровые особенности, системные взаимосвязи и эволюцию: а) казацких песен; б) батальных песен; в) назидательно-философских песен; г) любовных песен-йыров; д) сарынов и такмаков; е) тюремных и сибирских песен; ж) семейно-бытовой поэзии.

— исследовать роль системы изобразительных средств в кумыкской необрядовой лирике (многообразных тропов, композиционных приемов и стихосложения).

Теоретико-методологической основой исследования явились труды известных отечественных ученых: Т.И. Акимовой, В.Н. Аникина, А.Н. Веселовского, H.JI. Колпаковой, С.Г. Лазутина, Э.В. Померанцевой, И.В. Стеблевой, Л.И. Тимофеева, В.И. Чичерова и др. Значительную помощь нам оказали работы дагестанских исследователей: A.M. Аджиева, Г.Г. Гамзатова, A.M. Ганиевой, У.Б. Далгат, М.М. Курбанова, З.А. Магомедова, С.М. Хайбуллаева, Х.М. Халилова, И.А. Халипаевой и др.

Методы исследования обусловлены его целями и задачами, а также особенностями привлекаемого к анализу материала, а именно: описательный, системно-комплексный, историко-эволюционный и историко-сравнительный методы.

Степень изученности темы. На народную лирику кумыков обращали внимание уже первые собиратели и исследователи фольклора (П. Головинский, А.-П. Салаватов, А. Аджаматов, А. Акавов, С. Гаджиева и др.), однако они характеризовали лишь общие особенности лирики или её отдельные разновидности. Значительный вклад в изучение народной лирики кумыков внёс A.M. Аджиев (описание жанров, их идейно-тематических и художественных особенностей). Привлекались кумыкские песни также в работах общедагестанского характера (Х.М. Халилов, З.А. Магомедов и др.).

Научная новизна диссертации заключается в самом подходе к изучению жанров и жанровых разновидностей кумыкской народной лирики как к системно организованной области народного творчества.

Изобразительно-выразительные средства и стихосложение народной лирики кумыков также рассмотрены как эволюционирующая система.

Кроме того, нами впервые выделена поджанровая разновидность «батальные песни».

На защиту выносятся следующие основные положения диссертации:

1. Все песенные жанры и жанровые разновидности кумыкского фольклора так или иначе системно взаимосвязаны, что меньше проявляется между лирической и эпической поэзией, а внутри каждой из них порой даже трудно провести достаточно чёткую границу: между короткими казацкими, батальными и назидательно-философскими песнями, между сарынами и такмаками и др. (см.: 1.1.)

2. Короткие казацкие песни-йыры являются одним из наиболее ранних по своим истокам (возможно, в хазарский период истории кумыков), очень богатых в идейно-художественном отношении и наиболее популярных жанров кумыкской необрядовой лирики (см.: 1.2).

3. Впервые нами выделенные в отдельную жанровую разновидность кумыкской народной лирики батальные песни довольно близки к казацким песням, однако отличаются подчеркнутым акцентом на батальные сцены с их героикой и трагизмом (см.: 1.3).

4. Хотя и во многих других произведениях кумыкской необрядовой лирики в той или иной мере содержатся назидания, советы, рассуждения о самых различных жизненных проблемах, выделяется идейно-тематическая группа песен, которую по совокупности общих признаков можно характеризовать как системно связанную со многими другими жанрами и поджанровыми разновидностями, но в целом самостоятельную подгруппу назидательно-философских песен. Это в особенности относится к своеобразным песням, которые представляют собой как бы «набор» пословиц, условно говоря, «перекодированных» в песню (см.: 1.4).

5. Несмотря на то, что истоки любовной лирики у кумыков восходят к относительно раннему периоду, собственно жанр любовных песен получил достаточное развитие в XIX веке, а к концу этого столетия и в начале XX века любовные йыры-песни, так же, как такмаки и сарыны, получили пышный расцвет. Судя по идейно-художественным особенностям и сведениям информаторов, любовные йыры в основном авторского происхождения, они получили «вторичную фольклоризацию», но сохранили системную взаимосвязь с литературным творчеством (в основном муталимов и народных певцов) (см.: 1.5).

6. Особенно обширна и по сей день популярна область народной любовной лирики кумыков, представленная такмаками и сарынами. Такмаки — это четверостишия любовного, нередко юмористического характера, связанные между собой или диалогами, или монологом, создающим сюжет или единую тематику (обычно восхваление возлюбленной). Сарыны — четверостишия такого же содержания, но, как правило, не взаимосвязанные, однако нередко привлекаемые в такмаки (см.: 1.6).

7. Тюремные и сибирские песни получили особенно сильное развитие в XIX — начале XX века, и связано это, прежде всего, с колонизацией края, с введением во многом новых норм правопорядка, с усилением классовой дифференциации общества и т.д. Эти песни в целом продолжают традиции казацких и назидательно-философских йыров, однако по содержанию (трудности жизни в тюрьме, в ссылке и т. п.), общему тону (превалирование печали, тоски и т. д.) отличаются особо тесной системной связью с индивидуальным творчеством (см.: 1.7).

8. Семья и быт в той или иной мере отражены в самых различных жанрах, но в кумыкской народной поэзии выделяются песни, где проблемы семьи и быта превалируют.

9. Жанровое своеобразие и межжанровые взаимосвязи наиболее выпукло, «вещественнее» отражаются в системе поэтики.

10. Анализ тропов, в частности эпитетов, одушевлений, гипербол, сравнений, уподоблений, метафор, антонимов, особенностей использования цветовой символики, показывает как общность изобразительно-выразительных средств кумыкской народной лирики, так и своеобразный «отбор» тропов из общего «арсенала» согласно идейно-художественным функциям и содержанию произведений того или иного жанра или жанровой разновидности (см.: II. 1.)

11. В композиции произведений наиболее ярко проявляется единство содержания и формы, конкретно выражающееся в сюжетике, которая в кумыкской лирике идёт в целом в направлении убывания и даже до утраты её, в особенностях использования диалогов (в основном в такмаках) и монологов (в других произведениях), припевов (в основном в такмаках), параллелизмов (довольно часто во всех жанрах лирики). Причем все эти композиционные структуры системно эволюционируют (см.: И. 2).

12. Особенности стихосложения тоже подчинены жанровой, функциональной и эстетической природе произведения: в «серьезных» жанрах и жанровых разновидностях (казацкие, батальные, назидательно-философские, любовные и тюремные песни) обычно используется размеренный, как правило, с чёткими цезурами (4+4+3 слога) одиннадцатисложный стих; более «лёгкие», нередко юмористические произведения (такмаки и сарыны) составлены семисложником, подходящим

6

к ритму лезгинки, с которой зачастую синкретически едина вербальная составляющая песни. Во всех жанрах высока роль рифмы и аллитерирования (см.: И. 3).

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что выводы, полученные в ходе исследования, восполняют пробел в системном осмыслении богатой и многообразной необрядовой лирики кумыков, что представляет определенный интерес для общедагестанской и северокавказской фольклористики, а также при решении ряда проблем фольклорной типологии.

Практическая ценность работы заключается в том, что материал диссертации может быть использован в преподавательской и творческой деятельности.

Апробация работы. Основное содержание диссертации отражено в 5 статьях, в том числе в 2 статьях, опубликованных в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ («Вестник Ставропольского государственного университета», «Вестник университета Российской академии образования»). Диссертация обсуждена и рекомендована к защите в отделе фольклора Института ЯЛИ ДНЦ РАН.

Структура исследования обусловлена поставленными целями и характером фольклорного материала: состоит оно из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность исследуемой темы, определяются цель и задачи работы, отмечаются научная новизна исследования, его теоретическая значимость и практическая ценность, определяются теоретико-методологические основы и методы анализа, сформированы основные положения, выносимые на защиту, даются сведения об апробации и структуре диссертации.

Первая глава «Система жанров кумыкской народной лирики» состоит из 8 разделов.

Первый раздел «Общие вопросы системного развития жанров народной лирики кумыков» призван определить наше понимание принципа системного

7

анализа фольклорного наследия и особенностей применения его при исследовании во многом этноспецифической народной кумыкской лирики.

«Жанровый состав всего дагестанского многонационального устного творчества обнаруживает тенденцию к выработке некой сложной, но единой системы, что подтверждает правомерность подхода к фольклору Дагестана как к своеобразному "единству во многообразии", обусловленному общими историко-культурными процессами. Причем система жанров исторически эволюционирует»1. Системность тем более характерна фольклору отдельно взятого народа.

В кумыкской народной лирике как бы произошло подразделение песен на две довольно крупные идейно-тематические подгруппы: на «серьёзные», отражающие патриотические, социальные, философские и т. п. взгляды народа, и на песни, посвященные личной жизни, любви, юмору и т. д. Внутри этих подгрупп произведения особенно тесно взаимосвязаны, однако и между ними наблюдаются системные связи. Так, казацкие, батальные и назидательно-философские песни, как правило, проповедуют идеи героизма, чести, свободы, социальной справедливости: в казацких песнях обычно говорится о том, что эти человеческие качества, устремления, убеждения присущи настоящим героям-мужчинам; в батальных песнях показывается все это описанием битв; в назидательно-философских песнях даются рассуждения, сентенции, выводы о героизме, чести, справедливости и т. п. Достаточно близки друг к другу также любовные йыры, сарыны и такмаки: по тематике (любовь, любовные страдания и т. п.), поэтике (практически одинаковые тропы) и юмору. Сходство, взаимосвязи наблюдаются и в стихосложении: строки «длинные», т. е. большей частью одиннадцатисложные, но встречаются и более короткие строки; песни эти обычно астрофичны. Более того, исполняются они, как правило, под одни и те же мелодии. Арсенал тропов в этих песнях тоже в основном общий.

Во втором разделе — «Казацкие песни» — рассмотрены песни, представляющие наиболее развитую область кумыкской народной поэзии. В широком смысле сюда входят большие (уллу), представляющие собой эпическую поэзию, и короткие (къанна) казацкие песни, однако в народе

1 Традиционный фольклор народов Дагестана. М., 1991. С. 7.

8

последние выделились особо и сложились в своеобразный жанр системно взаимосвязанных поджанровых героических, социальных и назидательно-философских лирических необрядовых песен.

По роду своей службы казак вынужден бывал и совершать набеги, и отражать их. Ратная жизнь приводит его к определённому выводу о самой войне, набегах, кровавых стычках. Если нападает враг на родную землю, казак считает своим долгом встать на её защиту и глубоко презирает тех, кто трусливо бежит от битвы. И эта мысль проходит красной нитью через целый ряд песен. Картины ужасных последствий набегов, живо отраженные в йырах, ясно показывают, что так об этих ужасных сторонах битвы мог повествовать только противник кровопролитий. Не случайно казак часто думает о гибели, экспрессивно, с использованием изобразительно-выразительных средств плачей и проклятий говорит о бесконечных бедах, приносимых войнами. Особенно эмоционально это звучит из уст матери казака.

Во многих казак-йырах говорится о былом величии или благополучии героя песни и о его обеднении впоследствии. Причем герой, несмотря на разорение, на раннем этапе сохраняет свою «фамильную» гордость и резко противопоставляет себя «рабам-казакам». Достоинство казака, его превосходство над хвастливыми и чванливыми богачами нередко передаются через отношение к нему девушек. Популярен, например, сюжет о том, как девушка вначале отдавала предпочтение парню-богачу, но когда необходимо было спасти её или отомстить за брата, богач трусливо прячется за кусты или за дом, и только казак смело выполняет опасный долг чести (намус). Девушка признает свою ошибку в выборе супруга и уже согласна выйти замуж за казака.

В поисках средств на жизнь казак вынужден был скитаться, порой уходил далеко за пределы родной земли, но при этом его не покидали думы о родине, отчем доме.

Героическое — вообще характерная категория дагестанского фольклора, а к кумыкским казацким песням особенно близки даргинские песни о храбрецах. Чувство дружбы, бескорыстная преданность родственникам, друзьям, землякам для джигита-казака превыше всего, он готов отдать за них собственную жизнь:

Бездетность — большая неприятность, горе, однако в феодальном обществе она, очевидно, воспринималась особенно остро и даже как трагедия, так как означала зачастую исчезновение семьи, а может быть, и рода — основных ячеек общества; бездетные семьи, особенно если не было сыновей, лишались и поддержки (в период войн, набегов и т. п. это имело существенное значение), и наследников, и просто элементарного человеческого счастья. Поэтому в целом ряде казацких песен герой сокрушается об отсутствии у него детей, наследников. Обычно это предваряется цепью параллельных образов.

Третий раздел данной главы посвящен анализу батальных песен.

Разные народы с давних пор знали силу художественного слова и вдохновляли людей на ратные подвиги: и перед началом битвы, и во время сражения, и даже при поражении, чтобы достойно умереть (так называемые «смертные песни»).

Во многих кумыкских песнях батальные сцены передаются очень коротко, гиперболизированно и обычно посредством использования фольклорного «общего места» «Порубил голов почти полные ущелья, / Пролил крови почти до самых стремян». Однако позднее (примерно с XVIII века) появляются песни, специально посвященные сценам сражений, битв, причем изображенным достаточно реалистично. Эти песни можно назвать батальными, и как жанровая разновидность они выделены нами впервые. Как правило, они особенно близки к жанру коротких казацких песен.

Надо отметить, что при подготовке к опасному бою придаётся важное значение не только качеству оружия, но и чисто человеческим качествам, свойствам, таким как ум, мудрое слово, верность клятвам и др.

Четвёртый раздел первой главы — «Назидательно-философская поэзия».

Обобщая многовековой жизненный опыт, наблюдения, кумыкский народ создал замечательные художественные произведения, которые являются не просто песнями-назиданиями, хотя дидактика служит основной функцией. Их можно отнести к назидательно-философским народным памятникам.

При учёте национальной художественной специфики назидательные песенные традиции не только не снижают поэтический уровень песен, а воспринимаются народом как совершенные в идейно-эстетическом отношении произведения.

Назидательно-философские песни кумыков охватывают практически все стороны жизни народа, его деятельности, окружения и т.д. И среди этих песен особой глубиной эмоционального воздействия отличаются те, в центре которых — мать.

Пятый раздел диссертации — «Любовные песни-йыры».

Расцвет любовных йыров приходится на XIX век, что обусловлено постепенными изменениями в социально-политической жизни кумыков, раскрепощением личности, развитием литературного творчества, усилением влияния иноэтнических традиций и др. Создателями любовных йыров, очевидно, были народные певцы, а также муталимы, которые в большинстве своем не исполняли своих песен, а сочиняли их как письма-послания, записывали их в своеобразные песенники и т. п., а затем эти произведения получали распространение среди народа, фольклоризировались.

Любовные йыры кумыков сложены одиннадцатисложным стихом, поются под протяжные мелодии, в них обычно используется парная рифмовка. В отличие от них, такмаки состоят из семисложных строк, исполняются, как правило, под частые танцевальные мелодии типа лезгинки. Однако тематически любовные йыры и сарыны совпадают, поэтому иногда сарыны исполняются и как йыры: для этого певцы к каждой строке сарынов прибавляют популярный у кумыков припев «айнанайлар», и таким образом семисложная строка становится одиннадцатисложной. Этот процесс — явный признак системной взаимосвязи названных жанров лирики кумыков.

Хотя собственно ашугское искусство как таковое с синкретическим единством слов, музыки, танца, театрализованных действий и т. д. у кумыков не получило распространения, определенное его влияние в кумыкской лирике ощущается, особенно в использовании изобразительно-выразительных средств. Это влияние, как и общевосточное (азербайджанское, турецкое, арабское, персидское), в тесном сочетании с исконно кумыкскими поэтическими традициями у наиболее талантливых авторов содействовало созданию высокохудожественных произведений.

Шестой раздел данной главы посвящен анализу сарынов и такмаков.

Несмотря на формальные различия, сарыны и такмаки по содержанию и поэтике во многом системно близки любовным йырам. Составлены они, как отмечалось выше, семисложником (в отличие от характерного йырам

11

одиннадцатисложного размера), обычно четырехстрочными строфами (йыры большей частью астрофичны), исполняются под быстрые мелодии, зачастую перемежаясь танцем типа лезгинки (мелодии йыров протяжные), в них больше юмора и сатиры, «лёгкости», чем в любовных йырах.

Сарыны и такмаки довольно близки друг другу, однако важно определить и отличительные их особенности, что достаточно аргументированно осуществлено A.M. Аджиевым: «Такмак (такъмакъ), — пишет он, - как название песни происходит от глагольного корня так- «низ-(ать)» («нанизывать», «сцеплять») и аффикса -макъ. Таким образом, слово такмак означает «низанье», «сцепление». Такое название было дано потому, что в такмаке каждый куплет как бы нанизан, сцеплён с целым рядом других строф — явление распространенное в восточной поэзии (бенд, баглама, туйуг и др.). Причем порядок сцепления этих строф обычно имеет свою устоявшуюся, канонизированную форму, очерёдность, чем и составляется совокупный текст такмака.

Строфы же сарынов, в отличие от такмаков, обычно бытуют в фольклорном «частушечном» фонде кумыков хаотично, разбросанно, не имеют определённой последовательности в тексте, т. е. не нанизаны, не сцеплены. Это, так сказать, тот покоящийся поэтический арсенал, куплеты из которого нередко могут исполнителями «нанизаться» на «нить» диалога или сюжета и приобрести качество такмака»1, т. е. перед нами ярко выраженная системная их взаимосвязь.

Сарыны и такмаки — это в основном любовные четверостишия, в которых через изображение силы любви, любовных страданий и т. п. показаны быт народа, его мировоззрение, менталитет, философия... В целом в них любовь изображена многопланово, широко и обстоятельно, и трудно назвать нюансы проявления чувств, которых так или иначе и с той или иной глубиной не коснулись бы сарыны и такмаки.

Седьмой раздел — «Тюремные и сибирские песни».

Хотя и раньше, очевидно, создавались песни о неволе, в XIX — начале XX века особенно активно стали создаваться песни и стихи, посвященные жизни и страданиям героя в тюрьме или ссылке в Сибирь. Обусловлено это

1 Аджиев A.M. Устное народное творчество кумыков. Махачкала, 2005. С. 251-252.

12

изменившейся исторической действительностью: колонизацией Дагестана (в связи с чем, в частности, ужесточились нормы и требования правопорядка), усилением классовой дифференциации, ломкой традиционных представлений о том, что позволительно и что непозволительно (например, угон скота — обычно для раздачи бедным — раньше зачастую считался проявлением борьбы за социальную справедливость и демонстрацией бесстрашия). В народе эти песни были достаточно популярны, что обусловлено многими причинами: когда речь не шла о бандитах, народ симпатизировал заключенным или сосланным; он видел и жестокое, не всегда справедливое отношение властей к арестантам; в устно-поэтическом творчестве ещё сильны были традиции идеализации «благородных разбойников»; и конечно же, здесь играло большую роль идейно-художественное богатство произведений, в которых широко использовались народно-поэтические традиции и проявился талант создателей большинства произведений.

Арестанта мучают не только ужасные условия жизни в неволе, страдания, муки, но и то, что он никак не может понять, в чем провинился. Он не может смириться с несправедливостью, продажностью тюремщиков. Из-за нечеловеческих условий жизни и осознавая невозможность побега из неволи, осужденный нередко впадает в уныние. В отличие от традиционных песен, в частности казацких, он готов смириться со своей участью, — хотя зачастую временно, то есть выжидая удобного момента для освобождения.

Таким образом, анализ тюремных и сибирских песен показал, что в них синтезированы поэтические традиции многих лирических жанров: казацких песен, причитаний, песен-раздумий, проклятий и др., более того, они в определенной мере связаны и с эпическими тюремными и сибирскими песнями-йырами, причем связи не ограничиваются идейно-тематическими особенностями: значительная общность наблюдается и в поэтике, а некоторым героям параллельно посвящены эпические и лирические песни («Дели Осману», «Сыновьям Асева» и др.). Однако это не бессистемная смесь жанров: размыв жанровых границ вообще характерен кумыкскому фольклору 2-ой половины XIX — нач. XX в., в частности тюремным песням.

Восьмой раздел данной главы посвящен проблемам семьи и быта.

Семья и быт в той или иной мере, в том или ином аспекте художественно отражаются во многих песнях, особенно в любовных, казацких, назидательных, тюремных, в сарынах и такмаках, однако выделяются произведения, в которых семейно-бытовые проблемы доминируют. Эти произведения не образуют отдельный жанр, их, скорее всего, можно охарактеризовать как идейно-тематическую группу, сближающуюся с поджанровой разновидностью. Но надо отметить, что эти произведения системно взаимосвязаны, а в ряде случаев связи распространяются и на другие жанры.

В некоторых йырах-миниатюрах передаётся отношение певца к роли в семье многих её членов. Хотя при выборе жены в народе приоритет обычно отдается внешней привлекательности, красоте девушки, жизненный опыт приводил к выводу, что лучше спуститься с романтических высот к прозаической реальности.

Если в русском фольклоре, особенно в анекдотах, популярен образ тёщи (обычно в отрицательной роли), то в кумыкском устно-поэтическом творчестве аналогичную роль выполняет свекровь. Эта разница, по-видимому, обусловлена тем, что у кумыков верхом неприличия и даже позора считалось проживание мужа в доме родителей жены (т. е. быть примаком), и такое встречалось очень редко; и наоборот, жена обычно жила в доме родителей мужа, что нередко и приводило к трениям между свекровью и невесткой. Даже в таком жанре, как причитание, где юмор, отрицательное отношение к покойному не уместны, отражена аналогичная коллизия. Плохая невеста осуждается большей частью с позиций патриархально-феодальной этики, хотя надо отметить, что здесь нередки и нормы общечеловеческой морали. Целый ряд песен посвящен хорошим и плохим жёнам.

Самые различные аспекты семейно-бытовой жизни отражены в сарынах и такмаках, которые, как отмечалось выше, системно взаимосвязаны со многими другими жанрами.

Неполадки в семье, естественно, приводили к проблеме развода, однако она была обусловлена не только общечеловеческими причинами, но и специфически мусульманскими, а именно связанными с необходимостью уплаты денег по своеобразному «брачному договору» — уплаты «гебин

14

гьакъ»: при заключении брака устанавливается сумма, которую муж должен уплатить жене при возможном разводе. Однако есть юмористические песни, где к проблемам создания семьи и развода отношение лёгкое.

Вторая глава - «Поэтика в контексте системных межжанровых взаимосвязей» — состоит из трёх разделов.

Первый раздел посвящён системно-эволюционному анализу тропов.

Одним из наиболее распространенных и излюбленных народом тропов является эпитет. Не случайно академик А.Н. Веселовский писал, что «история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании... И не только стиля, но и поэтического сознания от его физиологических и антропологических начал и их выражений в слове — до их закрепощения в ряды формул, наполняющихся содержанием очередных общественных миросозерцаний»1.

В необрядовой лирической поэзии кумыков «физиологические и антропологические начала» эпитета можно обнаружить лишь посредством реконструкции, в то время как в некоторых эпических песнях они проявляются достаточно прозрачно.

В полном смысле тропами являются примеры из более поздних йыров, где герой, например, определяется такими эпитетами, как волк (бёрю), лев (1арслан) и др. Эти эпитеты характерны для песен тюркских, кавказских и самых различных других народов, в особенности тех, у которых волк являлся тотемом. Действительно, волк и как определение, и как уподобление, и как сравнение, и как символ фигурирует на протяжении всей истории развития кумыкской народной поэзии и практически во всех жанрах фольклора. Например, в достаточно архаичном в своих истоках жанре причитаний усопший называется «синим (серым) волком» (гёк бёрю), а если привлечь по аналогии и других представителей фауны, флоры, природы вообще, то круг тропов значительно расширяется. Небесные светила после демифологизации, деритуализации стали поэтическими образами, средствами художественного изображения.

Подобных тропов несколько меньше в сравнительно позднем, чем обрядовая поэзия, жанре — в казацких песнях, что вполне закономерно, т. к.

1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 73.

15

эволюция шла в направлении постепенного изживания архаики и, наоборот, шла в направлении роста процесса выработки, развития и совершенствования тропов. В казак-йырах ощущается конкретизация образов, чисто художественные, а не историко-этнографические функции привлекаемых для изображения объектов.

В сарынах и любовных йырах как в наиболее поздних жанрах непосредственных связей с архаикой практически не наблюдается — перед нами стадиально новая, хорошо разработанная и достаточно совершенная система изобразительно-выразительных средств, во многом, очевидно, обусловленных авторским творчеством.

В поэзии кумыков много постоянных эпитетов, отражающих различные исторические периоды. По-видимому, к средним векам относятся следующие эпитеты, в которых видны социально-классовые отношения и бытовые детали той эпохи: къазакъ эр (улан) — казак-мужчина (парень), есир къазакъ — пленный казак, къызбай байлар (бийлер) — трусливые богачи (князья), бал аякълар — медовые бокалы.

К периоду колонизации Дагестана и проникновения в край капиталистических отношений можно отнести следующие постоянные эпитеты: темир челтир — железные решётки, туснакъ уьй — тюремная комната, къуйма бугъав — литые оковы.

Однако надо отметить, что большинство постоянных эпитетов можно отнести к различным эпохам.

Немало в кумыкской поэзии и довольно своеобразных эпитетов: (гёган гёзлер — глаза, подобные ягодам тёрна; бётекели авлакъ — белдав тюз — ковыльное поле, ровное, как планка, и др.

Нередко многочисленные сложные эпитеты даются цепочкой, представляя собой своеобразную тираду. По сути системно общими для причитаний, плачей и некоторых казацких песен являются многие изобразительно-выразительные средства, стиль и стихосложение, особенно когда речь идёт о казаке, которого уже нет в живых.

Практически во всех жанрах кумыкской поэзии и во все исторические периоды значительна роль одушевления. Разумеется, оно при этом выполняло неоднозначные функции, была неоднозначна по сути.

В древности одушевление ещё не стало средством художественного изображения, так как мифологическое мышление, мировоззрение и, прежде всего, тотемизм, анимизм не дифференцировали, «не различали» живую и неживую природу, человека и животный мир. В результате неживые объекты, явления, процессы представлялись действительно живыми.

В лирических жанрах кумыкского фольклора этот этап развития культуры практически не сохранился — можно лишь предположительно говорить о рудиментах, сохранившихся в некоторых обрядовых произведениях: названия обрядов вызывания дождя Земире, Мургерек, Мевшевлер, осенних обрядов Гюдюрбай, Массай Касамай, персонаж Сюткъатын, возможно, являлись одушевленными и обожествленными понятиями дождя, воды, урожая и др. Вероятно, в основе следующих одушевлений рудиментарно лежат древние представления, хотя они уже воспринимаются как тропы: «Пусть в твой двор опустится луна!» («Абзарынга ай тюшсюн!»; «Пусть луны проклянут тебя, пусть звезды скажут "аминь!"» («Айлар къаргъасын сагъа, юлдузлар амин этсин!»; «Пусть у смертей будет похоронен (потухнет) огонь!» («Оълюмлени оту гёмюлсюн.'»); «Чёрная земля, пусть будет разорвано твоё нутро!» («Къара ер, къарнынг ярылсын!»); «Бедность, пусть рухнет твой дом... одиночество, пусть будет похоронен твой огонь!» («Ярлылыкь, сени уьюнг йыгъылсын... янгызлыкъ, сени отунг гёмюлсюн!») и т. п.

Чем хронологически ближе к нам жанр, тем больше в нем чисто художественных одушевлений, и это, прежде всего, относится к сарынам и любовным йырам.

Интересно, что в кумыкской поэзии, особенно в сарынах, используется художественный прием, сходный по структуре, форме образования с одушевлением, однако по содержанию как бы противоположный, а именно: явления, объекты, свойства, понятия, характерные для живых, «овеществляются», «опредмечиваются», например: «Вокруг меня ты зажгла огонь (любви), если протяну руку, обжигает»; «В золотой платок закутав, от меня тоскующий по тебе привет»; «В сердце у меня сотня горестей, на какую гору их выбросить?»; «Гремишь ты, как гром, странно, если дождем не прольёшься»; «Кокетливость этой девушки весом в семь кукурузных чуреков»; «Пусть из твоего подола высыпятся горести моего сердца!»;

17

«Пусть к тебе счастливый день придёт на арбах, на конях, пусть ещё придёт в каякентских мешках!» и др.

Историческая эволюция поэтического мышления народа особенно хорошо видна в гиперболах. Естественно, гипербола является одним из важнейших средств художественного изображения в древних жанрах. В последующем она идет на убыль, что тоже вполне естественно, так как реалистические тенденции отражения жизни постепенно нарастают. Интересно и несколько неожиданно то, что гипербола как бы возвращается к своей древней исходной высокой роли в поздних сарынах и любовных йырах, в юмористической поэзии. Однако здесь нужно учесть, что в поздних жанрах гипербола имеет совершенно иную художественную и функциональную сущность: она стала в значительной мере условной, стала чисто художественным приёмом, обычно изображающим любовную страсть, страдания героя или призванным создать юмор, сатиру. Так, у страстно влюбленного героя «грудь гремит, словно поражена молнией, слезы льются, уподобившись ливню», слезы у него (у неё) текут, «став кровавыми», его «тело тает», если бы о его (её) страданиях «знали бы камни, (не выдержав) не могли бы не треснуть или же горы «расплавившись, в жидкость превратились бы» и т. п.

Своеобразны гиперболы в юмористических и сатирических произведениях: например, героя мать женит на женщине — ровеснице своей матери, та рожает ребенка, подобного детёнышу медведя (или кабана). Для него нужна колыбель, большая, как русская подвода, матрас — как у цыгана шатёр, для лямок колыбели покупают двадцать аршинов ситца и т. д.

Значительное место в кумыкской поэзии принадлежит простейшему тропу — сравнению. Подбор сравнений, так же, как и других тропов, подчинён идейно-тематическим и жанровым особенностям произведения, и в то же время они системно взаимосвязаны.

В песнях-йырах, посвященных описанию красоты возлюбленной, нередко дается целая цепочка сравнений, уподоблений, причем обычно распространенных.

Сравнения бывают особенно подчёркнутыми, выпуклыми, яркими, когда положительное, отмеченное вначале, отрицается по принципу антонимии.

Для разнообразной обрисовки образа героя как длинные тирады даются и распространенные уподобления с использованием ярких эпитетов, символов, одушевлений.

В тюремных и сибирских песнях у кумыков и других народов Дагестана используются и традиционные изобразительно-выразительные средства, но в них, как и в других поздних фольклорных произведениях, находящихся на стыке фольклора и литературы, много новых, оригинальных, новаторских поэтических приёмов, образов, тропов, более широко отражающих жизнь и реалистичнее, углублённее передающих душевное состояние человека.

Чёткому выделению, очерчиванию мысли, чувства содействует использование антонимов, среди которых нередко встречаются яркие, эмоционально насыщенные: для влюбленного дни, проведенные в разлуке с возлюбленной, — это не дни, а ночи; в казацкой песне феодалу рекомендуется хорошему подчиненному богатство давать, плохого хорошим словом привлекать; в другой песне говорится о перипетиях трудной жизни воина-казака: «Муясчины то отдают (добычу), то добывают (добычу)»; в любовном йыре-письме самым большим счастьем считается, если недоброжелательно относящийся возлюбленный станет относиться доброжелательно, благосклонно. Некоторые песни целиком или почти целиком построены на антонимах.

В народной поэзии кумыков значительную роль играет и символика, в частности цветовая. В своем развитии символика цвета подчинена особенностям представлений людей той или иной исторической эпохи, жанра, содержания произведения, а в целом эволюция идет тоже в направлении постепенного исчезновения ритуально-мифологических основ и, наоборот, усиления, совершенствования художественно-эстетических функций цветовой характеристики образа.

В казацких песнях огромное внимание уделяется масти коней, их цвет нередко характеризуется с акцентом на тончайшие цветовые нюансы. По-видимому, народ имел четко разработанные и устоявшиеся представления о зависимости качеств коня от его масти.

Особенно многогранна цветовая палитра изобразительных средств в поздней лирике: чёрный, тёмный (къара), символизирующий горе, траур, а белый, светлый (акъ, ярыкъ, ачыкъ) — радость, веселье и т. п.; зелёный (яшыл,

19

гёк) — плодородие, обновление; красный, алый (къызыл, ал) — красивый, цветущий (если речь не идёт о крови, где эти цвета означают трагедию, беду), жёлтый (сари) — страдание, увядание...

Второй раздел данной главы диссертации посвящен исследованию композиции кумыкской народной лирики.

С развитием народной поэзии идет постепенная деэпизация, т. е. всё меньше и меньше становится роль сюжета. Поскольку при утрате сюжета становятся непонятными события, коллизии и образы, в связи с которыми в песнях излагаются, выражаются те или иные чувства и мысли, поэтическая часть произведения нередко предваряется прозаическим преданием-комментарием или же предполагается, что слушатель знает конкретику песни (а зачастую он действительно её знает). К примеру, упомянутая выше казацкая песня предваряется таким преданием-комментарием: девушка отдавала предпочтение богатому парню, но когда нужно было ей в чём-то помочь (вариантов много), то он трусит, а бедняк-казак, рискуя жизнью, выполняет долг чести. Далее следует песенная часть произведения, где девушка признаёт свою ошибку при выборе супруга и готова выйти замуж за казака, т. е. проводится идея о том, что не богатство возвышает человека, а его похвальные личные качества. Данное произведение и по содержанию, и по образам, и по идее, и по поэтике сродни «большим» (эпическим) казацким песням, т. е. системно связано с последними, но в целом, утеряв песенный сюжет, относится уже к лирике.

Аналогично произведение, посвященное коню: в прозаическом прологе-комментарии разъясняется, почему оно посвящено именно коню, какие подвиги он совершал, а в песенной части поется об этом героическом животном, уподобленном человеку.

Произведений с аналогичной композицией много.

Таким образом, перед нами картина тесной композиционной взаимосвязи поэзии и прозы в отдельно взятых произведениях и в целом в фольклоре кумыков.

Большую роль в композиционной организации лирических произведений играет диалог.

Истоки диалогической формы песни очень древние, когда диалог между хором и запевалой служил основным компонентом архаичных ритуалов,

20

мифологических действ. В кумыкской поэзии этот этап генезиса и развития диалога сохранился в обрядовых песнях. Видимо, к подобного рода песням восходит популярная необрядовая песня-состязание, где девушка, чтобы не «попасться» жениху, образно превращается в различных птиц, предметы и т.

д., а юноша, в свою очередь, тоже превращается в более сильные, действенные персонажи и «полонит» девушку.

Аналогичные песни-состязания типичны также для фольклора других народов Дагестана: аварцев, даргинцев, лакцев, лезгин, табасаранцев и др. (работы У.Б. Далгат, С.М. Хайбуллаева, З.А. Магомедова, Х.М. Халилова, A.M. Ганиевой, М.М. Курбанова).

Значительна роль в композиции кумыкских лирических песен и монолога.

В монологах лирический герой говорит о себе, собственных чувствах, переживаниях и мыслях, однако в кумыкской народной поэзии немало и таких песен, в которых певец повествует о ком-либо другом, что особенно характерно коротким казацким песням. Подобные монологи особенно типичны для кумыкских причитаний, любовных йыров и многих такмаков, т.

е. песни и в этой формальной составляющей системно единообразны.

Большинство кумыкских монологических такмаков посвящено описанию красоты возлюбленной, силы любовного чувства, своих страданий и т. п., причём эти такмаки могут иметь постоянный традиционный текст, могут по ходу исполнения привлекаться в такмак из «нетакмачных» сарынов, могут и импровизироваться, т. е. перед нами системная взаимосвязь.

Композиционным атрибутом, чётко дифференцирующим эпическую и лирическую народную поэзию кумыков, является наличие или отсутствие в песнях рефренов, припевов. В отличие от эпических йыров, в лирических песнях используются различного рода рефрены-припевы. Если в обрядовых песнях они представляли собой междометия-возгласы или обращения к божествам, духам, то позднее, в необрядовой лирике, перед нами собственно песенные рефрены, обычно состоящие из четырех строк. Вместе с синкретичными со словами мелодиями-рефренами в песне создается необходимый ритм, а также композиционно-структурная стройность. Если раньше основным рефреном лирических песен был в вариантах ныне непереводимый «ананай» («анай десем, ананат и др.), выполнявший

21

функции русского «ай люди», горскодагестанского «далалай» и т. п., то в относительно позднее время он стал входить в четверостишия как составная их часть.

По-видимому, к позднему времени относится и использование наиболее благозвучных, совершенных в идейно-художественном отношении четверостиший в качестве припева, например:

На коне я выехал на равнину Айман, Ат миндим Айман тюзге,

Коня я искупал в море. Атым чайдым денгизге.

Когда луна скроется за тучами, Ай булутгьа гиргенде,

Я загляну к вам. Айланырман мен сизге.

Различие мелодий основной части песни и припева, исполнение его хором (в отличие от сольного исполнения основной части песни), многообразное повторение — всё это содействовало чёткой композиционной, звуко-ритмической организации песни.

Важнейшим приемом композиционного построения народной песни является использование параллелизмов: психологических, синтаксических, формальных.

В кумыкском фольклоре параллелизм — наиболее излюбленный художественный приём, особенно в причитаниях, казацких песнях. Причем используются и своеобразные ступенчато расширяющиеся, и ступенчато сужающиеся параллельные образы, на подобных приемах нередко строится весь текст. Так, с использованием ступенчато сужающихся параллелизмов и образов «молодых птиц» («бала кушлар») в следующей песне проводится идея единства, спаянности членов семьи, рода и, можно сказать, народа, что является важнейшим залогом благополучия, выживания:

Если на полях свирепые ветры подуют, На возвышенности священному дереву будет трудно; Если священному дереву будет трудно, На его вершине молодые птицы погибнут; Если на его вершине молодые птицы погибнут,

В тех местах врагам будет раздолье; Если (же) молодые птицы сплотятся, У непроходимого Бавтугая село обоснуют, Не разрезая, у врага своего там желчь возьмут.

Очень часто используются параллелизмы и в сарынах, однако как в позднем жанре они практически все носят формальный характер и служат для создания рифмы («заготовки»), что в народном восприятии, очевидно, не является ущербным в смысле художественности четверостишия.

Третий раздел второй главы посвящен анализу стихосложения.

В кумыкском языке нет чётко выраженного ударения, а также долготы и краткости гласных звуков, чем обусловлен силлабический характер кумыкского стиха.

Типичные размеры кумыкского народного стиха, в частности лирического, — одиннадцати- и семисложные строки.

Одиннадцатисложники придают произведению размеренность, плавность звучания, а нередко и торжественность, поэтому в этом размере сложены в основном эпические песни, но он характерен и некоторым лирическим жанрам: коротким казацким песням, песням-раздумьям, философско-назидательным и любовным песням-йырам и др. Как правило, одиннадцатисложные строки делятся на цезуры со следующим соотношением слогов: 4+4+3.

В случаях, когда в стихотворной строке одно слово заканчивается на гласный звук, а следующее за ним слово начинается с гласного звука, т. е. получается стык двух гласных звуков, по фонетическому закону кумыкского языка (закон элизии) один из этих звуков может выпадать. Если же в стихотворной строке 11 гласных звуков, т. е. при наличии одиннадцатисложника, то гласный звук на «стыке» гласных звуков обычно не выпадает.

Одиннадцатисложник иногда достигается включением в стихотворную строку вводных слов: «деймен» («говорю я»), «гьейлер» («о вы»), «де» («и»), «вай» («ой», «ай») и др.

Однако надо отметить, что не все йыры составлены одиннадцатисложником, причем чем архаичнее текст йыра, тем больше

23

встречается неравносложных песен (героический эпос, многие казацкие песни и т. д.), говоря иными словами, равносложность кумыкских йыров вырабатывается постепенно и достигает значительной стабильности в литературной поэзии, хотя и здесь у отдельных авторов бывают отклонения от одиннадцатисложника, но это уже как следствие поисков поэтами новых форм стихосложения. Неравносложность строк, по-видимому, практически не замечается слушателями песни, т. к. певцы обычно как бы заполняют строку проигрыванием в межвербальных паузах отрывка мелодии. И надо подчеркнуть, что синкретичная со словами музыка играет большую роль в звуко-ритмической и смысловой гармонизации песни.

Большая часть кумыкских любовных, шуточных, сатирических, бытовых песен относится к жанрам сарынов и такмаков, т. е. четверостиший типа частушек. По содержанию, характеру исполнения мелодии, под которые поются данные произведения, отличаются мажорностью, «легкостью», нередко они, как отмечалось, перемежаются с танцами типа лезгинки, и естественно, что для них больше подходит короткий стих, т. е. в данном случае типичный для дагестанской поэзии семисложник. И действительно, начиная с обрядовой поэзии вплоть до современных сарынов подобные песни, как правило, сложены в семисложнике.

В отличие от одиннадцатисложных йыров, в строках сарынов и такмаков нет строгого деления на цезуры, что, надо полагать, обусловлено краткостью строк и быстрым (танцевальным) темпом исполнения.

В отличие от фольклорной поэзии многих горскодагестанских народов, кумыкский народный стих немыслим без конечной рифмы. Правда, в кумыкских песнях встречаются отдельные нерифмованные строки, но в окружении других рифмованных строк, а также при наличии аллитерирования и особенно при песенном исполнении отсутствие рифмы практически не ощущается.

Созвучия только в аффиксах слов в кумыкской поэзии не считаются рифмами или воспринимаются как бедные, неточные рифмы, напр.: айт-макъ (сказать) — бар-макъ (идти), ит-лер (собаки) — иш-лер (работы) и др. Чтобы рифма была полноценной, необходимы созвучия также корней шш основ слов, напр.: айт-макъ (сказать) — къайт-макъ (возвращаться), ит-лер (собаки) — кирит-лер (замки) и т. д. Однако для создания рифмы не

24

обязательно должны быть созвучными, скажем, корни слов с корнями, корни + аффиксы с корнями + аффиксами слов и т. д. — могут быть созвучны аффиксы и корни айт-гъан (сказал) — аргъан (гармонь), адат (обычай) — начат (проклятие), йыракъ (далеко) — чыракь (светильник) и др.

Для одиннадцатисложников наиболее типична парная (смежная) рифмовка (аа, бб, ее...), хотя встречаются и другие виды. Достаточно разнообразны виды (схемы) рифмовок в сарынах. Интересно, что у многих народов мира (тюркских, иранских, дагестанских и др.) распространен довольно сложный вид рифмовки по схеме ааба. Он наиболее популярен и в кумыкских сарынах. Нередки и другие виды рифмовок: аабб, абвб, абаб.

Звуко-ритмические функции аллитераций и ассонансов особенно заметны тогда, когда они использованы в начале строк: двух, трех, четырех, пяти и т. д. По-своему украшают, совершенствуют стих также внутристрочные аллитерации и ассонансы.

Естественно, особенно совершенными, высокохудожественными являются произведения, в которых гармонично сочетаются аллитерации, ассонансы, рифмы и т. д.

В отличие от эпических и лиро-эпических песен, которые обычно астрофичны, лирические песни, как правило, состоят из четырехстрочных строф, а для сарынов и такмаков такая строфичность практически обязательна.

Звуко-ритмическую инструментовку лирических песен, как мы уже отмечали выше, прекрасно дополняют характерные для многих из них благозвучные рефрены.

В заключении даны краткие обобщающие выводы.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях автора:

Статьи, опубликованные в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Аджиев A.M., Сахаватова М.А. Русские частушки и кумыкские сарыны (специфика связи, типология) // Вестник Ставропольского государственного университета. Выпуск 6. Ставрополь, 2009. С. 200—204.

2. Сахаватова М.А. Композиция народной необрядовой лирики кумыков // Вестник ун-та Российской академии образования. Выпуск 4. Москва, 2012. С. 115-116.

Публикации в других изданиях:

3. Сахаватова М.А. Къумукъланы той сарынлары // Къарчыгьа. Выпуск 6. Махачкала, 2004. С. 21-22. На кум.яз.

4. Сахаватова М.А. О системе жанров кумыкской необрядовой лирики // Вестник молодых учёных. Выпуск 3—4. Махачкала: ДГУ, 2004. С. 299-301.

5. Сахаватова М.А. Ата-аналаны насигьатлары эсгиленмей. Къумукъланы насигьат йырларыны гьакъында // Тангчолпан. Выпуск 3. Махачкала, 2007. С. 69-71. На кум яз.

6. Сахаватова М.А. Стихосложение кумыкской народной лирики // Межкультурный диалог на филологическом пространстве. Материалы II Международной тюркологической научно-практической конференции. Махачкала. ДГПУ, 2008. С. 177-178.

Подписано в печать. Бумага офсетная. Печать офсетная. Формат 60*84 1/16. Усл. печ.л— 1,5. Заказ № 012. Тираж 100 экз.

Отпечатано в Типографии "Радуга-1" г. Махачкала, ул. Коркмасова 11 "а"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Сахаватова, Мадина Абдулгамидовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. СИСТЕМА ЖАНРОВ КУМЫКСКОЙ НАРОДНОЙ ЛИРИКИ

I. 1. Общие вопросы системного развития жанров народной необрядовой лирики кумыков.

1.2. Казацкие песни.

1.3. Батальные песни.

1.4. Назидательно-философская поэзия.

1.5. Любовные песни-йыры.

1.6. Сарыны и такмаки.

1.7. Тюремные и сибирские песни.

1.8. Семейно-бытовая поэзия.

ГЛАВА II. ПОЭТИКА В КОНТЕКСТЕ СИСТЕМНЫХ МЕЖЖАНРОВЫХ ВЗАИМОСВЯЗЕЙ

ПЛ. Тропы.

11.2. Композиция.

11.3. Стихосложение.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Система жанров и поэтика кумыкской народной необрядовой лирики"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Интерес к народной песне, пожалуй, особенно возрос в последние десятилетия. Причин тому, очевидно, много, среди них, на наш взгляд, важнейшими являются непреходящая идейно-художественная ценность устно-поэтического творчества, возросший интерес самых различных народов к своим историко-культурным истокам, к традициям, а такжедостижения филологической науки в наше время и накопление достаточно богатого фольклорного материала. Не составляют исключения и народные лирические песни кумыков.

Научный анализ кумыкского фольклора ещё раз доказывает правоту тех исследователей, которые говорят, что малочисленность того или иного народа отнюдь не означает малочисленность, малозначительность и памятников его культуры.

Кумыками создано огромное количество высокохудожественных произведений фольклора, в том числе необрядовых лирических: казацких, батальных, назидательно-философских, любовных, тюремных и сибирских песен и многие тысячи сарынов и такмаков.

Изолированное друг от друга рассмотрение этих жанров и жанровых разновидностей практически невозможно, т.к. они, как правило, достаточно тесно и системно взаимосвязаны; кроме того, изолированный анализ их не создал бы общей цельной картины «века лирики» в кумыкской народной поэзии, которым по праву считается вторая половина XIX - начало XX столетия.

Нельзя сказать, что необрядовая лирика кумыков неизучена: ей посвящались работы А.-П. Салаватова, С.Ш. Гаджиевой, А. Аджаматова, A.M. Аджиева и др., кумыкский материал привлекался и в работах обще дагестанского характера: Х.М. Халилова, З.А. Магомедова, A.M. Ганиевой и т.д. Опираясь на их исследования и привлекая собранный в основном ими текстовой материал, мы в данной работе стремились дополнить их наблюдения и, главное, осмыслить народную необрядовую лирику кумыков как системное художественное образование в контексте взаимосвязей и взаимообусловленности многих мотивов, образов, тропов, элементов стихосложения и т.п.

В начале первой главы (§1) мы даем общую характеристику процессам проявления системности в кумыкской народной лирике, что, думается, необходимо для осмысления конкретных произведений, жанров, межжанровых групп, образов, тропов и др.

До наглядного (иллюстрированного текстами) анализа песен теоретически обосновывается системная взаимосвязанность казацких, батальных, назидательно-философских песен; другую группу составляют любовные и юмористические йыры, сарыны и такмаки, которые, естественно, обладают и отличительными особенностями.

В дальнейшем (§ 2) мы обращаемся к научному анализу коротких казацких песен (казак-йыров), что обусловлено относительной архаичностью истоков этого своеобразного жанра, в связи с чем в нем наиболее зримо, ярко представлены явления генезиса необрядовой лирики, его связей с более ранними «материнскими» жанрами (обрядовая лирика, героический эпос, баллада), системность и типологичность этих художественных процессов.

По художественному совершенству, патриотическому и гуманистическому духу, по количеству текстов казак-йыры представляют собой наиболее богатый жанр кумыкского песенного творчества.

Очень близки к казацким песням впервые выделенная нами жанровая разновидность батальных песен (§ 3), в которой изображается не просто категория героического, что вообще характерно многим жанрам дагестанского фольклора, а конкретное проявление этой героики в бою, зачастую очень трагическом, причём, не только героем-человеком, но и конем-героем, являющимся по сути как бы ипостасью всадника, его нерасторжимым двойником.

Следующий раздел диссертации посвящен анализу назидательно-философской поджанровой группы, где, в частности, отмечается следующее: хотя и во многих других произведениях кумыкской необрядовой лирики в той или иной мере содержатся назидания, советы, рассуждения о самых различных жизненных проблемах, всё же выделяются песни, которые по совокупности общих признаков можно характеризовать как системно связанную со многими другими жанрами и поджанровыми разновидностями, но в целом самостоятельную подгруппу необрядовой лирики. Это в особенности относится к своеобразным песням, которые представляют собой как бы «набор» пословиц и поговорок, условно говоря, «перекодированных» в песню.

Во многом своеобразна любовная лирика кумыков, и, прежде всего, тем, что она, в отличие от многих народов Кавказа, Востока, зародилась здесь относительно поздно, расцвета достигла в XIX - XX века и уже в силу этого теснейшим образом системно взаимосвязана с индивидуальным творчеством.

Делится она на две обширные жанры: 1) любовные песни-йыры; 2) такмаки и сарыны.

При всем сходстве по поэтике, тематике, идеям, выражению эмоций, эти жанры отличаются по форме (йыры - как правило, астрофичные сюжетные одиннадцатисложники, такмаки и сарыны - четверостишия, составленные семисложником), по исполнительской манере и мелодике (йыры поются под «протяжные» мелодии, такмаки и сарыны - под мажорные танцевальные мелодии, нередко и перемежаются с исполнением «лезгинки») (§ 5-6).

К относительно позднему времени в целом также относятся истоки и расцвет (Х1Х-ХХ вв.) тюремных и сибирских песен, на новой основе продолживших традиции причитаний, проклятий, казак-йыров, назидательно-философских песен и тоже системно взаимосвязанных с авторским творчеством (§ 7).

Проблемы семьи и быта так или иначе отражены во многих песенных жанрах, однако в кумыкском фольклоре выделяется группа произведений с превалированием семейно-бытовой проблематики (§ 8).

Жанровое своеобразие и межжанровые взаимосвязи наиболее вьшукло, «вещественнее» отражаются в системе поэтики, анализу которой посвящена вторая глава нашей диссертации.

Изучение тропов (эпитетов, одушевлений, гипербол, сравнений, уподоблений, метафор, антонимов, особенностей использования цветовой символики и др.) показывает как общность изобразительно-выразительных средств кумыкской народной необрядовой лирики, так и своеобразный «отбор», «отсев» тропов из общего «арсенала» согласно идейно-художественным функциям и содержанию произведений того или иного жанра или жанровой разновидности (§1).

Исследование композиции произведений народной необрядовой лирики кумыков' иллюстрирует единство формы и содержания, конкретно проявляющееся в сюжетике (в кумыкской лирике она идёт на убыль и даже может быть утрачена на позднейшем этапе развития), в особенностях использования диалогов (в основном в такмаках) и монологов, припевов, параллелизмов и др. (§ 2).

Научный анализ также показывает, что стихосложение тоже подчинено жанровой, функциональной и эстетической природе произведения: в «серьёзных» жанрах и жанровых разновидностях (казацкие, батальные, назидательно-философские, любовные, тюремные и сибирские песни-йыры), как правило, используется размеренный, обычно с чёткими цезурами (4+4+3) одиннадцатисложник; более «лёгкие», нередко юмористические произведения (такмаки, сарыны) составлены семисложным стихом, подходящим к ритму «лезгинки», с которой зачастую синкретически едина вербальная составляющая песни. На конкретном иллюстративном фольклорном материале показывается также высокая роль системы рифм, аллитераций и ассонансов в кумыкской необрядовой лирике.

Научное осмысление особенностей народной необрядовой лирики важно и для конкретной кумыкской, и для общедагестанской фольклористики, и для общей теории, а также для практического использования в преподавательской и творческой деятельности учителей, преподавателей вузов, поэтов, композиторов, участников художественной самодеятельности.

Список научной литературыСахаватова, Мадина Абдулгамидовна, диссертация по теме "Фольклористика"

1. Монографии, сборники статей и текстов

2. Абакарова Ф.О. Кубачинский фольклор. Махачкала: Дагкнигоиздат, 1996.

3. Абакарова Ф.О., Алиева Ф.А. Очерки устно-поэтического творчества даргинцев. Махачкала: Изд-во типографии ДНЦ РАН, 1999.

4. Абдуллатипов А.Ю. История кумыкской литературы (до 1917 года). 1 часть. Махачкала, 1995.

5. Аджиев A.M. Кумыкская народная поэзия. Махачкала: Дагкнигоиздат, 1983.

6. Аджиев A.M. Устное народное творчество кумыков. Махачкала: ИЯЛИ, 2004.

7. Аджиев A.M. Специфика, связи и типология кумыкского песенного фольклора в историческом освещении. Махачкала: ИЯЛИ, 2008.

8. Акимова Т.И. О поэтической природе народной лирической поэзии. Саратов, 1966.

9. Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980.

10. Алиев А.К. Народные традиции, обычаи и их роль в формировании нового человека. Махачкала, 1968.

11. Алимова Б.М. Брак и свадебные обычаи в прошлом и настоящем. Махачкала. Дагкнигоиздат, 1989.

12. И. Антология дагестанской поэзии. Т. 1-Песни народов Дагестана. / Сост. К. Абуков, А. Вагидов, С. Хайдуллаев. Махачкала: Дагкнигоиздат, 1980.

13. Аникин В.Н. Календарная и свадебная поэзия. М., 1970.

14. Ахлаков A.A. Героико-имторические песни аварцев. Махачкала: ИИЯЛ Даг. ФАН СССР, 1968.

15. Ахметов З.А. Казахское стихосложение. Алма-Ата: Наука, 1964.

16. Базанов В.Г. Фольклор. Русская поэзия начала XX века. JL: Наука, 1988.

17. Брак и свадебные обряды у народов Дагестана. Махачкала, 1986.

18. Брак и свадебные обряды у народов Дагестана в XIX нач. XX вв. Сб. статей. Махачкала, 1988.

19. Вагидов A.M. Становление и развитие даргинской поэзии. Махачкала: Дагкнигоиздат, 1979.

20. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. JL, 1940.

21. Гаджиееа С.Ш. Кумыки. М.: Наука, 1961.

22. И.Гаджиева С.Ш. Семья и брак у народов Дагестана XIX нач XX в. М.: наука, 1985.

23. Гамзатов Г.Г. Художественное наследие и современность: Проблемы преемственности и взаимодействия дагестанских литератур. Махачкала: Дагкнигоиздат, 1982.

24. Гамзатов Г.Г. Национальная художественная культура в калейдоскопе памяти. М., 1996.

25. Гамзатов Р.Г. Мой Дагестан. Махачкала, 1985.

26. Ганиева A.M. Народная лирическая поэзия лезгин. Махачкала, 1976.

27. Ганиева A.M. Очерки устно-поэтического творчества лезгин. М., 2004.

28. Гасанов Г.А. Кумыкские йыры и сарыны. М., 1956.

29. ГутовА.М. Слово и культура. Нальчик: «Эльбрус», 2003.

30. Дагестанские народные песни. М., 1959.

31. Головенченко Ф. М. Введение в литературоведение. М., «Высшая школа», 1964.

32. Дагестанская народная лирика. Сб. текстов. М.: ГИХЛ, 1957.

33. Дагестанский фольклор во взаимосвязях с иноэтническим фольклором. Сб. статей. Махачкала, 1985.

34. ЪЪ.Далгат У.Б. Фольклор и литература народов Дагестана. М., 1962.

35. Дружба. Сокровищница песен кумыков. / Сост. Аткай, К. Абуков, А. Аджиев. Махачкала: Дагкнигоиздат, 1979. (на кумыкском языке).

36. Емельянов Л.И. Методологические вопросы фольклористики. JL, 1979.

37. Жанры фольклора народов Дагестан. Махачкала, 1979.

38. История Дагестана: в 4-х т. М., 1969.

39. История дагестанской советской литературы. В 2-х т. Махачкала, 1967.

40. Кадимое Р.Г., Ахмедов А.Х. Введение в литературоведение. Махачкала: «Юпитер», 2001.

41. Капыева Н. Горская свирель: Дагестанские народные песни. Махачкала, 1969.41 .Кирюхин B.C. Русская песня в Дагестане. Махачкала, 1975.

42. Колпакова H.JI. Лирика русской свадьбы. Д., 1973.

43. Колпакова Н.П. У золотых родников: Записки фольклориста. JL, 1975.

44. Кумыкские народные песни. / Сост., предислов., коммент. A.M. Аджиева. Махачкала: Дагучпедгиз, 1990. (на кумыкском языке).

45. Кумыкское народное устное творчество. Хрестоматия. / Сост., предислов., коммент. А.-К.Ю. Абдуллатипова и A.M. Султанмурадова. Махачкала: ДГУ, 2002. (на кумыкском языке).

46. Кумыкское народное устное творчество. / Сост., предислов., коммент. A.M. Аджиева. Махачкала: Изд. НИИ педагогики, 2004. (на кумыкском языке).

47. Кумыкско-русский словарь. М., 1969.

48. Курбанов М.М. Поэтическое наследие дореволюционного Табасарана. Махачкала, 1986.

49. Курбанов М.М. Душа и память народа: Жанровая система табасаранского фольклора и ее историческая эволюция. Махачкала, 1996.

50. Лазутин С.Г. Русская частушка: Воспр. происхождения и формирования жанра. Воронеж, 1960.

51. Магическая поэзия народов Дагестана и Северного Кавказа. Сб. статей. Махачкала, 1983.

52. Магомедов З.А. Даргинская народная лирика. Махачкала: Дагкнигоиздат, 1983.

53. Магомедов З.А. Поэтика песенной лирики народов Дагестана. Учебное пособие. Махачкала, 1989.

54. Магомедов З.А. Композиция песенной лирики народов Дагестана. Махачкала, 2008.

55. Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной . необрядовой лирики. JL: Наука, 1989.

56. Метафора в языке и тексте. М.: Наука, 1988.

57. Народное песенное наследие и современность. Рига, 1984.

58. Ногайские народные песни. М., 1969. (на ногайс. Яз.).

59. Османов М.-Э. Мир поклонится нам. Наследие.//Сост., предислов. и коммент. З.Н. Акавова. Махачкала: Дагкнигоиздат, 1995. (на кумыкском языке).

60. Песни безымянных певцов. Махачкала: Дагкнигоиздат, 1960.

61. Песни кумыков. Кн. 1. Лирические песни./Сост., предислов. и . коммент. A.M. Аджиева. Махачкала: Дагкнигоиздат, 1991. (на кумыкском языке).

62. Песни кумыков. Кн.2. Эпические песни./Сост., предисл., коммент. A.M. Аджиева. Махачкала: Дагкнигоиздат, 2002. (на кумыкском языке).

63. Песни народов Дагестсна. Л., 1970./Сост; Н.В. Капиевой предисловие.

64. Померанцева Э.В. О русском фольклоре. М.: Наука, 1977.

65. Поэзия народов Дагестана. Антология: в 2-х томах. М., 1960.

66. Поэтика фольклора народов Дагестана. Сб. статей. Махачкала, 1981. .

67. Проблемы восточного стихосложения. М.: Наука, 1973.

68. Проблемы межжанровых взаимосвязей в фольклоре народов Дагестана. Сб. статей./Сост. Ф.А. Алиева. Махачкала, 1990.

69. Русско-кумыкский словарь. Махачкала, 1997.

70. Русское народное поэтическое творчество. М.: Высшая школа, 1978.

71. Семейно-обрядовая поэзия народов Северного Кавказа. Сб. статей. Махачкала, 1985.

72. Семенов Н. Туземцы Северо-Восточного Кавказа. СПб., 1895.

73. Современные культурно-бытовые процессы в Дагестане. Сб. статей. Махачкала: ИИЯЛ. 1984.

74. Современный фольклор народов Дагестана. Сб. статей. Махачкала, 1983.

75. Сокровишница песен кумыков (Антология). /Сост. А. Аткай, Ш. Альбериев. Махачкала, 1959. (на кумыкском яз.).

76. Стеблева И.В. Развитие тюркских поэтических форм в XI веке. М.: Наука, 1971.

77. Сто дагестанских народных песен. Махачкала, 1958.

78. Султанов. К.Д. Литература кумыков. Махачкала: Дагкнигоиздат, 1964. (на кумыке, яз.).

79. Султанова Г.А. Фольклор в драматургии и театре Дагестана. Махачкала: ИЯЛИ, 2008.

80. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.: ГОс. Учебно-педагог. Изд-во Минпроса РСФСР, 1963.

81. Типология и взаимосвязи фольклора народов СССР. М.: Наука, 1980.

82. Традиционный фольклор народов Дагестана. М.: Наука, 1991.

83. Умаханова A.M. Сценическая интерпретация традиционного хореографического искусства Дагестана. Махачкала: ИЯЛИ, 2008.

84. Умаханова A.M. Хореографическое искусство кумыков. Махачкала: Дагникоиздат, 1991.

85. Фольклор и этнография: Связи фольклора с представлениями и обрядами. Сб. статей. Л.: Наука, 1977.

86. Фольклор. Образ и поэтическое слово в контексте. Сб. статей. М.: Наука, 1984.

87. Фольклор. Песенное наследие. Сб. статей. М.: Наука, 1991.

88. Фольклор. Поэтика и традиции. М., 1982.

89. Фольклорный театр народов СССР. Сб. статей. М., 1985.

90. Хайбуллаев С.М. Народные истоки аварской поэзии. Махачкала, 1966.91 .Хайбуллаев С.М. Аварская народная лирика. Махачкала, 1973.

91. Халидова М.Р. Устное народное творчество аварцев. Махачкала, 2004.

92. Халилов Х.М. Лакский песенный фольклор. Махачкала: ИИЯЛ Даг. ФАН СССР, 1959.

93. Халилов Х.М. Лирика народов Дагестана: Взаимосвязи, типология и этническая специфика. Махачкала: ДНЦ РАН, 2004.

94. Халилов Х.М. Устное народное творчество лакцев. Махачкала: ДНЦ РАН, 2004.

95. Халипаева И.А. Мифологическая проза кумыков: Исследования и тексты. Махачкала, 1994.

96. Халипаева И.А. Преданья старины глубокой. Махачкала, 2007.

97. Чичеров В.И. Русское народное творчество. М., 1959.

98. Статьи, тезисы, авторефераты

99. Агагишиева 3.3. Эпические традиции в песенном творчестве народов Дагестана. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Л., 1984.

100. Аджиев A.M. Жанр кумыкских четверостиший частушек «сарын» и «такмак». // Жанры фольклора народов Дагестана. Сб. статей. Махачкала, 1979.

101. Актуальные проблемы развития социалистических национальных художественных культур в условиях зрелого социализма: Всесоюзн. науч. конф. (тезисы докл.). Махачкала, 1982.

102. Алимова Б.М. Традиционные свадебные песни в современной свадьбе кайтагских кумыков. // Современные культурно-бытовые процессы в Дагестане. Махачкала: ИИЯЛ, 1984.

103. Алиханова A.A. Даргинская лирика, автореф. дисс. канд. филолог, наук. М., 1968.

104. Велиев В. А. Жанры азербайджанского устного народного творчества. Автореф. дисс.докт. филолог, наук. Баку, 1972.

105. Гаджиева С.Ш. Брак и свадебные обряды кумыков в XIX — нач. XX в. /Учен. зап. ИИЯЛ. Т. 6. Махачкала, 1959.

106. Всесоюзная научная конференция «Современное состояние и задачи советской фольклористики». М., 1986.

107. Головинский П.И. Кумыки. Их игры, песни и обычаи. // Сборник сведений о терской области. Владикавказ, 1879. вып. 1.

108. Магомедгаджиева Б. Фольклор в системе современного сценического искусства Дагестана // Народные традиции в современном профессиональном искусстве Дагестана. Махачкала: ИИЯЛ, 1984.

109. Магомедгаджиева Б. Элементы театрального творчества в народных зрелищах Дагестана. Фольклорный театр народов СССР. М., 1985.

110. Магомедов А.Дж. Современная художественная культура Дагестана и традиционный фольклор // Фольклор и музыкальная культура Дагестсна и Северного Кавказа. Махачкала: ИЯЛИ, 2007.

111. Малкондуев Х.Х. Жанр и поэтика карачаево-балкарской народной лирики. Авторефер. Дисс. канд. филолог, наук. М., 1978.

112. Унарокова Р.Б. Народная песня в системе традиционной культуры адыгов (эстетико-информационный аспект), Автореф. дис.докт. филолог, наук. Махачкала, 1999.

113. Фольклор и историческая действительность: Всесоюзн. научн. конф. Тезисы докладов. Махачкала, 1976.