автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Система жанров в творчестве И.С. Тургенева

Полный текст автореферата диссертации по теме "Система жанров в творчестве И.С. Тургенева"

На правах рукописи

Беляева Ирина Анатольевна

Система жанров в творчестве И.С. Тургенева

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 2006

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова

Научный консультант: доктор филологических наук, профессор

В.А. Недзвецкий

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Г.Б. Курляндская

доктор филологических наук, профессор Н.З. Коковина

доктор филологических наук, профессор Л.В. Чернец

Ведущая организация: Владимирский государственный

педагогический университет

Защита диссертации состоится 16 июня 2006 года на заседании диссертационного Совета Д 501.001.26 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова.

Адрес: 119992, Москва, ГСП-2, Ленинские горы, МГУ, 1-ый корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического

факультета МГУ.

Автореферат разослан /С" мая 2006 года.

Ученый секретарь дисертационного совета кандидат филологических наук доцент

Общая характеристика работы

Изучение жанровой системности творчества отдельного писателя, тем более если оно отличается разнообразием в жанровом отношении, рассматривается литературоведческой наукой как одно из перспективных направлений. Данный исследовательский подход позволяет определить роль и место отдельной творческой индивидуальности в литературном процессе и в конечном счете способен привести к формированию новых исследовательских стратегий.

Как важная литературоведческая категория понятие индивидуальной жанровой системы писателя было осмыслено в исследованиях А.И. Журавлевой о драматургии А.Н. Островского и В.Н. Захарова о творчестве Ф.М. Достоевского.1 Собственно принцип системного подхода к изучению литературы, и жанров в том числе, одним из первых еще в 1920 годы применил Ю.Н. Тынянов.2 Справедливо считая, что жанровые признаки со временем эволюционируют, он предлагал изучать жанры не изолированно, но в пределах определенного историко-литературного контекста, что, без сомнения, было перспективным в жанровой концепции исследователя.

Это признают и современные исследователи, что подчеркивается и в коллективном труде ИМЛИ РАН «Теория литературы: Роды и жанры». Как отмечают в предисловии его авторы, они исходят из принципа «историчности любых литературных явлений», в том числе и жанровых, и «конкретной неповторимости их существования», который исключает представление о жанрах как о замкнутой и неподвижной системе. Жанр, будучи достаточно устойчивым явлением — «"жанры" существуют с тех пор как существует литература», -отличается в то же самое время характером «исторически конкретным», и его «"нормальным" состоянием следует считать известную неопределенность и текучесть».3 А потому во многом изучение жанров в рамках отдельных литературно-исторических периодов, в том числе и тех, которые пришли на смену эпохе нормативной поэтики, или в объеме творчества отдельных писателей представляется наиболее продуктивным. Следует отметить, что и концепция жанров М.М. Бахтина, опирающаяся на мысль о внутренней диалогичности литературного произведения,4 также свидетельствует о необходимости рассматривать отдельное художественное сочинение и его жанровые характеристики в контексте системы жанров определешюго историко-литературного периода.

1 Журавлева А.И. А.Н. Островский - комедиограф. М, 1981; Журавлева А.И. Жанровая система драматургии А Н. Островского. Дисс. ... д-ра филол. наук. М., 1985; Захаров В.Н. Система жанров Достоевского: Типология и поэтика. Л., 1985.

2 Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. 1977. С. 270-281.

3 Теория литературы: В 4 тт. Роды и жанры. Т. 3. М„ 2003. С. 4.

4 О значении этой идеи в жанровой концепции М.М. Бахтина см,: Чернец Л.В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. М., 1982. С. 75 - 78.

Представляется глубоко справедливым утверждение В.Н. Захарова, полагающего, что системный анализ жанровых аспектов творчества отдельных писателей, в том числе и XIX века, «позволяет не только объяснить сами жанры и их эволюцию», но и «по-новому рассмотреть целостность», возникающую на основе единства всех жанров, в которых творил писатель, и в конечном счете лучше понять его творчество.5 Анализ индивидуальной жанровой системы писателя неизбежно выстраивается так, что творчество, не изолируясь от историко-литературного контекста, осмысляется преимущественно как явление уникальное - прежде всего в силу уникальности отношений, которые возникают в системной соотнесенности жанров.

Жанровая система писателя также имеет свою пространственно-временную протяженность. На определенных этапах художественная мысль писателя актуализируется в тех или иных жанрах, и жанровая система каждого периода творчества отличается разной «насыщенностью» «элементами» — жа1трами. Писатель в разное время может обращаться к разным жанрам, искать наиболее близкие его творческой индивидуальности способы и «формы видения и осмысления определенных сторон мира» (М.М. Бахтин), споря иногда как с самим собой, так и с существующими традициями и канонами. Поэтому возможно и даже необходимо учитывать тот факт, что система жанров не бывает жесткой, неподвижной. В свою очередь, подвижность подразумевает собственно динамику внутри отдельной жанровой парадигмы или жанрового ряда, что само по себе естественно и неизбежно, и движение автора от жанра к жанру как к наиболее предпочтительному для него в тот или иной момент жизни способу видения мира и человека. Эти особенности жанровой системы положены в основу структуры настоящей работы, они позволяют проследить динамику жанровой мысли писателя, отразившейся в разных периодах его творчества.

Интерес к системе как к целому не умаляет значения ее отдельных составляющих, то есть жанров, а в конечном счете и отдельных художественных произведений. Анализ жанровой системы, позволяющий ско1щентрировагь внимание на связях между ее элементами, помогает глубже понять содержательную сущность отдельных жанров — именно благодаря осмыслению их оп-позищюнности. Системный подход к изучению жанров в принципе невозможен без уяснеиия различия между жанрами и обозначения своего рода границ, то есть того предела, преодоление которого чревато потерей жанрового содержательного ядра. И здесь вопрос неизбежно касается критериев разграничения жанров в творчестве разных писателей, которые, будучи вполне строгими (в рамках того или иного литературного периода), во многом имеют свое индивидуальное проявление, выражающееся, например, в разной степени значимости для каждого художника этих критериев.

5 Захаров В.Н. Система жанров Достоевского: Типология и поэтика... С. 4,7.

Изложенные выше положения о системном подходе к изучению жанров стали методологической основой предпринятого в настоящей работе анализа творчества Тургенева.

Существует немало исследований, в которых художественное наследие Тургенева рассматривается в совокупности и взаимосвязи отдельных его компонентов: психологизма, специфики авторского повествования, эстетической позиции и проч. И многие из этих работ основываются именно на системном подходе к литературе, который, как отмечает С.Е. Шаталов во введении к ыш-ге «Художественный мир И.С. Тургенева», «позволяет литературоведу соотнести между собой большое число фактов и явлений, располагающихся на различных уровнях научного познания».6 Это труды Г.А. Бялого, Г.Б. Курлянд-ской, П.Г. Пустовойта, С.Е. Шаталова; го зарубежных исследований последних десятилетий необходимо отметить монографии R.-D. Kluge, J. Costlow, в которых на основе изучения внутренних связей между разными сторонами и уровнями художественных текстов Тургенева рассматривается философско-эстетическая концепция писателя7. В работах названных выше ученых, а также монографиях и научных статьях А.И. Батюто, В.М. Марковича, А.Б. Муратова, изучались важные жанровые аспекты творчества писателя, в том числе вопросы своеобразия тургеневских романов и повестей, «Стихотворений в прозе», «Записок охотника», взаимодействия малых, средних и больших прозаических жанров, жанровой специфшш драматургических произведешь писателя.8 В большинстве этих работ понятие «жанровой системы» не позиционировалось, но подспудно как бы имелось в виду. Дело в том, что сама специфика, например, тургеневской повествовательной прозы, видимая зыбкость границ между жанрами приводила исследователей к необходимости соотносить эти жанры

6 Шаталов С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева. М., 1979. С. 15.

7 Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. М.; JI., 1962; Курляндская Г.Б. Эстетический мир И.С. Тургенева. Орел. 1994; Пустовойт П.Г. И.С. Тургенев - художник слова. М., 1987; Шаталов С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева...; Costlow J.G. Words within words: The novels of Ivan Turgenev. Princeton, 1990; Kluge R.-D. Ivan S. Turgenev: Dichtung zwischen Hoffhung und Entsagung. Munchen, 1992.

8 Батюто А.И. Тургенев-романист // Батюто А.И. Избранные труды. СПб. 2004; Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982; Муратов А.Б. Тургенев-новеллист (1870 - 80-е годы). Л., 1985. Из зарубежных исследований в области тургеневских жанров необходимо отметить книгу J.B. Woodward, в которой в качестве концептуального единства центральных романов писателя рассматривается философская тема (Woodward J.B. Metaphysical conflict: A Study of the Major Novels of Ivan Turgenev. Munchen, 1990) и интересную статью G.S. Morson, последователя теории жанров М.М. Бахтина, о жанровой природе романа «Отцы и дети» и его главного героя (Morson G.S. Genre and Hero / Fathers and Sons: Inter-generic Dialogues, Generic Refugees, and the Hidden Prosaic // Literature, culture And Society in the modern age: In honor of Joseph Frank. Stanford, 1991. V. 4.1. Pt.l. P. 336 — 381). В целом нужно отметить, что западных исследователей менее интересует жанровый аспект творчества Тургенева в отличие от идейно-мировоззренческой и психологической его составляющих: Dessaix R. Turgenev: The Quest for Faith. Canberra, 1980; Allen E.Ch. Beyond Realism. Turgenev's poetics of secular salvation. Stanford, 1992.

между собой, выстраивать между ними важные для системного анализа оппозиционные связи и изучать их.

Немало также сделано в тургеневедешш в области изучения вопроса жанрового мышления писателя, в частности, его отношения к самой категории жанра, прежде всего повести и романа. В этой связи стоит особо отметить монографию Л.И. Батгото «Тургенев-романист», в которой было убедительно доказано, что для писателя категория жанра была принципиально важной. У Тургенева могло не быть четкости и однозначной точности в причислении того или иного произведения к определешшму жанру, однако жанровая терминология была его необходимым писательским инструментарием и одним из способов соотнесения своего творчества с предыдущей литературной традицией. Начиная с первых, во многом традиционных поэтических опытов и заканчивая поздними «Стихотворениями в прозе», обязательным условием осмысления литературного бытия своего художественного детища становилось для Тургенева его жанровое определение. Словом, жанр являлся важной и необходимой категорией в творческой лаборатории писателя.

Несмотря на давнее и пристальное внимание ученых к жанровым аспектам творчества Тургенева, исследование его жанровой системности предпринимается впервые, что обусловило актуальность диссертации, а также определило ее основные цели и задачи:

• Выявить особенности становления и формирования жанровой системы писателя и определить жанры, составляющие се основу;

• Раскрыть характер жанрового многообразия раннего творчества писателя;

• Установить жшгровые процессы, происходящие в лирике и драматургии Тургенева, и выявить причины потери интереса к лирическим и драматическим жанрам со стороны писателя;

• Определить место и значение эпического цикла «Записки охотника» в системе жанров Тургенева;

• Раскрыть сущность системных отношений между романом и повестью;

• Определить концепцию героя повести и концепцию романного героя, а также характер хронотопа, своеобразие сюжета и конфликта в этих жанрах;

• Выявить существенные жанровые черты «Стихотворений в прозе», определить их содержательный объем и место в жанровой системе Тургенева.

Научная новизна настоящего диссертационного исследования заключается прежде всего в том, что в нем на основе анализа жанровой системности предложена обновленная концепция творчества Тургенева.

Системный анализ позволил выявить и объяснить динамику жанров, то есть закономерность выдвижения на первый план или, наоборот, исчезновения тех или шшх жанров в определенный период творчества писателя. Удалось установить, как развивалось жанровое мышление Тургенева и какие жанры составляли основу его жанровой системы. Изучение системных взаимосвязей

между художественными произведениями писателя позволило глубже понять специфику содержания каждого из них и предложить новые интерпретации известных тургеневских текстов. В аспекте изучаемой проблемы проанализированы замыслы и наброски поздних сочинений Тургенева.

Научно-практическая ценность диссертации состоит в том, что ее результаты могут служить теоретической и методологической основой для последующих исследований различных аспектов творчества Тургенева, в том числе для изучения поэтики отдельных произведений. Материалы диссертации также найдут свое применение в лекционных и специальных курсах по истории русской литературы XIX века.

Апробацию основные положения диссертации получили в докладах и сообщениях на всероссийских и международных научных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Коломне, Вильнюсе, ежегодных Тургеневских чтениях в Государственном музее И.С. Тургенева «Спасское-Лутовиново» (2004, 2005, 2006) и Международной конференции «Россия - Тургенев - Европа» (Москва, Библиотека-читальня им. И.С. Тургенева, 2003). Основное содержание диссертации отражено в публикациях (список опубликованных работ приложен в конце автореферата).

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Проблематика глав и соотношение их объема во многом обусловлены как поставленными в работе задачами, так и самой спецификой творчества Тургенева, динамикой его жанровой системы. В первой главе будет рассмотрен жанровый диапазон творчества писателя 1830 — начала 1850-х годов — до возникновения преимущественного и устойчивого в течение нескольких десятилетий интереса к средним и крупным эпическим жанрам, о чем пойдет речь во второй главе. Несмотря на то, что в ней, в основном, анализируются жанры повести и романа, эта часть работы наиболее объемна. Это обусловлено, в свою очередь, объемностью и сложностью предмета исследования и поднимаемыми в этой главе проблемами. О™ касаются ведущих жанровых критериев разграничения тургеневских повести и романа, к которым относятся специфика концепции героя, особенности сюжета, конфликта и хронотопа. Третья глава посвящена исследованию «Стихотворений в прозе», значение которых в творчестве Тургенева чрезвычайно велико, не менее важно и интересно их место в системе жанров. В заключительном разделе диссертации выявляются основные черты, определяющие единство художественного мира писателя.9

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновываются актуальность темы и ее научная новизна, излагаются методологические принципы работы, формулируются цели и задачи.

9 Ссылки на сочинения и письма Тургенева приводятся в тексте по следующим изданиям: Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 тт. Сочинения: В 12 тт. М, 1978 - 1986; Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 тт. Письма: В 13 тт. М.; Л. 1961 - 1968.

В первой главе исследуется «Жанровый диапазон творчества Тургенева 1830—начала 1850-х годов», когда формировались и определялись творческие шггересы писателя. Этот период отличается жанровым разнообразием: Тургенев заявляет о себе как лирический поэт, автор многочисленных поэм, обращается к драматургии и пробует писать повести и рассказы.

Первый раздел главы посвящен исследованию лирических жанров, которые Тургенев осваивает в первые годы своей творческой деятельности. Сам писатель считал, что его дебютом в литературе была «драматическая поэма» «Стено». Однако ее создшппо предшествовала большая «подготовительная» работа, о чем косвенно свидетельствуют упоминания о многочисленных и не сохранившихся до наших дней поэтических опытах.

В 1830-е годы Тургенев осваивает разные жанры — от стихотворений, написанных в традиции альбомной поэзии, мадригала и послания («Портрет», «Тебе, мой друг, я освещаю...»), до песен, восходящих к литературному («Шуми, шуми, пловец унылый...») и народному («Что, мой сокол светлый, ясный...») источнику. Примечательна и сама организация первых стихотворе-шш: это тетрадь под заглавием «Молитвенник», куда Тургенев записывал, помимо своих опытов, и сочинения других понравившихся ему поэтов (Ф. Ма-тиссона, М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина, И.И. Козлова). Этот опыт можно рассматривать как свидетельство стремления молодого автора к «единению», «собиранию» своей художественной мысли, пусть даже частью этого своего являются чужие стихи. Данная тенденция совпадала с общей направленностью русской литературы и поэзии середины XIX века к циклизации.

Из большого количества натканного Тургеневым в 1830-е годы, помимо стихотворений га «Молитвенника», известны менее десятка стихотворных набросков. Поэтому практически невозможно судить о жанровых пристрастиях молодого автора. Большинство же (более тридцати) дошедших до наших дней поэтических сочинений Тургенева относятся к первой половине 1840-х годов. Их жанровые границы, как правило, размыты, что характерно для поэтической эпохи, в которую писал Тургенев. Хотя поэт нередко сохранял в них традиционные заглавия и подзаголовки (дума, баллада и пр.).

Несмотря па то, что представление о лирике Тургенева, в том числе ее жанровом диапазоне, не может быть исчерпывающим в силу малого числа известных на сегодняшний день стихотворений поэта, в ней обнаруживаются процессы, отличающие русскую поэзию середины XIX века. Они, несомненно, отражают чувсгвовшше Тургеневым поэтического духа времени, но обнаруживают и его собственное видение мира.

Лирика Тургенева имеет циклическую направленность. В его творчестве 1840-х годов выделяются «авторские» циклы: «Вариации» (1843) и «Деревня» (1846). Также возможно говорить и о так называемом «неавторском» цикле, который условно можно назвать «бакунинским» (по аналогии с «панаевским» циклом у H.A. Некрасова, «миллеровским» у А.К. Толстого и др.) или «прему-хипским», так как восходит он к знаменитому «премухинскому роману» писателя с Т.А. Бакуниной. «Премухинский» цикл Тургенева объединяет собой ав-

торский цикл «Вариации» и большинство любовных стихотворений 1842 — 43-х годов («Дай мне руку - и пойдем мы в поле... », «Заметила ли ты, о друг мой молчаливый...», «В ночь летнюю, когда, тревожной грусти полный...» и др.). Цикличность и целостность любовной лирики Тургенева обусловлена ее тематической общностью, обращением к определенному адресату, а также внутренней контекстной связью между стихотворениями, в основе которой лежит сюжет «лирического романа».

Большинство стихотворений «премухинского» цикла не были напечатаны Тургеневым и, видимо, не предназначались автором к печати. Три из известных одиннадцати «премухинских» стихотворений были собраны автором в цикл «Вариации». Их объединяет тема прошедшей любви. Этот цикл в авторской организации не может быть связан исключительно с именем Т. А. Бакуниной, хотя все его стихотворения и входят в «премухинский» цикл. В такой значительно усеченной форме он стал не только своеобразным знаком интимной жизни поэта, но и выражением его воззрений на человеческое счастье и любовь, приобрел универсальную обобщенность и символическую многогранность. Не случайно эти стихотворения Тургенева были любимы символистами, в частности, A.A. Блоком.

Интерес к циклизации обнаруживается у Тургенева-поэта и в «Деревне», где читателю предложена тема, родственная «Запискам охотника», но где самой лирической формой актуализируются глубоко личностные переживания, впечатления и чувства. Однако несмотря на явно выраженное лирическое начало, «Деревня», благодаря своей циклической природе, обладает удивительным «иммунитетом к односторонности» (B.C. Непомнящий). Поэта волнуют и знаки, подробности, внешние штрихи и детали — голоса другого мира.

Тенденция к циклизации существовала в раннем творчестве Тургенева-поэта наряду с другой линией: в некоторых стихотворениях («Вечер»), а также поэмах, его размышления о смысле жизни полны пессимизма, основанного на осознании не целостности, а разрыва, разъединенности человека и мира, человека и природы. Тургенев тяготеет к байроновской образно-мировоззренческой модели, а его лирический герой «страдает от молчания Бога, от постоянности экзистенциального одиночества... » (Р.-Д. Клуге).

В целом период увлечения поэзией не был для писателя «кратковременным эпизодом» и не ограничился первыми двумя десятилетиями творчества. Однако уже со второй половины 1840-х годов лирика оказывается на периферии жанровой системы Тургенева, утрачивая свои позиции. Видимо, жанровые возможности лирики казались писателю ограниченными, так как не только «я» во всей его многосложности требовалось ему выразить, но и мир в его эпически детальной неповторимости, сознание и чувства «другого» человека. Отчасти это возможно было сделать, идя по пути циклизации лирики. Однако вскоре писатель убеждается, что циклизация, причем не только лирическая, не отвечает в полной мере его творческим интересам.

Первые десятилетия литературной деятельности Тургенева также отмечены созданием целого ряда поэм, которые анализируются во втором разделе

первой главы. Большинство из них («Параша», «Поп» (1844), «Андрей» (1845), «Помещик» (1846)) являются стихотворными повестями, восходят к жанру шутливой бытовой поэмы и непосредственно соотнесены с пушкинским «романом в стихах» «Евгений Онегин».

Интерес к жанру романа наблюдается у Тургенева на протяжении 1840-х годов. Он проявляется на разных уровнях: в творчестве и в литературно-критических высказываниях. Тургенев-критик обратил внимание на романы сандовского и диккенсовского типа. Иметю такие формы романа представлялись ему продуктивными в те годы. Традицию русского романа он не рассматривает. Между тем как в творчестве, прежде всего в стихотворных повестях, писатель постоянно обращается к переосмыслению идей пушкинского романа. Не случайна и сама «перекличка» жапровых названий: «роман в стихах» у Пушкина — «рассказ в стихах» у Тургенева, как сам автор определит жанр своей первой опубликованной поэмы «Параша».

В стихотворных повестях Тургенев полемизирует с пушкинской романной концепцией героя и с пониманием коллизии любви и долга. Она разрешается у Пушкина вопреки представлению о «трагизме человеческой участи в мире» — благодаря духовной силе личности героини прежде всего (но и героя тоже).

Тургенев же предложил свою трактовку онегинской «романной ситуации». В его поэмах действуют «онегинские» герои, очевиден параллелизм некоторых сюжетных эпизодов, центральное место занимает семейная тема, акцентирующая романную «контроверсу» любви-долга. Тургеневская стихотворная повесть иначе, чем пушкинский роман, осмысляла отношения мира и человека. Роман предполагал равную значимость и бытового, и бытийного, человека и вселенной. У Тургенева мир оказывался велик, но человек, даже неся в себе потенциал значительности, подавлялся мировым величием. Его душевных сил было недостаточно, чтобы преодолеть разъединенность и враждебность мира. Отсюда и контроверса долга и любви у Тургенева приобретала новое качество: в ее основе лежал онтологический трагизм мирового устроения. В таком разрешении и путь любви-счастья, и путь долга представали одинаково трагичными в бытийном значении, но комичными в своем бытовом проявлении. Комическое как выражение трагического устроения мира становится важным жанровым качеством тургеневских поэм. В концовках, своеобразных аналогах эпилогов повестей и романов писателя, аккумулируется основная мысль произведения: комическое осмеяние трагедии обыденности — пошлости.

Несмотря на физиологическую описателыюсть большинства стихотворных повестей Тургенева, их герои и события в меньшей степени детерминированы средой и бытом, чем трагическим мироустроением. Хотя Тургенев шел в ногу с литературным процессом 1840-х годов и обличал пошлость провинциальной помещичьей жизни, в основании этого обличения у него лежала не столько литературная злободневность, сколько метафизика.

Поэмы «Стено» (1834) и «Разговор» (1844), написанные почти с десятилетним интервалом, представляют собой иную разновидность жанра. Обе они,

несмотря на разницу авторских жанровых дефиниций («Стено» определяется как «драматическая поэма», а «Разговор» как «стихотворение») продолжают линию романтической поэмы.

«Стено» свидетельствует о читательской восприимчивости и писательской интуиции юного Тургенева, который ориентировался на жанровую форму байроновского «Манфреда». Его привлекал не только герой, но и те художественные возможности, художествмшая свобода, которые проявились в этом произведении в форме, в сущности, мало соединимого: эпоса, лирики и драмы. Повлиял на «Стено» в этом же ключе и «Фауст» Гете. «Драматическая поэма» не диктовала никаких четких правил, но предоставляла автору следовать тем художественным законам, которые он над собой признавал. Тургенев мечтал создать нечто значительное, величественное и всеобъемлющее, что очевидно, если, хотя бы условно, поставить «Стено» в один ряд с «Манфредом» или «Фаустом».

Однако претензии «Стено» на «всеохватность» не оправдались. Собственно драматургические, сценические возможности «Стено» предельно скупы, главному герою не хватает героической масштабности, которая была свойственна поэме как лиро-эпическому жанру в целом и сохранялась в романтической поэме. Типологически Стено может быть отнесен к байроническому герою, но в нем ощущается некоторая пустота «героического», которая недопустима для такого героя. Но в этой поэме был намечен центральный вопрос всего последующего творчества писателя — вопрос «метафизической устойчивости» человека (В.В. Зеньковский). На символико-философском уровне Стено и его якобы «героический» вызов природе, самоубийство - ничтожны и бесплодны: просто свершилась вечная тайна жизни и смерти, одинаково равнодушных к человеку. В этом итоге обнаруживается чисто тургеневское художествешю-философское звучание темы «лишнего человека», в основе которой лежит представление об онтологическом трагизме.

Тургеневский «Разговор» также ориентировался на романтическую поэму, лермонтовский ее вариант, и обнаруживает немало ее формальных признаков (наличие посвящения, традиционных мотивов и др.). Однако в «Разговоре» нет эпического сюжета, который необходим для поэмы и который есть в «Мцыри» Лермонтова, несмотря на всю исповедальность ее основной части. Поэма Тургенева — есть собственно разговор, диалог двух героев, Молодого человека и Старика (в черновике Монаха), встреча которых ничем особенно с точки зрения сюжета не мотивирована. Весьма условно предполагается в ней и развитие характеров героев. Формально и предельно скупо намечены этапы их отчуждения, бегства, духовного изгнанничества. Кульминацией поэмы являются рассказы героев о своей прежней любви. Из них следует, что глубинной причиной связанных с любовью страданий, является равнодушие природы к несчастью человека. Эта ситуация очень напоминает ту любовь, которая на мгновение озаряет жизнь многих героев тургеневской прозы. И в основе ее краткости, сиюминутности — все та же трагическая предрешенность.

Культурно-исторический фон, наличие которого отмечали в «Разговоре» многие исследователи и который актуализировал декабристскую тему, не привносил в поэму недостающего ей эпического элемента. Абсолютно отсутствовала у Тургенева и описательность, свойственная романтической поэме в целом и русской, в частности: экзотика Кавказа, севера, гор и проч. Поэма оставалась «стихотворением» или, точнее, «стихотворение» не вырастало в поэму, несмотря на свой внушительный объем. Не случайно она органично вписывалась в ряд других стихотворных медитаций Тургенева («Толпа», «Один, опять один я...», «Тьма», «Исповедь»).

«Стено» и «Разговор» сохраняют формально многие свойства жанра романтической поэмы. При этом очевидно желание автора выйти за пределы традиционного жанра. В обоих произведениях предлагается возможный путь развития романтической поэмы - драматизация (драматическая поэма) или ли-ризация (стихотворение).

Третий раздел первой главы посвящен «Запискам охотника», которые мыслились Тургеневым как единое художественное произведение. Уже весной 1847 года во время работы над «Ермолаем и мельничихой» писатель утверждается в мысли создать состоящий из небольших произведений эпический цикл. С самых первых публикаций в «Современнике» рассказов из «Записок охотника» принципиальное значение приобретала их взаимосвязь.

Так как жанрообразующие факторы цикла всегда «крупнее» жанрообра-зующих факторов входящих в него произведений, вопрос о жанре «Записок охотника» касается прежде всего процессов, которые обнаруживают себя в цикле как особой жанровой организации. Во вторую очередь он связан с осмыслением жанровых качеств составляющих этот цикл «отрывков», «очерков» или «рассказов», как сам писатель определял произведения, входившие в «Записки охотника».

Несомненна объединяющая ключевая функция образа рассказчика-охотника. И эпические (ТО.В. Лебедев), и лирические интонации (А.И. Журавлева), обнаруживающие себя в «Записках охотника», свидетельствуют о больших жанровых возможностях цикла.

Другим циклообразующим средством в «Записках охотника» является архитектоника отдельных произведений, из которых они состоят, и ассоциативная связь между образами и мотивами. Жанровое содержание цикла рождается именно из общего согласия всех его частей. Для самого писателя последовательность расположения рассказов в «Записках охотника» была принципиально важной, о чем свидетельствует его тщательная работа над окончательным вариантом произведения. В диссертации предлагается анализ некоторых ассоциативных связей и «скрепов», которые возникают, например, между рассказами «Петр Петрович Каратаев» и обрамляющими его «Певцами», и «Свиданием». На первый план выступает общая «иевытанцовавшаяся» судьба героев рассказов, а не их социальное различие. Органично продолжает и развивает эту тему и «Гамлет Щигровского уезда». Таким образом, более близкие, тесные смыслы связывают второй по времени создания рассказ («Петр Петрович

Каратаев») с «Певцами», «Свиданием», и «Гамлетом Щигровского уезда», чем с «Хорем и Калинычем».

В диссертации рассматривается также своеобразная волнообразная или спиралевидная структура «Записок охотника». Первые три части — «Хорь и Калиныч», «Ермолай и Мельничиха», «Малиновая вода» - сосредоточены на жизни крестьянской. Социальная тема представлена на уровне некой общей для всей книги задачи: изобразить, показать жизнь крестьянина. «Уездный лекарь», «Мой сосед Радилов», «Однодворец Овсяников» несколько расширяют тему, осложняя ее непреодолимостью социального конфликта. В «Бежином луге» и «Касьяне с Красивой Мечи» собственно социальное отходит на второй план, обнаруживая себя лишь в небольших и незначительных деталях и характеристиках. На первое место выходит тема взаимоотношения человека и природы, размышления о границах понимания человеком Неведомого. И с новой силой социальная заостренность обнаруживает себя в «Бурмистре», «Конторе» и «Бирюке», отходя снова на второй план в «Певцах» и «Смерти», где вечные темы красоты, искусства, смерти как бы уравнивают все социальные противоречия на одном уровне - размышления о русском человеке: «Да, удивительно умирают русские люди!» (С., 3, 207). Ближе к финалу расположены «Петр Петрович Каратаев», «Свидание», «Гамлет Щигровского уезда», «Чертопханов и Недопюскин». Их пронизывает мысль о нерастраченных человеческих возможностях, звучит тема русских Гамлетов, которая объединяет героев в независимости от их социальной принадлежности. На архитектоническом уровне каждый из рассказов «Записок охотника» «вмещает» в себя многие темы и мотивы, резче и ярче обозначенные в других частях цикла.

Волнообразная цикличность проявляется и в том, как реализуется в «Записках охотшнеа» последовательность времен года, которая заключается миниатюрой «Лес и степь», где как бы всеобъемлющим взглядом обозревается русская жизнь в циклической смене природного календаря.

В «Записках охотника» также важна «перекличка», ассоциативность характеров. На уровне тем и мотивов ассоциативность отдельных частей «Записок охотника» ярко проявляется, например, в реализации практически во всех рассказах темы смерти как «коренной ситуации бытия» (Ю.В. Лебедев). Не случайно в последней редакции «Записок охотшжа» средшшое положение рассказа «Смерть» (16-ый го 25-ти). В диссертации отмечается важная роль системы символических образов и мотивов, которая прошоывает «Записки охотника» и которая не получила еще всестороннего освещения (мотивы странничества, отчуждешюсти (границы), пения, и др.). Ассоциативно-смысловые связи, возникающие в тургеневском цикле, создают в восприятии читателя целостный «образ народа» и даже «образ человека» вообще. «Хоровая» народная судьба (Ю.В. Лебедев) вовлекается и в общую судьбу человечества.

Важной жанровой составляющей цикла является также его пространственно-временная организация. Несмотря на то, что в «Записках охотшжа» объед!шяются различные и самостоятельные вне цикла произведения, спра-

ведливо говорить о единой пространственно-временной организащш и даже едином сюжете. Их нельзя искать исключительно в эпической плоскости. Тургенев предлагает принцип обращения с мнром, который не похож на «детское» радостное любование, присущее эпическому автору. Есть в «Записках охотника» некая не свойственная эпосу «несвобода», исходящая от авторского лирического «диктата». Он не просто воспринимает мир таким, каков он есть, в его яркой и меняющейся циклической бесконечности, а как бы пропускает мир через ссбя, создает свою, глубоко лирическую картину мира. Пространственно-времеппая организация цикла не является отражением, констатацией эпической бесконечности и многогранности бытия, когда автор готов принять те правила игры, которые предлагаются ему извне. Он видит в мире, вечном и бесконечном, дисгармонию, которая становится очевидна тогда, когда писатель задумывается о человеке. В этом состоит коренное различие между «эпосом» «Записок ружейного охотника» С.Т. Аксакова и «Записок охотника» Тургенева.

В хронотопе «Записок охотника» в центре стоит не вечная и бесконечная природа как все объединяющая и округляющая данность, а природа в ее отношен™ к человеку. Именно эти отношения определяют пространственно-времешше границы цикла. И если человек как часть природного единства умирает, а природная гармония при этом не нарушается, потому что циклична, потому что являет собой череду рождений и смертей, потому что вечна, то человек как личностное создание - конечен. А значит и его время и пространство конечны и замкнуты (а при этом хронотоп природы не имеет конца).

Тургенев в «Записках охотника» стремился к целостности, испытывал потребность в гармонии. В 1840-е годы в циклической форме он, в некотором смысле, ищет преодоления дискретности мира, которая была обнаружена писателем в «Стено» и противопоставлялась пушкинской романной картине мира в стихотворных новеллах. Эпический опыт в «Записках охотника» был для Тургенева своеобразным выходом — сам жанр подразумевал единство, гармонию множеств, спокойное беспрерывное движение. Однако этот порыв к гармонии и цельности существовал только на уровне архаического сознания. Tío сознание человека Нового времени, понимающего ссбя не только как природное существо, но и как духовное, личностное создание, с такой циклической бесконечностью, которой до него не было дело, вступало в противоречие. И если мир в целом раздробленность преодолевал, то человек — нет. Не случайно в «Записках охотника» появляется образ тургеневского «лишнего человека». «Округление» (примирение) человеческих жизней происходит только в случае неразвитого в самом человеке сознания личности или же его подавления. Вообще в «Записках охотника» при всем многообразии ярких, запоминающихся характеров личностное начало героев показывается как бы в своем потенциале: то есть о том, что крестьянин - личность, знает писатель, а вот сам кресть-ятш — нет. Книга Тургенева овеяна тоской о личности.

Таким образом, эпический цикл, объединяющий собой малые жанры, уже на уровне хронотопа являл собой целостное, но противоречивое единство.

Мир представал перед читателем «округленным» и бесконечно движущимся, разнообразным. Разнообразие это складывалось из разных составляющих — картин, характеров, деталей, звуков. Из общего циклического «округления», однако, выбивался человек. В случае своего отдаления от природного единства, он терялся и исчезал в отдельной точке. Единство «круга», «цикла» разрывалось «точкой». А человеческую личность, не примирившуюся и «округленную» ценой потери своего личностного самосознания, писатель еще в тот момент не мог противопоставить природе. Малые жанры рассказа или очерка, которые образовывали в своем сцеплении цикл, не предполагали интереса к целостной личности героя.

Время и пространство в очерке и рассказе всегда сосредоточены на ограниченном настоящем, а предметно-бытовой мир всегда детализирован. Эта «локальность» составляющих цикл малых жанров органично соответствует хронотопу человека в «Записках охотника» - малюсенькой «точке». Не случайно Тургенев в начале 1850-х годов, разочаровавшись в циклической форме, потому что «до полноты созданья все это еще далеко», писан: «Довольно я старался извлекать из людских характеров разводные эссенции - triples extraits - чтобы влить их потом в маленькие скляночки... » (П., 2, 64 — 65, 77).

Отдавая должное своему созданию, Тургенев намерен в своих новых сочинениях идти «по другому пути» (П., 2, 98). В этот момент он страстно мечтает о романе: пишет его уже в течение нескольких лет, но «простые и ясные» романные «линии» (П., 2, 77) ему пока не даются. Однако «Записки охотника» неправомерно считать только промежуточным звеном, этапом между малыми жанрами и романом. Хотя особенность данного произведения состояла в почти по-романному широком использовании средств эпоса, лирики и драмы. «Записки охотника» не устраивали Тургенева не потому, что были ограничены какой-либо узкой темой, например, крепостиической, или как-то принципиально ограничивали авторский лиризм. Они были удивительно открытой и продуктивной художествешюй формой, способной к очень широким обобщениям. Но все же в «Записках охотника» не было возможности изображения «эпоса» человеческого характера, исканий личности, что было для писателя принципиально важным.

В четвертом разделе первой главы анализируется драматургия Тургенева. В 1840-е годы писатель возлагал на эту область художественной деятельности большие надежды и серьезно думал о реформировании русского театра. В этой связи важен вопрос о его жанровом составе. Издавая свои пьесы в 1869 году, писатель даст им жанровое именование: «сцены и комедии». Термин «драма» он не использует, хотя во многом предвосхищает открытия русской психологической драмы XIX века. Так сложилось, что в России именно комедия приняла на себя многие идейные функции драмы, и Тургенев, как и многие его современники, чувствовал огромный потенциал этого жанра.

Из более чем пятнадцати задуманных и написанных Тургеневым в 1840-х — начале 1850-х годов пьес только две («Месяц в деревне» и незавершенная «Компаньонка») пятиактные, две состоят из двух сцен («Нахлебтпс» и «Же-

них» (задумана весной 1850 года)), три действия в комедии «Холостяк». Остальные одиннадцать пьес - одноактные. Особенностью всех «маленьких комедий» (термин Л.М. Лотман), которые явно преобладают в драматургии Тургенева, являлся не только их малый объем, но и использование в качестве событийной основы известной истории, анекдота или распространенного литературного сюжета. Нередко писатель обращается к сюжетам и мотивам, знакомым русскому читателю и зрителю по своему национальному театру, например, по пьесам Гоголя, использует приемы и сюжетные схемы водевиля.

Практически в каждой работе, посвященной театру Тургенева, независимо от литературоведческих пристрастий и исторического времени, когда эти работы были написаны, отмечается сюжетно-событийная узнаваемость его комедий. Известная юшга Л.П. Гроссмана «Театр Тургенева»10 практически целиком посвящена этому вопросу: имена Мюссе, Мериме, Скриба, Бальзака и др. представлены исследователем в тесной соотнесенности с драматургическими поисками писателя. Может показаться, что Тургенев просто схематично перелицовывает известные сюжеты, что как бы лишает его театр самобытности. Однако эта черта свидетельствует не о недостатке у него художественно-изобретательского таланта, а об определенной авторской установке: тургеневская пьеса строилась на намеренном нарушении привычных для зрителя и читателя сюжетных схем и ожидаемой логики художественных образов.

При этом Тургенев обращался к самым разным стилям. В его первой пьесе «Неосторожность» очевидны черты «испанских комедий» Мериме и европейской романтической драмы, которая строилась на запутанном сюжете и отличалась мелодраматизмом. Однако изначальное «сходство» этой пьесы с романтической драмой оказывается мнимым, а ее смысл и содержание образов рождается из того «зазора», который возникает в сознании читателя и зрителя при сопоставлении известного театрального штампа, модели и реальной реализации событий и поступков героев. Отсутствие в «Неосторожности» «ловко построенной интриги» (Б.В. Варнеке) объясняется своеобразием диалога драматурга со зрителем и с читателем - автор неожиданно меняет традициошгое развитие событий, разрушая собственно интригу и переворачивая коренным образом событийную канву. Это рождает новую событийность - явленную психологическими мотивами, внутрешшми помыслами героев и их тайными страстями.

Иногда в основе тургеневской пьесы лежит водевильный сюжет или родственный водевилю анекдот, как в комедии «Безденежье». В ней использованы некоторые сюжетные линии гоголевского «Ревизора», а также общеизвестный сюжет «натуральной школы» о том, как барин без денег со слугой проживают в гостинице и их «терзают» кредиторы. Читатель или зритель хорошо ориентируется в знакомом сюжете, и потому Тургенев может позволить себе обратить внимание на психологические мотивы героев. Более объемные коме-Д1Ш «Нахлебник» и «Холостяк» также основываются на жизненных историях,

10 Гроссман Л.П. Театр Тургенева. Пг. 1924.

темах и сюжетах «натуральной школы» (в том числе раннего творчества Ф.М. Достоевского). Однако Тургенев несколько усложняет структуру сюжета: намечает линии, идущие от образов второстепенных героев. Комедия сюжетно «разрастается», однако в ней сохраняются прежние черты.

Некоторые пьесы («Где тонко, там и рвется», «Провинциалка», «Вечер в Сорренте») напоминают распространенные «драматические пословицы». Однако только напоминают. В полном смысле к этому жанру перечисленные сочинения Тургенева отнести нельзя. «Драматическая пословица» и ее жанрово-сюжетные ожидания выступают по отношению к этим пьесам как событийно-смысловой код, а знакомство зрителя с сюжетом открывает также большие возможности для психологизма.

Использованный Тургеневым жанрообразующий принцип комедии, основывающийся на сюжетно-событийном коде и на нарушении читательских и зрительских ожиданий, во многом восходит к Пушкину, причем не только драматургу, но и прозаику. В «Повестях Белкина», ошграясь на общепринятые литературные сюжеты и схемы, Пушкин создавал новую художественную реальность, которая не могла быть сведена только к травестированию прежних литературных форм. Эта реальность требовала от читателя особого сотворчества, основанного как па воспроизведении известного и знакомого, так и на понимании глубины новых и неожиданных сюжетных поворотов и развязок. «Маленькие трагедии» также основываются на известных сюжетах литературного происхождения и исторических анекдотах. Тургенев прекрасно чувствовал эту авторскую установку Пушкина. «Мы уверены, - писал он в предисловии к французскому изданию драматургических сочинений Пушкина, - чго читатели будут нам признательны за то, что мы извлекли из его посмертных сочинений и эту могучую драму в нескольких сценах («Каменный гость» - И.Б.), предполагающую знакомство с предшествующими драмами на тот же сюжет. Это даст повод к интересному сравнению, которого Пуппсину, нам кажется, нечего бояться» (С, 15, 338).

Особое место в драматургическом наследии Тургенева занимает самая известная его комедия «Месяц в деревне». Эта пьеса представляет собой попытку вырваться из собственных жанрово-драматургических ограничений. Хотя Тургенев оставался и здесь верным своим драматургическим принципам и опирался на известные сюжеты (Бальзака, Расина и др.), но все же он значительно усложнил ситуацию. Пьеса «составлена» из двух сюжетов (о студенте и о соперничестве двух женщин), в ней также разработаны дополнительные смысловые линии, связанные с образами нецентральных героев. Тургенев пишет действительно «большую» комедию в пяти действиях. Позже он отметит, что в «Месяце в деревне» поставил перед собой «довольно сложную психологическую задачу» и что «тема» этой комедии «более подходит для новеллы, нежели для пьесы». Тургенев, видимо, понимает, что материал, его объем и психологическая сложность задачи - оказались «недраматургичны» и подходят более для повествовательной прозы.

Повышенное внимание писателя к психологической составляющей любовного конфликта в комедии «Месяц в деревне» приводило к решительному изменению важнейших жанровых качеств драмы. Тургенев-психолог всегда смело обращался к средствам, не свойственным театру: он использовал символику мотивов и образов (в «Месяце в деревне» это - сад, кружева, бумажный змей, жара, прохлада и др.), прибегал к описательным ремаркам, диалоги или монологи его героев всегда многосмысленны. Однако в характере психологизма этой пьесы по сравнению с предыдущими комедиями появилось нечто новое. Чувства героев «Месяца в деревне» показаны в изменении настроений и состояний - еще не совсем оформившимися, не ясными для них самих. Тургенев в обрисовке чувств героев делал акцент не на доминантной эмоции, а на смене эмоциональных состояний: то них и складывался характер. Психологизм такого рода, видимо, разрушал драму. По свидетельству В.Е. Хализева, А.П. Чехов, который тоже «тщательно прослеживал смену настроений своих героев, вместе с тем выявлял прежде всего постоянную, оформившуюся в их сознании» эмоцию, например, неудовлетворенность жизнью.11 Психологические приемы Тургенева оказывались в «Месяце в деревне» слишком самодовлеющими. Не случайно эта пьеса казалась Чехову «растянутой», несмотря на то, что она многими своими чертами — темами, мотивами, образами — напоминала его собственную драматургию. Ему больше нравился «Нахлебник», который был, с точки зрения писателя, «сделал недурно».12 Действительно, поэтика драмы требует «цельности черт характера» (В.Е. Хализев), характеры в «Месяце в деревне» Тургенева, как и в его прозе, изображаются в процессе становления и определения изначально неопределенных психологических ощущений и эмоций.

Больших пьес Тургенев в дальнейшем писать не будет. «Месяц в деревне» вскоре он переработает в «маленькую комедию» «Вечер в Сорренте», напишет также маленькую пьесу «Провинциалка» и «Разговор на большой дороге» — небольшой диалог, предназначенный для актерского чтения. Писатель, видимо, не вполне был удовлетворен результатом своего драматургического новаторства в «Месяце в деревне». И далее проблематику этой пьесы он будет осваивать в своей повествовательной прозе.

Еще один аспект постепенного охлаждения Тургенева к драматургической деятельности связан, возможно, с его метафизическими интересами. Его «маленькие комедии» были сосредоточены более на деятельности человеческой — тайных и явных мотивах поступков героев, «механизме» их общений. Вопросы универсально-философского порядка также реализовьшались в драме, но оказывались не на первом плане и большей частью определялись лишь в контексте всего творчества писателя. Поэтому повествовательная проза от-

1' Хализев В.Е. Драма как род литературы: Поэтика, генезис, функционирование. М., 1986. С. 112.

12 Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. М., 1978. Т. 11. С. 184, 117.

крывала большие, чем «маленькая комедия», возможности для социально-универсальных обобщений и метафизических исканий Тургенева.

Драматургические опыты 1860-х годов, либретто и сценарии («Слишком много жен», «Последний колдун», «Людоед», «Цыгане» и др.), хотя и не рассматривались писателем как самостоятельные (не подчиненные музыке) литературные произведения, обнаруживают интересную закономерность. Все пьесы опираются на традиционные литературные сюжеты, площадной, фарсовый театр. Тургенев решительно отказывается от психологизма, обращается к театральности «в чистом виде». Таким образом, сценическое, собственно театральное и установка на «узнавание» и «разрушение» известного сюжета побеждает в драматургии Тургенева, а психологические аспекты теряют былую актуальность.

В начале 1850-х годов в творческой лаборатории Тургенева окончательно складываются жанры, интерес к которым будет устойчивым у писателя на протяжении нескольких десятилетий: это повесть и роман. Их изучению посвящена вторая глава диссертации: «Диалектический диалог повести и романа: 1850- 1870-е годы».

Разграничение жанровых понятий «повести» и «романа» самим писателем — проблема особо сложная во многом в силу нечеткости представлений о различиях этих жанров в эпоху становления русской прозы в целом и романистики в частности, а также в связи с уникальным для творчества Тургенева родством этих жанров. Однако в предисловии к изданию своих сочинений в 1880-м году писатель выделит шесть романов («Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», «Дым» и «Новь»), отметит их жанровое единство и единство авторского взгляда: «Автор «Рудина», написанного в 1855-м году, и автор «Нови», написанной в 1876-м, является одним и тем же человеком» (С., 9, 390). Тем самым Тургенев определит и временные границы своей деятельности романиста, хотя на самом деле они гораздо шире, чем двадцать лет. В творчестве Тургенева еще в рамках прежней, так называемой «старой манеры», начинает постепенно оформляться интерес к жанрам, ориентированным на изображение и выражение человеческой личности, которая бы, в свою очередь, «»полагалась с судьбой всего человечества.

В диссертации предлагается системный подход к изучению повести и романа у Тургенева, который учитывает диалектические родство и оппозиционность этих жанров в творчестве писателя: «параллельное существование <... > обеих жанровых форм отражает сложность, противоречивую целостность духовного мира художшжа» (Л.И. Матюшенко). Идея «противоречивой целостности», мировоззренческого дуализма Тургенева отмечается многими исследователями, подтверждается фактами биографии писателя, некоторые из которых приводятся в работе. Тургеневу в равной степени были свойственны трагический пессимизм, идея «метафизической ничтожности» человека и потребность веры в его «метафизическую устойчивость». Однако это не означает, что художественный мир писателя раздвоен и не отличается целостностью и единством. Тургенев, глубоко усвоивший гегелевскую диалектику, писал о том, что

именно «в дуализме <...> мы должны признать коренной закон всей человеческой жизни; вся эта жизнь есть не что иное, как вечное примирение и вечная борьба двух непрестанно разъединенных и непрестанно сливающихся начал». Ведущими началами «всего существующего» писатель считал «центростремительную силу» «эгоизма» и «центробежную силу» «преданности и жертвы». «Они, - отмечал Тургенев, - объясняют нам растение цветка, и они же дают нам ключ к уразумению развития могущественнейших народов» («Гамлет и Дон Кихот», С., 5, 341). Можно добавить, что они же определяют и творческий мир писателя.

В центре художественной картины мира у Тургенева всегда стоял человек и его быто-бытийные отношения. Поэтому в прозе писателя особое внимание уделялось герою, о чем свидетельствуют рукописи Тургенева и его собственные высказывания. Он утверждал, что в своих произведениях «отправлялся» не «от идеи», а «от образа», в основе которого лежал реальный человеческий характер, «живое лицо», затем уже «фабула понемногу складывалась» (С., 11; 86, 87). Изучавший рукописи Тургенева А. Мазон отмечает, что после того как огромное количество частных наблюдений наслаивается на отдельные фигуры, то есть вырисовываются основные характеры, у писателя определяется и сюжет романа или повести. Следуя тургеневской творческой мысли, в диссертации рассматриваются авторская концепция героя в повести и в романе, особенности построения сюжета, конфликта, своеобразие хронотопа как формы выражения авторской воли.

В первом разделе второй главы исследуется концепция героя. Миросозерцательный дуализм Тургенева обусловил своеобразие видения писателем человеческой природы. В «теоретическом» виде тургеневская концепция человека представлена в статье-эссе «Гамлет и Дон Кихот» (1860), основные положения которой начали складываться еще в конце 1840-х годов, то есть во время поиска новых жанровых форм (прежде всего парадигмы «повесть - роман»), В диссертации особое внимание уделяется не только высказанной в этой статье Тургенева идее амбивалентности человеческой натуры (в одном и том же человеке донкихотское и гамлетовское начала могут «сливаться до некоторой степени»), но и представлению писателя о том, что эти противоположные начала в человеке непременно «чередуются» (С., 5, 331). Либо гамлетовское, либо донкихотское начало актуализируется в нем в зависимости от тех или иных условий и жизненных установок, от отношения к миру прежде всего. Одно из этих начал постепенно довлеет всему остальному и в конце концов определяет быт и бытие. При этом важно, что тургеневская концепция, в сущности, далека от крайних типологически оформившихся разграничений. Дон Кихот или Гамлет — это своеобразные «точки стремления» в самодвижении, саморазвитии человека. Таким образом, Гамлет и Дон Кихот в тургеневской художественной философии не столько противоположные типы, сколько преобладающие доминанты, полюсы или, как Тургенев писал, «идеалы», к которым стремится человек.

Данная концепция человека находила свое отражение в повествовательной прозе писателя, в его повестях и романах. В каждом из этих жанров создается картина мира, стимулирующая преобладание той или иной доминанты в герое. Повесть и роман актуализируют в нем гамлетовское или донкихотское начало лишь векторно, в плане возможного, потенциально достижимого предела. Таким образом, каждому жанру соответствует своя концепция героя, формально-содержательные свойства которой обнаруживают себя в его типе и структуре.

В первом параграфе первого раздела анализируется концепция героя повести в свете типологии. Изначально герой тургеневской повести мыслился автором как некое противопоставление герою, представленному русской романной традицией, и формировался в стихотворных повестях писателя. Духовный потенциал романного героя, его ощутимая установка на масштабность и значительность противоречила одной из ключевых сторон тургеневского ми-ровидения — признанию «метафизической ничтожности» человека, которая явственней осознавалась именно «на фоне» целостности и прочности «философии» романа. Не случайно в ряде своих повестей и рассказов конца 1840-х -начала 1850-х годов Тургенев часто размышлял о таких понятиях, как «обыкновенный» и «необыкновенный», «замечательный» или «оригинальный» человек.

К числу «необыкновенных» героев повестей Тургенева относятся характеры, в которых подчеркивается простота, ясность взгляда и отсутствие оригинальности (Андрей Колосов из одноименной повести). Как «замечательный человек» характеризуется Василий Васильевич го «Гамлета Щигровского уезда». Его «замечательность» представляется еще более значительной на фоне галереи пустых характеров, изображенных в первой части произведения.

«Необыкновенность» тургеневского героя заключается также не только в простоте, но и в понимании того, что человек и не может быть никем иным, как незначительным и маленьким. Это представлено Тургеневым как величайшее открытие героя. Сознание собственной обыкновенности и ничтожности даже приносит ему радость, как Василию Васильевичу из «Гамлета Щигровского уезда». В самоисследовании русского Гамлета скрыто самоуничижение, которое возвеличивает его, делает «замечательным».

Герой повести «Дневник лишнего человека» Чулкатурин также приходит к мысли, что величайшая истина жизни - сознание простоты, ясности, естественности и — своей незначительности, «лишности». Герой сам не возводит определение «лишний человек» в некий всеобщий закон и только к себе применяет данный эпитет, однако автор склонен к более универсальным обобщениям. Впервые в русской литературе сочетание слов «лишний человек» получает статус художественно-философской категории, которая тесно связана с представлениями Тургенева о «метафизической ничтожности» человека, скоротечности его счастья и жизни. Типологически «лишний человек» соотносим с «необыкновенным» и «замечательным». «Лишний человек» понимает несо-

стоятелыюсть своих амбгаши, свою «незначительность», «случайность» и «сверхштатность».

Такому «лишнему» «необыкновенному» человеку в повестях Тургенева противостоит человек «обыкновенный». Он лишен простоты, ясности, естественности и живет с полным и отчетливым сознанием собственной значительности. Такой герой не понимает, что он — «лишний», и никогда не поймет. Иногда «замечательный», «лишний» человек предстает во всей возвышающей его ничтожности «на фоне» целой галереи «обыкновенных» лиц, как в «Гамлете Щигровского уезда». Иногда такими «обыкновенными» являются герои действительно простые, но лишенные рефлексии, они просто живут не мудрствуя («Два приятеля»: Вязовшш и Крушщын, «Затишье»: Веретьев и Астахов). Иногда она может вообще отсутствовать, но подразумеваться. Однако в центре внимания Тургенева находится все же образ «необыкновенного» «лишнего» человека.

«Лишний человек» тургеневской повести типологически самостоятелен, он не равнозначен типу Гамлета, о котором размышлял писатель. Однако все движение его жизни указывает на преобладание в таком герое гамлетовского начала, несмотря иногда на легкие признаки донкихотства, так как принцип амбивалентности человеческого характера непременно действует и здесь. Существенным в данном- случае будет не столько исповедальность и рефлексия героя тургеневской повести, что, собственно, свойственно Гамлету, сколько его отношения с вечностью. Гамлет, в понимании Тургенева, «действительно умолкает навеки», а за границей жизни для него очевидно одно — исчезновение. В содержании тургеневской повести многое, в том числе концепция героя, определяется таким метафизическим смыслом.

Определяется им и концепция героини. В повестях Тургенева есть «необыкновенные» героини, чья «необыкновенность» заключается в простоте, и собственно «обыкновенные». На первый взгляд, данная оппозиция созвучна той типологии женских образов, которая представлена в романе Пушкина «Евгений Онегин» и которую позже четко определил И.А. Гончаров: оппозиция «идеального» характера (Татьяна) и «положительного» (Ольга). Сопоставление с пушкинскими героинями всячески подчеркивается и Тургеневым («Два приятеля», «Гамлет Щигровского уезда»). Однако явное и открытое сопоставление тургеневских «необыкновенных» девушек с Татьяной только лишний раз подчеркивает принципиально иную, не романную их сущность. Простота Татьяны, в основе которой лежат ее страдания и духовная сила, принципиально отличны от «необыкновенной» обыкновенности и простоты героинь «с ранкой внутри» (Софья из «Гамлета Щигровского уезда»). В них нет прочного стержня, который был в пушкинской Татьяне, и они, в отличие от нее, замыкаются в себе и гибнут, исчезают бесследно.

Мир Софьи из «Гамлета Щигровского уезда» так же замкнут, как и мир Марьи Александровны («Переписка»), Веры Николаевны («Фауст»), Аси («Ася»), Замкнутость их индивидуального пространства тесно связана с «необыкновенностью» и чревата смертью, которая всегда расценивается как неиз-

бежность. Например, Вера Николаевна из повести «Фауст», прикоснувшись «тайных сил», которых она и ее мать так боялись, умирает, что, однако, не является наказанием ей, а лишь следствием неизменного и естественного закона бытия. Не будучи истощена недугом (хотя любовь Тургенев нередко сравнивает с болезнью), она умирает. После этой «закономерной» смерти Веры Николаевны герой делает столь же закономерный вывод: «Мы все должны смириться и преклонить головы перед Неведомым» (С., 5, 128). Жизненный путь Аси из одноименной повести также подтверждает непреложный закон «метафизической ничтожности» человека. Совершит ли героиня подвиг, посвятит ли себя трудной молитве, оправдаются ли ее надежды - неизвестно. Она, как и все живущие на земле, обречена на «исчезновение».

Однако Тургенев, признавая всеобщий закон «метафизической неустойчивости» человека, женский мир своих произведений, в том числе и повестей, представлял совершенно особой субстанцией. Несмотря на то, что женский характер в повести обнаруживает качества «лишнего человека», почти всегда проходит те же стадии и ступени развития, прикасается, как и «лишний человек», к загадке «тайных сил» жизни, он сам оказывается, с точки зрешм автора, интуитивно близок тому, что писатель именует Неведомым, является частичкой этой тайны. Тургеневский герой всегда сказово ближе автору, героиня же - изначально обладает некой отстраненностью, загадочностью. Она как бы «неведома» для него. В какой-то степени в ней таится разрушающая сила этого Неведомого, несмотря на амбивалентно действующую жертвенность, сострадание и духовность. «Тайные силы» самой «неведомой» женской натуры особенно проявятся в поздних повестях Тургенева. Например, в повести «Вешние воды» намеренный параллелизм в изображении Джеммы и Марьи Николаевны призван не столько противопоставить их, сколько подчеркнуть полярность (божественную чистоту, красоту и очаровывающий, искушающий демонизм) женского начала. Джемма и Марья Николаевна являют собой как бы две стороны одной медали, два лика Неведомого.

В повестях 1850 — 1860-х годов, поэтика которых определяется проблематикой «метафизической устойчивости» человека, образ «лишнего» или «необыкновенного» человека дополняется новыми смыслами по сравнению с повестями 1840-х годов. Человеческий путь в них осмысляется как «лишний», как безмерно малая величина по сравнению с вечностью - особенно вечностью искусства. Акцент на эстетической теме повышает «степень универсализации» повести. В «Фаусте», «Асе», «Затишье» перед читателем предстает уже не самоисследование героя, а его (или ее) «эстетизированные переживания» (В.М. Маркович), нередко внешне довольно гармоничные. В повести «Довольно» эстетическая тема вновь осложняется собствешю рефлексией.

Искусство кажется неподвластным закону земного бренного бытия. Оно живет своей особенной жизнью в вечности, в душах людей и их судьбах. Оно также помогает человеку понять себя и смысл своего существования, но, будучи само вечным, искусство все же не является длянего прочной опорой. Таково значение «Фауста» Гете в «Фаусте» Тургенева. Аналогична роль стихотво-

рения «Лнчар» в «Затишье». Поэзия, способная одухотворить человека и придать ему силы, может открыть в нем одновременно и устремленность в бездну. Так, стихи Пушкина дают возможность Марье Павловне («Затишье») духовно повзрослеть. Но воздействие поэзии не укрепляет ее, а разрушает, но вовсе не потому что стихотворение «Лнчар» непременно должно вызывать недобрые мысли о смерти и рабской зависимости человека, а потому что героиня именно этот смысл услышала в пушкинских строках. Но без Пушкина ее жизнь вряд ли могла считаться жизнью, как и в случае с Верой Николаевной, которая открыла для себя мир, только прочитав «Фауста». В повести «Ася» обший эстетический фон произведения также подчеркивает мысль о влиянии искусства на осмысление человеком мира. Краткость счастья — у него «нет завтрашнего дня; у него нет и вчерашнего; оно не помнит прошедшего, не думает о будущем; у него есть настоящее - и то не день, а мгновенье» (С., 5, 192) - становится очевидней на фоне общего, эстетически окрашенного, колорита повести.

Если вечность природы, неизменная власть ее «тайных сил» над человеком в повестях никогда не подвергается сомнению, то искусство все же, как и человек, может оказаться бренным. Наиболее ярко и отчетливо эта мысль выражена в повести «Довольно», имеющей гротесковый подзаголовок - «отрывок из записок умершего художника»: художник, творец вечного искусства, оказывается «умершим», а его жизнь — «отрывком». «Лишняя» сущность человека в этой повести уже не эстетизируется и не возвеличивается, как ранее, а потому не приобретает хогя бы в этом ореоле вневременной смысл, так как искусство само мимолетно. И потому гамлетовские последние слова художника из повести «Довольно» («...The rest is silence»), за которыми следует отточие, значимая пустота, звучат исключительно мрачно. Да и повесть в целом воспринимается в творчестве Тургенева как одна из самых пессимистических. А ее герой, возможно, являет собой почти конечную точку в гамлетовском векторном движении характеров.

В повестях и рассказах («студиях») последующих лет, не отказываясь от доминирующей в нероманном повествовательном жанре установки на «метафизическую неустойчивость» всего человеческого, Тургенев обратился к художественному освоению иных черт «лишнего человека». Герой теперь характеризуется не как «необыкновенный», а как «странный». В типологической парадигме «страшюго» героя будут представлены разные оттенки этого качества: «несчастный», «фатальный», «отчаянный».

В повести «Несчастная» героиня, подобно «лишнему человеку» из ранних повестей Тургенева, живет с мыслью о смерти как неизменной и неизбежной закономерности завершения своей «несчастной» и «лишней» жизни. Однако в отличие от «лишнего» Чулкатурина, «лишняя» и «несчастная» Сусанна не просветляется от сознания собственной ничтожности — «несчастности». Она отчаянно стремится к гибели и признает, что ею властвует предопределенность. Библейская легенда о Сусанне, которая как подтекст присутствует в «Несчастной», резко обнажает безбожие земной реальности и «русского быта», а героиня, в отличие от Библейской Сусанны, лишена молитвы (своей и

чужой за нее) и надежды на спасение в инобытии. Иными словами, между двумя Сусаннами лежит огромная пропасть - метафизического свойства. И онтологическая «лишность» человека в «Несчастной» как бы усугубляется, выглядит еще более обреченной и мрачной.

«Фатальный» человек Теглев из «студии» «Стук... стук... стук!», русский Лир Мартын Харлов из повести «Степной король Лир» во многом тггс-ресуют Тургенева как характеры, совмещающие в себе те же свойства, что и «лишние» люди ранних повестей: высокое мнение о себе, граничащее с гордыней, и способность к самоуничижению. Только эти качества осмысляются автором как бы со стороны, как некое нестандартное явление. Писателя интересует человеческий характер и жизнь как «психологический этюд», «студия».

Одним из вариантов «странного» героя является в поздних сочинениях Тургенева герой «отчаянный» («Рассказ отца Алексея», «Отчаянный»), «Отчаянность», хотя отчасти и обусловлена социальными или общественно-историческими причинами, в целом автором оценивается как «беспредметная» (С., 10, 27), а потому приобретает метафизический смысл. Весь жизненный путь героя - это верное движение к смерти, о которой герой нередко думает и которая чревата исчезновением, а не спасением. Сущность «отчаянности» объясняется автором в финале как «жажда самоистребления, тоска, неудовлетворенность». В этом качестве она оказывается родственна «лишности» тургеневского героя повестей предыдущих десятилетий.

Таким образом, тургеневская повесть актуализировала в характере героя гамлетовское начало. Это, однако, не означает, что все герои повестей типологически - Гамлеты. Но им довлеет гамлетовская доминанта. Они, даже при определенной степеш! открытости миру и людям, все же оказываются сосредоточены на себе, а их существование замкнуто во времени и пространстве.

Во втором параграфе первого раздела исследуется концепция романного героя в свете типологии, которая определяется донкихотовской доминантой.

Уже первый завершенный Тургеневым роман «Рудин» свидетельствует о том, что в нем акцент был сделан не на эпические силы (как предполагалось в романе «Два поколения»), а на героя, в романном пути которого воплотилась судьба современной личности. Многое из нового «романного» качества в «Ру-дине» было связано именно с главным героем, с содержанием этого образа, что проявилось уже в первой редакции и о чем косвенно свидетельствует забота писателя о «правильном» впечатлении от героя: Тургенев беспокоился, чтобы Рудин вышел «действительно умным среди остальных, которые умничают»13.

Образ Рудина выделялся на фоне тургеневской повествовательной прозы 1840 — начала 1850-х годов. «Гениальность» как «высшая созидательная способность», как «самобытный, творческий дар» задает тон всему в его образе и разительно отличает от «необыкновенных» людей (Андрей Колосов, Гамлет Щигровского уезда) или собственно «лишних людей» (Чулкатурин). Это различие становится тем более очевидным на фоне параллели: Рудин — Пигасов.

13 И.С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 гг. М., 1983. Т. 1. С. 222.

Последний оказывается своеобразной романной пародией на «лишнего человека» тургеневских повестей. Тургенев показывает в романе внутреннюю бесперспективность такого героя, пошлую и подпольную замкнутость, особенно в соотнесении с Рудиным, который полагает, что источником саморазвития человека должно быть его «самолюбие, как деятельное стремление к совершенству» (С., 5, 227). Личность может и должна «высказывать себя», «надломив» то, что эту личность уничтожает, — эгоизм.

Рудин размышляет о том, что придает «вечное значение временной жизни человека» (С., 5, 230). Это тот вопрос, который волновал самого писателя и определил основную проблематику его творчества. В повести он разрешался так: любовь и искусство могли возвысить человека, но придать его «временной жизни» «вечное значение» не могли, потому что сами были бренны. В романе «Рудин» мысли о «вечном значении временной жизни человека» придан другой ракурс, что доказывает рассказанная героем «скандинавская легенда». Смерть, в повестях воспринимающаяся как шаг человека в небытие, здесь приобретает метафорическое значение жизни: тьма небытия оказывается неабсолютной. Не жизнь оказывается чревата смертью, то есть концом, но смерть -жизнью («гнездом»), неким новым рождением.

И автор ценит своего героя прежде всего за эту способность почувствовать свою вечность, за потенциал духовной силы, которые он в себе несет. Не величие «ничтожества», а величие «гениальности», «созидательной способности» - как основы «деятельного стремления к совершенству», о котором говорил герой. При этом Рудин далеко не идеален и не совершенен - Тургенев не любил характеры, которые вытянуты в одну струнку. Герой «деятельного стремления к совершенству» - вовсе не герой-практик, но область «слова», размышления, в которой он себя чаще всего в романе реализует, имеет прямое деятельное значите. В этом смысле определяющей становится оценка Лежневым рудинского красноречия: «Доброе слово — тоже дело». В этом сказывается донкихотская «непрактическая практичность», то есть не столько способность действовать, сколько готовность к делу.

В Рудине сочетается многое от Гамлета и от Дон Кихота, что сказывается в том числе в его любовном чувстве. Вообще, вопрос о поведении Рудина на rendez-vous один из самых сложных в романе и важных для понимания сущности характера героя и его романной «концепции». Традиционно считается, что Рудин, что называется, не проходит испытание любовью, он оказывается слабым перед более сильной духом Натальей. Между тем как проблема эта сложнее. Подобно Гамлету, герой понимает, что любовь трагична по своей сути, но в любви он более напоминает Дон Кихота, как видно из его «участия» в Леж-невской любовной истории, из отношений с Натальей Ласунской. Чувства Рудина лишены практической стороны, они, как и у Дон Кихота, «стыдливы и безгрешны, и едва ли в тайной глубине своего сердца надеется он на конечное соедините с Дульцинеей (в случае Рудина - с Натальей - И.Б.), едва ли не страшится он этого соединения!» (С., 5, 338). Поэтому практическая решимость героини так его пугает. Он пасует перед ней точно так же, как спасовал

бы Дон Кихот. Изложенные героем в письме к Наталье мысли о,страхе ответственности перед любимым человеком, конечно, нельзя игнорировать, но нельзя и возводить в абсолют. Они рождались в его душе в момент гамлетовского отчаяния и скорбного примирения, что знакомо тургеневским «лишним людям» и не чуждо оказывается и Рудину.

Герой романа «Дворянское гнездо» типологически ближе к тургеневскому герою-«постепеновцу» или «герою здравого дюжинного рассудка». Однако развитие образа Лаврецкого связано с обнаружением в его «натуре» качеств «деятельного стремления к совершенству». Выявить эти качества помогает мощная донкихотская оркестровка. Одно из самых важных событий в личностном становлении Лаврецкого - это его встреча с бывшим студенческим товарищем Михалевичем, который с очевидностью напоминает Рудииа. Сходство героев становится еще более явным в свете их единого пра-образа -Дон Кихота. Михалевич показан в романе человеком, в ком произошел тот необходимый «перелом», о котором позже уже в связи с Лаврецким скажет автор. Он состоял в обретен™ веры как прочной духовной опоры. Об этом свидетельствуют многочисленные реминисценции в речи Михалевича из Евангелия, размышления о судьбе и Промысле, даже его стихи. В его знаменитой триаде «религия, прогресс, человечность» на первом месте стоит осознание необходимости веры, а уже как следствие-соподчинение — прогресс и человечность. Михалевич призывает Лаврецкого не только к необходимости практических действий (обеспечить быт крестьян), но и внушает ему мысль о внутреннем «деятельном совершенствовании». Это не менее важно и, по сути, включает в себя практическую пользу.

Михалевич и Лиза, как непосредственные «факторы влияния» на Лаврецкого, лишь пробудили в герое то, что было в нем самом - внутреннюю духовную деятельную неуспокоенность. Правда, герой всегда чувствовал противоестественность состояния своей «сжатости» и «замкнутости» в отличие от «лишнего человека» повестей, испытывающего радостное чувство по этому поводу. Оказавшись на родине, Лаврецкий, «прислушиваясь к тишине» деревенской жизни, тем самым присушивается и к себе и находит источник тепла, весеннего возрождения. Автор акцентирует внимание на «переломе», который испытал Лаврецкий и который обусловлен не только его «смирением перед народной правдой», но прежде всего обнаружением в самом себе духовных сил, и даже возможности веры. Мысли о необходимости прощения для того, чтобы быть прощенным самому, о том, что «будь только человек добр — его никто отразить не может», стали прочной опорой сомневающемуся Лаврсцко-му. И в финале романа он предстает перед читателем «надломившим упорный эгоизм своей личности» для того, чтобы «иметь право себя высказывать» («Рудин»), Этот путь был для героя мучительным и сложным, по возможным. Образ Лаврецкого, не лишаясь противоречивости, амбивалентности (Гамлет -Дон Кихот), цементируется донкихотской идеей веры и добра, «деятельного стремления к совершенству».

В целом роман «Дворянское гнездо» весь пронизан идеей добра. Открытие в человеке вообще и в себе самом доброго начала стало началом духовного возрождения Лаврецкого, своеобразным вектором движения его души.

Жажда «деятельного добра» отличает и искания центральных персонажей романа «Накануне». В «Накануне» неизмеримо вырос по сравнению с первым романом «Рудин» и даже с «Дворянским гнездом» центризм героини. И не только потому, что Инсаров — характер несколько отвлеченный, а в силу того, что героиня сложнее и мучительнее открывает в себе идею добра и ее «деятельное стремление к совершенству» оказывается созвучней духу времени.

Елена в отличие от Лизы внешне не так религиозна, но все же автор подчеркивает ее почти христианское милосердие и жертвенность, а весь роман пронизан ее молитвами. Также отмечается ее «покровительство» и забота о животных, «притесненных» и несчастных. Интересно в романе в этой связи преломляется метафора напоминающей человека мухи, которую Елена освобождает из лап паука. И Елена, и Инсаров мечтают о преодолении человеком замкнутости, на которую он обречен самой жизнью.

Инсаров изначально представляется героине человеком «замечательным», с «необыкновенной судьбой», как бы акцентируя излюбленную тургеневскую типологию. Однако вскоре Елена понимает, что ее представление об этих качествах слишком поверхностны, а «необыкновенность» героя состоит не в его «странности», а в «правдивости» и обладании «соединяющим словом» Родина. Потому Инсаров, будучи в обычной жизни совершенно прозаическим человеком (не случайно Шубин не без злорадства назовет его «ироем») и лишенным в какой-то степени художественного вкуса, оказывается все же «больше», значительнее всех остальных. Встреча с Инсаровым не только пробуждает в Елене любовное чувство — страстное, человеческое, но и открывает в ней самой то качество, которое было присуще ей изначально - потребность деятельного добра. В Инсарове она находит не только источник «любви-наслаждения», но и «любви жертвенной», с полемики о которых и начинается роман.

Ни смерть любимого человека, ни страх смерти не уничтожают Елену, не замыкают в плотный круг, из которого бессмысленно и невозможно вырваться, как это было с героями повестей. И ее светлый и сильный образ как бы прорывается через ту сеть, в которую «смерть-рыбак» ловит рыбу и о которой автор размышляет в эпилоге. А детские мечты героини о том, как она будет «скитаться по дорогам в венке из васильков» (С., 6, 183) лишь только подчеркивают ее избранническую, почти пастырскую миссию, так как васильки нередко уподоблялись «прелестным пастырям среди волнующегося моря колосьев и вещали людям о милости и благости неба»14.

В романе «Отцы и дети» Базаров может быть отнесен к типологическому ряду «новых людей». Однако герой интересует автора прежде всего как ищу-

14 Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. СПб., 1913. С. 123.

щая, непростая n неуспокоенная личность. И несмотря па иное социальное положение по сравнению с Рудиным или Лаврецким, Базаров оказывается принципиально близок им в силу сходной концепции ромагаюго героя.

Идя в изображении героя вслед за Пушкиным («мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная - и все-таки обреченная на погибель - потому что она стоит еще в преддверии будущего, - <...> мечтался какой-то странный pendant с Пугачевым...» (П., 4, 381)), Тургенев «подчеркивает противоречие "добра" и "зла" в поведении Базарова и, в конце концов, как и Пушкин, отдаст предпочтение "добру"» (А.И. Батюто). Это оказывается созвучным тургеневской концепции человека как единству противоречивых граней, но подтверждает и его концепцию романного героя, в которой амбивалентное проявление качеств Гамлета и Дон Кихота тяготеет к доминанте добра, непосредственно соотносимой с донкихотским началом.

Нигилизм Базарова особого свойства. В нем нет косности и подражательности, а есть собственная выстраданность и какое-то внутренне движение, он «свободен даже по отношению к собственным идеям: ни одна из них не получает значения догмата» (В.М. Маркович). Изначальная самоуверенность героя — это своего рода затишье, которое чревато изменением. Силы этого изменения таятся в самом герое, а их катализатором явилась любовь к Одинцовой. Чувство делает его мягче, человечней и вовсе не отделяет от людей, а как бы заново их ему открывает. «После встречи» с Одинцовой внешние спокойствие и холодность Базарова, которыми он отличался в начале романа и в которых было что-то неловкое, диссонирующее, вылились во внутреннюю горячность.

Ф.М. Достоевский одним из первых увидел в Базарове этот душевный энтузиазм, о чем и писал в письмах к Тургеневу, к сожалению, не сохранившихся. Известно, что оценка Достоевского была самой дорогой для Тургенева: «Вы до того полно и тонко схватили то, что я хотел выразить Базаровым, что я только руки расставлял от изумленья — и удовольствия. Точно Вы в душу мне вошли и почувствовали даже то, что я не счел нужным вымолвить. Дай Бог, чтобы <...> все увидали хотя часть того, что Вы увидели!» (П., 4, 358). Достоевский ценил в герое «Отцов и детей» его «великое сердце», основными признаками которого являются «тоска и беспокойство». Эти качества, в свою очередь, свидетельствуют о « "вечном искании " совершенства, придающем высокий смысл существованию каждого человека» (А.И. Батюто).

Следующий за «Отцами и детьми» ромап «Дым» написал, по свидетельству самого Тургенева, «в продолжение <его> прежних романов», однако «в новом для <него> роде» (П., 6, 49, 138). Эта новизна традиционно связывается с усилением сатирического элемента в романе и снижением централизующей роли героя. Однако в «Дыме» отделение героя-идеолога (Потугин) от героя сюжетного (Литвинов) не отменяет их внутреннее родство, основывающееся во многом на автобиографизме. Налицо оказывается некая связка двух героев: Литвинов - Потугин, которая образует своеобразный центр романа.

Любовь и ненависть Потугина к России, выраженные в резком западничестве, являются «глухим и неугасимым огнем» (П., 6, 261), который также отличал и Базарова и был знаком «"вечного искания" совершенства». Потугин-ский «огонь» «являлся решающим» для Литвинова (П. Уоддингтон) и выражал то пламенное отрицание, которое чревато обновлением. В этой связи значимой оказывается перемена имени Потугина с Сократа (мыслителя) на Созонта (спасителя), еще раз подчеркивающая значение «спасительного» «огня», который должен захватить Литвинова. Одухотворенное потугинским «огнем» лигви-новское чувство «суеты сует», «дыма» чревато «спасением», а не разрушением. «Добрые дела» Литвинова, которые торжествуют в эпилоге, «не разлетятся дымом; они долговечнее самой сияющей красоты», и любовь к Татьяне - останется, потому что, как сказал Тургенев, цитируя апостола Павла, «все минется, одна любовь останется» (С., 5, 348).

Однако и Литвинов так же необходим Потугину, как и тот ему. Мысли Литвинова о том, что «все» «дым» и «пар», несколько охлаждают крайность отрицания Потугина. Литвинов нередко, иногда даже и молчаливо, противостоит его резким западническим суждениям.

Литвинов и Потугин, таким образом, представляют собой своеобразный вариант «ед1шства романа в герое». Как индивидуальные характеры они, безусловно, значимы и ценны. Каждый из них по отдельности представляет собой сложное соединение противоречивых качеств и, в свою очередь, может быть типологически самостоятельным: Потугин - тип «философа русского», а Литвинов — «дюжинного честного человека». Однако вместе они продолжают линию тургеневского романного героя, идущую от Рудина к Базарову и далее, внутренняя сущность которого основывается на «деятельном стремлении к совершенству».

Роман «Новь» в изначальном замысле своем предлагал новую типологическую парадигму: Тургенева интересовали «романтики реализма» - люди с тоской о «реальности». Поиск «великого и значительного» в «реальном», что было важно для новых романтиков, Тургенев считал «вздором», однако рассматривал «романтиков реализма» как явление полезное и даже необходимое, «пропедевтическое, воспитательное». Он проводил параллель между ними и Базаровым и находил в обоих случаях нечто пророческое и проповедническое. Однако писатель подчеркивал в их проповедничестве также и некую неполноту - отсутствие здоровой жизненной силы.

Но пророческий энтузиазм новых романтиков был необходим и возможной «здоровой силе». Данное утверждение подкрепляется не только известным замыслом Тургенева — «поставить» рядом с «романтиком реализма» Неждановым «настоящего практика на американский лад, который так же спокойно делает свое дело, как мужик сеет и пашет», - но и притяжением этих героев, вы-ражешплм в особой расстановке персонажей в романе, и их взаимными оценками. Нежданов и Соломин оказываются дороги друг другу, в их отношениях чувствуется искренняя забота, любовь и сочувствие. В «Нови», как и в «Дыме», обнаруживается взаимозависимость, взаимопритяжение и родственность

Нежданова и Соломина. Вместе они составляют единую линию романного героя. Правда, в отличие от «Дыма», где Лигвинов и Потугин достаточно гармонично существовали и в «единстве» и «по отдельности», в «Нови» со-бытие Нежданова и Соломина оказывается невозможным. Прежде всего Соломин воспринимается Неждановым как некое продолжение его собственной жизни, его «идеи», воплощенной в жизни. Постепенно Нежданов пришел к выводу, что Соломин обладает тем, чего у него пет, что «вся суть» превосходства Соломина состоит «не в убеждениях, а в характере» (С., 9, 328) и его жизненная позиция — «выжидать да подвигать дело вперед» (С., 9, 254) — следствие внутренней личностной силы.

Нежданов и Соломин в «Нови» образуют не столько важную для структуры романа пару противопоставленных друг другу героев - романтика («романтик реализма», Гамлет) и рационалиста (герой «здравого дюжинного рассудка», «серый», «прохладный»), сколько концептуальное для романа единство. Герои не просто соотнесены, как, например, Рудин и Лежнев, они связаны между собой прочными духовно-родственными связями. Являя собой противоречивое единство, они выражают присущую всем романам Тургенева концепцию героя, сущность которой состоит в «деятельном стремлении к совершенству», в данном случае - деятельном постепенном движении. Автор не считает, однако, что образ Соломина совершенен и целиком соответствует идеальному человеку. Он указывает в романе лишь направлешк движения — его устремленность к деятельному добру.

Женские характеры в романах Тургенева, хотя и разделяются на «относительно-рациональные» и «иррациональные» натуры (Д.Н. Овсянико-Куликовский) и относятся к разным «уровням человечности» (В.М. Маркович), образуют в целом тип так называемой «тургеневской женщины». Он соотносим с концепцией романной героини, принципиально отличающейся от героини повести. Всем героиням тургеневских романов, вне зависимости от их возрастного и социального статуса, свойственно особое качество - внутренняя сила и прочность, причем независимо от «степени» героического потенциала. Их отличает непременная сложность духовного мира, а также наличие свободного и решительного характера и нравственного чувства. Последнее качество, раскрывающееся, как правило, в жертвенности и стремлении героинь к добру, актуально даже для так называемого «хищного» или «страстного» типа, что принципиально отличает такого рода женские образы в романах писателя от героинь повестей. В этой связи в диссертации подробно анализируются образы Одинцовой и Ратмировой. В качестве ключевого момента в понимании сущности характера героини «Отцов и детей» рассматривается ее прощальный визит к умирающему Базарову, свидетельствующий о ее сердечности и сострадательном героизме.

Итак, романный герой, как и герой повести, представляет собой единство «крайних граней» гамлетовского и донкихотского начал. Однако определяющей в концепции романного героя будет доминанта Дон Кихота, выра-

жающаяся прежде всего в открытости героя миру, обществу, его внутреннем стремлении к совершенству.

Третий параграф первого раздела посвящен изучению структуры героя в повести и в романе. Методологически он восходит к положениям, представленным в работе Л .Я. Гинзбург «О литературном герое», где утверждается, что «типология литературных персонажей имеет дело с их структурой», заключающейся во взаимодействии разных устойчивых признаков и свойств.15 Они обнаруживают себя на разных уровнях: в портрете, поведении, в самохарактеристике героя, в его имени, смене душевных состояний и т.п. Связующим принципом этих признаков и свойств является жанровая концептуалыюсть героя, в повести с установкой на «метафизическую неустойчивость» человека, а в романе — на его «метафизическую прочность».

Герой повести, как правило, одинок — онтологически и социально. Подспудное желание выйти из замкнутого круга одиночества толкает его на ведение дневников и записок (Чулкатурин, Сусанна, художник («Довольно»), Владимир Петрович («Первая любовь»)), произнесение исповедей (Василий Васильевич («Гамлет Щигровского уезда»)), переписку (Алексей Петрович и Марья Александровна («Переписка»), Павел Александрович («Фаусг»)) и воспоминания (H.H. («Ася»), Санин («Вешние воды»)).

В романе герой нередко также одинок. Об этом он может думать и прямо говорить, как, например, говорит Лаврецкий в «Дворянском гнезде» о своей «одинокой старости». Однако одиночество романного героя — особого рода. Оно не представляется неизбежным и единствешю возможным для человека. Более того, герои романов часто окружены учениками или людьми, которые испытывают влияние этого героя (иногда, правда, для него самого это «окружение» не столь уж и важно). Это можно сказать о Рудине, Базарове, отчасти об Инсарове и Соломине. Нередко герои испытывают потребность не столько даже преодолеть свое личное одиночество, сколько соединиться с людьми, нуждаются в общении с ними, даже служении им. Причем в романе принципиально важным по сравнению с повестью является то, что само по себе служение людям оказывается возможным. Такая перспектива не только не отрицается, а она предлагается едва ли не как единственная для героя. В повести же служение людям нередко осознается как положительно прекрасная цель, однако онтологически недостижимая (например, в повести «Ася»). Искания героя повести всегда сосредоточены на себе, в романе же — на более высоком, открытом людям личностном самосознании.

Непременной чертой и важным этапом в жизни героев повестей является переоценка ими своей прошлой жизни, своего рода «переоценка ценностей». Герой непременно осознает тщетность прежних амбиций («Гамлет Щигровского уезда»), собственной значительности («Дневник лишнего человека»), представлений, ощущений и поступков, («Переписка», «Фауст»), как правило, свойственных молодости («Ася», «Первая любовь»).

15 Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 149.

Романному герою Тургенева в большей степени свойственна не столько коренная переоценка своей прошлой жизни, сколько обнаружение в себе внутренней силы, скрытого потенциала добрых качеств души и сердца. Автор нередко отмечает «здоровое» начало в своих романных героях, обнаруживающееся и в их прошлом, в молодости и детстве, и в настоящем. В целом для романного героя Тургенева не характерна коренная переоценка всей своей предыдущей жизни. Прошлое — важный и значимый этап, обуславливающий в герое необходимый «перелом», по не коренное перерождение.

В повести ложное прошлое героя становится очевидным только в свете настоящего, которое связано с его прозрением - как следствием «переворота», потрясения в его жизии. Таким потрясением может быть любовь, скорсс даже любовная ситуация, которой нередко сопутствует эстетическая тема. Важны при этом чувства и переживания героя или героини.

В тургеневской повести любовная ситуация и связанные с ней пережившим героя иногда выписываются очень ярко, иногда — бегло, но оии всегда означают собой центр в его развитии. Как правило, он переживает необыкновенный душевный подъем, сердце «расширяется», ему открывается тайна — мир многогранен, велик, соткан го различных величин, бытовых и космических, но в эти мгновения равно поэтических. Происходит одухотворение всего вещного, земного. Однако в этот момент в человеке «исчезает сознание личности», что для гамлетовского сознания недопустимо. А потому во многом герой оценивает мгновение любви и как «очарование». И, быть может, этот «страх» потери себя как индивидуальности в любви подспудно тяготит многих тургеневских героев, и они, в свою очередь, оказываются «несостоятельными» в этом чувстве. Так как счастье прозрения в любви двойственно — оно чревато знанием о трагической обреченности и неизбежности смерти. Герой в минуту любви постигает красоту и величие мира во всем многообразии разных по значению сущностей, но ощущает себя и на краю бездны. Такие интонации обнаруживаются и в «Фаусте», и в «Гамлете Щигровского уезда», и во многих других повестях.

В романе состояние героя, которое связано с переживаемой им любовью, точнее определить не как «переворот», а как «перелом», потому что в нем не происходит коренных перемен, а только обнаруживается скрытое и потаенное - лучшие качества души и сердца. Любовь и в романе также преображает и одухотворяет мир, поэтизирует обыденность. Правда, по сравнению с повестью поэтизация носит несколько иной характер и связана с интонациями «умиленной радости», которая не замыкает героя исключительно на себе. Вслед за поэтизацией и одухотворенностью окружающего не наступает и горького прозрения героя, связанного с очевидностью тщетности всего земного. Наоборот, несмотря на невозможность осуществления индивидуального счастья, а может быть и благодаря этому, герой видит и чувствует, что его жизнь не сводима к моменту счастья. В этой связи принципиально иным оказывается представление героя о долге. Если в «Фаусте» долг - путы и оковы, то в «Дворянском гнезде» это внутренняя, сердечная потребность героя.

Структура героини, при всем своеобразии содержательных характеристик женских образов, сохраняет основные элементы структуры героя. Необходимый этап «переоценки ценностей» обозначается описанием героини на момент завязки конфликта, передается портретом или в небольшой предыстории. Ее прошлое трактуется как состояние неведения, ассоциирующееся с детскостью, сном или холодом, «необыкновенность» же проявится позже, а пока она только ощутима в потенциале. Этот этап в развитии героини автор определяет как «ясность невинной души» (С., 5, 97), однако она не мыслится им как нечто нормальное, должное для личностного самосознания человека. Неправильность, недолжность прежней жизни героинь подкрепляется еще и их «неискушенностью» в искусстве, прежде всего в литературе. Многие из них, Вера («Два приятеля»), Марья Павловна («Переписка»), Вера Николаевна («Фауст»), Ася (Ася») не читают или чигают «не то».

Прошлое романной героини, напротив, мыслится как важный этап ее становления, необходимый залог ее настоящей сущности. Нередко в этой связи акцентируется «иедетскость» героини. Этот мотив, безусловно, берет истоки в пушкинском «Евгении Онегине». Данная черта характеризует Наталью Ласунскую, Лизу Калитину, Елену Стахову. Однако в прошлом героини, в том числе и в ее детстве, высказывалось то, что позже определит ее поступки и решения. Поэтому, например, в случае с Лизой Калитиной не столько личная драма повлияла на ее уход в монастырь, сколько изначальная склошюсть души, недетская серьезность и рано сказавшаяся любовь к Богу. После «Накануне» о детских годах своих героинь автор не сообщает практически ничего, однако их прошлое, прежде всего это касается Одинцовой и Ратмировой, отмечено жертвенным поступком, не являющимся ложным и фальшивым.

Также многих романных героинь Тургенева отличает эстетическая просвещенность или искушенность. Они читают, любят и ценят искусство. И хотя, например, «возвышенно-идеальная духовность» Лизы Калитиной «не в ладах с искусством, с его идеальностью, его красотой» (В.М. Маркович), героиня не существует в пространстве, лишенном искусства, как большинство героинь повестей (до знакомства их с искусством). Лиза знает и понимает его, но оно не является для нее единственным средством познания и осмысления мира, как это подчас бывало в повести. Как скажет автор, у нее «были свои мысли, и она шла своей дорогой» (С., 6,113).

«Преображение» испытавшей чувство героини в повести всегда чревато не только мыслями о пустоте и ничтожестве земного, но и «очарованием», разрушением. Со временем эта тенденция возрастает, и этап «расширения» любовью нивелируется, но акцентируется «очаровать» и разрушение. Такая тенденция намечается в «Фаусте», в «Асе», где особо подкрепляется мифом о Лорелее, в «Первой любви», «Странной истории» и др. Она будет представлена и в «Песне торжествующей любви», и в «Кларе Милич».

В романе «преображение» героини, которое связано также с любовным чувством, не только не чревато разрушением и сосредоточешюстью на самой себе, но радостью общения с миром, открытостью по отношению к другим.

Примечательно также, что героини тургеневских романов не «исчезают» бесследно, пройдя нелегкое испытание любовью своих души и сердца. Более того, автор иногда намеренно подчеркивает их превосходство над, казалось бы, неизбежностью трагической мимолетности чувства. За любовью следует не мысль о смерти и не бесчувственное примирение с жизнью, а пробуждение скрытых сил, возрождение. Показательным в этом смысле может быть пример Натальи Ласунской.

Одна из важных черт тургеневского героя - его прикрепленность к «месту» и наличие или отсутствие своей «роли». «Липший человек» тургеневских повестей лишен на земле своего места — реального дома, «гнезда», места в обществе, духовного пристанища в целом. «Лишний человек» бесприютен, он путешествует. Ему нередко хочется занять «чужое» место, а потому он старается разыгрывать «чужую» роль. Нередко жизш» он воспринимает как спектакль, реальность оценивает театрально и литературно (Чулкатурин, Веретьев). Герой в конце концов оказывается «осужденным» «на одиночество бессемейного бобыля». Человек, лишенный места, как правило, не имеет и опоры, некоего стержня, который позволил бы ему выстоять в жизни, сохранить себя. Едштственным «местом» «лишнего человека» оказывается небытие. В романе необходимая в жизни каждого человека «подпора» находится прежде всего в самом герое. В нем также нет ложной амбициозности «лишнего человека» тургеневских повестей, желания занять «чужое» место, играть «чужую» роль. Он, как правило, идет своей дорогой и обладает характером «с инстинктом самобытности и самодеятельности» (И.А. Гончаров). Практически каждый из романных героев Тургенева находит свое призвание и предназначение.

В «студиях» Тургенева герой, в основном, сохраняет структуру героя повести и принцип связи всех черт и свойств его характера. Однако для него также характерны некоторые специфические черты, прежде всего резкие изменения в поведении, взглядах. В герое «студии» так же, как и в герое повести, актуализируются сомнение, самоанализ, приводящий к самоуничижению, мысли о смерти и бренности человеческой. Все это совпадает с гамлетовским вектором героя в повести, а не романным донкихотовским.

В целом можно утверждать, что герой в повести Тургенева переживает резкое внутреннее изменение. Становлегше его характера катастрофично, а прозрение героя отрицательно по отношению к предыдущему жизненному этапу и пессимистично по отношению к будущему. В романе, несмотря на внутреннюю эволюцию, которую претерпевают герои (даже внешне статичные, как Лиза Калитина), актуальной остается целостность (цельность) характера, эпическая «преемственность» временных этапов жизни героя.

Итак, концепция героя в повести и в романе, тесно связанная с тургеневской концепцией человека, авторским представлением о гамлетовско-донкихотской природе его личности, является важным жанрообуславливаю-щим фактором на всех этапах развития этих жанров.

Второй раздел первой главы посвящен изучению сюжета и хронотопа тургеневских повести и романа. Эти близкие, но принципиально различные

жанровые формы, отражающие сложное дуалистическое мировидение писателя и прежде всего непростое понимание им отношения человеческой личности и вечности, нередко затрагивали общие темы и обращались к общим сюжетным ситуациям. По свидетельству А. Мазона, повествовательная проза Тургенева, а также наброски его незавершенных сочинений, свидетельствуют о полной зависимости писателя от ограниченного круга привычных сюжетных формул.

В 1840-е годы Тургенев использовал сюжетные схемы пушкинского «романа в стихах», которые находили в его стихотворных повестях иное идейно-философское освещение. В дальнейшем этот принцип продолжает существовать в творчестве писателя, о чем свидетельствует в том числе и творческая история большинства его романов и повестей. В диссертации на основании ее изучения опровергается устоявшееся в тургеневедении представление о том, что в 1840 — 50-е годы «создание повестей нередко служило для Тургенева подготовительным этапом для обращения к работе над романами, в которых проблемы, затронутые или только намеченные в повестях, получали всесто-рошге углубленное раскрытие» (А.И. Батюто). Это представление основано на установлении определенной хронологической последовательности в жанровом мышлении писателя (от повести к роману), что не вполне справедливо, в том числе в силу диалектических системных отношений между этими жа!грами. Повесть Тургенева нельзя рассматривать как подготовительный материал для его романов, нельзя также допускать, что из романа Тургенева можно «путем соответствующих урезок и сокращений» «сделать» повесть, равно как из повести с помощью расширения и усложнения ее проблематики и сюжета «сделать» роман. Роман и повесть у Тургенева взаимозависимы, и в жанровой системе писателя их существование невозможно друг без друга, но они остаются самостоятельными и уникальными жанрами. Однако структура тургеневского романа, несомненно, многим обязана как повести, так и его очерку, драме, элегии. Также ставится под сомнение тезис о преобладании в творчестве Тургенева 1860 - 1870-х годов тенденции движения от романа к повести. Эти жанры и в поздние годы продолжали влиять друг на друга и обогащаться друг другом.

Значительная часть данного раздела диссертации посвящена выявлению и рассмотрению сюжетных параллелей в повестях и романах писателя. Подробно исследуются в данном ключе «Накануне» и «Первая любовь», «Ася» и «Переписка». Анализируется «сюжет» смерти героя в «Отцах и детях», «Довольно» (и в «Гамлете и Дон Кихоте»), Отмечается, что данный «сюжет» по-разному раскрывался в этих жанрах, предлагая либо «отрицающую» модель восприятия смерти (Гамлет) - в повести, либо «умиляющую» - в романе (Дон Кихот). Рассмотрено также различное значение некоторых очевидных сюжетных параллелей, содержащихся в романе «Дым» и в повести «Вешние воды». Может показаться, будто Тургенев в повести только изменил романный финал: Санин не находил в себе силы отказаться от роли раба, как было в случае с Литвиновым. Однако «трансформация» сюжета не была случайной и произвольной, а определялась логиком жанра. Разным жанрам соответствовало раз-

личное разрешение единой сюжетной ситуации на всех уровнях — метафизическом, психологическом, конкретно-историческом.

В диссертации представлен анализ того, как в повествовательной прозе Тургенева конца 1860-х — начала 1870-х годов воплотился сюжет о событиях русского раскола (незавершенный роман о Никите Добрынине (Пустосвяте), повести и рассказы «Собака», «Бригадир», «Степной король Лир», «Странная история»). Перечисленные произведения непосредственно связаны с замыслом исторического романа, однако не являются его «производными». Они иначе, в соответствии с логикой жанра, освещают старообрядческую («раскольническую») тему.

Рассмотрено сходство сюжетных линий в романе «Новь», в повестях «Пунин и Бабурин» и в незавершенном произведении под названием "Natalia Karpovna". Также проанализированы тургеневские планы и наброски новых романов и повестей, которые свидетельствуют о продуктивности предыдущей жанровой парадигмы (повесть — роман) в творчестве Тургенева и после «Нови». Тургенев работал над романом о русских и французских революционерах, где хотел изобразить тип русского «социалиста-мистика», в котором предполагал подчеркнуть неуспокоешюсть, внутреннее движение души. Собственно мистическое интересовало Тургенева в разных проявлениях, не только в идейных и духовных исканиях героев, и выражалось в тургеневской прозе в обращении к бессознательному — снам, галлюцинациям, видениям. Нередко мистицизм разрушающе действовал на человека. Но в романе писатель желал обратиться к созидающей стороне этого явления, насколько это можно судить по его характеристикам русской революционности в ее мистическом варианте. Помимо данного незавершенного романа Тургенев несколько раньше, в конце 1870-х годов, работал над «новой повестью», которая некоторыми мотивами и сюжетными линиями перекликается с этим произведением, прежде всего мистицизмом, к которому склонны герои. Однако в повести «мистическое» сближение героев происходит на основе биологической, а в намеченном романс о русских и французских революционерах мистическое является основой их духовной связи.

Тургенев чаще всего в романе и повести обращается к трагедийной коллизии, которую определяет любовная тема. В повести она имеет трагическое (катастрофическое) разрешите. Не случайно многие го них повествуют о «трагическом значении любви», где счастье героев оказывается мимолетным и предопределенно кратким. Любовь оказывается во многом родственна природной разрушающей сите, который человек должен покориться.

Во всех шести романах писателя создается ситуация, также основанная на «трагическом значении любви». Но роман предполагает выход за пределы возможной личной (эгоистической) трагедии героев. Любовная тема, помимо драматического смысла, реализующего себя в их переживаниях, приобретает иное значение - жертвенного и духовного чувства. Оно проявляет в герое не его стихийные, а глубоко сердечные и человечные, светлые начала. Например, любовь Лаврецкого и Лизы оказывается как трагически невечной, что выража-

ется в конечной невозможности их соединения, драматически ими переживаемой, так и преодолевающей ей отведенные границы. Она как бы разрывает цепь неизбежной предопределенности благодаря уникальному духовному опыту, который испытали герои. Ведь не только Лаврецкий, но и Лиза изменилась в процессе любви: они оба стали «лучше и чище». Потому и долг воспри-нимаегся ими не как оковы и цепи, накладываемые на человека «моральным принуждением» (Кант), а как особое состояние души, в котором сказывается глубокое нравственное чувство. Любовь героев предстает в романе не только как тайна, открывающая трагическую сторону жизни и показывающая онтологическое одиночество человека, но и как сила, способствующая его духовному самоустроению и на этой основе объединению с миром и людьми. Таким образом, дилемма счастья и долга в романе и повести имеет разное содержание: в повести эти понятия противопоставлены и взаимоисключающи, при этом долг представляется человеку своего рода неизбежностью; в романе счастье и долг могут соединяться в духовном бытии открытого любви человека.

В данном разделе диссертации подробно анализируются финалы, эпилоги повестей и романов Тургенева (Рудин», «Дворянское гнездо», «Дым», «Новь», «Отцы и дети»). Они актуализируют разные значения катарсиса, «центростремительное» в повести и «центробежное» в романе. Признается ценность человеческой жизни: в одном случае — как краткой, но безмерно прекрасной минуты, в другом — как неконечных во времени и пространстве человеческих души и сердца. Романы Тургенева отличает особое качество финальных эпизодов, сказывающееся не сколько в «музыкальной» гармонии или гармонии личного «перепереживания», сколько в побеждающей и гармонизирующей силе «святой и преданной» любви. Как уже отмечалось, любовь и доброта оказываются более бессмертны, чем красота. Основой гармонии, выраженной в финалах тургеневских повестей, является элегическая модальность, которая в романах существенно дополняется катарсическим чувством всеобщего сопереживания.

Функции организующего сюжет хронотопа и в повести, и в романе реализуются в двух планах - исторически-конкретном и космическом, однако их содержание различно.

Исторически конкретное в повести чрезвычайно значимо, однако оно является знаком «прошлого», собственно эпического времени, и часто подчинено психологической задаче. Это также подтверждает преобладание в повести по сравнению с романом описаний (наблюдений), хотя и лирически субъективно выражешгых рассказчиком, а также особый характер диалога, который ведется героями, как правило, «ни о чем». Однако это не означает, что вопросы философские и мировоззренческие героев повести не волнуют. Просто диалога внешне могут строиться так, что один из героев как бы не вполне раскрывает себя и выговаривает то, что думает. Это не «диалог глухих», то есть не слышащих своего собеседника, а диалог внутренне закрытых людей, существующих в своем замкнутом личном пространстве. В целом повесть актуальна не своей живой современностью, а значениями вневременными прежде всего.

В романе же исторически конкретное имеет семантику становящегося настоящего, чему во многом способствуют романные диалоги, и тесно связано с национальной историей, жизнью и будущим России. По отношению к тургеневским романам часто справедливо применяется определение «злободневные». По сравнению с повестью реально-исторический пласт романа, формально никогда не совпадающий с «настоящим», тем не менее никогда не остается исключительно в рамках «прошедшего». Не случайно многие романы писателя, отражающие события пусть и недавнего, но все-таки прошлого, даже к моменту написания произведения, словно совпадают «по духу» с эпохой их создания.

В конечном счете, на уровне исторически-конкретном и в романе, и в повести герой (человек) оказывается центром хронотопических построений. В повести его жизнь интересна писателю тем событием, которое положено в основу сюжета, во всей его исторической достоверности, а в романе — всею жизнью, которая является частью эпохи, большого времени, истории. И, в свою очередь, хронотоп романного героя динамичен, процессуален и представляет собой развивающуюся во времени систему, соотносимую с развивающейся и динамичной историей, тогда как хронотоп героя повести неподвижен и остается данностью определенной исторически-конкретной точки, правда, соизмеряемой с вечностью.

Герои романов Тургенева непремешю вовлечены в историю своей страны. Сущность исторического развития принимается писателем, с одной стороны, диалектически, а с другой - поступательно и не трагически. Цепь трагических противоречий оказывается в романе прервана и гармонизирована сердечным участием героя в судьбе своих близких, своей страны и их участием в его судьбе. В любом случае, в романе по сравнению с повестью сопричастность героев судьбам национальной истории бесспорна, между тем как в повести национально-историческое интересует автора в психологическом, соотнесенном с частным пространством героя, плане.

Уровень космического, вечного в повести и романе Тургенева сопряжен прежде всего с вопросом смерти и завершешюсти человеческого бытия, то есть с ключевым вопросом творчества писателя. Смерть в повести имеет четкое значение границы, конца и не предполагает возможности инобытия, новой жизни. В романе же хронотоп героя, в сравнении с беспредельностью вечности, не сводится к «точке». Герой преодолевает и «водовораг» собственных страстей, и «круг» жизненной обыденности: его хронотоп открыт, подвижен и представляет собой не «точку» или «круг», а «путь». Хронотоп повести замкнут и подобен кругу, хронотоп романа динамичен, поступателен и не конечен, он актуализирует значения движения, пути — как на уровне личного хронотопа героя, так и национальной истории в целом.

Таким образом, как роман, так и повесть в своей эволюции сохраняли устойчивые жанровые характеристики, не подверглись изменениям и системные диалектические отношения между этими жанрами.

Третья глава «"Стихотворения в прозе" как этап художественно-философского синтеза» посвящена изучению жанровой специфики тургеневского цикла прозаических миниатюр.

В последние годы творчества Тургенев не отказывается от выработанной им в предыдущие десятилетия жанровой модели, которая предполагала соотнесенность повести и романа. Однако со второй половины 1870-х годов он работает над произведением, которое изначально в жанровом плане мыслится им как новаторское и принципиально отличное от того, над чем он трудился как прозаик в предыдущие годы. Это был цикл «Стихотворения в прозе».

Еще на стадии замысла Тургенев рассматривал свои миниатюры как части циклического единства, основанного на хронологическом принципе. Писатель добивался его даже ценой некоторого, в небольшом количестве случаев, изменения дат написания произведений. Видимо, принцип хронологии, пусть даже несколько ложной, позволял Тургеневу сохранить ощущение того, что «Стихотворения в прозе» принципиально свободный цикл. Об этом свидетельствует также его свободная композиция: например, в русском и французском издании «Стихотворения в прозе» состоят из разного количества миниатюр (50 и 30 соответственно). Также нужно учитывать и тот факт, что Тургенев планировал продолжить публикацию стихотворений, то есть расширить цикл (письмо к И.И. Глазунову от 21 шоля (2 августа) 1883 года).

В отсутствии строгой композиции заключалась принципиальная, сущностная особенность данного жанра, не случайно Тургенев в обращении «К читателю» настаивал на свободе читательского восприятия. Он просил «не пробегать этих стихотворений сподряд», но «читать их враздробь: сегодня одно, завтра другое» в надежде, что «которое-нибудь из них, может быть, заронит <...> что-нибудь в душу» читателя (С., 10, 125). Вероятно, тургеневский цикл миниатюр определяется и живет как жанр во многом благодаря тому, что подразумевает особую свободу читательской рецепции.

В исследовательской литературе о Тургеневе давно признано, что «Стихотворения в прозе» содержат в себе темы и мотивы предыдущего творчества писателя. Многое восходит еще к его ранней лирике, «Запискам охотника», многое к романам и повестям. Тургенев пишет о социальных проблемах, о революционном самоотречении; создает яркие и запоминающиеся очерки и характеры людей и типичных человеческих ситуаций; размышляет о вечных темах и вопросах жизни: смерти, любви, добре, вере. Тематически «Стихотворения в прозе» настолько разноплановы и объемны, что не только являются своего рода путеводителем по всему творчеству писателя, но и предлагают читателю в зависимости от его подготовленности,, возможности, настроенности видеть и находить в этом произведении то, что созвучно его внутреннему устроению, его духовному складу. И потому необходимые для цикла «скрепы» между частями могут возникать при чтении «Стихотворений в прозе», в сущности, достаточно произвольно, в зависимости от того, как и, возможно, сколько миниатюр прочтет читатель.

В этой связи хотелось бы отметить такую деталь, которая была принципиально важной для Тургенева: все его миниатюры имеют отдельные заглавия. Их наличие было также непременным условием публикации. Заглавия во многом и формировали читательское ожидание и в определенной мерс прогнозировали и предопределяли ход читательской мысли, ее самостоятельное следование в тургеневском тексте. Читатель мог и был вправе выбирать, руководствуясь в том числе и заглавиями, предпосланными стихотворениям в прозе, свой путь чтения произведения и формировать самостоятельно свой «горизонт ожидания», а значит, и доступный ему объем содержания текста.

Однако единство цикла «Стихотворений в прозе», основанное на свободе входящих в него миниатюр и свободе его «смыслостроения» читателем, определяется также и обязательными границами этих свобод. И потому «Стихотворения в прозе» являются нмешю циклом, а ие сборником или подборкой миниатюр. Одной из таких границ можно назвать определенный тип читателя, на которого ориентировался Тургенев. В письмах он неоднократно высказывался по поводу того, что его «Стихотворения в прозе» написаны для немногих. Тургенев, предоставляя читателю свободу в постижении смысла своего произведения, все же в идеале рассчитывал на подготовленного, точнее, особенного собеседника. В определенной мере он предвосхитил то, о чем, как о неотъемлемом свойстве цикла прозаических миниатюр, писал В.В. Розанов. Он понимал как насущную жанровую необходимость «ориентацию на новый (зрелый, «читателей позднего возраста») тип чтения» (10.Б. Орлицкий). Характер тургеневских требований к читателю и степень подготовки последнего к восприятию «Стихотворений в прозе» тесно связаны с подобным «зрелым типом чтения», а также с еще одним ограничением свободы этого цикла.

Это ограничение определено содержанием заглавия цикла До публикации в «Вестнике Европы» Тургенев именовал его как «РозОшта» («Посмертное») и как «БепШа» («Старческое»). Несмотря на то, что эти заглавия не закрепились в тексте, их семантика чрезвычайно важна В них прослеживается определенная преемственность смысла.

Размышления о «старческом» - частая тема в творчестве Тургенева. Мысль о старости и смерти всегда волновала писателя. Он нередко обращался к ней в своих письмах. Причем эти размышления встречаются и тогда, когда Тургеневу около 30 лет, и в более поздние годы его жизни. Мотив «старческого» очень рано становится постояшюй художественно-философской темой его сочинений. И не только потому, что писатель ощущает возраст, плохо себя чувствует (как известно, Тургенев очень печалился о своем здоровье). Дума о старости и смерти — самом важном и решающем для человека событии — не столько его пугала, и таких интонаций немало у Тургенева, сколько означала высший этап, рубеж, когда самое важное в жизни приоткрывает завесу тайны, становится понятным. Не случайно для писателя в данном контексте «старческое» приобретает характер наивысшего просветления, откровения, хотя и чреватого смертью, сопряженного с ней. Об этом он пишет Ю.П- Вревской (письмо от 10 (22) марта 1875 года): «...Чувствую также, что если мы теперь

не встретимся - то уже никогда не встретимся — или если встретимся — то «в новом мире» - т.е. в старости - и «друг друга не узнаем» (как у Лермонтова)» (П., 11, 44 - 45). Тургенев обращается к лермонтовскому переводу Гейне, где встреча влюбленных происходит «за гробом». У Тургенева встреча «за гробом», в «новом мире», после смерти, равнозначна «старости», то есть какому-то новому состоянию, которое как бы приоткрывает границы того неведомого, что ожидает человека вне его земной жизни. В этом смысле «старческое» это и есть «посмертное», что собственно, было обозначено Тургеневым еще в нервом варианте заглавия.

Конечно, Тургенев вкладывал в понятие «старческое» и прямой смысл, связанный с постепенным угасанием радости жизни, потерей здоровья, одиночеством, то есть со всеми тяготами старости. Однако старость, по его мнению, открывала в человеке и источник особого созерцания. В каком-то смысле старость оказывалась не этапом и итогом жизни, то есть не собственно возрастом, а состоянием человеческой души - в своем потенциале высшим, просветленным.

В диссертации также исследуется философский аспект темы «старческого» в «Стихотворениях в прозе». Рассматривается в этой связи различное ее звучание у Тургенева и Шопенгауэра Философ пишет о старческой «ясности», осиовашюй на знании, приобретенном пережитыми годами. Тургенев имеет в виду другую «ясность», данную не мыслью, но чувством, душою и сердцем. Для него, в отличие от Шопенгауэра, старость — это состояние и созерцания, и размышления, и поэзии, и философии, которые объединились в едином откровении о мире и человеке. По-разному оценивают писатель и философ и смерть, которая сопровождает старость (миниатюра «Кубок»), В старости и смерти Тургенев искал не торжества человека и его спасения, потому что ош! сопровождались, как писал Шопенгауэр, «отмиранием воли», а какого-то иного откровения, не разумно-мыслительного, но сердечно-чувствешюго, духовного.

В данной главе анализируется и жанровая природа входящих в цикл миниатюр, которые с точки зрения жанровой структуры неоднородны. В них выделяются структурные элементы притчи, басни, сказки, легенды, очерка, зарисовки, диалога, 1гредания, сцены, сна, видения и др. (С.Е. Шаталов). Также они соотносимы с разными родами: лирикой, эпосом, драмой (Ю.Б. Орлицкий).

В «Стихотворешмх в прозе» наблюдается тенденция к синтезу родовых и жанровых форм, которая была свойственна творчеству Тургенева всегда и проявилась еще в самом первом его сочинении («Стено»). В "8ешНа" писателю удалось пе только гармонически соединить трудно соединимое, то есть синтезировать разное содержание мира, видимое эпосом, драмой и лирикой, но и открыть форму этого синтеза, его своеобразное «золотое сечение». «Стихотворения в прозе» - это малое в большом и большое в малом. Ведь части этого цикла невелики по объему, но обладают особой плотностью и «разнофокусно-стью» взгляда на мир. Они, несмотря на свою небольшую величину, вмещают очень большие, концентрированные смыслы и, в сущности, говорят о малом, обо всем - и о самом важном. Поэтому «формула» жанра, предложенная Тур-

теневым, малое в большом и большое в малом, является своеобразным художественно-философским знаком бесконечности, выражающим бесконечность всего — не только Природы, как это было в «Записках охотника», но и человека тоже, то есть жизни в целом. Идея бесконечности, в сущности, это идея Бога, к которой писатель не смог окончательно прийти в жизш!, но пришел в искусстве.

Сущность тургеневской книги, хоть и признает силу фрагментарности, но противится любой одпоплановости и однозначности, так как в малом отражено большое. Утверждение и констатация мысли или чувства в каком-то одном ключе, содержит в потенциале диалектику взаимоотношения с другими мыслями и переживаниями. Художествешшй тип освещения жизни, представленный в "Senilia", учитывает и принимает многоликость мира. В «Стихотворениях в прозе» представлены разные «модусы художественности» (В.И. Тю-па) - от героики с ее воспеванием самозабвенной гордости и сатиры, которая, в свою очередь, часто бывает обратной стороной героики («Сфинкс», «Русский язык», «Проклятие», «Гад», «Мои деревья»), трагизма с его избыточностью личностной свободы, своеволием и бесприютностью в мире («Порог», «Чернорабочий и Белоручка», «Конец света», «Старуха», «Разговор») до идиллического сокрушения о мире и ближнем («Деревня», «Нищий», «Милостыня», «Христос»). Однако они не создают простой суммарной картины якобы дробного и в какой-то мере «беспринципного» эмоционального чувства автора, просто собирающего вместе и запечатлевающего разные лики жизни. Они органично сосуществуют в рамках одного художественного целого и не контрастируют друг с другом.

Несомненно, что в "Senilia" не мог не сказаться свойственный Тургеневу дуализм миросозерцания. Но писателю удалось преодолеть тенденцию к доминированию одной из сторон этого дуализма: либо бренности всего земного, и человеческого в том числе, либо человеческой прочности. Говоря формально, «Стихотворения в прозе» - и самое грустное и пессимистическое, и самое радостное и жизнеутверждающее произведение. Мысли о метафизической слабости и одновременно прочности человека являются в пем уже не доминантами, к которым устремляется общее движение, но константами, они диалектически согласуются и объединяются в пределах одного художественного целого.

В «Стихотворениях в прозе» целостность и единство всего произведения и отдельных его частей достигается особой элегичностью. Именно этот тип «художественной модальности» служит основанием для гармоничного соединения и разных типов освещения жизни автором, и его противоречивого миро-видения. Элегизм открывает правомерность, своего рода «законность», не только переживаний отдельной человеческой личности, ее индивидуальной жизни, но и сопряжен со всеобщим устроением. По справедливому замечанию В.И. Тюпы, элегический герой любуется не только своим «уединением», но и своей «индивидуальной вписанностью в объективную картину всеобщего жиз-несложения». Элегическое малое, «уединенное» мгновение вмещает в себя

большое время, как бы следуя общему принципу тургеневских «Стихотворений в прозе», и потому оно оказывается приобщено к высшим ценностям общей жизни. В элегическом содержится многое как от идиллии, так и от трагического. Однако трагизм предполагает непреодолимый разлад героя с миром и людьми, а элегизм все же сопричастен им (условно говоря, радость, грусть и красоту своего переживания я дарю миру), но при этом элеггому чужда идиллическая безграничная слиянность с общей жизнью. Словом, элегическое учитывало как индивидуально самоценное и неповторимое, так и общезначимое, подразумевало возможность сопричастности людям, природе, миру и жизни в целом. Элегическое чувствование человеком своего «я» в мире потому и оказывается наиболее близким художественной индивидуальности Тургенева, всегда стремившейся к гармонической модели взаимоотношений личностного и природно-всеобщего.

Тургенев «Стихотворениями в прозе» если не зародил, то укрепил традицию нового жанра в России. Однако у Тургенева малая прозаическая форма, обладая качествами синтеза в родовой и жанровой областях, несомненным универсализмом смысла, впервые открывала особую содержательность. Она тесно была связана с глубоким, сокровенным видением мира, «старческим» откровением, элегической модальностью. Это был синтез тургеневских художественно-философских исканий.

В Заключении подводятся итоги исследования, определяются основные составляющие жанровой системности творчества Тургенева, обуславливающие его целостность: универсамам художественной мысли и элегизм авторской эмоциональности (модальности). Жанровое мышление Тургенева развивалось диалектически, обнаруживая три этапа в своем развитии, соотнесенных между собой по принципу двойного отрицания. Обращение к разным родам литературы, широкий жанровый диапазон 1840-х годов (с явно выраженным стремлением к циклизации) свидетельствовал об универсализме художественной мысли писателя, который, однако, не мог в полной мере реализоваться в жанрах этого периода Эта сущностная черта Тургенева-художника проявилась наиболее ярко и органично в последующие десятилетия в диалектическом диалоге повести и романа, который определялся его «мировоззренческим дуализмом». Поздние «Стихотворения в прозе» представляют собой синтез многих жанровых процессов всего предыдущего творчества Тургенева.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Система жанров в творчестве И.С. Тургенева. М.: МГПУ. 2005. - 16 п.л. Рец.: Матюшенко Л И. [Рецензия] II Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2006. № 2; Алпатова Т.А. На школьную полку учителя // Литература в школе. 2006. № 5 (в печати); Ларионова М.Ч., Сенина H.A. [Рецензия] // Известия ТРТУ: Гуманитарные науки в современном мире. 2006. № 2 (57).

2. Творчество И.С. Тургенева: Учебное пособие // М.: «Жизнь и мысль», 2002. - 9 п.л.

3. Мотив дома в творчестве A.C. Пушкина и И.С. Тургенева // Творчество A.C. Пушкина в контексте русской и мировой культуры: Современное прочтение и изучение в вузе и школе: Материалы межвузовской конференции (Москва, 25 мая 1999 г.). М.: ГОМЦ «Школьная книга», 1999. - 0,25 п.л.

4. Литературные параллели: Пушкин - Тургенев // «... Главный светоч нашей литературы»: Сб. статей к 200-летию со дня рождения A.C. Пушкина / Под ред. проф. Н.П. Пищулина. М.: МГПУ, 1999. - 0,75 п.л.

5. К вопросу о полемике вокруг повести И.С. Тургенева «Ася» // Библиотечка учителя словесности. 2000. № 3. - 0,43 п.л.

6. Роман И.С. Тургенева «Дым» // Литература на рубеже тысячелетий: Материалы Международной научно-практической конференции. Вып. 2. Орехово-Зуево: Изд-во ОГЗПИ, 2001. С. 3 - 9. - 0,45 п.л.

7. «Цельный характер» и «слабый человек»: О полемике Н.Г. Чернышевского и П.В. Анненкова по поводу повести И.С. Тургенева «Ася» // Проблемы современного филологического образования: Сб-к научных статей / Под ред. С.А. Леонова. Вып. 1. М.: МГПУ, 2001. - 0,3 п.л.

8. Функция пейзажа в раннем творчестве И.С. Тургенева // Природа и человек в художественной литературе: Материалы Всероссийской научной конференции. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2001. - 0,2 п.л.

9. Театр Тургенева // Проблемы современного филологического образования: Сб-к научных статей / Под ред. С.А. Леонова. Вып. 2. М.; Ярославль: МГПУ; «Ремдер», 2002. - 0,7 п.л.

10. К вопросу о тургеневской характерологии: Повесть «Дневник лишнего человека» // Проблемы современного филологического образования: Сб-к научных статей / Под ред. С.А. Леонова. Вып. 3. М.; Ярославль: МГПУ; «Ремдер», 2002. - 0,3 п.л.

11. «Идеологический» герой романа И.С. Тургенева «Дым»: К вопросу о тургеневской характерологии // Русское литературоведение в новом тысячелетии: Материалы 1-й Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии»: В 2 тт. T.l. М.: РИЦ «Альфа» МГОПУ, 2002. - 0,3 п.л.

12. Нравственные интенции прозы И.С. Тургенева // Педагогические идеи русской литературы. Коломна: Изд-во КГПИ, 2003. - 0, 25 п.л.

13. Роман И.С. Тургенева «Новь»: Образ героя-«постепеновца» // Труды ученых МГПУ. Т. 1. М.: МГПУ, 2003. - 0,5 п.л.

14. Оппозиция Гамлет - Дон Кихот в жанровой структуре повести и романа И.С. Тургенева // Русской слово в мировой культуре. X Конгресс МАПРЯЛ. Т. 1. СПб.: Изд-во «Политехника», 2003. - 0,5 п.л.

15. Дон Кихот - Михалевич - Лаврецкий: О романном герое Тургенева // Тезисы международной конференции «Россия - Тургенев - Европа» (Москва, ноябрь 2003). М. 2003. 0,2 п.л.

16. «Гамлет Щигровского уезда»: К вопросу о тургеневской философии человека // Русское литературоведение в новом тысячелетии: Материалы 2-й Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии»: В 2 тт. Т. 1. М.: РИЦ «Альфа» МГОПУ, 2003. - 0,3 п.л.

17. «Лишний человек» в поэтике повести и романа И.С, Тургенева // Проблемы истории и теории литературы и фольклора: Материалы международной кон-

19.

20. 21. 22.

23.

24.

25.

26. 27.

ференции «VIII Виноградовские чтения» (Москва, 23-25 марта 2004). М.: МГПУ, 2004. - 0,3 п.л.

И.С. Тургенев // Русская поэзия второй половины XIX века: Учебное пособие / Под ред. С.А. Джанумова и Л.Г1 Кременцова. М: «Жизнь и мысль». 2004. - 0,3 пл.

«Рудин» И.С. Тургенева: К вопросу о романном герое // Zmogus ir zodis. Vilnius, 2004, Т. 6, nr. 2 (V. 6, N. 2). - 0,5 п.л.

Своеобразие эпилога в романах И.С. Тургенева // Спасский вестник. 2004. Вып. 11.-0,5 п.л.

И.С. Тургенев // Русские поэты XIX века: Хрестоматия / Под ред. Л.П. Кременцова. М.: «Флинта»; «Наука». 2004. - 0, 3 п.л.

Роман И.С. Тургенева «Рудин»: К проблеме соотношения жанров повести и романа // Русская словесность. 2005. № 4. - 0,7 п.л.

Амбивалентность и доминанта как основы построения характера в прозе Тургенева // Спасский вестник. 2005. Вып. 12. - 0,3 п.л.

«Детское» и «старческое» в поэтике Тургенева // Русистика и компаративистика: Сб-к научных статей. Вып. 1. М.: МГПУ, 2006. 0,3 п.л. И.С. Тургенев // Русская литература XIX века. 1850 - 1870-е годы: Учебное пособие / Под ред. С.А. Джанумова, Л.П. Кременцова. М.: «Флинта»; «Наука». 2006. - 1,5 п.л.

Гамлет и Дон Кихот в творческом сознании И.С. Тургенева // Kulturos inter tek-stai / Cultural intertexts. Vilnius: VPU leidykla. 2006.

И.С. Тургенев // Русские писатели XIX века: Биографический словарь. М.: «Просвещение». 2006. 1,5 п.л (в печати).

Отпечатано в копицентре «СТ ПРИНТ» Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус. www.stprint.ru e-mail: zakaz@storint.ru тел.: 939-33-38 Тираж 100 экз. Подписано в печать 12.05.2006 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Беляева, Ирина Анатольевна

Введение

Глава 1. Жанровый диапазон творчества Тургенева 1930-х - начала

1850-х годов

1.1. Лирические жанры

1.2. Поэмы

1.3. Эпический цикл «Записки охотника»

1.4. Драматургические жанры

Глава 2. Диалектический диалог повести и романа:

1850- 1870-е годы

2.1. Концепция героя

2.1.1. Концепция героя повести в свете типологии

2.1.2. Концепция романного героя в свете типологии

2.1.3. Структура героя в повести и в романе

2.2. Сюжет и хронотоп

Глава 3. «Стихотворения в прозе»: этап художественно-философского синтеза

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Беляева, Ирина Анатольевна

Изучение жанровой системности творчества отдельного писателя, тем более если оно отличается разнообразием в жанровом отношении, рассматривается литературоведческой наукой как одно из перспективных направлений. Данный исследовательский подход позволяет определить роль и место отдельной творческой индивидуальности в литературном процессе и в конечном счете способен привести к формированию новых исследовательских стратегий.1

Как важная литературоведческая категория понятие индивидуальной жанровой системы писателя было осмыслено в исследованиях А.И. Журавлевой о драматургии А.Н. Островского и В.Н. Захарова о творчестЛ ве Ф.М. Достоевского. Собственно принцип системного подхода к изучению литературы, и жанров в том числе, одним из первых еще в 1920 годы применил Ю.Н. Тынянов. Справедливо считая, что жанровые признаки со временем эволюционируют, он предлагал изучать жанры не изолированно, но в пределах определенного историко-литературного контекста, что, без сомнения, было перспективным в жанровой концепции исследовате-ля4.

Особое внимание проблеме жанровой системности уделял Д.С. Лихачев в работах 1960 - 1970-х годов, посвященных в основном изучению древнерусской литературы, в которых понятию «система жанров» был

1 См.: Соколянский М., Цыбульская В. Система жанров как литературоведческая категория // Zagadnienia rodzajow literackich. 1999, V. 42. z. 1/2. 83-84. P. 7 - 24; Копылян-ская H Ф. К вопросу о функциональности понятий «жанр», «жанровая система» // Lit-teraria humanitas: Genologicke studie. Brno, 1991. V. 1. P. 37-46.

Журавлева А И. А.Н. Островский - комедиограф. M., 1981; Журавлева А.И. Жанровая система драматургии А.Н. Островского. Дисс. д-ра филол. наук. М., 1985; Захаров В Н. Система жанров Достоевского: Типология и поэтика. JI., 1985.

Тынянов Ю Н. О литературной эволюции //Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. 1977. С. 270-281.

4 О значении предложенного Ю.Н. Тыняновым системного подхода в изучении природы жанра см.: Чернец JI.В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. М., 1982. С. 67-70. придан «методологический статус».5 Впоследствии во многом под влиянием этих работ в литературоведческой науке стала осознаваться острая необходимость системного подхода в изучении жанров. Об этом свидетельствуют как уже указанные выше исследования индивидуальных жанровых систем отдельных писателей, так и теоретические работы о вопросах жанровой системности, в которых, однако, не всегда приветствовались научные изыскания в рамках данной проблемы на материале литературы реалистической эпохи - в силу нечеткости границ между жанрами. Например, Ю.В. Стенник, не отрицая возможности исследования творчества отдельного писателя или какого-либо этапа литературного развития как системы жанров, все же отмечал, что необходимый для такого анализа «уровень системности» литературного материала нередко не отвечает «ведущему принципу системности» - «закону выдержанности жанровой чистоты». По его мнению, нечеткость жанровых границ, свойственная постклассицистической эпохе, и составляет «основу структурного своеобразия жанровой системы реализма». В целом же исследователь подчеркивал, что «жанровый уровень в литературе реализма не имеет какого-либо единого критерия системности», а «писатели-реалисты» нередко использовали какой-либо традиционный жанр лишь в качестве «литературного приема», «вкладывая в форму используемого жанра принципиально иной смысл».6 Однако такой пессимистический взгляд на возможность системного анализа жанровых аспектов творчества писателей второй половины XIX века, думается, хотя и имеет под собой основания, но все же не вполне справедлив.

Прежде всего подобного рода опасения во многом снимаются современным подходом к изучению жанров, который сформулирован в кол

5 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.; JI. 1967; Обзор работ Д.С. Лихачева и оценка их особой методологической роли в вопросе изучения жанров как элементов жанровой системы подчеркивается в указанных выше работах А.И. Журавлевой («А.Н. Островский - комедиограф», С. 9 - 10) и В.Н. Захарова (С. 3 - 4).

6 Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс. Л., 1974. С. 187- 188,198,200-201. лективном труде ИМЛИ РАН «Теория литературы». Как отмечают в предисловии его авторы, они исходят из принципа «историчности любых литературных явлений», в том числе и жанровых, и «конкретной неповторимости их существования», который исключает представление о жанрах как о замкнутой и неподвижной системе. Жанр, будучи достаточно устойчивым явлением - «"жанры" существуют с тех пор как существует литература», - отличается в то же самое время характером «исторически конкретным», и его «"нормальным" состоянием следует считать известную неопределенность и текучесть».7 А потому во многом изучение жанров в рамках отдельных литературно-исторических периодов, прежде всего тех, которые пришли на смену эпохе нормативной поэтики, или в объеме творчества отдельных писателей как раз наиболее продуктивно. Хочется также сослаться и на справедливое замечание А.И. Журавлевой о том, что свободное взаимодействие жанров (при обязательном эффекте «памяти жанра») характеризовало все этапы развития литературы, кроме, пожалуй, лишь периода художественной практики классицистов, что, с точки зрения исследователя, являлось «локальным отступлением от естественных межжанровых отношений». И потому «романтический бунт против нормативности» был «своего рода исходом из кризиса», а реализм с его жанровой свободой - возвращением к истинному пониманию жанра.8 Стоит отметить, что и концепция жанров М.М. Бахтина, опирающаяся на мысль о внутренней диалогичности литературного произведения,9 также свидетельствует о необходимости рассматривать отдельное художественное сочинение и его жанровые характеристики в контексте системы жанров определенного историко-литературного периода.

В этой связи представляется глубоко справедливым утверждение В.Н. Захарова, полагающего, что системный анализ жанровых аспектов

Теория литературы: В 4 т. Т. 3. Роды и жанры. М., 2003. С. 4.

8 Журавлева А.И. Жанровая система драматургии А.Н. Островского. С. 20 - 21.

9 О значении этой идеи в жанровой концепции М.М. Бахтина см.: Чернец Л.В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. С. 75 - 78. творчества отдельных писателей, в том числе и XIX века, «позволяет не только объяснить сами жанры и их эволюцию», но и «по-новому рассмотреть целостность», возникающую на основе единства всех жанров, в которых творил писатель, и в конечном счете лучше понять его творчество.10 Анализ индивидуальной жанровой системы писателя неизбежно выстраивается так, что творчество, не изолируясь от историко-литературного контекста, осмысляется преимущественно как явление уникальное - не столько в силу специфики содержательной сущности отдельных жанров, к которым он обращался, сколько в силу уникальности тех отношений, которые возникают в системной соотнесенности жанров.

Жанровая система писателя также имеет свою пространственно-временную протяженность, то есть она не статична, а динамична, как динамично и само творчество. На определенных этапах художественная мысль писателя актуализируется в тех или иных жанрах, и жанровая система, таким образом, в тот или иной период отличается разной «насыщенностью» «элементами» - жанрами. Писатель в разное время может обращаться к разным жанрам, искать наиболее близкие его творческой индивидуальности способы и «формы видения и осмысления определенных сторон мира»11, споря иногда как с самим собой, так и с существующими традициями и канонами. Поэтому, думается, возможно и даже необходимо учитывать тот факт, что система жанров не бывает жесткой, неподвижной. В свою очередь, подвижность подразумевает не столько собственно динамику внутри отдельной жанровой парадигмы или жанрового ряда, что само по себе естественно и неизбежно, а движение автора от жанра к жанру как к наиболее предпочтительному для него в тот или иной момент жизни способу видения мира и человека. Эти особенности жанровой системы и положены в основу структуры настоящей работы, они позволяют просле

10 Захаров В.Н. Система жанров Достоевского: Типология и поэтика. С. 4,7.

11 Бахтин М.М. Эстетика словесно! о творчества. М., 1979. С.332. дить динамику жанровой мысли писателя, отразившейся в разных периодах его творчества.

Очень важно подчеркнуть, что интерес к системе как к целому не умаляет значения ее отдельных составляющих, то есть жанров, а в конечном счете и отдельных художественных произведений. Анализ жанровой системы, позволяющий сконцентрировать внимание на связях между ее элементами и их специфике, помогает глубже понять содержательную сущность отдельных жанров - именно благодаря осмыслению их оппозиционности. Системный подход к изучению жанров в принципе невозможен без уяснения различия между жанрами и обозначения своего рода границ, то есть того предела, преодоление которого чревато потерей жанрового содержательного ядра. И здесь вопрос неизбежно касается критериев разграничения жанров в творчестве разных писателей, которые, будучи вполне строгими (в рамках того или иного литературного периода), во многом имеют свое индивидуальное проявление, выражающееся, например, в разной степени значимости для каждого художника этих критериев.

Изложенные выше положения о системном подходе к изучению жанров стали методологической основой предпринятого в настоящей работе анализа творчества Тургенева.

Существует немало исследований, в которых художественное наследие Тургенева рассматривается в совокупности и взаимосвязи отдельных его компонентов: психологизма, специфики авторского повествования, эстетической позиции и проч. И многие из этих работ основываются именно на системном подходе к литературе, который, как отмечает С.Е. Шаталов во введении к свой книге «Художественный мир И.С. Тургенева», «позволяет литературоведу соотнести между собой большое число фактов и явлений, располагающихся на различных уровнях научного познания». Это труды Г.А. Вялого, Г.Б. Курляндской, П.Г. Пустовойта, С.Е. Шаталова; из зарубежных исследований последних десятилетий необходимо отметить монографии R.-D. Kluge, J. Costlow, в которых на основе изучения внутренних связей между разными сторонами и уровнями художественных текстов Тургенева рассматривается философско-эстетическая концепция писателя13. В работах названных выше ученых, а также монографиях и научных статьях А.И. Батюто, В.М. Марковича, А.Б. Муратова, изучались важные жанровые аспекты творчества писателя, в том числе вопросы своеобразия тургеневских романов и повестей, «Стихотворений в прозе», «Записок охотника», взаимодействия малых, средних и больших прозаических жанров, жанровой специфики драматургических произведений писателя.14 В большинстве этих работ понятие «жанровой системы» не позиционировалось, но подспудно как бы имелось в виду. Дело в том, что сама специфика, например, тургеневской повествовательной прозы, видимая зыбкость границ между жанрами приводила исследователей к необходимости соотносить эти жанры между собой, выстраивать между ними важные для системного анализа оппозиционные связи и изучать их.

12 Шаталов С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева. М., 1979. С. 15.

13 Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. М.; Л., 1962; Курляндская Г.Б. Эстетический мир И.С. Тургенева. Орел. 1994; Пустовойт П.Г. И.С. Тургенев - художник слова. М., 1987; Шаталов С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева.; Costlow J.G. Words within words: The novels of Ivan Turgenev. Princeton, 1990; Kluge R.-D. Ivan S. Turgenev: Dichtung zwischen Hoffnung und Entsagung. Munchen, 1992.

14 Батюто А.И. Тургенев-романист // Батюто А.И. Избранные труды. СПб. 2004; Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982; Муратов А.Б. Тургенев-новеллист (1870 - 80-е годы). Л., 1985. Из зарубежных исследований в области тургеневских жанров необходимо отметить книгу J.B. Woodward, в которой в качестве концептуального единства центральных романов писателя рассматривается философская тема (Woodward J.B. Metaphysical conflict: A Study of the Major Novels of Ivan Turgenev. Munchen, 1990) и интересную статью G.S. Morson, последователя теории жанров М.М. Бахтина, о жанровой природе романа «Отцы и дети» и его главного героя (Morson G.S. Genre and Hero / Fathers and Sons: Inter-generic Dialogues, Generic Refugees, and the Hidden Prosaic // Literature, culture And Society in the modern age: In honor of Joseph Frank. Stanford, 1991. V. 4.1. Pt.l. P. 336 - 381). В целом нужно отметить, что западных исследователей менее интересует жанровый аспект творчества Тургенева в отличие от идейно-мировоззренческой и психологической его составляющих: Dessaix R. Turgenev: The Quest for Faith. Canberra, 1980; Allen E.Ch. Beyond Realism Turgenev's poetics of secular salvation. Stanford, 1992.

Немало также сделано в тургеневедении в области изучения вопроса жанрового мышления писателя, в частности, его отношения к самой категории жанра, прежде всего ключевых жанров прозы - повести и романа. В этой связи стоит особо отметить монографию А.И. Батюто «Тургенев-романист», в которой было убедительно доказано, что для писателя категория жанра была принципиально важной. У Тургенева могло не быть четкости и однозначной точности в причислении того или иного произведения к определенному жанру, однако жанровая терминология была его необходимым писательским инструментарием и одним из способов соотнесения своего творчества с предыдущей литературной традицией. Начиная с первых, во многом традиционных поэтических опытов и заканчивая поздними новаторскими «Стихотворениями в прозе», обязательным условием осмысления литературного бытия своего художественного детища становилось для Тургенева его жанровое определение. Словом, жанр являлся важной и необходимой категорией в творческой лаборатории писателя.

Несмотря на давнее и пристальное внимание ученых к жанровым аспектам творчества Тургенева, исследование его жанровой системности предпринимается впервые, что обусловило актуальность диссертации, а также определило ее основные цели и задачи:

• Выявить особенности становления, формирования и динамики жанровой системы писателя и определить жанры, составляющие ее основу;

• Раскрыть характер жанрового многообразия раннего творчества писателя;

• Установить жанровые процессы, происходящие в лирике и драматургии Тургенева и выявить причины потери интереса к лирическим и драматическим жанрам со стороны писателя;

• Определить место и значение эпического цикла «Записки охотника» в системе жанров Тургенева;

• Раскрыть сущность системных отношений между романом и повестью;

• Определить концепцию героя повести и концепцию романного героя, а также характер хронотопа и своеобразие сюжета и конфликта в этих жанрах;

• Выявить существенные жанровые черты «Стихотворений в прозе», определить их содержательный объем и место в жанровой системе Тургенева.

Структура диссертационного исследования, проблематика глав и соотношение их объема во многом обусловлены как данными задачами, так и самой спецификой творчества Тургенева, динамикой его жанровой системы, что отмечалось выше. В первой главе будет рассмотрен жанровый диапазон творчества писателя 1830 - начала 1850-х годов - до возникновения преимущественного и устойчивого в течение нескольких десятилетий интереса к средним и крупным эпическим жанрам, о чем пойдет речь во второй главе. Несмотря на то, что в ней, в основном, анализируются жанры повести и романа, эта часть работы наиболее объемна. Это обусловлено, в свою очередь, как объемностью и сложностью предмета исследования, так и поднимаемыми в этой главе проблемами. Они прежде всего связаны с осмыслением ведущих жанровых критериев разграничения тургеневских повести и романа, к которым относятся специфика концепции героя, особенности сюжета, конфликта и хронотопа. Третья глава посвящена исследованию «Стихотворений в прозе» и уяснению места этого произведения в системе жанров писателя. В заключительном разделе диссертации выявляются основные черты, определяющие единство художественного мира писателя.

Научная новизна настоящего диссертационного исследования заключается прежде всего в том, что в нем на основе анализа жанровой системности предложена обновленная концепция творчества Тургенева. Системный анализ позволил выявить и объяснить жанровую динамику, то есть закономерность выдвижения на первый план или, наоборот, исчезновения, тех или иных жанров в определенный период творчества писателя. Удалось установить, как развивалось жанровое мышление Тургенева и какие жанры составляли основу его жанровой системы. Изучение системных взаимосвязей между художественными произведениями писателя, обусловленными их разнообразной жанровой природой, позволило глубже понять специфику содержания каждого из них и предложить новые интерпретации известных тургеневских текстов. В аспекте жанровой системности осмыслены замыслы и наброски произведений Тургенева. Этот анализ позволил предположить, что интерес писателя к жанровой парадигме повесть - роман сохранялся и в последние годы творчества.

Научно-практическая ценность диссертации состоит в том, что ее результаты могут служить теоретической и методологической основой для последующих исследований различных аспектов творчества Тургенева, в том числе для изучения поэтики отдельных произведений писателя. Материалы диссертации также найдут свое применение в лекционных и специальных курсах по истории русской литературы XIX века.

Апробацию основные положения диссертации получили в докладах и сообщениях на всероссийских и международных научных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Коломне, Вильнюсе, ежегодных Тургеневских чтениях в Государственном музее И.С. Тургенева «Спасское-Лутовиново» (2004,2005, 2006) и Международной конференции «Россия -Тургенев - Европа» (Москва, Библиотека-читальня им. И.С. Тургенева, 2003). Основное содержание диссертации отражено в публикациях (монографии, учебных пособиях и статьях).

Гпава 1.

Жанровый диапазон творчества Тургенева 1830-х- начала 1850-х годов

Период 1830-х - начала 1850-х годов, который принято называть «старой манерой» Тургенева, является временем становления и определения творческих наклонностей и интересов писателя. В этот период Тургенев обращается к разным литературным родам и жанрам. Он автор большого количества стихотворений, поэм, драматургических сочинений, рассказов и большой яркой книги - цикла очерков и рассказов «Записки охотника». Такое жанровое многообразие во многом было обусловлено внутренними процессами, которые происходили в русской литературе тех лет. Тургенев начинает писать в 1830-е годы, когда был еще велик интерес к лирике, переживающей, в свою очередь, сложные метаморфозы, в том числе в области жанров. Эти изменения, характерные для русской лирики 1830-х, а также и 1840-х годов, отразились и в творчестве молодого Тургенева. В 1840-е годы писатель вместе с русской литературой переживает период становления новой реалистической поэтики, а также качественно иного отношения к жанровым нормам, связанного с постепенным утверждением индивидуально-авторской поэтики жанра и стиля. Известно, что, «формирование романтизма и в особенности реализма привело к переориентации на качественно новые, более свободные структуры, к принципиальному изменению жанровых норм». Этот процесс «происходил не одновременно во всех родах литературы». В России он затронул «сначала лирические жанры, играющие ведущую роль в первой трети XIX века, затем, с господством прозы, эпические и в последнюю очередь драматургические, где он осложнялся необходимостью преодоления театральных канонов».15 Приблизительно в той же логической последовательности, однако значительно более концентрированно во времени, - от лирики к прозе и

15 Чернец J1.B. Литературные жанры: Проблемы топологии и поэтики. М., 1982. С. 20. драматургии - происходит становление жанровой системы Тургенева. Параллельно идет и поиск писателем «своих» жанров. К началу 1850-х годов из жанрового многообразия предыдущих десятилетий в жанровой системе Тургенева выделяются два ведущих жанра: повесть и роман как наиболее полно отвечающие творческо-мировоззренческой индивидуальности писателя. Однако жанровый дуализм последующих десятилетий в творчестве Тургенева был сформирован и обусловлен всем предыдущим периодом жанровых поисков 1830-х - начала 1850-х годов.

1.1. Лирические жанры

Творческие интересы Тургенева в начале его литературной деятельности в 1830-е годы тесно связаны с лирикой. Позже в «Литературных и житейских воспоминаниях» писатель расскажет о своих первых опытах, самым ярким из которых станет «Стено», драматическая поэма, сочинение сложной жанровой природы, имеющее довольно большой объем и обличающее в его авторе не совсем уж новичка. Не случайно Тургенев несколькими годами позже выберет именно ее из своих самых ранних сочинений, чтобы представить на суд П.А. Плетнева и А.В. Никитенко. Действительно, сентябрю - декабрю 1834 года, когда писалась эта поэма, предшествовала «подготовительная» работа, о чем косвенно может свидетельствовать юношеская тетрадь под названием «Молитвенник», состоящая из восьми стихотворений. Однако известно, что большая часть поэтического наследия Тургенева 1830-х годов до нас не дошла, в том числе, видимо, и самые первые опыты.16 И все же даже то, что доступно исследованию, представляет немалый интерес - и, думается, отчетливо отражает близость молодого автора, хотя еще очень неопытного, к тем процессам, которые намечаются в поэзии 1820-40-х годов.

По своим жанровым признакам стихотворения 1830-х годов разнообразны и, скорее всего, отражают ученическую «всеядность» юноши-Тургенева, но в хорошем смысле слова. Ведь он осваивает разные жанры -от стихотворений, написанных в традиции альбомной поэзии, мадригала и послания («Портрет», «Тебе, мой друг, я освещаю.»), до песен, восходящих к литературному («Шуми, шуми, пловец унылый.») и народному («Что, мой сокол светлый, ясный.») источнику. Но примечательно здесь,

16 В письме к А.В. Никитенко от 26 марта (7 апреля) 1937 года Тургенев, перечисляя свои произведения, написанные к этому времени, сообщает следующее: «.у меня около 100 мелких стихотворений - но все не переписано - разбросано.»: Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. М.; Л. 1961 - 1968. Т.1, С. 164. Далее ссылки на письма Тургенева приводятся в тексте по этому изданию с указанием тома и страницы. конечно, не следование образцу или же явная слабость стихов - а сама их организация. Они, как уже отмечалось, входят в тетрадь под названием «Молитвенник», куда автор записывал также сочинения любимых, видимо, поэтов - Ф. Матиссона, М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина, И.И. Козлова. Это, конечно, ни в коем случае еще не опыт циклизации, но скорее всего подсознательное, может быть, до конца и не осознанное самим автором, стремление к «единению», «собиранию» своей художественной мысли. В этом смысле Тургенев-ученик не был исключением. Подобные тетради, только несколькими годами раньше, вел М.Ю. Лермонтов, манера работы которого в первые годы писательства была традиционной и подобной тургеневской - рождение «своего» из «чужого». Пусть даже частью этого «своего» являются чужие стихи; они тоже на каком-то этапе становятся своими - их видишь близкими себе, на них хочешь равняться как на образцы. При этом «Молитвенник» Тургенева нельзя назвать тетрадью-дневником, хотя само название акцентирует интимность мысли. И все же для молодого поэта, желающего писать, и писать хорошо, организация текстов вместе да еще с интенцией, выдвинутой в названии, очень симптоматична. И как раз в духе тех настроений (в жанровой области прежде всего), которые переживает русская литература и поэзия середины XIX века.17

1830-е годы прошли у Тургенева под знаком лирики, хотя необходимо отметить, что уже его первый крупный художественный опыт в жанре драматической поэмы и переводы драматических сочинений Байрона и Шекспира говорят о возникающем у писателя практически параллельно лирике интересе к драме и драматическому. И тем не менее лирика и стихотворная форма являются для Тургенева своеобразным ключом в мир боль

17 О проблеме возникновения интереса к циклообразованию, о развитии этого процесса в русской лирике и литературе в целом см.: Дарвин М.Н. Проблемы цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983; Дарвин М.Н. Художественная циклизация лирики. //Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003; Дарвин М.Н. Тюпа В.И. Циклизация в творчестве Пушкина: опыт изучения поэтики конвергентного сознания. Новосибирск, 2001; Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб., 1999; Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984; Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992; и др. шой литературы. Из большого количества написанного Тургеневым в 1830-е годы известны лишь восемь самых ранних ученических опытов, о которых уже шла речь, и восемь стихотворных набросков, относящихся к 1838 году. Среди них только два - «Вечер» и «К Венере Медицейской» - были опубликованы в том же году в «Современнике». Поэтому практически невозможно говорить о жанровых пристрастиях молодого автора, а ведь они неизбежно были - объем написанного говорит сам за себя. Но, скорее всего, они не выходили за рамки следования образцам. Так, «К Венере Медицейской», по мнению одного из первых исследователей лирики Тургенева С. Орловского (С. Шиль), восходит к оде Шиллера «Боги Греции».18 «Вечер» же близок к элегической школе Жуковского - Батюшкова.19

Большинство же (более тридцати) дошедших до наших дней поэтических сочинений Тургенева относятся к первой половине 1840-х годов.

Исследователи ранней лирики Тургенева отмечают, конечно, с оговоркой на фрагментарность доступного к изучению материала, преобладание элегической и медитативной формы, интерес к литературной балладе, а также явные тематические параллели Тургенева-лирика с Жуковским, Лермонтовым.20 С. Орловский обращает внимание и на отсутствие у поэта интереса к так называемым «условным формам» - сонету, триолету и др. Хотя

18

Орловский С. Лирика молодого Тургенева. Прага, 1926. Эту точку зрения поддерживает И.Г. Ямпольский: Ямпольский И. Поэзия И.С. Тургенева // Тургенев И.С. Стихотворения и поэмы. Л., 1970. Она также принята редакцией двух последних академических изданий сочинений писателя.

19 Во вступительной статье к сборнику стихотворений и поэм Тургенева И.Г. Ямпольский убедительно доказывает близость общей стилистической тональности стихотворений «Вечер» Тургенева и Жуковского. Исследователь приводит ряд прямых текстуальных совпадений, объясняющихся воздействием лирики Жуковского на Тургенева-поэта, даже несмотря на то, что, по словам самого Тургенева, Жуковский утратил в его глазах «прежнее значение»: Typi енев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 12 т. М., 1978 - 1986. Т. 11. С. 69. (Далее ссылки на сочинения Тургенева приводятся в тексте по этому изданию с указанием тома и страницы). Также отмечается, что и мелодический строй, и композиционная организация тургеневского стихотворения (противопоставления «здесь» и «там»), и пейзаж, и раздумья поэта - «дано в духе элегической настроенности, эмоциональной приглушенности, которые так характерны для Жуковского и поэтов его направления»: Ямпольский И. Поэзия И.С. Тургенева. С. 13.

20 Родзевич С.И. Тургенев: К 100-летию со дня рождения. Статьи. Киев, 1918. С. 11 - 13. можно предположить, что в пору ученичества Тургенев и их не смог обойти своим вниманием. И при этом строгих жанровых границ большинство его лирических опытов не имеет - они размыты, что характерно для поэтической эпохи, в которую писал Тургенев. Однако В.И. Кулешов, обращавшийся к поэтическому наследию Тургенева в связи с проблемой формирования «натуральной школы», отмечал, что при всей размытости жанровых границ лирики Тургенева, в ней «сохраняются традиционные заглавия и подзаголовки (дума, баллада и пр.)». Исследователь также обратил внимание на то, что «в основном, у Тургенева три жанра: послание, отрывок с философским раздумьем (без четкого жанрового признака, ближе к думе) и поэма».21

Для нас же представляется небезынтересной, опять же с оговоркой на малое количество известных на сегодняшний день стихотворений Тургенева, попытка увидеть в его поэтическом наследии те процессы, которые не только отражают чувствование Тургеневым поэтического духа времени, но и обнаруживают его собственное видение мира.

Общеизвестным и бесспорным является тот факт, что поэтическое творчество Тургенева повлияло на его прозу. Бесспорно также и то, что, как и многие его современники, Тургенев начал свой творческий путь с опытов в стихотворной форме. В этом сказывались внутренние пружины литературного процесса: преобладающий перевес поэзии над прозой в первые десятилетия XIX века. Но, по справедливому замечанию И.Г. Ямпольского, «в отличие от других русских писателей того же поколения (Гончаров, Салтыков-Щедрин)», период увлечения поэзией был у Тургенева «не кратковременным эпизодом», «не простой «пробой пера»». «В 30-е и первую половину 40-х годов поэзия занимает преобладающее место в его творчестве».22 А

21 Кулешов В.И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. М., 1982. С. 106.

22 Ямпольский И.Г. Поэзия И.С. Тургенева. С.5.

С. Орловский также замечает, что лирика была для Тургенева «настоятельно необходимой исповедью».23

Действительно, период увлечения поэзией длится у Тургенева более чем десять лет. Он завершается 1847 годом, хотя и после этого срока, и в 50-е, и в 60-е, и в 70-е годы, стихотворения появляются из-под пера Тургенева и иногда даже автор совсем не против их публикации.24 Однако уже со второй половины 1840-х годов лирика оказывается на периферии жанровой системы Тургенева, утрачивая свои позиции, что, на наш взгляд, оказывается обусловленным неудовлетворенностью поэта жанрово-содержательным потенциалом лирики.

И это несмотря на то, что в поэтической деятельности Тургенева находят отражение очень интересные процессы, которые в целом были свойственны русской лирике середины XIX века. Его лирика имеет определенную циклическую направленность. Причем в творчестве Тургенева 1840-х годов выделяются как собственно «авторские» циклы: «Вариации» (1843) и «Деревня» (1846), так и «неавторский», читательский цикл, который условно можно назвать «бакунинским» (по аналогии с «панаевским» циклом у Н.А. Некрасова, «миллеровским» у А.К. Толстого и др.) или «премухин-ским», так как восходит он к знаменитому «премухинскому роману» Тургенева с Т.А. Бакуниной.

Первые два цикла имеют свою историю изучения, тем более что в последние три десятилетия в литературоведческой науке интерес к циклизации необычайно высок, но последний цикл официально так и не признан, однако иногда выделяется в исследовательской литературе. Так, И.Г. Ям-польский полагает, что вся любовная лирика Тургенева представляет собой

23 Орловский С. Лирика Молодого Тургенева. С.11.

24 Как это было в случае, например, со стихотворением «Крокет в Виндзоре» (1876), которое автор желал опубликовать в «Новом времени».

25 Крестова JI.B. Т.А. Бакунина и Тургенев // Тургенев и его время / под ред. H.JI. Брод-скою, Сб.1. М.; Пг., 1923; Ямпольский И.Г. Поэзия И.С. Тур1енева.; Дарвин М.Н. Проблемы цикла в изучении лирики.; Шестакова JI.JI. Поэтическое наследие И.С. Тургенева. Триптих «Вариации» // Русский язык в школе. 1993. № 2. С.69 - 76. особый цикл» на том основании, что большая часть стихотворений на любовную тему имеет одного адресата - Т.А. Бакунину.26 Исследователь также отмечает возникающие в нем типологические аналогии с «протасов-ским» циклом В.А. Жуковского. Однако цикличность любовной лирики обусловлена не только тематической общностью или обращением к конкретному адресату, она определяется и внутренней контекстной связью между стихотворениями. Возникает не только необходимый для циклизации «лирический сюжет»27, который в определенном смысле уподобляет цикл поэме, - между полноценными частями цикла, отдельными стихотворениями, зарождается внутренняя связь, являющая, в свою очередь, новые, более глубокие смысловые перспективы. На необходимое условие возникновения такого рода «добавочных смыслов» указывают многие исследователи, за

28 нимающиеся вопросами циклизации.

Обратимся к «премухинскому» циклу. В него входят, с нашей точки зрения, те стихотворения, которые, безусловно, связаны с чувством Тургенева к Т.А. Бакуниной. Совершенно точно к нему можно отнести стихотворения, организованные как цикл «Вариации» самим автором: «Когда так радостно, так нежно.» I (июль 1843); «Ах, давно ли гулял я с тобой!.» II (июль 1843); «В дороге» III (ноябрь 1843). Также: «Дай мне руку - и пойдем мы в поле.» (май 1842), «Заметила ли ты, о друг мой молчаливый.» (1842), «В ночь летнюю, когда, тревожной грусти полный.» (не позднее ноября 1843), К*** («Через поля к холмам тенистым.») (1844, возможна и

ЛЛ более ранняя дата), «Когда с тобой расстался я.» (не позднее октября 1843), «Когда давно забытое названье.» (1843). К нему также могут примыкать стихотворения «Долгие, белые тучи плывут.» (октябрь 1841 - ян

Ямпольский И.Г. Поэзия И.С. Тургенева. С. 16.

27 Сапогов В.А. О некоторых структурных особенностях лирического цикла А. Блока // Язык и стиль художественного произведения. М., 1961. С.90; Дарвин М.Н. Проблемы цикла в изучении лирики. С.24; Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. С.79.

28 См. об этом: Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. С. 8-9.

29 См.: Комментарии к этому стихотворению (С., 1,455). варь 1842), свидетельствующее о рождении чувства, и «Нева» (август 1843).30

Роман Тургенева с Т.А. Бакуниной длился довольно долго, с осени 1841 года до середины 1843 года,31 да и потом, уже после встречи с Полиной Виардо, не был до конца «изжит» поэтом. Большинство сохранившихся на сегодняшний день стихотворений принадлежат не периоду начала чувства, то есть 1841 году и началу 1842 года, а времени его увядания: лету 1842-го и 1843-му году. Хотя возможно предположить, что первые переживания, светлые и радостные, отражались в лирических сочинениях Тургенева и просто неизвестны сейчас. Самое раннее стихотворение - «Долгие, белые тучи плывут.» - говорит о невыносимости расставания: «Еду, расставшись со всеми - совсем / Со всем, что любить я умею» (С., 1, 315). И несмотря на общий мрачный колорит произведения («холодно», «поздняя пора», «осень», «молча сидит и не правит ямщик. / Голову грустно повесил» и др. (С., 1, 315)), мысль о любимом доме и любимых людях, с которыми лирический герой простился, являющаяся некой точкой отсчета, эмоциональным центром всего стихотворения, согревает его осенние горькие думы.

К этой же светлой точке уже как к некоему смысловому «скрепу» поэт возвращается в ряде стихотворений, относящихся к «премухинскому» циклу. Так, в стихотворении «Дай мне руку - и пойдем мы в поле.» счастливый день встречи, несмотря на то, что он осознается всего лишь как краткий миг («Этот день, не возвращаясь вновь, / Пролетит, как над толпой безбожной / Детская смиренная любовь»), осмысляется лирическим героем и

30 JI.B. Крестова, например, не сомневается, что в стихотворении «Нева» «с несомненностью вырисовывается образ Т.А. Бакуниной»: Крестова Л.В. Т.А. Бакунина и Тургенев. С.43.

31 Как отмечает H.JI. Бродский, действие «премухинского романа» «происходило то в Москве, то в Шашкине, Орловском имении давних друзей Бакуниных - Беер, где сестры Мишеля часто гостили, в именье неподалеку от Спасскою. Но роман был столь типичен, в такой мере был обвеян «премухинским», что этим термином можно озаглавить <.> страничку в интимной жизни Тургенева»: Бродский H.JI. «Премухинский роман» в жизни и творчестве Тургенева // Документы по истории литературы и общественности: И.С. Тургенев. М., 1923. Вып.2. С.113. его спутницей (постоянно повторяется местоимение «мы») как мгновение «великое», «вечное» (С., 1, 317, 318). Несмотря на то, что встреча, описанная в стихотворении, является всего лишь одним звеном в череде встреч и расставаний, именно она исключительна - она мыслится «днем спасенья». В сущности, такое же беспредельно счастливое мгновение описано и в «Вариации» II, и в стихотворении «В ночь летнюю, когда тревожной грусти полный.».

В повторяемости встреч - а почти в каждом стихотворении данного цикла либо описывается встреча, либо она вспоминается - заключается, по нашему мнению, его единство и целостность, помимо, конечно, единого сюжета, связанного с лирическим «я». Причем встреча - на разной стадии развития чувства, и в его начале и в конце - таит в себе не только «день спасенья». В ней скрыта и тревога, «внезапная тишина» («Заметила ли ты, о друг мой молчаливый.»), «томительно-немая» тишина («В ночь летнюю, когда тревожной грусти полный.»), всегда у Тургенева чреватая смертью. А значит и любовь чревата гибелью и даже ненавистью (гротесковое выражение любви):

Скажи мне: могли я предвидеть,

Что нам обоим суждено

И разойтись и ненавидеть

Любовь, погибшую давно? («Вариации» I, С., 1,33).

Премухинский» цикл удивительно драматичен. Драматизм является не только следствием двугеройной структуры цикла, обусловленной ситуацией своеобразного «лирического романа», когда читатель невольно сопоставляет известные ему факты биографии с лирическими текстами и моделирует психологически конкретный характер той, к которой часто обращается лирический герой и с кем он себя мыслит неразрывно, говоря «мы» или «друг единый» (С., 1, 46), той конкретной, которая имеет свой голос, свое слово в пределах поэтического фрагмента (например, в стихотворениях «В ночь летнюю, когда, тревожной грусти полный.» и «Дай мне руку

32 См.: Беляева И.А. Творчество И.С. Тургенева. М., 2002. С. 10 - 14. и пойдем мы в поле.»). Драматизм связан еще и с «эпическим», то есть протяженным во времени переживанием, чрезвычайно тяжелым и мучительным. Возникают совершенно определенные, по времени отстоящие друг от друга «сейчас» и «тогда». «Сейчас» и «тогда» отделяет насыщенное переживаниями время:

Поверь: с тех пор я много жил, И много перенес.

И много радостей забыл,

И много глупых слез. («Когда с тобой расстался я.», С., 1,36).

А теперь этот день нам смешон

И порывы любовной тоски

Нам смешны, как несбывшийся сон,

Как пустые, плохие стишки. («Вариации» II, С., 1,34).

Иногда время, отделяющее «сейчас» и «тогда», движется «медленно»: «Мне стыдно, что так медленно живу я, / Что этот хлам хранит душа моя» (С., 1, 38). Эта медлительность осознается как раз на фоне принципиального разрыва между прошлым и настоящим, их внутренней несовместимости. Не случайно встреча с «ней» в настоящем вызывает неприятие, даже отторжение:

Но нашей встрече я не рад. Упорно я молчу

И твой глубокий, грустный взгляд Понять я не хочу.

И все толкуешь ты со мной О милой стороне.

Но то блаженство, боже мой,

Теперь так чуждо мне! (Когда с тобой расстался я.», С., 1,36).

Но притяжение прежних встреч и переживаний «сейчас» может быть не менее сильным, чем отстраненность от прошлого. И тогда временные границы как бы стираются.

И грустно мне, что то воспоминанье

Я был ютов презреть и осмеять.

Я повторю знакомое названье

В былое весь я погружен опять. («Когда давно забытое названье.», С., 1,38).

Особенно явственно эти интонации звучат в третьей «Вариации» («В дороге»), где нежелательное изначально возвращение к прошлому («Нехотя вспомнишь и время былое, / Вспомнишь и лица, давно позабытые») сменяется почти просветленным и радостным:

Вспомнишь разлуку с улыбкою странной,

Многое вспомнишь родное, далекое,

Слушая ропот колес непрестанный,

Глядя задумчиво в небо широкое. («В дороге», С., 1,34).

Важно отметить, что не все стихотворения, входящие в «премухин-ский» цикл, были напечатаны в 1840-е годы, когда создавались, и вообще, видимо, они не предназначались автором к печати. И всего лишь три из одиннадцати сохранившихся «премухинских» стихотворений были собраны автором в цикл «Вариации», объединяясь прежде всего темой прошедшей любви. Этот цикл в авторской организации, на наш взгляд, не может быть напрямую связан с именем Т.А. Бакуниной, хотя все его стихотворения и входят в «премухинский» цикл. Дело в том, что в такой значительно усеченной форме цикл стихотворений, связанный с Бакуниной, приобретал более обобщенное и универсальное значение - он становился не только своеобразным знаком интимной жизни поэта, но и выражением его воззрений на человеческое счастье и любовь, которое потом нередко можно будет встретить в его прозаических сочинениях. Цикл «Вариации» не представляет собой того «любовного романа», который ощутим в русских лирических любовных циклах 1850-х годов и который явственно определяется у Тургенева в его «премухинском» цикле 1840-х годов.

Тургеневские «Вариации» явились, с одной стороны, как бы концентрированным вариантом его «премухинских» переживаний, где было и абсолютное мгновение счастье, и диалог двоих любящих с собой и природой, и предчувствие гибели чувства, и разъединенность «сейчас» и «тогда», и ощущение стыда и горечи за эту разъединенность, которое, в свою очередь, рождало светлую элегическую грусть воспоминания. Но с другой стороны, «Вариации» были гораздо шире, гораздо объемнее той «любовной истории», к которой они восходили. Чувство человеческое и сам любовный роман приобретал, как уже отмечалось, универсальную обобщенность и даже символическую многогранность. Не случайно эти стихотворения Тургенева были любимы символистами, в частности, А.А. Блоком.

Интерес к циклизации обнаруживается у Тургенева-поэта и в другом его известном стихотворном цикле «Деревня», опубликованном в январе 1847 года вместе с рассказом «Хорь и Калиныч». Тематический параллелизм «Записок охотника» и стихотворений, входящих в цикл «Деревня», давно отмеченный исследователями Тургенева,33 представляет собой важный момент в понимании динамики жанров творчества писателя и обязательно должен быть осмыслен. Однако значима и сама циклическая жанровая природа стихотворного цикла «Деревня» как знак определенных жанровых тенденций творчества Тургенева.

И.Г. Ямпольский справедливо отмечает антологическую стилистику стихотворений, из которых состоит «Деревня». «Цикл Тургенева, - пишет исследователь, -<.> кое в чем сближается с антологическим жанром, который нередко был просто холодной стилизацией», но в то же время он «по-своему выражал душу современного человека, видевшего в нем воплощение гармонического взгляда на мир».34 Эти интонации звучат и в «Записках охотника», хотя, безусловно, ими не исчерпывается это сочинение.35 «Деревня» предлагает читателю тему, родственную «Запискам охотника», но где самой лирической формой актуализируются глубоко личностные переживания, впечатления, чувства. М.Н. Дарвин, например, отмечает, что в этом тургеневском цикле «воспроизведение различных сторон деревенской жизни подчинено переживаниям лирического героя, образующим своеобразный «сюжет» <.>. Так, не лишенное «физиологичности», изображение деревни дано во времени (лето - осень) и связано с присутствием в ней са

33 С.И. Родзевич, например, полагал, что стихотворный цикл «Деревня» был «поэтическим введением к "Запискам охотника"» и «поэтической программой последних». Исследователь также отмечал идиллическое начало, объединяющее эти два произведения: Родзевич С.И. Тургенев: К 100-летию со дня рождения. Статьи. Киев, 1918. С.ЗО.

34 Ямпольский И.Г. Поэзия И.С. Тургенева. С.28. Исследователь проводит параллели с лирикой Ап. Майкова.

35 См.: Лебедев Ю.В. У истоков эпоса: Очерковые циклы в русской литературе 1840 -1860-х годов. Ярославль, 1975. мого лирического героя (цикл начинается приездом лирического «я» в деревню и кончается его отъездом из нее)».36 Не случайно также в «Деревне» много собственно лирических, «я» - выражающих знаков: «люблю», открывающее периоды в первом стихотворении цикла «Люблю я вечером к деревне подъезжать.»; глубоко интимный диалог с природой, таящей в самой себе нечто неведомое пока лирическому герою; тонкий параллелизм состояний и чувств героя и природы.

И все же, несмотря на явное присутствие лирического субъективного начала, этот цикл стихотворений именно благодаря своей циклической природе обладает удивительным «иммунитетом к односторонности». Не случайно со времени первых изданий тургеневских стихотворений, и прежде всего цикла «Деревня», критики отмечали своеобразную эпическую скрупулезность его стихотворных произведений. Лирическое «я» было чрезвычайно важным, но не определяющим в поэтике цикла. Вернее, наряду с явным лиризмом, слышны были и другие, не лирически выраженные голоса. С.Н. Кривенко в предисловии ко второму отдельному изданию стихотворений Тургенева в 1891 году писал: «Художник в нем преобладал над поэтом, подавлял поэта». И далее он отмечал, что «внешнее» описание «так увлекает самого автора, что выступает на первый план» и что Тургенев «даже в вещах <.>, создаваемых исключительно воображением, больше описывает, рассказывает и рисует».38 Знаки и подробности - голоса - этого другого мира часто являются средством выражения и своего «я» - поэтического настроения и чувства, которое передается не непосредственно, а через внешние штрихи и детали и впоследствии нередко будет использоваться в прозе

36 Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. С.83.

37 Позволим себе по аналогии использовать суждение о пушкинских циклах, высказанное B.C. Непомнящим: Непомнящий B.C. Пушкин: Избранные работы 1960-90-х годов: В 2 т. М., 2001. Т. 1.С. 230.

38 Кривенко С.Н. Предисловие // Стихотворения И.С. Тургенева. 2-е изд. СПб., 1891. C.XII, XIII. А. Островский также полагал, что «если взять лирику Тургенева в ее движении, в ее развитии в ней явственно виден рост «эпических» элементов - описательных, жанровых, живописных»: Островский А. Тургенев - поэт // Тургенев И.С. Стихотворения. Л., 1950. С. 17. писателя. Это и свойство так называемого «тайного» психологизма Тургенева.

ЛЛ

Вообще стремление Тургенева-поэта к циклизации обнаруживает и предвосхищает собственно тенденцию к романизации лирики, что будет характерно для русской поэзии 1840 - 50-х годов. Это смутно сам писатель, видимо, осознавал. Например, когда критически отзывался о своих поэтических опытах.40 Поэзию он любил, в ней неплохо разбирался, мог давать дельные советы начинающим и опытным поэтам, чувствовал стиль, но для себя считал поэтическую форму неприемлемой. Может быть, потому, что жанровая палитра лирики была ему не то чтобы неинтересна, а неудобна. Не только «я» во всей его многосложности требовалось ему выразить, но и мир в его эпически детальной неповторимости, сознание и чувства «другого» или, точнее, «другой», что мы можем наблюдать в его «премухинском» цикле. Лирический цикл, как отмечает М.Н. Дарвин, являясь «спутником больших поэтических жанров», «помогает создавать некое обобщенное и целостное представление о мире и о себе».41 «С одной стороны, циклическая форма позволяет сохранить свойственную лирике дискретность, прерывистость, некую «точечность» состояний лирического субъекта, с другой

39 Циклообразование захватило и Тургенева-прозаика, если вспомнить «Записки охотника», но впоследствии писатель надолго откажется от этой формы, вплоть до «Стихотворений в прозе». Однако в некоторых исследованиях последних лет высказывается мысль и о циклической природе романов Тургенева: Иссова J1.H. Романы И.С. Тургенева: современные проблемы изучения. Калининград, 1999.

4 Он считал, что его «стихи и даже поэмы <.> ужасно посредственны и их можно сравнить только с грязной тепловатой водой» (П., 7,201; письмо от 25 июля (6 августа) 1868 года к Юлиану Шмидту). А в письме к С.А. Венгерову, пожелавшему издать его ранние сочинения, Тургенев определил свои опыты как «хлам» и высказался о них довольно резко: «Я чувствую положительную, чуть не физическую, антипатию к моим стихотворениям - и не только не имею ни одного экземпляра моих поэм - но дорого дал бы, чтобы их вообще не существовало на свете» (П., 10,256). В письме Н.В. Гербелю (от 8 (20) июня 1874 года), содержащем отзыв об изданной им книге «Хрестоматия для всех. Русские поэты в биографиях и образцах» (СПб., 1873) Тургенев не без сожаления констатирует: «Что касается до моего биографического очерка, то мне - в сущности - следовало бы сделать одно замечание: Вы слишком лестно обо мне отзываетесь и - в особенности - придаете слишком большое значение моему поэтическому дару, которого, по правде говоря, у меня не было вовсе» (П., 10,247).

Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. С.14.

- она дает возможность обобщить лирическое изображение, «укрупняя» лирического героя или поэтическую личность до масштабов лирического характера, создавая определенное целостное представление о мире и человеке в их единстве».42 И тяготение Тургенева к циклообразованию в лирике было выражением его движения к целостности и диалектичности видения мира и человека, в основе своей обнаруживающей почти «романный» импульс, особенно в эпоху «романизации жанров» (М.М. Бахтин).

Эта тенденция существует в раннем творчестве Тургенева-поэта наряду с противоположной линией: и в его лирике, особенно в стихотворении «Вечер», и в некоторых поэмах, прежде всего в «Стено», размышления о смысле жизни полны пессимизма, основанного на осознании как раз не целостности, а разрыва, разъединенности человека и мира, человека и Природы. Р-Д. Клуге, анализируя раннее творчество Тургенева, особенно «Стено», пишет по этому поводу: «С болью Тургенев понимает, что в жизни и вообще в бытии не торжествует ни добро, ни гармония. Он не может согласиться с Гете, который признает этот процесс положительным, как вечное чередование рождения и смерти в виде постоянной трансформации, за которым в конце концов все-таки скрывается вера в существование хранящего его создания Бога. Тургенев <.> трактует беспрестанные изменения бытия как хаотическую бессмысленную трансцендентную волю».43 Р.-Д. Клуге справедливо отмечает в связи с этим интерес Тургенева к байроновской образно-мировоззренческой модели и находит в ней собственно тургеневские характерные черты: «Герой (Тургенева - И.Б.) страдает от молчания Бога, от постоянности экзистенциального одиночества.», он ощущает действие «непостижимой для человека силы», которую исследователь определяет как

42 Дарвин М.Н. Тюпа В.И. Циклизация в творчестве Пушкина. С.32.

43 Клуге Р.- Д. Идейное содержание раннего поэтического творчества И.С. Тургенева // Тургенев и современность. Международная конференция, посвященная 175-летию со дня рождения И.С. Тургенева. М., 1997. С. 104. пустую или опустошенную трансценденцию». С этими утверждениями трудно не согласиться, однако, думается, что исповедальные формы лирики, к которым относится, например, тургеневский «Вечер» или «Отрывки и наброски» 1838 года, не довлеют тому поэтическому материалу, который в настоящее время доступен исследователям.

Ведущей жанровой тенденцией лирики раннего Тургенева является циклизация с ее «собирающим», целостным, всеохватным взглядом на мир и человека, с ее, с одной стороны, почти романным вниманием к лирическому «я», а с другой - с мощным «иммунитетом к односторонности». Сам же процесс циклообразования в литературе можно рассматривать как жанровый, о чем пишет JI.E. Ляпина: «Литературная циклизация в ее историческом развитии, очевидно, подлежит изучению наравне с многими другими явлениями жанрового порядка». Наиболее частые дефиниции циклизации как «метажанра» (М.Н. Дарвин), «супержанра» (В.Г. Одиноков) или «жанрового образования» (В.А. Сапогов) позволяют исследователю говорить об очевидности жанрообразующей потенции циклизации и о способности цикловых форм в определенных исторических условиях формироваться и развиваться по законам жанра.45

Возвращаясь к раннему лирическому наследию Тургенева, возможно также предположить, что творческий успех «Записок охотника», в которых несомненно сказался и собственный опыт лирической циклизации (помимо общей направленности литературы 1840-х годов к собиранию малых форм), а затем и поиски в области крупных эпических жанров (повесть и роман), выведут деятельность Тургенева-поэта на периферию его художественных интересов и его жанровой системы.

44 Kjiyiе Р.- Д. Идейное содержание раннего поэтическою творчества И.С. Тургенева. С. 100,102.

45 Ляпина JI.E. Циклизация в русской литературе XIX века. С.40.

1.2. Поэмы

Первые десятилетия литературного творчества Тургенева отмечены созданием целого ряда поэм. Сам автор ощущал их разнородность, многие из них носят уточняющие жанровые подзаголовки, обозначающие важные, видимо, для самого писателя качества и оттенки жанра. Так, «Стено» (1834) Тургенев определял как драматическую поэму, включив тем самым произведение не только в ряд сочинений, ориентированных на байронов-ский образец, но и подчеркнув ее драматическое начало, обозначив интерес к возможностям драмы, который ярко проявится у писателя в 1840-е годы. Поэма «Разговор» (1844) «стоит несколько особняком» среди других тургеневских поэм, «написана в иной <.> художественной манере».46 Своеобразным обозначением ее жанра можно считать подзаголовок «стихотворение». Другая поэма, «Параша» (1843), одна из первых ярких публикаций Тургенева, имеет подзаголовок: «рассказ в стихах».

Литературоведы также не единодушны в определении жанра тургеневских поэм. Считается, что Тургенев продолжил линию романтической поэмы («Стено», «Разговор»), однако эти опыты не были удачными и ничего нового не привнесли в данную разновидность жанра. Большинство тургеневских поэм («Параша», «Поп» (1844), «Андрей» (1845), «Помещик» (1846)) относят к жанру шутливой бытовой поэмы в стихах, который, в свою очередь, восходит к стихотворной сказке (новелле) XVIII -начала XIX века47 и является пародией на высокую поэму («поэмой "наиз

46 Ямпольский И.Г. Поэзия И.С. Тургенева. С.38

47 См: Кулешов В.И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. М., 1982; Соколов А.Н. Стихотворная сказка (новелла) в русской литературе // Стихотворная сказка (новелла) XVIII - начала XIX. JI., 1969; Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVII и первой половины XIX века. М., 1955; Фридман Н.В, Поэмы Тургенева и пушкинская традиция // Изв. АН СССР. Отд. Русского языка и словесности. 1969. Т.28. Вып. 3; Ямпольский И.Г. Поэзия И.С. Тургенева. Эта точка зрения представлена в комментариях к поэмам Тургенева в академическом издании (С., 1,436). нанку"»).48 Высказываются мнения, что в этой области Тургеневу удалось создать новые формы: например, «сатирико-физиологическую поэму», «сатирический эпос»49 или даже «маленькие романы в стихах».50 Но, как справедливо замечает А.Н. Соколов, ироническая поэма (сказка) в 1820 -30-е годы «претерпевала процесс модификации», который, однако, «не выводил ее за пределы жанра»: она превращалась в стихотворную повесть или «новеллистическую поэму».51 Именно как повести в стихах определяются исследователем «Граф Нулин» и «Домик в Коломне» А.С. Пушкина или «Тамбовская казначейша» М.Ю. Лермонтова, к которым восходит большинство тургеневских поэм. Последние, в свою очередь, «намечают перспективу складывающейся повести в стихах»: она выражалась прежде всего в непосредственной соотнесенности тургеневских опытов с пушкинским «Евгением Онегиным».52 Это наблюдение исследователя представляется нам исключительно важным для понимания жанровой природы поэм Тургенева и его жанровой системы в целом.

Действительно, для большинства тургеневских поэм принципиально важным оказывался диалог с «Евгением Онегиным», с его романной традицией. И жанр повести в стихах, выросший из комической поэмы, был, видимо, наиболее приемлемой формой такого диалога.

ДО

Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVII и первой половины XIX века. С. 11.

49 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. М., 1919. С. 42.

50 Басихин Ю.Ф. Поэмы И.С. Тургенева (Путь к роману). Саранск, 1973. С. 24. Позиция исследователя, считавшего некоторые поэмы Тургенева «маленькими романами в стихах» или «миниатюрными романами» (с. 71) на основании того, что «сюжет, построение образов героев, проблематика, тип авторского повествования» выражены в них «в романных и, прежде всего, онегинских традициях», (с. 74) представляется нам зыбкой. И не только в виду терминологической нечеткости, но и по существу: тургеневские поэмы были диалогичны по отношению к роману, во многом даже полемичны ему.

51 Соколов А.Н. Стихотворная сказка (новелла) в русской литературе. С.39; Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVII и первой половины XIX века. С.12. Исследователь намечает и пути сравнительного изучения стихотворной сказки (новеллы) и повести в стихах. сл

Соколов А.Н. Стихотворная сказка (новелла) в русской литературе. С.42.

Повесть (рассказ) в стихах. Интерес к жанру романа наблюдается у Тургенева на протяжении 1840-х годов. Он проявляется на уровне жанровых поисков, о чем речь пойдет ниже, об этом же свидетельствуют и высказывания Тургенева - литературного критика. Так, в рецензии на сочинения В.И. Даля Тургенев, не касаясь напрямую вопроса жанра романа, выскажет тем не менее существенное замечание о необходимости для «большой повести» «развить последовательно целый характер», «представить игру страстей» (С., 1, 279). Мысль о характере как ключевой составляющей жанра выражена здесь довольно определенно, и в дальнейшем она будет значима в собственном романном творчестве Тургенева. В самом начале 1850-х годов писатель также откликнется на появление романа Е. Тур «Племянница». В этой рецензии он остановится на вопросе романной традиции и выскажет суждения, родившиеся далеко не в одночасье, а в результате длительного, глубокого осмысления проблемы. «Исторический, вальтерскоттовский роман», по его мнению, «отжил свой век», «несовременен». Романы "a la Dumas" Тургенев обходит молчанием. А вот романы сандовского и диккенсовского типа, основанные на эпически масштабном интересе к «стихиям <.> общественной жизни» (С., 4, 477), представляются ему на тот момент единственно возможными и продуктивными жанровыми формами для русской литературы.

В этом жанровом «исследовании» Тургенева практически не представлена русская романная традиция, за исключением обращения к «Мертвым душам» Н.В. Гоголя, которые воспринимаются писателем как эпическое сочинение, поэма, а не роман (С., 4,478). Однако романное звучание гоголевской поэмы Тургенев все же чувствовал и писал об этом. В самом начале 1853 года он с нетерпением ожидал выхода в свет «"посмертного" романа» Гоголя, то есть второго тома «Мертвых душ» (П., 2, 128). И все же «Мертвые души» для Тургенева - творение гения, а «для таких людей <.> эстетические законы не писаны» (С., 4, 478). А вот пушкинской или лермонтовской романной традиции в своей рецензии Тургенев не касается вовсе.

И все же 1840-е годы для русской литературы, критиков и писателей были как раз временем осмысления традиций, заложенных в предшествующие десятилетия: В.Г. Белинский создает знаменитый цикл статей о Пушкине, где оценивает вклад русского поэта в отечественную словесность. И Тургенев размышляет о наследии Пушкина, Лермонтова, Гоголя в своей статье «О современной русской литературе» (1845), адресованной, правда, европейскому читателю. Он гораздо выше оценивает Гоголя, но то, что говорит о Пушкине, - очень важно для понимания его собственного творчества, его художественных исканий в те годы. Тургенев говорит, на первый взгляд, совершенно обычные вещи. Он называет Пушкина «первым национальным поэтом России», считает, что «основа, характер, душа его произведений - в высшей степени русские», особо выделяет два его шедевра - роман в стихах «Евгений Онегин» и драму «Борис Годунов». Интересно, что он говорит также и о некоторой «бледности» Пушкина: однако видит в этом не нечто отрицательное, а наоборот, высоко «идеальное» и недостижимое для современной литературы качество (комический дар Гоголя гораздо насущней в настоящее время, считает Тургенев, чем идеальность Пушкина). Он отмечает, что эта «бледность» обусловлена тем, что в поэте «нет ничего необычного, ничего неожиданного, <.> исключительно личного», что Тургенев впоследствии так высоко будет ценить в идее Дон Кихота. В нем нет «ему одному присущего колорита», «себялюбивой оригинальности» (С., 12, 511; курсив Тургенева). И, может быть, именно в виду этой «неосуществимости» художественной идеи Пушкина в настоящее время Тургенев не говорит в своих «романных» изысканиях и об актуальности традиции «романа в стихах». Однако внутренняя соотнесенность с ней - неотъемлемое качество произведений писателя тех лет.

Поэмы Тургенева 1840-х годов (исключая только «Разговор») во многом ориентированы на осмысление жанровой традиции пушкинского «романа в стихах». Не случайна и сама «перекличка» жанров: «роман в стихах» - «повесть в стихах» - или «рассказ в стихах», как сам автор определит жанр «Параши». Но едва ли Тургенев продолжает пушкинскую традицию "романа в стихах", как полагают некоторые исследователи,53 он с ней полемизирует. В этой связи представляется более справедливой позиция В.И. Кулешова, писавшего о «пародировании учителей» в тургеневских поэмах, в результате чего «традиция оборачивалась иронией».54 Однако спор с Пушкиным пародией не ограничивается.

Он касается аспектов, неизменно важных для пушкинского романа: концепции человека и героя, а также понимания ключевой романной «контроверсы»,55 явленной в «Евгении Онегине» коллизией любви и долга. В конечном счете, это спор с пушкинской романной картиной мира.

Каким был герой пушкинского романа? Он представлял собой «динамическую интеграцию противоречивых свойств».56 Как справедливо отмечает В.А. Недзвецкий, «герой конца первой главы и глав последующих отличался от Онегина всех предшествующих строф (первой главы -И.Б.) разительно».57 Из безличного, внешнего, типового, каким показан Онегин в первой главе, он постепенно, переживая ряд потрясений, преобго ражался в «личность и сущность». Шел процесс «собирания» духовного мира героя: из внешней функции, знака образа жизни дворянского щеголя, он превращался в «современного человека», «уже открытого универсаль

53 Фридман Н.В. Поэмы Тургенева и пушкинская традиция. С. 241; Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев и русская литература. М , 1980. С. 16.

54 Кулешов В.И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. С. 180, 181.

55 Грифцов Б. Теория романа. М„ 1927. С. 147.

56 Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин» // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1997. С. 460.

57 Недзвецкий В.А. Русский социально-универсальный роман XIX века: Становление и •жанровая эволюция. М., 1997. С. 44.

58 Непомнящий B.C. Пушкин. Избранные работы 1960-х - 1990-х гг.: В 2 т. М., 2001. Т.1.С.396. ным человеческим связям» и стоящего перед вопросом обретения «единства с людьми и миром».59 Конечно, Онегин и в конце романа стоит лишь на пороге обретения этого единства: он удивлен, и восхищен, и потрясен («как будто громом поражен») величием души и духа Татьяны. «Судьба Онегина дана так, что ни в какой перспективе не предполагает итога: «русский скиталец» предстает у Пушкина «скитальцем вечным», никогда не обретающим гармонической цели», - пишет В.М. Маркович.60 Однако, как утверждал М.М. Бахтин, в романе рождалась более сложная целостность человека, «на более высокой ступени <.> развития».61 И нельзя не согласиться с тем, что «Онегин больше той жизни, которою он живет, и выше того отношения к жизни, которое им усвоено»,62 в нем скрыт огромный духовный потенциал. Во многом поэтому Онегин всегда осмыслялся как фигура героическая, даже несмотря на свою романную прозаичность (он ведь не герой высокой байроновской или классической поэмы, основным жанровым качеством которой было воспевание63).64 И тем не менее благодаря своей сложности, многогранной объемности Онегин предстает героем, но уже в ином, романном, быто-бытийном65 смысле.

Центральная романная «контроверса» «Евгения Онегина», представленная коллизией любви и долга, разворачивается не по принципу противопоставления, а по принципу взаимопроникновения, глубокого духовного единства, исключающего, в сущности, трагизм. Правда, в первой

59 Недзвецкий В.А. От Пушкина к Чехову. М., 1999. С. 18.

60 Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. JI., 1982. С. 20.

61 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 480.

62 Непомнящий B.C. Пушкин. Избранные работы 1960-х - 1990-х гг. Т.1. С. 396.

63 Соколов А.Н. Очерки но истории русской поэмы XVII и первой половины XIX века. С. 10-11.

64 О прозаизации и обытовлении байроновского «Дон Жуана» в пушкинском «Евгении Онегине» см.: Недзвецкий В.А. Русский социально-универсальный роман XIX века: Становление и жанровая эволюция. С. 43-52; Также о «диалоге-полемике» двух «стихотворных романов» см.: Драгомирецкая Н.В. А.С. Пушкин. «Евгений Онегин»: Манифест диалога-полемики с романтизмом. М., 2000. С. 13-42.

65 Недзвецкий В.А. Русский социально-универсальный роман XIX века Становление и жанровая эволюция. С. 51. главе романа любовь еще предстает перед читателем как «наука страсти нежной», как чувственное наслаждение жизнью, которого требует человеческое «естество». В этом сказывается «философия потребления мира человеком».66 Но, пережив многое и многое осмыслив, Онегин в конце романа приоткроет тайну высокого чувства любви, ее одухотворяющая сила коснется героя. Не случайно он окажется влюблен в Татьяну «как дитя»,67 перед ним откроются новые, духовные смыслы жизни. «Он меж печатными строками / Читал духовными глазами / Другие строки» (Пушкин, 6, 183), - это сказано о чувстве, захватившем Онегина в конце романа. В первых главах он был далек от поэзии, а теперь, напротив, «походил <.> на поэта / Когда в углу сидел один» (Пушкин, 6, 184). Любовь, таким образом, во многом и для героя и, безусловно, для героини не только и не столько естественное чувство, которым они обязаны поступиться, руководствуясь правилами морального долга, подавляя свою свободу. В романе противоречия, тем более трагического, между чувством и долгом нет. Потому что чувство предстает не как «проявление "потребностей" или "страстей" эгоистического "естества", разъединяющего одного человека с "другими"», а как «качество, очеловечивающее человека в единении и взаимопонимании с "другими", в любви к ближнему, не отделяющей "одного" о человека от "другого"». И Татьяна, например, по справедливому замечанию B.C. Непомнящего, не под давлением долга расстается с Онегиным, а «во имя любви к нему, ради него».69 Трудно в данном случае согласиться с мнением В.М. Марковича, который считает, что «позиция Татьяны - особый род "пребывания" в трагической ситуации, <.> которое исключает мысль о том, что человек рожден для счастья», причем счастье понимает

66 Непомнящий B.C. Пушкин. Избранные работы 1960-х - 1990-х гг. Т.1, С. 378.

67 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 19 т. М., Т. 6. 1995. С. 178. Далее ссылки на сочинения А.С. Пушкина приводятся в тексте по этому изданию с указанием амилии, тома и страницы.

Непомнящий B.C. Пушкин. Избранные работы 1960-х- 1990-х ir. Т.1. С. 382.

69 Там же. В этой связи интересным представляется диалог Тургенева с Пушкиным в начале романа «Накануне», когда герои рассуждают о любви «разъединяющей» и «соединяющей» (С., 6, 167). ся, видимо, как «приспособление» мира к потребностям человека? Татьяна же представляется в таком случае естественно-природным существом, для которого страдание равно «возможности видеть, слышать, осязать», а индивидуальное право любить (то есть приспособить мир к своим потребностям) оказывается еще не открытым ей. И потому «черты поэтической ясности и стройности» Татьяны («все тихо, просто было в ней.») воспринимаются как совершенно «неожиданное» приближение героини к совершенству.70 Однако трагедийная жизненная коллизия в пушкинском романе разрешается не трагически или, точнее, вопреки представлению об онтологическом трагизме, «трагизме человеческой участи в мире», благодаря духовной силе человеческой личности. Такова пушкинская картина мира, такова его концепция человека - открытие пушкинского романа.

Эти размышления Пушкина-романиста были, несомненно, услышаны Тургеневым. В 1840-е годы писатель серьезно размышляет о тех вопросах, которые ставит перед читателем «Евгений Онегин». Но Тургенев был тогда скорее не согласен с тем, как видел их Пушкин, а потому возникла необходимость переосмысления онегинской романной традиции.

Тургенев в поэмах настойчиво обращается к сюжетным ситуациям пушкинского романа и «онегинской ситуации» в частности. Там действуют «онегинские» герои: Андрей и Дуняша («Андрей»), Виктор Алексеевич и Прасковья Николаевна («Параша»), герой-рассказчик и Саша («Поп»). Иногда, как полагает К.К. Истомин, «целые картины и сцены из Пушкина почти целиком переносятся в поэмы Тургенева: письмо Дуняши к Андрею и смерть дяди Андрея (поэма «Андрей»), длинное описание бала у вдовушки в поэме «Помещик».». Очевиден и параллелизм некоторых сюжетных эпизодов, например, ожидание приезда Онегина и Анд

70 Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. С. 20. рея.71 Можно также отметить, что начало поэмы «Андрей», встреча двух приятелей и знакомство одного из них с женой другого, напоминает эпизод встречи Онегина с мужем Татьяны в восьмой главе романа, с той лишь значительной разницей, что у Тургенева Андрей и Дуняша не были зна

79 комы раньше. В «Помещике» «физиологическая» часть описания семейной жизни героя напоминает деревенские картины дома Лариных с реминисценциями об их патриархальной любви к «жирным блинам», умении жены «самодержавно управлять» мужем и проч.

В основе всех перечисленных поэм лежит семейная тема, которая концентрирует собой пушкинскую романную «контроверсу» любви-долга. Примечательно, например, что поэма «Андрей» в рукописи была названа «Любовь» («Недолгая любовь»), то есть само заглавие изначально акцентировало внимание не на герое, как в окончательном варианте, и даже не на любовной истории как случае в жизни героя и героини, а на осмыслении идеи любви.

Пушкинское видение этой проблемы, о котором говорилось выше, когда человеческая личность «собиралась» из эгоистической индивидуальности и ощущала любовь и долг как духовные качества, как потребность души, объединяющую человека с миром и людьми и возрождающую его, не согласовалось с метафизическими представлениями Тургенева той поры. Его концепция мира и человека была другой, хотя и не рационалистические представления лежали в ее основе: ее определяла «пустая или опустошенная трансценденция».73 Об этом автор заявил еще в поэме «Стено»: человек мыслился там случайной, одинокой и бесконечно безразличной остальному миру точкой.

71 Истомин К.К. «Старая манера» Тургенева (1843 - 1855): Опыт психологии творчества // Изв. Акад. Наук. М., 1913. Т. 18. Кн. 2-3. С. 321.

72 Тургенев неоднократно будет использовать аналогичную сюжетную ситуацию в своих произведениях. Например, в повести «Вешние воды», «Фауст». На параллелизм последней повести с «Евгением Онегиным» в этой связи обратила внимание Г.Е. Потапова: Потапова Е.Г. «Гетевское» и «пушкинское» в повести И.С. Тургенева «Фауст» // Русская литература. 1999. № 3. С. 38 - 39.

73 Клуге Р.-Д. Идейное содержание раннею творчества И.С. Тургенева. С. 101.

Быть так. ничем. явиться и исчезнуть, Как на воде волнистый круг. и люди -Смешно - гордятся своим бедным, Пустым умом, существованьем жалким И требуют почтенья от такой же Ничтожной грязи, как они. (С., 1,338).

Романный быто-бытийный разговор о насущном и о сущностном (когда между двумя этими планами не возникало никакого трагического разлада) вызывал Тургенева на диалог, диалог с романной картиной мира.

Его поэма (повесть или «рассказ в стихах») была не травестировани-ем романа, а диалогически противопоставленной ему художественной картиной мира. Пушкинский роман был чреват эпическим размахом и величием человеческих характеров. В «рассказе в стихах» мир так же велик, но человек, даже при своей потенциальной значительности, все же оказывается подавлен этим мировым величием. И обретая любовь, он становится счастлив лишь на мгновение, потому что его человеческий «хронотоп» неизмеримо мал по сравнению с «хронотопом» вселенной. Не случайно лермонтовский эпиграф открывает повествование в «Параше» («И ненавидим мы, и любим мы случайно»): он говорит о мгновенности, сиюминутности чувств. Отсюда и контроверса долга и любви у Тургенева приобретает новое качество, в ее основе лежит онтологический трагизм мирового устроения, а не рационалистическая непримиримость между правом свободного чувства и долгом, диктуемым моралью. В таком разрешении и путь любви-счастья, и путь долга - одинаково трагичны в бытийном значении, но комичны в своем бытовом проявлении.

Человек у Тургенева не «собирается», как у Пушкина, потому что его душевных сил недостаточно, чтобы преодолеть разъединенность и враждебность мира, а духовное движение ему неведомо. И хотя Р. Клуге справедливо отмечал, что «нейтральная пустая трансценденция» у Тургенева нередко «заполняется любимыми представлениями или воображениями» - Природой, Любовью, Страстью,74 все порывы души человека любить мгновенны, так же быстротечна и красота природы.

М.О. Гершензон был неправ, когда писал, что ядром поэмы «Параша» является «полная счастья и грез душа впервые полюбившей Параши», а Тургенев все испортил своей идеей: у него были «сложные счеты с бесконечностью».75 Видеть в этой героине предшественницу «обаятельных тургеневских девушек с пробудившейся или пробуждающейся душой» представляется нам неверным. Жанр повести (рассказа) в стихах актуализировал не «надежду» на «богатые потенциальные возможности»77 героини, а неизбежную потерю этих возможностей, причем мысль эта выражена комически.

В критической литературе о поэме «Параша» единодушно и справедливо говорится о том, что Виктор Алексеевич является сниженным вариантом Онегина, и в этом видится дань современному, прозаическому взгляду 1840-х годов. Однако «сниженность» героя - свидетельство той же жанровой заданности характера в повести (рассказе) в стихах. И степень «сниженности» героя ничуть не большая, чем в случае с Парашей. Так, автор может быть резок и по отношению к герою, и к героине. Параша1

Никто красоткой78 Ее б не назвал, правда; но, ей-ей (Ее два брата умерли чахоткой), -Я девушки не видывал стройней. (С., 1,67)

Или:

Она в деревне выросла. а вы, Читатель мой, - слыхали вы, наверно, Что барышни уездные - увы! Бывают иногда смешны безмерно. но сознаюсь с смиреньем Что над моей степнячкой иногда

74 Клуге Р.-Д. Идейное содержание раннего творчества И.С. Тургенева. С. 102

75 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 32.

76 Ямпольский И. Поэзия И.С. Тургенева. С. 43.

77 Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев и русская литература. С. 17.

78 Автор неоднократно повторяет это уничижительное определение.

Вы б иосмеялись: над ее волненьем В воскресный день - за завтраком, когда Съезжались гости, - над ее молчаньем, И вздохами, и робким трепетаньем. Но и она подчас бывала зла И жалиться умела, как пчела. (С., 1,68)

Виктор:

Он все бранил от скуки - так!. Не предаваясь злобе слишком детской. Скажу вам, в бесы метил мой остряк; Но русский бес не то, что черт немецкой. Немецкий черт, задумчивый чудак, Смешон и страшен; наш же бес, природный, Российский бес - и толст и простоват, Наружности отменно благородной И уж куда какой аристократ! Не удивляйтесь: мой приятель тоже Был очень дружен не с одним вельможей И падал в прах с смеющимся лицом Пред золотым тельцом - или быком.

Вам гадко. но, читатель мой,

Увы! <.> (С., 1,79)

Эта «болтовня» и очевидная разговорность слога, прозаические и резкие характеристики используются автором не для того, чтобы показать, насколько незначительны именно эти конкретные герои или же, как полагает И.Г. Ямпольский, чтобы их «приблизить <.> к читателю» - героиню, в частности.79 Ведь и Виктор Алексеевич под влиянием чувства проникается «мирной простотой», может «пылать святым и чистым жаром», «покоряться <.> душе другой» (С., 1, 81). И в Параше автору дорого «святое, благодатное страданье», в ней он «ласкал последнюю мечту / И на нее с таинственным волненьем / Глядел, как на любимую звезду.» (С., 1, 91). Но Виктор и Параша - не романные герои, а герои именно повести (рассказа) в стихах, им не дано реализовать свою значительность, человеческую многогранность, они слишком мелки для «большого» мира. Беда тургеневских героев вовсе не в том состоит, что один из них «не стоит» любви другого (рассказчику казалось, что Виктор Алексеевич не достоин любви Параши). Просто семейное «гнездо», которое они создают, как бы

79 Ямпольский И. Поэзия И.С. Тургенева. С. 39. российская ГОСУДАРСТВЕННАЯ библиотека логически увенчивающее их любовное чувство - лишь иллюзия, и иного здесь быть не может. Она приносит покой, который равносилен окончательному душевному умертвию: «Как ручеек извилистый, но плавный, / Катилась жизнь Прасковьи Николавны.» (С., 1,91).

Практически в то же время, когда Тургенев пишет «Парашу», он переводит «Фауста» Гете и пишет большую рецензию на русский перевод этого произведения, сделанный М. Вронченко. В истории Гретхен он видит вечный сюжет и радуется за героиню Гете, которая «удостаивается трагической кончины» (в отличие от его Параши), так что никогда «пошлость не восторжествует» над ней (С., 1, 224). Действительно, в «Фаусте» Гете иные жанровые требования предъявляются к герою. Таким образом, жанровый диалог Тургенев вел не только с пушкинским романом, но и с трагедией Гете. Интересно, что «Евгений Онегин» создавался Пушкиным также на фоне серьезных размышлений о «Фаусте»: первая глава романа, описание онегинской скуки перекликается со «Сценой из Фауста» (1825).

Героям поэм Тургенева довлеет онтологический трагизм, они вовлечены в неизбежно трагедийные коллизии, но, как уже отмечалось, в художественной ткани произведений эти коллизии реализуются комически -как высмеивание пошлости, о чем писали К.К. Истомин, В.И. Кулешов, Н.В. Фридман.80 Так, в исследовании Н.В. Фридмана указывается на то, что «основные идеи поэм Тургенева были развитием мыслей Пушкина о пошлости быта», которые ученый связывает, правда, исключительно с судьбой Ленского, его «обыкновенным уделом», лишенным движения, что «равносильно духовной смерти».81 Действительно, линия Ленского была своего рода обытовленной альтернативой онегинской линии, намеченной уже в недрах пушкинского романа своеобразной полемикой с ней. «Роман

80 Истомин К.К. «Старая манера» Тургенева (1843 - 1855): Опыт психологии творчества.; Кулешов В.И. Натуральная школа в русской литературе XIX века.; Фридман Н.В. Поэмы Тургенева и пушкинская традиция.

81 Фридман Н.В. Поэмы Тур1енева и пушкинская традиция. С. 233,236. в стихах» полемизировал с «повестью в стихах». Думается, Тургенев видел эти внутренние перспективы и смыслы пушкинского романа, слышал

82 внутри его диалог других жанров с самим романом.

Комическое как выражение трагического устроения мира становится важным жанровым качеством тургеневских поэм. Порой комизм у Тургенева резко заострен, как, например, в «Попе» или «Помещике». Герои выглядят слишком непритязательными, так что в них сложно усмотреть архетипическую связь с образами пушкинских Татьяны и Онегина. Сергей Петрович из поэмы «Помещик» - покорный муж и неудавшийся Дон Жуан. Его супружескую жизнь можно рассматривать как возможное продолжение истории, рассказанной в «Параше» и, в свою очередь, как диалог с онегинской традицией.

Тургенев подробно описывает в «Помещике» каждодневный быт «отца необозримого семейства» (С., 1, 153), который, впрочем, подразумевает и непременный адюльтер. Он, казалось бы, должен, если не изменить, то встревожить жизнь Сергея Петровича и его супруги. Но жизненный круг оказывается замкнут, выйти из него невозможно - необходимо покориться:

Покорный строгому веленью,

Садится муж. В его груди

Нет места даже сожаленью.

Все замерло. <.>

Подруга

Его когда-то молода

Была, но даже в те года

Не думала, что друг для друг а

Супруги созданы. нет! Муж

Устроен для жены. К тому ж

Неравный бой недолю длился:

Сергей Петрович покорился.

Теперь везет его домой

Она для грозного расчета.

Так ястреб ловкий и лихой

Уносит селезня с болота. (С., 1,171)

Я2

О жанровом многоголосии пушкинского романа см: Турбин В.Н. Поэтика романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин». М., 1996.

Случай, рассказанный в поэме «Поп», может быть рассмотрен как еще более сниженный вариант любовных историй тургеневских «Параши» и «Андрея», которые, в свою очередь, полемичны «онегинской ситуации».

Традиционно сильной позицией в поэмах обладает концовка, своеобразный аналог эпилогов тургеневских повестей и романов. Она как бы аккумулирует в себе основную мысль произведения. Пафос концовок повестей (рассказов) в стихах - комическое осмеяние трагедии обыденности - пошлости. Трагическое имеет комическое разрешение.

Героиня поэмы «Поп» Саша, чьи чувства были довольно цинично обмануты героем, вышла замуж за чиновника, «слывет прекраснейшей женою», «толстеет» и изменяет мужу. «Живут они на Воскресенской, в пятом / Этаже, в нумере пятьсот двадцатом» (С., 1, 394), - со знанием дела заключает рассказчик. В финале поэмы «Помещик» повествователь многозначительно философствует: «Все на свете ненадежно! / Бог случая, лукавый бог, / Играет нами. Что возможно / Вчера - сегодня навсегда / Недостижимо.». И сообщает читателю, что «с своей женой <.> под конец рассказа соединяется герой» и тем самым «закон приличья <.> священный строго соблюден, и торжествует добродетель» (С., 1, 171, 172). Поэма «Андрей» завершается словами, перекликающимися с подобными размышлениями в «Параше»:

Что сделалось с героями моими?.

Я видел их. Тому не так давно.

Но то, над чем я даже плакал с ними,

Теперь мне даже несколько смешно. (С., 1,152)

Причем звучат эти слова после сцены чтения Андреем письма Дуняши, которое поражает героя, подобно тому, как действует на Онегина прощальное признание Татьяны, когда он «стоял как громом поражен» (здесь «.листок в его руках дрожал.»).

В «Параше» финал выписан сложнее: комическое там сосуществует с трагическим почти на равных. Размышления о «нелепом блаженстве» Параши, память о котором она хранит и при этом «вздыхает по часам» (С.,

1, 92) чередуются с рассуждениями о тщетности всего земного: «Сбылося все.и оба влюблены. / Но все ж мне слышен хохот сатаны» (С., 1, 90). Важно также, что зловещий бесовский взгляд «брошен» не только на конкретную обыденно-пошлую историю Виктора Алексеевича и Прасковьи Николаевны:

Мне кажется, он смотрит не на них -Россия вся раскинулась, как поле, Перед его глазами в этот миг. И как блестят над тучами зарницы, Сверкают злобно яркие зеницы; И страшная улыбка проползла Медлительно вдоль губ владыки зла. (С., 1,90)

И собственно индивидуальное, и национальное осмысляется автором как трагическая неизбежность, так как начало Зла предопределяет и отрицает все светлые движения, добрые чувства, одухотворяющие жизнь человека.

В финале «Параши» слышны и другие интонации, оттенки трагического. Уже отмечалось, что одухотворяющая, хотя лишь на мгновение, сила чувства не отрицается Тургеневым. Вообще минуты, связанные с единственно возможным мимолетным счастьем, нередко поэтизируются в повести (рассказе) в стихах. И вот в самом конце поэмы автор рисует следующую картину: элегическое воспоминание о счастливо-мимолетной встрече.

Тому давно - стоял я над кормой, И плыли мы вдоль города чужого; Я был один на палубе.волна Вздымала нас и опускала снова. И вдруг мне кто-то машет из окна, Кто он, когда и где мы с ним видались, Не мог я вспомнить. быстро мы промчались -Ему в ответ и я махнул рукой -И город тихо скрылся за горой. (С., 1,93)

Хронотоп тургеневской поэмы сосредотачивает мысль читателя на минуте, мгновении, напоминая, что так же мгновенна и человеческая жизнь. Автору непременно оказывается важно, чтобы читатель воспринимал эту сцену в элегическом ключе: «А если кто рассказ небрежный мой / Прочтет - и вдруг, задумавшись невольно, / На миг один поникнет головой / И скажет мне спасибо: мне довольно.» (С., 1, 93). Так, помимо иронии в финале актуализируются собственно трагические смыслы, которые впоследствии станут неотъемлемой чертой повестей и рассказов Тургенева.

Также, несмотря на определенную физиологическую описатель-ность, которая отмечается в поэмах Тургенева в целом,83 герои и события, с ними происходящие, оказываются в гораздо большей степени детерминированы не средой и бытом, а трагическим мироустроением. При этом Тургенев, что называется, идет в ногу с литературным процессом 1840-х годов, с «натуральной школой», одной из ведущих творческих проблем которой было обличение пошлости, в том числе «пошлости помещичьей провинциальной жизни»,84 а ирония направлялась «на социальный портрет (дворянина - И.Б.) как таковой».85 Это обличение, действительно, сопровождалось и «дискредитацией прежних "значительных" героев», и иронией в адрес «"общих мест" в описании усадебных романов»,86 однако в основании этого всего лежало не слепое неприятие традиции или литературная злободневность, а иное ощущение и осмысление мира и человека.

Итак, «повесть (рассказ) в стихах» Тургенева является развитием и продолжением жанра, восходящего к стихотворной сказке (новелле) XVIII - XIX веков, то есть собственно комической поэмы или повести в стихах, какой она явилась у Пушкина и Лермонтова. Однако в жанровой системе Тургенева повесть (рассказ) в стихах была связана не с задачей травестирования героических, воспевающих смыслов поэмы, а с осмыслением традиции русского романа, прежде всего пушкинского «Евгения

83 Поэмы Тургенева, как отмечают многие исследователи, развивая мысли Белинского по этому поводу, напоминают физиологические очерки.

84 Кулешов В.И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. С. 106.

85 Ямпольский И. Поэзия И.С. Тургенева. С. 51.

86 Кулешов В.И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. С. 106,181.

Онегина». Тургеневская поэма предлагала свою, альтернативную роману, картину мира, где актуализировались разъединяющие э/сизненные начала, обусловленные трагизмом конечного и бренного человеческого бытия.

Романтические поэмы. Поэмы «Стено» (1834) и «Разговор» (1844), написанные почти с десятилетним интервалом, представляют собой иную разновидность жанра. Несмотря на то, что эти произведения разнятся и по времени написания, и с точки зрения авторских жанровых дефиниций («Стено» определяется как «драматическая поэма», а «Разговор» как «стихотворение»), исследователи практически единодушны в том, что Тургенев продолжал в них линию романтической поэмы.87 «Стено» традиционно связывается с байронической традицией, а «Разговор» - с лермонтовской («Мцыри») и рылеевской («Войнаровский») поэмой.88

Тургенев, как известно, был крайне критичен по отношению к своим первым поэтическим опытам, в том числе и к поэме «Стено». Исследователи также всегда делают скидку на неопытность автора, которая очевидна в его первом сочинении. И хотя практически любое исследование, где речь идет о творческом пути Тургенева в целом или же изучается его стихотворения и поэмы в частности, не обходится без обращения к «Стено», это сочинение рассматривается скорее как «документ, в котором выразились настроения и мысли юноши-Тургенева», представляющий «исключи

RQ тельно биографический интерес». Действительно, трудно рассуждать о собственно жанровых пристрастиях автора в связи с этой поэмой. Скорее можно говорить о его читательской восприимчивости и писательской интуиции: он понял как читатель и попытался прочувствовать как поэт совершенно необычную, но чрезвычайно характерную для романтической

87 Обобщает и фиксирует эту точку зрения Ю.Ф. Басихин в книге: Басихин Ю.Ф. Поэмы И.С. Тургенева (Путь к роману). Исследователь объединяет поэмы «Стено» и «Разговор» в одной главе «Романтические поэмы».

88 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 11-15; Ямпольский И. Поэзия И.С. Тургенева. С. 32,48; и др.

89 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 7. эпохи жанровую форму. Тургенев создавал не просто «философскую драму»90 или «фантастическую драму»,91 а сочинение, в котором должны свободно соединяться лирическое, эпическое и драматическое (драматургическое).

Основным содержательным качеством «драматической поэмы», как определил свое сочинение молодой автор, является «свобода».92 Тургенев ориентировался, конечно, на жанровую форму байроновского «Манфре-да». Его привлекал не только герой, ему были, вполне вероятно, подсознательно интересны те художественные возможности, та художественная свобода, которые являлись в этом произведении в форме соединения, в сущности, мало соединимого: эпоса, лирики и драмы. Можно предположить, что отчасти повлиял на «Стено» и «Фауст» Гете, которым Тургенев интересовался на протяжении всей жизни. Молодой писатель, видимо, не мог не ощущать сложную жанровую природу «Фауста», которую сам автор называл «варварской», вкладывая в это слово эстетический смысл, имея в виду нерасторжимость в жизни эпического, лирического и драматического начал.93 Драматическая поэма не диктовала, в сущности, никаких четких правил, она, перефразируя мысль Пушкина, предоставляла автору устанавливать те художественные законы, которые он над собой признавал.

Тургенев писал драматическую поэму, которая была абсолютно не сценична, «по существу статична и лишена внутреннего движения», а второстепенные герои в ней «нужны были только как фон для пережива

90 Ямпольский И. Поэзия И.С. Тургенева. С. 7.

91 Басихин Ю Ф. Поэмы И.С. Тургенева (Путь к роману). С. 36.

92 Медведева И.Н. «Горе от ума» А.С. Грибоедова. М., 1971. С. 65.

93 См.: Аникст А. Гете и Фауст: От замысла к свершению. М., 1983. С. 133 - 139. А.А. Аникст писал о «художественном универсализме Гете: «"Фауст" соединяет в себе черты всех основных родов поэзии. Он написан в форме диалогов и монологов персонажей и разбит на отдельные сцены подобно драмам. Речи персонажей, в первую очередь самого Фауста и Маргариты, подчас подобны лирическим стихотворениям. Обширность действия придает произведению эпический характер. Так органично слиты в произведении начала драмы, лирики, эпоса»: Аникст А. Творческий путь Гете. М., 1986. С. 356. ний Стено, чтобы показать трагические следствия его исключительной личности».94 По верному замечанию М.О. Гершензона, в «Стено» не только не важны все другие (кроме героя) сюжетные линии, они, как пишет исследователь, оказываются «ни при чем», но и собственно «драмы в обычном смысле здесь нет, так как нет столкновения двух или нескольких воль или (по античному представлению) воли с судьбою».95 В отличие от А.С. Грибоедова, который также изначально мыслил комедию «Горе от ума» как драматическую или «сценическую поэму», но впоследствии вынужден был отказаться от этой жанровой формы именно в виду ее несценичности,96 Тургенев, видимо, и не рассчитывал на доминирование в своем сочинении драматургических свойств. Драма ощущалась им как расширение возможностей поэмы.

Не осознавая, должно быть, вполне всю сложность жанрового задания в «Стено», Тургенев тем не менее начинает свой творческий путь как поэт, мечтающий создать нечто значительное, величественное, всеобъемлющее - это тем более очевидно, если, хотя бы условно, поставить «Стено» в один ряд с «Манфредом», «Фаустом», «Горем от ума». Молодой автор открыт всему - и лирическому, и эпическому, и драматическому. Он желает как романтический и лирический поэт рассказать о своих идеях и чувствах, вместить мир в себе; как драматург он понимает драматизм и даже трагизм бытия, когда человек противопоставлен людям и судьбе; и как эпический автор он видит и слышит голоса мира. Позже, в 1840-е годы все эти возможности писателя - лирический, эпический и драматургический дар - проявятся в его творчестве непосредственно, в отдельности.

94 Ямпольский И. Поэзия И.С. Тургенева. С. 9.

95 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 8.

96 А.С. Грибоедов писал «По поводу «Горя от ума»: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его»: Грибоедов А.С. Сочинения в стихах. Л., 1987. С. 387 - 388. О причинах отказа Грибоедова от первоначальной жанровой формы «Горя от ума», восходящей к «Фаусту» Гете см.: Пиксанов Н.К. Грибоедов. Исследования и характеристики. JL, 1934. С. 264.

Драматическая поэма» «Стеио» не могла сравниться с аналогичными жанровыми явлениями, о которых шла речь выше. И все же не случайно исследователи, отмечая подражательность и неопытность молодого Тургенева, выделяют очень важную черту поэмы. Пожалуй, раньше всех об этом сказал М.О. Гершензон: «Поразительно, как неуклонно мысль Тургенева шла по одному и тому же пути от юности до зрелого возраста; 26-ти лет он поглощен тем же вопросом, как и в 16 лет; отчего происходит распадение природного единства в человеке, и что оно есть - благо или зло?».97 Трудно, правда, согласиться с исследователем, полагавшим, что в 1840-е годы в творчестве Тургенева этот вопрос решится так: двойственность, которая свойственна герою его произведений - это зло, а цельность героини - добро. Все гораздо сложнее.

Действительно, в многополюсной жанровой природе «Стено» кроется главная проблема творчества Тургенева: «герой <.>, страдающий от растерзанности жизни, в которой нет идеального всеединства, ищет божественной сути мироздания, трансцендентной гармонии, тоскует по откровению небесного».98 Решение этой проблемы может быть различным в произведениях Тургенева. В «Стено» желания и надежды героя и автора не исполняются, они «страдают от молчания Бога, от потерянности и экзистенциального одиночества».99 То есть мир и человек видятся Богоос-тавленными, а воля человека - единственной ценностью. Так, самоубийство является для Стено высшим проявлением свободы и счастья (взамен счастью Богоприсутствия).

Моя душа нетерпеливо ждет-Я это чувствую - свое освобожденье, -Ей тесно здесь. Туда, туда ее Влечет неотразимое желанье.

Свободы час настал! Я чувствую, пора стряхнуть мне цепи Обнять все тайны мира! Я готов!

97 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 18.

98 Клуг е Р.- Д. Идейное содержание раннего поэтического творчества И.С. Typi енева. С. 100.

99 Там же.

Свободен я - тебе привет мой, небо! (С., 1, 382) Позже этот вопрос у Тургенева нередко решался иначе. Уже с конца 1840-х годов, когда писатель глубоко погрузился в изучение человеческой природы, работал над статьей о Гамлете и Дон Кихоте, а может быть даже и раньше (не случайно рождались в его раннем творчестве совершенно не свойственные преобладающей в то время у него скептической манере Ве 100 ликопостные стихи), он угверждал ценность человеческой личности, которая рождалась не из индивидуалистического протеста, а из веры в Бо-гоприсутствие. Так или иначе, ответ на вопрос о поиске трансцендентной гармонии - точка отсчета всего его творчества. Поэтому «Стено» и воспринимается не просто как первое сочинение Тургенева, а как такая точка отсчета.

Однако говорить о жанровом единстве, жанровой логике в «Стено», с нашей точки зрения, проблематично. Поэма хотя и завершена автором -он ее дарил знакомым, представлял на суд людей профессиональных в области русской словесности - но она не завершена в жанровом отношении. Претензии драматической поэмы на «всеохватность» (почти романные!) не оправдались, несмотря на грандиозность, глобальность центральной проблемы, о чем шла речь выше. Собственно драматургические, сценические возможности «Стено» предельно скупы, только намечены пунктиром линии Стено - Джулия, Стено - Джакоппо, Стено - Антонио и Джакоппо - Риензи. Эпического воспевания героя, что свойственно поэме как лиро-эпическому жанру в целом и сохранено в романтической поэме, не то чтобы нет совсем, но оно несколько иного качества. В исследовательской литературе отмечалось, что герои в «Стено», в отличие от байроновских ге

100 Имеется в виду стихотворение «Восторг души или чувства души в высокоторжественный день праздника», впервые напечатанные в 1840-м году в «Литературной газете» под криптонимом «Л.». Это произведение включено в раздел "Dubia" 12 тома в последнем собрании сочинений и писем Тургенева в 30 томах. Также большой знаток русской лирики, готовивший издание стихотворных сочинений поэта в большой серии «Библиотеки поэта» И.Г. Ямпольский посчитал возможным поместить его в раздел «Dubia». См.: Ямпольский И. Поэзия И.С. Тургенева//Тур1енев И.С. Стихотворения и поэмы.-Л., 1970. роев, например, выглядят не столько символами (Духи, Парки, Фея Альп и др.), сколько конкретными людьми. Да и сам Стено менее «целен и монолитен» по сравнению с Манфредом - титанической натурой.101 И хотя читатель испытывает «двойное сочувствие» и к жертвам Стено, и к нему самому,102 ему все же не хватает собственно героической масштабности. Типологически Стено может быть отнесен к байроническому герою, но в нем ощущается некоторая пустота «героического», которая недопустима для байронического героя. И поэтому во многом прав был М.О. Гершензон, полагавший, что у Тургенева не получилась ни поэма, ни драма, а всего лишь «психологический этюд».103

Однако «Стено» обладает все же некоторыми конструктивными признаками собственно романтической поэмы. В ней очевидна особая постановка центрального персонажа, есть необходимая для внутреннего романтического конфликта ситуация отчуждения героя, заявлена его исключительность по сравнению с другими персонажами (Стено может воздействовать на окружающих, завораживать их собой, как в ситуации с Джулией). Во многом традиционен и финал, развязкой коллизии является смерть героя. Смерть в традиционной романтической поэме не обязательно является снятием отчуждения героя: «на уровне центрального персонажа конфликт всегда неразрешим, а его исход почти всегда не примирительный».104 У Тургенева все так же - его Стено знаком с высокой тоской, своей гибелью утверждает неразрешимость ситуации, но при этом смерть - вообще и его в частности - в самом конце произведения постулируется

101 Сравнение произведено И.Г. Ямпольским: Ямпольский И. Поэзия И.С. Тургенева. С. 9.

102 См.: Ямпольский И. Поэзия И.С. Тургенева. С. 9. Исследователь пишет, что подобная ситуация «двойного сочувствия» свойственна и драматургии М.Ю. Лермонтова.

103 Гершензон М. Мечта и мысль Тургенева. С. 9.

104 Манн Ю.В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. М., 2001. С. 130. Модель романтическою конфликта описана в этой работе и в его же исследовании «Динамика русского романтизма». автором как высшая тайна, за которой, как у Шекспира в «Гамлете», -вечное молчание, страдание и которая не снимается поступком героя:

2-й голос <.> на небе молчанье Он найдет, его ждет здесь: Вечность! страданье!

1-й голос

Тайна свершилась. Молчанье! Молчанье' Порыв героя к свободе - он сам выбирает смерть, совершает самоубийство - может пониматься как преодоление несвободы мира путем собственного волеизъявления. Ситуация типично романтическая, потому что, несмотря на довлеющий трагизм обстоятельств жизни, герой оказывается формально сильнее. Однако на символико-философском уровне он и его волеизъявление - ничтожны и бесплодны: просто свершилась вечная тайна жизни и смерти, одинаково равнодушных к человеку. В этом итоге обнаруживается чисто тургеневское художественно-философское звучание темы «лишнего человека», в основе которой лежит представление об онтологическом трагизме.105 Тургеневский герой в этом смысле несколько отличается от традиционного романтического героя: обычно констатацией его трагической судьбы в финале обнажалась идея внесословной ценности человека,106 его красота и величие. У Тургенева - его ничтожность и «лишность», несмотря на потенциальную силу и значительность характера.

Другая романтическая поэма, «Разговор», как уже отмечалось, имеет авторский жанровый подзаголовок - «стихотворение». В полном смысле слова «стихотворение» - это не каноническое жанровое определение, во всяком случае, для периода создания этой поэмы. Тогда еще, несмотря

105 Т.В. Швецова обнаруживает в этом влияние Вольтера, в интерпретации которою Тургенев знакомился с «Гамлетом»: Швецова Т.В. Гамлет И.С. Тургенева - англичанин или француз // Проблемы истории и теории литературы и фольклора. М, 2004. С. 345 -351.

106 О развязке коллизии в романтической поэме см.: Манн Ю.В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. С. 129 - 132. на активный процесс стирания жанровых границ, который особенно ярко проявил себя в лирике, жанровое мышление оставалось в русле привыч

1 П7 ных дефиниций. А «стихотворение» - дефиниция непривычная. Что хотел сказать этим Тургенев?

Наверное, он осознавал, что его «Разговор» - не традиционная жанровая форма, хотя сознательно и откровенно ориентированная на романтическую поэму, особенно лермонтовский ее вариант. В ней много явных не пародийных заимствований: они касаются композиции, метрической формы («Разговор» написан четырехстопным ямбом со сплошными мужскими рифмами, как в «Мцыри»), речевых оборотов и фраз. «Разговор» обнаруживает и немало формальных признаков романтической поэмы. Портреты героев даны традиционно, по схеме: описание чела, волос, глаз (взгляда), улыбки (смеха), печали (тоски).108 Сочинению Тургенева, вполне вероятно, предшествовало посвящение,109 его адресатом, возможно, был Белинский. Функцию посвящения в «Разговоре» несет вступление. Традиционно в посвящении читателю предлагался краткий рассказ о судьбе автора (иногда, правда, она прослеживалась в эпилоге),110 которая многим напоминала этапы пути главного героя поэмы. Вступление-посвящение к «Разговору» являет такую же параллель, только не судеб автора и героя (отчуждение, изгнание, разочарование), как, например, в пушкинском «Кавказском пленнике», а их философских размышлений о мире и бытии. Тургенев во вступлении предлагает читателю ключевой вопрос, который будет волновать и его героя:

О жизни думал я, об Истине святой, О всем, что на земле навек неразрешимо.

107 А.С. Пушкин в <Предисловии к первому изданию первой главы «Евгения Онегина)^ (1825) определял жанр своего сочинения как «большое стихотворение, которое, вероятно, не будет окончено» (Пушкин, 6,638). Однако дефиниция «большое стихотворение» была такой же непривычной, как и «роман в стихах».

108 См.: Манн Ю.В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. С. 102 - 104.

109 В издании стихотворений Тургенева 1891 года поэма «Разювор», издававшаяся по автографу, сопровождалась подзаголовком «Посвящено ***>>: Стихотворения И.С. Тургенева. СПб., 1891.

110 См.: Манн Ю.В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. С. 157 - 160.

Я небо вопрошал. и тяжко было мне -И вся душа моя пресытилась тоскою. А звезды вечные спокойной чередою Торжественно неслись в туманной вышине. (С., 1,94)

Молодой человек позже скажет похожее, обращаясь к Старику: Ты презираешь глубоко Мою тоску. Но, Боже мой! <.>

Взгляни кругом: Спокойно, кротко спит земля; Леса, широкие поля Озарены - обагрены Лучами влажными луны. <.>

И с гор, живущих сотый век, Несется плавно звучный зов: Смирись, безумный человек! (С., 1,111)

Мотив «равнодушной природы» («спящего мира», его «бессмертной красоты, спокойного движения звезд) становится в дальнейшем чем-то большим, значительным - философским основанием, на котором разворачиваются все «события» поэмы. И вся современная и исторически-конкретная злободневность «Разговора» как бы подчиняется тому закону, который предсказан во вступлении: закону величия равнодушной природы и тщетности всего земного, человеческого. Горькие слова Молодого человека:

Великий, бесконечный крик Победы, жизни молодой Не долетит до нас, старик. Не пережив унылой тьмы, С тобой в могилу ляжем мы -Замрет упорная тоска; Но будет нам земля тяжка. подытоживаются заключительными строками поэмы:

Шумит сурово темный лес;

И тучи ходят - и страшна

Пустынной ночи тишина. (С., 1,114,115).

Очевидна здесь и явная перекличка мотива тишины с мотивом молчания в финале «Стено». Мыслью о бренности земного, собственно человеческого, пронизаны все поэмы Тургенева, и «Стено», и повести в стихах. Таким образом, финал, исход поэмы «Разговор» предрешен ее вступлением. И не случайно событийная функция посвящения романтической поэмы у Тургенева заменяется философской медитацией.

В «Разговоре» изначально, как уже отмечалось, отсутствует установка на событийность, эпическое следование событий. В поэме Тургенева нет эпического сюжета, который необходим для поэмы и который есть в «Мцыри» Лермонтова, например, несмотря на всю исповедальность ее основной части. «Разговор» Тургенева - собственно и есть разговор, диалог двух героев, Молодого человека и Старика (в черновике Монаха), встреча которых ничем особенно не мотивирована с точки зрения сюжета. Старик-монах встречает «нежданного гостя», Молодого человека, с которым он «по вечерам сходился в прежние года» и который «с детской жадностью внимал» ему когда-то» (С., 1, 96). В сущности, о поэме «Разговор» вообще трудно рассуждать в плане специфики построения действия, сюжетного движения, мотивировки поступков (скорее - речей, потому что поступков как таковых и нет) героев.

Весьма условно предполагается в ней и развитие характеров героев. Формально и предельно скупо намечены этапы отчуждения, бегства, духовного изгнанничества, которые проходят и Старик, и Молодой человек. Только рассказы героев о своей прежней любви можно рассматривать как кульминацию образов и поэмы в целом, потому что степень романтического отчуждения героев от мира и других людей предельно возрастает именно в моменты вновь переживаемого ими чувства. Интересно, что их рассказы о любви начинаются скрытыми реминисценциями из «Мцыри»: «Ты говоришь: любил ли я?» (Старик), «Как ты, любил и я./ Но не могу я рассказать, / Как ты, любовь свою.» (Молодой человек) (С., 1; 101, 104). У Лермонтова аналогичные вопросы звучат иначе: «Ты хочешь знать, что видел я / На воле ?», «Ты хочешь знать, что делал я / На воле?» (Лермонтов, 2; 472, 474) - и подразумевают ответы эпического, описательного характера. Что делал? - «Жил - и жизнь моя / Без этих трех блаженных дней / Была б печальней и мрачней / Бессильной старости твоей» (Лермонтов,

2, 474); что видел? - бурлящую, радостную жизнь. У Лермонтова внутренний мир героя предельно открыт всему внешнему. У Тургенева герои «рассказывают» свою любовь, они как бы замкнуты в самих себе. Рассказ о страстной и живой любви Старика сменяется рассказом Молодого человека о его странной любви, лишенной страстного порыва:

Когда ж настал прощальный миг

Я был и сумрачен и тих.

Она рыдала. видит Бог.

Я сам тогда понять не мог.

Зачем я расставался с ней.

Молчал я.в сердце стыла кровь

Молчал я. но в душе моей

Была не жалость, а любовь. (С., 1,106)

Эта ситуация очень напоминает ту любовь, которая на мгновение озаряет жизнь многих героев тургеневской прозы. И в основе ее краткости, сиюминутности - все та же трагическая предрешенность. Да и из рассказа Старика (он обычно характеризуется как цельная натура, противопоставленная Молодому человеку) становится очевидным, что причиной его ухода, бегства из большого мира было не страдание, которое связано с любовью, а равнодушие природы к его несчастью.

Даже культурно-исторический фон, наличие которого отмечали многие исследователи и который актуализировал декабристскую тему, не привносил в поэму недостающего ей эпического элемента. Абсолютно отсутствовал у Тургенева и описательный элемент, свойственный романтической поэме в целом и русской, в частности: экзотика Кавказа, севера, гор и проч. Поэма оставалась «стихотворением» или, точнее, «стихотворение» не вырастало в поэму, несмотря на свой внушительный объем. Не случайно она органично вписывалась в ряд других стихотворных медитаций Тургенева («Толпа» (1843), «Один, опять один я.» (1844), «Тьма» (1845), «Исповедь» (1845)).

Таким образом, «Стено» и «Разговор» сохраняют формально многие свойства жанра романтической поэмы: традиционен портрет героя, конфликт отчуждения, положение его «среди других», намечен и параллелизм автора и героя, однако не в событийном, а в метафизическом плане. Но при этом очевидно желание автора выйти за пределы традиционного жанра, прослеживается и определенная установка на «всеохват-ность», особенно в «Стено». В обоих произведениях предлагается возможный путь развития романтической поэмы - драматизация (драматическая поэма) или лиризация (стихотворение).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Система жанров в творчестве И.С. Тургенева"

Заключение

Творчество любого большого художника обладает единством и исполнено внутренним смыслом, который отражается в каждом элементе целого. И хотя изучение жанровой системы писателя во многом сосредотачивается на вопросах разграничения жанров, их дифференциации, потому как именно оппозиция лежит в основе системности,61 все же соотношение элементов в системе, в данном случае жанров, предполагает и идею их взаимосвязи, аспект целостности. Более того, анализ индивидуальной жанровой системы писателя - один из этапов постижения единства созданной им картины мира, позволяющий понять динамику его творческой мысли и в то же время ее сущностное постоянство, во многом находящее свое выражение в сохраняемой сердцевине его любимых жанров.

Предпринятое в настоящей работе исследование жанровой системы Тургенева позволило нам не только говорить о бесспорной уникальности художественного мира писателя, который обладал широчайшим диапазоном жанрового мышления, но и осмыслить внутреннюю логику и целостность его творчества. Основой этой целостности являются ведущие тенденции, своего рода константы, обнаруживающиеся на всех этапах жанровых исканий Тургенева, - это универсализм художественной мысли и элегизм авторской эмоциональности (модальности).

Желание воспринять и осмыслить мир во всем его многообразии было характерно для Тургенева с самых первых лет его писательского пути. Еще в «драматической поэме» «Стено» он поставил перед собой нелегкую задачу выразить все стороны мира и человеческого бытия, о чем говорит попытка родового синтеза, который обнаруживается в этом произведении. Именно такая «всеохватность» соответствовала основной идее поэмы, которая сосредоточилась на коренном онтологическом вопросе о соотношении при

61 См.: Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. С. 21. родного и индивидуально-личностного в человеке и его «метафизической устойчивости».

Человек и мироздание, место человека как индивидуальности и личности в этом мироздании, а также его социальное, общественное, историческое бытие - вот ключевая тургеневская универсалия. Именно она будег определять идейно-философское содержание последующего творчества писателя и его жанровые искания. Думается, что в 1840-е годы им руководило не столько юношеское желание испытать себя в разных родах творчества, сколько настойчивая потребность обрести «опытным путем» тот жанровый угол зрения, который бы позволил ему разрешить загадку бытия. В эти годы он «собирает» свой художественный мир, свое писательское «я» так, словно из Хаоса творит Космос. Жанровый диапазон Тургенева в 1840-е годы настолько широк - он и поэт, и драматург, и прозаик, - что не позволяет сомневаться в желании писателя найти ту художественную форму, которая бы соответствовала его универсальной задаче. Не случайно он как лирический поэт тяготеет к циклической форме, жанровый потенциал которой был сопряжен со всеобъемлющим и всеохватным взглядом на мир. Та же тенденция ощутима и в тургеневской драме, которая в жанровом отношении тяготела к одному из самых «перспективных» жанров - комедии, чей уникальный содержательный потенциал раскроется позже в творчестве А.Н. Островского и А.П. Чехова. Очевидно также, что Тургенев-драматург размышлял о коренной реформе театрального репертуара, что само по себе было задачей одной из самых масштабных. Тургенев действительно немало сделал для русского театра, и хотя не создал своей разновидности комедии, как это сделал позже Островский, однако наметил важные перспективы развития жанра - его психологизацию и лиризацию. Резкое охлаждение Тургенева к своей деятельности драматурга в начале 1850-х годов было связано, скорее всего, с тем, что драматургические жанры не представляли для него того основания, на котором мог укрепиться онтологический универсализм его художественной мысли.

Другой попыткой такого же порядка, в которой ярко выразилось тургеневское стремление к универсализации, явился эпический цикл «Записки охотника». Несмотря на внешнюю обыденность и социальную заостренность темы - Тургенев обратился к описанию жизни русской деревни и прежде всего русского крепостного крестьянина, - ключевым в «Записках охотника» оказывался вопрос о месте человека в мироздании, о его сопряженности с Природой и в то же время его независимости от природной жизни. Писателя интересовало, насколько ее законы были совместимы с личностным началом человека. Однако вскоре Тургенев разочаровался и в жанровом потенциале «Записок охотника». Он оказался перед неразрешимой проблемой: невозможностью выразить средствами данного жанрового образования свое видение места человеческой личности в мироздании. Мир «Записок охотника» оказался миром природы и человеческой индивидуальности, но не личности, а, в конечном счете, именно ее бытие занимало Тургенева. Создать целостную историю современной личности Тургеневу в «Записках охотника» не удалось.

Итак, ни лирические, ни драматические, ни эпические жанры, несмотря на существенные преобразования, связанные с их циклизацией (или ре-пертуарностью), что, отчасти, отвечало тургеневской тяге к «всеохватно-сти», не удовлетворили писателя в 1840-е годы. Только после своей личной писательской «неудачи», как он воспринимает «Записки охотника» в начале 1850-х годов, Тургенев сможет реализовать себя как художник в адекватных для его творческой индивидуальности жанрах - повести и романе. Однако опыт поэта, драматурга, автора рассказов и очерков стал структурно-стилистической основой его последующей прозы.

Рассмотрение жанровой специфики повести и романа в аспекте изучения жанровой системы творчества Тургенева позволило прийти к выводу об их тесной диалектической взаимосвязи. Причем это диалектическое единство двух жанров зарождалось не в 1850-е годы, а еще раньше, в 1840-е. Роман в этот период рассматривался Тургеневым как жанр, обладающий потенциалом отразить как «стихии общественной жизни», так и процесс становления и развития человеческой личности, то есть этот жанр в его понимании отличался удивительной содержательной объемностью. Он внимательно прислушивался к себе, к своим возможностям романиста, но тогда их в себе не усмотрел - ему в 1840-е годы как художнику была ближе идея циклизации с ее «всеохватностью». Однако «идея», «образ» романа, ассоциировавшиеся у Тургенева прежде всего с романом А.С. Пушкина «Евгений Онегин», вызывали желание вести «диалог» с этим жанром. Несмотря на то, что сам Тургенев в начале и в середине 1840-х годов романов не пишет, «образ» романа незримо присутствует в его творческом сознании. Во многом именно он и вызывает к жизни его стихотворные новеллы («Параша», «Андрей» и др.), в которых складывалась концепция той разновидности тургеневской повести, которая и будет в его творчестве диалектически связана с романом. Это не социально-бытовая повесть, над которой Тургенев также работал («Муму», «Постоялый двор»), и не повесть о печоринском типе героя («Бреттер»), а любовно-философская, где центральной, конфликтообразующей темой станет онтологически освещаемая тема любви. Тургеневская любовно-философская повесть («Дневник лишнего человека», «Переписка», «Затишье» и др.), складывающаяся в его творчестве на рубеже 1840 - 1850-х годов и, возможно, даже несколько раньше («Андрей Колосов», «Два приятеля»), формируется в художественном сознании Тургенева как диалог с романом, прежде всего с пушкинской его разновидностью. Хотя структурно она, в свою очередь, восходит к другим жанрам, в том числе и к стихотворной новелле, и к элегии, и к очерку.

Тургеневская любовно-философская повесть формировалась благодаря диалогу с романом, и в дальнейшем именно этот диалог стал основой прочной жанровой парадигмы «повесть-роман» в творчестве писателя. Этот по своему характеру диалектический диалог двух жанров, двух «противоположностей», существующих «в единстве», стал возможным и даже необходимым для Тургенева-художника не только в силу особенного влияния на него философии Гегеля, хотя данный факт имел особое значение в его творческой жизни. Диалог повести и романа отражал специфику оригинальной художественной мысли писателя, связанной с особенностями его мировоззренческого дуализма. Этот дуализм выражался в разных сферах жизни Тургенева - его личной судьбе, идейных предпочтениях, своеобразном свойстве религиозности, которое характеризовало писателя как «страдающего атеиста». Вообще «дуализм» Тургенев считал «коренным законом всего существующего», определяющим все сферы жизни - природу, человека, историю.

В художественном творчестве мировоззренческий дуализм писателя, основывающийся на невозможности однозначного ответа на вопрос о «метафизической устойчивости» человека, выражался прежде всего в особой реализации тургеневской концепции человека. Так как человек представлял, с точки зрения писателя, сущность двойственную - в нем сосуществовали и проявлялись разные черты, гамлетовские и донкихотские, - в своих повестях и романах он предлагал разное видение, разный ракурс рассмотрения амбивалентной человеческой природы. Однако изображение характера героя предполагало доминирование, своего рода активизацию в нем либо одной, либо другой грани, не исключая и наличие противоположной черты. Таким образом, тургеневская концепция человеческой личности определяла концепции героев в повести и в романе, которые были различны между собой, но находились в диалектической взаимосвязи. Онтологический трагизм тургеневской повести, авторская установка на «метафизическую неустойчивость» и в конечном счете «лишность» человека подразумевали гамлетовскую доминанту героя. В романе в герое активизировалось донкихотское начало, а романная картина мира была чужда онтологического и исторического трагизма и пессимизма. Сюжетная судьба героев романа, внешне напоминающая судьбу героев повестей, могла восприниматься как трагическая, если бы не авторский монологизм, сущностная романная черта, и выражаемая им вера в метафизическую прочность человека, его души и духа, «центробежную» силу человеческой любви, доброты, сострадания.

Таким образом, в романе и повести, сначала более на уровне диалога «идей» этих жанров, а затем, начиная с 1850-х годов, - на уровне замыслов художественных произведений и их реализации, получила наиболее адекватное выражение тургеневская установка на «всеохватность» постижения человеческой жизни, истории, бытия. Тургенев как писатель наиболее полно реализовался в жанрах повести и романа, которые, в свою очередь, тоже развивались, каждый внутри своей жанровой парадигмы, при этом оставаясь между собою в жанровом «диалоге». Представить себе Тургенева только романистом или только автором повестей невозможно, потому что тургеневская повесть «живет» романом, а роман «живет» повестью, выражая диалектику художественной мысли писателя.

В «Стихотворениях в прозе» представлены все ключевые тургеневские темы и мотивы, и во многом уже поэтому произведение отличается содержательной объемностью. Именно в «Senilia» Тургеневу удалось гармонически соединить, синтезировать разные родовые значения: его прозаическая миниатюра являла собой и эпические, и драматические, и лирические качества и свойства, то есть видела и показывала мир в его «всеохватности» и универсальности. Гармонически соединялись в пределах одного художественного целого и разные грани противоречивой мыли Тургенева о мире, составляющие особенность его мировоззренческого дуализма, которые реализовы-вали себя в повести и романе. В «Стихотворениях в прозе» равно присутствуют вера в «метафизическую прочность» человека и сознание его «метафизического ничтожества». Эти «крайние грани» мировоззрения писателя реализуются в «Стихотворениях в прозе» уже не в качестве доминант, но гармонично сосуществующих констант.

Художественный синтез тургеневских "Senilia" заключается еще и в том, что писателю, использовавшему весь свой творческий опыт и прозаика, и поэта, и драматурга, удалось создать единство разнородных, казалось бы, элементов, частей цикла. Жанровая форма «Стихотворений в прозе» - это малое в большом и большое в малом. Этот ключевой принцип реализуется в

Senilia" как на уровне отдельных миниатюр, так и в рамках принципиально незавершенного целого цикла, означая идею бесконечности. Этот же принцип равноценности малого и большого проявляется на уровне проблематики: жизнь частная и всеобщая, человек и мироздание, бытовая обыденность и онтологические универсалии не разделены непреодолимой границей. Все равнозначно и важно. В «Стихотворениях в прозе» явлен мир во всем его многообразии, диссонансах и гармонии, указывающей спасительный путь из эсхатологического ужаса, казалось бы, непримиримых противоречий.

В целом жанровая система творчества Тургенева в оппозиции ее масштабных «элементов», жанров, и их внутренней динамике представляется глубоко своеобразной, особенно при возможном ее соотнесении с жанровыми системами других русских писателей XIX века. Жанровое мышление Тургенева развивалось диалектически, обнаруживая три этапа в своем развитии, соотнесенных между собой по принципу двойного отрицания. Обращение к разным родам литературы, широкий жанровый диапазон 1840-х годов (с явно выраженным стремлением к циклизации) свидетельствовал об универсализме художественной мысли писателя, который, однако, не мог в полной мере реализоваться в жанрах этого периода. Эта сущностная черта Тургенева-художника в последующие десятилетия проявилась наиболее ярко и органично на качественно новом витке развития его творчества в диалектическом диалоге повести и романа, который определялся его «мировоззренческим дуализмом». Поздние «Стихотворения в прозе» представляют собой синтез многих жанровых процессов всего предыдущего творчества Тургенева.

Единство тургеневской картины мира обусловлено также преобладанием в произведениях писателя элегической тональности (модальности). Она начала формироваться еще в ранних тургеневских элегиях и медитациях. Однако впоследствии из жанрового свойства элегическое становится чертой, характеризующей ценностный мир художественных произведений Тургенева, отличает особенность присутствия «я» художника в мире.

Элегическое настроение, элегическое мироотношение объединяют между собой разные жанры творчества Тургенева: присутствуют не только в романах и повестях, в «Стихотворениях в прозе» и ранней лирике, но и в стихотворных новеллах, многих тургеневских комедиях. В этом смысле лирический опыт Тургенева оказался для него чрезвычайно важным и вовсе не только ученическим этапом, так как элегическая интонация присутствия художника в мире выработалась именно тогда. Безусловно, она далеко не исчерпывает идейно-эмоциональную специфику творчества Тургенева, ведь элегическое в художественном мире писателя существует наряду с идиллически-созерцательным и драматическим в романах, трагическим в повестях, комическим и сатирическим в стихотворных новеллах - интонационная палитра тургеневского творчества чрезвычайно широка. Однако именно элегическая тональность обладает постоянством и устойчивостью. Она позволяет писателю выразить ценность и красоту как «уединенной» человеческой личности, так и ее «индивидуальной вписанности в объективную картину всеобщего жизнесложения» (В.И. Тюпа). Думается, что во многом в силу довлеющей элегической модальности творчество Тургенева в целом не воспринимается читателем как «трагический лик» писателя,62 потому что элегическое как бы вопреки трагизму человеческого бытия или же его возможной идиллической неразрывности с природной жизнью, приходящей в противоречие с самоценностью человеческой личности, указывает путь, по которому могут гармонично выстраиваться отношения человека, народа, истории, природы, вселенной.

62 Бем A.J1. Мысли о Тургеневе// Бем A.J1. Исследования. Письма о литературе. М., 2001. С. 373-378.