Скрытые смыслы как компонент идиостиля С. Рушди и способы их представления

Облачко, Игорь Юрьевич

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Скрытые смыслы как компонент идиостиля С. Рушди и способы их представления

Год: 2005
Автор научной работы: Облачко, Игорь Юрьевич
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Барнаул
Код cпециальности ВАК: 10.02.04

Диссертация по филологии на тему 'Скрытые смыслы как компонент идиостиля С. Рушди и способы их представления'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Скрытые смыслы как компонент идиостиля С. Рушди и способы их представления"

На правах рукописи

Облачко Игорь Юрьевич

Скрытые смыслы как компонент идиостиля С. Рушди и способы их представления

специальность 10.02.04 - германские языки

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Барнаул-2005

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Барнаульский государственный педагогический университет»

Научный руководитель: кандидат филологических наук

доцент Обнорская Мария Евгеньевна

официальные оппоненты: доктор филологических наук

профессор Стриженко Адель Алексеевна

кандидат филологических наук доцент Кошель Лилия Анатольевна

Ведущая организация: Кемеровский государственный

университет

<го

Защита состоится гя- октября 2005 года в час. на заседании диссертационного совета К 212.011.01 в Барнаульском государственном педагогическом университете по адресу: 656031 г. Барнаул, ул. Крупской, 108, ауд. 402.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Барнаульского государственного педагогического университета по адресу: г. Барнаул, ул. Молодежная, 55.

Автореферат разослан ¿У сентября 2005 года.

Ученый секретарь диссертационного совета ^¿^ffb^^-^f' Колесов И.Ю.

¡Ь61в

Реферируемое диссертационное исследование посвящено описанию средств, актуализирующих скрытые смыслы в словесно-образной системе Салмана Рушди. Любая система смыслов - это отражение ведущих способов познания субъектом окружающей действительности, его картины мира, а потому служит раскрытию идиостиля писателя. Данная диссертация представляет собой изучение идиостиля С. Рушди, которое ограничивается рамками поставленной проблемы и проводится на материале трёх романов: «Дети полуночи», «Сатанинские стихи» и «Прощальный вздох мавра».

В последнее время в лингвистической науке происходит заметное оживление интереса к проблеме скрытых смыслов. Предметом рассмотрения становятся как различные виды дискурсов, так и специфика средств представления категории имплицитности на всех уровнях языковой структуры. При этом наблюдается не только большое терминологическое разнообразие в определении феномена языковой невыраженности (импликации, пресуппозиции, подтекст, скрытые смыслы), но и неоднозначное понимание категории смысла.

Актуальность данного исследования, выполненного в русле лингвостилистики, обусловлена растущим интересом к специфике представления скрытых смыслов в художественном тексте, к особенностям отражения в языке картины мира поликультурных писателей, а также отсутствием в отечественной лингвистике исследований идиостиля С. Рушди.

В качестве объекта нашего исследования выступают скрытые смыслы как онтологическое свойство художественного текста в аспекте их языкового воплощения; предметом исследования является художественное слово как главный смыслообразующий компонент идиостиля С. Рушди.

Разработка данной проблемы имеет целью выявление особенностей актуализации скрытых смыслов в произведениях Салмана Рушди и описание средств представления скрытых смыслов как одной из существенных характеристик идиостиля данного автора. Поставленная цель конкретизируется в виде следующих задач:

- выявление лингвистического статуса скрытых смыслов;

- установление закономерностей смыслообразования в художественном тексте;

- классификация скрытых смыслов в художественном тексте;

- выделение наиболее значимых языковых средств представления скрытых смыслов в художественном тексте;

- исследование закономерностей смысловой актуализации и выявление т ипичных средств выражения ск гипеС.Рушди:

Научная новизна работы заключается в том, что в ней даётся описание способов выявления скрытых смыслов через лингвистический анализ образных средств и окказиональных символов как концептуальных координат авторской картины мира. Кроме того, данное исследование является попыткой изучения особенностей индивидуальной художественной системы современного поликультурного автора С. Рушди с лингвистических позиций.

Теоретическую базу исследования составили работы отечественных и зарубежных ученых в области стилистики и лингвистики текста (И.В. Арнольд, И.Р. Гальперин, К.А. Долинин, В.А. Кухаренко, JI.A. Исаева, Т.И. Сильман, И.А. Солодилова, E.H. Чебаевская, И.А. Щирова, В. Изер, Ц. Тодоров, JI. Шпитцер), литературоведческой и философской эстетики и семиотики (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Ю.М. Лотман, Р. Барт, У. Эко), лингвистической семантики (М.Н. Никитин, A.A. Масленникова).

Основными методами исследования являются методы контекстуального, сопоставительного, компонентного анализа, методы стилистики декодирования. Постижение идейного содержания изучаемых произведений осуществляется на основании универсального принципа герменевтического круга, основанного на взаимосвязи частей и целого.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Отличительной особенностью художественного текста как особого вида дискурса является наличие скрытых смыслов, определяющих меру воздействия текста и степень его художественности.

2. Скрытые смыслы, с одной стороны, принадлежат области сознания (реализуются как концепты), а с другой стороны, актуализируются в материальной составляющей текста -языковых единицах и способах их соединения и взаимодействия.

3. Художественное слово является основным средством выражения скрытых смыслов в художественном тексте, реализуясь в виде словесных образов (микроконтекстуальные приращения смысла) и окказиональных символов - смысловых доминант, возникающих при выходе слова на уровень текста в целом.

4. Отличительной чертой скрытых смыслов у С. Рушди как поликультурного автора является соединение кодов различных

языков и культур, что обеспечивает обобщающее, синтетическое, "надкультурное" видение современных проблем.

5. Существенной особенностью индивидуального стиля С. Рушди, поликультурного автора, работающего в русле постмодернистского направления, является обилие сатирических и иронических скрытых смыслов, а также случаев игры смыслами, отражающих специфику авторской картины мира.

Материалом диссертационного исследования послужили три романа С. Рушди: «Сатанинские стихи», «Прощальный вздох мавра» и «Дети полуночи», общий объём которых составляет 1517 страниц.

Теоретическая значимость работы заключается в дальнейшей разработке проблемы языкового представления скрытых смыслов в художественном тексте и вопросов, связанных с особенностями реализации скрытых смыслов в индивидуальном стиле поликультурного автора С. Рушди. Результаты проведённого исследования могут оказаться полезными для исследования особенностей авторской картины мира с опорой на выделенные единицы.

Практическая значимость работы определяется представленным в ней анализом скрытых смыслов как одной и-? существенных характеристик идиостиля С. Рушди и возможностью использования материала анализа и теоретических выводов в вузовской практике на лекциях, спецкурсах и семинарах по стилистике художественной речи, интерпретации текста, а также в курсе литературы Англии.

Апробация работы. Основные положения данного диссертационного исследования прошли апробацию в рамках докладов на международной научно-практической конференции «Проблемы межкультурной коммуникации в теории языка и лингводидактике» (Барнаул, 2003) и на региональной научно-практической конференции молодых учёных «Актуальные проблемы гуманитарного знания» (Барнаул, 2004). По теме диссертации опубликовано пять работ.

Структура диссертации. Диссертация объёмом 154 станицы состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, включающей 192 наименования работ отечественных и зарубежных авторов, 18 из которых представлены в электронном виде, 5 справочных изданий и список цитируемых произведений С. Рушди.

Во Введении обосновывается актуальность темы, выделяются объект и предмет исследования, определяются цель и задачи работы, перечисляются методы исследования, обосновывается научная новизна, определяются теоретическая и практическая значимость работы,

формулируются положения, выносимые на защиту, приводятся сведения об апробации, излагается краткое содержание и структура исследования.

Глава первая «Скрытые смыслы в художественном тексте» содержит анализ существующих точек зрения на проблему скрытых смыслов как имманентной характеристики художественного текста. Излагается авторское видение проблемы идейного содержания (совокупного смысла) художественного текста: определяется сущность «скрытых смыслов», их роль в реализации программы смыслопостроения, взаимодействие с полем «явных» смыслов и содержанием как внешней стороной текста. Выделяется ряд критериев, на основе которых выстраивается классификация скрытых смыслов в художественном тексте. Формулируется методика анализа скрытых смыслов в тексте с опорой на систему концептуальных доминант (окказиональных символов) и словесных образов, задающих направление процесса смыслообразования.

Вторая глава диссертации «Особенности передачи скрытых смыслов в словесно-образной системе С. Рушди» представляет собой исследовательскую часть работы, включающую анализ наиболее типичных для данного автора языковых средств представления скрытых смыслов. На основе данного анализа выявляются основные характеристики словесно-образной системы данного автора и определяются закономерности его художественного стиля.

В заключении в обобщённой форме представляются основные результаты исследования, и намечаются дальнейшие пути изучения поставленной проблемы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Понятие «скрытые смыслы» охватывает все явления вербальной невыраженности: от импликации, возникающей в микроконтексте, до подтекста, соотносимого с текстовым целым или его относительно автономными частями. Соответственно, скрытые смыслы мы определяем как вербально не выраженную информацию, результат совокупности существенных отношений и связей между элементами текста. Под вербальной невыраженностью подразумевается опосредованное выражение, требующее усилий со стороны читателя, перед которым стоит задача соотнести элементы содержания таким образом, чтобы они обрели осмысленность, значимость в составе целого. Отсюда проистекают такие сущностные черты данного явления, как рематичностъ - они являются результатом синтеза, дающего новое

знание, и процессуальность - последовательное освоение по ходу читательской рефлексии над текстом.

В современной лингвистике выделяется два вида скрытых смыслов, в зависимости от их принадлежности к различным типам дискурса: универсальные, существующие в любых текстах, и художественные, характерные только для художественного текста.

Основой универсальных скрытых смыслов, получаемых как выводное знание, являются различные виды пресуппозиций. Под пресуппозицией в этом смысле мы, вслед за Л.В. Лисоченко понимаем фоновые знания говорящего и слушающего, на основании которых в процессе порождения, выражения и восприятия смысла осуществляется экспликация имплицитного, подразумеваемого содержания (Лисоченко 1992). Формирование скрытых смыслов осуществляется за счёт ассоциативных связей, которые бывают двух типов: импликационные и

классификационные (термин М.В. Никитина). Такого рода скрытые смыслы, основанные на экзистенциальных, логических и лингвистических пресуппозициях, являются универсальными, нехудожественными.

В художественном тексте, помимо рассмотренных выше универсальных, пресуппозициональных скрытых смыслов, также наличествуют специфические «художественные» скрытые смыслы. Так как объектом данного исследования является художественный текст, то далее речь пойдёт исключительно о художественных скрытых смыслах.

Эти характерные для художественного текста скрытые смыслы можно классифицировать по нескольким критериям. Прежде всего, по источнику скрытые смыслы можно подразделить на «внутренние» и «внешние». Основным источником внутренних скрытых смыслов являются многочисленные текстовые связи, которыми слово обрастает в составе художественного целого. Эти скрытые смыслы представляют особую значимость для исследования идиостиля писателя, так как на уровне текста художественное слово реализует определённый смысловой сгусток (концепт), позволяющий судить о специфике авторской картины мира. Включаясь в процесс глобального семиозиса, художественное слово может приобретать статус прецедентного феномена и становиться источником некоторого внешнего по отношению к данному тексту скрытого смысла. Такие скрытые смыслы также можно назвать интертекстуальными. Следует сразу же отметить нежёсткий характер данного классификационного признака уже потому, что прецедентный феномен в любом случае становится достоянием

данного текста, реализуя одновременно и внешние и внутренние смысловые связи.

Ещё одним основанием для классификации скрытых смыслов в художественном тексте является их информационная природа. И.В. Арнольд отмечает, что скрытые смыслы (импликация) могут быть представлены информацией как первого (предметно-логическая), так и второго (эмоциональная, оценочная, функционально-стилистическая, экспрессивная) типов. На наш взгляд, специфика художественных скрытых смыслов состоит в том, что они подчинены передаче авторского замысла, то есть предполагают оценочное отношение. Следовательно, для скрытых смыслов в художественном тексте характерен синкретизм информации первого и второго типов.

Степень сокрытости связана с реализацией авторской программы воздействия на читателя. В данном случае также сложно говорить о чётких критериях, которые позволили бы однозначно определить тот или иной смысл как более или менее сокрытый. В самом общем виде можно утверждать, что наименьшей степенью сокрытости отличаются универсальные пресуппозициональные скрытые смыслы. Эти скрытые смыслы А.А. Богатырёв предлагает называть экзотерическими, поскольку их восприятие отличается автоматизмом, они восстанавливаются легко и однозначно (Богатырёв 1998). Более сложную задачу представляет собой освоение скрытых смыслов, требующих выхода в пространство текста в целом. Максимальной степенью сокрытости, на наш взгляд, отличаются внешние, интертекстуальные скрытые смыслы, поскольку в этом случае предполагается знание читателем прецедентного текста.

С учётом целей нашего исследования, особую важность приобретает функциональная классификация, ориентированная на читателя и автора как сотворцов текста. При этом автору принадлежит главная роль, так как по своей природе текст является сообщением, создаваемым с определённой целью. В результате анализа научной литературы нам удалось выявить 3 главных функции скрытых смыслов в художественном тексте, являющихся результатом претворения в жизнь авторской интенции. Автор прибегает к имплицитному способу сообщения информации:

1) вынужденно, в силу определённых идеологических, моральных и прочих ограничений, в результате чего в ходе глобального литературного процесса выкристаллизовались такие жанры, как басня, фельетон с конвенциональным «моделированным» подтекстом и риторические приёмы: ирония, аллегория и т п.;

2) намеренно, провоцируя читателя на активный поиск разгадки, как это имеет место в детективном жанре, или не желая грубо навязывать свою точку зрения, предоставляя читателю возможность самому выйти на неё в ходе работы над текстом, или же самоустраняясь, как это имеет место при использовании техники «потока сознания»;

3) желая скрыть часть значимой для него и узкой группы посвящённых информации от посторонних, подчёркивая тем самым близость к своей референтной группе и её особую ценность. Такие скрытые смыслы удобно называть эзотерическими (тайными, доступными только для избранных), как это делает A.A. Богатырёв (см. Богатырёв 1998).

Все три названных выше группы скрытых смыслов являются планируемыми, так как автор сознательно избирает имплицитную манеру повествования для достижения определённых целей. Важно отметить, что для выражения планируемых скрытых смыслов всегда используются специальные средства (Исаева 1996). С другой стороны, в художественном тексте можно выделить ряд скрытых смыслов, не являющихся реализацией авторской интенции. Их можно назвать непланируемьши (термин JI.A. Исаевой).

Если с точки зрения автора скрытые смыслы можно подразделить на планируемые и непланируемые, то с точки зрения читателя следует говорить об обязательных и необязательных для восприятия скрытых смыслах. При этом следует подчеркнуть континуальный характер признака обязательности, отсутствие чётких границ на переходе.

Так как проблема усмотрения скрытых смыслов в художественном тексте сводится к освоению авторского замысла, необходимо рассмотреть процесс формирования совокупного смысла художественного текста в аспекте взаимодействия его антропоцентров -автора и читателя.

В филологической науке и герменевтике выделяются три модели понимания, причём в каждой из них делается акцент на каком-нибудь одном звене коммуникативной цепи.

Согласно первой точке зрения, соотносимой с осью «автор-текст», смысл как творение автора объективно заложен в тексте и должен воспроизводиться читателем При этом возможны два варианта: текст понимается читателем, если ему удаётся овладеть авторским замыслом или считается непонятым Помимо исключения читателя из процесса понимания, данный подход не в состоянии объяснить реально

возникающих множественных интерпретаций, равно как и увеличение смыслового объёма художественного произведения от эпохи к эпохе.

Противоположный подход постулирует исключительно субъективный характер восприятия текста, отвергая наличие содержательного инварианта. В таком случае смысл текста становится предельно аморфным, растягиваясь в безграничное поле возможных интерпретаций. Ограниченность данного подхода определяется отказом от существования в тексте авторской идеи: текст лишается своей концептуальной сущности.

Недостатки формального и субъективного подходов преодолеваются в третьем, известном как концепция интерпретативного сотрудничества. Данная концепция основывается на утверждении интерсубъективной природы смысла, при этом понимание носит диалогический характер. Основой понимания является постижение авторской идеи, ради выражения которой и создаётся художественный текст, но в то же время не ограничивается этим, предполагая формирование читателем собственного смысла.

Понимание художественного текста предполагает освоение внешней стороны (содержания) и внутренней (идеи, совокупного смысла). Таким образом, представляется возможным с должной мерой условности выделить три стадии этого процесса: «допонимание» (восприятие содержания), собственно понимание (освоение авторской идеи с опорой на эксплицитно выраженную в тексте концептуальную информацию) и интерпретацию как присвоение читателем «авторского» смысла, его адаптацию к сложившейся в воспринимающем сознании картине мира.

В соответствии с выделенными выше уровнями понимания, скрытые смыслы в художественном тексте можно подразделить на обязательные и необязательные (см. выше). Обязательные смыслы соотносятся с уровнем понимания как освоения авторского замысла и задают границы смыслового инварианта художественного текста, а необязательные - с уровнем интерпретации, предполагающим активную роль читателя в процессе смыслообразования.

Система обязательных для восприятия скрытых смыслов служит для воплощения авторской интенции в тексте. Неоднократно отмечалось, что автор оставляет в произведении опоры для читателя, облегчающие декодирование авторского замысла Следовательно, в произведении содержится особый "код", помогающий читателю выйти в вертикальную проекцию текста, вскрыть его концептуальную информацию. Соответственно, скрытые смыслы развёрнуты не только к

сознанию, в котором они предстают в виде концептов, но и к тексту, в котором они находят своё опосредованное выражение.

Для понимания роли скрытых смыслов в художественном тексте необходимо соотнести их с другими видами информации, присутствующими в текстах такого рода.

Традиционно (вслед за И.Р. Гальпериным) выделяются следующие виды информации: содержательно-фактуальная, соотносимая с фабулой художественного текста как совокупностью событий и фактов, содержательно-концептуальная (как выражение авторской позиции) и содержательно-подтекстовая, которая считается факультативной. Нам представляется, что содержательно-подтекстовая информация является частным случаем содержательно-концептуальной, благодаря которой текст реализуется как осмысленное целое. В таком случае классическая триада становится диадой: содержательно-фактуальная информация оказывается противопоставленной содержательно-концептуальной как «внешнее произведение» (термин М.М. Бахтина) «внутреннему». Если фактуальная информация по определению эксплицитна, то концептуальная информация может выражаться как эксплицитно, так и опосредованно, причём в художественном тексте, в отличие от публицистического или научного, она чаще всего не эксплицируется, уходит в подтекст. В таком случае скрытые смыслы принадлежат области имплицитной содержательно-концептуальной, или подтекстовой информации.

Таким образом, художественный текст предстаёт в единстве своей внешней, фактуальной стороны (содержания) и внутренней, идейной, смысловой. Связь содержания и смысловой стороны художественного текста нередко осуществляется посредством эксплицитной содержательно-концептуальной информации, задающей систему «явных» смыслов.

Взаимодействие системы скрытых и «явных» смыслов в рамках общего процесса смыслопостроения осуществляется на основании принципа смысловой перевыраженности обуславливающего единство концептуального плана произведения. Поскольку обе системы направлены на передачу авторской идеи, задающей целостность текста, скрытые и явные смыслы нередко совпадают: одна и та же идея может выражаться как явно, так и опосредованно. При этом помимо отношений тождества, возможны отношения дополнительности (скрытые смыслы развивают, углубляют явные), сочетаемости (скрытые смыслы объединяются с явными, порождая метасмысл) и исключения

(скрытые смыслы противоречат явным). Несовпадение внешнего и внутреннего используется для создания аллегории, иронии, сарказма.

Программа смыслопостроения в художественном тексте реализуется как последовательная реструктурация смыслов и смысловых блоков (метасмыслов), получаемых из текста непосредственно (в виде эксплицитной содержательно-концептуальной информации) и выводимых из фактуальной составляющей текста в русле постулируемой авторской идеи с опорой на концептуально-значимые элементы.

Как уже отмечалось выше, проблема освоения глобального скрытого смысла произведения связана с поиском в тексте и систематизацией наиболее значимых в смысловом отношении элементов. Такие максимально релевантные в составе художественного целого элементы обобщены в русской школе стилистики декодирования, основанной И.В. Арнольд, в виде концепции приёмов выдвижения. Среди приёмов выдвижения следует особо выделить «сильные позиции» (заглавие, эпиграф, начало текста и его конец), поскольку эти текстовые элементы несут огромную идейную нагрузку. Именно в этом ключе переосмысливаются фактуальные элементы, образуя скрытые смыслы высокого порядка. Особую роль в процессе смыслопостроения играет смысловой повтор, благодаря которому осуществляется вертикальная интеграция текста: художественное слово, входя в целый ряд контекстов, аккумулирует скрытый смысл, приобретает символическое звучание.

Исследование скрытых смыслов как внутренней стороны художественного текста предполагает освоение авторского мировоззрения, опредмеченного выразительными средствами. При этом следует отметить, что речь идёт о специфическом языке художественной литературы, характерными чертами которого являются эмоциональность, экспрессивность и образность. Говоря об идиостиле определённого автора, следует ставить вопрос как о картине мира (содержательный аспект), так и об основных единицах стиля в структуре художественного языка (выразительный аспект).

В таком случае вполне правомерно определить идиостиль как совокупность содержательных и формальных лингвистических характеристик, отличающих произведения определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения. Таким образом, идиостиль возникает как результат воплощения в поэтическом языке авторской

интенции, реализации той или иной стороны языковой личности писателя.

Среди всего богатства языковых средств, формирующих особенности индивидуального стиля, особое место принадлежит лексике. Это направление исследования идиостиля связано с именем В.В. Виноградова, уделявшего значительное внимание лексическим средствам, так как именно они служат основным материалом для создания образов.

Выбор тех или иных способов создания образов, а также их конкретное содержательное наполнение является одним из самых существенных компонентов индивидуального стиля, так как именно «образная система непосредственно связана с эстетико-философской концепцией автора и является наиболее личностным компонентом стиля, индивидуальной манеры писателя» (Тураева 1986).

Соответственно, в нашем исследовании мы сосредоточиваемся на семантических трансформациях узуальной лексики, вследствие чего возникают образы и специфические слова-концепты, являющиеся смысловыми доминантами авторской картины мира.

Художественный текст может, с одной стороны, рассматриваться как целостность (воплощение идеи), а с другой - как совокупность относительно автономных в смысловом плане частей. Как следствие, слово в художественном тексте приобретает особую смысловую нагрузку, включаясь в многочисленные отношения: 1) синтагматические (в микроконтексте) и 2) парадигматические (в совокупности текстовых связей). В отечественной лингвистической традиции (И.В. Арнольд, P.A. Киселёва) это разграничение проводится в терминах импликации и подтекста. Соответственно, можно говорить о последовательном увеличении смыслового потенциала художественного слова, которое, входя в ряд микроконтекстов, на уровне текста в целом предстаёт в виде сложной совокупности семантических связей, реализуя специфический концепт.

Частным случаем синтагматических приращений является тропеический перенос, осуществляемый на основе двух базовых механизмов: метафоры (отношения подобия) и метонимии (гипо-гиперонимические, причинно-следственные и другие отношения). В результате процесса тропеизации образуется некоторый информационный сгусток, т.е. скрытый смысл, возникающий за счёт несовпадения плана выражения и плана содержания в образе Под воздействием поэтического контекста сшлистически нейтральное слово также приобретает дополнительную смысловую перспективу.

Парадигматические приращения возникают вследствие повтора соответствующего текстового элемента на протяжении всего текста. В конечном итоге смысловое поле повторяющейся лексической единицы значительно расширяется, включая всю совокупность приращенных в предшествующих контекстах смыслов. Процесс синтеза смысла предполагает символизацию языковых единиц, поскольку слова-концепты (окказиональные символы) концентрируют в себе идейное содержание текста, являются его смысловыми центрами. В этом случае смысловой синтез также осуществляется по метафорическому или метонимическому типу. Следовательно, метафора и метонимия являются основными механизмами семантического развития слова /формирования скрытых смыслов/.

Концептосфера текста или совокупности текстов как проекции авторской картины мира задаётся посредством повтора тематических слов, поэтому идиостилевое исследование скрытых смыслов предполагает выявление и смысловой анализ окказиональных символов как актуализаторов специфических авторских концептов. Анализ образных средств позволяет проследить особенности формирования и языкового воплощения отдельных метасмыслов и выявить специфику смысловой актуализации в произведениях исследуемого автора.

Во второй главе «Особенности передачи скрытых смыслов в словесно-образной системе С. Рушди» проводится исследование индивидуального стиля С. Рушди как поликультурного автора в аспекте специфики выражения скрытых смыслов в его романах "Сатанинские стихи", "Прощальный вздох мавра" и «Дети полуночи». Как показало проведённое исследование, скрытые смыслы играют огромную роль в программе смыслопостроения, создаваемой данным автором, способствуя активизации читательского восприятия. Индивидуальную манеру письма данного автора можно охарактеризовать как имплицитно-эксплицитную. Это обусловлено как спецификой авторского мировоззрения, так и повышенной сложностью текстов.

Особая роль в рассматриваемых романах принадлежит словесным образам, формирующим в совокупности целостную словесно-образную систему. Подавляющее большинство словесных образов в произведениях С. Рушди реализуется посредством тропов, обладающих значительным смысловым потенциалом. Образные средства используются автором как для характеризации персонажа, выделения некоторых сущностных черт, так и для передачи идейного содержания, когда отдельный образ задаёт направление развития определённой сюжетной линии, связанной с реализацией определённой

темы или идеи. Таким образом, система словесных образов задаёт координаты авторской картины мира, составляя наиболее индивидуализированную и значительную область идиостиля исследуемого автора.

В произведениях С. Рушди содержится огромное число тропеических средств, учёт и систематизация которых требует отдельного масштабного исследования. Основываясь на результатах проведённого анализа, представляется возможным выделить несколько наиболее типичных для данного автора образных парадигм. Эти лейтмотивные образы прослеживаются во всех рассмотренных произведениях, отражая специфику авторского мировидения. Соответственно предлагается выделить несколько групп, по которым распределяются наиболее значимые для процесса смыслообразования образные средства: 1) космос и стихии, 2) природа, 3) отклонения, деформации, 4) мифическое, 5) искусство. Нетрудно заметить, что выделенные группы отражают космогоническую концепцию С. Рушди, вырастающую из столкновения и борьбы разных начал. При этом мир человеческой души, раздираемой противоречиями, оказывается изоморфным большому миру, космосу в целом. Это одно из оснований авторской модели мира, основанной на проявлениях большого в малом. Поэтому душевная жизнь человека описывается как глобальное действо космического масштаба. Кроме того, важной чертой тропов в рассматриваемых произведениях является смешение понятий из разных сфер, соединение несоединимого как реализация постмодернистских установок автора.

Особый интерес представляет языковое воплощение автором образа Авроры да Гама - одной из главных персонажей романа «Прощальный вздох мавра», талантливой художницы, образованной и во всех отношениях блестящей женщины, которая при этом оказывается очень авторитарной личностью, больно ранящей окружающих. Её крутой нрав находит выражение в целой группе образов. 'Us rosary-crucifixion beatnik chicks (здесь и далее подчёркивание наше - И.О.), we have red chillies in our veins', she would say. 'No special privileges for flesh-and-blood relations! Darlings, we munch on flesh, and blood is our tipple of choice' (p. 5) Сразу же обращает на себя внимание необычная сочетаемость - rosary crucifixion beatnik chicks - та самая смесь культур, традиций и стилей, которая так характерна для Рушди. В данной фразе обыгрывается важнейший христианский символ - причастие, на что намекает соседство i-руппы rosary crucifixion Стёртая метонимия «узы плоти и крови» (родственники) оживает, переосмысливаясь в

метафорическом контексте: «плоть - наша пища, кровь - любимый напиток». В устах героини эта фраза приобретает иронический оттенок. Уже в этом минимальном контексте формируется образ богемной Авроры, человека новой постмодернистской формации. Упоминание крови заставляет читателя провести параллель с Эпифанией, ненавистной бабкой Авроры, представленной в тексте как «bloodsucking matriarch», воплощением деспотичности. Та, действительно, выпила немало крови своих близких и даже «съела» своего мужа, Франсишку да Гама - She ate his death as she had eaten his life; and grew (p. 24) - съела и стала только упитанней. Внучка, так ненавидевшая бабушку за властный и злобный нрав, весьма преуспела в продолжении этой линии: её стрелы разят без разбору и близких, и дальних. Характер героини обрисовывается при помощи "космической" образности. Подтверждением этому может служить следующая развёрнутая метафора. Аврора сравнивается со звездой (сила её таланта). My mother was too bright a star, look at her too hard and you'd be blinded. При этом подчёркивается яростный, разрушительный характер её света, подобного всё сжигающей вспышке сверхновой звезды - the supernova detonations of her legendary - and highly artistic - rage. Выделение эпитета «артистический» (о гневе) посредством обособления позволяет вскрыть отношение автора к этой черте характера героини. Гнев как бы оправдывается её звёздным статусом, что следует из соположения с эпитетом «legendary». В целом это сочетание приобретает саркастическое звучание: гнев и злоба являются проявлениями тёмной стороны личности и не могут быть оправданы. Этот образ развивается далее - her gravitational pull which denied us all hope of escape, the decaying orbits of those too weak to withstand her, who fell towards the sun and its consuming fires (p. 136). Сила личности и страсть великой художницы сравнивается с гравитационной силой огненной звезды, притягивающей планеты более слабых личностей, которым суждено погибнуть в «пожирающем пламени этого солнца». И действительно, Аврора /а имя героини также несёт «солнечную семантику», входящую в импликационал лексемы «аврора» - утренняя заря/ разрушает судьбы всех, кто имел несчастье с ней соприкоснуться: дочерей, уходящих из дома в надежде вырваться из под ига авторитарной родительницы, сына, отправляемого в изгнание, нелюбимого мужа, который становится королём преступного мира, пытаясь противостоять железной воле жены, любовника, который сходит с ума от отчаяния и боли. Собственно, данная метафора задаёт основу развития соответствующей сюжетной линии, становится тематической. Более того, в свете авторской идеи,

которую можно приблизительно сформулировать как «авторитарность -главная причина всех бед и несчастий человека», образ Авроры сжигающей становится лейтмотивным, символизируется, сочетаясь с образами других персонажей-разрушителей. Все эти персонажи являются олицетворением зла, власти изнанки, тёмной стороны «я» над личностью. Устами Васко (того самого героя, который сходит с ума от любви) автор недвусмысленно определяет характер пламени Авроры -это адское пламя. «То be the offspring of our daemonic Aurora <...> is to be, truly, a modem Lucifer. You know: son of the blooming morninz» (p. 5). Рушди умело использует аллюзию, сравнивая Мораиша, единственного сына Авроры, с Люцифером, сыном утренней зари. В результате возникает очень ёмкий скрытый смысл, позволяющий одновременно понять суть героини и увидеть авторское отношение к ней. Так, в свете этого сравнения, образ героини, задаваемый её именем с изначально положительной семантикой (рассвет), переосмысляется, направляя читателя в нужном русле. Создавая образ Авроры, С. Рушди в полной мере проявляет свою поликультурную сущность: в его арсенале находится место и христианской, и языческой образности, и постмодернистской игре. И это не дань моде, не стремление соответствовать постмодернистскому канону, а выражение специфики авторского «энциклопедического» сознания, где всё переплетается со всем.

Концептуальными доминантами словесно-образной системы С. Рушди являются окказиональные символы, понимаемые как сложные метасмысловые образования, возникающие за счёт гиперсемантизации лексической единицы в составе художественного целого. Являясь своеобразными центрами смыслопостроения, окказиональные символы выводят читателя на авторскую идею, интегрируя текст по вертикали. При этом окказиональные символы могут быть связаны как с отдельной сюжетной линией («ореховое дерево», «кошелёк»), так и совокупным смыслом произведения («слоны», «волшебная лампа»). Некоторые смысловые доминанты выходят за рамки одного произведения, реализуя авторские концепты, в которых находит отражение картина мира писателя («сатанинские стихи»). Специфической особенностью индивидуального стиля С Рушди является активное использование прецедентных феноменов, которые переосмысляются автором в нужном русле («сатанинские стихи», «волшебная лампа»).

Образ-символ волшебной лампы, появляющийся в романе «Сатанинские стихи», интегрирует идейное содержание на достаточно высоком уровне, выходя за рамки темы отношений между отцом и

сыном. Введение восточного мотива направлено не столько на создание особого колорита, сколько подчёркивает субъективно высокую значимость этой сказки и мечты для Рушди. Следует отметить автобиографичность образа Салахудцина Чамчи, главного героя, в котором писатель воспроизводит себя в детстве (см. Weatheiby 1988), равно как и ту роль, которую сыграла «Тысяча и одна ночь» в становлении авторской картины мира.

Эта лампа стояла у отца Чамчи на полке рядом с томами «Тысячи и одной ночи», что делало её в глазах маленького Салахуддина аналогом сказочной «волшебной лампы». Предмет желаний мальчика был, увы, недостижим, так как отец не позволял прикасаться к «волшебной лампе». Но эта чудесная вещь должна была достаться сыну в наследство. 'One day,' he assured the boy, 'you'll have it for yourself. Then rub and rub as much as you like and see what doesn't come to you. Just now, but, it's mine.' (p.36) Уже сам факт желания владеть лампой имплицитно свидетельствует о вере в чудеса, причудливой трансформации реальности в детском воображении. The promise of the magic lamp infected Master Salahuddin with the notion that one day his troubles would end and his innermost desires would be gratified, and all he had to do was wait it out (p.36). В приведённом отрывке имплицируется некоторая пассивность героя, ждущего лёгкого решения всех проблем «как по волшебству».

Однако после ссоры волшебную лампу отец тоже отнимает, и это самый последний удар: Не was a father who had promised, and then withheld, a magic lamp (p.69). О силе этой обиды свидетельствует уже тот факт, что автор помещает фразу в сильной позиции - в конце списка обвинений, в силу чего она приобретает особое звучание.

Затем происходит дальнейшее расширение смыслового поля лексической единицы «волшебная лампа»: она становится знаком примирения, когда крепко потрёпанный жизнью и потерявший всё, что ему было дорого, Чамча приезжает домой проститься с умирающим от системной миеломы отцом. То fall in love with one's father after the long angry decades was a serene and beautiful feeling; a renewing, life-giving thing/.../ (p.523). Осознание этой любви разрушает построенные ранее преграды, и герой обретает гармонию, снова становится самим собой: Although he kept it quiet, however, Saladin felt hourly closer to many old, rejected selves, many alternative Saladins - or rather Salahuddins - which had split off from himself as he made his various life choices, but which had apparently continued to exist, perhaps in the parallel universes of quantum theory (ibid.). Тем более, что смертельная болезнь преобразила старика:

But it had also stripped him of his faults, of all that had been domineering, tyrannical and cruel in him, so that the mischievous, loving and brilliant man beneath lay exposed, once again, for all to see (p.524). Единственное, о чём жалеет теперь Чамча, - что он не видел всего этого за стеной обид. How hard it was to find one's father just when one had no choice but to say goodbye (ibid.). Естественно, отец его прощает и отдаёт лампу как знак любви и примирения. And by the way: you get the lamp, after all (p.529). Так, за счёт вхождения в контекст примирения с отцом, волшебная лампа становится символом вновь обретённой целостности и любви. Более того, недаром творчество С. Рушди называют «магическим реализмом»: волшебной лампе предстоит выступить в своём прямом назначении - исполнить желание, самое сокровенное. Waiting for him when he returned from the graveyard: a copper-and-brass lamp, his renewed inheritance. /.../ He took the lamp from its shelf and sat at Changez's desk. Taking a handkerchief from his pocket, he rubbed briskly: once, twice, thrice.

The lights all went on at once.

Zeenat Vakil entered the room (p.533). /фрагмент приводится с сохранением авторской разбивки - И.О./

Так, вместе со своим «я» волшебная лампа помогает обрести нашему герою любимую женщину. Перед Чамчей открылась новая жизнь. Yes, this looked like the start of a new phase, in which the world would be solid and real, and in which there was no longer the broad figure of a parent standing between himself and the inevitability of the grave. An orphaned life, like Muhammad's; like everyone's. A life illuminated by a strangely radiant death, which continued to glow, in his mind's eye, like a sort of magic lamp (p. 534). В этом последнем контексте символ magic lamp обретает небывалую мощность фокусировки, благодаря совмещению в сознании героя с сочетанием «необыкновенно светлая смерть» (потому что она связывается с получением прощения и обретением целостности), выводя читателя на постижение главной идеи текста: любовь и прощение лежат в основе жизни, они сильнее тёмных чувств. Итак, за счёт последовательного вхождения в различные контексты лексическая единица «волшебная лампа» символизируется, реализуя совокупность скрытых смыслов, обладающих особой значимостью для освоения авторского замысла.

Как и ранее, в приведённых выше отрывках привлекает внимание необычное смешение образов. Мотивы древних восточных сказаний органично переплетаются с современными понятиями, отражающими последние достижения науки (quantum theory), что придаёт стилю С. Рушди глубину и философичность, подчёркивает

вневременной характер обобщений. Следует отметить, что образование окказиональных символов «слоны», «кошелёк» и др. происходит по тому же принципу - в ходе последовательной гиперсемантизации соответствующих лексических единиц за счёт дистантного повтора, интегрирующего текст как единое смысловое целое.

В произведениях С. Рушди личные имена активно участвуют в процессе смыслопостроения, позволяя писателю кратко и ёмко охарактеризовать персонаж, определить его место в художественном целом и выразить собственное отношение. Отличительной особенностью авторского идиостиля является широкое использование прецедентных и «говорящих» имён, причём последние нередко кодируются средствами различных языков, что способствует сокрытию смысла, позволяет увеличить смысловой объём и выразить невыразимое, придавая произведениям автора специфический колорит.

Прежде, чем переходить к рассмотрению авторской стратегии именования персонажей, представляется разумным задать критерии для классификации рассматриваемого материала. В качестве первого критерия предлагается выделить характер мотивации. При этом следует учесть, что признаки "внутренний" и "внешний" являются не контрадикторными, а комплиментарными, что обусловливает возможность существования случаев их пересечения.

1. реализация обоих признаков - внешняя и внутренняя мотивация - "говорящие" прецедентные имена.

2. только внешняя мотивация - "неговорящие" прецедентные

имена.

3. только внутренняя мотивация - "говорящие" непрецедентные (окказиональные) имена.

4. отсутствие обоих признаков - минимальный смысловой потенциал, полная контекстуальная зависимость имени. Сразу отметим некоторую искусственность предлагаемой классификации, которая, однако, является удобным исследовательским инструментом, позволяющим выделить некоторые черты творческой индивидуальности автора.

Сразу заметим, что имена 4-го класса мы не рассматриваем, равно как и личные имена, перешедшие в разряд нарицательных, ввиду их некоторой смысловой бедности. То есть далее мы сосредоточимся на обоих типах прецедентных имён, «говорящих» (класс 1) и «неговорящих» (класс 2), и собственно «говорящих», непрецедентных (класс 3).

В качестве второго основания для типологизации личных имён, несущих скрытые смыслы, в произведениях С. Рушди мы предлагаем критерий релевантности для раскрытия замысла, их символический потенциал, на основании которого выстраивается функциональная классификация. По этому признаку можно выделить 2 функции личных имён в формировании смыслового пространства текста: 1) характеризации (выделение сущностных черт личности персонажа и передача авторского отношения) и 2) символизации.

Представляется важным отметить, что значительному увеличению смыслового потенциала личного имени в художественном произведении способствует его употребление в ряду других средств обозначения персонажа: разного рода прозвищ, ласкательных или шутливых имён и т.д. В этом случае имя персонажа обрастает многочисленными ассоциациями, раскрывающими определённые черты личности героя и отношение автора.

Во всех трёх романах наблюдается обилие имён, несущих значительную дополнительную информацию. Это Saleem Sinai, Aadam Aziz, Tai, Naseem Ghani, Padma Mangroli, Emerald, Wee Willie Winkie, Durga, Shiva, Parvati-the-witch (Midnight's Children); Gibreel Farishta, Saladin Chamcha, Pamela Lovelace, Mahound, Zeeny Vakil, Mimi Mamoulian, Rekha Merchant, Alleluia Cone, Karim Abu Simbel, Jamshed Joshi, Muhammad Sufyan, S.S. Sisodia, Meerza Saeed Akhtar (Satanic Verses); Moraes (Moor), Aurora, Abraham Zogoiby, Uma Sarasvati, Vasco da Gama, Epiphania, Isabella (Belle), Lambajan, etc (The Moor's Last Sigh). Из всего массива имён, встречающиеся в проанализированных произведениях, были отобраны те, которые отличаются особой значимостью для передачи общего смысла произведения и для развития сюжета.

Существенной характеристикой идиостиля С. Рушди являются ирония и сатира. Проследим на нескольких примерах, как посредством «говорящих имён» передаётся ироническое отношение автора к тем или иным персонажам. Можно выделить, по крайней мере, три механизма: использование возможностей семантической структуры, ономатопеи и элементов с контрастирующей семантикой.

Первый механизм достаточно наглядно иллюстрирует имя Billimoria Pimple (англ. - прыщ). Речь идёт о начинающей киноактрисе (фамилия Биллимория является прецедентной для индийского кинематографа - см. Brians 2004: 13), бесталанной, но весьма высоко себя ставящей. Анализ словарной дефиниции позволяет выделить три семы, присущие JIE «pimple»: 1) небольшой размер (small); 2)

выпуклость, выдвинутость (raised); 3) юность, незрелость (импликациональная сема, оживающая в сочетании teenage pimples). В результате сложения признаков и их экстраполяции на личность героини возникает соответствующий образ, не лишённый иронии.

Примером использования ономатопеи и графических средств может служить имя продюсера S.S. Sisodia, намекающее на пристрастие к виски с содовой и заикание. Автор умело обыгрывает стереотипный образ крупного кинопродюсера: чёрные очки, сигара, любовь к горячительным напиткам. Из этого набора выбирается только самые характерные черты, а остальное делает заикание: в устах героя возникает множество окказионализмов, искажающих привычные значения слов. 'Call me Whisky,' he insisted. 'What lie lie line are you in? <.. .> In Bombay the young businessmen are hoho holding all night poopoo pooja parties, (p.228) With me the if if effects always work and the good tataste also you can take for gug, grunt, granted (p.229). Самые обыкновенные слова в устах этого персонажа приобретают оттенок непристойности; таким образом реализуется постмодернистская установка автора на игру смыслами, создаются дополнительные смыслы.

В число излюбленных приёмов С. Рушди, безусловно, входит соединение несоединимого, и это, на наш взгляд, не столько дань постмодернизму, удачное средство эпатажа, сколько отражение авторского мировоззрения, пытающегося в любом явлении увидеть противоположности в их единстве. Это средство позволяет автору характеризовать персонажей и вместе с тем показать читателю своё к ним отношение. Имя Changez Chamchawala - удачный тому пример. Так, Чангез возможно является аллюзией на Чингиз-хана (имплицируется крутой нрав, дисциплинированность и строгость персонажа), а Чамчавала переводится как «продавец ложек». Этот человек действительно торгует, но не ложками, а искусственным навозом. Совмещение высокого и низкого в одном имени в данном случае вызывает комический эффект. Не менее интересными в этом отношении являются имена Pamela Lovelace, Uma Sarasvati и ряд других.

Обилие включений из множества языковых и культурных кодов свидетельствует о поистине энциклопедическом тезаурусе С. Рушди, что в немалой степени обусловлено его собственным опытом взаимодействия с различными культурами. Особо следует выделить пристрастие рассматриваемого писателя к игре смыслами, понятиями и словами, принадлежащими к разным культурам, вследствие чего нередко возникает ирония и сатира, характерные для мировидения

данного автора. Великолепное владение множеством культурных и языковых кодов позволяет автору встать над идеологическими ограничениями и посмотреть на них «сверху», а также с блеском изобразить особенности современного эклектичного постмодернистского мировосприятия. Сам Рушди является апологетом культурного синтеза, видя в нём путь к примирению различных религиозных и светских идеологий, порождённых теми или иными культурами.

В заключение следует отметить, что в настоящем исследовании мы сосредоточились преимущественно на интратекстуальных скрытых смыслах в аспекте их языкового представления. Представляется, что обращение к интертекстуальным скрытым смыслам позволит значительно расширить представление об идиостиле С. Рушди и может составить основу дальнейшего исследования указанной проблемы. Помимо этого, возможна дальнейшая разработка проблемы окказиональных символов в произведениях С. Рушди, масштабное исследование системы компаративных тропов, рассмотрение особенностей создания данным автором специфических скрытых смыслов - в частности, иронии и сарказма.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Опыт анализа подтекста в произведении С. Рушди «Сатанинские стихи» // Проблемы межкультурной коммуникации в теории языка и лингводидактике. - Барнаул, 2003. - С. 193-197.

2. Основы анализа скрытых смыслов в художественном тексте // Актуальные проблемы гуманитарного знания. - Барнаул, 2004. - С. 182187.

3. Личные имена как источник скрытых смыслов в произведениях С. Рушди // Художественный текст: варианты интерпретации. Выпуск 10. 4.2. - Бийск, 2005. - С. 46-51.

4. Тропы как средство выражения скрытых смыслов в произведениях С. Рушди // Художественный текст: варианты интерпретации. Выпуск 10. 4.2. - Бийск, 2005. - С. 51-58.

5. Окказиональные символы как параметр идиостиля С. Рушди // Лингвистические парадигмы и лингводидактика - Иркутск, 2005. -С. 389-401.

Подписано к печати 23.09.2005. Печ. л. 1,5. Уч.-изд. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 173. Отпечатано в типографии ООО «Принт-Маркет», г. Бийск, ул. Социалиалистическая, 1.

NS 1 7 4 2 6

РНБ Русский фонд

2006-4 13619

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Облачко, Игорь Юрьевич

Введение.

Глава 1. Скрытые смыслы в художественном тексте.

1.1. Скрытые смыслы как имманентная характеристика художественного текста.

1.2. Классификация скрытых смыслов.

1.3. Понимание художественного текста в аспекте взаимодействия автор - читатель».

1.4. Программа смыслопостроения в художественном тексте: скрытые и «явные» смыслы.

1.5. Идиостиль как воплощение авторской картины мира.

1.6. Художественное слово как источник скрытых смыслов.

1.6.1. Окказиональный символ как доминанта словесно-образной системы.

1.6.2. Образные средства как важнейший источник скрытых смыслов и базовый компонент словесно-образной системы.

Выводы по главе 1.

Глава 2. Особенности передачи скрытых смыслов в идиостиле С. Рушди.

2.1. Истоки авторского мировоззрения и их влияние на идиостиль.

2.2. Языковое воплощение скрытых смыслов в словесно-образной систем

С. Рушди.

2.2.1. Образные средства: смысловой потенциал и черты идиостилевой специфики.

2.2.2. Окказиональные символы как значимый параметр идиостиля

С.Рушди.

2.2.2.1. Тематически связанные символы.

2.2.2.2. Символ как средство постижения авторской идеи.

2.2.3. Личные имена как источник скрытых смыслов в произведениях

С. Рушди.

Выводы по главе 2.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Облачко, Игорь Юрьевич

Настоящее исследование посвящено описанию средств, актуализирующих скрытые смыслы в словесно-образной системе Салмана Рушди. Любая система смыслов - это отражение ведущих способов познания субъектом окружающей действительности, его картины мира, а потому служит раскрытию идиостиля писателя. Данная диссертация представляет собой изучение идиостиля С. Рушди, которое ограничивается рамками поставленной проблемы и проводится на материале трёх романов: «Дети полуночи», «Сатанинские стихи» и «Прощальный вздох мавра».

В последнее время в лингвистической науке происходит заметное оживление интереса к проблеме скрытых смыслов. Объектом рассмотрения становятся как различные виды дискурсов, так и специфика средств представления категории имплицитности на всех уровнях языковой структуры. При этом наблюдается не только большое терминологическое разнообразие в определении феномена языковой невыраженности (импликации, пресуппозиции, подтекст, скрытые смыслы), но и неоднозначное понимание категории смысла.

Разработка данной проблемы имеет целью выявление особенностей актуализации скрытых смыслов в произведениях Салмана Рушди и описание средств языкового представления скрытых смыслов как одной из существенных характеристик идиостиля данного автора. Поставленная цель конкретизируется в виде следующих задач:

- выявление лингвистического статуса скрытых смыслов;

- установление закономерностей смыслообразования в художественном тексте;

- классификация скрытых смыслов в художественном тексте;

- выделение наиболее значимых языковых средств представления скрытых смыслов в художественном тексте;

- исследование закономерностей смысловой актуализации и выявление типичных средств выражения скрытых смыслов в идиостиле С. Рушди.

Теоретическую базу исследования составили работы отечественных и зарубежных ученых в области стилистики и лингвистики текста (И.В. Арнольд, И.Р. Гальперин, К.А. Долинин, В.А. Кухаренко, JI.A. Исаева, Т.И. Сильман, И.А. Солодилова, Е.Н. Чебаевская, И.А. Щирова, В. Изер, Ц. Тодоров, Л. Шпитцер), литературоведческой и философской эстетики и семиотики (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Ю.М. Лотман, Р. Барт, У. Эко), лингвистической семантики (М.Н.Никитин, А.А. Масленникова).

На защиту выносятся следующие положения:

2. Скрытые смыслы, с одной стороны, принадлежат области сознания (реализуются как концепты), а с другой стороны, актуализируются в материальной составляющей текста - языковых единицах и способах их соединения и взаимодействия.

4. Отличительной чертой скрытых смыслов у С. Рушди как поликультурного автора является соединение кодов разных языков и культур, что обеспечивает обобщающее, синтетическое, "надкультурное" видение современных проблем.

5. Существенной особенностью индивидуального стиля С. Рушди, • поликультурного автора, работающего в русле постмодернистского направления, является обилие сатирических и иронических скрытых смыслов, а также случаев игры смыслами, отражающих специфику авторской картины мира.

Материалом диссертационного исследования послужили три романа С. Рушди: «Сатанинские стихи», -«Прощальный вздох мавра» и «Дети полуночи», общий объём которых составляет 1517 страниц.

Теоретическая значимость диссертации заключается в дальнейшей разработке проблемы языкового представления скрытых смыслов в художественном тексте и вопросов, связанных с особенностями реализации скрытых смыслов в индивидуальном стиле поликультурного автора С. Рушди. Результаты проведённого исследования могут оказаться полезными для исследования особенностей авторской картины мира с опорой на выделенные единицы.

Практическая значимость работы определяется представленным в ней анализом особенностей языкового выражения скрытых смыслов как одной из существенных характеристик идиостиля С. Рушди и возможностью использования материала анализа и теоретических выводов в вузовской практике на лекциях, спецкурсах и семинарах по стилистике художественной речи, интерпретации текста, а также в курсе литературы Англии.

Структура работы. Диссертация объёмом 154 станицы состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, включающей 192 наименования работ отечественных и зарубежных авторов, 18 из которых представлены в электронном виде, 5 справочных изданий и список цитируемых произведений С. Рушди.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Скрытые смыслы как компонент идиостиля С. Рушди и способы их представления"

Выводы к главе 2

1. Салман Рушди является сложным поликультурным писателем, что обусловливает особенности его идиостиля. Как показало проведённое исследование, скрытые смыслы играют огромную роль в программе смыслопостроения, создаваемой данным автором, способствуя активизации читательского восприятия. Индивидуальную манеру письма данного автора можно охарактеризовать как имплицитно-эксплицитную. Основная масса идейно-значимых смысловых компонентов зачастую эксплицируется, дабы в должной мере обеспечить освоение читателем авторской позиции.

2. Особая роль в рассматриваемых романах принадлежит словесным образам, образующим в совокупности целостную словесно-образную систему. Подавляющее большинство словесных образов в произведениях С. Рушди реализуется посредством тропов, обладающих значительным смысловым потенциалом. Образные средства используются автором как для характеризации персонажа, выделения некоторых сущностных черт, так и для передачи идейного содержания, когда отдельный образ задаёт направление развития определённой сюжетной линии, связанной с реализацией определённой темы или идеи. Таким образом, система словесных образов задаёт координаты авторской картины мира, составляя наиболее индивидуализированную и значительную область идиостиля исследуемого автора. Тропы и другие образные средства, основанные на смешении элементов разных культур и традиций, нередко способствуют созданию сатиры и иронии.

3. Являясь своеобразными центрами смыслопостроения, лейтмотивные окказиональные символы выводят читателя на авторскую идею, интегрируя текст по вертикали. При этом окказиональные символы могут быть связаны как с отдельной сюжетной линией (примеры - «ореховое дерево», «кошелёк»), так и совокупным смыслом («слоны», «волшебная лампа»). Некоторые смысловые доминанты выходят за рамки одного произведения, реализуя авторские концепты, в которых находит отражение картина мира писателя («сатанинские стихи»). Специфической особенностью индивидуального стиля С. Рушди является активное использование прецедентных феноменов, которые переосмысляются автором в нужном русле («сатанинские стихи», «волшебная лампа»).

4. В произведениях С. Рушди личные имена активно участвуют в процессе смыслопостроения, позволяя писателю кратко и ёмко охарактеризовать персонаж, определить его место в художественном целом и выразить собственное отношение. Отличительной особенностью авторского идиостиля является широкое использование прецедентных и «говорящих» имён, причём последние нередко кодируются средствами различных языков, что способствует сокрытию смысла, позволяет увеличить смысловой объём и выразить невыразимое, придавая произведениям автора специфический колорит.

5. Обилие включений из множества языковых и культурных кодов свидетельствует о поистине энциклопедическом тезаурусе С. Рушди, что в немалой степени обусловлено его собственным опытом взаимодействия с различными культурами. Существенной особенностью индивидуального стиля данного поликультурного автора, работающего в русле постмодернистского направления, является нарушение стереотипов, соединение различных кодов, культур, идеологий. При этом результатом такого соединения является не эклектика, но гармоничный синтез, возникновение специфического стереоскопического видения предмета, дающего скрытые смыслы необычайно мощной фокусировки.

135

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящей работе предметом анализа стали образные средства, окказиональные символы и личные имена как наиболее значимые смыслообразующие параметры индивидуального стиля С. Рушди. В совокупности эти языковые средства представляют собой разновидности художественного (поэтического) слова, обладающие значительным смысловым потенциалом. Реализуемые данными языковыми средствами скрытые смыслы задают координаты словесно-образной системы рассматриваемого автора.

Скрытые смыслы в рамках данного исследования определяются как информация, не выраженная вербально, результат совокупности существенных связей и отношений между элементами текста. Скрытые смыслы определяют меру воздействия текста на читателя и являются сущностной чертой художественного текста как специфического вида дискурса, в котором внешняя сторона (содержание) не равна внутренней (смыслу). Содержание обеспечивает передачу фактуальной информации, а смысл является воплощением концептуальности текста как психоментальной сущности - порождения авторского сознания.

Смысловая целостность художественного текста задаётся смысловым повтором («принцип смысловой перевыраженности»): одна и та же идея выражается в тексте при помощи различных средств. Это означает, что скрытые смыслы в художественном тексте нередко дублируют «явные», выраженные эксплицитно. Однако это происходит не всегда: так, сатирические и иронические смыслы основываются на столкновении выраженного и подразумеваемого. Для С. Рушди характерна имплицитно-эксплицитная манера письма, что обусловлено как спецификой авторского мировоззрения, так и повышенной сложностью текстов.

Программа смыслопостроения в художественном тексте реализуется как последовательная реструктурация смыслов и смысловых блоков метасмыслов), получаемых из текста в виде эксплицированной в содержании концептуальной информации и выводимых из фактуальной составляющей текста с опорой на концептуально-значимые элементы в русле постулируемой авторской идеи.

Креативные тропы, изначально обладающие способностью нести глубокий скрытый смысл за счёт несовпадения плана содержания и выражения в образе, являются базовым компонентом словесно-образной системы. Проведённое исследование выявило обилие тропов в рассматриваемых произведениях, что позволяет отнести их к существенным составляющим индивидуального стиля С. Рушди. Следует также отметить активное участие тропов в передачи идейного содержания, что осуществляется за счёт наращивания их смыслового потенциала. Такие тропы являются лейтмотивными и, наряду с окказиональными символами, задают «концептуальные координаты» авторской картины мира, в основании которой лежит культурный синтез и своего рода «надкультурность».

Специфической особенностью идиостиля С. Рушди является активное использование личных имён для передачи скрытых смыслов. Личные имена применяются как для характеризации персонажей, так и для передачи авторской оценки. Смысловой потенциал имён в произведениях данного поликультурного автора оказывается порой таким значительным, что можно говорить о процессе символизации. Отличительной особенностью авторского идиостиля является широкое использование прецедентных и «говорящих» имён, причём последние нередко кодируются средствами других языков, что способствует сокрытию смысла и придаёт произведениям автора специфический колорит. Как и в случае с тропами, происходит соединение элементов разных культур, разных, зачастую противоположных, областей.

Особо следует выделить пристрастие рассматриваемого писателя к игре смыслами, принадлежащими к разным культурам, вследствие чего нередко возникает ирония и сатира, очень характерные для мировидения данного автора. Великолепное владение множеством культурных и языковых кодов позволяет автору встать над идеологическими ограничениями и посмотреть на них «сверху», а также с блеском изобразить особенности современного эклектичного постмодернистского мировосприятия. Сам Рушди является апологетом культурного синтеза, видя в нём путь к примирению различных религиозных и светских идеологий, порождённых теми или иными культурами.

В настоящем исследовании мы сосредоточились преимущественно на интратекстуальных скрытых смыслах в аспекте их языкового представления. Представляется, что обращение к интертекстуальным скрытым смыслам позволит значительно расширить представление об идиостиле С. Рушди и I может составить основу дальнейшего исследования указанной проблемы. Помимо этого, возможна дальнейшая разработка проблемы окказиональных символов в произведениях С. Рушди, масштабное исследование системы компаративных тропов, рассмотрение особенностей создания данным автором специфических скрытых смыслов - в частности, иронии и сарказма.

138

Список научной литературыОблачко, Игорь Юрьевич, диссертация по теме "Германские языки"

1. Аверинцев С.С. Символ художественный // Краткая литературная энциклопедия. - М., 1968.

2. Адмони В.Г. Структура предложения и строение художественного произведения // Лингвистика текста: Материалы научной конференции Ч. 1. / МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974. С. 20-23.

3. Адмони В.Г. Поэтика и действительность. М.: Советский писатель, 1975. -310с.

4. Айзеншток И.А. М. Финкель теоретик художественного перевода // Мастерство перевода. М., 1968. - С. 112-123.

5. Антипенко Е.М. Правила семантического вывода в текстах художественной литературы: На материале романов Дж. Фаулза "Коллекционер", "Маг" и "Женщина французского лейтенанта". Дис. . канд. филол. наук. М., 2000. - 196 с.

6. Арнольд И.В. О стилистической функции // Вопросы теории английского и русского языков. Вологда, 1971. - С. 3-12.

7. Арнольд И.В. Теоретические основы стилистики декодирования // Стилистика романо-германских языков. Л., 1972. — С. 67-74

8. Арнольд И.В. Стилистика декодирования. Курс лекций. Л., 1974. - 75 с.

9. Арнольд И.В. Интерпретация текста как установление иерархии его частей // Лингвистика текста: Материалы научной конференции МГПИИЯ им. М. Тореза. М., 1974. - С. 27-31.

10. Ю.Арнольд И.В. Интерпретация художественного текста: типы выдвижения и проблема экспрессивности // Экспрессивные средства английского языка. Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1975. - С. 11-20.

11. П.Арнольд И.В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика // Интертекстуальные связи в художественном тексте (Межвузовский сборник научных трудов). СПб., 1993. - С. 4-12.

12. Арнольд И.В. Импликация как приём построения текста и предмет филологического изучения // Вопросы языкознания. 1982. - №4. - С.83-91.

13. З.Арнольд И.В. Тематические слова художественного текста // Иностранные языки в школе. 1971. - №2. - с. 6-12.

14. Арнольд И.В., Банникова И.А. Лингвистический и стилистический контекст // Стиль и контекст. Л., 1972. - С. 1-13.

15. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. Логико-семантические проблемы М: Наука, 1976. - 384 с.

16. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990.-С. 5-32.

17. Ахманова О.С., Гюббенет И.В. «Вертикальный контекст» как филологическая проблема // Вопросы языкознания. 1977. - №3. - с.47-60.

18. Бакастова Т.В. Семантизация имени собственного в целом художественном тексте (на материале англ. языка). Автореф. дис. . канд. филол. наук. Одесса, 1987. - 16 с.

19. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. -615 с.

20. Барт P. S/Z. М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 232 с.

21. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. -424 с.

22. Башмакова И.С. Когнитивные аспекты антропонима в составе английской идиомы. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Иркутск, 1998. - 17 с.

23. Беллерт И. Об одном-условии связности текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 8. - М., 1978. - С. 172-207.

24. Березняк М.А. Типы и функции художественной детали в англоязычной прозе. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Одесса, 1986 - 19 с.

25. Биева С.Г. К вопросу о факторах, определяющих понимание текста //Уровни текста и методы его лингвистического анализа. М.: Изд-во АН СССР, 1982.-С.67-78.

26. Билоус Л.С. Текстообразующая роль метафоры: на материале американской научно-фантастической литературы. Дис. .канд. филол. наук.-СПб., 2001.- 186 с.

27. Бирюкова JI.E. Моделирование как механизм создания подтекста // Stadia Linguistica СПб: Изд. РГПУ им. А. И. Герцена, 2003. - С. 304-308.

28. Блох М.Я., Т.Н. Семёнова Имя собственное личное и его текстовые функции // Функциональный анализ значимых языковых единиц в парадигматике и синтагматике: Межвузовский сборник научных трудов. — Новосибирск, 1991. С. 126-141.

29. Блохинская J1.0. К вопросу о строевой единице текста // Вестник АмГУ,2000, Вып. 10. С. 169-171.

30. Болдырева С.И. Двухфокусный образный контекст // Интерпретация художественного текста в языковом вузе. Л.: ЛГПИ, 1981. - С. 19-35.

31. ЗГБолотнова Н.С. Об основных понятиях и категориях коммуникативной стилистики текста //Вестник РГНФ. 2001. - №3.-С. 121-133.

32. Болотнова Н.С., Бабенко И.И., Васильева А.А. и др. Коммуникативная стилистика художественного текста: лексическая структура и идиостиль. — Томск: Изд-во Томского государственного педагогического университета,2001.-331 с.

33. Брудный А.А. Подтекст и элементы внетекстовых знаковых структур // Смысловое восприятие речевого сообщения в условиях массовой коммуникации. М.: Наука, 1976. - С. 152-159.

34. Брудный А.А. К методологии смыслового анализа // Экспериментальный анализ смысла. Сб. научных статей. Фрунзе: КГУ, 1987. - С. 3-9.

35. Бушмин А.С. Об аналитическом рассмотрении художественного произведения // Анализ литературного произведения. — Л.: Наука, 1976. с. 5-19.

36. Вайман С.Т. Диалектика творческого процесса // Художественное творчество и психология. М.: Наука, 1991.- с. 3-15

37. Васильев С.А. Синтез смысла при создании и понимании текста. Киев: Наукова Думка, 1988. - 238 с.

38. Виноградов В.В. О художественной прозе. М., 1938. - 186 с.

39. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М.: Наука, 1980. - 360 с.

40. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. -М.: Изд-во Академии наук СССР, 1963. 253 с.

41. Выготский JI.C. Психология искусства. М.: Лабиринт, 1997. 413 с.

42. Гадамер Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. -М.: Прогресс, 1988. 699 с.

43. Гальперин И.Р. Относительно употребления терминов значение, смысл, содержание в лингвистических работах // Филологические науки. 1982. -№5. -С. 10-24.

44. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. -М.: Едиториал УРСС, 2004. 144 с.

45. Гиндин С.И. Внутренняя организация текста: Элементы теории и семантический анализ. М.: МГПИ, 1973. - 230 с.

46. Гюбеннет И.В. К проблеме понимания литературно-художественного текста. М.: Изд-во МГУ, 1981. - 110 с.

47. Демьянков В.З. Намерение в интерпретации и интерпретация намерений в речи // Текст: структура и анализ. М.: Ин-т Языкознания АН СССР, 1989. -С. 41-46.

48. Демьянков В.З. Понимание как интерпретирующая деятельность //

49. Вопросы языкознания. 1983. - № 6. - С. 58-67.

50. Денисова O.K. К вопросу о роли стилистического контекста в интерпретации // Проблемы лингвистического анализа текста и лингводидактические задачи. Иркутск, 1980. - С. 23-24.

51. Добин Е.С. Искусство детали. Наблюдения и анализ. Л.: Сов.писатель, 1975.- 192 с.

52. Долинин К.А. Стилистика французского языка. Л.: Просвещение, 1978. -344 с. •

53. Долинин К.А. Имплицитное содержания высказывания // Вопросы языкознания. 1983. - №6. - С.37-46.

54. Долинин К.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1985. - 288 с.

55. Дуга С. Имплицитность как способ актуализации смысла в художественном тексте. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2002. 19 с.

56. Исаева Л.А. Виды скрытых смыслов и способы их представления в художественном тексте. Дис. .док. филол. наук. Краснодар, 1996. -310с.

57. Каличкина А.В. Взаимодействие постмодернистских и постколониальных мотивов в творчестве С. Рушди. Автореф. дис. . канд. филол. наук. -Минск, 2003.-20 с.

58. Камовникова Н.Е. Антропонимы как интертекстуальные аллюзии в поэтическом тексте. Автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб, 2000. -16 с.

59. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М.: Едиториал УРСС, 2003.-264 с.

60. Кашичкин А.В. Имплицитность в контексте перевода. Дис. .канд. филол. наук.-М., 2003.- 153 с.

61. Киклевич А.К. Художественный текст и теория возможных миров // Художественный текст: онтология и интерпретация. Саратов, 1992. -С. 39-47.

62. Киселёва Р.А. Системная интерпретация художественного текста с применением принципов стилистики декодирования // Интерпретация художественного текста в языковом вузе. Л.: ЛГПИ, 1981. - С. 28-35.

63. Киселёва Р.А. Структурно-семантическая организация и интерпретация подтекста художественной речи. Вологда: Вологодский гос. педагог, инт, 1986. -92 с.

64. Клебанова Н.Г. Формирование и способы репрезентации индивидуально-авторских концептов в англоязычных прозаических текстах. Дис. . канд. филол. наук. Тамбов, 2005. - 167 с.

65. Клещинская Л.В. Связность текста и тематическая сетка // Проблемы лингвистического анализа текста. Иркутск: Иркутский Госпединститут, 1982.-с. 50-59.

66. Кнебель М.И., Лурия А.Р. Пути и средства кодирования смысла // Вопросы психологии. 1971. - №4. - С. 77-83.

67. Кожина М.Н. Соотношение стилистики и лингвистики текста // Филологические науки. 1979. - №5. - С. 62-58.

68. Колодина Н.И. Художественная деталь средство опредмечивания смыслов художественного текста // Hermeneutics in Russia. - 1997. - №3. -С. 12-17.

69. Колодина Н.И. Теоретические аспекты понимания и интерпретации художественного текста. Автореф. .док. филол. наук. Воронеж, 2002. -22 с.

70. Колшанский Г.В. Контекстная семантика. М.: Наука: 1980. - 150 с.

71. Кочешкова И.Ю. Компаративные тропы как отражение авторского мировосприятия в творчестве Джона Фаулза. Дис. .канд. филол. наук. -Барнаул, 2004.- 176 с.

72. Крюкова Н.Ф. Системное описание средств метафоризации // Стилистика и теория языковой коммуникации. Тезисы докладов международной конференции. М.: МГЛУ, 2005. - С. 37-38.

73. Кубрякова Е.С. Человеческий фактор в языке. Язык и порождение речи. -М.: Наука, 1991.-239 с.

74. Кузичева Е.М. О смысловой специфике ключевых слов // Экспериментальный анализ смысла. Фрунзе, 1987. - С. 29-35.

75. Кухаренко В.А. Типы и средства выражения импликации в английской художественной речи (на материале прозы Э. Хемингуэя) // Филологические науки. 1974. - №1. - С.72-79.

76. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. Л.: Просвещение, 1978. - 327 с.

77. Кухаренко В.А. Семантическая структура ключевых и тематических слов целого художественного текста // Лексическое значение в системе языка и в тексте. Сб. научных трудов. Волгоград, 1985. - С. 95-104.

78. Лаврова С.Ю. Художественно-лингвистическая парадигма идиостиля М. Цветаевой. Дис. .док. филол. наук. М., 2000. -428 с.

79. Ладыгин Ю.А. К вопросу о семантике окказионального символа // Проблемы лингвистического анализа текста. Иркутск: Иркутский Госпединститут, 1982.-С. 96-99.

80. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. - 285 с.

81. Леденёва В.В. Идиостиль (к уточнению понятия) // Филологические науки. 2001. - №5. - С. 36-40.

82. Лекомцева Н.В., Иванова Н.С. Лингвистические аспекты имплицитности текста // Проблемы вербализации концептов в семантике языка и тела. Материалы международного симпозиума. Волгоград, 2003. - С. 215-223.

83. Лисоченко Л.В. Высказывания с имплицитной семантикой (логический, языковой и прагматический аспекты): Монография. Ростов н/Д: Изд-во Ростовского ун-та, 1992. - 153 с.

84. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. - №8. - С. 74-87.

85. Лихачёв Д.С. Несколько мыслей о неточности искусства и стилистических направлениях // Philologica. Исследования по языку и литературе. Памяти акад. В.М. Жирмунского. Л.: Наука, 1973. - С. 394-401.

86. Лосев А.Ф. Проблема символа в связи с близкими к нему литературоведческими понятиями // Известия АН СССР, серия литературы и языка. 1970. - №5. - том 29. - С. 377-390.

87. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -384 с.

88. Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. -с. 20-36.

89. Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Избранные статьи. Т.1. Таллинн, 1992. - С. 129-132.

90. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Избранные статьи. Т.1. -Таллинн, 1992.-С. 191-199.

91. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек Текст - Семиосфера -История. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 447 с.

92. Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. М.: Изд-во «Ось-89», 1999. - 190 с.

93. Магазаник Э.Б. К вопросу о подтексте (Фрагменты и полемические заметки) // Проблемы поэтики. Самарканд, 1973. - С. 331-348.

94. Масленникова А.А. Метонимия и скрытые смыслы // Актуальные проблемы стилистики декодирования, теории интертекстуальности, семантики слова и высказывания. СПб.: РГПУ, 1998. - С. 34-39.

95. Масленникова А.А. Лингвистическая интерпретация скрытых смыслов. -СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 1999. 260 с.

96. Масленникова А.А. Скрытые смыслы и их лингвистическая интерпретация. Автореф. дис. . док. филол. наук. СПб, 1999. - 35с.

97. Мезенин С.М. Образность как лингвистическая категория // Вопросы языкознания. 1983. - № 6. - С. 48-57.

98. Мезенин С.М. Образные средства языка: На материале произведений Шекспира. Тюмень, 2002. - 124 с.

99. Мейлах Б.С. Художественное восприятие как научная проблема // Художественное восприятие. Вып.1 Л., 1971. - С. 10-29.

100. Мельничук А.С. Диалектика языковой формы и содержания в произведениях художественной литературы // Литература, язык, культура. М.: Наука, 1986. - С. 235-243.

101. Мельничук О.А. Композиционные средства выявления авторского сознания в художественном произведении с повествователем от 1 -го лица // Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. -2002.-№4.-С. 45-55.

102. Михайлов В.А. Смысл и значение в системе речемыслительной деятельности. СПб: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1992. - 195 с.

103. Молчанова Г.Г. Семантика художественного текста (импликативные аспекты коммуникации). Ташкент: Изд-во «Фан», 1988. - 160 с.

104. Москалюк О.С. Стилистические функции библейских имен собственных в современной немецкой художественной литературе // Актуальные проблемы гуманитарного знания. Барнаул, 2004. - С. 175178.

105. Мостовская И.Ю. Существует ли подтекст в лирическом стихотворении? // Интерпретация художественного текста в языковом вузе. Л.: ЛГПИ, 1981. - С. 48-55.

106. Муренко В.П. Интерпретация подтекста рассказа по квантам и заглавию // Интерпретация художественного текста в языковом вузе. -Л.: ЛГПИ, 1981. С.56-63.

107. Мыркин В.Я. Текст, подтекст и контекст // Вопросы языкознания. -1976.-№2.-С. 86-93.

108. Нагорная Е.В. Образный строй художественного произведения и его роль в экспликации подтекста // Стилистика и теория языковой коммуникации. Тезисы докладов международной конференции. -М.: МГЛУ, 2005. С. 277-278.

109. Никитин М.В. Курс лингвистической семантики СПб.: Научный центр проблем диалога, 1996. - 760 с.

110. Нишанов В.К. О смысле смысла // Экспериментальный анализ смысла. Фрунзе: КГУ, 1987. - С. 10-19.

111. Новиков А.И. Доминантность и транспозиция в процессе осмысления текста // Scripta linguisticae applicatae. Проблемы прикладной лингвистики. -М.: Азбуковник, 2001.-С. 155-180.

112. Облачко И.Ю. Опыт анализа подтекста в произведении С. Рушди «Сатанинские стихи» // Проблемы межкультурной коммуникации в теории языка и лингводидактике. Барнаул, 2003. - С. 193-197.

113. Облачко И.Ю. Основы анализа скрытых смыслов в художественном тексте // Актуальные проблемы гуманитарного знания. Барнаул, 2004. -С. 182-187.

114. Облачко И.Ю. Личные имена как источник скрытых смыслов в произведениях С. Рушди // Художественный текст: варианты интерпретации. Выпуск 10. 4.2. Бийск, 2005. - С. 46-51.

115. Облачко И.Ю. Тропы как средство выражения скрытых смыслов в произведениях С. Рушди // Художественный текст: варианты интерпретации. Выпуск 10. 4.2.-Бийск, 2005. С. 51-58.

116. Облачко И.Ю. Окказиональные символы как параметр идиостиля С. Рушди // Лингвистические парадигмы и лингводидактика. Иркутск, 2005.-С. 389-401.

117. Павиленис Р.И. Проблема смысла. М.: Мысль, 1983.-286 с.

118. Павлович Н.В. Парадигмы образов в русском поэтическом языке // Вопросы языкознания. 1991. - №3. - С.104-116.

119. Падучева . Е.В. Высказывание и его соотнесённость с действительностью. М., 1985. - 272 с.

120. Пелевина Н.Ф. Стилистический анализ художественного текста. -Л.: Просвещение, 1980.-271 с.

121. Пищальникова В.А. Психопоэтика. Барнаул: Изд-во Алт. госуниверситета, 1999.- 174 с.

122. Попова Т.Г. Метафора как продуктивный способ построения языковой картины мира // Стилистика и теория языковой коммуникации. Тезисы докладов международной конференции. М.: МГЛУ, 2005. - С. 244-246.

123. Потебня А.А. Мысль и язык. Харьков: Тип. «Мирный Труд», 1913. -225 с.

124. Почепцов Г.Г. Коммуникативные аспекты семантики. Киев: Высшая школа, 1987.- 129 с.

125. Ревзина О.Г. Собственные имена в поэтическом идиолекте М. Цветаевой // Поэтика и стилистика: 1988 1990. - М., 1991. - Вып. 1.- С. 170- 195.

126. Риффатер М. Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 9. Лингвостилистика. М.: Прогресс, 1980. ^ С. 69-98.

127. Седых Э.В. Экстратекстовой контекст // Актуальные проблемы стилистики декодирования, теории интертекстуальности, семантики слова и высказывания. СПб.: РГПУ, 1998. - С. 86-90.

128. Сильман Т.И. Подтекст это глубина текста // Вопросы литературы. -1969а. -№1.- С. 89-102.

129. Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление // Филологические науки. 19696. - №1. - С. 84-90.

130. Сильман Т.И. Заметки о лирике. JL: Сов. Писатель, 1977. - 223 с.

131. Сиротина В.А. Характерологическая и символическая функция слова // Русский язык в школе. 1974. - №6. - С. 68-74.

132. Слышкин Г.Г. От текста к символу. Лингвокультурные концепты прецедентных текстов в сознании и дискурсе. М.: Academia, 2000. - 128с.

133. Смирнов С.Д. Мир образов и образ мира // Вестник МГУ. Сер. 14. -Психология. - М., 1981. - №2. - С. 15-30.

134. Смит Дж.Б. Тематическая структура и тематическая сложность // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 9. Лингвостилистика. М.: Прогресс, 1980 - С.333-355.

135. Снегирёва Н.С. Языковая природа лейтмотива-символа // Вестник ЛГУ. История, язык, литература, вып. 3. 1980. - № 14. - С. 65-68.

136. Солодилова И.А. Скрытые смыслы и их языковое выражение в словесно-образной системе Роберта Музиля. Автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб., 2000. - 14 с.

137. Солодилова И.А. Словесные образы как средства актуализации скрытых смыслов в изображении главных героев романов Роберта Музиля «Смятения воспитанника Терлеса» и «Человек без свойств» // Вестник ОГУ. 2002. - №6. - С. 149-157.

138. Сосновская В.Б. Деталь в художественной структуре короткого рассказа // Американская литература XIX-XX вв. Краснодар, 1984. -С. 149-156.

139. Сосновская В.Б Аналитическое чтение Analytical Reading: Учеб.пособие для ин-тов и фак.иностр.языков/ М.: Высш.шк., 1974. -184 с.

140. Степанов Г.В. Цельность художественного образа и лингвистическое единство текста // Лингвистика текста: Материалы научной конференции МГПИИЯ им. М. Тореза. Ч. 2. М., 1974. - С. 72-76.

141. Степанов Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста //Известия АН СССР. Сер.лит. и языка. -1980. - №3. - Т.39. - С. 195-205.

142. Стул Т.Г. Методика обучения пониманию художественного текста на основе модели взаимодействия позиций автора и читателя. Дис. . канд. пед. наук. — Тамбов, 2002. 222 с.

143. Телия В.Н. Метафоризация и ее роль в создании языковой картины мира //Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. -М.: Наука, 1988. С. 186-194.

144. Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика. М., 1983. - С. 355-369.

145. Тодоров Ц. Как читать? // Вестник московского университета. Сер.9. Филология. 1998. - №6. - С.114-128.

146. Тураева З.Я. Лингвистика текста (Текст: структура и семантика). -М.: Просвещение, 1986. 127 с.

147. Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. М.: Наука, 1971. -111с.'

148. Хэллидей М. Лингвистическая функция и литературный стиль // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX: Лингвостилистика. М., 1979. -С. 116-147.

149. Чебаевская Е.Н. О критериях стилистической релевантности лексического дистантного повтора в тексте художественного прозаического произведения // Проблемы структурно-семантической организации и интерпретации текста. Барнаул: БГПИ, 1980 - С. 133-137.

150. Чебаевская Е.Н. Об отношениях диспропорции между значениями повторяющегося слова в структуре художественного прозаического целого // Интерпретация художественного текста в языковом вузе. -Л.: ЛГПИ, 1981. С.114-123.

151. Чебаевская Е.Н. Поэтический мотив в художественной прозе (на материале произведений английских и американских авторов ХХ-го столетия). Автореф. дис. . канд. филол. наук. Л., 1984. - 18 с.

152. Чебаевская Е.Н. О двух тенденциях в изменении категориальных характеристик повторяющегося слова в контексте прозаического целого // Коммуникативный и номинативный аспекты единиц языка. Л., 1989. - . 164 с.

153. Черняховская Л.А. Смысловая структура текста и её единицы // Вопросы языкознания. 1983. - №6. - С. 117-12?.

154. Щирова И.А. Психологический текст: деталь и образ. -СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2003. 120 с.

155. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб: Симпозиум, 2002. -288 с.

156. Эко У. Отсутствующая структура (введение в семиологию). -СПб.: Симпозиум, 2004. 544с.

157. Якобсон P.O. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и "против" (сборник статей). М., 1975. - С. 193-230.

158. Armstrong К. Muhammad: A Biography of the Prophet. London: Victor Gollancz, 1996. - 290 p.

159. Bader R. The Satanic Verses: An Intercultural Experiment by Salman Rushdie // International Fiction Review. 1992. - №19 - pp. 65-75.

160. Cornwell N. Rushdie // The Literary Fantastic. Brighton&New York: Harvester, 1990.-pp. 184-197.

161. Galperin I.R. Stylistics. Moscow, 1981.-334 p.

162. Iser W. Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology. -Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1989. 316 p.

163. Kuortti J. Place of the Sacred: the Rhetoric of the Satanic Verses Affair. -Frankfurt am Main: Peter Lang, 1997. 187 p.

164. Rushdie S. "In Good Faith" // Imaginary Homelands. London: Granta, 1991.-p. 393-414

165. Rushdie S. Is Nothing Sacred? // Imaginary Homelands. London: Granta, 1991.-p. 97-110

166. Rushdie S. In God We Trust // Imaginary Homelands. London: Granta, 1991.-p. 376-432

167. Spitzer L. Linguistics and Literary History. Essays in Stylistics. Princeton, New Jersey, 1970. -238 p.

168. Todorov Tz. Poetique de la prose. Paris, Ed. du Seuil., 1980. - 188 p.

169. Todorov Tz. Symbolisme et Interpretation. P aris, Ed. du Seuil., 1 978. -167 p.

170. Weatherby WJ Salman Rushdie Sentenced to Death. New York: Caroll & Graf Publishers, 1990. - 258 p.

171. Список использованных электронных материалов

172. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX XX вв. - МГУ, 1987. - С.387.422. http://ae-lib.narod.ru/texts/barthesintroalanalysestructuraledesrecitsru.htm

173. Блохинская JI.O. К проблеме моделированного подтекста. -http ://www. amursu .ru/vestnik/7/4799 .html

174. Богатырёв А.А. Смыслы эзотерические и смыслы эзотеричные в художественном текстопостроении // Hermeneutics in Russia. 1998. - №1. - http://www.tversu.ru/Science/Hermeneutics/1998-l/1998-l-17.pdf

175. Гайдукова В.Г. К вопросу о логическом анализе языка (на примере концептосферического поля власти), 2000 http://www.relga.rsu.ru/ n45/rus45.htm

176. Голякова Л.А. Умение декодировать подтекст как профессиональное качество филолога (тезисы), 1999. -http://www.psu.ru/pub/xxi/2105.rtf

177. Голякова Л.А. Динамика подтекста художественного произведения (сопоставительный аспект) (тезисы), 2001. http://language.psu.ru/bin/ view.cgi?art=0095&th=yes&lang=:rus

178. Граник Г.Г., Соболева О.В. Понимание текста: проблемы земные и космические // Вопросы психологии, 1993. - № 5. - С. 81-91. -http://www.voppsy.ni/issues/l 993/935/935081 .htm

179. Кулибина Н.В. Художественный дискурс как актуализация художественного текста в сознании читателя // Мир русского слова. -2001. №1. - С.57-64. - http://www.learning-russian.gramota.ru/ journals.html?m=mirrs&n=2001 -01 &id=211

180. Макеева М.Н., Циленко Л.П. Окказиональный символ как текстообразующая единица смыслопостроения // Hermeneutics in Russia. -1998. №1. - http://www.tversu.ru/Science/Hermeneutics/1998-l/1998-l-14.pdf

181. Серова К.А. Словесный символ в процессе «игры в текст» // Англистика в XXI веке. СПб., 2001 - http://www.phil.pu.ru/depts/02/anglisticaXXI01/ 57.htm

182. Brians P. Notes for Salman Rushdie: The Satanic Verses. 2004. 93 p. -http://www. wsu.edu/~brians/anglophone/ satanicverses/svnotes.pdf

183. Finney B. Demonizing Discourse In Salman Rushdie's 'The Satanic Verses'. 1998. -http://www.csulb.edu/~bhfinney/SalmanRushdie.html

184. Moyer L. Salman Rushdie's Female Characters. 1997. http://www.english.emory.edu/Bahri/women.html

185. Samuel J. Salman Rushdie's Satanic Verses. 1989. http:// www.indiastar.com/jsamuel.html

186. Sleeper В. Satanic Verses and Last Temptations: Modern Parables of Sacredness & Profanity. 1992. http://www.flightpath.com/Brento/ BrentsComps.html

187. Weich D. Salman Rushdie, Out and About. 2002. http://w w w .po well s. com/authors/rushdi e .html

188. Список использованных словарей и энциклопедий

189. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. -http://vidahl.agava.ru

190. Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. - 682 с.

191. Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1974. -509 с.

192. Словарь символов. http://www.slovarik.ru/slovari/sim

193. Электронная энциклопедия «Кругосвет». http://www.krugosvet.ru

194. Список цитируемых источников

195. S. Rushdie The Satanic Verses. Viking, 1989. - 547 p.

196. S. Rushdie Midnight's Children. Penguin books, 1991. - 533 p.

197. S. Rushdie The Moor's Last Sigh. New York: Vintage International, 1997. -435 p.