автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Славянский космос в поздних операх Н. А. Римского-Корсакова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Славянский космос в поздних операх Н. А. Римского-Корсакова"

На правах рукописи

ргб од а!

2 3 ОПТ Ш

Скрынникова Ольга Анатольевна

Славянский космос в поздних операх Н. А. Римского-Корсакова

] 7.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА 2000

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре истории музыки. ,, о

С 7 I / «-V , '

^ • С I

)б Н/

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, и.о. профессора Т. Ю. МАСЛОВСКАЯ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения М. П. РАХМАНОВА кандидат искусствоведения, доцент И. А. СКВОРЦОВА

Ведущая организация:

Воронежская государственная академия искусств

Защита состоится 18 апреля 2000 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета К 092.17.01 в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан « У*» марта 2000 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

И. Г1. Сусидко

Музыкальный театр Римского-Корсакова - явление уникальное по целостности художественной картины мира, творимой композитором как всеобъемлющая модель Вселенной, в которой гармонично созвучны и взаимовмещаемы микрокосм души Человека и макрокосм одухотворенной, обожествленной Природы.

На исходе нынешнего столетия объективно возникает необходимость нового осмысления не только оперного наследия композитора, но и феномена его творческой индивидуальности.

Литература о Римском- Корсакове огромна.1 Она включает в себя монографии (И. Купина, Ю. Кремлева, А. Соловцова ); исследования о гармонии композитора (В. Цуккермана, С. Скребкова, М. Скребковой-Филатовой, И. Тютьманова), о формообразовании (В. Цуккермана, В. Протопопова, В. Цендровского, С. Федоровцева), о мелодике (С. Григорьева); о претворении в музыке Римского-Корсакова народной песни (В. Цуккермана, К. Степанцевича, С. Евсеева); и т.д. Ряд работ посвящен проблемам оперного творчества или отдельным оперным произведениям (исследования И. Белзы , А. Гозенпуда, Л. Данилевича, М. Янковского и др.). Не остались без внимания и вопросы эстетики Римского-Корсакова. Но здесь как раз и заключается парадокс мнимой изученности "корсаковской темы". Наведение официального "глянца" на творческий облик Римского-Корсакова не давало возможности постичь всю глубину и в то же время противоречия философских, эстетических и художественных исканий композитора, что приводило к одностороннему и порой тенденциозному толкованию. К примеру, хорошо известная статья Д. Кабалевского "Римский-Корсаков и модернизм"2 просто закрыла тему модерна по отношению к творчеству Римского-Корсакова на многие десятилетия. В результате утвердилось представление о том, что автор "Салтана" и "Золотого петушка", "Кащея" и "Китежа" - чистый реалист, неприязненно относившийся к новейшим явлениям современного искусства. Однако младшие современники Римского-Корсакова (М. Гнесин, И. Лапшин, А. Оссовский, В. Ястребцев и др.)оставили немало свидетельств тому, что композитор был постоянно окружен молодежью, и многие из этого круга отличались самыми радикальными модернистскими и символистскими умонастроениями; мало того, Римский-Корсаков был для этой молодежи кумиром, а его творчество - эталоном искусства современной эпохи, на который ориентировались и с которым соизмеряли свои новаторские художественные устремления.

1 В истории современного отечественного «корсаковедения» 1950-70-е годы отличались особо активным исследовательским интересом к музыкальному наследию композитора.

2 Д. Каб&чевскии . Римский-Корсаков и модернизм // Музыкальное наследство: Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма. В 2-х томах. -М., 1953-1954.'Г.1. С. 17 -.

На протяжении нескольких десятков лет исследовательские очерки Б. Асафьева, И. Лапшина и М. Гнесина, а также монография сына композитора - Андрея Николаевича, изданная в 1930-40-х годах, оставались лучшими работами о Римском-Корсакове, привлекающими глубиной постижения феномена композитора и корректностью оценок его произведений.3 Спустя несколько десятилетий этот ряд завершило монографическое исследование А. Кандинского4 , в котором воссоздается целостная картина творчества композитора.

Началом же нового этапа "возвращения" Римского-Корсакова, наметившегося к концу 80-х годов, стали статьи и монография М. Рахмановой5, работы Л. Серебряковой6, всколыхнувшие небывалый интерес к творчеству Римского-Корсакова среди музыковедов; проблемы, привлекшие внимание, разнообразны - элементы музыкального языка7, феномен "цветного" слуха8, поздние оперы9.

3 Асафьев Б. Симфонические этюды. - Л., 1970.

Глебов И. (Асафьев Б.). Римский-Корсаков. Опыт характеристики. - Пг., 1922. Гнссин М Мысли и воспоминания о H.A. Римском-Корсакове. - М., 1956. Римский-Корсаков А. H.A. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып. I-V. - М., 19331946.

4 Кандинский А. H.A. Римский-Корсаков // История русской музыки. Т.2, кн.2. - М., 1979.

5 Рахманова М. К былой полемике вокруг «Китежа» // «Советская музыка», 1984, №10. С. 82-90. Рахманова М. Вокруг «Млады» // «Советская музыка», 1990, № 3 С. 12-20. Рахманова М. Николай Андреевич Римский-Корсаков: Монография. - М.. 1995. Рахманова М. Римский-Корсаков и Вагнер // Русско-немецкие музыкальные связи / ГИИ.

- М.,1996. С.179-214.

По инициативе и усилиями М.Рахмановой "увидел" свет юбилейный выпуск "Музыкальной Академии"(1994, №2), полностью посвященный творчеству Римского-Корсакова, ставший важным событием в современной отечесгвенной научной и культурной жизни.

6 Серебрякова Л. Образы бьгшя в художественной картине мира H.A. Римского-Корсакова // Русская художественная культура 2-й половины XIX века; Картина мира. - М.,1991. С.227-258.

Серебрякова Л. «Кигсж»: Огкровение Откровения // «Музыкальная Академия», 1994, №2. С. 90-106.

7 Шак Т. Гармония как фактор музыкальной драматургии в операх H.A. Римского-Корсакова. Автореферат диссерт. ... канд. искусствоведения / СПб.К. им. H.A. Римского-Корсакова. - СПб., 1996.

8 Багирова Л. К проблеме музыкальной синопсии (на примере опер Римского-Корсакова) // Взаимодействие искуств: Методология, теория, [уманигарное образование: Материаты международной научно-практической конференции 25-27 августа 1997 г. / Астрахань, 1997. С. 63-67.

9 Ширинян Р. Музыкально-поэтическая интерпретация народного сказания // Русская музыкальная культура XIX - начала XX века: Сборник трудов. Вып. 123 / РАМ им. Гнесиных. -М„ 1994. С.25-41.

Кудряшов А. Музыкальная иконопись в опере H.A. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» // Древнерусская певческая культура и книжность. Сборник трудов: Проблемы музыкознания Вып. 4. -Л., 1990. С. 164-171. ---------Горячих В. «Золотой петушок» Римского-Корсакова - «Небылица в лицах» (К проблеме жанра и сгиля) // Пушкин в русской опере. Сборник научных трудов. - СПб., 1998. С.247-398.

Новизна данной диссертации заключается в исследовании ряда проблем, не нашедших, на наш взгляд, достаточно полного освещения или вовсе не изученных в музыковедческих трудах о Римском-Корсакове:

• фантастические оперы рассмотрены как опыт реконструкции композитором архетипической, традиционной картины мира, осуществленный на основе волшебной сказки, ритуала и мифа;

• впервые соединены древнейшие мифопоэтические представления, входившие в поле творческих интересов Римского-Корсакова, с идеями и художественно-эстетическими исканиями "серебряного века";

• определены особенности и формы претворения сказочно-мифологического и ритуального содержания в его операх, а также - ряд сюжетных мотивов, которые обладают смысловой значимостью и становятся своего рода универсальными образами-символами, играющими важную роль в создании микрокосма практически каждого оперного произведения;

• в последних операх Римского-Корсакова впервые сделан акцент на мифологических мотивах и их истоках; это в свою очередь позволило рассмотреть разрозненные мифологические идеи отдельных сочинений в совокупности, под одним углом зрения и выявить устойчивые приемы воплощения мифопоэтической образности, которые способствовали наращиванию связей между сочинениями разных лет и их объединению в единую систему, в некое "сверхпроизведение", "разросшийся" миф, в основе которого - воспевание мира, живущего по законам гармонии и целостности, воплощение вечных, надличных основ бытия.

Цель исследования - показать в сказочных операх Римского-Корсакова действие универсальных архетшшческих принципов ритуала, мифа и сказки, определить особенности корсаковского развертывания данных архетипов в динамике становления композитора, а в позднем творчестве - в соотнесении с художественным контекстом эпохи "серебряного века".

Среди первоочередных задач диссертации ставились следующие:

• анализ музыкального и сюжетного развития опер с позиций структуры волшебной сказки, мифа и ритуала;

• определение характера эволюционной динамики в трактовке мифо-ритуального и сказочного архетипа в операх разных периодов;

• расшифровка семантики образного содержания опер-сказок и анализ их сюжетной фабулы для выявления центральных тем творчества композитора: специфики женских образов, темы города и др.;

• выявление связей поздних опер Римского-Корсакова с философско-эстетическими и художественными исканиями его современников.

Данное исследование осуществлялось автором на пересечении трех сфер - профессиональное искусство - фольклор - мифоведение, что и определило методологию диссертационной работы:

- метод историзма;

- метод структурно-типологического анализа, проводимого на нескольких уровнях: текстовое устройство, образное содержание, музыкальное развитие, пространственно-временная организация, сценический визуальный ряд и т.п.; в операх с обрядовым контекстом анализ проведен в соответствии с системой ритуальных кодов;

- метод сравнительного анализа, который трактуется в широком понимании этого значения и осуществляется в различных направлениях; семиотический аспект подобного анализа расширяет возможности интерпретации смыслового и образного содержания музыкального произведения;

- с вышеизложенным тесно соприкасается метод междисциплинарного исследования и метод аналогий, который позволяет установить общность приемов или характерных черт между явлениями разных видов искусств;

- методы, сложившиеся в музыковедении и источниковедении. Система архаических представлений о Вселенной и месте в ней человека, мифопоэтическая картина мира реконструирована в операх Римско-го-Корсакова на основе методов, разработанных В. Проппом, Н. Толстым, В. Топоровым, С. и Н. Толстыми, Т. Цивьян, А. Байбуриным, Г. Левинтоном, Л. Ивлевой и др. в области структурной лингвистики, этнографии, фольклора, литературоведения, приемов семиотического анализа Ю. Лотмана и других представителей московско-тартуской школы, а также с использованием методологическойсистемы этномузыкологов Б. Ефименковой и М. Енговатовой, изложенной в научных работах и в составе лекционного курса "Музыкальная фольклористика", прослушанного автором диссертации в РАМ (ГМПИ) им. Гнесиных в 1984-1985, 1995-1997 гг.

Материалом исследования стали все оперы Римского-Корсакова со сказочными мотивами, однако особый акцент делается на поздних сочинениях. В своем исследовании автор опирался на музыкально-критическое, эпистолярное наследие композитора, а также материалы архива Римского-Корсакова, Вельского, Стравинского, Врубеля, Череп-нина и Билибина, хранящиеся в фондах рукописного отдела Санкт-Петербургской Публичной библиотеки и музее-квартире Римского-Корсакова в Санкт-Петербурге. Среди архивного материала: книги биб-

лиотеки композитора, письма, записные книжки с музыкальными черновиками 1898 - 1906 годов.

Рабочая гипотеза строилась на предположении, что архетипическая, традиционная модель мира лежит в основе художественной картины мира не только сказочно-ритуальных опер Римского-Корсакова конца 70-х -начала 90-х годов ("Майская ночь", "Снегурочка", "Млада", "Ночь перед Рождеством"), но и поздних оперных сочинений композитора. Результаты исследования ее подтвердили.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных. Материалы диссертации были представлены в виде докладов на следующих конференциях:

- научно-практическая конференция "К Дню Науки" / Воронежская организация Союза композиторов (апрель, 1995 г.), тема: ""Золотой петушок": приемы моделирования";

- вторые музыкально-исторические чтения памяти Ю. В. Келдыша / Государственный институт искусствознания (декабрь, 1997 г.), тема: "Поздние оперы Римского-Корсакова в художественном контексте русского модерна";

- научно-практическая конференция, посвященная 850-летнему юбилею Москвы / РАМ им. Гнесиных ( декабрь, 1997г.), тема: "Москва и Петербург: диалог культур в творчестве Римского-Корсакова";

- научно-практическая конференция "Пушкин и музыка" / Воронежская Государственная академия искусств (апрель, 1999 г.), тема: "Идея симметрии в "Золотом петушке" Пушкина и Римского-Корсакова".

Возможности практического применения. Результаты исследований используются автором в курсах "Русская музыкальная литература" и "Оперная драматургия" на теоретическом и исполнительском отделениях Воронежского музыкального училища, а так же могут быть включены в вузовские курсы "Истории отечественной музыки", "Оперной драматургии", "Анализа музыкальных произведений" и использованы в музыкально-театральной практике.

Структура и оснопное содержание исследования. Структура диссертационной работы такова: пролог, часть 1, интермеццо, часть 2, эпилог, список литературы.

В прологе дано обоснование темы диссертации и ее основной проблематики, определены цели, задачи и методология исследования, представлен краткий обзор литературы.

В I части, «Идеи славянского космоса в операх Римского-Корсакова», акцентированы основные аспекты понятия «славянский космос», выделе-

ны специфические особенности традиционной модели мира, представлен анализ музыкального и сюжетного развития опер с позиций структуры волшебной сказки, мифа и ритуала, позволивший раскрыть механизмы активизации мифопоэтического содержания и приемы воплощения важнейших фрагментов славянского космоса.

Под «славянским космосом»10 подразумевается национальная славянская картина мира, содержащая определенные представления о мире, о его структуре, о тех высших принципах мирового порядка, которые регулировали связи человека и обожествленной природы, гармонию их сосуществования. Все эти архетипические" представления, по мнению целого ряда ученых - Е. Мелетинского, В. Топорова, В. Проппа, В. Иванова и др., могут быть восстановлены на основании самых разнообразных источников - по сведениям палеонтологии, биологии и этнографии, по данным, относящимся к языку, художественному творчеству и т.д.

Архетип корсаковской картины мира покоится «на трех китах» - сказке, мифе и ритуале, которые композитором понимались как явления одной семантической системы. Они обладают целым рядом общих черт, свойств и закономерностей, обусловленных спецификой мифологического мышления и их общей направленностью на архаическую модель мира.

Традиционная картина мира заключала в себе прежде всего представления о дуальной структуре вселенной, ее деление на два мира - «этот» свет (сфера обитания живых людей) и «тот» свет (область сверхестест-венных сил). Обе части теснейшим образом связаны друг с другом и одна из важнейших особенностей этого мироздания - его целостность, выражающаяся в равновесии и гармоничном сосуществованшЛцвух миров.

10 Слово космос, как известно, может пониматься в 2-х значениях: 1) как космос = природа в оппозиции космос (натура) / социум ( культура); 2) как космос = мировой порядок, упорядоченность в оппозиции космос /хаос. В своей работе мы употребляем слово «космос» во 2-м значении: мировой порядок, мироздание, « целостная упорядоченная, организованная в соответствии с определенным законом (принципом) вселенная» [ Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х томах. - М., 1991. Т.2, с.9].

" Понятие архетип впервые введено швейцарским ученым-психоаналитиком К. Юнгом. У Юнга это понятие обозначает первичные схемы образов; воспроизведение архетипов воображением относится к проявлению коллективного бессознательного в человеке, которое «образует психическую основу сверхличностной природы, существующую в каждом индивиде» [ Юнг К. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К. Божественный ребенок. - М., 1997. С.249]. Термин «архетип» широко применяется и в мифоведении для обозначения, как пишет С. Авершщев, «наиболее общих, фундаментальных и общечеловеческих мифологических мотивов, изначальных схем представлений, лежащих в основе любых художественных, и в том числе мифологических структур» [ Мифы народов мира, цит. изд.,Т.1, с. 111]. В диссертации понятие архегип используется в последнем значении.

Уникальность творческого опыта композитора состоит не только в реконструкции основных идей славянского космоса, но и в их переведении на язык современности, позволившем Римскому-Корсакову объяснить прошлое, запечатлеть настоящее, а также заглянуть в будущее сквозь призму архетипа. Данной проблематике посвящены три основных раздела первой части диссертации: 1.1 «Ритуал и ритуальные формы поведения», 1.2 «Морфология сказки», 1.3 «Мифопоэтические представления о пространстве и времени» в фантастических операх Римского-Корсакова.

1.1 : Ритуал и ритуальные формы поведения в сказочных операх Ргш-ского-Корсакова. Художественное развертывание архетипа в фантастических операх воплощалось прежде всего через музыкально-философскую концепцию двоемирия, которая воспринимается как, своего рода, «эквивалент» мифопоэтической системы оппозиций « свое / чужое». Тождественность микро- и макрокосма, лежащая в основе архетипической системы миропонимания, организует и «двоемирие» корсаковских опер: синхронизируя мир людей и мир природы, реальную и ирреальную ипостаси жизни, композитор использовал метод отождествления, аналогии и параллелизма, в'соответствии с которым он создавал модель «иного» мира как отражение принципов человеческого («своего») бытия.

Поэтому параллельность развертывания ритуалов и игр в мире людей и в мире инобытия становится устойчивым художественным приемом в фантастических операх с календарной обрядовостью. В «Майской ночи», «Снегурочке», «Младе» и «Ночи перед Рождеством» ритуал играет совершенно особую роль. Сказочные мотивы ( как и многие другие - реалистически-бытовые, лирико-психологические, комедийные) в этих операх имеют подчиненное значение, главную сюжетообразующую функцию выполняет именно ритуал, который определяет композиционное строение целого и проводит важнейшие, ведущие идейно-смысловые «вертикали», объединяющие все драматургические пласты оперного действия.

В архаической картине мира ритуалы соотносились с наиболее важными эпизодами как в жизни человека (рождение, переход во взрослое состояние, заключение брака, смерть), так и в жизни природы (смена времен года). От успешного разрешения этих кризисных ситуаций зависело благополучие отдельного человека и коллектива в целом, а следовательно - и гармония мироустройства. Все эти кризисные ситуации преодолевались сходным образом и оформлялись по схеме переходного ритуала (rites de passage - по терминологии А. Ван Геннепа).

В этой связи, обращает на себя внимание то, что у Римского-Корсакова начало опер с календарной обрядовостью («Майская ночь»,

«Снегурочка», «Млада», «Ночь перед Рождеством») маркировано именно такой пороговой ситуацией - сменой сезонов в природном мире или / и особым состоянием в жизни человека, требующих действий посвятительного ритуала.

В операх с календарной обрядовостью взаимоотношения между миром людей и фантастическим миром Римский-Корсаков строит в соответствии с архаической концепцией двоемирия (свое / чужое), активизируя ее, в частности, через воплощение основных моментов ритуала - перехода. При этом идея космической, преобразующей магии переходного ритуала охватывает не только обрядовые хоровые сцены опер, но и линии развития главных образов (особенно в «Снегурочке» и «Ночи перед Рождеством»).

В своей первой фантастической опере «Майская ночь» архаические представления о тождественности микро- и макрокосма Римский-Корсаков выразил через параллелизм игровых ситуаций (хоровод «Просо» и игра «Ворон»).

Ритуализованными формами поведения Римский-Корсаков наполняет и бытовое, профанное пространство повести Гоголя, придавая особый сакральный смысл многим событиям, внося элементы таинственного, чудесного и снимая оттенок повседневности с происходящего. Даже комические бытовые сцены оперы не являются в этом смысле исключением: в содержательном плане они объединены одним ритуальным элементом - мотивом ряженья.

Обрядовая сторона, необычайно расширенная Римским-Корсаковым (в сравнении с повестью), переплетаясь с основной линией сюжетного развития, обладает важным объединяющим свойством: при всей расчлененности музыкально-стилевых пластов оперы12 ритуальные сцены (обрядовые хоры, игры, ряженья) способствуют скреплению в одно целое столь пестрого «узора» «Майской ночи».

Опыт «Майской ночи» в претворении обрядовости был продолжен в «Снегурочке». По количеству ритуальных сцен «весенняя сказка», пожалуй, не знает себе равных. Однако, в «Снегурочке» концепция двоемирия и ритуальный пласт соприкасаются уже несколько иными гранями.

В основе художественной картины мира «Снегурочки» лежит архети-пическая идея космологизированности всего сущего. Бытие земного мира синхронизировано с миром природы (инобытием), поэтому любое нарушение порядка в одном из них немедленно вызывает изменение в другом

12 Признаки раннего сочинения.

и влечет за собой нарушение космической упорядоченности и гармонии в сосуществовании двух миров.

Идея «Снегурочки» - в движении к сакральному, к идеальному состоянию мира, гармонии человека, коллектива и космоса = природы. Путь этот реализуется через ритуал, так как в архетипической картине мира он выступал единственным средством регулирования отношений между двумя сферами бытия.

По ходу сюжетного развития «весенней сказки» ритуалы разворачиваются трижды, два из них календарные, связанные со сменой сезонов: зима —> весна (масленица) и весна -> лето (Ярилин день); между ними -свадебный ритуал.

Таким образом, в опере представлены две серии ритуалов, обеспечивающих ритм жизни коллектива (календарные обряды) и ритм индивидуальной жизни человека (обряды жизненного цикла).

Логика же параллелизма календарных обрядов и игр «Майской ночи» перенесена в «Снегурочке» на параллельное соотнесение образов Снегурочки и Купавы. Особенности развития их музыкальных характеристик во многом определяет структура ритуала-перехода, в основе которого -идея инициации. Главная идея переходного ритуала - временная смерть и последующее возрождение в новом облике, в новом качестве - в музыкальных характеристиках Купавы и Снегурочки получила «озвучание» через интонационную фабулу.

В системе двоемирия, в системе «свое / чужое» ритуального действия положение Снегурочки имеет свои специфические особенности. Для Снегурочки и для Купавы «свое» и «чужое» - разное. Если для людей «свое» - это социум и прочее, а «чужое» - природа, космос = natura, для Снегурочки - все наоборот, природа - изначально «свое», а человеческое, людское - «чужое»: ей надо как бы « перевернуть», «обратить» эту оппозицию через ритуал. В этом смысле она расположена как бы «по ту сторону» и зеркально противопоставлена Купаве и берендеям. Идея эта реализована композитором через логику интонационного, темброво-оркестрового, тонального развития: к концу оперы «природное» для Снегурочки становится «чужим» (неслучайно Римский-Корсаков переводит сцену таяния в последних тактах из cis-moll в запредельный, «шюбытий-ный» des-moll).

Следует подчеркнуть, что перевернутость оппозиций в облике Снегурочки является частным случаем единой, глобальной концепции всей оперы - архаической концепции обратимости, несущей в себе древнейшие представления о возвратности природных процессов и вечном об-

новлении, о зеркальном соотношении двух миров. Данная концепция организует всю композицию «Снегурочки» в целом: развитие действия в опере разворачивается то по законам ритуала, то лирико-психологической драмы, то сказки; логика же этих переходов-переключений «подчинена» феномену обратимости.

Сказка Ритуал Ритуал Драма

календар- жизнснно-ный го цикла

Купавы

Антидрама Ритуал Ритуал

во дворце жизненно- календар-Берендея го цикла ный

Сказка

Colla

4-V-'

Зима Весна Свадьба Весна Лето

В центре оперной формы, взятой крупным планом, словно «теза - антитеза» сочетается «драма» отвергнутой Купавы (финал I д.) и «антидрама» сцен у царя Берендея (II д.). Антинорме, хаосу, незавершенности свадебного обряда противопоставлена жизнь по чину, по укладу - церемониальные приветствия и обращения, гимны и славления, истинность и мудрость речей царя Берендея, что нашло адекватное воплощение в композиционном и формообразующем плане: сквозной открытости финала I действия противопоставлена зеркальная симметричность всех основных сцен действия у царя Берендея - диалога Купавы с царем, хора гусляров, сцены царского суда.

Концепция обратимости, замеченная нами в структурном плане многих сцен и всей оперы в целом, является специфической особенностью не только «Снегурочки». Но в данном сочинении воплощение идей весенней сакральности, весеннего обновления мира и вечного круговорота в природе способствовало столь широкому и разнообразному применению феномена обратимости, который Римский-Корсаков трактовал с позиций мифологического мышления как способ упорядочивания картины мира и места в ней человека.

Воплощение обрядовой стороны в «Младе» и «Ночи перед Рождеством» очень близко приемам двух предыдущих опер («Снегурочка», «Майская ночь»).

Еще Б. Асафьев в «Симфонических этюдах» обратил внимание на метод параллелизма в «Ночи перед Рождеством», основанный на аналогии мира «психического» с миром «физическим» (Б. Асафьев): очи Оксаны -

звезды на небе, колядка людей - колядка бесовская, встреча Овсеня и Коляды на небе, Оксаны и Вакулы — на земле.

Мифологическая идея тождественности микро- и макрокосма в «Ночи перед Рождеством» прослеживается не только в параллелизме ритуальных действий людей, светлых божеств, звезд, духов и нечистой силы, но и порождает в музыкальном ряду целую систему отражений, широко охватывающую главные образные линии и подчиненную логике соотношения миров в данной опере.

Собственно ритуальный пласт в «Ночи перед Рождеством» представлен не только крупными сценами - колядные песни девчат и парубков (IV картина), бесовская колядка и игры звезд; «силуэт» ритуальных форм поведения, ритуальных действий многим бытовым ситуациям, диалогам, сюжетным мотивам придают особые смысловые акценты. Показательны в этом плане мотив величания, с характерным для колядных текстов императивным призывом-просьбой к высшей силе - типа: «Дай, боже, тебе ...» (колядные песни, обращения Вакулы к Пащоку, в более отвлеченной форме, но с тем же смыслом - в хоре придворных, в эпизодах ухаживания за Соло-хой и др.), а также мотив ряженья_(в сценах «с мешками», которые у Рим-ского-Корсакова обрели динамику ритуальной игры).

Мифоритуальное смысловое поле Римским-Корсаковым активизируется также и через пространственные перемещения героев: преображение, обновление мира во время ритуального действа в ночь перед Рождеством связано с прохождением сквозь более узкое пространство (сквозь трубу и обратно, в мешок - из мешка) или с «выворачиванием» человеческого мира во «внешний», безмерный мир природы (из избы Пацюка или из дворца царицы - в бесконечное пространство звездного неба). Оба мотива имеют архетипическое происхождение. Все эти моменты, конечно же, наличествуют у Гоголя, но при сравнении приемов их воплощения становится ясна разность трактовки Гоголем и Римским-Корсаковым мифологического содержания.

Композитором все архетипическое подается всерьез, с оттенком восхищенного любования и с осознанием закона вовлеченности человека в высший, космический порядок, возвращая, тем самым, человеку и миру людей свой вселенский смысл и универсальный характер.

Выявление сказочных мотивов в структуре сюжетных фабул опер Римского-Корсакова (1.2: Морфология сказки ) раскрывает особенности трактовки сказки и понимания композитором ее закономерностей на каждом этапе творчества.

Сюжетное развитие фантастических опер проанализировано в диссертации по методу В. Проппа и его последователей - Е.Мелетинского, С. Неклюдова, Е. Новик, Д. Сегала.

Выявление структуры, формы и масштабов сказки по отношению к общему сюжетному плану опер позволяют дифференцировать в нем частотность сказочных мотивов, определить степень подчиненности сказки другим сюжетно-жанровым пластам, и, конечно же, увидеть приоритетность того или иного элемента триады «ритуал - миф - сказка» в фантастических операх разных лет.

Прежде всего обращает внимание перспектива масштабного расширения сказочной сферы от сочинения к сочинению. В «Майской ночи» и «Снегурочке» сказка вырисовывается лишь контуром и охватывает только часть сюжетного развития, так как сказочная линия подчинена логике ритуала. В фантастических операх первой половины 90-х годов - «Младе» и «Ночи перед Рождеством» - форма сказки уже более масштабна и динамична. В «Садко» сказочные мотивы сообщаются со всеми узловыми моментами повествования и обретают значительные сюжетообразующие функции. В этом отношении «Садко» становится ближайшей ступенькой к «Салтану» - сочинению, в котором воплощение сказки достигает своего апогея.

В двух последних фантастических операх Римского-Корсакова - «Ка-щее» и «Золотом петушке» - идеи чистой сказки были существенно переосмыслены. Сказка, выполняющая по-прежнему основные сюжетообразующие функции, на новом этапе творчества композитора становится механизмом моделирования абсолютно нового художественного мира с огромным семантическим потенциалом - практически все ведущие темы и идеи «серебряного века», направленные на содержание поздних опер Римского-Корсакова, могут найти свои грани отражения.

При этом одно качество корсаковских опер оставалось всегда неизменным - мифологическое содержание вбирала в себя концепция любого сочинения, где имела место сказка. Проводник этих идей - не только ритуальное действие, широко представленное в первых фантастических операх композитора, но и миф, воздействие которого можно наблюдать в финалах всех его опер. Ни один финал не завершается в духе чистой сказки (по Проппу - «ликвидация недостачи или вредительства», «воцарение героя» и «свадьба»), ставящем акцент на личном благополучии героя. Римский-Корсаков возводит содержание финалов своих фантастических опер на уровень космологических идей мифа, находя в каждом сочинении новое решение.

В целом же, создается впечатление, что возрастающий интерес Римского-Корсакова к сказке сопровождался как бы обратной тенденцией -отходом от развернутого ритуального действия и ритуальных форм вообще. Но на этом этапе композитор активизировал в сказке скрытую в ней архаическую природу, ее мифологическое «мировоззрение»; соприкосновение же с реликтами мифа открывало новые выразительные воз-

можности и перспективы в сказочных операх Римского-Корсакова. И одна из граней соприкосновения с мифом — репродуцирование на художественную ткань оперных сочинений архаических представлений о пространстве и времени (1.3:Мифопоэтические представления о пространстве и времени в фантастических операх).

Пространственно-временнные описания в «обрядовых» операх Рим-ского-Корсакова связаны с воспроизведением всех важнейших компонентов темпорального и локативного кодов ритуала. Особенно важным в этой связи представляется то, что архетипическая концепция пространства и времени составляет фундамент локативно-темпорального плана и в последующих операх Римского-Корсакова, в которых не использовалась обрядовость календарного или жизненного цикла и ритуализованные формы поведения. Анализ пространства и времени в художественной ткани фантастических опер обнаруживает однотипность, идентичность приемов, применяемых композитором. Среди основных пространственных категорий рассматриваются - граница между мирами, центр мира (т.е. горизонтальный и вертикальный ракурсы). В ряду пространственных описаний опер особо выделены два повторяющихся локуса - озера, через которое выражен космос «инобытия», и долины, с которой соотносится космос мира людей. В «необрядовых» операх космос условно-реального мира композитор воплощает через тему города: «корсаковские» города становятся антитезой «чужому» миру и в соответствии с архетипически-ми представлениями о единении природы и человека, микро- и макрокосма мифологическое сознание композитора отождествляло город с неким сакральным центром человеческого бытия. В концепции темы города Римский-Корсаков также активизирует архетипическую систему противопоставлений: граду идеальному, вечному он создает антитезу - град земной.

С точки зрения архетипического Римским-Корсаковым интерпретируется не только пространство, но и время. В своих операх композитор все события сюжетного развития фиксирует временными отметами (в ремарках), некоторые темпоральные показания получают типовой характер. Среди наиболее устойчивых темпоральных формул в операх Римского-Корсакова выделены: формула зачина (вечер/ ночь) и финальная (или кульминационная) формула рассвета. Обе формулы несут в себе архетипическую семантику: первая выражает стихию хаоса, связанную с разрушением гармонии, порядка, космоса, вторая символизирует обратные процессы.

Определенное место в диссертации отведено опере «Царская невеста», которая рассматривается в интермеццо (Москва и Петербург: диалог культур в опере Римского-Корсакова «Царская невеста»). Типичные

жанровые приемы и закономерности лирико-психологической оперы в «Царской невесте» выделены в сравнительном анализе с «Пиковой дамой» Чайковского. Параллели, обозначенные между этими оперными сочинениями, представлены как результат творческого диалога Римского-Корсакова с главой московской композиторской школы. В «Царской невесте» впервые у Римского-Корсакова так широко развернуты драматические коллизии. Однако, мифологическое мышление композитора организует художественное пространство оперы не только в соответствии с законами драмы: в характеристике главных персонажей, пространственно-временных описаниях, сюжетных ситуациях выделено мифопоэтическое содержание.

В контексте творчества Римского-Корсакова 1900-х годов значение «Царской невесты» достаточно велико - опыт работы композитора над новыми приемами вокальной музыки самым непосредственным образом подготавливает появление «Кащея бессмертного» и «Китежа» (с их яркой лирической выразительностью, приемами монотематизма и интонационно-образной трансформации в музыкальной драматургии).

Вторая часть диссертации посвящена двум последним операм-сказкам

- «Кащею бессмертному» и «Золотому петушку», в анализе которых делается акцент на мифологических мотивах и их истоках.

Архетипическое содержание сочинений Римского-Корсакова, воспринимаемое в 70-80-х годах XIX века преимущественно как сказочная вол-шебность с бытовым элементом, в эпоху «предчувствий и предвестий» обретало звучание авторского мифа. Не теряя стержневой основы собственного стиля и своего видения мира, Римский-Корсаков необычайно чутко слышал изменяющийся пульс исторического времени и удивительно тонко ощущал духовную «ауру» своей эпохи, состояние умов своих современников. В последних оперных творениях Римского-Корсакова сказка и ее концепция двоемирия является своего рода индикатором восприимчивости композитором эмоций, чувствований и идей, витавших в атмосфере искусства начала XX века. При этом творческие открытия композитора шли не только в ногу со временем, но часто и опережая его.

Опера «Кащей бессмертный» сразу же выделилась среди других произведений Римского-Корсакова как явление особого порядка, и во многом

- благодаря гармоническим новациям («мое декаденство» - написал композитор на обложке клавира оперы, подаренного Танееву).

Смысловое содержание, сущность аллегорий и символики «Кащея» получили социально-политическое и сатирическое звучание еще при жизни композитора. Впрочем, трактовка сказочной темы в подобном ракурсе свойственна и многим современным музыковедческим работам. Отчасти такую трактовку оперы предопределила атмосфера исторических

событий в начале XX века и известная постановка «Кащея» в театре В.Комиссаржевской в 1905 г.

Между тем, сказка в «Кащее» явилась аллегорической оболочкой, условные рамки которой позволяли включить актуальнейшие для русской культуры начала XX века философско-эстетические проблемы, раскрывая их сквозь призму мифологического архетипа. Движение жизни по кругу, взаимовмещаемость человека и мироздание, мир вечных возвратов в любом явлении - так можно определить философскую концепцию оперы: адиалектическая сущность бессмертия Кащея и постоянность воинственной односторонности Кащеевны, отождествляемые с непрерывной ночью в природе - противоестественны процессу вечного обновления, одной из центральных идей славянского космоса.

В корсаковской «осенней сказочке» совмещаются разнообразные жанровые приемы, восходящие к волшебной сказке, мифу и трагедии, и обнаруживаются характерные черты лирико-психологической оперы, эстетические ценности символистов и «неомифологические» поиски искусства начала XX века. Во всех этих приемах ощущается логика мифологического мышления композитора, организующая в целом все художественное пространство оперы.

Сравнение оперного сюжета и исходного фабульного варианта сказки обнаруживает существенные различия между фольклорным источником и «осенней сказочкой» Римского-Корсакова. Прежде всего оно заметно в морфологических принципах организации сюжетного развития: оперную сказку отличает неоднозначность сюжетных ситуаций и характера взаимоотношений персонажей, изменчивость функций действующих лиц. Сущность сказки, хранящая неизбежность победы добра над злом и являющаяся константой жанра, так же претерпела в опере существенные изменения: Римский-Корсаков переставил смысловые акценты в сюжете, что дало новые неожиданные и нетипичные повороты в развитии.

Кащей и Кащеевна, Царевна и Иван-Королевич соединяются в духовном поединке (именно в духовном, а не физическом, как в фабульном варианте сказки). Эта борьба основана на движении душевных состояний, на непредсказуемой смене противоположных чувств (исключением является Кащей).

Линии развития душевных состояний действующих лиц обнаруживают взаимоисключающие переходы, аффективные противоречия, образование обратнопротивоположных рядов чувств (линия Иван-Королевич <--> Кащеевна), что в большей степени свойственно жанру трагедии, нежели сказке.

Иван-Королевич фактически бездействен, равно как и бессилен перед чарами дочери Кащея. Булатный меч (символ силы, карающей зло) нахо-

дится в руках Кащеевны как ее верный помощник («Меч мой булатный, мой друг дорогой, вещей Кащевне победу даешь!»).13

Выход героев из царства Кащея свершается благодаря душевному подвигу Царевны Ненаглядной Красы - столь велика оказалась сила ее сострадания и духовной красоты, которая спасла мир.. Знаком этой идеи отмечены концепции и многих других произведений Римского-Корсакова, она была созвучна мироощущению композитора и принципиально важна для понимания его эстетических и философских убеждений. В начале XX века идея спасающей красоты находилась в центре внимания символистов. В творчестве Римского-Корсакова она тесно связана с пантеистическим мировосприятием композитора. В «Кащее» имеет место явление гомеоморфизма, характерное для мифопорождающего текстового устройства. Оно устанавливает отношения эквивалентности между временем года и возрастом: Кащей - увядающая осень и зима, олицетворение старости (несмотря на бессмертие); Царевна и Иван - Королевич

- пробуждающаяся весна, восходящее солнце, олицетворение молодости, будущего цветения. Сущность Кащея и Кащеевны несет в себе ночь, смерть, и хотя ночь, смерть и зима в известном смысле не похожи друг на друга, их сближение, воспринимаемое мифологическим сознанием, представляет собой трансформацию одного и того же.

Пантеистический мотив превращения Кащеевны (переход в мир природы) выявляет в развитии этого образа подчиненность законам цикличности в архаической картине мира, т.е. человеческая жизнь рассматривается не как линейный отрезок, заключенный между рождением и смертью, а как непрерывно повторяющийся цикл, поэтому мотив превращения

- это мотив смерти и возрождения. Рождение в душе Кащеевны неведомого ей чувства любви отождествляется со смертью прежней воинственной дочери Кащея и ее возрождением в новом облике.

Любовь - смерть - возрождение, вхождение во тьму и выход из нее -данные сюжетные мотивы имеют архетипические корни и способствуют активизации мифологического пласта в опере Римского-Корсакова.

Достаточно узкий круг главных действующих лиц - Кащей и его дочь, Царевна и Иван-Королевич - создает своего рода мифологический квадрат пары противоположных образов. Причем, Кащей и Кащеевна - ни что иное, как диахронные персонажи-двойники, суть различные собственные имена одного единого целого (это особенно заметно в их музыкальных характеристиках).

13 Вспомним в этой связи «Руслана и Людмилу» Глинки: булатный меч в руках у сил добра - у Руслана, он воспевает силу своего помощника в ратных делах: «Дай, Перун, булатный меч мне по руке, богатырский, закаленный в битве меч...»

Появление в сюжете «Кащея» персонажа-двойника (Кащеевны) приводит на первый взгляд к нарушению некоторого исконного порядка в структуре чередования времен года: осень, зима (Кашей, 1 картина) -лето (Кащеевна, 2 картина) - зима, весна (3 картина). Однако за этим стоит синхронность в развитии событий 1 и 2 картины. Следует обратить внимание на хоровую сцену снежной метели (1 картина): «Кащеевны красою пленился твой витязь!», «Под острой секирой погибнет без боя!». То есть, это фактически финал 2 картины (до появления Бури-Богатыря). Таким образом, развитие сюжета подчинено круговому временному движению и обнаруживает многослойность и параллельность циклического мира «Кащея». В целом же необходимо отметить, что композиционное решение, образно-смысловое содержание и текстовое устройство оперы обнаруживает логику мифологического мышления.

Среди опер со сказочным сюжетом «Кащей бессмертный» - единственная опера, в которой музыкальная драматургия строится на основе интонационно-образного конфликта. Соотношение сказочно-фантастической и условно-реальной образных сфер в «Кащее» к корне изменяется - оно становится остро конфликтным: в «осенней сказочке» фантастические персонажи однозначно являются олицетворением зла (исключение - Буря-Богатырь). Композитор наделяет их активной, всепроникающей силой не только с точки зрения сценического воплощения (действие трех картин оперы происходит в царствах Кащея и Кащеевны), но и музыкально-драматургического развития.

Мифопорождающие механизмы в структуре и организаций поэтического текста оперы значительно активизируют в музыкальной драматургии «Кащея» поэтику лейтмотивов.

Лейтмотивная система оперы представляет собой обширный комплекс микроструктурных ладогармонических и мелодических образований: лейтинтонация, -мотив, -тема и лейтинтервал, -аккорд, -гармония. Микроструктурность лейттематизма делает его чрезвычайно мобильным в процессе формообразования, как в создании крупного рельефа формы, так и в деталях. Потактовый анализ оперы показал, что музыкальная ткань (комплекс вокальной и оркестровой партий) максимально насыщена лейттематизмом и нейтральный тематический материал фактически отсутствует. Симфонизм «Кащея бессмертного» является едва ли не самым радикальным в операх Римского-Корсакова, а в фантастических операх -примером исключительным, в котором ощущается наиболее непосредственное соприкосновение с принципами музыкальной драмы Вагнера.

«Золотой петушок» - последнее творение Римского-Корсакова и Вельского - это сочинение-загадка, поражающее своей неисчерпаемостью и бесконечным множеством смысловых ракурсов.

В диссертации «Золотой петушок» рассматривается как опера с обширным мифопоэтическим содержанием. Опора на архетипические структуры определяет специфику стилевой ориентации оперы. Примечательно, что мифопоэтическое содержание в наибольшей степени сконцентрировано на сказочно-фантастических образах и здесь особое место занимает образ Щемаханской царицы,

Облик загадочной восточной царицы обнаруживает множество сюжетных и смысловых мотивов, уходящих своими истоками к мифам о греко-римской богине любви и красоты Афродите (Венере) и к славянской богине Зоре, представление о которой связано с яркими красками любимого Римским - Корсаковым славянского культа поклонению солнцу. В сценографических деталях и ремарках, сопровождающих Шемаханскую царицу, в поэтическом тексте ее «песен» и речитативов заключены все основные сюжетно-смысловые мотивы, связанные с этими мифологическими образами.

Шемаханская царица в опере - образ с двумя ликами. Один из них, обращенный к небу и восходящему солнцу, прекрасен и светел, речь ее -вдохновенное слово поэта, воспламененное красотой природы и отмеченное знанием высшего смысла и значения любви. Другой лик, направленный к Додону, - есть суть "бесовский соблазн чувственной красоты" (как отметил В. Вельский в предисловии к клавиру оперы). В речах Шемаханской царицы каким-то необъяснимо причудливым образом переплетаются возвышенная поэзия грез о небесном доме и неземной любви с чувственными откровениями и соблазнами земного шатра, словно музыкально-художественное воплощение антитезы Платона.14

Противопоставление света и тьмы, счастья и несчастья, восхода и заката (дня, года, жизни, эпохи) присуще и образу Петушка, архаические поверья о котором теснейшим образом связаны с солярным культом и мифом о Зоре. Амбивалентность Петушка, вспорхнувшего на спицу златокрылым чудесным вестником и слетевшего обратно зловещей птицей, отождествляется с поляризацией Шемаханской царицы, в образе которой заключены и светозарность взлетающей на небо утренней Зори и демоническая сила ночи, нисходящей на землю с вечерней Зорей, возвышенность небесной Афродиты и греховность ее земной ипостаси. Примечательно, что все те эпизоды оперы, где подчеркивается утонченность внутреннего мира Шемаханской царицы, в области музыкального формообра-

14 Как известно, Платон в "Пире" противопоставил Афродите Урании (Небесной) - Афродиту Пандсмос(Земнуто); Павсаний в описании Фив говорил о трех изображениях Венеры, среди которых есть Венера небесная и Венера земная, запечатленная на аншчных камеях верхом на козле (символе распутства). Русский философ И. Лапшин, тесно общавшийся с Римским-Корсаковым в последние годы жизни композитора, увидел противопоставление Афродиты земной и небесной в опере «Млад;)» в образах Клеопатры и Млады.

зования связаны с принципом зеркальности. Зеркальная симметричность этих разделов создает ощущение статики, пространственности, выделяет в образно-смысловом содержании категории вечности, истинных вневременных ценностей бытия, заключая их в форму многозначного символа. Магнетическим центром, вокруг которого группируются эпизоды подобного рода является ариозо «Между морем и небом». В нем словно в «фокусе» сконцентрированы все основные «вещественные» атрибуты и сю-жетно-смысловые мотивы, существующие вокруг мифологических образов Афродиты и Зори: мотивы острова, заката и рассвета, хрустального дворца и его «всевидящей» сути, небесного престола, слез, лепестков роз и многое другое. Ариозо Шемаханской царицы заключает в себе идейно-смысловой код, важный для понимания особенностей системы двоемирия в «Золотом петушке» (следует отметить, что данное ариозо расположено в точке «золотого сечения» оперы и в этой третьей кульминационной части целого занимает срединное, центральное место). Эмпирически ощущаемая слушателями импрессионистическая игра красок при интонационном анализе оказалась «оптически» улавливаемой игрой зеркально-симметричными гранями: вторая строфа формы ариозо является точным зеркальным отражением первой.

Любимая Римским-Корсаковым солярная символика предстает в «Золотом петушке» в необычном ракурсе. Дуальность миропредставлений (основа мифологического мышления) и неизменный закон сказки (победа добра над злом) обретают в последней опере композитора совершенно новое качество - балансирование на грани, создающее неясность, где реальное, а где условное, где добро, а где зло. Тем самым в двоемирии «Золотого петушка» ощущается взаимообратимость и проницаемость земного и небесного, как принципа космического единения.

Тайна, которой окутана связь фантастических персонажей в опере простирается далеко за пределы «истории черной неблагодарности», показанной Звездочетом в своем волшебном фонаре (как пояснил Вельский в предисловии к первому изданию клавира). Тайна эта надсюжетна. Сфинксова загадка сквозит в мифопоэтическом контуре, которым фантастические образы объединены: более отчетливо он заметен в облике Шемаханской царицы и золотом петушке. Под маской же Звездочета, появившегося впервые в «Салтане» и приводившего композитора еще тогда в восторг, скрывается сам автор «Золотого пегушка» - художник по призванию, звездочет - по профессии, «астролог и маг» (Б.Асафьев). Завораживающая кристалличность темы Звездочета - словно многогранный магический камень, сквозь грани которого видно все - и тайное, и явное, и близкое, и далекое, особо волновавшее композитора в последние годы его жизни. И все это в руках Звездочета = автора - не предметы и не эле-

менты игры, а предпосылки к глубокому философскому размышлению, которое не предполагает однозначных ответов, как и сама эпоха, сделавшая возможным амбивалентность Шемаханской царицы, многоплановость замысла и полифоничность концепции оперы.

Игра противоположными значениями, переключение смысловых акцентов парадоксальное переворачивание знаков составляет' язык моделирования в опере. Среди основных компонентов художественного моделирования в «Золотом петушке» особо выделяется мотив зеркала, с ним непосредственно связана и тема двойника, которая рассматривается в диссертации на примере образной организации оперы.

.Язык моделирования распознается не только в сюжетно-фабульной основе «Золотого петушка», но и на музыкально-драматургическом уровне. Здесь моделирование осуществляется с помощью неких клише - интонационных, ритмических, жанровых и т.п., за которыми в истории музыки уже закрепилась определенная образно-эмоциональная семантика. Выразительные особенности той или иной модели композитор гиперболически подчеркивает и использует, как правило, с подменой смыслового значения. Кроме того, в музыкальном ряду оперы постоянно возникает эффект аллюзии. Спектр аналогий (музыкальных и образно-сценических) в «Золотом петушке» необычайно широк и затрагивает фактически всех композиторов национальной школы от Глинки до Чайковского. Аллюзии и собственно цитирование открывают широкое семантическое поле, это особое свойство языка оперы раздваивает ее текст, играет роль зеркала, которое не просто отсылает зрителя, распознающего и читающего мир музыкально-театральных символов, к другим значениям, но и придает этому тексту новое освещение, приводя его в движение все тем же приемом переворачивания знаков. И Римский-Корсаков в «Золотом петушке» не развивает основные мотивы русской оперы, а свободно работает с ними как с устоявшимися типами, клише, моделируя на их основе некую новую художественную реальность. Стиль русской оперы XIX века стал в «Золотом петушке» своего рода метаязыком, на котором Римский-Корсаков вступает в диалог со своей эпохой, размышляя о прошлом и ощущая «дыхание» будущего.

В эпилоге диссертационного исследования поднимается вопрос о творческом пересечении последних опер Римского-Корсакова с художественной культурой «серебряного века». Сложности постижения творческого феномена Римского-Корсакова заключены не только в проблеме соотнесенности объективных событий исторического времени с творческими открытиями композитора, но и в установлении связи между фило-софско-эстетическими ориентирами современного Римскому-Корсакову молодого поколения и его личными художественными и философскими

устремлениями. В диссертации специально спроецированы наиболее контрастные, если не сказать - полярные, антиномии эпохи - миросозерцание философов Русского Духовного Ренессанса и художников-примитивистов предреволюционного десятилетия - на последние творе-' ния Мастера («Китеж» и «Золотой петушок»), чтобы подчеркнуть, насколько художественный мир композитора был открыт «всем ветрам» начала XX века.

Связь внутреннего и внешнего, Человека и Вселенной, Неба и Земли, подлунного и надлунного миров, эволюции и инволюции, жизни и смерти... - эти глобальные категории бытия мифологическое сознание Рим-ского-Корсакова последовательно выявляло в оперном творчестве. Музыкальный театр стал своего рода храмом, в котором Римский-Корсаков всю свою жизнь свершал художественное таинство во славу Духа, Истинного света у алтаря вечных ценностей и искусства.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1."Золотой петушок": к проблеме архетипического в творческом процессе Римского-Корсакова // Процессы музыкального творчества. Выпуск третий. Сборник трудов № 155 / РАМ им. Гнесиных. - М.,1999. С.81-98.

2."Поздние оперы Римского-Корсакова в художественном контексте русского модерна" // Келдышевский сборник: Музыкально-исторические чтения памяти Ю. В. Келдыша / ГИИ, 1997. - М.,1999. С. 165-175.

3. Москва и Петербург: диалог культур в «Царской невесте» Римского-Корсакова // Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки. Вып. 7 / Воронежский Государственный Педагогический Университет. - Воронеж, 2000. С. 19 - 26.

НМЦ ИГУ. Печать трафаретная. Форм. 60x84/16 Усл. п. л. 1,4. Тираж 100 экз. Зак. 47 от 15 02.2000

Заключение научной работыдиссертация на тему "Славянский космос в поздних операх Н. А. Римского-Корсакова"

Заключение

Е-Р-С-Без-Аз-А—» ->Е-Р-С-Без-> ->Аз-А-Ез-Е-> -»Е-Р-С-Без-Аз-» смерть Звездочета

Таким образом, в последнем творении Римского-Корсакова выстраивается гармоничная иерархия уровней: микромир Додонова царства и макромир - небесная сфера Звездочета, а на грани этих миров - хрустальный островок Шемаханской царицы, магический кристалл красоты и искусства.

Эпилог.

И в заключении - несколько штрихов к теме «Римский-Корсаков и серебряный век».

Легко понять гармонию, заключенную в соотношении произведений артиста с его личностью и жизневоззрениями, с оригинальным складом его артистической натуры новатора в анализе создаваемых форм красоты, консерватора в их синтезе. Больше затруднения уловить сложность той гармонии, в которой находилось и состоит его творчество с духом своей эпохи<.>» [93, с.802]. Эти размышления Е.Петровского, опубликованные в «Русской газете» в 1908 году и посвященные памяти Римского-Корсакова, не потеряли своей значимости и сегодня, почти 100 лет спустя.

Сложности постижения творческого феномена Римского-Корсакова заключены не только в проблеме соотнесенности объективных событий исторического времени с творческими открытиями композитора, но и в установлении связи между философско-эстетическими ориентирами современного Римскому-Корсакову молодого поколения и его личными художественными и философскими устремлениями.

Мы специально проецируем наиболее контрастные, если не сказать - полярные, антиномии эпохи - миросозерцание философов Русского Духовного Ренессанса и художников-примитивистов предреволюционного десятилетия - на последние творения мастера, чтобы лишний раз подчеркнуть, насколько художественный мир композитора был открыт «всем ветрам» начала XX века.

В «Сказании о невидимом граде Китеже», завершенном в 1904 году, заметны отсветы идей и философских учений Вл. Соловьева,

77 о. С. Булгакова, Е. Трубецкого, Н. Бердяева.

В начале XX века эсхатологическое мироощущение было свойственно целому поколению людей. Обращенность к концу в русском сознании выражалось в стремлении ко всеобщему спасению [198, с.267]. Это стремление зачастую носило характер религиозного искания «Бога и Божьей правды,<.> смысла жизни» [там же, с.266]. Н. Бердяев называл эти искания русской идеей.

Предчувствие катастрофы было сопряжено со стремлением разглядеть за ней новое будущее. Миф о конце мира в русской культуре начала XX века растворился в предчувствии «органической эпохи», эпохи святого Духа, в видениях «зорь», в ожидании свершения некого мистического акта, придававшего художественному творчеству теургический смысл.

Поиски Божьей правды изначально характерны для русского сознания, хранящего в основах своих тяготение к всеединству, к космизму, к соборности и общению в любви, неистовую устремленность к Красоте, которой Вл. Соловьев дает имя Софии. Поиски совершенной жизни приводят к граду Китежу, к этому русскому Новому Иерусалиму.

Град этот «наполовину языческий» [197, с.76], у славянофилов он не оторван от земли, а всеми силами с нею связан; есть правда о земле, она -матерь мира, а потому и Церковь русская имеет «женственно-земляную основу» [197, с. 127], как некий мост, связывающий язычество с христианством. Русское Духовное Возрождение начала XX века вдыхает в эту женственно-земляную основу учение о душе мира, о вечной женственности, о

77 Среди разнообразных интерпретаций «Китежа» хочется особенно выделить интереснейшую концепцию Л. Серебряковой, которая раскрыла связь «Сказания» с «Откровением Иоанна Богослова» в последней картине оперы «Хождение в невидимый град» и указала на апокалиптическое истолкование картины татарского нашествия.

Софии, которая, к примеру, в философских построениях о. С. Булгакова есть и Троица, и отдельная из Ипостасей Троицы, и космос, и человечество, и Божья матерь.

Именно таким предстает Невидимый Китеж в опере Римского-Корсакова и Вельского, где «автор сказания и композитор дают <.> антитезу двух религиозных миросозерцанию) [63, с.7], в которой христианское и языческое начала гармонично уравновешенны.

Один из источников проникновения в оперу мифологического и христианского миропониманий (в их гармоничном сочетании) - русский духовный стих, жанр народного поэтического творчества, таящий в себе причудливое переплетение «старой» и «новой» веры.

В центре религиозного внимания духовного стиха стоит тема безвинного страдания, в опере сфокусированная на образе Февронии и спроецированная на лучших праведных людей Великого Китежа. Дева Февро-ния, вступающая в Невидимый Китеж через страдальческую жизнь на земле, является олицетворением Идеальной Души; князь Юрий и княжич Всеволод - олицетворением духовного и физического подвига перед лицом палача. Пользуясь мифопоэтическими категориями, князя Юрия и княжича Всеволода можно назвать диахронными персонажами-двойниками, то есть они суть одного и того же. Обратим внимание на имена - Юрий Всеволодович, Всеволод Юрьевич: Юрий - одна из русских форм имени Георгий. Этимология происхождения имени привела нас к имени Георгия Победоносца - самого героического образа русской святости. Этого идеального христолюбивого воина русские духовные стихи представляют одним из царствующих во граде Иерусалиме. Имя Всеволод по смыслу толкуется как «всем владеющий». В заключении этого смыслового построения можно предположить, что на единство отца (князя Юрия Всеволодовича), сына (княжича Всеволода Юрьевича) и Идеальной Души (Февро-нии) словно спроецирована символика Святой Троицы.

Картина мира, воссозданная Римским-Корсаковым и Вельским в «Китеже», многими своими гранями напоминает описание модели мироздания в духовных стихах.

Вселенная включает в себя две сферы - тот и этот свет, внутри каждого из них противопоставлены два мира: тот свет - рай и ад, этот - мир людской, греховный и заповедная пустынь. В этой четырехсторонней структуре есть и еще одно противопоставление - двух городов - Великого Китежа и Малого Китежа. К Малому Китежу, как к миру греховному, ад ближе. Гришка Кутерьма - олицетворение всех пороков, «лучший» из представителей малого града, несущий в себе все самые страшные, с точки зрения духовного стиха, грехи : против матери-земли, против закона церкви (клевета), против главной христианской заповеди - милосердия и любви [179, с.86]. Пустынь - отмеченное на земле место, она - милосердная мать сыра-земля (одна из ипостасий святой троицы - тварная София, проявленная в кругу природного мира). Любимая прекрасная мать-пустынь (в духовных стихах) содержит все атрибуты рая, как, впрочем, и в опере, открывающейся похвалой пустыне - весенние цветики лазоревые, птичье райское пенье, служба воскресная, «птицы, звери, дыхание всякое воспевают прекрасен господень свет» (Феврония,1 действие).Но это одна сторона пустыни. Другая - испытания в голоде, холоде и одиночестве; здесь осуществляется подвиг очищения и покаяния. Феврония, представшая в начале оперы в пустыне, наделена чертами святости, именно так её увидел

78 княжич Всеволод - «серафим невидимый обернулся девицей» ; она кормит княжича хлебом, лечит травами и росой (этот эпизод вызывает ассоциации с библейскими мотивами). Путь Февронии очень символичен:

78 Серафимы - первый ангельский чин, наиболее близкий к богу. выйдя из пустыни, пройдя «девять кругов ада» в миру и в татарском полоне, она возвращается вновь в пустынь ибо через неё пролегает дорога в Великий Невидимый Китеж. Феврония в момент приближающейся кончины оказывается в лоне матери сырой земли - «и земля колышется тихонько, что дитя качает в колыбели» - в чём можно увидеть отождествление смерти и рождения (возрождения), общего мотива и в христианском и в пантеистическом мировосприятии. Иерархия небесных сил в духовном стихе выявлена очень слабо, и не совпадает с церковной, так как в народной религиозной душе почти нет чёткого представления о ней.

В текстовую основу оперы вплетены разные обращения к высшим силам:

• «Боже, сотвори невидимый Китеж-град!» (Феврония, 2 действие);

• «Господи, помилуй!» (2 действие, хор);

• «Ой, земля сырая, наша мати, чем тебя мы прогневили»;

• «Чудная, небесная царица, наша ты заступница святая!» (3 действие, хор, трижды произнесена в Великом Китеже);

• «Господи Исусе, ты прими мя, водвори в селеньях праведных" (единственный раз произнесена Февронией у врат в Невидимый Град).

Обращает на себя внимание, что в наивысший момент страдания ки-тежане, изливая свои слёзы, взывают к Богоматери, Небесной Царице. Действие в Великом Китеже сконцентрировано вокруг Успенского собора, любовно называемого в духовных стихах домом Богородицы; попутно заметим, что в пророческой песне Гусляра звучит сюжетный мотив о чудесном видении во сне Царицы Небесной.

В молитвах китежан Небесная Царица уже словно не отделяется от Бога. Интересно, что молитва и Ей, и Богу, и Господу Иисусу близки в интонационном отношении.

Таким образом, целостная картина мира «Китежа» вне сомнения содержит в себе представления, свойственные традиционной культуре и обнаруживающие свойства мифологического мышления Римского-Корсакова; художественное же пространство «Сказания» порождает ряд ассоциаций и перекличек с идеями философских учений Вл. Соловьева, о. С. Булгакова, Е. Трубецкого о Софии, славянофилов и Н. Бердяева о Ки

79 теже. * *

Золотой петушок» предстает совершенно под иным углом зрения в свете идей примитивизма, к которому наибольшие пристрастия выражали художники московского объединения «Бубновый валет» - Кончаловский, Гончарова, Ларионов, Лентулов, Машков.

При сравнении музыкального "полотна" последней оперы Римского-Корсакова и живописных работ Кончаловского, Лентулова или Ларионова невозможно удержаться от проведения аналогий, видя поразительное сходство приемов композитора и художников. Любопытна и еще одна сторона подобного сравнения: примитивизм "Бубнового валета", обретший черты яркого художественного явления в искусстве 1910-х годов, не мог прямым образом воздействовать на творческий процесс композитора, закончившего оперу летом 1907 года. Но веяния новой художественной традиции уже были заметны в сложном стилевом контрапункте "серебряного века", и Римский-Корсаков необычайно чутко ощущал их в атмосфере русской культуры.

Подлинно национальный характер и универсальность примитива позволили ему свободно функционировать в отличных друг от друга художественных системах. Примитив вдохновлял многих художников, близких

79 Эта тема обширна и в диссертации не рассматривается в полном объеме. по своим идеалам к символистам, представителей "Союза русских художников", молодых тогда "голуборозовцев" - Сапунова, Судейкина, Кузне

ОА цова ; Шагала и Петрова-Водкина, а так же некоторых художников "Мира искусства" - Бенуа, Соловьева, Кустодиева и Билибина. Но для них примитив являлся объектом эстетического любования, овеянного ностальгическим оттенком ретроспективизма. В то время как у "Бубнового валета" примитив несет в себе "одновременно и извечное и сегодняшнее, нечто всегда присущее национальным основам жизни" [224, с. 141]. Поэтому "валеты" не призывали к любованию, а воспроизводили "вечный" примитив, эмоционально его переживая, оживляя в игровой форме и противопоставляя символистскому антибытовизму.

Прототипом примитива для художников "Бубнового валета" послужили разнообразные явления городского фольклора и низовой городской культуры - раек, балаганы, современная рекламная вывеска, расписные подносы, солдатские рисунки, мещанские интерьеры (мебель, обои, предметы быта), фотографии ярмарочного ателье. Всё это вместе хранило неисчерпаемые возможности радикального обновления художественного языка.

Выразительные приемы художников "Бубнового валета" в жанрах портрета, пейзажа и натюрморта и стилистика Додонова царства в опере Римского-Корсакова определенно обнаруживают черты сходства.

Художники "Бубнового валета" противопоставили портретным традициям XIX века портрет-амплуа, портрет-роль, "со всеми вытекающими отсюда костюмировкой и гримом"[224, с. 141]. Натура представала неподвижной, оцепенелой, "гиперболически застылой" [224, с. 127], с обязательным присутствием эффекта воинственной демонстрации. В примитивист

80 Кузнецов, в частности уже с конца 90-х выполнял частные заказы по оформлению торжественных залов для приемов в примитивистском стиле. ском портрете обращает на себя внимание распирающая мощь фигуры, ее лапидарная составленность из каких-то грандиозных объектов и форм, что рождает ощущение "вколачивания фигуры в форме холста" [224, с. 142]. Кроме того, портрет в значительной степени обогащается приемами ярмарочной, провинциальной фотографии, которая отличалась весьма специфическими композиционными законами жанра - "от сурово насупленной физиономии красавца - мужчины, кончая антуражем" [224, с.141]. Ярмарочные фотографии прежде всего отличали фоны - мещанские интерьеры с богатыми балюстрадами и занавесями с кистями, а благодаря балаганным декорациям "с отверстиями" посетитель ярмарочного салона фотографии мог оказаться верхом на коне, на фоне Средиземного моря, Кавказских гор или в окружении каких-нибудь экзотических предметов.81

Музыкальная характеристика Додона вполне могла бы пополнить галлерею портретов, созданных художниками "Бубнового валета".

Портрет Додона изначально лишен углубленной психологичности. В нем больше парадоксальных и алогичных сочетаний82, нежели последовательного развития элементов лейткомплекса - ведь именно эта особенность отличала многочисленные оперные образы Римского-Корсакова. На первый план выдвигается сценическое действие и его музыкальное воплощение, а не сквозная образная линия. Но вместе с тем художественное совершенство и прежде всего цельность образа, созданного Римским-Корсаковым и Вельским, определяется в данном случае не динамикой единой линии развития, а яркой декоративностью.

В музыкальной характеристике Додона невозможно не заметить стилистической пестроты элементов, ее составляющих - от мотива

81 Примером могут служить автопортреты Машкова, Кончаловского (1912), Лентулова (1915), Портрет Якулова кисти Кончаловского (1910).

82 К примеру: плач Додона на тему марша с "пританцовывающим" ритмом , объяснение в любви на тему "Чижика" и т.д.

Чижик" до "высокопарных" ариозно-декламационных интонаций. Музыкальный портрет царя подобен разноцветной мозаике или калейдоскопу; но в нем при всей множественности есть ограниченный набор цветных "стекляшек", который в зеркальных призмах калейдоскопа преобразуется в причудливые картинки стройной симметричной конфигурации. Зеркальные призмы - это сценическое местоположение колоритной фигуры сказочного монарха.

По ходу развития сюжета Римский-Корсаков довольно часто "перемещает" Додона; но в этом разнообразии ясно выделяется два типа сценических ситуаций, которые по своему характеру и содержанию соответствуют определенному амплуа Додона.

Первое: он - царь = деятель, "мудрый" стратег и полководец, находящийся в окружении сыновей, верных бояр, холопов и в атмосфере торжественно-пышных церемоний, важных для государства и народа.

Второе: он - старый царь = лежебока, давно уставший от ратных дел, стремящийся к покою и тихим развлечениям, изображенный в ситуациях, "сниженных" до обыденно-бытовых.

Любопытно, что каждому амплуа соответствует и специфическая поза, в которой Додону "надлежит" находится в тот или иной момент: первая - царь "сидящий", или лучше сказать "восседающий" (трон, конь, колесница), вторая - царь "лежащий", то на кровати слоновой кости с пуховыми подушками, то на узорчатом ковре с подушками.

Последовательное в сюжетном отношении перемещение Додона по точкам системы пространственных координат оперы-сказки вычерчивает разнообразный рельеф:

Действия 1 1 2 3 3

Сцена боярская сцена сборы Сцена возвращедума с Амелфой в поход с Царицей ние

Местопо- трон кровать конь белый ковер колесница ложение золотой слоновой кости узорчатый золотая

Амплуа 1 2 2 1

А В А С А

В пестрой музыкальной характеристике Додона также выявляется логика соответствия определенному сценическому амплуа. Первое - озвученное высоким оперным стилем, свойственно тронным речам Додона в сцене боярской думы, эпизоду клича на военные сборы, диалогом с сыновьями и Звездочетом, величественным обращением к Шемаханской царице. Второе амплуа, выдержанное в стиле городского песенного фольклора, воссоздает все остальные моменты жизнеописания Додона, в которых затронут очень широкий спектр жизненных бытовых ситуаций - от "гастрономических" размышлений с Амелфой до оплакивания сыновей и воспоминаний своих любовных песен.

Величественно-царское амплуа Додона создано в лучших примитивистских традициях. Особенно - в сцене заседания царской думы.

В ремарке к первому действию описаны костюмировка и антураж персоны Додона, музыкальный пласт делает это описание еще более детализированным: воинственно восседающая на золотом престоле и тотально облаченная в желтовато-золотистые одежды фигура царя словно втиснута в пеструю оправу павлиньих перьев, украшающих трон, и "вколочена" посередине сцены многократным повторением гармонической последовательности из трезвучий 1-У1-У ступеней в маэстозном С-ёиг'ном марше. А распирающая" мощь фигуры царя очерчена здесь расширяющимся (от 2 до 5 октав) диапазоном звучания. Все это похоже на огромную декоративно - живописную заставку, представленную зрителям в начале оперного представления.

Не менее выразительна военная костюмировка Додона. Царя-самодержца "сопровождают" характерные атрибуты героического образа Георгия-Победоносца: красный щит, плащ, меч, колчан со стрелами, белый конь. Конечно же, их использование в "союзе" с интонациями "Светит месяц" и "Коробейники" не является кощунством: знаки возвышенной небесной героики, "читаемые" в сценическом ряду, в определенном смысле монументализируют проводы Додона, прозаическое мирское содержание музыкального ряда (городская песня) лишает этот эпизод психологичности, глубины и объемности живой или легендарной "картинки", подчеркивая условность происходящего. В третьем же действии Додон появляется в золотой колеснице олимпийских богов Зевса или Аполлона, в которой обожествленный и возвеличенный Амелфой царь, возвращающийся домой

83 с девицей-невестой, вырванной из пасти самого Горынича , "подобен" мифологическому герою! Но это опять лишь иллюзия.

Фигура царя Додона во всех этих эпизодах приобретает подчеркнуто статуарный облик - он сидит на троне, на коне, на колеснице. Три грандиозные декорации-заставки похожи на декорации ярмарочной фотографии: просунув голову в отверстие, актер-маска музыкальной "небылицы в лицах" оказывается то на троне на фоне боярской думы в богато украшенных царских палатах, то в золотой колеснице на фоне причудливой, пестрой и экзотической свиты Шемаханской царицы, то в шеломе и латах верхом на коне. И эта сценическая часть портрета Додона резко контрастирует с му

83 Амелфа. III действие: "У Горынича из пасти царь девицу как-то спас».

А. Лентулов. Автопортрет. 1915

П. Кончаловский. Портрет Г.Б. Якулова. 1910 зыкальной стороной, основанной на мотивах городских песен, преобразованных в помпезные марши.

Это кажущееся невероятным примитивистское "прозрение" Римско-го-Корсакова могло быть как проявлением гениальной интуиции композитора, так и сознательно почерпнутым из того, чем "жила" театральная молодежь его времени. Так мейерхольдовская постановка "Балаганчика"(1906) долгое время была в центре внимания и темой споров петербургской молодежи. Для раскрытия содержания символистской драмы В. Мейерхольд пользовался приемами и средствами балаганного примитива. С этой целью, "по предложению Мейерхольда фигуры действующих лиц были сделаны из картона. Актеры просовывали в отверстие картонных корпусов только головы и руки. <.> Спектакль произвел сильное впечатление в литературно-театральной среде. После премьеры театральная публика разделилась: одни драму освистали, <.> другие - неистово аплодировали" [203, с. 194].

Римский-Корсаков мог знать об этом нашумевшем спектакле скорее через окружавшую его молодежь.

Но в "Золотом петушке" не только портрет Додона побуждает к сравнению с выразительными приемами "Бубнового валета" и примитивистскими прототипами. Корсаковское описание улиц додоновой столицы рождает живые ассоциации с городскими пейзажами А. Лентулова ("Москва", "Небозвон", "Новгород"), с эскизами Н. Гончаровой к "Жар-птице" Стравинского (1926). Не случайно, видимо, так вдохновенно работала над декорациями к "Золотому петушку" (для дягилевской антрепризы в 1914 г.) Н. Гончарова, услышавшая в последнем оперном творении Рим-ского-Корсакова нечто созвучное своим художественным идеалам. Ремарки оперы детализируют: на улицах "со всех сторон плотно надвинулись затейливые терема обывателей" (третье действие), "нагроможденные друг

А. Лентулов. Небозвон (Декоративная Москва). 1915

Н.Гончарова Эскиз декораций к балету "Жар-птица". 1926 на друга" (первое действие); палаты дворца пестро украшены "русской резьбой, позолотой и красками, точеными перилами, изразцовым полом" (интерес к подобным интерьерам проявлял И. Билибин в своих иллюстрациях).

Среди живописных эпизодов оперы нашлось место и натюрморту, гастрономические подробности которого представлены в небольшом "ариозо" Амелфы ("Скушай хоть.") - аппетитно, с любованием и наивным восхищением, подобным натюрмортам А. Лентулова и И. Машкова. Среди лакомств огромного подноса (как указано в ремарке) - турецкие стручки, грецкие орехи в меду, студеный квасок с мятой, хмелем, имбирем, начиненные изюмом черносливинки в вине. Товар представлен лицом - по-лавочному точно пересчитан и по-купечески предложен Амелфой ("Пробуй, вкусны ли оне?"). Не будет лишним заметить, что в характеристике Амелфы это первый сольный эпизод, ее "выходная ария" - некий портрет, данный на фоне натюрморта (или наоборот - натюрморт на фоне портрета?). Мастером создавать подобные портреты-натюрморты был Б. Кустодиев. Его купчихи окружены не только расписными самоварами и атрибутами "к чаю" , но и идиллическим пейзажем. Кстати, он есть в данном оперном эпизоде - "Ишь, как славно солнце греет, вешний дух все зеленеет, вишни словно в молоке" (Додон, I действие).

Но было бы ошибочно полагать, что все это составляет характеристику додоновой ключницы. Напротив, и Амелфа с подносом, и чудесный весенний солнечный пейзаж - это часть портрета самого царя Додона, опосредовано живописующая картину бытия и бытования сказочного монарха, в которой так все гармонично соответствует друг другу: в природе -"вишня словно в молоке", в царских думках - "черносливинки в вине".

Лидер примитивизма П. Кончаловский по поводу особенностей портретного жанра несколько фигурально выразился - чтобы "бык стал

Б. Кустодиев. Купчиха за чаем. 1918

И. Машков. Натюрморт с ананасом. Около 1910 характернее, надо сделать быка похожим на примитив" [224, с. 141]. И, конечно же, включенные только в музыкальную характеристику Додона мотивы городских песен84, являются тем необходимым примитивом, который делает портрет сказочного монарха выразительным, выпуклым, ярко характерным и "печать" городской песенной стилистики становится поистине царской привилегией. При этом, "приземленность" городского песенного фольклора, нарочито приподнятая до уровня возвышенных придворных церемониальных маршей и "возвышенность" сценического антуража и костюмировки, приземленная павлиньими перьями трона, пыльным воздухом и ржавчиной военного облачения (как отмечено в ремарке) составляют ярко контрастную палитру красок, которой Римский-Корсаков расписывает примитивистскую икону с клеймами про житие царя Додона.

В искусстве примитива ясно ощущается переплетение творческих линий петербургской и московской школ. Так, если в живописи идеи примитива все же больше вдохновляли художников московских творческих союзов - "Бубновый валет", и отчасти "Голубая роза" (в лице - Кузнецова и Судейкина), то в музыкальном искусстве этим идеям были очень созвучны дягилевские орш'ы петербуржцев - Стравинского и Прокофьева. В то время когда под знаменем "Бубнового валета" представляют свои живописные работы Гончарова,Ларионов, Лентулов и Кончаловский, в парижской антрепризе Дягилева проходят сенсационно-скандальные премьеры балетов Стравинского - "Петрушка" (1911), "Весна священная" (1913). Музыкальный примитив будет слышен чуть позже и в произведениях Прокофьева, созданных, кстати, тоже не без участия Дягилева - балете "Ала и Лолий", "Скифской сюите" (1915), балете "Сказка про шута" (1920). И хотя оба композитора в период сотрудничества с "Русскими сезонами" испытали мощное воздействие "мирискуснической" эстетики, му

84 "Шарлатарла", "Коробейники", "Светел месяц", "Чижик". зыкальный материал балетов по многим характеристикам вполне соответствовал стилю "бубнововалетного" примитива. "Золотой петушок" Рим-ского-Корсакова стоял у истоков этого процесса.

И еще - несколько "лейтсимволов" эпохи рубежа веков в последних операх композитора.

Театральность "Золотого петушка" нашла свое естественное продолжение в "Петрушке", "Байке" и других театральных сочинениях Стравинского, в "Любви к трем апельсинам" Прокофьева и явилась своеобразным эталоном для постановочных традиций дягилевских "Русских сезонов".

Приоритетным мотивом в культуре "серебряного века" в театре, живописи, литературе был мотив зеркала. В творчестве Римского-Корсакова он имел место и ранее ("Майская ночь", "Снегурочка", "Садко"), но в "Золотом петушке" зеркальность и симметричность, как воплощение идеи перевернутости космического и земного, являются основой смыслового кода, без которого невозможно понимание глубинных идей сочинения.

На рубеже XIX - XX вв. с зеркальностью теснейшим образом была связана тема двойника. Существует мнение , что тема двойника в русской культуре изначально могла зародиться только в Петербурге. Отражение человека и городских пейзажей в зеркальной глади речных каналов не могло не впечатлить утонченное восприятие художника, особенно в пору романтических всплесков в культуре конца XIX века, когда стали особенно популярными идеи Гофмана. В "Золотом петушке" Римский-Корсаков создал свою интерпретацию этой темы.

В его последних операх заметно выделяется еще один сюжетный мотив, созвучный интересам многих художников "эпохи модерна" - мотив сна . Образ сна у Римского-Корсакова - двулик: в "Кащее бессмертном" и "Золотом петушке" обольстительно-прекрасный мир сна несет с собой смерть или оказывается миражом, маской, которая лишь прикрывает провал в "никуда"; совсем иное в "Китеже" , где сон - лиминальное состояние, которое открывает границу в "инобытие" (в мир вечной радости, в светозарное царство). Во всем этом ощутимо множество оттенков и полутонов, отличающих философские и художественные искания "серебряного ве-ка"85.

Связь внутреннего и внешнего, Человека и Вселенной, Неба и Земли, подлунного и надлунного миров, эволюции и инволюции, жизни и смерти. - эти глобальные категории бытия мифологическое сознание Римско-го-Корсакова последовательно выявляло в оперном творчестве. Музыкальный театр стал своего рода храмом, в котором Римский-Корсаков всю свою жизнь свершал художественное таинство во славу Духа, Истинного Света у алтаря вечных ценностей и искусства.

85 Смысловые мотивы слез, лилий, роз, острова и др., выделенные выше в содержательном плане 'Золотого петушка", являются иконографическими символами "модерна" в изобразительном и прикладном искусстве, в архитектуре [см.: 230; 231].

Список научной литературыСкрынникова, Ольга Анатольевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Музыковедческие исследования по смежным вопросам:

2. Албу А. «Чувство природы» в русской музыкальной классике и его мировоззренческая сущность // О композиторском и исполнительском творчестве русских музыкантов: Научные труды / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1993. - Сб.З. С. 58-71.

3. Александрова Л. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект. Автореферат дисс. . доктора искусствоведения / Новосибирская государственая консерватория им. Глинки. Новосибирск, 1995. - 31 с.

4. Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-342 с.

5. Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи. Л.: Музыка, 1985. - 344 с.

6. Асафьев Б. Русская музыка XIX начала XX веков. - Л.: Музыка, 1979. -341 с.

7. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. - 264 с.

8. Белоусова В. Симметрия в музыке: теоретический и исторический аспекты. Автореферат дисс. . кандидата искусствоведения / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1995. - 20 с.

9. Бернандт Г. Александр Бенуа и музыка // Советская музыка, 1966 №9. С.62-78.

10. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). Автореферат дисс. доктора искусствоведения / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. - 39 с.

11. Ю.Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX первой половины XX веков) / Новосибирская государственная консерватория им. Глинки - Новосибирск, 1993.-234 с.

12. История русской музыки: В 10-ти т. М.: Музыка, 1994. - Т.8: 70 — 80-е годы XIX века. - 534 с.

13. История русской музыки: В 10-ти т. М.: Музыка, 1994. - Т.9: Конец XIX - начало XX века. - 452 с.

14. История русской музыки: В 10-ти т. М.: Музыка, 1997. - Т.10А: Конец XIX - начало XX века. - 542 с.

15. Кац Б. Вслушиваясь в «Пиковую даму»: Аналитические примечания к наблюдениям Б. В. Асафьева // Советская музыка, 1984, №7. С.52-58.

16. Кац Б. Отзвуки Вагнера в русской поэзии // Музыкальная академия, 1994, №3. С. 134-140.

17. Келдыш Ю. История русской музыки. Т.З. М.: Музгиз, 1954 - 531 с.

18. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи: Исследование. -М.: Музыка, 1991. 166 с.

19. Лобанова М. Воплощение мифа в «Кольце нибелунга» Вагнера // Проблемы музыкальной науки: Вып.7. М.: Советский композитор, 1989. С.266-289.

20. Магницкая Е. Творческая интерпретация космоса: Монография / РАМ им. Гнесиных. М., 1996. - 196 с.

21. Милешина Ю. Природа в музыке: (как проблема мироотношения художника) // Музыкальное искусство XX века: Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции: Сборник трудов. Вып.2 / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1996. С.50-63.

22. Михайленко Л. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века. Автореферат дисс. . кандидата искусствоведения / Нижегородская государственная консерватория им. Глинки М., 1998. - 24 с.

23. Михайлов М. А. К. Лядов. Л.: Музыка, 1985. - 206 с.

24. Музыка и миф: Сборник трудов. Вып. 118 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992.-164 с.26,Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. Вып.1. М.: Советский композитор, 1972. С.358-394.

25. Притыкина О. Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования. Дисс. кандидата искусствоведения. Л., 1985.

26. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. Л.: ЛГИТМИК, 1988. С.67-92.

27. Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / ГИИ. М., 1997. - 874 с.

28. Скворцова И. Музыкальная поэтика балета П. И. Чайковского «Щелкунчик». Автореферат дисс. . кандидата искусствоведения / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1992. - 24 с.

29. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Издательство ННГУ, 1994. - 220 с.

30. Танеев С. Дневники. Кн. 2: 1899 1902 гг. - М.: Музыка, 1982. - 430 с.

31. Татаринцева И. Мифологические аспекты структурно-композиционного мышления Р. Вагнера / Музыкально-педагогический институт. Тамбов, 1997. - 32 с.

32. Чайковский П. Полное собрание сочинений: Литературные сочинения и переписка. Т.2. М.: Музгиз, 1953. - 438 с.

33. Чудинова И. Сакральное и мирское в церковно-музыкальной культуре Петербурга XVIII века // Россия Европа: контакты музыкальных культур. Сборник научных трудов: Проблемы музыкознания 7 / Российский институт истории искусств. СПб., 1994. С.23-42.

34. Зб.Энгель Ю. В опере: Сборник статей об операх и балетах. М.: Издательство Юргенсона, 1911. - 303 с.

35. Эпическая опера что это такое и как ее ставить? Обсуждение темы //Музыкальная академия, 1994, № 1. С.53-60

36. Исследования о H.A. Римском-Корсакове, труды H.A. Римского

37. Корсакова, переписка, архивные материалы.

38. Асафьев Б. Музыка Римского-Корсакова в аспекте народнопоэтической славянской культуры и мифологии // Советская музыка, 1946, №7. С.67-79.

39. Белза И. Моцарт и Сальери. Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова. -М.: Музгиз, 1953. 131 с.

40. Вельский В. Письма Н. А. Римскому-Корсакову. Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки (С.- Петербург), ф. 640, оп. 1, ед. хр. 855.

41. Бельский В. Письма Н. А. Римскому-Корсакову. Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки (С.- Петербург), ф. 640, оп. 1, ед. хр. 857.

42. Билибин И. Письма Н. А. Римскому-Корсакову. Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки (С.- Петербург), ф. 640, on. 1, ед. хр. 865.

43. Глебов И. (Асафьев Б.) Римский-Корсаков. Опыт характеристики. -Пг.: Светозар, 1922. 62 с.

44. Гнесин М. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове. М.: Музгиз, 1956.-332 с.

45. Гнесин М. О музыкальной драматургии Римского-Корсакова в опере «Кащей бессмертный» // Советская музыка, 1945, №3. С.105-120.

46. Гозенпуд А. Из наблюдений над творческим процессом Римского-Корсакова // Музыкальное наследство. Римский-Корсаков: Исследования. Материалы. Письма. В 2-х т. М.: Издательство АН СССР, 1953. -T.I. С. 145-251.

47. Гозенпуд А. Н. А. Римский-Корсаков: Темы и идеи его оперного творчества. М.: Музгиз, 1954. - 185 с.

48. Горячих В. «Золотой петушок» Римского-Корсакова «Небылица в лицах» (К проблеме жанра и стиля). Автореферат дисс. . кандидата искусствоведения / СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. - СПб., 1999. -24 с.

49. Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова. М.: Музгиз, 1961. -196 с.

50. Данилевич JI. Последние оперы H.A. Римского-Корсакова. М.: Муз-гиз, 1961.-278 с.

51. Евсеев С. Римский-Корсаков и русская народная песня. М.: Музыка, 1970.- 176 с.

52. Из переписки H.A. Римского-Корсакова с В. И. Вельским. Публикация А. А. Орловой. В трех частях // Советская музыка, 1976, №№ 2, 3, 6.

53. Кандинский А. Н. А. Римский-Корсаков // История русской музыки. Т.2, Кн. 2.-М.: Музыка, 1979. 278 с.

54. Кандинский А. О музыкальных характеристиках в творчестве Римско-го-Корсакова 90-х годов // Музыкальное наследство: Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма. В 2-х томах. М.: Издательство АН СССР, 1953. - Т.1. С.79-144.

55. Каидинский А. Римский-Корсаков: 1890-1900-е годы // Музыка XX века. 4.1, кн.2. М.: Музыка, 1977.

56. Корзухии И. Николай Римский-Корсаков и Рихард Вагнер. Берлин, 1924.-46 с.

57. Кунин И. Н. А. Римский-Корсаков. -М.: Музыка, 1979. 124 с.63 .Лапшин И. Философские мотивы в творчестве Римского-Корсакова // Музыкальная академия, 1994, №2. С.3-7.

58. Маггид С. Стилистические особенности романсов Н. А. Римского-Корсакова // Русский романс: Опыт интонационного анализа. Сборник статей под ред. Б. В. Асафьева. M.-JL: Academia, 1930. С.147-167.

59. Музыкальная академия, 1994, № 2 / Юбилейный выпуск журнала к 155-летию со дня рождения Н. А. Римского-Корсакова. 223 с.

60. Протопопов В. Музыкальный язык «Золотого петушка // Протопопов

61. B. Избранные исследования и статьи. М.: Советский композитор, 1980.1. C.4-18.

62. Протопопов В. Некоторые особенности оперной формы Римского-Корсакова // Протопопов В. Избранные исследования и статьи. М.: Советский композитор, 1980. С.98-120.

63. Рахманова М. Вокруг «Млады» // Советская музыка, 1990,№3. С. 12-20.

64. Рахманова М. Диалог: Мусоргский и Римский-Корсаков // Русская художественная культура второй половины XIX века. Т.З: Диалог с эпохой. -М.: Наука, 1996. С.247-280.

65. Рахманова М. К былой полемике вокруг «Китежа» // Советская музыка, 1984, № 10. С.82-90.

66. Рахманова М. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 1995. - 240 с.

67. Рахманова М. Римский-Корсаков и Вагнер // Русско-немецкие музыкальные связи / ГИИ. М., 1996. С. 179-214.

68. Рахманова М. Творчество Н. А. Римского-Корсакова: опыт современного осмысления. Автореферат дисс. . доктора искусствоведения / ГИИ.-М., 1997.-49 с.

69. Римский-Корсаков А. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып.1-У.-М.: Музгиз, 1933-1946.

70. Римский-Корсаков Н. Записная книжка №4 (черновые наброски оперы «Салтан»). Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки (С.- Петербург), ф.640, оп.1, ед. хр. 456.

71. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музыка, 1980.-454 с.

72. Римский-Корсаков Н. Письма (15) В. И. Вельскому. Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки (С.- Петербург), ф.61, ед. хр. 6.

73. Римский-Корсаков Н. Письма В. И. Вельскому. Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки (С.- Петербург), ф. 61, ед. хр. 12.

74. Римский-Корсаков Н. Письма к Е. Петровскому // Советская музыка, 1952, №12. С.68-72.

75. Римский-Корсаков Н. Письма к сыну Андрею // Советская музыка, 1958, №6. С.68-71.

76. Римский-Корсаков H.A. Письма М. А. Врубелю. Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки (С.- Петербург), ф. 640, оп.1, ед. хр. 787.

77. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. T.II. М.: Музгиз, 1963. - 280 с.

78. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. T.IV. М.: Музгиз, 1960. - 324 с.

79. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. T.V. М.: Музгиз, 1963. - 591 с.

80. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. T.VIII-a: Переписка с С. Н. Крутиковым. -М.: Музыка, 1981.-191 с.

81. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. T.VIII-б: Переписка с С. Н. Крутиковым. -М.: Музыка, 1982.-252 с.

82. Римская-Корсакова Т. Детство и юность Н. А. Римского-Корсакова: Из семейной переписки. СПб.: Композитор, 1995. - 278 с.

83. Русская музыкальная газета, № 39-40. СПб., 1908.

84. Серебрякова JI. «Китеж»: откровение «Откровения» // Музыкальная академия, 1994, №2 С.90-106.

85. Серебрякова JI. Образы бытия в художественной картине мира Н. А. Римского-Корсакова // Русская художественная культура 2-й половины XIX века: Картина мира. М.: Наука, 1991. С.227-258.

86. Скребков С., Скребкова-Филатова М. Тональные структуры в музыке Н. А. Римского-Корсакова: лекция по курсу «Гармония» / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986. - 48 с.

87. Скребкова О. О некоторых приемах гармонического варьирования в творчестве Римского-Корсакова // Вопросы музыкознания. Сборник статей. T.III. М.: Музгиз, 1960. С. 539-564.

88. Соловцов А. Жизнь и творчество H.A. Римского-Корсакова. М.: Музыка, 1984.-399 с.

89. Степанцевич К. О некоторых жанрах русской народной песни в операх Римского-Корсакова и их роли в музыкальной драматургии // Научно-методические записи Белорусской консерватории. Вып.1. Минск, 1958. С.307.

90. ЮО.Тютьманов И. Гамма тон-полутон как наиболее характерный тип уменьшенного лада, применяемого в творчестве Н. А. Римского-Корсакова // Научно-методические записки Саратовской государственной консерватории. Саратов, 1959. С.109-156.

91. Федоровцев С. Некоторые вопросы содержания и формы в эстетике Н. А. Римского-Корсакова // Эстетические очерки. Сборник статей. -М.: Советский композитор, 1963. С.205-234.

92. Цендровский В. Увертюры и вступления к операм Римского-Корсакова. М.: Музыка, 1974. - 146 с.

93. ЮЗ.Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып.2.: О музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова. М.: Советский композитор, 1975.-464 с.

94. Цуккерман В. О выразительности гармонии Римского-Корсакова // Советская музыка, 1956, №№ 10, 11.

95. Цуккерман В. Римский-Корсаков и народная песня // Советская музыка, 1938, №№ 10, 11.

96. Юб.Шак Т. Гармония как фактор музыкальной драматургии в операх Н. А. Римского-Корсакова. Автореферат дисс. . кандидата искусствоведения / СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб., 1996. - 24 с.

97. Ширинян Р. Музыкально-поэтическая интерпретация народного сказания // Русская музыкальная культура XIX- начала XX века: Сборник трудов. Вып. 123 / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. С.25-41.

98. Ю8.Янковский М. Римский-Корсаков и революция 1905 года. М.-Л.: Музгиз, 1950.- 131 с.

99. Ястребцев В. Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания. В 2-я томах. -JL: Музгиз, 1959-1960.

100. Исследования по мифологии, этнографии и фольклору.

101. Ю.Афанасьев А. Древо жизни: Избранные статьи. М.: Современник, 1980.-464 с.

102. Ш.Афанасьев А. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3-х томах. -М.: Наука, 1984-1985.

103. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований, в связи с мифологическими сказаниями других родственных народов. В 3-х то-мах.(Репринт издания 1869 года). М.: Индрик, 1994.

104. ПЗ.Баевский В. Опыт количественного исследования мифообрядовых истоков волшебной сказки // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и обрядов Л.: Наука, 1984.С.77-83.

105. Байбурин А. Мифологическое сознание // Народные знания. Фольклор. Народное искусство: Свод этнографических понятий и терминов / Вып.4. -М.: Наука, 1991. С.78-80.

106. Байбурин А. Причитания: текст и контекст // Artes populares, «14». Budapest, 1985. С.59-77.

107. Байбурин А. Ритуал в системе знаковых средств культуры // Этнозна-ковые функции культуры. М.: Наука, 1991 С.23-42.

108. И7.Байбурин А. Ритуал в традиционной культуре (структурно-семантический анализ восточно-славянских обрядов). СПб.: Наука, 1993.-237 с.

109. Байбурин А. Ритуал: между биологическим и социальным // Фольклор и этнографическая действительность. СПб.: Наука, 1992. С.18-28.

110. Байбурин А., Левинтон Г. К описанию организации пространства в восточно-славянской свадьбе // Русский народный свадебный обряд: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1978. С.89-105.

111. Байбурин А., Левинтон Г. К проблеме «у этнографических истоков фольклорных сюжетов и обрядов» // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и обрядов. Л.: Наука, 1984. С.229-245.

112. Байбурин А., Левинтон Г. Тезисы к проблеме «волшебная сказка и свадьба» // (^шщг^епагю: сборник статей молодых филологов к 50-летию профессора Ю. М. Лотмана. Тарту: Издательство ТГУ, 1972. С.67-85.

113. Балто-славянские этнокультурные и археологические древности.

114. Погребальный обряд: Тезисы докладов. М.: Наука, 1985. - 134 с.

115. Велецкая Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. -М.: Наука, 1978.-239 с.

116. Виноградова Л. Заклинательные формулы в календарной поэзии славян и их обрядовые истоки // Славянский и балканский фольклор: Генезис. Архаика. Традиции. -М.: Наука, 1978. С.7-26.

117. Виноградова Л. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян: Генезис и типология колядования. М.: Наука, 1982. - 256 с.

118. Голлан А. Миф и символ. М.: Русслит, 1993. - 375 с.

119. Голосовкер Я. Логика мифа. М.: Наука, 1987. - 217 с.

120. Гуревич А. Пространственно-временной «континиум» «Песни о ни-белунгах» // Традиция в истории культуры. М.: Наука, 1978. С.112-127.

121. Евсюков В. Мифы о вселенной. Новосибирск: Наука, 1988. - 176 с.

122. Енговатова М. Особые формы совместного пения в русской народной культуре. // Живая старина, 1997, №2. С.50-54.

123. Еремина В. Заговорные колыбельные песни // Фольклор и этнографическая действительность. СПб.: Наука, 1992. С.29-34.

124. Жирмунский В. Народный героический эпос: Сравнительно-исторические очерки-М. -Л.: Художественная литература, 1962.^4-35 с.133.3еленин Д. Восточнославянская этнография. М.: Наука, 1991 - 506 с.

125. Иванов В., Топоров В. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. (Древний период). М.: Наука, 1965. - 248 с.

126. Ивлева Л. Ряженье в русской традиционной культуре / Российский институт истории искусств. СПб., 1994. - 235 с.

127. Кучепатова С. О некоторых закономерностях современного традиционного сознания // Судьбы традиционной культуры. Сборник статей и материалов памяти Л. Ивлевой / Российский институт истории искусств. -СПб., 1998. С.141-146.

128. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии, 1970, №7. С. 152-164.

129. Лурье М. Ряженный и зритель: формы и функции ритуального контакта (битье) // Судьбы традиционной культуры. Сборник статей и материалов памяти Л. Ивлевой / Российский институт истории искусств. -СПб., 1998. С. 106-127.

130. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, Школа «Языки русской культуры», 1995. - 408 с.

131. НО.Мелетинский Е. Происхождение героического эпоса: Ранние формы и архаические памятники. М.: Восточная литература, 1963. - 462 с.

132. Мелетинский Е., Неклюдов С., Новик Е., Сегал Д. Еще раз о проблеме структурного описания волшебной сказки // Ученые записки Тар-тусского государственного университета. Вып.284: Труды по знаковым системам. V. Тарту: Издательство ТГУ, 1971. С.63-91.

133. Мелетинский Е., Неклюдов С., Новик Е., Сегал Д. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Ученые записки Тартусского государственного университета. Вып.236: Труды по знаковым системам. IV. Тарту: Издательство ТГУ, 1969. С.86-135.

134. Мифологические представления в народном творчестве: Сборник статей / ГИИ. М., 1993. - 239 с.

135. Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. -736 с.

136. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х томах. М.: Советская энциклопедия, 1991-1992.

137. Неклюдов С. Время и пространство в былине // Славянский фольклор. -М.: Наука, 1972. С.18-45.

138. Неклюдов С. Статистические и динамические начала в пространственно-временной организации повествовательного фольклора // Типологические исследования по фольклору. -М.: Наука, 1975. С.182-190.

139. Никитина С. Устная народная культура и языковое сознание. М.: Наука, 1993.- 187 с.

140. Новик Е. Система персонажей русской волшебной сказки // Типологические исследования по фольклору: Сборник статей памяти В. Я. Проппа. М.: Наука, 1975. С.214-246.

141. Пашииа О. Похороны кукушки и проводы русалки // Мифологические представления в народном творчестве / ГИИ. М., 1993. С.27-49.

142. Пермяков Г. От поговорки до сказки. (Заметки по общей теории клише.). М.: Наука, 1970. - 240 с.

143. Помераицев Э. Мифологические персонажи в русском фольклоре. -М.: Наука, 1975.- 183 с.

144. Потебня А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. - 662 с.

145. Пропп В. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. (Собрание трудов). М.: Лабиринт, 1998. - 512 с.

146. Пропп В. Поэтика фольклора. (Собрание трудов). М.: Лабиринт, 1998.-352 с.

147. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. СПб.: Алетейя, 1997. - 287 с.

148. Пропп В. Русская сказка. Л.: Издательство ЛГУ, 1984. - 335 с.

149. Пропп В. Русский героический эпос. М.: Художественная литература, 1958. - 603 с.

150. Пропп В. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М.: Наука, 1976.-325 с.

151. Путилов Б. Героический эпос и действительность. Л.: Наука, 1988. -223 с.

152. Путилов Б. Русский и южнославянский героический эпос: Сравнительно-типологическое исследование. М.: Наука, 1971. - 315 с.

153. Русский народный свадебный обряд: Исследования и материалы. -Л.: Наука, 1978.-280 с.

154. Рыбаков Б. Язычество древних славян. М.: Наука, 1994. - 608 с.

155. Славянский и балканский фольклор: Генезис. Архаика. Традиции. -М.: Наука, 1978.-268 с.

156. Словарь античности: Пер. с нем. М.: Прогресс, 1989. - 704 с.

157. Снегирев И. Русские простонародные праздники и суеверные обряды: Вып. 1-4.-М., 1837-1839.

158. Соколова В. Масленица (ее состав, развитие и специфика) // Славянский и балканский фольклор: Генезис. Архаика. Традиции. М.: Наука, 1978. С.48-70.

159. Тайлор Э. Первобытная культура: Пер. с англ. М.: Политиздат, 1989. - 573 с.

160. Толстая С. Материалы к описанию полесского купального обряда // Славянский и балканский фольклор: Генезис. Архаика. Традиции. М.: Наука, 1978. С. 131-142.

161. Топоров В. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и ранне литературных памятниках. М.: Наука, 1988. С.7-60.

162. Топоров В. Первобытные представления о мире (общий взгляд) // Очерки истории естественнонаучных знаний в древности. М.: Наука, 1982. С.8-40.

163. Топоров В. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995. С.259-367.

164. Топоров В. Петербургские тексты и Петербургские мифы (Заметки из серии) // Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995. С.368-399.

165. Топоров В. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. -М.: Наука, 1983. С.227-284.

166. Трубецкой Е. «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке // Литературная учеба, 1990, №2. С.100-118.

167. Тэрнер В. Символ и ритуал: Пер. с англ. М.: Наука, 1983. - 277 с.

168. Федотов Г. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам). М.: Прогресс, Гнозис, 1991. - 192 с.

169. Фольклор и этнография: Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. Сборник научных трудов. JL: Наука, 1990. - 233 с.

170. Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и обрядов. JL: Наука, 1984. - 255 с.

171. Фольклор и этнография: Обряды и обрядовый фольклор. JL: Наука, 1974.-274 с.

172. Фольклор и этнография: Связи фольклора с древними представлениями и обрядами. JL: Наука, 1977. - 199 с.

173. Фрэзер Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии: Пер. с англ. М.: Издательство политической литературы, 1980. - 831 с.

174. Цивьян Г. Дом в фольклорной модели мира (на материале балканских загадок) // Ученые записки Тартурсского государственного университета. Вып. 463: Труды по знаковым системам. X. Тарту: Издательство ТГУ, 1978. С.65-85.

175. Цивьян Т. Лингвистические основы балканской модели мира. М., 1990.-307 с.

176. Цивьян Т. К мифологической интерпретации восточнороманского колядного текста «Плугушор» // Славянский и балканский фольклор: Этногенетическая общность и типологические параллели. М.: Наука, 1984. С.96-116.

177. Цивьян Т. К семантике пространственных элементов волшебной сказки // Типологические исследования по фольклору: Сборник статей памяти В. Я. Проппа. -М.: Наука, 1975. С. 191-213.

178. Чичеров В. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI XIX веков. - М.: Издательство АН СССР, 1957. - 236 с.

179. Элиаде М. Миф о вечном возвращении: Архетип и повторяемость. -СПб.: Алетейя, 1998. 249 с.

180. Этнознаковые функции культуры. М.: Наука, 1991. - 224 с.

181. Исследования по вопросам истории и теории культуры, искусства, философии, лингвистики, словари, художественные произведения.

182. Ахундов М. Концепция пространства и времени: истоки, эволюция, перспектива. М.: Наука, 1982. - 222 с.

183. Барсова И. Миф о Москве столице (20-е-30-е годы) // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сборник статей: в 2-х томах / Нижегородская государственная консерватория им. Глинки. - Нижний Новгород, 1997. -Т.П. С.67-80.

184. Бергер Л. Эпистемология искусства. М., 1997. - 432 с.

185. Бердяев Н. А. С. Хомяков. М.: Типография А. И. Мамонтова, 1912. -250 с.

186. Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века // О России и русской философской культуре: Философы русского послеоктябрьского зарубежья: Публикации. М.: Наука, 1990. С.43-271.

187. Вейль Г. Симметрия: Пер. с англ. М.: Наука, 1968. - 191с.

188. Выготский Л. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. - 341 с.

189. Гачев Г. Национальные обряды мира. Космо-Психо-Логос. М.: Издательская группа «Прогресс - Культура», 1995. - 480 с.

190. Гоголь Н. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М.: Художественная литература, 1982. - 431 с.

191. Голубева О. «Автографы заговорили .» М.: Книжная палата, 1991. -284 с.

192. Даль В. Новое полное собрание сочинений. В 8 томах. СПб.: Издание М. Вольфа, 1861. Т.6.- 362 с.

193. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4-х томах.- М.: Русский язык, 1978. Т.1 (А-3). - 699 с.

194. Каган М. Град Петров в истории русской культуры. СПб.: Славия, 1996.-407 с.

195. Карпенко Ю. Названия звездного неба. М.: Наука, 1985. - 182 с.

196. Кедров К. Поэтический космос М.: Советский писатель, 1989.-479 с.

197. Кочергина В. Санскритско-русский словарь: Около 28000 слов. М.: Русский язык, 1978. - 896 с.

198. Кривошеева И. «Призраки Эллады» в «серебряном веке» // Музыкальная академия, 1999, №1. С.180-188.

199. Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. - 685 с.

200. Линч К. Образ города: Пер. с англ. М.: Стройиздат, 1982. - 328 с.

201. Лихачев Д. Небесная линия города на Неве // Наше наследие, 1989, I. С.8-13.

202. Лотман Ю. Происхождение сюжетов в типологическом освещении // Лотман Ю. Избранные статьи в 3-х томах. Таллинн: Александра, 1992.- Т.1. С.224-242.

203. Лотман Ю. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю. Избранные статьи в 3-х томах. Таллинн: Александра, 1992.- Т.2. С.9-21.

204. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384 с.

205. Лотман Ю. Текст в тексте // Лотман Ю. Избранные статьи в 3-х томах. Таллинн: Александра, 1992.-Т. 1. С. 148-160.

206. Лукиан из Самосаты. Избранное / Пер. с древнегреч. М.: Художественная литература, 1962. - 514 с.

207. Мелетинский Е. О литературных архетипах. М.: Издательство Российского гуманитарного университета, 1994. - 136 с.

208. Минц 3., Безродный М., Данилевский А. «Петербургский текст» и русский символизм // Труды по знаковым системам. XVIII. Семиотика города и городская культура. Петербург. Тарту: Издательство ТГУ,1984. С.78-92.

209. Неклюдова М. Традиция и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX веков. - М.: Искусство, 1990. - 395 с.

210. Немецко-русский словарь. -М.: Русский язык, 1995. 1040 с.

211. Пави П. Словарь театра: Пер. с франц. М.: Прогресс, 1991. - 504 с.

212. Поспелов Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Советский художник, 1990. -272 с.225 .Поспелов Г. Русское искусство XIX века. (Вопросы понимания времени). Очерки. М.: Искусство, 1997. - 287 с.

213. Пространство и время в искусстве. Л.: ЛГИТМИК, 1988. - 170 с.

214. Рейхенбах Г. Философия пространства и времени. М.: Прогресс,1985.-344 с.

215. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М.: Наука, 1974.-299 с.

216. Русская художественная культура 2-й половины XIX века. Картина мира.-М.: Наука, 1991.-392 с.

217. Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX начала XX века. - М.: Издательство МГУ, 1993. - 318 с.

218. Сарабьянов Д. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989.-293 с.

219. Смолина Н. Традиции симметрии в архитектуре. М.: Стройиздат, 1990.-344 с.

220. Степанов Ю. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М.: Языки русской культуры, 1997. - 844 с.

221. Труды по знаковым системам. XVIII: Семиотика города и городской культуры. Петербург. — Тарту: Издательство ТГУ, 1984. 140 с.

222. Труды по знаковым системам. XIX: Семиотика пространства и пространство семиотики. Тарту: Издательство ТГУ, 1986. - 164 с.

223. Труды по знаковым системам. XXII: Зеркало. Семиотика зеркальности. Тарту: Издательство ТГУ, 1988. - 166 с.

224. Юнг К. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К. Божественный ребенок: Аналитическая психология и воспитание: Сборник работ. М.: «Олимп»; ООО «Издательство ACT-ЛТД», 1997. С.248-290.

225. Abraham G. Rimsky-Korsakov: A short biographi. London. Duchworth, 1945.- 142 p.

226. Allison J. Rimsky in St.Peterburg // Opera. 1994. -Vol.45, №4. - p.400-405.

227. Cook P. The golden cockerel: A realization in Music by Nikolay Rimsky-Korsakov with V. I. Byelsky. London, 1985. - 128 p.

228. Maione R. Sehevazada: Avchetipo di fiaba e stupove di música // Rassegna musicale curei. 1996. - №2. - P.28-33.191

229. Neef S. Die Russischen Fünf: Balakirew, Borodin, Cui, Mussorgski, Rimski-Korsakow: Monographien, Dokumente, Briefe, Programme, Werke. -Berlin: Kuhn, 1992.-300 p.

230. Seaman G. Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov. New York, London, 1988.

231. Taylor P. Gogolian interludes: Gogol's story 'Christmas Eve' the subject of the operas by Tchaikovsky and Rimsky-Korsakov. London and Wellingborougn, 1984. - 266 p.