автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Словесно-художественное произведение на разных языках как предмет лингвопоэтического исследования

Полный текст автореферата диссертации по теме "Словесно-художественное произведение на разных языках как предмет лингвопоэтического исследования"

7 и 1 -1 £ Ч/, /

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, /

ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М. В. ЛОМОНОСОВА

Филологический факультет

На правах рукописи

ЗАДОРНОВА Велта Яновна

СЛОВЕСНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ НА РАЗНЫХ ЯЗЫКАХ КАК ПРЕДМЕТ ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Специальность 10.02.04 — германские языки

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 1992

/.

Работа выполнена на кафедро английского языка филологического факультета Московского университета им.М.В.Ломоносова.

Официальные оппоненты:

доктор филологичеоких наук, профеосор П.Н.Денисов

доктор филологических наук, профеосор Ф.А.Литвин

доктор филологичеоких наук, профессор Г.Г.Ивлева.

Ведущая организация: кафедра английской филологии № I Санкт-Петербургского государственного универоитета.

Защита соотоится " ^^ " ¡ЛуАлЛ/ 1992 г. на заседании специализированного оовета Д-053.05.15 при Московском гооударственном университете ия.М.В.Ломоносова по адресу: 119099, Москва ГСП, В-234, Ленинокие горн, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им.М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного совет<

доцент

РОССИЙСКАЯ j ГОСУДАРСТВЕННAi. , п

""Ч БИБЛИОТЕКА / - ¿?¿¿/

. :,нгМозйю <5ез преувеличения оказать, что если бы но было мио-

ГОйб^ЗИЯ различных языков*, того, что Вильгольм фон Гумбольдт называл " die Verschiedenheit dee menschlichen Sprachbaueo t то, по всей вероятности, не могло быть и речи о языкознании (я пире - филологии) как научной дисциплине. Было бы чрезвычайно трудно понять внутренние, наиболее существенные особенности человеческой речи, являющейся предметом филологического исследования.

Даже если поставить вопрос несколько уже, в плане овладения отдельным человеком тем или иным языком, то опять не может быть сомнения в том, что до тех пор пока да нэ поэикомится с другими языками, его представление о мире останется ограничениям. Ребенок, который усваивает хотя бы еще один язык, приобретает устойчивую способность мыслить расширенно, смотреть на воспринимаемые им предметы и ситуации с разных сторон, отражать в овоем сознании разные картины мира, что значительно обогащает ого собственное интеллектуальное и творческое развитие.

Поэтому всеми признано, что научное языкознание началось тогда, когда люди осознали взаимосвязь различных естественных семиологических систем - человеческих языков. К началу XIX в. стало очевидно, что без тщательного исследования и сопоставления всего многообразия языковых данных невозможно продвинуться впе-

* Как известно, общее число уже описанных язктюв до сих пор не определено о какой-нибудь степенью точности, так как все еще существует проблема разграничения языков и диалектов. По данным Лингвистического энциклопедического оловаря (М., 1990) количество языков р. вно 2500-5000.

2 Humboldt W. Ueber die Verschiedenheit dee menschlichen

Sprachbaues und ihren Einflueo auf die geistige Entwicklung dea blenschengeochlechto (1830-1035). Heue Aufl.- Bonn, I960.

род в постижении сущности языка. Так сложился Хоцидв^кцй метод в языкознания, т.е. изучение родственных языков с учетом их происхождения и развития. В работах Р.Раска, Ф.Боппа, Я.Гримма, А.Х.Востокова и др. сравнение родственных языков впервые выдвигается как научный метод для планомерного изучения воох тогда доступных естественных семиологических сио-том в единстве их диахронии я синхронии.

Сравнительно-исторический метод, основанный на прекрасно разработанной системе четких исходных научных положений, получил всеобщее признание и прочно утвердился в языкознании. Более 100 лот он был единственным научным методом изучения и классификации языков. Лишь в начале XX столетия быта высказана идея о том, что языки можно сравнивать независимо от их происхождения и родства*. Возникло ^опоставительное_язнкознамо" (cont.rtiat.ive Плиниев ), в основе которого лежит представление о языковом универсализме, об абстрактных системах языковых "инвариантов", дапцих возможность сопоставлять яаыки, принадлежащие к разным языковым семьям. Несмотря на всю важность "сопоставительного метода" (особенно для лингвистической типологии), он не приобрел такого значения, как сравнительно-исторический метод. Наоборот, с годами произошло его удивительное измельчание. Неродко подлинно научный сопоставительный анализ двух языковых систем подмоня-

* 1'.дея была теоретически обоснована русскими языковедами, в частности, И.А.Бодуэном де Куртенэ, на рубеже веков, но сопоставительный метод со своими принципами стал формироваться лишь в 30-40-х г.г. XX в. В СССР важный вклад в сопоставительное языкознание внесли в эти годы Е.Д.Поливанов, Л.В.Щерба, С.И.Берн-штейн.

ется описательным сравнением оригинального текота и ого перевода. Достоверность выводов и наблюдений при атом оказывается более, чем сомнительной*.

С тем, что выше было сказано о сопоставлении языков, таено связано понятие "дех^едода". Человечество всегда стремилось "построить Вавилонскую башню", преодолеть разноязычие и найти пути удобного и эффективного общения народов друг о другом. С незапамятных времен люди оказывались перед необходимостью ставить п, по возможности, решать проблему передачи содержания текстов, созданных в данной национальной, самобытной форме, средствами других национальных языков. Имеется целый ряд произведений словесно-художественного творчества, совершенно различных по своему историко-литературному значению и художественным достоинствам, которые считаются объективно существупцими не только в пределах первоначальной национальной формы, но и в звуках, словах, образах других языков. Если бы этого не было, эти произведения мировой литературы были бы недоступны для людей разннх национальностей, не владеющих языком оригинала. Иными словами, ухе давно существует презумпция возможности "перекодирования" текста (сообщения), состоящего из звуков, олов, построений той или иной семиологической системы, средствами других семиологических систем.

^ См. Об ЭТОМ: Арргс асЬев Ъо Сол1га81:1ув Iiinguioti.ce / Е<1. Ьу О.АкЬтапоуа. - Ы., 1972. - Р.20-21.

Термин "перевод" до сих пор остается далеко не достаточно разъясненным и фактически не отвечает тем основным требованиям, которые предъявляются к научным терминам. Действительно, что такое "перевод"? В "Словаре лингвистических терминов" приведены следующие три значения:"I) сопоставление двух или нескольких языков с целью отыскания семантических соответствий между их единицами, обычно для двуязычной лексикографии, для сопоставительных семантических исследований и т.п.; 2) передача информация, содержащейся в данном произведении речи, средствами другого языка; 3) отыокание в другом языке таких средств выражения, которые обеспечивали бы передачу на него не только собственно "информации", но и наиболее полное соответствие нового текста первоначальному также и по форме (внутренней и внешней), что необходимо в случае художественного текста..."*. В настоящей работе аг.тор исходит из 2) и 3) значений.

Понятно, что когда мы имеем дело со словесно-художественным творчеством, то здеоь вопрос не может ограничиваться лишь "передачей информации" (значение 2), как это имеет место в случае технического перевода. Вместе с тем то, что определено под пунктом 3), оказывается фактически неосуществляемым.

* Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. -М., 1966. -0.316. Многозначный термин "перевод" является настолько перегруженным, что современные исследователи стремятся избегать его, предлагая другие терминологические обозначения. Например, на международной конференции по проблемам литературного перевода, проходившей в Нью-Дели (Индия) в 1984 г., было введено в обиход сочетание "пкНопупас сИврЮсетех^ " ("метонимическое смещение текста").

По-видимому, в полной мере оно и не осуществимо. Художественный перевод является лишь попыткой воспроизвести средствами другого языка сложную совокупность различных приемов передачи литературно-художественного содержания. Плученные эквиваленты подлинника нельзя считать переводами в собственном смысле. Они представляют собой хорошие или плохие, более или менее удачные, но все же - вариации на тему. Для примера приведем несколько русских переводов известных шекопировских строк:

To-raorrow, and to-morrow, and to-morrow Creeps in this petty pace from day to day To the last syllable of recorded time.

(Uacbethj V.5.19-21). Да, завтра, завтра - и все то же завтра Скользит невидимо со дня на день И по складам отсчитывает время;...

СА.Кронвберг). Завтра, завтра, завтра, -А дни ползут, и вот уж в книга жизни Читаем мы последний слог...

(Ю.Корнеев). Всо завтра, да все завтра, да все завтра... Плетутся мелкими шажками дни До слов последних в книге нашей жизни.

(А.Радлова).

В переводах Ю.Корнеева и А.Радловой образ теряет свою конкретность из-за введения дополнительного слова "дни", которое оттесняет центральное слово оригинала "to-morrow " на задний

план. "Книга жизни" - это лишь удачная вариация на тему, но не перевод словосочетания "recorded time". Вариант А.Кронеберга оллко к шекспировскому тексту в смысле передачи обреза, но "скользит невидимо" менее ощутимо и наглядно, чем " creeps in this petty расе". Последняя же строка: "и по складам отсчитывает яремя" ~ является весьма вольной транспозицией " to the loot nylloble of recorded time".

Приведенный пример показывает, что даже лучшие варианты пе-{>евода не обеспечивают "полного соответствия нового текста первоначальному" ни по содержанию, ни по форме, а следовательно, являются лишь переложениями шекспировского текста на русский язык»

На основании вышеизложенного автор приходит к выводу, что изучаемое явление, в каком бы ракурсе оно ни рассматривалось, не можот не вызывать двойственного отношения ученого-филолога.

С одной стороны, существует подразделение филологического знания, которое известно под названием "теория перевода". Хотя освещение положения дел в данной области не входит в задачи настоящей диссертации, автор вкратце останавливается на ео основных понятиях. К ним прежде всего относится концепция (категория) функционального подобия, впервые разработанная в трудах чешских ЛЛНП1ИСТОВ - В.Матезиуса, О.Фишера, ».Левого и др,1 Согласно этой концепции, которая основывается на понимании языка не как

* Itathooiuo V. О probldmech ceekdho prekladrttelotvi // Prehl«d.

- Prnhe, 1913. - No.11. - P.B07-0; Jakoboon К. 0 prcklndu voreu // Plea. - Proha, 1930. - No.2. - P.9-11; Kiachor 0. Slovo a ovot. - Proha, 1937; Kleinensiewicz K. Przeklud Jnko znp.adnienie Jpzykoznuwotwa // Jgzyk Polnki. - 1954. - No.34.

- Р.бь-7б; Левый И. Искусство перевода. Пор. с чешского. -Г.1., 1974.

формы, а как функции, изучается информационная и стилистическая функция тех или иных элементов подлинника и устанавливается, какие языковые средства способны выполнить ту же функции в переводе. Разрабатывая эту теорию, ученые исходили из возможности субституции - замены путем аналога (ИЛевый), и компенсации, являющейся одной из форм субституции (О.Фишер), в переводе. Мысль о компенсации, которая может трактоваться как формирование единиц высшего уровня из несоизмеримых единиц низшего уровня, разнива-лась в трудах советских ученых, в честности, А.И.Смирницкого*, Л.Бархударова2 и др.

Другой важнейшей категорией теории перевода является категория адекватности, с которой тесно связаны понятия пореводимос-ти, эквивалентности и ее типов, соответствия текста-источника тексту перевода на разных уровнях языка и т.п. Большое внимание уделяется также выделению единиц перевода, делается попытка проникнуть в сущность переводческого процесса и продстапить его в виде модели или схемы^. В большинстве работ сущность всех этих категорий раскрывается на выводах, получаемых путем изучения большого числа разнообразных произведений речи. Эти работы направлены на изучение конкретных примеров передачи соответствую-

* Медникова Э.М. Александр Иванович Смирницкий. - М., 1968.

2 Бархударов Л.С. Язык и перевод. - М., 1975.

о

См., напр., Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика. - М., 1973; Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. - М., Г974; Комиссаров В.Н. Лингвистика перевода. - М., 1980; Федоров A.B. Основы общей теории перевода. 4-ое изд., - М., 1983.

. щих содержаний с одного языка на другой и сопровождаются дидактическими рекомендациями. В целом, деятельность в этой области сапровлена на совершенствование работы переводчиков.

С другой стороны, наряду с работами этого рода имеется целый ряд ванных научных обобщений, позволяющих перенести изучение этого раздала филологии на более высокую ступень научного знания. Это исследования, посвященные онтологии данного явления, ого общасчвенно-исторической сущности. В одних из таких работ достижения переводоводения творчески сочетаются с достижениями науки о языке, а изучаемые языковые явления рассматриваются в тесной связи с текстологией художественной речи*. В других -рассматривается вопрос о том, как сосуществование текстов в разноязычной форме влияет на развитие общемирового литературного процоссе, способствует взаимодействию литература. Такио работы оказываются важнейшим вкладом в филологическую герменевтику и помогают решению, пожалуй, самого главного вопроса филологии -вопроси о понимании текстов.

* См.: Виноградов B.C. Локсическио вопросы перевода художественной прозы. - М., 1978.

р

См., напр.: Левин Ю.Д. Об исторической эволюции принципов перевода // Международные связи русской литературы. Сб. статей.

- М.-Л., 1963. - С.5-63; Шекспир и русская культура / Под род. акад.М.П.Алексеева. - М.-Л., 1965; Алексеев М.П. "Евгений Онегин" на языках мира // Мастерство перевода. I9G4. - М., 1965.

- C.273-8G; Гачочиладзв Г. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. - М., 1972; Алексеев М.П. Русско-английские литературныо связи: ХУШ в. - первая половина XIX в. // Литературное наследство. - М., 1982. - Т.91; Его же: Пушкин и мировая литература. - Л., 1987.

Дело в том, что передача изучаемого текста средствами другого языка, сопоставление со всеми имеющимися "аналогами" способствует пониманию. Как показали исследования в этой области, выполненные автором диссертации и ее учениками, использование "аналогов" исследуемого текста является одним из, может быть, самых надежшос способов наиболее полного проникновения в его подлинное содержание. Можно предположить, что подлинное понимание текста может быть достигнуто через совокупность переводов, которые могут дополнять друг друга, раскрывая разные аспекты изучаемого оригинала*. Так перевод начинает служить более широким, филологическим целям2.

Центральным для настоящей работы является вопрос о соотнесении языковых средств и их разнообразного эстетического фушсцио-нирования в художественных произведениях на разных языках^.

* Федоров Л.В. К вопросу о переводимоети // Актуальные проблемы теории художественного перевода. Материалы Всесоюзного симпозиума, 25 февр.-2 марта 1966 г. - М., 1967. - Т.1. - С.35.

2

При этом необходимо разграничивать перевод как искусство, основанный на вдохновении и таланте переводчика, и перевод как результат да£ч£го-филологического анализа и сопоставления текстов. В таком плане перевод рассматривается в кандидатской диссертации: Борисова Е.Б. Перевод как словесно-художествешюа творчество и как результат науч;ю-филологического анализа текста. Дис. ... канд. фплол. наук. - М., 1989.

о

Такое соотнесение лежит в основе так называемого филологического чтения, направленного на восприятие тончайших филологических особенностей художественного текста, в отличие от чтения с целью восприятия информации, содержащейся в тексте.

Есть все основания полагать, что эстетические (художественный) свойства и особенности того или иного текста наиболее полно и явно раскрываются тогда, когда есть возможность исследовать различные восприятия этого текста, причем, и это самое главное, филологами, говорящими на разных языках*. Предлагаемая система анализа заключается в привлечении разноязычных материалов, которые позволяют каждую эстетически значимую единицу текста поворачивать разчнми гранями и просвечивать в разных плоскостях, Тоной подход к материалу, когда собственное понимание текста исследователем соотносится с другими восприятиями, зафиксированными в официально существующих переводах (на другой язык, на разные языки, внутри одного языка), позволяет глубже проникнуть в существо ичрэсмат произведения и открывает новые, интересные перспективы филологического исследования.

Из сказанного ясно, что важным направлением, по которому должно развиваться изучение интересующей нас проблематики, является филологическая топология, которая занимается изучением ин-

* Ещо Август Вильгельм Шлегель считал, что "задача научно-крити-чосчого исследования литературы не сводится просто к накопление и передаче критических прозрений; ... исследователь должен проверять и обосновывать каждое свое критическое прозроние научно точным переводом. Воссоздание поэтических произведений через перевод и их критический анализ - это родственные типы истолкования". Cuyaecn Л. Die frUhromantloche Konzeption von tTberoetzung und Aneignung. - ZUrich , 1969 (ЦйТ. ПО: Художественный перевод. Вопросы теории и практики. - Ереван, 1982. - С.91).

О

вариантности и непрерывности в филологии*. В центре внимания этой филологической дисциплины находится проблема установления тождества/различия самых разнообразных филологических объектов, в первую очередь генетически родственных текстов. Во всех этих случаях исследователя интересует вопрос о том, до каких пор сравниваемые объекты являются одним и тем же явлением и когда они превращаются в нечто принципиально отличное друг от друга.

Понятно, что художественное произведение с его "переводами" на другие языки относится к числу объектов филологической топологии, так как здесь проблема "тождэства/различия" стоит особенно остро. Сопоставление предлагаемых разными авторами вариантов перевода , сравнение с текстом оригинала должны строиться не на интуиции исследователя, а не основе научно разработанных принципов сопоставления генетически родственных текстов.

Актуальность работы определяется тем, что вопрос о чтении произведений словесно-художественного творчества в плане восприятия их эстетических особенностей, несмотря на то, что по этому вопросу существует обширная литература, по-прежнему требует тщательного и углубленного изучения. Филологическое чтение занимает все меньше места в жизни современного человека. Именно потому, что место филологического чтения все более уменьшается в современную эпоху (в большой степени из-за того, что оно вытесняется

* См.: Ахманова О.С., Полубиченко Л.В. "Дифференциальная лингвистика" и "филологическая топология" // Вопросы языкознания. - 1979. - Ä 4. - C.4G-56; Полубиченко Л.В. Филологическая топология: теория и практика. - Дис. ... доктора филол. наук. -М., 1991.

кино, радио и телевидением), проблемы подлинного восприятия художественной литературы приобретают особенно актуальное значение ,

Понятно, что все оти проблемы должны ставиться и решаться с учетом всех достижений современной науки. Так, в век небывалого развития звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры нельзя ограничиваться лишь письменной формой текста. Необходима также серьезная постановка вопроса о том, какое значение для понимания художественной литературы имеет способность исследователя устанавливать тождество и различие филологических объектов.

Теог^тнческая значимость диссертации определяется тем, что п ней делается попытка выделить из общей а^ерн лингвостилистики методы, приемы в задачи изучения именно оловесно-художественного творчес7,ва, которые в диссертации названы "лингвопоэтическими". Подробно разъяснены и обоснованы два подхода к тексту художественного произведения: диц1^0£тил£стид>0£ки.й - как всеобщий, универсальный принцип изучения любого произведения речи, независимо от регистра, и дидгдодр2.тцч2с.]у1& " который выявляет уникальность словесно-художественного творчеотва, выделяя его из всего многообразия функциональных стилей речи. Понятно, что и художественная литература непременно требует детального и серьезного ли^ВЯЕтическох* анализа, так как без этого не может обойтись ни один из регистров человеческой речи. Но для словесно-художе-стаенного творчества, которое принципиально отличается от других разновидностей речи своей эстетической ценностью, должны быть разработаны специальные методы, не распространяющиеся на другие регистры.

Новизна работы состоит прежде всего в том, что лингвопоэти-ческая теория отроится в-сопоставительном (топологическом) плане. Каждый из ее аспектов рассматривается на разнообразном разноязычном материале. Привлечение разноязычного материала, т.е. фиксированного восприятия произведений художественной литературы филологами, говорящими на других яэнках, поднимает лингвопоз-тическое исследование на качественно иной уровень, открывает в художественном тексте такие свойства и особенности, которые остаются незамеченными при изучении текста в рамках его первоначальной национальной формы. Новым является также и то, что предлагается система категорий п параметров лингвопоэтического анализа, а также разрабатываются конкретные методы и приемы, на которых может основываться изучение этой области филологии.

Практическое знпчонпо заключается в необходимости гораздо более глубокого проникновения в дидактическую сущность исследуемой проблематики. Ясно, что обучение чтению и восприятию слове-сно-худонественного творчества играет очень важную роль уко в unco льном образовании. Особенно остро этот вопрос встает, когда мы обращаемся к высшему специальному филологическому образованию. Требуется немало усилий для того, чтобы не только развить соответствующие способности в самих учащихся, но и научить пх передавать полученные знания другим. Поэтомунеобходима настолько полная разработка понятий и категорий филологической герменевтики, чтобы сделать этот предмет реальным предметом вузовского образования.

Поставленные в работе вопросы рассматриваются на материале классических произведений английской п русской литературы, эстетическая ценность которых ни у кого ке вызывает сомне-

ний. Это произведения Шекспира, Пушкина, Есенина с привлечением переводов на русский, английский и другие европейские языки, а также Библия короля Якова и "Кентерберийские рассказы" Чосера с их современными транспозициями. При этом самым главным являлось стремление к уточнению приемов и методов лингвопоэтического анализа как учебного предмета. К исследованию привлекались также отрыт,ки из романов Диккенса, Голсуорси и других авторов. Важно отметить, что тщательному изучанию подвергался тот научно-филологический аппарат: комментарии, "конкордансы", данные словарей штат и т.п., - которш снабжены произведения классической литературы.

I)Основополагающим для всей работы является следующий тезис, который выносится на защиту. На основании проведенного исследования утверждается необходимость установить принципиальное различие между лингвостилистическим и лингвопоэтичоским анализом развернутых произведений речи. Лингвостилистика занимается изучением коннотаций, которыми "отягчцены" эмические единицы языка. Предметом это!! давно сформировавшейся дисциплины является обнаружение стилистической дифференциации единиц всех языковых уровней. "Лцательно разработанные лингвостилистичвские понятия и категории "универсальны" в том смысле, что они применимы к любому тексту, независимо от регистра.

В отличие от лингвостилистики лингвопоэтика - это область филологического знания, изучающая только художественную речь. Личгвопоэткческий анализ - это такое изучение произведений словесно-художественного творчества, которое, основываясь на всех доступных исследователю фоновых знаниях, применяет эти знания, чтобы зыяснить, как разные средства языка используются писате-

лвм для осуществления его художественного замысла.

Выделение более частных положений, выносимых на защиту, необходимо не только для того, чтобы прояснить главный тезис, являющийся основным результатом всего многолетнего исследования, но и для раскрытия методологии и методики работы в этой области, включая преподавание филологической науки.

2) Подчеркивается необходимость тщательно различать полисо-г.'ио и "полифонию" слова, без чего невозможно понимание худоаоот-венной речи в целом. Если при чтении нехудожественного текста на первый план выходит полисемия слова, создаваем.".г разнообразим«! контекстами, то в художественной речи слово выступает как полостная языковая единица, которая может реализовать одновременно несколько значений. Для понимания художественного текста необходимо уыопив воспринять емкость и многогранность слов, их удивительную разнородную направленность. Па лннгвопеэтичеекзм уровне именно полифония слова оказывается в центре внимания исследователя.

3) В отличие от контекстов в обычном понимании лингвопозтпче-ский контекст представляет собой такие сложные и многоэлементныо едпницн в составе произведения словесно-художественного творчества, на которых зиждется все произведение в целом. Обнаружение

и исследование лингвопоэтического контекста идет но от слов к их окружениям, которые помогают установить конкретные значения этих слов, а начинается как бы "сверху", с "образно-тематически" выделенных частей текста и даже всего произведения целиком. В лингвопоэтическом кон;екстэ слово поворачивается новыми гранями, играет и переливается всеми красками, предстает во всем богатстве своих значений.

4) Лингвопоэтика требует тщательного пересмотра всех тропов

^ фигур речи, так как ока предъявляет особые требования к обыч-(!ш стилистическим приемам. В художественном произведении метафоры, сравнения и т.п. выступают уже не только как единицы ме-тасемиотического уровня, а приобретают свойства мета-метасемио-тичоского переосмысления, участвуя в создании соответствующих образов.

5) Огромное значение для развития лингвопоэтика имеет необходимость последовательного и научно обоснованного выделения сосуществующих семиологических систем в пределах данного литературного проиЕведения. Именно возможность посмотреть на наш материал через призму нескольких языков помогает вполне осознать эстетическую значимость элементов "дополнительной (третьей) семиологиче-ской системы" в художественном тексте.

6) Принципиально важным для этой работы является обоснование различия между двумя видами филологической деятельности. С одной стороны, в целях непосредственного культурно-исторического общения между народами предлагаются своеобразные "вольные" передачи на другой язык данной совокупности идейных, культурных и исторических ценностей, заключенных в литературном произведении. Такие "переиоды"являются результатом вдохновенного соперничества между автором и его "толкователем" на другом языке. С другой стороны, существуют пока еще очень немногочисленные работы, когда попытки создать эквивалент данного произведения словесно-художественного творчества на другом языке оказываются результатом углубленного филологического изучения текста. Это различие необходимо учитывать при подготовке филологов высшей квалификации.

я к я

Диссертация состоит из введения, семи глав, которые делятся на параграфы, заключения, приложения и списка использованной литературы.

Во введения, формулируется сущность поставленной проблемы, разъясняются актуальность, новизна, теоретическая и практическая значимость работы, определяются основные задачи диссертации, обосновывается выбор материала и предлагаемые методы исследования.

В главе I "Лингвостплистическяй анализ как всеобщий принцип изучения любого произведения речи" дается краткий обзор тех направлений, по которым развивалась лингвостилистика у нас в стране и за рубежом, говорится о той роли, которуг сыграли в раз-зития этой дисциплины Ш.Еалля, Р.Якобсон, А.А.Потебня, Г.О.Ви-нокур и другие ученые.

Автор диссертации исходит из определений понятия "стилъ"и предмета лингвостилистики, разработанных на кафедре английского языка филологического факультета МГУ*. Всякое рассуждение о стиле обязательно предполагает наличие существенно общего в рассматриваемых явлениях. По отношению к существенно общим признакам различия, связанные с принадлежностью к тому или иному стилю, являются второстепенными, дополнительными. Когда речь идет о стиле в языке, основой сопоставления является то, что каждая едиии-ца языка может быть" соотнесена с определенным референтом. Благодаря этому свойству языковой.единицы, называемому денотациой,

* См., например: Ахм: нова О.С. и др. О принципах и методах линг-востилистического исследования. - Г«!., 1966; binguoatyliatica: Theory and Method / Ed. Ъу Akhmanova. - Ы., 1972.

каждая единица языка обладает способностью называть тот или иной предмет окружающей действительности. Это то, что является общим и существенным (обязательным) для всех языковых единиц. Лингвостилистика же занимается теми дополнительными свойствами единиц языка, которые называются коннотациями, и могут быть присущи элементам языка ингерентно, вне зависимости от конкретного употребления, или адгорентно, в результате употребления или сочетания единиц языка в речи. Именно коннотации, или ооаначе-ния, накладывающиеся на семантику явыковых единиц, и являются предметом ингвостидиетического исследования.

Это определение стиля и предмета лингвостилистики легло в основу методики лингвостилистического анализа, разработанной в дкссортацви. Лингвостидиетическое исследование начинается с се^ [¿пдт£Ч£ского уровня, который предусматривает рассмотрение языковых единиц как таковых, в их прямом значении. Иными словами, на этом уровне в центре внимания исследователя находится тот языковой маториал (слова, словосочетание, синтаксические конструкции), из которого строится речевое произведение. Такой анализ языкового маториала является как бы "прелюдией" к собственно стилистическому анализу, к которому автор диссертации переходит на следующем, метасемиотическом уровне.

Поднимаясь на цехасейИ2ТйЧ2ср& уровень, мы от рассмотрения языковых единиц как таковых переходим к изучению их функционирования в речи. Слова, словосочетания, синтаксические конструкции англизируются здесь с точки зрения того дополнительного содержания, тех коннотаций, которые они приобретают в контексте. Это дополнительное ("мета" коннотативное) содержание не имеет своего собственного плана выражения. Выражением для этого нового содер-

жания служат содержание и выражение языковых единиц семантического уровня*. Например, чтобы должным образом воспринять метафоры и сравнения в описании Ирен в первой главе "Саги о Форсайтах" Джона Голсуорса ("A tall woman, with a beautiful figur^ which aomo tnembor of the family had once compared to a heathen goddesB , stood looking at these two with a ahadawy smile..."), нужно знать, что значат слова " heathen", 'fcoddeao " shadowy", "amiie " на эмичеоком уровне. Чтобы оценить необычность сочетания " shadowy smile", его следует рассмотреть на фоне яексико-фразеологической сочетаемости слов " ohadowy" и " amiie" в английском языке (ahadowy woods /outline (о)/ figure; cheerful / amused / happy / radiant/ supercilious/ ironical smile) . D TO же

время, если остановиться на этих элементарных сведониях о единицах языка, наш анализ не выйдет за рамки анализа языкового материала, и мы не узнаем, какие коннотации появляются у слова " smiie'J когда оно сочетается с "ahudowy ", и почему автор соединил слова тленно так, а не икаче. Для зтого необходим анализ на метасе-миотическом уровне.

В главе, g "Лингвопоэтический анализ, применение которого ограничено произведениями словесно-художественного творчества" разъясняется сущность лингвопоэтического анализа и вводятся понятия, категории и параметры, которые в дальнейшем изложении рас-смативаются болов подробно.

* Ср.: Винокур Г,0. Понятие поэтического языка // 0 языке художественной литературы. - М., 1991. - С.28.

Лвнгвостилистический анализ является лишь первим, предварительным этапом исследования художественного текста, который заключается в более или менее формальном его обследовании. Этот метод позволяет рассматривать произведения литературы наряду с обычными произведениями речи и не является способом принципиального разграничения словесно-художественного творчества и интел-лективного общения.

Лингвопоэтический анализ - это принципиально иной подход к тексту*. Если лингвостилистическому анализу могут быть подвергнуты все виды текста, то лингвопоэтика относится лишь к сфере словесно-художественного творчества. Предметом лингвопоэтики как особого раздела филологии является совокупность использованных в художественном произведении языковых средств, при помощи которых писатель обеспечивает эстемческое воздействие, необходимое ему для воплощения его идейно-художественного замысла. Иначе говоря, цель шшгвопоэтического анализа состоит в тем, чтобы определить, как та или иная единица языка (слово, словосочетание, грамматическая форма, синтаксическая конструкция) включается автором в процесс словесно-художественного творчества, каким образом то или иное своеобразное сочетание языковых средств приводит к созданию данного эстетического эффекта.

* Автор диссертации следует традиции русских и советских филологов, в чьих работах большое внимание уделяется выявлению эстетических особенностей текста, разъяснению эмоционально-эстетического воздействия, оказываемого художественным произведением. См., напр.: Щербп Л.В. Избранные работы по русскому языку. - М., 1957; Виноградов В.В. О теории художественной речи. -М., T97I; Будагов P.A. Филология и культура. Сб.статей. -М., 1980.

В отличие от лингвостилистического анализа, которому может быть подвергнут любой отрывок из любого текста, лингвопоэтичес-кий разбор можно начинать только тогда, когда прочитано и прочувствовано все произведение целиком. От исследователя требуется проникновение в идейный замысел писателя, знакомство с его мировоззрением и эстетической позицией, способом художественного мышления, отношением к культурно-филологической традиции.

Хотя разграничение двух видов анализа очень важно с методологической точки зрения, на практике они должны сочетаться и дополнять друг друга, так как находятся в отношениях диалектического взаимодействия друг с другом. С одной стороны, лингвопоэ-тический анализ не может быть успешно проведен без проникновения в языковую ткань произведения, без понимания всех стилистических особенностей текста. С другой стороны, если ограничиться изучением языковых средств и стилистических приемов, от исследователя ускользнет самое главное - собственно произведение художественной литературы как произведение искусства.

Поясним сказанное на примере первой строфы широко известного стихотворения Сергея Есенина:

Не жалею, не зову, не плачу.

Все пройдет, как с белых яблонь дым.

Увяданья золотом охваченный,

Я не буду больше молодым.

Остановимся на словосочетании "увяданья золотом охваченный", которое можно считать центральным образом этой строфы и всего стихотворения в целом. Осуществляя лингвостилистический анализ, исследователе в первую очередь обращает внимание нп номинативные значения слов "увяданье", "золото", а также их коннотации и

способность употребляться в переносных значениях. Переходя на мотасемиотический уровень, исследователь отмечает, что "золото увяданья" - это метафора, чаще всего употребляемая по отношению к природе. Б тексте наЗтюдается как бы двойной метафорический перенос: словосочетание "золото увяданья", само по себе являющееся метафорой, метафорически употребляется по отношению к лирическому герою ("увяданья золотом охваченный"); причем эта сложная метафора подкрепляется инверсией, способствующей ее поэтичности и выразительности.

Однако предметом ли.чгвопоэтического анализа это метафорическое словосочетание становится потому, что в контексте стихотворения Есенина оно воплощает поэтический образ, очень важный для понимания творчества поэта вшлом. Происходит лингвопоэтический "сдвиг", "преобразование", которое требует от исследователя соответствующего восприятия и истолкования. В основе этого образа лежит параллель между жизнью человека и природным циклом: в сознании возникает представление о прикрасной и грустной поре поздней, "золотой" осени; увяданье природы ассоциируется с соответствующим периодом в кизил чоловока. И, наконец, воспринимается идойно-художественный смысл образа - это печаль об ушедшей молодости, о протекших событиях жизни, но без тени раскаяния в том, что было. Толкованию образа способствует его восприятие в образной оистоме стихотворения в целом, в частности, сопоставление с поовдней строфой:

Все мы, все мы в этом мире тленны. Тихо льется о кленов листьев медь... Будь же ты вовек благословенно, пришло пропвесть и умереть.

В диссертация делается попытка предложить некоторую систему категорий и параметров, которая может быть положена в основу лингвопоэтического анализа.

Когда исследователь имеет дело с нехудожественной речью, то ее восприятие в целом можно охарактеризовать как "прямое" восприятие языковых единиц в единстве их содержания и выражения. Если же имеется в виду чтение художественной литературы, то наше восприятие сдвигается из одной плоскости языкового мышления в другую, поднимаясь на новнй уровень. Различные элементы языка, оказываясь в сфере словесно-художественного творчества, преобра-ду]отся, выявляя объективно заложенные в них возможности эстетического выражения. Те или иные слова, словосочетания, обороты речи именно тогда становятся предметом лингзопозтичесдсого анализа, когда в исследуемом произведении они подверглись эстетическому, или художественному преобразованию, т.е. выступают уже не как единицы семантического я даже метасемиотического уровня, а приобретают свойства метаметасеииотпческого переосмысление. Есть все основания полагать, что самая основная и важнейшая категория ллнгвопоэтлческого анализа - это "¡£ахв£0£ия лингвоподта-де£ког2. Иреобразован&я", так как понятие сдвига или переноса пронизывает ,все уровни художественного текста, все произведение от начала до конца.

Следующей категорией, лежащей в основе яингвопоэтического анализа (она тесно связана с предыдущей), можно считать противопоставление "оедьездого^. ( Гас1;1уе ) и "парадоксального" ( «сНуе ) Хембдоа, которое имеет большое значение при переводе как художественного, так и научного текста из письменно'! формы в уст-

ную1.

В наиболее общем ззиде "серьезный" тембр предполагает такое распределение и взаимодействие просодических параметров, которое непосредственно отражает объективно существующую реальность. "Серьезный" тембр в первую очередь связан с передачей информации, с реализацией функции сообщения, поэтому он преобладает в интел-лективной (например, в научной) речи. "Парадоксалышй" тембр -это такая организация по сущэству тех же просодических параметров, которая обеспечивает особую тональность речи, особое отношение автора к тому, о чом он пишет. Такая тембральная окраска наиболее явно и однозначно отличает словесно-художественное творчество от интеллективной речи.

Говоря о "парадоксальном"тембре художественной литературы, нельзя забывать о том, что существует бесконечное разнообразие оттенков и разновидностей "парадоксального" тембра. Причем это разнообразие мокет быть обнаружено не только в разных произведениях, до и внутри одного произведения. Только малые формы словесно-художественного творчества (чаще всего поэтические) могут быть выдержаны строго "в одном ключе". Естественно, что в больших, сложных произведениях разные части текста (напр., авторское повествование, описания пейзааа, философские отступления, прямая речь персонажа, его внутренний монолог) будут звучать по-разному, хотя в контексте всего произведения они и подчинены глобальному авторскому замыслу. Произведение в целом характери-

* Эта дихотомия подробно рассматривается в связи с вопросами функциональной стилистики в монографии: Чаковская М.С. Взаимодействие стилей научной и художественной литературы. - М., 1990.

зуатся перепадами тембров*. Таким образом задачей лингвопоэти-ческого анализа является выявление многообразия "голосов" и "звучаний" в составе эстетически организованного художественного целого.

Более частной, однако не менее важной^категорией является "додифо&ия слова".

Известно, что подавляющее большинство слов любого развитого языка характеризуется многозначностью, или полисемией. Основной идеей учения о полисемии являотся то, что в каждой данной ситуации слово реализует лишь одно из своих значений. Это, однако, справедливо в полной мере лишь для текстов, в которых преобладает функция сообщения, или простых разговорных фраз, где значения слов обусловлены контекстуально или ситуационно. В произведениях художественной литературы слово тлеет тенденцию расширять свои возможности: оно в каждом употреблении может обладать

одновременно всеми своими семантическими и стилистическими потен-

р

циями в явной или скрытой форме . В художественном тексте, таким образом, слово приобретает дополнительную глубину и емкость, выступает как глобальное семантическое целое. Есть все основания полагать, что это свойство слова (для обозначения которого был введен музыкальный термин "полифония") является одним из признаков художественности текста.

* См.: Миндрул О.С. Диалектика содержания и выражения на сверхсегментном и сверхсинтаксцческом уровнях // Ochoeimö направления в развитии научной работы на кафедре английского языка филологического факультета !,1ГУ / Под ред.О.С.Ахмановой, Н.Б.Гви-шиани, В.Я.Задорновой. - М., 1981. - С.68-69.

^ Ср.: Ахманова О.С. К вопросу о слово в языке я речи // Доклады и сообщения филологического факультета. - Вып.5. - М.,1948." С. 27-32.

Сказанное может быть продемонстрировано на примере шекспировских текстов. Возьмем знаменитый монолог Гамлета " то be or not to Ъе Сила поэтического гения Шекспира заключается в том, что обычные слова он употребляет так, что они поражают своей выразительностью И емкостью. " natural " В сочетании " thousand natural chocks " означает и "обычный, нормальный, понятный",и "присущий жизни, природе". "Law" В сочетании "law'в delay" может рассматриваться и как "закон", и как "суд", "office" имеет обобщенный смысл и одновременно означает и "власть", и "тех, кто эту власть осуществляет". Очень емко слово "time", которое в данном контексте ("whips and scorns of time") не сводится к какому-то <дному значению: оно значит и "жизнь отдельного человека", и "эпоха, век", и "высшая сила, которой человек не может противостоять".

Интересно, что о "полифоничности" таких слов можно судить по переводам соответствующих текст"в. Так, например, слово " temporal " в сочетании " temporal power " из монолога Порции в "Венецианском купце" (" His aceptre shows the force of temporal powef) мояот рассматриваться и как "светский", и как "временный", т.е. реализует одновременно оба эти значения. На это указывает контекст всего монолога, пр, .-ивопоставление "власти бога" светской власти, которая, в отличие от божьей, недолговечна. В русских переводах встречаются оба значения, но у разных переводчиков: "светская власть" и "временная впасть/сила / могущество". Сложное понятийное содержание слова "temporal " дробится между двумя лексическими единицами в переводах, что можно считать объективным доказательством его "полифонии".

Менее разработанной является категория, которая была выделена на основе противопоставления "ве дба тгьно го У (с ловосцо го}, и "&е§е£бальн£гс>" (образного) ^способов дыда^е^ия некоторых фигур рочи, в первую очередь, сравнения. Так, с одной стороны, есть" сравнения, которые основаны на внешней "похожести" одного предаете (или явления) на другой и находят соответствующее этому уподоблению словесное воплощение. Такие сравнения "двумерны"; слово непосредственно соотносится с обозначаемым им предметом: "л robin puffed his cheat like a tangerine among the myrtles ", "Blanketa and mattresses hung like tongues from the windows ". Они были названы "вербальными" (словесными), так как здесь именно слЬва выходят на первый план и остаются "равными самим себе", не приводя к созданию образов.

Вместе с тем в художественной литературе широко используются сравнения, которые являются как бы "трехмерными". Сложная* вза-даосвязь между словом, обозначаемым им предметом и создаваемым яри этом художественным образом влечет за собой целуй гамму коннотаций, что находит прямое и непосредственное выражение в просодии: " Those fields... lay like a sprawling multi-coloured chessboard on which the peasants• coloured figures moved from place to place"; "Her hand in mine was J ike a small wet flame which I could neither hold nor throw away".

В диссертации делается вывод, чтс категория "вокальности/ невербальности", разработанная на материале художественных сравнений, может быть распространена на другие тропы и фигуры речи и шире - нз художественную речь вообще.

В посладующих главах интересующая автора проблематика рассматривается в сопоставительном плане.

В ¿лаве 3 "Перевод как предмет филологического исследования (принципы "филологического перевода")" демонстрируется филологический подход к переводу, когда в результате сопоставления всех тлеющихся переводов данного оригинала на всех уровнях языка создается научно обоснованный, филологический вариант перевода.

На определенном этапе развития филологического знания создание новых переводов классической литературы уже не может быть результатом только индивидуального вдохновения или вкуса. Каждый новый перевод классики должен обязательно учитывать предыдущие переводы. Путем тщательного сопоставления оригинала с имеющимися транспозициями, на основе филологических обобщений, критически осмысливая и используя опыт предшественников, мокко прийти к художественно наиболее оправданным вариантам передачи на другой язык не только идей оригинала, но и его словеско-художе- -ственной ткани. В настоящей работе использование ранее созданных переводов предлагается как научный метод п получает название филологического перевода.

В § I "Филологический анализ русских переводов Шекспира (перевод на другой язык)" дается исторический обзор переводов английского драматурга на русский язык и примерная их классификация. Си тошному анаяизу в этом разделе подвергается монолог Гамлета "то Ъе ог пог Ъе " (Ш.1, 56-88) и 23 его перевода на русский язык.'

Сопоставительное исследование материала на уровне слов показало, что слова могут быть "легкими" и "трудными" для перевода.

т.е. переводиться всеми одинаково или передаваться большим числом разнообразных "эквивалентов", которые могут быть весьма далеки по сначеяию от оригинала. Это объясняется рядом объективных и субъективных факторов. Анализ на уровне словосочетаний позволил разграничить "свободные" словосочетания и "шекспировские фразы". Первые обычно сохраняют в переводах синтаксическую структуру, варьируя лзксическое содержание. Последние более или менее точно повторяют форму и содержание оловосочотаний оригинала. Одной из проблем здесь является передача коннотативных (образных) словосочетаний без нарушения норм языка перевода.

В результате изучения ритмо-синтаксической структуры' оригинала и переводов обнаружено, что в переводах чаще всего встречается несоблюдение таких параметров, как коотчество строк п соотношение метрического п синтаксического членения.

Сопоставление в области звуковой организации текста привело к выводу, что здесь несоответствие вызвано тем, что переводчики не учитывают ролл сонорных в английском стихе.

Проведенный анализ позволил разработать требования к переводу Шекспира на русский язык, которые основываются на изучении разных подходов к одному и тому же материалу, разных решений одних и тех же переводческих задач. Ни один из 23 переводов монолога не удовлетворяет всем этим требованиям, что отнюдь не исключает целого ряда удачных переводческих решений. Поэтому сделана попытка приблизиться к адекватному переводу монолога путем создания филологического варианта, обобщающего все лучшее, что было накоплено переводчиками в течение десятков лет,

В § 2 "Есенин в переводах зарубежных авторов" филологический подход применяется к переводам Сергея Есенина на иностранные

языки. Многочисленные переводы Есенина на £а£!ще языки позволяют выявить особенности перевода его поэзии в разных странах, свидетельствуя о единстве и различии филологических традиций перевода: славянской, романской, германской и др.

Как показало исследование материала (для анализа было взято стихотворение "Но талею, не зову, но плачу" с переводами ни семь языков: польский, чешский, сербско-хорватский, болгарский, румынский, французский, немецкий), славянские переводы отличаются наибольшей близостью к оригиналу как по содержанию, ?ак и по ритмико-интонационной структуре: сказывается общеславянская филологическая традиция и то, что это близкородственные языки. В переводах на германские языки обычно теряется напевность, ритм становится "рубленым", утрачивается славянский "дух". В романских переводах, как правило, объясняется содержание стихов Есенина с юмощью прозы. Ясно, что такие переводы подлинного представления об есенинской поэзии дать не могут.

На основе сравнительно-сопоставительного исследования семи переводов стихотворения Есенина была сделана попытка перевести первое четверостишие также и на английский язык. При этом учитывался опыт перевода не только на близкородственные английскому языки (как например, немецкий), но и на такио, казалось бы, мало имеющие общего с английским, языки, как чешский,болгарский, польский, румынский.

Таким образом, различные филологические традиции перевода расширяют рамки "филологического контекста", в котором мы рассматриваем поэтическое произведение. Задача переводчика в том, чтобы, изучая эти традиции и постоянно расширяя свой филологический "кругозор", прийти к оптимальному переводу есенинского

текста на своем языке.

§ 3 "Современные транспозиции "Кентерберийских рассказов" посвящен вопросу о Ен^тдиаздайвом П9рвВ0дв ( intralingual translation ). До сих пор речь шла о переволе с одного языка на другой ( interlingual translation). Однако в филологии известны случаи, ксгда необходимо создать текст, "параллельный" какому-либо другому тексту, в пределах того, что создающий этот текст считает тем же самым языком (например, переводы на современный язык Чо-сера, Библии короля Якова, "Слова о полку Игоревэ" и т.п.). Когда предметом изучения становятся внутриязыковые транспозиции поэтического текста, количество параметров изменяется и увеличивается.

В качестве материала был bs.it . пролог к "Кентерберийским рассказам" Чосера и его современная транспозиция Невилла Когхил-ла. Задачй исследования было выявление совпадений и расхождений между двумя текстами на основе текстологического анализа.

Сравнение чосеровского оригинала с переводом на лексическом уровне показало, что прямые этимологические в семантические параллели не обеспечивают соответствия двух текстов в ритмическом плане. Это очевидно, например, в следующих парах слов: oompanye-oompnny , pil er linage -'pilgriinaße , na'ture -'nature , 's male -omnll , Aprilb -'April ,'sonne - otm И Т.П.

Сопоставление на уровне ритма позволило наглядно показать, как изменился ритм английского языка со времен Чосера. Хотя Ког-хилл и пользуется в целом тем же размером, что и Чосер, стих Когхилла изобилует спондеями и лишними безударными слогами, что значительно видоизменяет оригинальную метрическую структуру поэмы. Например:

Chaucer: Of which vertu engendred ia the flour,

vy ^ -__/ ■____{_ —/ ,__jL-

Coghill; As will bring on the engendering of the flower.

—. _ ^ -L ^ w — w -L v-'

Неодинакова также и длина строки из-за разных типов ритмических окончаний. Чосер пользуется в основном женскими клаузулами, Когхилл предпочитает мужские (cf. : sonne - y-ronne / sun - run). По сравнению с оригиналом Когхилл злоупотребляет и стиховыми переносами. Ритм оригинала во многим зависит от морфологической структуры рифм (существительные на - neeae, -age , - ye; прилагательные с характерными для них флексиями: rede, wide , fiesshe ) и от синтаксических особенностей текста, характерных именно для Чосера (свободный порядок слов, сопровождающийся "разъединением" и "транспозицией" слов). К сожалению, ни одна из этих особенностей не сохраняется в переводе:

1) ... and the -yonge sonne

Hath in the Rain his halfe cours y-ronne.

... and the young sun His half-course in the sign of the Rani has run.

2) Housbondes at chirche-dore she liadde fyve.

She'd had five husbands.all at the church door.

Изучение интралингвистических переводов позволяет выделить

ряд специфических проблем, в первую очередь касающихся этимологического тождества слова, отождествления синтаксических конструкций и перевода словосочетаний.

Р гяаве 4 "Полифония" слова в художественном тексте" подробно рассматривается одна из категорий лингвопоэтического анализа, о которой говорилось в главе 2. Хотя в лингвопоэтической организации текста участвуют языковые единицы всех уровней, в работе основное внимание уделяется слову как основной единице языка,

вокруг которой организуются вса остальные единицы и понятия нашей науки. При рассмотрении слова в художественной речи оказывается, что оно, осовобождаясь от привычно сочетающихся с ним слов, предстает во всем богатстве нюансов и красок, становится орудием образного мышления. Филологическое чтение художественной литературы - это в первую очередь способность читателя освободиться от привычных ассоциаций и представлений о слове и увидеть слово так, как его сумел увидеть художник.

В § I "Сопоставительное изучение словарей языка писателя (concordances )" показано, какой ценный материал для переводчика заключен в словарях языка писателя. По-настоящему научйый, филологический перевод Шекспира, например, невозможен без изучения шекспировского словаря во всем его объеме. Более того, чтобы установить, какой из русских эквивалентов того или иного английского слова наиболее уместен в данном контексте, необходимо выяснить частоту его употребления в русской поэзии. А это лучше всего сделать, обратившись, например, к "Словарю языка Пушкина", который может оказать неоценимую помощь переводчику Шекспира на русский яз!ж. Такое сопоставительное изучение "конкордансов" (concordances ) демонстрируется в данном разделе на примере слов "far-tune ", "sleep ", "dream ", "time " у Шекспира и их русских эквивалентов у Пушкина.

Допустим, переводчику нужно перевести слово "fortune " из монолога Гамлета "Быть или не быть". В "Словаре Шекспира" А.Шмидта дана картина употребления этого слона Шекспиром, причем все его реализации произвольно разделены на пять "значений"*. Более

* Schmidt A. Shaksspeare Lexicon and Quotation Dictiofy,,i*y. In

2 vol. 3rd ed. - N.Y., 1971. - Vol.1. - P.447-8.

внимательное изучение материала убеждает в том, что "fortune " имеет, в сущности, только два значения. Его основное значение: "стихийный ход событий, (счастливое или несчастливое) стечение обстоятельств, предопределенное некой высшей силой или волей божества-и но зависящее от воли человека". Поэтический язык Шекспира указывает на целостность первого значения. Второе, конкретное значение "состояние, богатство" встречг.этся сравнительно редко. Оно опирается на первое значение и тесно с ним связано ("благополучие" часто зависит от "счастливой случайности, удачи"). На примере Шекспира становится ясно, что семантический анализ состоит не в делении слова на части, а в тщательном и осторожном исследовании всех тончайших нюансов и мельчайших граней данной лексемы.

В русских переводах монолога слову "fortune " соответствуют следующие эсвиваленты: "судьба", "судьбина", "фортуна", "рок", "злополучье", "счастье". Из них по сути дела только первые четыре являются подлинными эквивалентами "fortune ", остальные два заменяют это слово. Обращение к словарю Пушкина показывает, что Пушкин чаще всего употребляет слово "судьба". Лингвистическое окружение слова "судьба" и его "синонимов" дает представление о коннотациях этих слов. "Судьба" может быть "жестокая, злая, завистливая, коварная, слепая, грозная", но и "милосердная". Рок всегда означает "злую судьбу", отсюда коллокации: "завистливый/ неумолимый'ужасный рок; рока самовластье". "Судьбина" обладает заметными отрицательными и фольклорными коннотациями, на при;,юр: "неизбежная (ревнивая, гневная) судьбина", "судьбины гнев/произвол". Заимствованное слово "фортуна" встречается у Пушкина либо в выражениях типа "слепая фортуна", "фортуны колесо", либо

ассоциируется с римской и греческой мифологией, "нерусским" контекстом. "Фортуна" производит впечатление чего-то иностранного я а русских переводах Шекспира звучит диссонансом. "Рок" и "судьба" возможны постольку, поскольку в контексте монолога "fortune " приобретает отрицательную адгерентну» коннотацию. Но в этих случаях эффект в переводе усиливается благодаря тому, что отрицательны и определение, и определяемое слово: язвы и удары злобного рока (А.ПетровХ пращи и стрелы злобствующей судьбины (Н.Кет-чер). Только "судьба" является подлинным эквивалентом "fortune " в контексте монолога, так как семантические и стилистические "потенциалы" этих двух слов практически одинаковы.

Полифонические свойства слов в Библии короля Якова раскрываются при сопоставлении библейского текста и его современных транспозиций. Этому посвящен § 2 "Вопрос о каноническом тексте и его топология". В современных переложениях Библии* обнаруживается "деэстетизация" на всех уровнях: лексики, оловосочетаний, большого синтаксиса и ритма. Систематическое сопоставление текстов на лексическом уровне помогает выявить разницу между весомыми, емкими библейскими словами и их "одномерными", "плоскими" эквивалентами в переводах. Так, например, " multitude" во всех переводах заменяется словом "crowd ". Согласно "Словаря Библии"2, "crowd » ни разу не встречается в Библии короля Якова, в то время как "multitude " употребляется десятки раз, как в единствен-

Hanp.: The Jerusalem Bible. Popular Edition. - Ind., 1974; Good Hews Bible. The Bible in Today's English Version. - H.Y., 1976; Holy Bible. New International Version. - ÎT.Y., 1979.

Strong's Exliauative Concordance. Compact Edition. - r.rand Rapidn (Michigan, USA), 1978.

ном, так и во множественном числе: " a multitude of people", "the multitude of years " multitude of waters", "Jesus saw great multitudes about him " и т.д. Естественно, что для современного читателя это слово нагружено коннотациями, которые оно приобрело в подобных контекстах. Оно, несомненно, имеет оттенок торжественности и величавости, которого нет у слова "crowd ", ассоциирующегося в нашем сознании с современными повседневными ситуациями (" There was a crowd of people waiting for a bus ").

При сопоставлении текстов Библии короля Якова и ее современных переводов обнаружилась интересная особенность: наречия на "- iy" гораздо чаще употребляются в "переводах" чем в "оригинале". В современных переложениях эти лексические единицы фуж-ционируют исключительно в качестве усилителей; в Библии короля Якова они, как правило, реализуют свое лексическое значение: "The heart is deceitful above all things , and desperately wicked ; who can know it " (Jer., 17:S). Наречие "desperately ", реализующее свое лексическое значение, опускается авторами современных текстов ("The heart is deceitful above all things and beyond cure . Who can understand it?1). В TO же время в качестве усилителя оно появляется в других местах, придавая библейскому тексту обыденный характер: "Ыу little daughter lieth at the point of death" (Mark 5:23) - "Ыу little daughter is desperately eick".

Иэ:чение "транспозиций" Библии короля Якова показало, что абсолютно неприемлемыми являются а;е эквиваленты, которые никогда не встречаются в библейском тексте, чужды его "духу". Поэтому если возникает необходимость в упрощении, следует прежде всего обратиться к словарю языка Библии, чтобы выбрать такие слова,

которые соответствовали бы стилю и содержанию этого Памятника английской литературы.

Несмотря на то, что художественное слово обладает огромной самостоятельностью и неповторимой индивидуальностью, а может быть, благодаря этому, оно приобретает способность организовать вокруг себя другие слова, создавая целостные неразложимые единства. Поэтому в цлаве 5 "Слово как часть сложного неразложимого единства" слово изучается не само по себе, а в лингвопоэтичаском контексте, в составе протяженного произведения художественной речи (целого произведения или его части). Когда мы шеем дело со словесно-ху-дожэствегагам творчеством, нам уже недостаточно понятия "контекст" как непосредственного языкового окружения языковых единиц. Вопрос о контексте должен быть полностью пересмотрен, чтобы можно было объективно приходить к новому и своеобразному, только для лингво-поэтикп доступному, исследованию семантики и метасемиотшш слов.

В 5 I "Шекспировские цитате в сопоставлении с их русскими эквивалентами" речь идет о тех частях произведений Шекспира, которое стали цитатами и представляют собой квинтэссенцию авторской мысли, выделяются меткостью я точностью выражений, красотой языка. Очевидно, что при переводе шекспировских текстов переводчики поредают на другом языке и эти части, традиционно включае-мго в словари цитат. Сколько из имеющихся в словарях шекспировских цитат стали крылатыми словами, которые русские читатели знают наизусть по-русскп? Сомнительно, чтобы следующие переводы пошли в сознание русских читателей и стали частью русской культуры: "The nature of bad news infecta the tellei" (1.2.103) -"... дурная весть врэдпт тому, кто с ней является"; "In time we hate that which we often fear" (1.3.12) - "To,ЧТО П}гает

нас, легко возбудит/Взамен любви лишь ненависть"; "ah etrange and terrible events are welcome / But comforts we despise" (ГУ. 15.3) - "Рада я/С улыбкой встречать все, что судьба пошлет мне горького; но буду/Чужда я утешенью"*.

Проанализированный в диссертации материал убеждает в том, что хорошо известные английскому читателю отрывки из шекспировских пьес не стали афоризмами для русского Чиловека. И произошло ато в первую очередь потому, что переводчики не сумели передать всю глубину шекспировской мысли и сделать эту мысль художественно выразительной. Говоря о факторах, которые имеют значение для превращения тех или иных шекспировских строк на русском языке в цитаты, необходимо отметить, что качество перевода играет здесь важную, но не единственную роль. В истории переводов Шекспира известны олучаи, когда перевода, значительно отходящие от оригинала и даже искажающий оригинал (напр., "О женщины, ничтожество вам имя" Н.Полевого), входили в литературный обиход, видимо, из-за того, что принадлежали перу известных переводчиков, которые сумели создать афористичные и запоыинапцмвся строки. С другой стороны, некоторые шекспировские фразы становились цитатами на русском языке из-за того, что были использованы в заглавиях переводов современных английских и американских романов^. Во всех этих случаях на первый план выходят афористичность и ритмическая уравновешенность переводов, хотя последние могут ни по содержана, ни по форме и не соответствовать оригиналу.

1 Приведенные строки ваяты из трагедии "Антоний и Клеопатра".

2

Имеются в виду, например, русские переводы романов Дж.Стейн-

бека "Зима тревоги нашей" и У.Фолкнора "Шум и ярость".

В § 2 "Слова в конца стихотворных строк и перевод Шекспира на русский язык" рассматриваются эстетические возможности слов, помещенных в конец стихотворной строки (как рифмующихся, так и не связанных рифмой). Эта проблема исследуется на материале основных монологов Отелло и двух русских переводов трагедии. После выяснения роли рифмующихся строк в "Отелло" в этом разделе дается характеристика нерифмупцихся слов в конечной позиции на фонетическом, морфологическом, лексическом п синтаксическом уровнях. В частности, здесь показано, что по количеству слогов слова в конечной позиции распределяются в монологах Отелло следующим образам: одно-два трех или четырехсложных слова выделяются на фоне преобладающих односложных. Многосложные слова (такие, как " impedimenta "adversity "alabaster "), таким образом, приобретают дополнительные вео и значимость, благодаря контрасту между длинными и короткими словами.

В синтагматическом плане конечные слова являются в большинстве случаев частью атрибутивных сочетаний, в которых значение существительного может усиливаться за счет оценочного прилагательного (напр., "insolent foe", "foul toads", "chaste stars"). Компоненты словосочетания часто объединяются на основе фонетического сходства (gracious patience , ¡nighty magic t glorious war f distressful stroke , и т.п.), когда слово в конце строки парони-мически притягивает другие слова в строке и, в свою очередь, "укрепляется" за счет них. Все это говорит о том, что ритмическая организация монологов Отелло не в последнюю очередь зависит от выбора и распределения слов в конце строк. Далее на примере монологов И.3.176-192, 1У.2.46-63, У.2.1-22 выясняется, какова эстетическая функция слов в конце строк, какую роль они играют в