автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Слово в образной системе поэта (на материале поэзии Олжаса Сулейменова)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Слово в образной системе поэта (на материале поэзии Олжаса Сулейменова)"

АЛМАТИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ АБАЯ

РТ 0 ^^ На правах рукописи

ШАШКИНА ГУЛЬЖАН ЗЕИНОВНА

СЛОВО В ОБРАЗНОЙ СИСТЕМЕ ПОЭТА (НА МАТЕРИАЛЕ ПОЭЗИИ ОЛЖАСА СУЛЕЙМЕНОВА)

10.01.08. — Теория литературы

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Алматы 1996

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Алматинского государственного университета имени Абая.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор филологических наук, профессор Л Л.Вельская

академик Академии наук РК, доктор филологических наук, профессор, З.К.Кабдулов кандидат филологических наук, доцент К.С.Бузаубагарова

кафедра русской и зарубежной литературы КазЖенПи.

Защита состоится « Л8 » « иЮ/УЛ » 1996 г. в_

часов на заседании специализированного совета КР 14.05.07. по защите диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук при АГУ им.Абая

(480100, г.Алматы, пр.Достык, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке АГУ им.Абая.

Автореферат разослан « ¿7 » « ¡МОЛ » 1996 г.

Ученый секретарь специализированного совета

/ С Д Абишева

И

Слово — структурообразующий компонент художественного текста и основной объект внимания и литературоведческой, и лингвистической поэтики. Традиционное, «академическое» литературоведение, как правило, игнорировало языковые средства выражения, сосредоточившись на анализе идейно-тематической стороны произведения, и все существовавшие литературоведческие методы исследования (биографический, сравнительно-исторический, психологический, социологический и др.) способствовали изучению образной системы, не затрагивая в сущности поэтический язык автора.

Отличительной особенностью литературоведческой поэтики второй половины XX века, взявшей на вооружение структурно-семиотические методы анализа, является признание литературного произведения сложной художественно-эстетической структурой, компоненты которой иерар-хичны и взаимозависимы друг от друга: «художественная структура, в общем виде, — совокупность или система отношений между содержательными, выразительными и изобразительными элементами целостности, качественная определенность которых целиком или частично сводится к этим отношениям, в свою очередь обусловливающим — или творящим — эту целостность в ее неоднозначной обращенности вовнутрь (к себе самой) и вовне (к другим художественным феноменам или системным построениям)»1. Такое понимание структуры порождает в итоге повышенный интерес к важнейшему структурному компоненту — слову, его функционированию в художественных текстах. Однако исследование поэтического языка не стало фундаментом современного литературоведческого анализа. О своих правах на изучение языка художественной литературы заявила лингвистическая поэтика.

Созданию теоретической базы лингвистической поэтики как научной дисциплины содействовали три основополагающих фактора:

1. Григорян А.П. Художественный стиль и структура образа. - Ереван, 1974,

с.79.

1) разработка учения о поэтическом языке, начатая

A.А.Потебней и филологами «формальной школы» —

B.Б.Шкловским, Р.О.Якобсоном, Ю.Н.Тыняновым и др., затем продолженная В.В.Виноградовым, В.М.Жирмунским, Г.О.Винокуром, представителями Пражского лингвистического кружка, а в настоящее время — В.П.Григорьевым;

2) идея внутренней формы Г.О.Винокура, тождественной поэтическому языку и восходящей к теории А.А.Потеб-ни о трехэлементной структуре слова;

3) исследование Р.О.Якобсоном поэтической функции и ее места в ряду других языковых функций в художественных произведениях, которое способствовало уяснению механизма метафоризации и признанию за языком образно-выразительного характера проявления.

Но лингвистической поэтике, исследующей семантические нюансы слова, способы, с помощью которых писатель добивается этих нюансов, не под силу анализ образной системы, а литературоведческая поэтика, как уже говорилось, равнодушна к поэтическому языку. Преодолеть сложившийся разрыв жаждут как лингвисты, так и литературоведы. «Тенденция к разделению сферы филологических разысканий на лингвистическую и литературоведческую при изучении языка художественной литературы», ставшая очевидным фактом2, должна смениться ориентацией, по словам Г.В.Степанова, на их кооперацию или даже органичес-' кое слияние на новой качественной основе3. На современном этапе развития, думается, наступила пора единой филологической поэтики, которая учитывала бы позитивные достижения и результаты структурно-семиотических и лингвопоэтических исследований, а также традиции литературоведческой — интерпретации художественного произведения. В данной диссертационной работе мы попытались продемонстрировать методы филологической поэтики на материале поэзии О.Сулейменова.

2. Кожин А.Н. Язык художественной литературы как эстетически стимулируемая форма существования литературного языка II Структура и функционирование поэтического текста. - М., 1985, с.36.

3. Степанов Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста // Известия АН СССР, сер. Литературы и языка, 1980, N 3, вып. 39, с.195.

Олжас Сулейменов — крупнейший поэт современности — заявил о себе в 1959 г., когда вышла его первая книга «Аргамаки», но всесоюзную известность ему принесла поэма «Земля, поклонись Человеку!» (1961), посвященная Ю.Гагарину. Творчество О.Сулейменова никогда не было обделено вниманием литературной критики и любителей поэзии. Его публикациям («Ночь-парижанка» (1963), «Доброе время восхода» (1964), «Год обезьяны» (1967), «Глиняная книга» (1969), «Трансформация огня» (1985) и др.) сопутствовали многочисленные рецензии и статьи, его произведения вызывали горячие обсуждения в авторитетных центральных газетах и журналах (например, дискуссии в «Литературной газете» и «Вопросах литературы»).

Научное изучение творчества О.Сулейменова началось с 1970-х гг. Ученые в своих трудах останавливались на языковых, стилистических и идейно-образных особенности художественной манеры поэта.4

Появилось и несколько диссертационных исследований: вопросам метра и рифмы была посвящена кандидатская диссертация К.С.Бузаубагаровой, специфика поэтического языка О.Сулейменова была рассмотрена в диссертационной работе Н.М.Байганиной, а отдельные стихотворения как «стилистический комплекс» единого «творческого контекста»5 были объектом внимания С.Диканбаевой6. Но сам

4. Подробная библиография критических и научных источников, посвященных творчеству О.Сулейменова до 1985 г. содержится в книге: Олжас Сулейменов. Указатель литературы. - Алма-Ата, 1986.

5. О понятии «творческого контекста» см.: Махмудов Х.Х. Некоторые вопросы теоретической стилистики (Филологический сборник, вып.4. -Алма-Ата, 1965.) и о «творческом контексте» применительно к поэзии О.Сулейменова см.: Махмудов Х.Х. Олжас Сулейменов — поэт и филолог (Простор, 1969, N 6.- 0. 103-109.).

6. Бузаубагарова К.С. Стих Олжаса Сулейменова. Автореферат дисс... канд.фил.наук. - Алма-Ата, 1984.; Байганина Н.М. Специфика поэтического языка О.Сулейменова. Автореферат дисс... канд. фил.наук. - СПб., 1991.; Диканбаева С. Стилистический комплекс. Автореферат дисс... канд.фил.наук. - Алма-Ата, 1983.

«творческий контекст». О.Сулейменова как единоцелост-ность плана выражения (поэтический язык) и плана содержания (образная система) еще не был изучен исследователями, что предопределило научную новизну данной работы.

Объектом исследования настоящей диссертации являются поэтические произведения О.Сулейменова, одна из особенностей которых состоит в том — и на этом особенно настаивали все исследователи его творчества, — что в них воплощено художественное двоемирие писателя, ибо Олжас Сулейменов — поэт-казах, пишущий на русском языке. Этот факт действительно определяющий для понимания «творческого контекста» художника, впитавшего две эстетико-философские системы, ибо он воспитан не только социально-нравственной и фольклорно-литературной традицией родного казахского народа, но и богатейшим духовным наследием русской культуры. О.Сулейменов, органично соединивший в себе своеобразный мировоззренческий «дуализм», четко осознает свои степные корни, но пользуется выразительными богатствами русского языка.

Учитывая стилистические и образные свойства сулей-меновской манеры, все многообразное и неоднозначное его творчество можно разделить на три периода (творческая деятельность поэта еще не закончена, и потому периодизация эта, конечно, условна):

1) ранний (до 30 лет) — 1959-1965 гг. — время пылких и восторженных деклараций, открытие и постижение окружающего мира и людей, первые размышления над социальным злом, радостное самоощущение национальных корней;

2) экспериментаторский (от 30 до 40 лет) — 1966-1975 гг. — пора исканий новых форм, тяготение к большим эпическим полотнам, жанровое разнообразие произведений, словесный эксперимент, обращение к историческим корням в поисках ответа на вопросы современности. Примечательно, что в этот период сформировалась и особая авторская ирония, в которой критики видели то «гаерство» (Л.Миль), то «парадокс» (Л.Аннинский), то «интеллектуальный цирк» (В.Гусев). Это десятилетие — наиболее инте-

ресное в творческом отношении, ибо именно тогда окончательно сложился оригинальный идиостиль художника. Кроме того, это время углубленного штудирования архивных источников, обретения «образованности» (В.Турбин), что в итоге вылилось в научном плане — в филологическое исследование «Аз и Я» (1975), а в поэтическом — в «Глиняную книгу» (1969);

3) зрелый (от 40 до 50) — 1976-1985 гг. — период, продолжающий и развивающий основные направления художнической концепции поэта и характеризующийся философской вдумчивостью, живописностью поэзии, тонкой иронической аллюзией. Главное произведение этого периода — «Голубиная книга», где поэт, пройдя через тщательный анализ истоков национального сознания в «Глиняной книге», выходит на уровень синтеза, со-переживания, со-творчества, если можно так выразиться, с мировой культурой.

Методика исследования. Поскольку существующие методы исследования художественного произведения (лингвистическая и литературоведческая поэтики) не удовлетворяют требованиям единоцелостного анализа плана выражения и плана содержания, мы в нашей работе обосновываем необходимость единой филологической поэтики, главным объектом внимания которой должен стать путь, который проделывает слово от экспрессемы к образу. Данный способ исследования (обозначенный нами, как «путь слова от экспрессемы к образу и от образа к художественному миру»), основанный на анализе частотного словаря и частотного тезауруса, позволяет не только проследить локальные, экспрессоидные словоупотребления, их семантические наполнения, обнаруживая индивидуальные черты поэтического языка автора, но и способствует объективной интерпретации образной системы, выявляя тематические взаимоотношения слов-образов между собой. Поскольку каждое существительное является «потенциальным образом» (М.Л.Гаспаров), то целесообразнее было начать исследование художественного мира О.Сулейменова с систематизации именно этой части речи.

Хотя и существует многочисленная литература по прак-

тическому воплощению лингвопоэтических методов анализа художественного произведения и, шире, комплексного описания идиостиля писателя, но отсутствие работ, изучающих стиль и образную систему на основе частотных словарей и тезаурусов7 затрудняет компаративно-типологическое исследование сулейменовского «творческого контекста», и потому в своей диссертации мы ограничиваемся частными наблюдениями и сопоставлениями.

Используя лингвопоэтический и литературоведческий инструментарий анализа, мы поставили общей задачей проследить возможные валентные связи слова, которые проявляются на семантико-тематическом уровне. Цель работы — раскрытие природы и функционирования сулейменовского слова в тексте художественного произведения, исследование его взаимоотношений, благодаря чему слово становится «узлом», в котором «завязаны» лингвистические и эстетические факторы; изучение образной системы и воссоздание художественной модели мироустройства, выявляющейся в произведениях О.Сулейменова.

Для достижения этой цели было поставлено несколько локальных задач:

1) для выделения круга наиболее значимых слов в художественно-эстетической системе О.Сулейменова подготовить частотный словарь имен существительных его поэтического языка;

2) на основе всех контекстов словоупотребления наиболее частотных слов выявить их семантическую структу-

7. Из подобных работ можно назвать статьи: М.Л.Гаспарова «Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный (М.Кузмин, «Сети», ч. Ill)» // Проблемы структурной лингвистики. 1984. - M., 1988.; З.Г.Минц «Частотный словарь «Стихов о прекрасной Даме» и некоторые замечания о структуре цикла» // Труды по знаковым системам. - Тарту, 1967.; З.Г.Минц, О.А.Шишкиной «Частотный словарь «Первого тома» лирики А.Блока» // Труды по знаковым системам. - Тарту, 1971.; Б.М.Гаспарова, Э.М.Гаспаровой, З.Г.Минц «Статистический подход к исследованию плана содержания художественного текста» // Труды по знаковым системам. -Тарту, 1971.; М.И.Бо-рецкопо «Художественный мир и частотный словарь поэтического произведения (на материале античной басни)» // Известия АН СССР, серия лит-ры и языка, 1978, N 5, т.37. - С.453-461.; монографию Н.С.Гринбаума «Художественный мир античной поэзии. Творческий поиск Пиндара.- М., 1990.

ру, воплощающуюся в те или иные способы сповопреобра-зования (метафора, эпитет, олицетворение, сравнение, метонимия, метафорическая перифраза и др.), то есть выявить механизм формирования слова как экспрессемы;

3) составить частотно-функциональный тезаурус, способствующий объективной интерпретации художественного мира писателя;

4) обнаружить пути перехода слова от экспрессемы к образу, разобрать, какие концептуальные поля возникают при семантических отношениях слов-образов между собой;

5) на основании полученных результатов смоделировать сулейменовскую образную систему.

Актуальность исследования супейменовского «творческого контекста» обусловлена:

1) необходимостью изучения общего фона стилевой картины поэтического языка в XX веке, что поможет выявлению единого «стиля эпохи», складывающегося из отдельных идиостилей, путем обнаружения типологических признаков и их классификации;

2) активизацией интереса к особенностям национального мировосприятия, и в этой связи представляется плодотворным рассмотреть поэтическую картину мира применительно к творчеству О.Сулейменова, художественный билингвизм которого накладывает отпечаток на всю «ткань» художественного произведения.

Научно-теоретической и методической базой для нашего исследования послужили труды представителей как лингвистической поэтики (В.П.Григорьев, А.Д.Григорьева, Е.А.Некрасова, Н.Н.Иванова, Н.А.Кожевникова, М.А.Баки-на и др.), так и литературоведческой, структурно-семиотической, стиховедческой (С.Г.Бочаров, Л.Гинзбург, Г.Д.Га-чев, М.Л.Гаспаров, Ю.М.Лотман, Ю.И.Левин, Л.И.Тимофеев, В.С.Баевский, В.В.Иванов, Ю.С.Степанов, А.К.Жолковский и Ю.К.Щеглов, А.Л.Жовтис и др.).

В работе использованы статистический, аналитический, герменевтический методы исследования.

Научная новизна работы:

1) обосновывается необходимость филологической поэтики, которая позволяет избежать обособленного подхода к анализу художественного произведения и единоцелостно охватить как план выражения, так и план содержания;

2) предлагается способ исследования художественного мира писателя — «путь слова от экспрессемы к образу и от образа к художественному миру», — который базируется на представлении о динамической природе слова;

3) вводится периодизация творчества О.Сулейменова, которая помогает проследить эволюцию творческого процесса, отличительные черты стилистического комплекса и развитие эстетических взглядов художника;

4) составлен частотный словарь имен существительных поэтического языка О.Сулейменова (и его вариант — ал-фавитно-частотный словник), а на его основе — функциональный тезаурус, выявляющий взаимосвязи образов;

5) впервые предпринимается попытка исследования целостного «творческого контекста» О.Сулейменова, учитывающая и поэтический язык, и образную систему.

Практическая значимость работы.

Материалы и полученные выводы могут быть использованы при дальнейшем изучении творчества О.Сулейменова, в лекциях по современной русской и казахской литературе, а также в теоретических и сравнительно-типологических исследованиях, затрагивающих вопросы построения частотных словарей и тезаурусов и их эмпирических результатов.

Апробация работы.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Алматинского государственного университета им.Абая. Отдельные параграфы и положения диссертационной работы были апробированы на аспирантских семинарах и ежегодных научных конференциях профессорско-преподавательского состава АГУ (1994-1996 гг.).

Материалы и выводы диссертации опубликованы в 5 статьях общим объемом 2 печ.листа.

Структура работы:

диссертационное исследование, изложенное на 188 (170) страницах, состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, содержащего 211 наименований, и отдельного тома приложений, включающего: 1) частотный словарь имен существительных поэтического языка О.Су-лейменова, 2) алфавитно-частотный словник — для удобства нахождения необходимого слова, 3) частотно-функциональный тезаурус имен существительных.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

ВоВведении обосновываются методика и актуальность данной работы, цели и задачи диссертации, ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость, научно-теоретическая и методическая база исследования. Здесь же дается обзор существующей критической и научной литературы по творчеству О.Сулейменова, а также кратко излагается история изучения теории поэтического слова и определяется степень ее разработанности.

I глава «Слово — экспрессема — образ» состоит из вводных замечаний и 4-х параграфов.

В_дводных_заме.уаш1ях рассматриваются две цент-ральнообразующие категории лингвистической и литературоведческой поэтики — экспрессема и образ, которые обладают рядом сходных (обе категории — экспрессивно-выразительные единицы, имеющие внутреннюю форму и совмещающие в себе типическое и индивидуальное, целостность и отдельность, форму и содержание) и отличительных черт (природа происхождения этих категорий, способы их описания и поставленные перед ними цели):

1) если экспрессема выявляет «лингвистическую» сущность слова, то образ — эстетическую;

2) экспрессема в материальном выражении тождественна слову, образ — часто переходит границы слова и в конечном своем проявлении может выступать в качестве художественного произведения в целом;

3) структура экспрессемы строится на основе парадигмы художественно значимых контекстов словоупотребления, структура образа — на принципе сравнения («одно через другое»);

4) в отличие от экспрессемы образ способен вступать в идейно-тематические взаимоотношения и порождать концептуальные поля.

Первый параграф (§1). «Частотный словарь имен существительных поэтического языка О.Сулейменова» базируется на статистических подсчетах 245 произведений малой и большой формы из 8-ми сборников поэта, общей численностью 18242 строк и 76526 словоформ. Частотный словарь как начальный этап изучения образной системы помогает обнаружить тот круг лексем, которым отдает предпочтение автор и которые, вследствие этого, должны стать объектом внимания исследователя: «значимость того или иного элемента текста (речь идет, разумеется, о значащих элементах) в модели мира автора этого текста находится в положительной корреляции с частотой этого элемента в тексте»8. Анализ экспрессоидных словоупотреблений выявляет структуру экспрессемы, ее внутреннюю форму и задействованные писателем способы словопреобразования. Все это позволяет выделить оригинальные контекстные связи и возникающий в результате этого новый семантический оттенок, который обогащает внутреннюю форму экспрессемы, становясь неотъемлемым элементом ее содержания. В параграфе также излагаются принципы построения частотного словаря существительных сулейменовс-кого поэтического языка, анализируются полученные результаты. Помня о том, что «количественный анализ на

8. Левин Ю.И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах // Структурная типология языков. - Л., 1966, с. 199.

начальном этапе — один из путей преодоления возможного субъективизма»9, ни в коем случае не абсолютизируя его возможностей и функций, мы при составлении частотного словаря уделяли большое внимание семантическим нюансам слова, дифференцируя омонимы (мир — вселенная и мир — спокойствие), омографы (замок и замок), омоформы (залйв — существительное и залив — деепричастие), субстантивные прилагательные и причастия (белый, обросший), различая совмещения смыслов, возникающие между некоторыми оМонимами или омоформами, и игру слов (мир — совмещение смыслов, лето — лета — совмещение смыслов).

По данным словаря в тройку наиболее частотных слов входят экспрессемы земля (192), слово (171), ночь (148). Тщательный анализ каждой из экспрессем выявляет своеобразие сулейменовского слова, присущую ему семантическую структуру, его «непохожесть» и отличие от контекстов предшествующих употреблений (внутренняя форма экспрессемы).

Во втором параграфе (§2) «Земля» описывается семантическая структура главного образа поэтической системы Сулейменова10. Для поэта земля во все периоды творчества оставалась священным понятием, ассоциировавшимся с женщиной: «Если бы земля была чужая, / если бы жена была слепая, / я бы мог нарушить свои клятвы / и к тебе направить свои взгляды» ("Слово дурака", 1963); «Ползает подслеповатый дождь / На коленях перед морем глин — / Виноватый, старый, нежный муж / Молодой неласканной земли...» / («На ливень — с самолета», 1961).

9. Чередник Н.В., Фоменко И.В. Частотный словарь как основа интерпретации поэтической концепции // История русского литературного языка и стилистика. - Калинин, 1985, с.101.

10. Земля (83) является также самым частотным словом поэтического идиостиля А.Межирова, по статистическим данным О.В.Шульской, полученных на основе количественного анализа 4-х сборников поэта, см.: Шульская О.В. К вопросу о применении статистических данных в исследовании поэтического идиолекта (на материале поэзии А.Межирова). // Слово в русской советской поэзии. - М., 1975. - С.205-224.

Тщательное рассмотрение каждой словоформы показало, что данная экспрессема включает в себя все семантические значения, зафиксированные Словарем современного русского литературного языка11, но осознание земли как планеты, земного шара, как места жизни и деятельности человека является при этом преобладающим (в количественном выражении данная семантическая группа включает в себя почти половину экспрессоидов — 88). Помимо общелитературных значений земли как определенного ландшафта (почва, сыпучее вещество, сельскохозяйственные площади), страны, родины, суши в противопоставлении водному пространству, О.Супейменов обогащает ее внутреннюю форму новым содержанием: в ряде случаев под землей (в сочетании с эпитетом несветлый) подразумевается потусторонний мир.

Для творческого мироощущения художника важно, чтобы наша планета находилась в естественном вращении — «Кружись, айналайн, Земля моя!», чтобы она имела круглое очертание и гармонировала с другими космическими универсалиями — небом и солнцем.

Третий параграф (§3). «Слово» посвящен анализу контекстных употреблений второй по частотности экспрессе-мы12. Высокий количественный показатель данной лексемы, без сомнения, свидетельствует о внимательном отношении художника к основе литературного ремесла — к слову и его звуковой оболочке. Филологическая чуткость при паронимической инструментовке произведения, вирту-

11. Словарь современного русского литературного языка в 17 тт., Т.4. -М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1955. - С.1201-1204.

12. Особенность сулейменовского слова ярче всего выявляется в сравнении с поэтической речью других мастеров, например, с идиости-лем Д.Самойлова, у которого слово-образ «слово» является самой частотной экспрессемой и обладает своими особенными признаками, как то: упором на семантическую многозначность, расширяющуюся за счет контекстуальных отношений, связанность слова с тематическим кругом образов поэта и поэзии, любви, жизни, войны, смерти и др., см. об этом: Абишева С.Д. «Слово-образ «слово» и способы его интенсивации в поэзии Д.Самойлова» // Проблемы поэтики и стиховедения. - Алматы, 1995. - С.93-99.

озная игра слов, которая позволяет говорить об авторских словесных экспериментах в области поэтического языка, и блестящие образцы народно-поэтической этимологии отличают весь стилистический коплекс Сулейменова. Экспрес-семное исследование сулейменовского слова обнаружило:

1) обоснованность лексического значения денотата в его звуковой форме: «Слово — медленный блик человеческого поступка, / Высоту, глубину и цвета извергает язык. / Повторятся в словах и глоток, / И удар, / И улыбка, / Стук копыт через век / И наклон виноградной лозы» («Он бормочет стихи...», 1963);

2) материальность слова и обладание им всех свойств осязаемых предметов, что достигается приемами метафо-ризации и сравнения; эпитетное обрамление, в основном, не экспрессивно: «Арабский язык удивительно мягок, / он с каждого слова / кору снимает» / («Сентябрь в Библосе», 1963); «Всплывает слово из глубин, / как тело белое всплывает» («Бывает, если не любим...», 1967).

3) способность к творению, когда произнесенное слово может пересоздать окружающий мир13: «Ветер носит слова над площадью, / словно флаги, шарфы полощутся, / голоса срывая на крике, / лица мы обращаем в лики» («Выступление у памятника Ермаку», 1968). «Мой мир, рябясь, морщинясь, как эфир, /приобретает очертанье слова» («Любая влага, влитая в кувшин...», 1973).

4) речевая деятельность — акт физически ощутимый: «Так в горле горбятся слова / о самом главном» («Звезда», 1963). «Страхами измученному слову / в плавном твоем горле / повезло» («В миллиардах обожжен гортаней...», 1984).

13. Взгляд на слово как на творящую силу характерен для поэтов XX в., в частности для Н.Гумилева: «Солнце останавливали словом, / Словом разрушали города»; В.Маяковского: «Слово — полководец человечьей сипы»; Ю.Мориц: «Я цветок назвала — и цветок заалел, / Венчик вспыхнул и брызжет пыльца. / Птицу я назвала — гопос птицы запел, / Птенчик выпорхнул в свет из яйца».

«Словесная» орбита втягивает в себя фигуру поэта как избранника, наделенного огромной эстетически преобразующей властью, проблемы поэзии и творчества, связи языка с историческим прошлым народа, вопросы генезиса эмоциональной сущности слова, примеры народно-поэтической этимологии, а в целом — духовный мир человеческой культуры.

В четвертом параграфе (§4) «Ночь» исследуется образ ночи, который двойственен: с одной стороны, ночь выступает компонентом семантической группы мира ночной природы, влекущей в свою сферу образы луны (месяца), звезд; с другой стороны, ночь осмысляется как пора особых, задушевных дум и поступков и, вследствие этого, проецируется на мир человеческих отношений, где занимает центральное место, окрашивая «ночным» фоном главные для Сулейменова вопросы любви, поэзии, предназначения поэта и его творческого пути.

Рассматривая эволюцию образа ночи по трем периодам творчества, можно проследить, как менялось мироощущение Сулейменова в зависимости от возраста. Ранние произведения отличают радость жизни, полнота чувств. Восприятие ночи, связанное с любовью и страстью, с величественными картинами летней ночной природы, наполненной буйством звуков, запахов, блистающими звездами и луной на небесной куполе, — только положительное: «Ветка яблони надо мною приподнята, / Ночь пахуча, как чай» («Ночи августа», 1963); «<...> Где ночами над крышами / Месяц-петух / Топчет в темном гареме / Хрустальных хохлаток, / На заре алый гребень / Устало потух» («Где ты, город, заваленный лавой садов...», 1964); «В ночь Лейля-ули-кадр / Я, как старик, / По бетонным коврам площадей / Брожу и шепчу о тебе, / Да свершится мое желанье!» («Ночь свершения желаний», 1964).

Но постепенно с годами зимний холод приходит на смену летнему теплу. Появляется негативное осмысление ночи как одиночества, болезни, старости, смерти, усугубляется бессонница: «Один и ночь - анализ одиночества, / а в Новеграде том — ночь и одна» («Ноктюрн», 1980);

«Мутнеют от лет очи, / и удлиняются ночи в сутках, / а ночи у стариков очень чуткие — / то печень шалит, то почки» («Credo», 1971).

Если раньше молодой человек не спал от недостатка времени, спеша насладиться всеми удовольствиями, то теперь поэт не спит, потому что не может уснуть: одиночество, воспоминания о счастливых днях мучают его: «Таращится бессонница ночей, / пытая грубой памятью собы-тья» («Ноктюрн»),

Если вначале он жил настоящим, то теперь — прошлым. И если структура образа слова выявляет постепенно оттачивавшуюся техника мастерства Сулейменова, то трансформация образа ночи свидетельствует о мировоззренческой эволюции поэта.

Данные три экспрессемы объединяет между собой их значимость и приоритетность для миропредставления художника. Каждая из экспрессем влечет за собой свою систему образов. Исследованию порождаемых экспрессе-мами концептуальных полей посвящена II глава «От образа к художественному миру поэта», которая включает в себя 5 параграфов и опирается на описание результатов частотного тезауруса имен существительных.

В первом параграфе (§1) «Функциональный тезаурус имен существительных поэтического языка О.Су-лейменова» подчеркивается, что частотно-тезаурусное распределение языкового материала исходит из приоритета семантического объема слова, учитывает смысловые оттенки и контекст употребления, а в некоторых случаях — метафорические преобразования и, тем самым, содействует обнаружению тематических отношений между образами, помогая сконструировать целостный художественный мир писателя, привлекая для объективной интерпретации авторской образной системы необходимые культурноисто-рические, философские, психологические и др. данные.

Группировка существительных по тематической смежности (тезаурус функциональный) позволяет в какой-то степени проникнуть в «недра» сулейменовского спова, обнаруживая его многозначность и метафоричность. Состав-

ленный нами тезаурус состоит из трех больших разделов: 1. Общие понятия; 2. Мир природы; 3. Мир человека.

Этим трем разделам соответствуют три художественные модели мироустройства — «космическая», «земная» и «духовная», основывающиеся на том, что главные эксп-рессемы проявляют способность к формированию своих семантических полей.

Прежде чем приступить к исследованию образной системы, необходимо иметь в виду, что сулейменовский художественный мир отличает символическая зашифрованность некоторых образов. Потому во втором параграфе (§2) «Геометрическая символика О.Сулейменова» рассматриваются такие ключевые фигуры, как прямая черта, или единица; крест, или двойка; круг; удвоенный круг, или восьмерка. Каждая из этих фигур несет определенную смысловую информацию, которая зиждется на философс-ко-мировоззренческой позиции автора. При этом следует заметить, что их символика неоднозначна и включает диаметрально противоположные значения в единый объем смыслового наполнения: фигуры как бы проходят диалектический путь от отрицательного к положительному, от минуса к плюсу, от зла к добру.

Черта — это опознавательное изображение чёрта («Черта есть антикрест, / черта есть символ чёрта» — «Бессмертный Муравей», 1969), это вселенское злое начало, минус, подразумевающий все отрицательное, знак конца, символизирующий предельность и конечность. Но в черте уживаются не только конечное, предельное начало (горизонтальный минус), но и вертикальная прямая, в символике которой у тюркских народов заложено значение избранности и первородства. Отличительность — необходимый толчок для дальнейшего развития мысли, знания, и это приводит, считает поэт, к созданию Креста, олицетворяющего божественное, гармоничное проявление, диалектическое соответствие всех сил и стихий вселенной между собой: «Крест — самый точный символ божества: / единство достигается борьбою, / два черта (две черты), иуды два, / схватившись в споре, возрождают бога» («Другие и плотник», 1985).

С кругом, символизирующим беспредельность вселенной, непрекращение жизни на земле, безграничность познавательного процесса, связаны космические универсалии — земной шар, солнце и даже, по Сулейменову, небо. Удвоенный круг, восьмерка, знак любви, по графической модели художника, соотносится с чувственными состояниями человеческой души. И все вместе они охватывают фундаментальные категории явлений действительности и познания.

Третий параграф (§3) посвящен описанию «Мира космоса О.Сулейменова», ибо представление земли как планеты, земного шара закономерно предполагает ее соотнесение с другими космическими телами — небом (118) и солнцем (103). Небо в сулейменовском творчестве выступает как универсальная категория вечности, безграничности и объективности, как необходимое условие жизнесу-ществования: «Там человек тебе нужен, как друг, / Друг — как любимый, / Небо — как воздух, / Круглыми сутками — круглые звезды. / Мир, как объятье — круг» («Сообщение тамтама», 1985).

Образ солнца в поэтической системе Сулейменова, в отличие от образов земли и неба, претерпевает явные семантические преобразования, связанные прежде всего с различным мифологическим осмыслением светила в поэмах «Глиняная книга» и «Другие и плотник». В «Глиняной книге» традиционное представление о солнечном шаре как источнике тепла и жизни сменяется осмыслением солнца как мужского и женского начал в природе, воплощающихся в образах Ишпаки и Шамхат, Пчелы и Цветка, Быка и Коровы. Процесс метаморфозы солнца (излучатель света и, вследствие этого, создатель жизни на земле — единая исходная точка, в которой фокусируется мужское и женское противопоставление полов, — символ мужского начала в природе), осуществляемый в контексте всего творчества Сулейменова, позволяет проследить интересные преобразования образа, а в результате, отражает эволюцию мифологических представлений поэта. Анализируя отношения космической триады земля — небо — солнце между собой, мы обнаруживаем тесную взаимозависимость их

друг от друга. Отношения небо-земля, небо-солнце выражают космическую согласованность и стройность вселенной, отношение земля-солнце уравновешивает женские и мужские противоположности. В итоге эти три сущности соотносятся между собой посредством двух кругов — восьмерка, знак любви, по сулейменовской геометрической символике, — выступающих символом соразмерности и гармоничности мироздания, а антропоморфическое олицетворение земли и солнца подтверждает мысль Сулейме-нова о параллели между макро- и микромирами.

В четвертом параграфе (§4) рассматривается «Мир природы О.Сулейменова», «ландшафтное» мировосприятие поэта. Семантическое значение земли как растительного покрова нашей планеты занимает второе место в «земном» мире О.Сулейменова (72 экспрессоида) после осмысления ее в качестве космического тела. Интерес к земле как к географической оболочке обязательно предполагает обрисовку того или иного природного комплекса, среди которых ведущими в поэтической системе художника являются степь, пустыня, часто выступающие синонимами друг друга, горы и поле. Степь, осмысляемая Сулей-меновым как отечество, любимый край, становится не просто воплощением родного дома кочевников, собирательным обозначением ее жителей, но приобретает и материнское начало: «матерью — степь мы называем». Вследствие этого природный комплекс степи включает в себя не только пейзажи пустыни и поля, но и ландшафты горных цепей и водных источников. Степь и горы в творчестве О.Сулейменова не только постоянно соотносятся между собой, но. и определяются друг другом: горы мыслятся как «обнаженно вздыбленная степь», и, соответственно, — «степь — суть обезглавленные горы» («Степь — суть обезглавленные горы...», 1963). В поэтической сулейменовской системе противопоставляются не степи и горы по отношению друг к другу (ибо «Степь — горы без вершин и без ущелий» — «Тонкие орлы», 1963), а горы «свои» («В моей вселенной славны эти горы, / мгновенья счастья, слепленные в годы» — «Город мой, бесснежная зима», 1980)

горам «чужим» («Я бы мог появиться в горах / и не зваться казахом» — «О запрещении испытаний», 1963). Когда Сулейменов говорит о ландшафтных пейзажах как об определенных поэтических воплощениях страны, степь и горы у него подразумевают «свою» и «чужую» вселенную: «Так в горах любили и в степях» («Ночные сравнения», 1963). При этом ценен важнейший творческий и мировоззренческий вывод художника — «возвысить степь, не унижая горы» («Разлив», 1963), который он считает основным кредо своего творчества.

Для О.Сулейменова характерно как дневное, так и ночное восприятие природы, причем пейзаж рисуется художником преимущественно в теплое, летнее время года. Равноправность дня и ночи в сулейменовской поэтической системе, в отличие, например, от тютчевского противопоставления14, подтвержается образами двух небесных светил: солнечные потоки пронизывают землю днем, ночью же их сменяет луна — аналогичное «подобие» дневного излучателя: «О степная луна! / Ты — остывшее солнце»'5 («Постою у окна», 1964). В месяце поэта занимает его «раскосая» форма, и хотя пуна и месяц — суть один и тот же денотат, для О.Сулейменова эти образы существенно различаются между собой: если «язычница»-пуна — вечно подвижна и изменяема, то месяц статичен и прикреплен к одному месту; если в луне художник настойчиво подчеркивает ее рыжий цвет, то цветовая характеристика месяца

14. «Певец ночи» в русской литературе — Ф.Тютчев. Его ночь выступает верховной царицей мира, лишенной черт, присущих дневной суете — пестроты, шума, подвижности и, в противоположность Сулейме-нову, у которого оживленная деятельность по ночам не замирает, уничтожает все проявления жизни и движения, см. об этом: А.Д.Григорьева «Слово в поэзии Тютчева» - М., 1981.; Ю.М.Лотман «Структура художественного текста» - М.,1979, с.269.

15. Традицию осмысления луны как ночного заменителя солнца мы находим в творчестве многих поэтов: В.Хлебникова («серебряная тень солнца»), В.Луговского («солнце тьмы»), Б.Кострова («солдатское солнышко»). См. в этой связи: Н.В.Павлович «Значение слова и поэтические парадигмы» // Проблемы структурной лингвистики. 1984. - М., 1988. - С.151-166.

ограничивается единственным эпитетом «ясный» (т.е. «светлый, белый, серебряный»), восходящим, очевидно, к русскому фольклору. Луна и месяц, как правило, выступают в основном своем значении ночных светил, образ же звезд заметно расширяет объем семантического наполнения, вбирая в себя, помимо представления звезд как небесных тел, еще и символическое осмысление их как судьбы, любви, ориентира и цели при покорении космического пространства, красоты и возвышенности духа, сущностного и органического компонента мироздания: «...Разгадай: / Почему люди тянутся к звездам? / Почему в наших песнях / Герой — это сокол? / Почему все прекрасное, / Что он создал, / Человек, помолчав, / Называет — Высоким?» («Земля, поклонись Человеку!», 1961).

В пятом параграфе (§5) «Мир человека: путь поэта» рассматривается «человеческая» сфера на примере творческого пути Поэта. В сулейменовском представлении, быть Поэтом — это не профессиональное занятие, а духовное призвание, и потому Поэт — фигура особенная и неординарная, обладающая творческим бессмертием и могуществом почти божественным. Поэт Сулейменова имеет все качества, присущие поэту мифологическому: магическую силу слова, способность к сотворению, мудрость, знание вселенной в пространстве и времени, и, как следствие этого, наступление преждевременной смерти. Огромная эстетически преобразующая власть в художественной системе О.Сулейменова присуща не просто сказанному слову, а слову Поэта: «Есть хорошая нынче традиция — / собираться к подножью великих / и прохожих случайные лица / обращать словом правды в лики» («Выступление у памятника Ермаку»).

На примере образов Поэтов — и реальных личностей (А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов, М.Утемисов, Н.Хикмет), и лирических персонажей — Сулейменов показывает, что поэт — трагическая личность16, невостребованная време-

16. О.Сулейменов продолжает традицию поэтических раздумий о трагических судьбах писателей — от В.Кюхельбекера («Участь русских поэтов» (1845): «Горька судьба поэтов всех племен...») до пастернаков-ской «Смерти поэта» (1930), посвященной гибели В.Маяковского.

нем и людьми, одинокая даже в свой предсмертный час, но это не мешает ему быть выразителем голоса всего человечества: «Устарел афоризм: «поэт — защитник своего народа». Мы, переживая заново горький опыт предков, приходим к другому — защитник людей» («Трансформация огня», 1973).

В своих произведениях Сулейменов противопоставил истинным Поэтам «больных» стихотворцев — откровенных приспособленцев или бездуховных сочинителей: Аман и Жаппас («Кактус»), Некрофил и Биофил («Бессмертный муравей»), Котэн («Глиняная книга»). Настоящий Поэт — творец, преобразующий словом окружающий мир и воссоздающий подлинную историю.

В Заключении формулируются итоги и выводы диссертации.

Предлагаемый нами способ изучения «творческого контекста» писателя, обозначенный как «путь слова от эксп-рессемы к образу и от образа к художественному миру», базирующийся на составлении частотных словаря и тезауруса, снимает существующее противоречие между лингвистической и литературоведческой поэтиками, равным образом анализируя поэтический язык и образную систему.

Частотный тезаурус имен существительных поэтического языка является первым этапом познания структуры образной системы. Для того, чтобы подобный способ исследования содействовал объективной интерпретации художественного мира писателя, необходимо расширить круг анализируемых единиц, учитывая все знаменательные части речи: только обращение ко всей поэтической лексике даст полное представление о художественном мире О.Су-лейменова.

По теме диссертации были опубликованы следующие статьи:

1. Геометрические символы в поэтической системе Олжаса Сулейменова. // Проблемы поэтики и стиховедения. Межвуз.сб-к научн.трудов. - Алматы: АГУ им.Абая, 1995. - С. 104-110.

2. Поэма о солнце. // Простор, 1995, N 4-5. - С. 121124.

3. Космический треугольник (земля-небо-солнце) в поэтических произведениях Олжаса Сулейменова. // Известия HAH PK, серия филологич., 1995, N 5-6. - С. 57-65.

4. Образ солнца в поэме Олжаса Сулейменова «Глиняная книга». // Русская речь, 1996, N 1. - С. 92-96.

5. «Вначале бе слово...» (Природа и сущность поэтического слова на материале поэзии Олжаса Сулейменова). // «Проблемы поэтики и стиховедения».-Алматы: АГУ им.Абая, 1996. - С.143-152.

Шашкина Гулжан Зейжкызы

Акынын бейнелГтк жуйесшдеп сез1

(Олжас Сулейменовтщ поэзиясынын материалдары непзЫде)

10.01.08. Эдебиет теориясы

Диссертацияда керкем шыгарманын тексЫ талдауды б'|ртутас карайтын онын мазмуны мен сыртк,ы кер1н1с1н бупндей алып к,арастыруга мумкЫдк беретт лингвистика-лык жэне эдеби поэтиканыи синтез! ретшде танылатын тшдж поэтиканыи кажеттшю зерттеледк "Сездщ экспрессемадан бейнел'ткке жэне бейнелт'исген керкемдк элемге" келу жолы сектд жазушыныц керкем шыгармасын зерттеудн аталган тур1 поэтикалык, тмдН жишк тезарусы мен житк сезд1кл тал-дауга неп'зделген.

Зерттеу жумыстары ез шыгармасында казак жэне орыс мэдениелжн керкем "дуализмом" жалгастырган ак,ын Олжас Сулейменовтщ поэтикалык шыгармаларынын негЫнде журпз-¡лген.

Жумыстын максаты:

— Олжас Сулейменовтщ керкем шыгармасындагы с-ездердщ колданылыстары мен табигатын ашу;

— создщ табигаты мен колданылысынын езара байланы-сын зерттеу;

— Олжас Сулейменовтщ шыгармаларындагы бейнелтж жуйеа мен элемд1к курылымнын (гарыштык,, дунияуилык,, рухани) керкемдк моделш жасау.

Диссертацияда Олжас Сулейменовтщ поэтикалык тм1 мен бейнелтж жуйеанщ бфтутас "шыгармашылык контексГ алг-аш рет зерттеледк

SHASHKINA GULZHAN ZEINOVNA WORD IN FIGURATIVE METHOD OF THE POET

(BASED ON THE POETIC MATERIAL CREATED BY OLZHAS SULEIMENOV).

This thesis gives support to the need of filological theory of poetry as a synthesis of two types of poetics: linguistic and literary criticism. The filological theory of poetry allowes the avoidance of the isolated approach to the analysis of the text as a work of art and encapsulates both an expression plan (poetic language) and a content plan (figurative method). The proposed method of investigation of the writer's artistic world, marked as «flow of the word from expressema to imige and from imige to the world of poetic art», is based on the analysis of dictionary on frequency of word usage and frequency thezaurus of the poetic language.

The investigation is maded on the basis of the poetry of the prominent poet Olzhas Suleimenov, who combines in this works artistic «dualism» of kazakh and russian cultures.

The aim of the work is:

— to unfold the nature and function of the Suleimenov's word in the context of his woks;

— to investigate interrelation of his word;

— to study figurative method and to recreate an artistic model of the peace structure — «space», «earth», «spiritual», — which is revealed in Suleimenov's works.

For the first time thesis das investigation of integral «creative context» of Suleimenov, which includes poetic language and figurative method.