автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Слухо-двигательные основы академического баянного исполнительства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Слухо-двигательные основы академического баянного исполнительства"

Российская Академия музыки им.Гнвсишгх

РГб ол

1 пнв т!\

На правах-рукописи

Галактионов Владимир Михайлович

СЛУХО-ДВИГАТЕЛЬНЫЕ ОСНОВЫ АКАДЕМИЧЕСКОГО БАЯННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на' соискание ученой Степана кандидата искусствоведения

Москва - 1293

Работа выполнена на кафедре народных инструментов Российской академии музыка ш. Гнесиных

Научный руководитель . - доктор искусствоведения, профессор

Имханицаий МЛ.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Григорьев В Л).

кандидат искусствоведения, доцент Волков Н.В.

Ведущая организация - Уфимский государственный институт

искусств.

Зацита состоится 15 февраля 1994 года в 15 часов на заседании специализированного совета присуждению ученой

степени кандидата наук в Российской академии музыки шд.Гнасиньк (121069» Москва, ул.Воровского, 30/36).

С диссертацией иокно ознакомиться в библиотеке Российской акадешш музыки ил .Гнесиных.

Автореферат разослан ^/января 1994 г.

УчениЗ секретарь специализированного

/ V

совета, кандидат искусствоведения //¡)1 .„ ^-Сусидко ИЛ.

гитк

ОБЩАЯ ХАРАШШЯИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность темы. Баянное исполнительство являет собой одни i самых молодых видов инструментальной культуры. Окруаение п )здействие слокившихся исполнительских школ позволило ад за гсорически короткий срок совершить восхоздениа от бытового ш>клсркого музицирования к профессиональному концартно-акаде-яеекоиу искусству. •

Быстрота данного процесса привела к значительного отставанию дчно-методического осмысления явления от развития самого испо-дтельства. Начиная с 60-х годов полоканиа усугубилось проис-дшими существоннши изменениями: в учебную практику внедряются :струмепты, отличающиеся от существовавших принципиально иной уковой и технологической органикой, баянный репертуар обогаща-ся сочинениями современной стилистики, слоаной драматургии, упных циклических форм. Парадоксальность ситуации заключается том, что баянист лишь на вузовском этапе обучения впервые сбивается со многими новыми художественно-образными задачами и уко-Еыразитальншш качествами современного концертного инстру-нха. Этим объясняется ориентация данного исследования прешу-ственно на вузовски! этап обучения.

Возникающие отсюда проблемы выяувдают методическую шеяь обдаться в первую очередь к изучению самого инструмента, его ¡готических, яамброво-рзгистроЕых, динемичаских и других воз-то стай. Параллельно в мотодичоской литературе рассматриваются 1росы приспособления двигатзльного аппарата к новш тахнологи-;яям условиям. Вез это неизбежно отодвигало на второй план peine основополагающих задач музыкальной педагогика - развитие 1оаественно-образного мышления, интеллекта, слуховой сферы, хледованиз исполнительской техники происходило не с позиций

музыкальной выразительности, а в технологических аспектах -анатомо-<1изиологдческом, биомеханическом, инструментачьно-конст-руяциояно" а иных.

Сложность проблемы обусловлена и особыми условиями развития баянного искусства, ибо здесь моторное начало, идущее от традиций гарсдонико-баянного бытового, любительского музицирования -опоры на ашшкатурные стереотипы, так называемые "блоки токста? обучение "с пальцев" и т.п. - довлеет над слуховым, определяющим фактором профессионально-академического исполнительства.

Актуальность исслэдовр-шя обусловлена и тем, что при направленности вузовского обучения преимущественно на концертно-кон-курсную деятельность основное внимание нередко уделязтся чисто двигательной стороне техники, моторной "виртуозности", которая долкна обеспочить точность-и стабильность воспроизведения музыкального токста.

Диспропорция иоаду развитием слуховых и даигательно-моторных навыков баянистов отражается на уровне методического осмысления проблемы, которое ограничивается, по существу, рамкамл анатоме-физиологической школы.' Ьезду там, односторонность как данной школы, так и психотехнического направления успешно преодолевается в исследованиях представителей ."классических" специальностей (например, О.Шульпякова, В.Срадкева), выводя покикашо проблемы на качественно более высокий виток. Взаимодействие слуховой а двигательной сфер рассматривается здесь во всей неоднозначности противоречивости и диалектическом единстве.

Недооценка главенствующей роли образного мышления, музыкального слуха, а такке недостаточная разработанность этих вопросов в тоории и методика баянного исполнительства становится сдергивающим, фактором дальнейшего развития баянного академического искусства. -

Объектом данного исследования является профессионально-академическое исполнительство на современном концертном баяне.

Предметом исследования служит формирование и функционирование слухо-двигательных связей баяниста при освоении музыкального произведения на шсшеи этапа обучения.

Проблема исследования заключается в выявлении принципов, методов и способов работы над произведением на различных ее стадиях для создания оптимальных условий сформирования и совершенствования координация между слуховой и двигательио-ыогорной сферами.

Гипотеза исследования. Изучение истории и теории вопроса в слонявшихся инструментальных культурах дозволило, предположить, что закономерности формирования слухо-двигательных связей подразделяются на всеобще, единые для всех специальностей и Специфические для кандоЗ. В нашем случае специфика определяется самим инструментом - баяном - как многовариантно»! системой звукоизвле-чения я современным оригинальным репзргуаром в качестве особого пласта баянной музыки. Отсюда необходимым становится формирование и развитие "новых исполнительских навыков, способствующих резанию двух основных зада» . К первой отнесем постинанив современного интонационно-образного "космоса" и, следовательно, освоение самых различных систем звуковых сопряжений - додекафонии, алеаторики, пуантилизма, атональности, сонористпгл и т.д. Вторая задача - создание гибкой, оперативной системы координация между слухом и моторакой. Это предполагает исследование слухо-двига-голышх навыков по степени их закрепления в подсознании я мера сознательного управления игровым процессом на разных стадиях освоения произведопия.

В качестве гипотезы мы допускала такав, что само деление оро-вдсса работы баяниста над произведением долгую неизбежно отличаться от общепринятого, поскольку варлаждзность инстр^канталь-

но-двигатзльных решений создает специфические условия для формирований игровых навыков.

Цель исследования - выявить закономерности слухо-двигательных отношений,в академическом баянном исполнительстве.

Даль и гипотеза исследования обусловили следующие задачи:

- определять особенности слухо-двигательных координация на раз личных стадиях работы над произведением;

- раскрыть своеобразие формирования сцухсшх а двигательных ос нов исполнения на баяне как специфической Ашагаваршэятасй систем звукоизвлечения;

- уяснить существешше отличия взаимодействия слуха и историки в различные периоды развития баянного искусства;

- исследовать механизмы такого взаимодействия при оевоелии рра гинальных сочинений современной стилистики;

- установить соотношения игровых навыков по степени ах автомат; зации в сформированной моторной программе;

- рассмотреть основные факторы, обеспечивающие свободу игровых действий баяниста яри концертном исполнении произведения.

ЬатодологическоЗ базой исследования является принцип единства художественного и технического развития музыканта-исполнителя прч ведущей роли слуховой сферы, учение о высшей нервной деятель' ности, результаты исследований в области современной психофизиологии, анатомии и биомеханики,

В диссертации использовались следующие основные метода исследования:

- историко-сравнительный обзор взглядов и представлений, связа ных с дробленой слухо-двигауелышх отношений в различные пираоды развития музыкального исполнительства;

- цричлшю-следственный аншшз сдухо-гдвигателышх связей на пр длозолных в диссертация трех стадиях работы над произведением.

Научная новизна зак-ючается в том, что слухо-двигатзльные связи рассматриваются в условиях специфической вариативности технических раиениЗ в концертно-академической практика баяниста. В отлична от большинства методических работ, развитие и функции музыкального слуха рассматриваются не саки по себе в отдельности, а в связи к конкретшаш двигательными задачами. Эти задачи вытекают, с одной стороны, из худонествзнно-вырэзительной цела, а с другой - из специфики баянног'о звукоизвлечения.

Впервые в баянной литературе слухо-двигательше навыки исследуются в иерархической структура стабильных и мобильных свойств исполнительской техники, раскрываются особенности формирования и совершенствования моторной программа на трех стадиях работы над произведением. 1робдема свободы игровых действий баяниста рассматривается в зависимости от типа слышания - целостного пли Фрагментарного, оперирующего мелкими структурными единицами на синтаксическом уровне.

Практическая значимость работы. Результаты исчодований могут слуглть активизации деятельности мышления баянистов, их слуховых навыкоз,' развитию исполнительской техники, способствовать бол&ч эффективному освоении как ¿лонных оригинальных сочинений, так и гамого современного концертного инструмента. Материалы диссертант могут использоваться в курсах методики обучения иг^е на бая-зв, истории исполнительства на народных инструментах, на занятиях ю специальности, а такае - при дальнейшей' разработка обада и частных вопросов теории баянного исполнительства.

Апробация результатов исследования. Материалы диссертации об-:уу,дались на кьфедрах народных инструментов Саратовской, Уральс-сой государственных консерваторий, Российской Академии ¡узыкл им.

Гкасаннх. Основные шшшнил и вывода'исследования огранены в выступлениях на научно-методических коп;,орзвдлях педагогов и студентов Саратовской консерватории, на Всесоюзной научно-практической конференции "Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганда" (Москва, 1988 г.), Международной научно-практической конференции "Цузщшьное образование в контекста культури" (Москва, 1992 г.), в лекциях для педагогов и учащихся музыкальных училищ Пензы, Тольятти, Спратова , для слупателей ФПК при Уральской госучарст -вонаой копсерваторпи (Свердловск, 1988 г.), а такаа - в ряде опубликованных л рукописных работ.

Структура и содержание диссертации. Исследование состоит из введения, четырах глав, заклачслш и библиографии, содераит нотные пушеры, рисунки.

.Во введении обосновывается актуальность темы, определявтся объект, предает, цели,и задачи, научная новизна и практическая значимость исследования. Дается обзор специальной литератур, характеризующей пошшашгз проблем в научно-методических работах баянистов в сравнения о уровней 68 разработанности в теории сло-¿пвшихся инотвумацтальяых специальностей.

Глава I - ''Закономерности слухо-двигатслышх связей в процесса формировапия академического исполнительства на баяне".

Раздел I - "Проблема слухо-деагателышх яоординаций в'различные периода развития баянного искусства?

Для исследования проблем: слухо-двигательшх отноаоний в баянном' академическом исполнительстве необходимы!: становится исторический анализ специфических условий, в которцх она формировались. Их генезис коренится в особом социокультурном статусе баяна ка пути от фольклорно-батового гармонного музицирования до профессионального коадартно-академячесаого баянного искусства. Здесь про-

слекивазтся ряд этапов дзлзнле на которые связано в нашем случае с изменением функций слуховой и двигательной сфер, их роли х музыкально-игровой практике гармонистов, а затем баянистов.

Первый этап, начавшийся с распространением гармони в 30-е годы .ЛХ взка, характеризуется преобладанием пальцево-слухового метода обучения исполнителей, когда умения и навыки передавались в осно-еном "с пальцев", "с рук". Недостаточность интонационно-слухового багана гармонной "диаспоры" компенсировалась двигагельно-подрага-тельным освоением стандартных "блоков текста", что в существующих условиях оказывалось для гармонистов-любителей предпочтительна а. Развитие гармонного искусства этого периода на эмоциональном, конкретно-чувственном уровне сопровоздалось стремлением к внеинии эффзктам - дом. ютрации пальцевой ловкости в предельно быстрых темпах, сочетающейся с броски/, зрелищна/:'началом (осооым "делим выходом", молодецкой бравадой, экстравагантной одеадой я т.п.).

Для второго этапа развития слухо-двигателышх взаимодействий в гармонном исполнительстве (последняя треть XIX века) характерен переход к цифровой ("циферной") системе записи музыкального текста. При этом гаркоадст вынужден был опираться ухе пз собствен;, лй интонационный опыт, что, безусловно, стимулировало развитие слу- . ховой сфзры. ■ .

Начало XX века (третий этап) связано с распространением баяна. Ввиду слокности освоения нового инструмента внимание музыкантов- , любителей фокусировалось в порвую очаредь на решении технических ■. проблем. Кроме того, преобладание в репертуара пьас танцевально- . моторного характера благоприятствовало использовав готовых, "блоков текста"-, поддающихся быстрой я устойчивой автоматизация. Лишь по мере накопления двигательио-икструменталын'г дознаний и навыков, а такна с развитием кантилзнной сферы т.; баянном репертуара, где автоматизация играет несравнимо ; мзеь-

- а -

щую роль, возрастает значение слуховых представлений в управлении техническими действиями.

В 20-о годы начинается четвертый этаа развития слухо-двигатель-ных отношений, который ыо-шо обозначить как период перехода от фолькло^но-бытового, любительского гармонно-баянного искусства к профессионально-академическому. Это связано, презде всего, с открытием классов баяна в музыкальных техникумах Лепинграда, Мов-квы, Ниинег'1 Новгорода, Омска и других городов, с появлени-ч талантливых концерта рущих баянистов. На данном этапе муз^ально'з сознание бая: ютов еыходит па уровень осмысления формы, композиции произведения, целостной исполнительской концепции как основ формирования моторной программы.

И, наконец, внедрение в концертную и учебную практику много-

«

тембрового готово-выборного баяна в би-а годы вызвало необходимость массового перехода к новому типу мышления - от гокофонно-гармонического к полифоническому с развитым вертикально-горизонтальным слышанием слоаноц фактурной ткана. Изменения высотно-кла-виатурных соотношений в партии левой руки, ее ноевд функций б "озвучйЕании" и распределении фактуры, введен!« на правой и выборной клавиатурах дублирующих рядоЕ, оснащение баяна темброзо-октавныки регистрами потребовали постигания слоеных закономерностей слухр-двигательных координации.

В баянной методической литературе преобладает рассмотрение технических задач исходя из конструктивно-звуковых данных инструмента. Роль слуховой сферы либо вовсе не учитгзается, либо обозначается общими полонениями без учета инструментальной конкретики моторных действий. Тем не-менее, ужа само признание главенства музыкального слуха в деятельности баяниста имеет ваанейшее значение для последующего осмысления.проблемы.

Раздал 2 - "Три сто.-да работы над произведением и специфика ¡духо-двигательных взаимодействия на современном этапе".

Лля выявления спзгафнки слухо-двигательных взаимодействий федставляатся необходимым условное разделение процесса освоения фоизведения на три основные стадии. Согласно устоявшемуся в му-шкально-педагогкческой литературе взгляду, к первой стадии от-юсят обычно лпшь предварительное ознакомление с сочинением для [олучоиия общих ппздставлзшь! о ого содержании, стилистике и ■.п.1

Для баяниста первая стадия отличается рядом особенностей, яо-:кольку многовариантность сл^хо-двигательнах рздшшй в условиях ¡оврекзнного б'аянз многократно (по срзвнениа, например, с форте-тано) увеличивает объем переработки информации при выборе конфетного варианта. 3 связи с этик к первой сгадка освоения nvo-[зведония мы отнесем не только общее знакомство с текстом, но и политическую работу сознания во определении музыкальной струк-уры сочинения, выразительных средств исполнения и соответствуа-1их заданий двигательной сфере: распределения фактуры по клавиа-урам, апшшкатурпо-клавпагурные и регистровые решения, напраь • ения двизения меха и другие-

lia второй стадия работы осуществляются задачи детального тех-дческого освоения музыки и формирования слухо-которноЧ програм-ы исполнения. Необходимым при отом становится распределение гроЕКх навыков по степени стабильно-мобильных качеств. Так, вы-

I. На целесообразность такого подхода указывали ."яогиз евдал-иеся педагоги - Г.НеЛгауз, К.Игумнои, С.Фейнбэрг и другие. Так, .Коган оокомогдует: "Стадия просмотра долана быть совсем короток; как* только исполнитель приобретает cav;oo ойчее понятие о аргчтаро, построении, главных момент-.: произведения - следует отчас ае пракоатдть проигрывания и перейти к друг!'-; ¡.ягодам за-яткй". (Ci...: Roran! .iw. У врат кастерства. Рябога пианиста. U., У6У, с.139.)

»

сокой степени стабилизации требуют точностные действия на клазиа-турах, регистровых переключателях, з^крзоляелаз в аппликатура г переходяцио в дальнейшем в подсознание. Мобтльные навыки (например, динамические, артикудяцаонно-ьгриховыа) остается под достоян шш контролем и управлением слуховой сферы, сохраняя способность к изменениям, импрозизашонности.

Третья стадия работа характеризуется уровнем концертной гс.'оз-1 дости, ног-га исполнительские действия протекают на основе слуу.о-двигательных связей, сфоркированнкс в единую полостную /.рогралку. Тем самим стабильные навыки прзобрзтаат качества автоматизмов, £ мобильные - способность чутко реагировать на изменение слуховых представлений, отраяаздпх мног^..:орпость художественного образа, согласуясь с акустическими особенностями концзрпшсс залов, реакцией слушательской аудитория и т.п.

Несмотря на отмеченную условность разделения процесса работы на стада, а* кацдоЛ из них достаточно определенно прослеживаются особенности форсирования слухо-двигателышх связей. Игнорирование соответствующих закономерностей приводит либо к неосознанной, механистической работа на первой стадии, либо (из-за слдзкоа 'буквального понимания лозунгов ясахотохапков) к подосцошш второй в надоив на то, что слух сам найдат д оиздпфувг необхэдазув моторную программу,- .••

Глава II - "Первоначальные ыузикадьао-сдухопцс' представло'ия как ваннейиая предпосылка целесообразной иоторпсл црограгаи баяниста".

Раздел I - "Постигание музыкальной структуры и образного строя произведения как основа штопацпонно-слуховнх представлений".

Качество освоения произведания зависит в первую очередь от того», какие методы используются баянистом на начальной стадии рабо-

;ы. Чисто эмпирический подход, когда процесс начинается с деталь-¡ого освоения кзлгих структурных единиц без предварительного осо-шаияя целого, приводит в дальнейшем к необходимости пересмотра •логах слухо-двигательных решений и, следовательно, заиеш слози-¡шхся игровых навыков.

Наиболее продуктивной представляется постановка задач на осно-13 целостного осмысления произведения с точки зрения стиля, фор-и, интонационного стрйя, мелодико-гармонического языка, фактуры, ¡атроратка и т.д. Возникайте на такой основе слуховые прздстав-:ения выстраиваются в единый художественный ряд, что позволяет с :аиболыаей рациональностью определить технические средства бгяни-та, способ1ше'в дальнейшем к необходимым позитивпим изменениям.-

Фортаров'анис первоначальных слуховых представлений на основе сознания музыкальной структуры сочинения требует значительного частая абстрактно-логического (или понятийного, вербального) мы-' лепяя исполнителя. Постижение музыки на интуитивно-чувствонном ровне по отдельным структурным элементам затрудняет организацию еталей в единую стройную систему. В этом случае интонацдопно-лухоБыа представления формируются преимущественно па основе окрзтных повторных проигрываний произведения, в результате чего яухоЕое руководство исполнительским процессом подменяется двига-ельной автоматизацией.

Первоначальные слуховые представления складываются в завясимо-гя от множества факторов, ссотнояакде которых у каадого исполни-еля различно в силу индивидуалышх особешшстей мышления, м^зы-зльного опыта, сложности технически задач, влиягыл педагога я . .п. От того, насколько глубоко и ясно осознаны ба^тчистом стрда-¡грнле и интонационные основы произведения, зависит я дптимизщяя зуко-техилческих средств, приемов а навыков г дальнейшей работ?.

Раздал 2 - "Значение исходных слуховых представлений баяниста в организации рациональных игровых дзпкониЛ".

Исходны.! слуховые представления на пергой стадии работы над произведением имеют общий, приблизительный характер. По мера по-стигешя музыки они углубляются, уточняются и совершенствуются, внося соответствующе коррективы в игровые действия или требуя полной замены прежних двигательных решений на новио. Это означает, что бачшст ае долкон стремиться к автоматизации технических действий на основе первоначальных слуховых представлений. Такая задача может решаться лишь на следующей, второй стадии работы, когда постижение образного содержания и его звуко-двигательная реализация выйдут на качественно более высокий уровень.

Ваннейшей задачей начальной стадии работы является, выбор ап-шшкатурио-клавиатурного варианта, отвечающий главному критерию - обеспечению музыкальной выразительности и двигательной целесообразности. Сюда ае отнесем поиск игровых средств, двигательный состав которых основывается на распределении "ролей" меад частями руки - пальцами, кистью, предплечьем, плечом - и скоордини-рованности их взаимодействий. Верховным принципом является здесь функциональное соответствие используемых частей аппарата характеру слухо-образноЛ задачи. Несоблюдение этого принципа приводит к несовпадению звукового результата и слуховых представлений, вынуадая баяниста решать выразительные задачи малопригодными средствами.

На основе первоначальных слухо-образных представлений баянист намечает предварительный темброво-регистровый план исполнения, который воплощается пальцевыми и подбородочными включениями. Осознавая регистровыа клавиши как своеобразный шестой ряд клавиатуры, исполнитель долган обеспечить чоткое временное закреплен

аао момента включения ; згистга в ритмической структуре игровых действий.

Необходимым условием рациональной моторной программы являются первоначальные решения б области меховедения^ Исходные слухо-об-разныз представления об артикуляционно-штриховых, динамических задачах, о фразировочшх масштабах членения музыкальной речи и разделов фор/я, о приемах ритмизации мехом и т.д. пр-зывают баяниста намечать многие узловые моменты ведения и распределения меха.

Исключительно ваяний аспект начальной стадии работы над произведением - определение движений, способных в перспективе последующих задач изменяться и совершенствоваться. Основой рационального решения данной проблемы могут слухить два подхода. Порвый предполагает воспитание способности продслышанля конечного результата, "потребного будущего" (Н.Берштейа). Второй включает испытание, проварку отдельных порзоначачьных рошений в реальных условиях будущего исполнения, как бы "забегая вперед" на вторую и третью стадии- работы.

Раздел 3 - "Проблема двигательпо-тохндчаскях решений в условиях современного баяна как кноговараантноЗ системы".

Вариативный характер Исполнительского творчества в широком, смысле определяется многообразием худохеств^нных представлений музыканта, непрерывно меняются в процесса работы над произведением, индивидуальной неповторимостью каздой интерпретации и каядого исполнения. Для баянного исполнительства [шряду с этим характерна вариативность иного порядка, когда сам инструмент предстает как многовараантпая систола, с которой взаимодействуют вез стороны процосп зв}-коизвлечения: разделение фактури по партиям обеих рук, клаей-

атурно-аппликатураыа решения, взаимосвязь характера звучания и игровых дейстзий в различных регистровых условия;:, в зависимости от речшиа ведения меха и т.д.

Распределение фактурных функций голосов должно всходить из слуховой ориентации на главное и второстепенное в многоплановости музыкальной ткани, темброво-динамических качеств каздол клавиатуры, а не из формального расклада текста по нотоносцам.

Более разнообразный характер приобретает вариативность в ус- . ловиях системы дублирования (например, на басоьых ряда:: и в нижней октаве заборной клавиатуры, на "основных" и "вспомогательных" рядах правой и выборной, в зависимости от октавно-транедонярую-щах регистров и т.п.). В этих условиях неизменная слухо-высотная установка имеет массу вариантов клавиагурно-дешотельной реализации, что многократно усложняет проблему выбора. Вместе с там, несоизмеримо увеличивается возможности рациональных апшшкатурно-■ клавиатурных решений с учетом-индивидуальных особенностей строз-ндя игрового аппарата, его биомеханических свойств.

Бесчисленное множество взаиморасположений самих клавиатур, во-зникаюцзе при воденид меха, козет создавать существенные препятствия для стабилизации слухо-двкгательноЗ программы, если не производится выбор и фиксация конкретного плана мзховедения. Именно здесь кроится многие причины и низкой культуры зЕукоизвлече-ния, и различных технических нзполадок, срывов и т.д.

Определение заданий двигательной сфере на первой стадии работы обусловлено и вариативной мноЕестзе|,ностьа темброьс-ок-.гавных комбинаций баянного звучания. Возможность звуковых качеств регистра реализовать установки слуховой сферы выявляется чараз познание различий звуковой реакции регистровых голосов но

игровые действия (в пзрвую очередь сюда относятся динамические и артикуляциоино-штраховые сродства). Регистровая инохестЕзшюсть баянного звука, сообщая слухо-даигательным связям вариативный характер, потребовала значительного обогащения и активизации слуховой сферы в выборе двигатзльно-мхнячзсках решений.

Ргздзл 4 - "Специфика формирования слухо-двигательных связей в начальной стадии освоения сочинений современной стилистики".

Оригинальный бая шшй репертуар двух последних десятилетий обличается особым образным строем, ноеизрой музыкального языка, вн-разитзльных средств. В то время как музыканта других сяопдальаос-тей прошли этап развития, связанный с имонамн Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, когда были восприняты додекафония Шенберга, пуантилизм Вебзраа, атональность, алеаторика, сонорпстлка, баянное исполнительство ограничивалось, в основном, де^злосекиямя классической музыка л обработками народных мелодий.

Лишь с оО-х годов через творчество И.Чайкина, Ю.Шииакова, А. Репникоза, а затем композиторов "новой волгл" - Вл.Золотарева, С. Губайдулиной, Г.Банцикова, В.Зубипяого, А.Кусяково л многих других - современные срздствз музыкального языка приюта з баяяяоз искусство. Их резкое вторжение в "интонационный словарь" (Б.Асафьаз) баянистов породило серьезные трудности в освоении оригянальяого репертуара, выявив неготовность музыкального сознания к посмаа-шш сочинений современной стилистики. .

Свдшюсть осмысдсняя закономерностей новых систем звуковых сопряжений объясняется пз то,-'ко отсугшшм у баянистов слухового "генетического кода". Существенной гаму причиной является нарушение преемсхззпяосгп в развитии сдухо-дзигательяого опыта из разных ступенях обучзпия, поскольку совремеялшз оригинальные сочапа-ния предполагают, как правило, высокий уровень исполнительского

иастсрства.

Поставила такой иузшш на нарвоЗ стадии работы затруднено тем, что слуховая и двигательная сферы сообщаются бяз посредничества лдцотональшх, мел один о-гор>: ояп ч о с.члх и штрсрилшческах староотд-яоз, накопленных продадугуш о патом. Исчезновение привычных слухо-ДЕигатольньк устоев трабуст создания определенной системы методов, которыми 1лог би руководствоваться баянист на начальной стадии освоения произведения» Сюда относится, например, метод фактурной дд'Фаренцпотп.. когда ла первый плац сяухо-двигагельного внимания выносятся одна - две свгзувдие линия слоаш фактурных построений, а воспроизведение остальных элеуоптоз «узакальпоЗ ткани обаспечя-вается периферическим коптролеы сознания к вводится в программу двигательной памяти., Б слоеных скачкообразна мелодических построениях вдмыз эффективна аппликатура, основанная на методе сактур-по-клавиатурвого синтеза, .что позволяет охватывать мелодическое, звано слух^тдвигатольниа вниманием одномоментно, горцоничаски,

В современной музыке дая баяна произошло существенное обогаца-Мв ызтрорагдзичоскдх средств. Широкое ярименаниа находят дарамон-ша размера, акцентное варьирование, полиметрия и нодпритмая, в некоторых случаях отсутствует тактовое деланио и т.д. Одним из методов работы на порвоЛ стадии становится создание преувеличенных ав>йо-ДЕИтательных опор па основные штрическиа доли я лшь затеи ксыпоновка внутренних звеньев тактовой структур:. -

Одним из результатов развития музыкального ьзшления баянистов явилось введение в художественный оборот новых ярких выразительные средств, создаваемых за счет ритмизации кохом. йервоиичальпыа слу-хо-образнле представления выступам? при' игом главным фактором, определяющим выбор приела яа основе дредслишния, прадчувстврвашк характера образов, стилистики ».музыки, логики композиции.

3 современном оригинальном репертуаре нередко наблюдается отход от высотяо-временной фиксации музыкального текста с использованием лишь приблизительных, контурных обозначений. С ввода ни ем в практику так называемого иатемпарироваиного глиссандо преодолевается сша темперация баянного звукоряда, поскольку соответствующее воздействие на металлический язычок ("голос") оказывается ■способным изменять высоту звука в пределах терции. И, наконец, баянисту предоставляется возможность самому сочинять текст на отведенном композитором участке ироизвадгнля. .

Означенные изменения вызвали настоятельную необходимость развития музыкального мышления баянистов, наполнения их слухо-образ-ного багаиа современным интонационным содержанием, что предполагает:

- постепенность расширения и усложнения круга задач а зависимости от индивидуальных способностей и исполнительского опыта;

- постижение новой интонацаонносгя в самых разнообразных формах (при игре в оркестрах, ансамблях, занятиях в классах дирижирования, инструментовки, чтения партитур, общего фортепиано и т.п.);

- изучение курсов сольфедаяо, гармонии, полифонии, анализа на основе современных образцов музыкального искусства.

Глава III - "Слухо-двигатольные координации и'стабилизация моторной программы баяниста в процесса технического освоения произведения".

Раадал I - "Концентрация внимания на сяухо-двигаталышх задачах и возмонкла способы их решения".

В отличие от распространенной в учебной практике баяя-стов автоматизации двигательных навыков путем многократных механических повторений в диссертации предлагается иная методология стабилизации моторной программы, Суть ее заключается в концентрации усилий

на ратании музыкально-технических задач пропорционально стздеш их сложности, что позволяет более эффективно распределять исполнительские ресурсы. Для этого могут оказаться полезными способы и приемы работы, соответствующие ряду методических принципов.

Одним из основных в процессе детального освоения произведения является принцип преувеличения формы и активности игровых дзизе-ний - амплитуды перемещении пальцев, кисти, предплечья, плеча, силы удара по клавше, двиЕешш меха и т.д. Слуховое осознание вычлененных под "увеличительным стеклом" звуко-двигательных але-ментов создает оптималгчые условия для последующей автоматизации моторной программы.

Вторым важным принципом слухо-двкгательного освоения текста моано считать выявление на дискурсивной осноес метрической структуры и ее обостренная подача в процессе формирования игровых движений. Это особенно актуально при исполнении музыки переменных размеров, яасимматркчной пульсации, в полиметрии и полиритмии. Рельефный показ метрического остова произведения трабует в стадии детальной работы преувеличенных звуко-движеняй, соподчиняемых по степани спорности использованием функционально различных частой игрового аппарата: первые доли тактов акцентируются даикениями меха, ярадплечья и плеча, а первые доли знутритактовых метрических групп - производными, неопорными движениями меха, пальцев и кисти. Те!.', самым образуется метрическая иерархия структурно-временных единиц в звучании и двигательном цикле, благодаря чему в подсознание закладывается механизм мехо-клавишной артикуляции.

Наконец, к третьему яршшипу работы моано отнести ритмически вариативные- изменения музыкальной горизонтали. Суть его состоит в концентрации усилий на звуко-двигательном вычленении главных мо-

мантов в ритмически варьированной фактура, мализмах, в противоречиях мзкду спнкопаш1 и метрическими опорами и т.п. Здэсь целесообразны способы упрощения сложностей, например, в мелизмах путем временного изъятия из ритмического оборота вспомогательных, "ук-расакдах" звуков с тем, чтобы выявить выразительно-смысловой стер-.-ань слухо-ДЕИгатзльной задачи.

Раздел 2 - "Иерархия стабальшх и мобильных слухо-даигательных навыков в процесса формирования моторной программы".

Слухо-двягатзльныз навыки бо.ишста, формируемые в процесса детальной работы над произведением, призвс:1Ы в дальнейшем обеспечивать цалосгноз развертывание музыки во времен", композиционное здпнство развития оЗраза. Достиззние этой целя невозмонно без соответствующего закрепления целого ряда навыков на иррациональном уровне, в подкорковом слое сознания, гдз закладывается ваяиейыяй механизм исполнительства - система автоматизированных динамически стереотипов. В первую очередь сюда относятся аппликатурно-мо-торные решения в произведениях быстрых темпов, со слозной фактурой и ритмикой. Без прочного их заярзплзпия в подсознании игра на моаат бить стабильной, виртуозной и свободой, а психологическое состоя 1шо исполнителя на концзргнсл эстрадз окакется неуравновешенным, эыоциолально сковашшм.

Наряду с эти:.;, целый ряд технических навыкоз не нуздазтся в переводе на подсознательный уроззнь.' Они соотносятся с такими средствами музыкальной выразительно ста, как артикуляция, динамика, штрихи, текброзо-реп^тровая палитра, тзмпы а т.д. Сами критзраи худоззственаости исполнзния, язповторлмость арггстичес-кой индивидуальности прямо пропорциональны тому, насколько широкое поле вариативности, изменяемости прздусматразается на этапе детального осзоешш музыки с ориентацией на будущее 1 концертное

- ¡¿и -

исполнение. Б педагогическом аспекте это означает необходимость постоянного контроля за действиями ученика, дабы воспрепятствовать езстной стабилизации павы ков, koîoji;g делены оставаться мо-бильшми. Одновременно вакно на допустить про .-дзврзмепну а автоматизация действий, относящихся к стабилыам навыкам, но которые на приобрели еще качества рациональных, целее осбпазных.

Для уяскшыш проблемы необходимо указать на относительность понятий стабильности и мобильности слухо-двягательных навыков. Доге наиболее стабильный навык - аппликатурный - во-перхшх, мо-ECî подвзртаться измерениям вплоть до концзртной стадий! работы в ответ па музнкально-слухозыз коррекщш и, во-вторых, изменяться непосредственно во время сценического выступления (особошю пра исполизшш музыки медленного движения, одноголосной кантилены и т.п.). Вместе с тем, аакой мобильный навык, кок пальцевое переключение регистров во время больших пауз при изменении регистре-. б ого ращения вызывазт лишь пространственно-клавиатурные коррзк-тявн, тогда как метроритмическая закрепленность момента включения остается стабильной.

Учитывая сказанное, представляется возыокным обозначить субординационную систематизацию слухо-двигательных компонентов на стадии детальной работы над произведением. Эти иерархические уровни располошш в порядковой последовательности по стелена уменьшения прочности закрепления навыков и, следовательно, увеличения доли вариативности, имдровизационпости музыкальпо-технл-ческих средств, что определяется условиями интерпретации. Означена последовательность могла бы выглядеть следуетции образом: аппликатурно-к^авиатурная организация игрового процесса, переключения рзгкетроз на синтаксическом уровне, распределение и вз-дешс меха, артикуляцчоннонятриховые действия, динамические и

- Ü1 -

регистровые рвивния на композиционном урозна.

Раздел 3 - "Образная двпгательно-а'угхозея связь на стадаз 2Ф£-ничаского осзоааия произведения1*.

Веда па первой стадии освоения «узака исшшшвль руководствуется лишь первоначальными, дрнбдизигвльяшгя слухо-образныиа представлениями, го в яроцасса детальной работы исходный звукозо2 загасал корректируется, дополняется я обогащается через звучание инструмента игровыми даканиями. Взаимодействия слуховой a двигательной ciep из есть односторо!. лй дропесс, гдз моторика играа? роль только послушной исполнитзльнлщ слуховых установок. - Одновременно совершается обратное, встречное даихввп, которое В.Сражав называет дригательно-сяуховой связью, указшзая пра зтса па ее сугубо подчиненный характер, условность и "¡язвэдкув спорность подобней формулировки".-1

У баяниста процесс воздействия тгоршга чарез звуковой результат на формирование л развитие слуховых прадставлаозЗ лиааг яряо выраханнув специфику. Она коренится в полной отсутствии визуального контршхя з двигательной ориентация на лавой клавиатура а з предельной его ограниченности - на правой. Псэтоау а исшиягзгель-скоЗ деятельности йаяяиста особое значение приобретая? высокоразвитое мнпэчноа чувство и тончайдив осязазальныа кдуцзния, чго призвано компенсировать ограниченность применения зрительного фактора.

Сущаствакн а значение з Фор/дровекан слуховых арздехавлшиЗ имеет индивад^ачьпая техническая база яеяедкителя, обуслозлгпяая сложившимися дзигагельнши приемами я аашшш?уря!™я ' прандадз^а,

I. Срадазв В.Е. Взаимодействие йгухозоЯ.а двигательной сфзр'з процесса формирования исполаитадьскоЗ техника пианиста, Азгораф.яазд» дасс. Л., 1284, с. 15-16.

конституцией нарвной система, эмоциональной организацией, комплекцией игрового аппарата. Вса эти качества, отражаясь так иди иначе ва характере звуковзвлечения, в процессе деталькой работы воспитывает соответствующим образом слуховую ciepy. Ограначен-рость творческого поиска рамками индивидуальных "пристрастий" игрового еппарата не позволяет полноценно функционировать слу-хо-образпым представлениям, подменяет познание худоЕвстзаниой многомерности содеркания созданием ввуко-двигательшх шаблонов £ штампов.

- Зачастую именно др икание, интуитивно найденное на основа эм-дараческих цузыкошш-техничвскях действий, создает наилучший звуковой результат, который цо шогла предвосхитить, спрогнозировать слуховая сфера. Л.Горелошвияи ярнмо указывает на "установленный в псяхологы факт участия двигательных одгуценнй yse в •самих слуховых представлениях, что способствует внутренней cor-, лаоованностн звуко-двигателышх представлений."*

Взаимодействие слуховой и двигательной сфер по линии- обратной йвязи зависит и от рационального распределения физических • * •

нагрузок ыеаду различвши группами мышц, силы, повкости, выяос-девссти игрового аппарата. В противном случав баянист вынупдол поступаться сдухо-образныш представлениями, подверстывая их иод собственные технические возмоаности - например, ориентироваться яа ааниканные темпы в произведениях моторно-виртуозного характера, ограничивать динамический диапазон, заменять сложные выразительные приемы Солеа простыми и т.д. : Удава ЗУ - "Особенности сформированных слухо-даигаг альных свягзй ва завершающей сгедия работа баяниста над произведением?

X. Горзлашвили Д.И. Некоторое особакяости визуального зоспряя-тид Е оперативной памяти пианиста в процессе игры с листа. Кацд» даос, .ХЗшшсй, 1977, с.54.

Раздал I - "Соотношение сознательных и автоматизированных действий на концертной стадии освоения произведения".

Иерархия компонентов исполнительской техники по степени стабильных и мобильных свойств, учитываемых на предыдущих стадиях работы, подразумевает далеко нз равнозначное к ним отношение на концертной стадии. Стабильные игровыз навыки (например, апплика-турно-клавиатурныз, аппликатурно-рзгистровые) в долиной мера автоматизируется й пареводятся на иррациональную основу. Вторааниа сознания во время исполнения в автоматизированную систему двигательных стереотипов приводит к за разрушению, "аварийной" игре а, следовательно, делает невозможным полноценное раскрытие худогест-венного содеряания музыки.

В связи с этим необходимо выявить факторы, которыми определяются целесообразные соотношения, пропорция стабильности и мобильности навыков на рассматриваемой стадии работы. Главным ее отличием от предыдущей является синтезирующий характер с установкой на четкую временную реализацию уаа сфорт/лрованного в основных деталях художественного образа. Здесь мокно еыдслить следующие аспекты.

Аппликатурная программа, закрепленная в подсозн2ная па предыдущей стадии работы, нуздазтся, тем аз мзвза^ в сознательном контроле за кардинальными, узловыми моментами в целостном исполнения. Эти моменты связаны со схемой двпзения маха, чередованием я .соединением составных частей крупных построений, апплакатурно-пога-ционных блоков, звеньев клавиатурного рисунка фактуры а т.п.

Уровень мобильности игровых навыков зависят от ий^двлдгаяь-* ного типа слшавзя - целостного шш фрагментарного о набольшим слуховым охватом синтаксических элементов музыгальноЗ речи. В первом случае баянист, опираясь на автокатиззрованнув ос-

нову двигательного процесса, свободно приспосабливает мобильные навыки я изменяющимся сяухо-образным представлениям, акустика гадов и т.д. Во втором - автоматизированные действия начинают контролироваться сознанием, а навыки, которые долгны оставаться мобильными, подпадают под влияние иррациональной сфера. Это вызывает дробление целостного музыкального полотна на мелкие структурные единицы, ведет к утрате художественности исполнения в той ге мера, что и стабильности сценического выступления.

Наряду с изменениями мобильных компонентов техники, происходящими непосредственно на сцене, многие звуко-двигатальные коррективы вносятся в репетиционной работе мазду концертными выступлениями, во под впечатлением от них с поправкой на "новое слышание". В данном случае изменениям подвергаются не только мобильные, но и автоматизированные навыки, которые не могут моментально трансформироваться на сцене. Это призывает исполнителя как бы возвращаться аэ предыдущие стадии работы, но на качественно более высоком уровне, с позиций сложившегося в музыкальном сознании целостного худокественного образа.

Раздел 2 - "Слухо-двигатальные основы свободы исполнительских действий в реализации моторной программы". •

Проблема свободы исполнительских действий на уровне сформированных слухо-двигатальных коорданаций имеет всеобъемлющий характер, охватывая все стадии работы над произведением. Уае первоначальные задания двигательной сфере, их детальная реализация на -стадии выучивания предполагают формирование свободных исполнительских действий как ваанейшай предпосылки полноценного воплощения худокественного замысла.

В соответствии с тематикой диссертации исполнительская свобода рассматривается правде всего как результат целостного слы-

шания произведения, Способность к одновременному слуховому "обзору" основных и второстепенных кульминаций, динамически* поводов и спадов, подчинение их едипоЗ музыкальпо-скысловой идее создают необходимые предпосылка для свобода игрового аппарата. В результате возникают обобщенные, синтезированные слухо-иоторзне овдща-ния а представления. И, наоборот, ншзление разрозненными эпизодами приводит к обособленности, замкнутее .'и составных частей сяуха-двигательной программы, вызывая шпечные папряаанвя и зажатая.

На стадии концертного исполнения особую роль дграет ' эмоциональная сфара» 3 случае своей чрезмерности я неуправляемости она способна выводить моторику аз подчинения сознания, парализуя систему управления игровыми действиями, разовая слошшшався автоматизмы, Поэтому исполнитель долхгея руководствоваться своеобразным "эмоциональна плапш" интерпретации произведения, постоянно соотносить змоцаенальшо состояния с музыкально-выразительной необходимостью, что язвозмохно без воспитания волевых качпстз, "холодного разума".

2 ограничении свобода игровых действий приводит Еторззиае сознания в систему яалааеняых автоматизмов. При этом вааяейиае выразительные а формообразующее средства смешаются яа пзрифершз вяд-мания. Только сознательная, волевая ориентация на х; югзстзенно-образные задача при "доверил" сломавшимся автоматязши служит яа-■ дегшм средств оа защиты от и- уштально-двагательныг зааазкй.

В-достиеснии свободы исполнения большую роль играет н психофизиологический фактор: чередование напряжений я расслаблений - ■ шшц в соответствии с моментами возбувдеш., и тормосанпй в кора головного мозга, аффективное использование инерционных сил,' зоз-никащих как при даканиях игрового аппарата, так'а самого ипэт-румента, рациональная двигательная фериа и т.д.. Воторязя сфера'

обладает собственным потенциалом, который На детерминируется напрямую слухо-образкыми установками. Сюда относятся тренированность и эластичность мышц, их физическая культура, точность осязательных ощущений и аппликатурно-клавиатурных представлений, экономичность мышечных энергозатрат и т.д.

В Заключении суммированы итоги исследования и сформулированы основные вывода о механизмах образования слухо-двигательных связей в реализации музыкального замысла. Выделяется ряд аспектов:

- Моторная программа исполнения формируется в результате взаимодействия слуховой и двигательной сфер при ведущей роли слухоео-го фактора. По мара совершенствования моторной программы характер игровых действий все в-большей степени подчиняется слуховой сфере. . - Моторика, занимая подчиненное положение в реализации выразительно-смысловых задач, в процессе работы над произведением сама оказывает значительное влияние на деятельность музыкального сознания, слуховой и эмоциональной сфер. Основой эффективной работы является не только техническое совершенствование игровых приемов, во и Отбор звуко-двигательных средств, предоставляемых многовариантной органикой современного концартного баяна.

- йг^хо-двигатальные основы академического баянного исполнительства формируются в сложной и неоднозначном их взаимодействии на трех стадиях освоения произведения. Своеобразие такого взаимодействия заключено в специфичности выбора двигательного варианта из клавиатурных, регистровых и меховеденческих множеств.

- Не меньшую сложность и актуальность составляет задача обогащения слухо-двигатального опыта, музыкального мышления баянистов современным интонационно-образным материалам.

Позитивная практика академического баянного исполнительства требует теоретического и методического осмысления имеющихся про-

блем и перспектив их решения. Ведущее поломала при этой должны занимать вопросы формирования слухо-двигательных координация, что является важнейшей основой развития и совершенствования исполнительского мастерства современного баяниста.

По тема диссертации опубликовано:

1. Некоторые особенности исполнительства на многотембровом баяне. - В кн.: Соврзменныа проблемы музыкального исполнительства. Саратов: гос.университет, 1987, с. 67 - 80.

2. Русская музыка в творчества ИЛ.Паницкого. - 3 сб.: Русская музыка. Исполнительские и педагогические проблемы. Саратов: гос. университет, 1988, с, 72 - 86.'

3. Особенности двигательной ориентации на клавиатурах при исполнения современных сочинений для баяна. - В сб.: Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах. М.: тш им.Гносиных, вып. 95, 1937, с. 75 - 103.

4. Проблемы формирования исполнительской техники баяниста. -Тезисы доклада на Всесоюзной научно-практической конференции "Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганда". а., 1988, ч.П, с.356 - 358.

5. Чарующая песнь его баяна. - Саратов; гос.университет, 1985, 21 с.

6. Двизеняз меха в работе баяниста. - М.: Метод-.кабянаг Мин. культ.РСФСР, 1990, 61 с.