автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Сновидение как форма рефлексии в художественной культуре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сновидение как форма рефлексии в художественной культуре"

На правах рукописи

Назаренко Елена Анатольевна

Сновидение как форма рефлексии в художественной культуре (на материалах литературоведения)

09.00.13 -религиоведение, философская антропология, философия культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук

Ростов-на-Дону 2004

Диссертация выполнена на кафедре философии и истории культуры Ростовского государственного педагогического университета.

Научный руководитель - доктор философских наук, профессор

Чухно Алексей Григорьевич

Официальные оппоненты — доктор философских наук, профессор

Яковлев Вадим Полиенович

доктор философских наук, профессор Мирская Людмила Анатольевна

Ведущая организация — Ростовский государственный строительный университет

Защита состоится « 25» февраля 2004 г. в 1500 часов на заседании Диссертационного совета Д.212.208.13. по философским наукам в Ростовском государственном университете по адресу: 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская 140, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке Ростовского государственного университета по адресу: 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 148.

Автореферат разослан 24 января 2004 г.

п

2004-4 27954

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Гуманитарное знание XX века в результате критики традиционной метафизики, изучения языков исчезающих народностей и сравнения их с европейскими языковыми моделями пришло к выводу, о том, что мир видится человеком через призму того языка, на котором он говорит, что каждый язык членит действительность по-своему, создавая тем самым свою собственную реальность, и что, следовательно, формирование той или иной картины мира, национальной культуры, сознания индивида и даже его психики зависит от языковых форм и в некоторых моментах ими определяется (проблема управления и манипулирования сознанием с помощью языка). Это явление представители гуманитарного знания, перекликаясь с идеями поздних философов-аналитиков, сделали предметом своего научного интереса.

Так, интересовавший раньше только литературоведов художественный текст, стал предметом исследования в философии, в культурологии, в антропологии, в психологии и в разнообразных смежных дисциплинах. Бурное развитие психологии и психоанализа, а также их разновидностей (трансперсональная психология Грофа, нейролингвистическое программирование и т.п.), также способствовало повышению интереса к языку. Возникшая после трудов Фердинанда де Соссюра семиотика и ее мировой центр — Тартуско-Московская семиотическая школа, расширили само понятие "язык", принимая во внимание не только естественные языки. В XX веке язык был признан более глубоким и значимым явлением культуры, в плане его влияния на реальность.

Мысль об определяющем «влиянии слова, фразы, текста, дискурса на сознание как отдельного человека, так и масс (и творимую ими реальность) была и остается, на наш взгляд, актуальной. Аналитическая философия, аналитическая психология Юнга, психоанализ, семиотика были современниками двух мировых войн, фашизма и тоталитаризма, использовавших слово как орудие идеологической манипуляции, действенный метод быстрого "оболванивания" масс. Так, историк немецкой литературы и лингвист Виктор Клемперер, анализируя обыденную речь, газеты и массовую литературу Германии на протяжении всего существования «третьего рейха»1, убедительно показал, что ответственность за искажение нормального восприятия мира у мыслящего меньшинства несет "отравленный" язык, - принимая готовые языковые формы, человек вскоре начинает мыслить согласно мировоззренческим схемам, заложенным в этих формах, живет как бы во сне, в иной, неподлинной реальности.

Небывалое развитие СМИ сегодня, заставляет современного философа считаться с языком и порождаемым им текстами, как с важнейшей частью нашего бытия, взывающей к пристальному вниманию из-за скрытой в ней потенциальной угрозы спокойствию этого бытия. Поэтому язык требует особого внимания исследователя, работающего в области социальных и гуманитарных наук: все более востребованными становятся знания о манипу-ляционных возможностях языка и умения противостоять им в любых ситуа-

Клемперер В. 1Л"1. Язык Третьего рейха. М„ I

циях. Речь идет, следовательно, о рефлексивных способностях в общекультурном масштабе, об уже сложившихся в культуре формах рефлексии, которые можно было бы исследовать, а затем и применить в современном контексте. Одной из таких форм является сновидение, являющееся традиционным предметом как в художественной культуре в целом (от фольклора до литературы), так и в литературоведении. Представляется естественным и оправданным использовать литературоведческие результаты исследования приема сновидений в художественном дискурсе.

Это продиктовано тем, что удельный вес произведений, в структуру которых входят "сновидения персонажей", столь велик, что позволяет говорить об этом феномене как о чем-то, присущем художественному творчеству вообще. Чем больше художественный текст стремится коснуться философских вопросов, чем больше осознанных мыслей и переживаний, самооценок хочет донести до читателя автор, чем серьезней проблемы пытается он поставить или решить, тем выше вероятность того, что в структуре этого повествования свое законное место займут сновидения. Сновидения являются неотъемлемым структурным элементом Библии, тексты которой стали образцами философского, политического и художественного жанров словесного творчества для последующей европейской культуры. Некоторые философы использовали описания сновидений и сонных состояний как некий устойчивый прием для изложения мыслей в своих трактатах (например, Г. Сковорода). Великими сновидцами были Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, М.А. Булгаков и другие. Актуальность исследования этого феномена объясняется тем, что тексты, структурно содержащие сновидения, относятся к текстам, которые призваны оказывать наибольшее влияние на человека, а влияние, оказываемое на человека, может быть как отрадным, так и пагубным. Среди текстов, изменивших судьбы эпох и судьбы отдельных личностей, больше текстов, содержащих сновидения, чем не содержащих.

Степень разработанности темы. Проблема сновидения как неотъемлемого структурного элемента художественного (преимущественно прозаического) текста впервые была поставлена независимо друг от друга отечественными культурологами М.М. Бахтиным и Ю.М. Лотманом.

В монографии "Проблемы поэтики Достоевского" М.М. Бахтин проследил эволюцию романа - специфически европейского прозаического жанра, рассмотренного исследователем как уникальный культурный феномен. У истоков романа, по мнению Бахтина, стояла традиция трех источников: традиция эпических жанров, традиция риторических жанров и традиция жанров серьезно-смехового (как называли ее эллинистические греки), корнями уходящая в такой хорошо известный теперь и широко изученный культурный феномен, как карнавал. Исследуя карнавальные истоки жанра романа (а именно, самый характерный - мениппову сатиру или мениппею), Бахтин выделил огромный корпус текстов европейской художественной культуры, имеющих черты несомненного сходства, продиктованного общим происхождением. Для всей области жанров серьезно-смехового, т.е. жанров, повествующих забавно и несерьезно о самом серьезном и важном: философского ("сократического") диалога, авантюры, фантастики, утопии и т.д., присутствие сновидения в структуре сюжета является почти обязательным, некоторые

же тексты целиком представляют собой "сон". Бахтин считал сновидение условием возможной переоценки ценностей, "рациональное объяснением" попадания героя в иной мир, где происходит "испытание идеи и ее носителя".

Ю.М. Лотман внес весомый вклад в разработку проблемы сна как структурного элемента художественного произведения. Изучая, с одной стороны, текст как сложный культурно-семиотический феномен, а с другой стороны, культуру как иерархию текстов, Лотман развил традиционную схему коммуникации Р. Якобсона:

"отправитель — сообщение — получатель" (код)

В рамках критики этой модели, в ходе выработки понимания формы и роли коммуникации в системе культуры, Лотман ввел понятие о текстах первого уровня (выполняющих функцию адекватной передачи смыслов) и текстах второго уровня (выполняющих функцию порождения новых смыслов).

Тексты первого уровня (для которых и была справедлива модель Якобсона) и тексты второго уровня не совпадают по своим задачам. Если задача текстов первого уровня - максимально быстрая и точная передача информации от отправителя к получателю, для чего язык, код сообщения должен быть точен и однозначен, то задача текстов второго уровня — "самоприращение", "самовозрастающий логос" Гераклита.

К текстам первого уровня Лотман относил тексты на искусственных языках (язык программы для компьютера, язык светофорных сигналов) и тексты, обслуживающие такие коммуникативные задачи, при которых многозначная интерпретация недопустима - отдавать приказы, распоряжения, оглашать приговор и т. д.

Текстами второго уровня, по мнению Лотмана, в основном оперирует художественная культура, которая и сама является подобным текстом — генератором новых смыслов. Смысл и происхождение, структура и функционирование таких текстов интересовали Лотмана-ученого, посвятившего себя изучению культуры как семиотического феномена. Изучая тексты второго уровня, Лотман пришел к выводу о том, что такие тексты имеют более чем один код (язык) сообщения. На практике это реализуется за счет включения в текст участка, закодированного другим кодом, а частным и простейшим случаем реализации такой модели будет включение в текст участка, закодированного тем же, но двойным кодом - роман в романе, фильм в фильме, театр в театре (схема зеркала). Такие модели получили название "текст в тексте", и Ю.М. Лотман отметил, что сновидение в художественном произведении является самым распространенным способом реализации этой модели.

М.М. Бахтиным и Ю.М. Лотманом ограничивается список ученых, поставивших проблему сновидения, как структурного элемента художественного текста, в междисциплинарном ракурсе.

В бахтинском ключе, (т.е., рассматривая сон как признак принадлежности исследуемого текста к жанру, восходящему к карнавально-фольклорным источникам, жанру мениппеи) проанализированы "сновидения в культ) ре" в следующих работах отечественных ученых.

С. Я. Сендерович, рассматривая рассказ А.П. Чехова "На пу-ти"(Сендерович С.Я. Георгий Победоносец в русской культуре. М., 2002.),

содержащий в своей структуре сновидение как главный композиционным элемент, отмечает мотив игры на неразличении святого/профанного, а также "мотив испытания мудреца и его идеи" - мотивы, характерные для карнавального мироощущения, по Бахтину.

Т.В. Антипова в статье "Сны и видения в опере"1 объясняет обязательное присутствие "иного мира" (часто в форме сновидений) в построении оперы ее мистерийным происхождением.

"Сновидение" как устная или письменная фиксация опыта измененного состояния сознания наряду с другими измененными состояниями сознания изучался Д.Л. Спиваком и отечественной школой лингвистики измененных состояний сознания (лингвистикой ИСС). Эти исследователи интересовались фактом существования такой культурной традиции как языковая (письменная или устная) форма фиксации измененных состояний сознания (как форм «иного» в психологии и культуре), языковые особенности таких текстов, их влияние на сознание человека, доля их присутствия в письменной культуре, в частности в художественной литературе. Д.Л. Спивак исследовал такие тексты на примере поэзии А.С. Пушкина, и, в частности, отметил их сходство с жанром колыбельной песни - одной из древнейших форм ритуально-мифологических заговоров, таким образом, наметив перспективу дальнейшего исследования текстов ИСС в связи мифологическими представлениями о мире и архаическим сознанием.(Спивак Д.Л. Язык при измененных состояниях сознания. Л., 1989.)

Чаще всего сновидение интересно исследователям как самостоятельный текст, как некий фольклорный жанр. Однако, тема сновидений в народной культуре, по справедливому замечанию составителей сборника "Сны и видения в народной культуре" "остается маргинальной и для этнографии и для фольклористики"2, и поэтому недостаточно изучена и разработана. Появление этого уникального в своем роде сборника частично заполнило этот пробел.

Тема же сновидений в художественной литературе, на наш взгляд, разработана также слабо. Несмотря на постоянный интерес к снам самих писателей, выражающийся в появлении беллетризированных сборников любопытных и загадочных письменных свидетельств о снах и сны в литературе (Борхес ХЛ. Книга сновидений. СПб., 2000; А. Ремизов Сны и предсонье. М., 1999.) этот интерес носит явно не научный характер; чисто же литературоведческие штудии, рассматривающие текст произведения как целое, а сновидение, в лучшем случае как художественный прием (непонятно откуда взявшийся, как работающий в структуре текста, чем конкретно отличающийся от остального текста и как воздействующий на читателя), не удовлетворяют целям и задачам культурологии.

Практически сновидение до сих пор остается прерогативой психологии и психоанализа, которые, начав с изучения сновидения как физиологического процесса, в середине 50-х годов XX века пришли к тому, что «единственная среда психоаналитика - это речь пациента» (Ж. Лакан), тем самым, обозначив основания для междисциплинарного подхода к этой проблеме.

j См.: Сны и видения в народной культуре. Сборник статей. М.. 2002.

Но уже Юнг, будучи врачом-психиатром, не пожелал оставаться в рамках аналитической психологии - для исследований сновидений своих пациентов-европейцев ему потребовалось на практике знакомиться с культурой первобытных, традициональных народностей, сначала с их снами, а затем с их мифами и фольклором, для того, чтобы прийти к выводу, к которому присоединяемся и мы, что проблема изучения дискурса сновидения не исчерпывается одной дисциплиной - сновидение настолько универсально, что его должен изучать весь корпус гуманитарных наук.

На наш взгляд, сновидение в литературе необходимо изучить более широко - как культурный феномен, возникший в культуре, воспроизводящийся в ней в разных формах и с разным содержанием и влияющий на нее. Необходимо изучить сновидение в литературе как семиотический феномен: его структуру, его значение и его употребление в различных смысловых контекстах.

Цели и задачи диссертации. Основная цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы придать сновидению, как феномену художественного дискурса, статус одного из важнейших - рефлексивных - механизмов функционирования литературы, в частности, и художественной культуры вообще.

Цель исследования достигается при решении следующих задач:

выяснить причины, по которым существование данного феномена в культуре является необходимым;

рассмотреть семантику (значение) и прагматику (употребление) сновидения в художественном дискурсе в контекстах различных стилей и жанров для выявления инвариантного общего (топоса) для всех жанров и стилей значения сновидения, употребляемого в художественном тексте, и частные реализации этого общего в различных (диахронических и синхронических) рядах культурных контекстов;

рассмотреть характер влияния исследуемого феномена на культуру.

Объект исследования. Особенность выбранной нами темы исследования заключается в том, что из-за многозначности концепта «сновидение» возможно разное его понимание. Существует несколько смежных научных ракурсов изучения сновидения, как явления и как культурного феномена, которые не являются полноценным объектом нашего исследования:

нас не интересует гносеологический (например, физиологический) статус сновидения;

объектом нашего исследования не является онейромантика - традиция толкования сновидений (от архаики до психоанализа);

мы не исследуем сновидения как самостоятельный фольклорный

жанр;

что касается сновидений в художественном дискурсе, то объектом исследования не являются сновидения как тема в литературе.

Ни один из перечисленных традиционных объектов, на наш взгляд, не покрывает содержание концепта «сновидение», как культурного феномена, отражающегося, в частности, в литературе, хотя каждый из них играет свою

роль в культуре. Поэтому наш объект исследования мы видим как некий смысловой инвариант вышеперечисленных (и некоторых других) объектов, частично отражающих сновидение, имеющий устойчивое выражение в художественной культуре в форме матричного текста.

Сновидение должно быть исследовано, на наш взгляд, в ракурсе ответа на вопрос: какую функцию оно, как топос экзистенциального феномена, выполнял в европейской культуре, начиная от античности и до наших дней, и как это отражалось в текстах?

Таким образом, объектом нашего исследования является сновидение (выражаемое в структуре литературного произведения как «сны персонажей»), как устойчивая форма рефлексии в культуре, реализуемая в категории «иного».

Предметом исследования является бинарная оппозиция сновидение -реальность (или явь - сон), на основе которой часто строится художественный дискурс вообще.

Методологическая база исследования. В качестве теоретико-методологической базы нашего исследования выступает синтетический подход: синтез парадигм аналитической философии, лингвистической философии и аналитической психологии — на основе концепции исторического генезиса культуры.

Новизна исследования заключается в том, что:

• методологически сновидение изучено как междисциплинарный объект познания, путем синтеза результатов его изучения такими дисциплинами, как: аналитическая философия, аналитическая психология, психоанализ, семиотика и история культуры, история и теория литературных жанров, фольклористика, этнография, нейросемиотика, лингвистика;

• содержательно сновидение рассмотрено как устойчивая художественная (литературная) форма рефлексии в культуре, обеспечивающая расширение сознания (поля видения) через структуры категории «инобытия»;

• показано, что преобладание «сновидения» над «реальностью» выражается: в культуре вообще - через появление мифов; в психике - через появление измененных состояний сознания; в художественной культуре — через матричные тексты;

• доказано, что схема «сновидение - реальность», рассматриваемая в историко-культурной динамике, имеет циклический характер, т.е. дискурсы «сна» и «яви» воспроизводятся в культуре, постоянно сменяя друг друга.

Тезисы, выносимые на защиту

1. Текст, написанный на естественном языке, художественное высказывание, нарратив — по мере нарастания удельного веса затрагиваемых в нем «вечных», философских, требующих рефлексивного осмысления тем (об онтологическом статусе реальности, о бытии и ничто, об испытании идеи и ее носителя, о поисках правды), нуждается во введении в свою структуру сновидения, в той или иной форме. Это значит, что сновидение в художествен-

ном дискурсе есть не только прием изложения мыслей или создания особой, художественной реальности, но является, во-первых, текстообразующим и, во-вторых, сюжетообразующим фактором.

2. В содержательном плане сновидение является смыслообразующей схемой, реализующейся в поле категории «иного» - совокупности всех бинарных оппозиций, существующих в культуре (логических, аксиологических и других модальностей).

3. Психологическим основанием и мотивом использования в художественной культуре схемы сновидения являются универсальные для всех культур измененные состояния ' сознания, имеющие традиционные формы выражения в культуре (сон, бред, видение, озарение, предвидение и т.д.) и являющиеся предметом исследования психологии. Формой выхода из хаотичного, стрессового состояния сознания в культуре являются матричные тексты (колыбельная, заговор, молитва и т.п.) с характерной ритмической структурой, являющиеся основой художественной литературы.

4. Схему «сновидение - явь» также можно считать бинарной оппозицией, в основе которой лежит функциональная асимметрия мозга. В художественном дискурсе взаимно сосуществуют и дополняют друг друга тексты, являющиеся результатом работы левого (рационального) и правого (образного) мозговых полушарий. Усиленная работа правого полушария (возникающая на фоне угнетенной работы левого) приводит к появлению текстов, имеющих особую - матричную - структуру и, шире, к появлению дискурса измененных состояний сознания. В культуре эти тексты функционируют в рамках особо отведенных жанров — сновидений, сонных видений, «обмираний»; проявляются в поэзии, благодаря некоторой схожести матричной и поэтической структуры. Если же дискурс измененных состояний сознания проникает в привычный для современной (постархаической) культуры дискурс рационального левого полушария (нарратив), то текст, получаемый в результате этого смешения, приобретает философское звучание, «духовную перспективу».

5. Преобладание одного из моментов бинарной оппозиции «сновидение -явь» над другим, подчинение его себе, фактически, разрушают эту оппозицию. Исторически и культурно оправданной является дополнительность этих моментов. В диахроническом, историко-культурном контексте, при переходе от эпохи к эпохе выявляется динамическая смена одного момента бинарной оппозиции другим.

Практическая значимость и апробация исследования. Положения данной работы нашли отражение в двух опубликованных статьях и были представлены в тезисном изложении на конференции аспирантов и молодых преподавателей в ГНУ «СКНЦ ВШ». Материалы исследования могут быть использованы в ходе дальнейшей научной работы, а также в учебно-преподавательской деятельности - в курсах философии, философий культуры и культурологи, курсах истории отечественной и зарубежной литературы, спецкурсах.

Структура работы. Работа состоит из двух глав, включающих пять подглав и 17 параграфов, Введения и Заключения. Список литера-

туры включает 132 наименования, в том числе 3 источника на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении аргументируется правомерность избрания объекта и предмета исследования, обосновывается актуальность темы исследования, анализируется степень ее разработанности. Формулируются пункты новизны, положения, выносимые на защиту, освещается теоретическая и практическая значимость диссертации, ее апробация.

ГЛАВА I. Сновидение как универсальный механизм функционирования текста в художественной культуре. 1. Сновидение как текстообразующий фактор.

1.1. Что такое «текст в тексте»? В разделе рассматривается семиотическая модель культуры Ю.М. Лотмана, в той ее части, где речь идет о двух принципиально различных типах текста. По Лотману, культура-это иерархия взаимопорождающих текстов. Художественная культура вообще и художественная литература в частности, образована текстами «второго уровня», в отличие от текстов «первого уровня» имеющими задачи более обширные, нежели элементарная передача информации от «отправителя» к «получателю». Текст первого уровня (например, формулировка закона) не может являться основой для художественной культуры, так как в силу своей специфики он лишён тропов (метафор, сравнений), лишен игры на многозначности слова, иронических подтекстов и переосмыслений и т.п. Все то, что «затемняет» значение, продлевает время восприятия текста и тем самым усиливает эстетическое переживание и рефлексию, является недостатком, пороком для текстов первого уровня и, наоборот, достоинством, даже необходимым требованием, предъявляемым к текстам второго уровня. Все эти «помехи», приемы «затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия»1 рождают способность текста к «самоприращению», то, что Ю.М. Лотман называл «самовозрастающий логос Гераклита». Текст второго уровня реализуется за счет «помех» в канале связи. По Лотману, для образования таких помех, то есть для возникновения такого текста, необходимым условием является наличие, как минимум, двух разных языков или двух кодов описания. «Многокодовость» есть особое формальное устройство механизма смыслопорождения, благодаря которому текст (художественный - текст второго уровня) приобретает способность, связанную с порождением больших объемов информации. Возникновение в тексте второго языка описания сводится к включению в текст некоего участка, закодированного другим кодом (написанного другим языком). Например: документальная хроника в художественном фильме/прозе («Дубровский» А.С. Пушкина), балетный номер в опере, пантомима или народный танец в балете, романс в опере («Пиковая дама» П.И. Чайковского), цикл лирических стихотворений в романе или повести («Доктор Живаго» Б. Пастернака) или рисунки («Маленький

1 Б. Шкловский Теории прозы. М.. 1925.

принц» А. Экзюпери). Простейшим, элементарным вариантом многоко-довости текста будет включение в текст участка, закодированного тем же, но двойным, удвоенным кодом. Этот вариант рассматривается как частный случай другого кода. Например: фильм, о том, как снимается некий другой фильм - «фильм в фильме» («8 'А» Феллини), роман, о том. как пишется некий роман - «роман в романе» («Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова), спектакль в спектакле («Гамлет» У. Шекспира) и т.п. Если первый текст по отношению к незнаковой реальности - условен, то текст внутри этого текста - условен дважды. Этот прием в работах се-миотиков (а позднее, и культурологов) получил название «текст в тексте», рассматривался ими как риторическая фигура и композиционный приём. «Пересказ» сновидения в художественном произведении является, по Лотману, одной из самых частых реализаций «текста в тексте».

1.2. Как работает «текст в тексте»? В результате такого композиционного построения возникает игра на противопоставлении реального/условного. «Двойная закодированность определенных участков текста ... приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как реальное»1. У риторической фигуры «текст в тексте» существуют две задачи, вытекающие из природы художественного текста, который, с одной стороны, «притворяется самой реальностью, вещью среди вещей реального мира, а с другой стороны, постоянно напоминает, что он чье-то создание и нечто значит»2. Так, с одной стороны, фигура «текст в тексте» создает иллюзию того, что в тексте описываются реальные, а не вымышленные события. С другой стороны, цель фигуры «текст в тексте» иногда заключается в том, чтобы продемонстрировать иллюзорность, неподлинность того, что в художественном мире данного текста описано и конвенционально воспринимается читателем как «реальность», несемиотическое образование, «жизнь» в отличие от «выдумки».

1.3. Стремление текста к правдоподобности. Одно из объяснений этого факта дает фундаментальное отношение психоанализа к речи вообще и художественной речи, в частности. У любого сообщения есть смысл, который рано или поздно будет разгадан. Отрезок же реальности априори ничего не сообщает. Семиотики любят приводить такой пример: если некто примет причудливые разводы на стенах пирамид за надписи, сделанные на неизвестном языке, он может посвятить их расшифровке всю жизнь, но если будет доказано, что эти причудливые разводы суть работа ветра и песка, то их ценность для мировой общественности окажется нулевой. Поскольку, психоанализ и ориентированная на его основные выводы философия языка исходят из постулата о том, что в основе любой речи лежит тщательно скрываемая травма и что речь лжива, так как призвана скрывать травму, повествуя о чем угодно, кроме самого важного — травмы, то целью любого автора текста является «сокрытие авторства», попытка «уйти от своего текста», снятие личной ответственности за текст, неизбежно несущий в своей структуре, оговорках и т.п. информацию об авторе, нежелательную для автора. Стремление текста к иллюзии собственной правдоподобности, вообще, явление универсаль-

1 Ю.М. Лотман Культура и взрыв //Об искусстве. СПб. 1998.

1 Ю.М. Лотман Текст в тексте// Об искусстве. СПб., 1998.

нос. Все тексты второго уровня (по Лотману) имеют тенденцию к самостоятельному существованию, не зависимому от первичных установок отправителя и получателя. Такие тексты стремятся быть открытым, незамкнутым пространством, способным к самоприращению уже после того, как текст написан. Это достигается неквантифицируемостью его объектов (характеристика реального мира), актуализацией мнимой памяти и мнимого прошлого «ему важно быть открытым в прошлое, в свою мировую линию жизни» '. Так, персонажи, которые видят сны, пишут «воспоминания», рассказывают о похождениях из «жизни», просто обманывают, вводя в заблуждение несуществующими историями, в итоге создают огромное количество возможных миров, по которым можно путешествовать. Фигура «текст в тексте» создает коридор зеркал» (метафора ХЛ. Борхеса). По этому принципу построены классические «тексты в тексте»: Сказки Тысячи и Одной ночи, «Рукопись, найденная в Сарагосе» Я. Потоцкого.

1.4. Проблема онтологического статуса реальности в литературоведении. Второй функцией фигуры «текст в тексте» является обозначение и обострение конфликта, состоящего в неопределенности границ между иллюзией и реальностью, постулирование иллюзорности реальности. Для художественной реализации этого мировоззрения используются некоторые устойчивые культурные мотивы, которые не только удваивают «реальность» текста, но, удваивая, искажают его исходный материал- Это мотив зеркала (в живописи и кино) и мотив двойника в литературе. «Удваивая, оно (зеркало) искажает и этим обнажает то, что изображение, кажущееся «естественным» — проекция»2. Мотив двойника также искажает «реальность» исходного текста. Двойник дополняет образ персонажа до целого в мифологическом понимании нерасторжимости бинарных оппозиций. Двойник выполняет функцию трикстера при культурном герое. Он искажает черты персонажа, позволяя увидеть инвариантную основу. Изменяя черты героя по законам зеркального отражения, прием двойника вводит оппозиции самого различного свойства: «мертвец - двойник живого, не-сущий - сущего, безобразный прекрасного, преступный - святого, ничтожный - великого»3. Мотив двойника в литературе имеет свой универсальный архаический прототип: это один из архетипов Юнга - Тень. «Тень - оставшаяся за порогом сознания бессознательная часть личности, которая может выглядеть, как демонический двойник» . Мотив двойника, таким образом, заставляет усомниться в целостности, жизнеспособности, а значит, подлинной реальности мира, лишенного своей второй половины. Фигурой «текст в тексте» в разных ее реализациях (зеркало в живописном полотне, отражающее часть интерьера, изображение художника с мольбертом в «тексте» картины, описание снов и сонных видений в повествованиях различного рода) «злоупотреблял» стиль барокко. Именно поэтому этот прием и его семантическая нагрузка - пафосно-трагическая (или игровая) идея невозможно-

1 В.П. Руднев Вини Пух и философия обыденного языка. М. 2000.

1 Ю.М. Лотмаи Текст в тексте// Об искусстве. 1998. ' там же.

* Е.М. Мелетинский Поэтика мифа. М., 1976.

сти отличить подлинную реальность от вымышленной, воспринимается как барочный прием, черта стиля барокко. Однако эта тема не была изобретением барочного интеллекта, она известна европейцу-читателю еше со знаменитого диалога «Теэтет», с известного спора о сне и яви, где Сократ и Теэтет приходят к выводу о том, что нельзя доказать, бодрствуем мы в момент разговора или спим и видим все происходящее во сне.

2: Сновидение как сюжетообразующий фактор

2.1. Сюжет как форма деятельности рационального интеллекта. В данном разделе на материале исследования художественного текста как культурного феномена, формулируется вывод о том, что сновидение как частный случай риторического построения «текст в тексте» тесно связано с феноменом сюжета (который имманентен повествованию, нар-рации), а именно: текст в тексте вообще и сон как «текст в тексте», в частности, является не необходимым, но достаточным сюжетообразую-щим фактором. Появление сюжета, наррации опирается на факт формирования современного типа предложения — процесс, который шел «рука об руку» с «размыканием круга» циклического, мифологического времени аграрного ритуала. Древнему, архаическому мышлению соответствовал инкорпорирующий языковой строй - простое нанизывание друг на друга основ и корней, в результате чего образовывались не предложения, а «большие слова». Такое мышление постепенно продвигалось от оперирования бесформенными языковыми сгустками к более абстрактным конструкциям, становясь мышлением абстрактным. Это нашло отражение в языке, в котором появилась морфология, которая предполагает, логическое деление высказывания на части речи и, в дальнейшем, развитие у некоторых частей речи парадигмы косвенных падежей, отражающей факт появления в сознании представления о субъекте -в-связи-с-другими-субъектами. То, что носители инкорпорирующих языков и дологических форм мышления не могут рассказывать истории (в нашем понимании), отмечают все исследователи-культурологи и лингвисты, которые сталкивались с проблемой изучения мышления носителей таких языков. «Если бы Софокл писал свою трагедию на одульском или гиляцком языке, то вместо предложения «Эдип убил своего отца и женился на матери» схемой «сюжета» было бы нечто вроде ;эдипо-отце-убивание-матери-женение», где не ясно, кто кого убивает и кто на ком женится»1. Сюжет, история на таком языке невозможны. Распад архаического синкретизма нашел отражение во всех сферах человеческого бытия: циклическое время-круг распадается на прошлое, настоящее и будущее; речевой поток инкорпорирующего строя распадается на подлежащее и сказуемое, из мифологического ритуала возникают линейный эпос, трагедия, комедия. Однако возникновение сюжета как механизма напрямую связано с распадом синкретизма повествовательных (нарративных) модальностей, которые в архаическом сознании существовали в виде некоей единой гипермодальности.

' В П. Руднев Прочь от реальности. Исследования по философии текста М. 2000.

2.2. Сюжет и повествовательные модальности, «Рассматривая различные сюжетные тексты, мы легко убеждаемся в сводимости их к некоторому, поразительно ограниченному количеству инвариантных сюжетов. Эти сюжеты повторяются в самых разнообразных национальных культурах»1. Условием возникновения сюжета является наличие высказывания, содержащего информацию о произошедшем событии. Событие несет в себе обязательно некое изменение, оно должно стать для воспринимающего сознания чем-то из ряда вон выходящим: «Если ничего не происходит или происходит нечто однообразное, то на этом нельзя построить сюжет в классическом смысле»2. Достаточно полная модальная картина того, что может происходить с человеком в реальности, включает в себя четыре повествовательные модальности Л. Долежела (алетическая, аксиологическая, деонтическая и эпистемическая) и две (пространственная и временная) В.П. Руднева. Л. Долежел свел воедино логические модальности, которые изучались разными исследователями в отдельности. Так, А.А. Ивин («Основания логики оценок») изучал аксиологическую модальность, Г. фон Вригт («Логика истины. Логико-философские исследования») изучал деонтическую модальность. Доле-жел показал, что ни одно художественное высказывание не может быть построено так, чтобы обойтись без изменения модального оператора внутри хотя бы одной модальности. Каждая из модальностей может быть представлена в виде трехчлена:

1. В алетической модальности изменение может происходить от (+) необходимого к (0) возможному и (-) невозможному,

т.е. возможное становится невозможным (и наоборот).

2. В аксиологической модальности изменение (сдвиг) происходит от (+) ценного к (0) безразличному и (-) неценному - это

многочисленные сюжеты о переоценке ценностей.

3. Событие происходит в деонтической модальности, если есть изменение

от (+) должного к (0) разрешенному и (-) запрещенному - это сюжеты, связанные с нарушением запрета, на которых построена, например, волшебная сказка.

4. В эпистемической модальности изменение происходит от

(+) известного к (0) полагаемому и (-) неизвестному, то есть тайное становится явным. В жанре «сократического диалога», наоборот, прежде известное становится полагаемым, затем и вовсе неизвестным.

5. В темпоральной модальности изменение происходит от (+) прошлого к (0) настоящему и (-) будущему.

6. В пространственной модальности сдвиг, изменение происходит от

(+) здесь к (0) там и (-) нигде. Поскольку сюжет фиксирует некое изменение существующего положения вещей, эксцесс, сюжет не может существовать в сознании, ориентированном на норму, стабильность, постоянно повторяющееся языковое утверждение долженствующего порядка вещей, другими словами, сюжет

1 Ю.М. Лотман «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской лшерат)ре начала XIX в./' Ю М. Лотман Пушкин. СПб.. I99J.

" Б.П. Руднев Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М.. 2000.

равнозначный изменению, не может существовать в ритуально-мифологической культуре. Если нарративное, сюжетное мышление отдает предпочтение аномалии, эксцессу, потому что «то, что нормально, позитивно и так все знают, поэтому об этом нечего и рассказывать» (В.П. Руднев Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М., 2000), то архаическое мышление «ориентировано на норму и позитивность, а аномальное и негативное не входят в коллективную память» (там же). Поэтому то, что можно представить сегодня в виде системы модальностей, в архаическом сознании представляло собой одну «супермодальность» — некий слиток того, что нужно - и это проговаривалось в ритуальных актуализациях мифа, и, как темный подразумеваемый двойник, слиток всех тех понятий, которые вредны, опасны, произнесение которых могло «навлечь» их материальное воплощение. 2.3. «Сновидение» — сюжетообразующий фактор. Ю.М. Лотману принадлежат наблюдения о том, что некоторые сюжеты построены на передвижении по пространству. Суть же смены одного пространства другим заключается в том, что то, что является истинным в одном пространстве, в другом пространстве может оказаться ложным, что является должным может оказаться запрещенным. Итак, художественное пространство необходимо для того, чтобы в оставшихся пяти модальностях могла происходить смена модального оператора, т.е. для того, чтобы возникало событие, на котором строится сюжет.

Фигура «текст в тексте» создает в ткани текста два разнородных пространства или пространственную модальность, с возможностью сдвига от «здесь» к «там» и обратно.

Возникает модель, в которой текст воспринимается как пространство «здесь», а интекст (картина, сновидение) как пространство «там». При передвижении в рамках такой модальности возникают передвижения и в некоторых других модальностях:

то, что является невозможным в пространстве «здесь» (общение с умершим, справедливое общественное устройство) становится возможным в пространстве «там»;

то, что является запретным «здесь», «разрешается» там - устранение отца, инцест с матерью (тема, на которой во многом построен психоанализ сновидения);

то, что является тайным в основном тексте («здесь»), может быть явным в интексте («там»). На этом построен темпорально-эпистемический сюжет: пророческое сновидение - Энею во сне открылось грядущее величие Рима. Сновидение является также традиционным условием для аксиологического сюжета, когда ценное становится неценным или неценное (или безразличное) оборачивается наивысшей ценностью. Например, приснившийся Лаю (отцу Эдипа) сон, который был истолкован как самое дурное предзнаменование, сулящее смерть от руки сына, сменил модальный оператор «ценное» (рождение Эдипа) на «неценное» (рождение убийцы Лая).

Очень часто сновидение используется в алетическом сюжете, где логика смены одного пространства другим обусловлена движением от «невозможного» к «возможному». Мир детства, который невозможно вер-

нуть, находясь в линейном, энтропийном времени распада, свойственного обыденной жизни, возвращается как вечно ждущий, непреходящий, вневременный мир циклического времени мифа в повестях Алана Милна о Винни Пухе (В.П. Руднев Вини Пух и философия обыденного языка М., 2000).

2.4. Семантика пространственного сюжета «Сновидение-явь». В данном разделе сновидение в литературе утверждается как один из вариантов инвариантной модели «там - здесь», актуальной для постархаического мышления, оперирующего дискурсом, сюжетными построениями. Здесь же доказывается истинность очевидного допущения - вариант, где в инвариантную модель «здесь-там» подставляются переменные «явь-сновидение» должен иметь особую семантику, отличаясь от каких-либо других реализаций этой пространственной модели. В отличие от различных реализаций «здесь-там», имеющих семантику движения по горизонтали, пространственный сюжет, основанный на движении между сновидением и явью, имеет семантику движения по вертикали. Такое движение возможно вверх и вниз, причем, движение вверх имеет позитивную оценку, а вниз - негативную. Эта вертикаль может быть представлена в виде модели:

Верх

(«горний мир» христианства, аполлоническое начало, Олимп)

Середина (мир смертных, дольний мир) Низ

(мир хтонический, Аид, мир мертвых) Сон в данной модели имеет статус пространства, располагающегося между, пространства-посредника, в деле общения смертных с тем или иным миром. В текстах культур, испытавших влияние Пятикнижия, вертикальность маршрута «сновидение-явь» обусловлена влиянием образа сна «О лестнице Иакова» («...вот, лестница стоит на земле, а верх се касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней»). Мотив лестницы, действительно возникающий по аналогии с известным топо-сом - «Лестница Иакова», однако отнюдь не исчерпывается отсылкой к библейскому образу. Очевидна связь с архетипами коллективного бессознательного, с мифологическим мышлением. Мотив лестницы в культуре возводится к универсальному архаическому прототипу-мифологеме - Мировому Древу. Многие схемы управления, подчинения в лингвистике, математике, химии, и т.п. восходят к этой древней схеме. Мировое Древо помещается в сакральном центре мира и занимает вертикальное положение так, что с его помощью «различимы основные зоны вселенной - верхняя (небесное царство), средняя (земля), нижняя (подземное царство)»2. Трехчастная вертикальная структура Древа является условием сакрального путешествия с целью получения некоей сакральной информации. Образ Мирового древа может выступать в чистом виде и варьироваться, его трансформации представлены такими топосами, как ось мира, мировая гора, храм, трон, лестница, крест, цепь.

1 ХЛ. Борхес Книга сновидений. СПб.. 2000.

1 Мировое Дрсво//Мифи народов мира. Энциклопедия в 2-х т. Т.1. М., 1991

Исследуя художественные источники, материал, богатый «сновидениями персонажей», нельзя не обратиться к творчеству Ф.М. Достоевского и проливающей на него свет монографии М.М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского», особенно к главе — «Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского». Глава посвящена влиянию античного жанра «Менипповой сатиры» на развитие последующей европейской культуры. Исследуя на примере творчества Достоевского роман как центральный типичный жанр европейской культуры, Бахтин выделил три источника формирования современного романа: эпопейный, риторический и карнавальный. В зависимости от преобладания этих корней формировались разные типы романов. Бахтин, изучая больше третий, «мениппейный» тип романа, выделил один из его характерных конституирующих признаков - наличие играющих важную роль в сюжете сновидений. Сон, сновидение в мениппеях вводится как пространство совсем иной жизни, где человек раскрывает в себе новые возможности (и худшие и лучшие). Следуя выводам Бахтина, мениппей-ный сон может заставить работать сразу все модальности, отчего сюжет становится фантастическим, гротескным, ирреальным, нарочито дидактичным. Некоторые примеры таких сновидений - «Микромегас» Вольтера, сны Раскольникова, сны Веры Павловны в «Что делать» Чернышевского, сатирическая поэма «Сон Попова».

Часто в произведениях Достоевского встречается образ лестницы, порога, темных коридоров и площадок, где происходят самые важные события сюжета, самые емкие диалоги, принимаются важные, необратимые решения. Это пространство лестницы, вынесенное за пределы обжитого мира, есть точка, где совершается кризис. Внутреннее же пространство комнат, где герои живут уютной жизнью в биографическом времени (где миг не приравнивается к «биллиону лет») у Достоевского почти не описывается, так как «та жизнь, которую он изображает, происходит не в этом пространстве» (М.М. Бахтин Проблемы поэтики Достоевского М., 1979.). Итак, семантика пространственного сюжета «сновидение-явь» - это вертикальная ось, соединяющая разнородные миры, часто представленная в виде лестницы. Можно установить связь между архаической мифологемой Мирового Древа в ее частной функции (восхождение/нисхождение), ее трансформации - образом лестницы и, наконец, концептом сна, исполняющим в культуре соответствующие функции.

В данном разделе диссертации также выясняется, что необходимость сновидения как пространства-посредника, соединяющего миры, объясняется общекультурным представлением о невозможности совмещения разных миров, невозможности полноценного пребывания смертного в чужом для него мире. Исключения, закрепленные как яркие художественные образы в культурной памяти, только подтверждают правило. Таким исключением, нарушением правила является, например, схождение Орфея в Аид и покорение его обитателей непревзойденным пением. Философ П.Флоренский называл «художество», искусство, творчество «оп-лотневшим сновидением». Этим он подчеркивал внутреннюю религиоз-

ную сущность искусства, которое как и сновидение возникает «на границе двух миров - тленного и нетленного» и оба возвышают человека.

ГЛАВА II Сновидение в художественном тексте как форма отражения измененного состояния сознания 1. Что такое дискурс измененного состояния сознания

1.1. «Сновидение» и поэзия versus обыденная речь. В параграфе обосновывается следующий вывод: нарратив, описывающий сновидение или сонное состояние, так же, как и поэтическая речь, тем или иным образом деформируют язык практический, коммуникативный, имея помимо общеязыкового членения на предложения, части предложений, группы предложений, некое особое членение на соизмеримые отрезки. Тексты, созданные в измененном состоянии сознания, имеют особую, матричную структуру. Простым примером матричного текста является текст аутотренинга: «Руки тяжелеют и теплеют, ноги тяжелеют и теплеют, живот теплеет, руки — тяжелые, теплые, ноги — тяжелые, теплые, живот -теплый, руки ... тяжесть... тепло, ноги ... тяжесть ... тепло, живот ... тепло». Исследованиями текстов, характерных для измененных состояний сознания (лингвистикой измененных состояний сознания) занимался с конца 1960-х гг. отечественный ученый Д.Л. Спивак и его школа. Он отмечал, что матричный текст похож на стихотворение, на некую «перво-поэзию», т.к. оба они строят из хаоса некую систему.

1.2. Категория ритма в культуре. В данном параграфе обосновываются следующие выводы:

- Еще несколько столетий назад речевая деятельность человека не различала прозу и поэзию, но имела и рифму, и ритм;

- Из-за десакрализации деятельности человека вообще и его речевой деятельности в частности, ритм остался практически в одном, особо отведенном для него жанре - поэзии;

- XX век, в силу свойственного ему разочарования в рациональных методах познания и «отката к мифу» — неомифологизм, произвел частичную реставрацию ритма в речевой деятельности, вернув присущий ей когда-то ритм (мифологическое сопричастие с Природой);

- Однако существовала и существует такая область человеческого бытия, как Измененные состояния сознания (как-то: сновидение, сонное состояние, гипноз, бред, наркотическое опьянение, долгое пребывание в горах, под водой, бессонница и т.п.), которые возвращают человеческому существованию ритм, потерянный человеком после перехода к рациональному мышлению. Ритм возвращается, в частности, в области речи, таким образом, пребывание в измененном состоянии сознания делает речь ритмизированной.

Измененное состояние сознания может стать причиной любой эстетической деятельности, в основе которой лежит ритм. Однако, матричный текст, актуализируемый миф, исполняемый ритуал, мантра, заговор отличаются от, например, стихотворения, так как делающий их схожими ритм, несет разную смысловую нагрузку. Ритм в поэзии существует для того, чтобы внедрить в сознание адресата некую предсказываемую схему, вызвать ожидания, и затем, разрушить их неожиданно, чем

достигается сильный эстетический эффект. Хорошие стихи - это тексты с низкой избыточностью и высокой информативностью. (Избыточность - это возможность предсказать последующие элементы текста. на основе знания о предыдущих. Чем выше избыточность - тем ниже информативность текста). Плохие стихи, а также некоторые речевые жанры предполагают либо как недостаток либо как жанровую особенность низкую информативность (то есть отсутствие сообщения о чем-го новом) и высокую избыточность - повторяемость отрезков. Максимальной избыточностью и минимальной информативностью обладает, например, орнамент. Такой же низкой информативностью и высокой избыточностью обладает и миф, ритуал, матричный текст. Если целью сообщения на естественном языке не является передача новой информации, то закономерен вопрос, какая же цель у этого сообщения? «Правильный» миф ничего не должен сообщать (не должен нарушать ожидания), но ему вменяется в обязанность всей своей структурой утверждать в сознании, моделировать одни и те же, всеми знаемые, легко предугадываемые матрицы.

13. Система функциональных показателей измененного состояния

сознания. Закономерность изменения языковой материи при измененном состоянии сознания заключается в следующем: на всех языковых уровнях (фонетика,... синтаксис) речь упрощается, делается более примитивной. Речь, теряет свойственную рациональному интеллекту дискурсивность (каузальность) и приобретает черты инкорпорирующей грамматики (бесконечное прилепление, нанизывание), свойственной мифологическому, пралогическому мышлению. В целом, характер изменений в языке при измененном состоянии сознания, рисует ретроградную картину исторического развития языка.

2. Онтология и прагматика матричного текст. Опираясь на точку зрения мифологической школы, мы пришли к выводу, что матричный текст 1) произошел из архаической культуры и, следовательно, является, продуктом мифологического сознания 2) существует в пределах такой культуры и такого сознания для преодоления деструктивных, хаотических тенденций; опираясь на классический психоанализ Фрейда, аналитическую психологию Юнга и структурный психоанализ Лакана, философию текста, мы пришли к выводу, что матричный текст возникает 1) при обсессивном расстройстве (синдроме навязчивых состояний) 2) с целью преодоления страха

2.1. Подход мифологической школы. В параграфе дается краткая обзорная история возникновения в европейской философии и культурологии теории о том, что человек, независимо от эволюции и прогресса сохраняет в своем сознании рудименты архаического, пра-логического мышления, которое мы называем мифологическим. «И если только верно, что наша умственная деятельность является одновременно логической и пралогической, то история религиозных догматов и философских систем может впредь озариться новым светом!»1. Мифологическое неистребимо в человеке и остается регулирующим фактором онтологическо-

1 Л. Левн-Брюли Перовобытмое мышление. М„ 1994.

го равновесия человека. Этот обзор касается взглядов на данную проблему таких мыслителей как: Гераклит, А.Ф. Лосев, М. Элиаде, К. Леви-Стросс, Кессиди, Гюсдорф, Леви-Брюль, Б. Рассел, М. Шелер, Ж.-Ж. Руссо, О. Конт, 3. Фрейд, В. Руднев, Ю.Лотман и др. Если позитивистская (например, «закон трех стадий» Конта) или просвещенческая (руссоистская) концепции прогресса рассматривали ход развития культуры как постепенную «демифологизацию», освобождение культуры от мифологических форм, то наука в нынешнем ее состоянии пришла к выводу о том, что этапы отталкивания от мифа и этапы сближения с мифом переплетаются, сменяют друг друга в «вечном цикле» (Лотман). Таким образом, все указанные исследователи, пользуясь языками разных научных дисциплин, пришли к общему выводу о парадоксе сознания. В языке этот парадокс реализует себя совмещением в пределах одного акта коммуникации, одного дискурса: речевой деятельности, тяготеющей к матричным структурам и дискурсивной, каузальной речевой деятельности. В. Руднев выдвинул рациональную гипотезу, объясняющую, почему современный человек верит во все то, во что верил его архаический предок.

2.2. Подход школы философии текста. В параграфе на материале работ Фрейда и Юнга, посвященных архаическому сознанию («например, «Тотем и табу») и описанию обсессивного расстройства, а также работ Руднева об обсессивном дискурсе подтверждается непротиворечивость, совпадение выводов философов и психиатров. Юнг считал, что психическое расстройство приводит к репродуцированию в сознании архаических образов, которые должны рассматриваться как первичные формы адаптации человека к окружающему его миру. Обсессиями же, навязчивостями называются состояния одержимости какой-то одной мыслью, защитной операцией, неосуществление которой приводит к возрастанию тревожности. Руднев (опираясь на известное утверждение Лакана о том, что у психоанализа есть только одна среда обитания - речь пациента) видит проявление обсессии прежде всего в речи, в связи с чем вводит понятие обсессивной речи, и шире, обсессивного дискурса. Его показателями Руднев считает, среди прочих, механическое повторение одних и тех же слов и предложений, педантическое перечисление предметов, пересчитывание и т.д. Вслед за Фрейдом, Руднев видит в обсес-сивном дискурсе архаическую праоснову, ритуально-мифологическое, космогоническое сознание, имеющее к тому же характер и невротической защиты. Итак, праисточниками обсессивного дискурса можно считать ритуально-мифологические тексты, космогонические мифы (гимны). Прагматика этих текстов состоит в приостановке энтропии, возвращению мира к состоянию первоначальной гармонии и порядка: каким он был, когда его сделали боги и культурные герои. Дальше обсессивный дискурс можно встретить в фольклорном сознании, где на место мифа о происхождении становится заговор, заклинание. Обсессивный дискурс встречается также и в молитвенных практиках христиан (например, «Иисусова молитва»).

3. Измененные состояния сознания в художественном дискурсе как культурологическая проблема.

3.1. «Сновидение» и время как предмет художественнойрефлексии. «Пророческое сновидение» в художественном дискурсе. В параграфе

излагается попытка ответить на вопрос, почему в художественной культуре столь часто воспроизводимым и актуальным является прием «пророческого сновидения». Как одну из причин существования этого культурного феномена можно рассматривать факт существования вопроса о совмещении свободной воли человека и Божественного Провидения. Сознание этого противоречия породило целую серию рассуждений и объяснений, отголоском которых является и культурный концепт пророческого сновидения. Так, еще Боэций в «Утешении философией» объяснял противоречивое сосуществование свободы воли и Божественного Провидения следующей метафорой: жизнь человека сравнивалась им с колесницей, принимающей участие в скачках и зрителями первых рядов, видящими только миг, в который лошади проносятся перед ними. Божественное же Провидение Боэций сравнивает со зрителем самого верхнего ряда, которому видны и все перипетии забега, и зрители первых рядов. На основе толкования этого старинного парадокса, этой библейской метафоры возникла теория времени, связанная с английской философией абсолютного идеализма и с именем английского философа Джона Уильяма Дана. С точки зрения Данна, разнопорядковые наблюдатели могут находиться внутри одного сознания. Находясь в пространстве сновидения, отличном от пространственно-временного континуума нашей обычной повседневной реальности, мы становимся тем «божественнопо-добным» наблюдателем, который наблюдает весь забег целиком, на короткое время мы приобретаем ту точку зрения, с которой наша жизнь развернута перед нами, как свиток, время становится пространственно-подобным, по нему можно путешествовать в будущее. Дани считает, что во сне, наблюдая сами за собой, мы можем увидеть будущее. Условием истинности этого допущения является тот факт, что сновидение как измененное состояние сознания лежит вне времени. Во сне как в измененном состоянии сознания имеет место архаическая темпоральная циклизация. Такое понимание «иного времени» сновидения всегда существовало в культуре - отрицание реальности времени Бертран Рассел находил еще у Парменида, а затем у Спинозы и Гегеля (время существует, но не является трансцендентным, т.е. существующим вне и независимо от сознания!). Руднев, комментируя «Винни Пуха», обратил внимание на то, что в мифологическом пространстве Стоакрового Леса (существующем только во снах главных героев!) времени в нашем понимании нет. События Вини Пуха никак не соотнесены с историческим временем, его континуум изъят из повседневности. Утверждение о том, что в сновидении отсутствует энтропийное время, верифицируется с помощью грамматики, так как в языковом пространстве сновидения действительно нет категории времени, которая и выражает наше представление об энтропийном времени.

3.2. Функциональная ассиметрия полушарий головного мозга. В данном параграфе наблюдения различных философов, которые можно

свести к положению Леви-Брюля о том, что наша умственная деятельность является одновременно логической и пралогической, объясняются при помощи феномена функциональной ассиметрии полушарий головного мозга. Сосуществование дискурсов измененных состояний сознания и дискурса «нормального» состояния сознания опирается на солидную эмпирическую базу - данные, которые дает нейрофизиология и нейросемиотика. Ч. Тарт, автор фундаментальной антологии «Измененные состояния сознания» считает, что каждое состояние сознания обеспечивается собственным языком. Его выводы подтвердили эксперименты с выключением одного из полушарий, проводившиеся в 70-х гг. в Ленинграде. При угнетении доминантного, левого полушария, синтаксис упрощается, имена преобладают над глаголами: лексика правого полушария более предметна, тогда как левое полушарие одевает восприятие мира в грамматические и логические формы. Дискурс измененных состояний сознания действительно является дискурсом правополушарной речи, так как неразвитость левого и развитость правого полушария характерна для детей, традициональных народностей и высших животных. Интенсивная работа правого полушария, происходящая на фоне угнетенной работы левого, связана с появлением снов, в том числе и пророческих. Словесный текст нерасчлененно, недискурсивно описывает целостную картинку из будущего. Это имело место в пьесе А.А. Ахматовой «Энума Элиш» - видении после тифозного бреда, послужившем импульсом к творческому акту. ( Иванов Вяч. Вс. Ахматова и категория времени// Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры, в 2 т. Т.2. Статьи о русской литературе. М., 2000.). Суммируя вышесказанное, можно сделать следующие выводы: 1) в пределах художественного дискурса сосуществуют дискурсы измененных состояний сознания и рациональный, логический дискурс; 2) это обосновывается тем, что наша умственная деятельность является одновременно логической и пралогической; 3) в свою очередь, это связано с разной ролью полушарий головного мозга.

33. Прагматика речевого использования дискурса измененного состояния сознания. В данном параграфе выясняются причины и способ действия матричных текстов (дискурса измененных состояний сознания) на адресата в художественной культуре. Разумный дискурсивный тон повествования может внезапно сменяться тоном, заклинающим, «топчущимся на месте» в попытке повторения одного и того же. Такая смена дискурсов происходит, как правило, там, где возникает необходимость в не совсем честных приемах ведения дискуссии с большими массами людей в условиях цейтнота. Автор текста, ставящий перед собой такие задачи, чаще всего не вполне осознанно переходит на такой язык. Умбсрто Эко называет это отодвиганием на периферию «эмпирического автора» и вступлением «образцового автора». Образцовый автор, по Эко, это некая безликая нарративная инстанция, стиль, под влияние которого попадает эмпирический автор - живой человек, берущийся за перо, «язык изощренный, мыслящий за дилетанта», по Шиллеру.

Залогом быстрого действия на сознание матричных участков текста, заключенных в обычном тексте, является их внезапность, неосведомлен-

ность слушателя о замысле автора. Успешность матричного текста (ничего не сообщающего, неинформативного, но вводящего в некритическое состояние ума) есть его спонтанность, неотгороженность от других участков речи никакими предупреждающими рамками. Если в нормальном состоянии сознания, в состоянии левополушарной активности, человеку свойственно спорить, подвергать критике чужие слова, анализировать информацию, то в измененном состоянии сознания на веру принимается любая информация. Предупреждение об изменении стиля сразч снимает неподготовленность слушателя: произнесение последующего текста перестает быть введением адресата в некритическое состояние ума. Такое предупреждение называется в семиотике паратекст — текст предупреждающий о другом тексте, но сам частью этого текста не являющийся. Это может быть кадр с «хлопушкой» перед съемкой киноэпизода, откашливание актера перед исполнением арии, настройка инструментов оркестра перед началом концерта. Паратекст, рамка чаще всего встречается в виде заглавия («Сон», «Сон Обломова»), может представлять фразу типа («Итак, я видел сон.), может быть частью сложноподчиненного предложения («мне снилось, что/как), наконец, быть просто переходным глаголом («мне снилась осень в полусвете стекол). Отсутствие паратекстового предупреждения о том, что последующий текст закодирован двойным кодом (представляет фигуру «текст в тексте»), заставляет сам текст маркировать себя, изменять свою структуру, чтобы выделиться из ткани повествования - такова реакция знаковой природы текста. «Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания переносится с сообщения на код» (Ю.М. Лотман «Текст в тексте»//Ю.М. Лотман Об искусстве. СПб, 1998.). Если сюжет о сновидении внутри художественного текста не предваряется ни эпиграфом, ни заглавием, сообщающим, что это сновидение, то происходит неизбежная перестройка грамматики «текста в тексте» по принципу грамматики измененных состояний сознания. Тексты, в которых смена стилей, смена по-разному закодированных участков не сопровождается предупреждающей рамкой, являются не нейтральным построением. В.П. Руднев отмечает, что характерной особенностью прозы XX века является именно перенесение рамки внутрь. Он выделяет как один из главных принципов игру на границе между вымыслом и реальностью, всяческое обыгрывание этой неопределенности. Если архаический миф действительно не различал реальность и текст (знак и денотат), то XX век хочет не различать их, происходит семиоти-зация и мифологизация реальности.

Согласно гипотезе чешского культуролога Д. Чижевского, в культуре, начиная с Ренессанса, ритмически чередуются два противоположных типа культуры: «ориентированных на форму» и «ориентированных на содержание». В этой парадигме или «маятнике Чижевского» сближаются барокко, романтизм и модернизм, в противопоставлении к Ренессансу, классицизму и реализму. Так, классицизм считал смешение в пределах одного текста разных семиотических кодов варварством, тогда как барокко сталкивало разные семиотические коды в одном тексте. Нетрудно заметить, что на протяжении всей обозримой истории европейской культуры периоды, богатые на романы со вставными новеллами, сновиде-

ниями и галлюцинированием персонажей, чередовались с периодами, когда такие приемы практически отсутствовали. Лотман, рассуждая о парадигме Чижевского, отметил, что чередование больших культурных стилей напоминает некий диалог между эмоциональным правым полушарием и рассудочным левым. Таким образом, интерес культуры на каком-то ее этапе к мифологической картине мира оказывается позитивно связанным с угнетенной работой левого полушария, с интересом к измененным состояниям сознания, с легитимацией их наравне с нормальным состоянием сознания.

3.4. Виды взаимоотношения «сновидения» и «яви» в культуре. В данном параграфе обосновывается закономерность вывода о том, что всякие художественные тексты, которые содержат бинарную оппозицию «сновидение - явь», структурированные на основе этой бинарной оппозиции, можно противопоставить текстам, в которых представлен только «дискурсяви» или только «дискурс сна». Представляется обоснованным вывод о том, что отсутствие того или иного художественного пространства приводит к уплощению дискурса.

Тексты, в которых «явь» подавляет «сновидение». Сновидение может присутствовать в таких текстах, но оно не структурирует текст, композиционно и сюжетно периферийно. Эпохи с преобладанием таких текстов - Ренессанс, классицизм и реализм. Ренессансный интерес к живому человеку, к телесности, заставлял нарратив избегать сновидений, семантически нагруженных духовно-мистическим содержанием. Реализм «протоколировал быт» и материалистически (не юнгиански!) понимаемую «психологию» вполне в духе позитивизма. Жанр мениппеи для таких эпох не представляется эстетически привлекательным и актуальным. Тексты, в которых «сновидение» подавляет «явь». Эпохи, в которые нарратив уподобляется сновидению, это эпохи с угасающим нарративом. Сюжет, наррация суть черты постархаического сознания, вмещающего в себя оппозицию «сновидение-явь». Существуют целые области речевой деятельности, целью которых является не сообщение информации, а изменение сознания адресата, путем повторения одного и того же. Это политическая демагогия, реализующаяся в речах политиков и передовицах газет.

Заведомое преобладание одного из моментов бинарной оппозиции «сон -явь» над другим, подчинение его себе означает, фактически, разрушение этой оппозиции. Исторически и культурно оправданной является гармония этих моментов, и если рассмотреть эту оппозицию в историко-культурном контексте, в схеме вертикальных связей, то естественно выдвинуть гипотезу о синтезе моментов «сна» и «яви» в динамическом и историческом инварианте, показывающем поочередную смену определяющего характера того и другого при переходе от эпохи к эпохе. Это значит, в частности, что эпоха господства «яви», начавшаяся с возникновением науки, сменилась эпохой «сна» по мере ее краха, свидетельством чего является современный постмодернизм. Но это означает, что и эта эпоха сменится снова эпохой «яви» на новом содержании. И в этом смысле все, создаваемое постмодерном, готовит этот переход.

По мнению Е.С. Ефимовой «использованием приема сна в художественном произведении достигается эффект создания особого «углублен-

ного «пространства в пространстве», становящегося восхождением к миру подлинных сущностей»1. Разумеется, некоторые нарративы могут вполне «обходиться» пространтвом яви, не использовать для структурирования своего художественного пространства сновидения. При этом данные нарративы сохраняют способность вызывать катарсис, оставляя за собой право претендовать на глубину и эстетическую ценность. Но если тенденция к отказу от «сновидения» становится чертой, характеризующий авторский стиль и стиль эпохи в целом, то не-присутствие сновидений в структуре текста начинает восприниматься как нарушение ожидания, ведь в интуитивное знание читателя входит ожидание сновидения как реализации традиционного структурирования нарратива, реализации некоторых универсальных моделей, например, Мирового Древа. В художественном дискурсе «пространство яви» имеет семантику линейного повествования, разомкнутого (из круга в стрелу) времени, в котором выделяется прошлое, настоящее и будущее, рассудочности, дис-курсивности, коммуникативной «партии» левого полушария. «Пространство сна», напротив, соотносится с мифо-подобным повествованием, циклическим, не-историческим временем аграрного ритуала, коммуникативной «партией» правого полушария. Диалог, контрапункт этих двух «партий» есть манифестация принципа дополнительности Нильса Бора, сформулированного им в квантовой механике, и перенесенное затем на любое научное описание (Ю.М. Лотман, В.П. Руднев), согласно которому для того, чтобы адекватно описать какой-либо объект действительности, необходимо, чтобы он был описан в двух противоположных системах описания.

Художественное повествование по тем или иным причинам обратившееся к приему введения сновидения в текст, приобретает характер философствования. У человека, задающегося традиционными вопросами, есть наготове специальный жанр речевой деятельности, особая «языковая игра» — моделирование сновидений и сопоставление их с реальностью, в которой он реализует свою потребность высказаться о самом важном.

В Заключении подводятся итоги работы.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. О риторической фигуре «текст в тексте»// Гуманитарные и социально-экономические науки. Ростов н/Д, 2003 г., № 2 - 0,4 п.л.

2. Мифология «Мирового Древа»//Гуманитарные и социально-экономические науки. Ростов н/Д, 2003 г., №3-0,4 п.л.

3. Сон как художественный прием и как художественный об-раз//Гуманитарные и социально-экономические науки. Ростов н/Д. 2003 г., № 3 - 0,4 п.л.

1 Е.С. Ефимова «Сон о доме» как элемент современного тюремного текста// Сны н видения в наролирП к} и>< туре. М., 2002.

Подписано в печать ОН Формат 60x84/16. Бумага газетная. Печать офсетная. Объем О печ.л. Тираж /Дбз. Заказ № %40 Ротапринт. 344082. г. Ростов-на-Дону, ул. Б. Садовая, 33

Р- 2484

РНБ Русский фонд

2004-4 27954

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Назаренко, Елена Анатольевна

Введение.

Глава I. Сновидение как универсальный механизм функционирования текста в художественной культуре.

1. Сновидение как текстообразующий фактор.

1.1. Что такое «текст в тексте»?.

1.2. Как работает «текст в тексте»?.

1.3. Стремление текста к правдоподобности.

1.4. Проблема онтологического статуса реальности в литературоведении

2. Сновидение как сюжетообразующий фактор.!.31'

2.1. Сюжет как форма деятельности рационального интеллекта.

2.2. Сюжет и повествовательные модальности.

2.3. «Сновидение» - сюжетообразующий

2.4. Семантика пространственного сюжета «сновидение - явь».

Глава II. Сновидение в художественном тексте как форма отра жения измененного состояния сознания.69}

• 1. Что такое дискурс измененного состояния сознания.

1.1. «Сон» и поэзия versus обыденная речь.

1.2. Категория ритма в культуре.

1.3. Система функциональных показателей измененного состояния сознания. фактор

2. Онтология и прагматика матричного текста.

2.1. Подход мифологической школы.

2.2. Подход школы философии текста.

3. Измененные состояния сознания в художественном дискурсе как культурологическая проблема.

3.1. «Сновидение» и время как предмет художественной рефлексии. «Пророческое сновидение» в художественном дискурсе.

3.2. Функциональная асимметрия полушарий головного мозга.

3.3. Прагматика речевого использования дискурса измененного состояния сознания.

3.4. Виды взаимоотношения «сновидения» и «яви» в культуре.

Введение диссертации2004 год, автореферат по философии, Назаренко, Елена Анатольевна

Актуальность темы исследования. Гуманитарное знание XX веЛа в результате критики традиционной метафизики, изучения языков исчезающих народностей и сравнения их с европейскими языковыми моделями пришло к выводу, о том, что мир видится человеком через призму того языка, на котором он говорит, что каждый язык членит действительность по-своему, создавая тем самым свою собственную реальность, и что, следовательно, формирование той или иной картины мира, национальной культуры, сознания индивида и даже его психики зависит от языковых форм и в некоторых моментах ими определяется (проблема управления и манипулирования сознанием с помощью языка). Это явление представители гумАнитарного знания, перекликаясь с идеями поздних философов-аналитиков, сделали предметом своего научного интереса.

Так, интересовавший раньше только литературоведов художественный текст, стал предметом исследования в философии, в культурологии, в антропологии, в психологии и в разнообразных смежных дисциплинах. Бурное развитие психологии и психоанализа, а также их разновидностей (трансперсональная психология Грофа, нейролингвистическое программирование и т.п.), также способствовало повышению интереса к языку. Возникшая после трудов Фердинанда де Соссюра семиотика и ее мировой центр - Тартуско-Московская семиотическая школа, расширили само понятие "язык", принимая во внимание не только естественные языки. В XX веке язык был признан более глубоким и значимым явлением культуры, в плане его влияния на реальность.

Мысль об определяющем влиянии слова, фразы, текста, дискурса на сознание как отдельного человека, так и масс (и творимую ими реальность) была и остается, на наш взгляд, актуальной. Аналитическая философия, аналитическая психология Юнга, психоанализ, семиотика были современj никами двух мировых войн, фашизма и тоталитаризма, использовавших слово как орудие идеологической манипуляции, действенный метод быстрого "оболванивания" масс. Так, историк немецкой литературы и лингвист Виктор Клемперер, анализируя обыденную речь, газеты и массовую литературу Германии на протяжении всего существования «третьего рейха»1, убедительно показал, что ответственность за искажение нормального восприятия мира у мыслящего меньшинства несет "отравленный" язык, -принимая готовые языковые формы, человек вскоре начинает мыслить согласно мировоззренческим схемам, заложенным в этих формах, живет как бы во сне, в иной, неподлинной реальности.

Небывалое развитие СМИ сегодня, заставляет современного философа считаться с языком и порождаемым им текстами, как с важнейшей частью нашего бытия, взывающей к пристальному вниманию из-за скрытой в ней потенциальной угрозы спокойствию этого бытия. Поэтому язык требует особого внимания исследователя, работающего в облает^ социальных и гуманитарных наук: все более востребованными становятся знания о манипуляционных возможностях языка и умения противостоять им в любых ситуациях. Речь идет, следовательно, о рефлексивных способностях в общекультурном масштабе, об уже сложившихся в культуре формах рефлексии, которые можно было бы исследовать, а затем и применить в современном контексте. Одной из таких форм является сновидение, являющееся традиционным предметом как в художественной культуре в целом (от фольклора до литературы), так и в литературоведении. Представляется естественным и оправданным использовать литературоведческие результаты исследования приема сновидений з художественном дискурсе.

Это продиктовано тем, что удельный вес произведений, в структуру которых входят "сновидения персонажей", столь велик, что позволяет говорить об этом феномене как о чем-то, присущем художественному творчеству вообще. Чем больше художественный текст стремится коснуться

1 Клемперер В. LTI. Язык Третьего рейха. М., 1999. философских вопросов, чем больше осознанных мыслей и переживаний, самооценок хочет донести до читателя автор, чем серьезней проблемы пытается он поставить или решить, тем выше вероятность того, что в структуре этого повествования свое законное место займут сновидения. Сновидения являются неотъемлемым структурным элементом Моисеева Пятикнижия, тексты которого стали образцами философского, политического и художественного жанров словесного творчества для последующей европейской культуры. Некоторые философы использовали описания >снови-дений и сонных состояний как некий устойчивый прием для изложения мыслей в своих трактатах (например, Г. Сковорода). Великими сновидцами были JI.H. Толстой, Ф.М. Достоевский, М.А. Булгаков и другие. Актуальность исследования этого феномена объясняется тем, что тексты, структурно содержащие сновидения, относятся к тем текстам, которые призваны оказывать наибольшее влияние на человека, а влияние, оказываемое на человека, может быть как отрадным, так и пагубным. Среди текстов, изменивших судьбы эпох и судьбы отдельных личностей, больше текстов, содержащих сновидения, чем не содержащих. 1

Степень разработанности темы. Проблема сновидения как неотъемлемого структурного элемента художественного (преимущественно прозаического) текста впервые была поставлена независимо друг от друга отечественными культурологами М.М. Бахтиным и Ю.М. Лотманом.

В монографии "Проблемы поэтики Достоевского" М.М. Бахтин проследил эволюцию романа - специфически европейского прозаического жанра, рассмотренного исследователем как уникальный культурный феномен. У истоков романа, по мнению Бахтина, стояла традиция трех источников: традиция эпических жанров, традиция риторических жа'нров и традиция жанров серьезно-смехового (как называли ее эллинистические греки), корнями уходящая в такой хорошо известный теперь и широко изученный культурный феномен, как карнавал. Исследуя карнавальные истоки жанра романа (а именно, самый характерный - мениппову сатиру или мениппею), Бахтин выделил огромный корпус текстов европейской художественной культуры, имеющих черты несомненного сходства, продиктованного общим происхождением. Для всей области жанров серьезно-смехового, т.е. жанров, повествующих забавно и несерьезно о самом серьезном и важном: философского ("сократического") диалога, авантюры, фантастики, утопии и т.д., присутствие сновидения в структуре сюжета является почти обязательным, некоторые же тексты целиком представляют S собой "сон". Бахтин считал сновидение условием возможной переоценки ценностей, "рациональное объяснением" попадания героя в иной мир, где происходит "испытание идеи и ее носителя". '

Ю.М. Лотман внес весомый вклад в разработку проблемы сна как структурного элемента художественного произведения. Изучая, с одной стороны, текст как сложный культурно-семиотический феномен, а с другой стороны, культуру как иерархию текстов, Лотман развил традиционную схему коммуникации Р. Якобсона: отправитель - сообщение - получатель" (код)

В рамках критики этой модели, в ходе выработки понимания формы и роли коммуникации в системе культуры, Лотман ввел понятие о текстах первого уровня (выполняющих функцию адекватной передачи смыслов) и текстах второго уровня (выполняющих функцию порождения новых смыслов).

Тексты первого уровня (для которых и была справедлива модель Якобсона) и тексты второго уровня не совпадают по своим задачам. Если задача текстов первого уровня - максимально быстрая и точная передача информации от отправителя к получателю, для чего язык, код сообщения должен быть точен и однозначен, то задача текстов второго уровня - "самоприращение", "самовозрастающий логос" Гераклита.

К текстам первого уровня Лотман относил тексты на искусственных языках (язык программы для компьютера, язык светофорных сигналов) и тексты, обслуживающие такие коммуникативные задачи, при которых многозначная интерпретация недопустима — отдавать приказы, распоряжения, оглашать приговор и т. д. '

Текстами второго уровня, по мнению Лотмана, в основном оперирует художественная культура, которая и сама является подобным текстом — генератором новых смыслов. Смысл и происхождение, структура и функционирование таких текстов интересовали Лотмана-ученого, посвятившего себя изучению культуры как семиотического феномена. Изучая тексты второго уровня, Лотман пришел к выводу о том, что такие тексты имеют более чем один код (язык) сообщения. На практике это реализуется за счет включения в текст участка, закодированного другим кодом, а частным и простейшим случаем реализации такой модели будет включение в текст участка, закодированного тем же, но двойным кодом - роман в романе, фильм в фильме, театр в театре (схема зеркала). Такие модели получили название "текст в тексте", и Ю.М. Лотман отметил, что сновидение в художественном произведении является самым распространенным способом реализации этой модели.

М.М. Бахтиным и Ю.М. Лотманом ограничивается список ученых, поставивших проблему сновидения, как структурного элемента художественного текста, в междисциплинарном ракурсе. j

В бахтинском ключе, (т.е., рассматривая сон как признак принадлежности исследуемого текста к жанру, восходящему к карнавально-фольклорным источникам, жанру мениппеи) проанализированы "сновидения в культуре" в следующих работах отечественных ученых.

С. Я. Сендерович, рассматривая рассказ А.П. Чехова "На пути"2 (содержащий в своей структуре сновидение как главный композиционный

2 Сендерович С.Я. Георгий Победоносец в русской культуре. М., 2002. элемент), отмечает мотив игры на неразличении святого/профапного, а также "мотив испытания мудреца и его идеи" - мотивы, характерные для карнавального мироощущения, по Бахтину.

Т.В. Антипова в статье "Сны и видения в опере" [4] объясняет обязательное присутствие "иного мира" (часто в форме сновидений) в построении оперы ее мистерийным происхождением.

Сновидение" как устная или письменная фиксация опыта измененj ного состояния сознания наряду с другими измененными состояниями сознания изучался Д.Л. Спиваком и отечественной школой лингвистики измененных состояний сознания (лингвистикой ИСС). Эти исследователи интересовались фактом существования такой культурной традиции как языковая (письменная или устная) форма фиксации измененных состояний сознания (как форм «иного» в психологии и культуре), языковые особенности таких текстов, их влияние на сознание человека, доля их присутствия в письменной культуре, в частности в художественной литературе. Д.Л. Спивак исследовал такие тексты на примере поэзии А.С. Пушкина, и, в частности, отметил их сходство с жанром колыбельной песни - одной из древнейших форм ритуально-мифологических заговоров, таким образом, наметив перспективу дальнейшего исследования текстов ИСС в связи мифологическими представлениями о мире и архаическим сознанием.

Чаще всего сновидение интересно исследователям как самостоятельный текст, как некий фольклорный жанр. Однако, тема сновидений в народной культуре, по справедливому замечанию составителей сборника "Сны и видения в народной культуре" "остается маргинальной и для этнографии и для фольклористики", и поэтому недостаточно изучена и, разработана. Появление этого уникального в своем роде сборника частично заполнило этот пробел.

Тема же сновидений в художественной литературе, на наш взгляд, разработана также слабо. Несмотря на постоянный интерес к снам самих писателей, выражающийся в появлении беллетризированных сборников любопытных и загадочных письменных свидетельств о снах и сны в литературе, этот интерес носит явно не научный характер; чисто же литературоведческие штудии, рассматривающие текст произведения как целое, а сновидение, в лучшем случае как художественный прием (непонятно откуда взявшийся, как работающий в структуре текста, чем конкретно отличающийся от остального текста и как воздействующий на читателя), не удовлетворяют целям и задачам культурологии.

Практически сон до сих пор остается прерогативой психологии и психоанализа, которые, начав с изучения сновидения как физиологического процесса, в середине 50-х годов XX века пришли к тому, что «единственная среда психоаналитика - это речь пациента» (Лакан), тем самым обозначив основания для междисциплинарного подхода к этой проблеме.

Но уже Юнг, будучи врачом-психиатром, не пожелал оставаться в рамках аналитической психологии - для исследований сновидений своих пациентов-европейцев ему потребовалось на практике знакомиться с культурой первобытных, традициональных народностей, сначала с их снами, а затем с их мифами и фольклором, для того, чтобы прийти к выводу, к которому присоединяемся и мы, что проблема изучения дискурса сновидения не исчерпывается одной дисциплиной - сновидение настолько универсально, что его должен изучать весь корпус гуманитарных наук.

На наш взгляд, сновидение в литературе необходимо изучить более широко - как культурный феномен, возникший в культуре, воспроизводящийся в ней в разных формах и с разным содержанием и влияющий на нее. Необходимо изучить сновидение в литературе как семиотический феномен: его структуру, его значение и его употребление в различных смысловых контекстах.

Цели и задачи диссертации. Основная цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы придать сновидению, как феномену художественного дискурса, статус одного из важнейших - рефлексивных -механизмов функционирования литературы, в частности, и художественной культуры вообще.

Цель исследования достигается при решении следующих задач: выяснить причины, по которым существование данного феномена в культуре является необходимым; рассмотреть семантику (значение) и прагматику (употребление) сновидения в художественном дискурсе в контекстах различных стилей и жанров для выявления инвариантного общего (топоса) для всех жанров и стилей значения сновидения, употребляемого в художественном тексте, и частные реализации этого общего в различных (диахронических и синхронических) рядах культурных контекстов; рассмотреть характер влияния исследуемого феномена на культуру.

Объект исследования. Особенность выбранной нами темы исследования заключается в том, что из-за многозначности концепта «сновидение» возможно разное его понимание. Существует несколько смежных научных ракурсов изучения сновидения, как явления и как культурного феномена, которые не являются полноценным объектом нашего исследования: нас не интересует гносеологический (например, физиологический) статус сновидения; объектом нашего исследования не является онейромантика -традиция толкования сновидений (от архаики до психоанализа); мы не исследуем сновидения как самостоятельный фольклорный жанр; что касается сновидений в художественном дискурсе, то объектом исследования не являются сновидения как тема в литературе.

Ни один из перечисленных традиционных объектов, на наш взгляд, не покрывает содержание концепта «сновидение», как культурного феномена, отражающегося, в частности, в литературе, хотя каждый из них играет свою роль в культуре. Поэтому наш объект исследования мы вилим как некий смысловой инвариант вышеперечисленных (и некоторых других) объектов, частично отражающих сновидение, имеющий устойчивое выражение в художественной культуре в форме матричного текста.

Сновидение должно быть исследовано, на наш взгляд, в ракурсе ответа на вопрос: какую функцию оно, как топос экзистенциального феномена, выполнял в европейской культуре, начиная от античности и до наших дней, и как это отражалось в текстах?

Таким образом, объектом нашего исследования является сновидение (выражаемое в структуре литературного произведения как «сны персонажей»), как устойчивая форма рефлексии в культуре, реализуемая в категории «иного».

Предметом исследования является бинарная оппозиция сновидение —реальность (или явь — сон), на основе которой часто строится художественный дискурс вообще.

Методологическая база исследования. В качестве теоретико-методологической базы нашего исследования выступает синтетический подход: синтез парадигм аналитической философии, лингвистической философии и аналитической психологии - на основе концепции исторического генезиса культуры.

Новизна исследования заключается в том, что:

• методологически сновидение изучается как междисциплинарный объект, путем синтеза результатов его изучения такими дисциплинами, как: аналитическая философия, аналитическая психология, психоанализ, семиотика и история культуры, история и теория литературных жанров, фольклористика, этнография, нейросемиотика, лингвистика; г л

• содержательно сновидение рассматривается как устойчивая художественная (литературная) форма рефлексии в культуре, обеспечивающая расширение сознания (поля видения) через структуры категории «иного»;

• преобладание «сна» над «реальностью» выражается: в культуре вообще - через появление мифов; в психике - через появление измененных состояний сознания; в художественной культуре - через матричные тексты;

• схема «сновидение - реальность», рассматриваемая в истори ко-культурной динамике, имеет циклический характер.

Тезисы, выносимые на защиту:

1. Текст, написанный на естественном языке, художественное высказывание, нарратив - по мере нарастания удельного веса затрагиваемых в нем «вечных», философских, требующих рефлексивного осмысления тем (об онтологическом статусе реальности, о бытии и ничто, об испытании идеи и ее носителя, о поисках правды), нуждается во введении з свою структуру сновидения, в той или иной форме. Это значит, что сновидение в художественном дискурсе есть не только прием изложения мыслей или создания особой, художественной реальности, но является, во-первых, тек-стообразующим и, во-вторых, сюжетообразующим фактором.

2. В содержательном плане сновидение является смыслообразующей схемой, реализующейся в поле категории «инобытия» - совокупности всех бинарных оппозиций, существующих в культуре (логических, аксиологических и других модальностей).

3. Психологическим основанием и мотивом использования в художественной культуре схемы сновидения являются универсальные для всех культур измененные состояния сознания, имеющие традиционные формы выражения в культуре (сон, бред, видение, озарение, предвидение и т.д.) и являющиеся предметом исследования психологии. Формой выхода из хаотичного, стрессового состояния сознания в культуре являются матричные тексты (колыбельная, заговор, молитва и т.п.) с характерной ритмической структурой, являющиеся основой художественной литературы.

4. Схему «сон - явь» также можно считать бинарной оппозицией, в основе которой лежит функциональная асимметрия мозга. В художественном дискурсе взаимно сосуществуют и дополняют друг друга тексты, являющиеся результатом работы левого (рационального) и правого (образного) мозговых полушарий. Усиленная работа правого полушария (возникающая на фоне угнетенной работы левого) приводит к появлению текстов, имеющих особую - матричную - структуру и, шире, к появлению дискурса измененных состояний сознания. В культуре эти тексты функционируют в рамках особо отведенных жанров - сновидений, сонных видений, «обмираний»; проявляются в поэзии, благодаря некоторой схожести матричной и поэтической структуры. Если же дискурс измененных состояний сознания проникает в привычный для современной (постархаической) культуры дискурс рационального левого полушария (нарратив), то текст, получаемый в результате этого смешения, приобретает философское звучание, «духовную перспективу».

5. Преобладание одного из моментов бинарной оппозиции «сновидение -явь» над другим, подчинение его себе, фактически, разрушает эту оппозицию. Исторически и культурно оправданной является дополнительность этих моментов. В диахроническом, историко-культурном контексте, при переходе от эпохи к эпохе, выявляется динамическая смена одного момента бинарной оппозиции другим.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Сновидение как форма рефлексии в художественной культуре"

Заключение

Итак, в ходе диссертационного исследования нам удалось установить, почему, на наш взгляд, существование в культуре такого феномена как сон представляется необходимым.

Сон в художественном дискурсе возникает тогда, когда постархаический человек научается противопоставлять, т.е., членить мир на бинарные оппозиции - сон является манифестацией этой способности человека. Будучи ровесником рационального мышления, каузальности, дискурсивно-сти, современного предложения, линейного времени, сюжета и наррации бинарная оппозиция сон - явь характерна для современного человека. В соответствии с принципом дополнительности Н. Бора, любой объект может быть адекватно описан только с привлечением двух противоположных систем описания, поэтому, сон и явь в культуре взаимно дополняют друг друга, никакое художественное мировоззрение, описание той или иной картины мира не адекватно человеческой природе, неполноценно без сна и яви, находящихся в сложных диалогических отношениях.

Какое же влияние оказывает функционирование данного феномена в системе культуры на культуру в целом?

Сон в художественном дискурсе имеет долгую историю существования и соотносится с набором устойчивых ассоциаций, выглядящих порой как жанровые закономерности. Попадая под влияние этих закономерностей, художественное повествование, по тем или иным причинам, обратившееся к приему введения сна в текст, приобретает характер философствования, философской рефлексии. Другими словами, у человека, задающегося традиционными философскими вопросами, есть наготове специальный жанр речевой деятельности, особая «языковая игра» (по позднему Витгенштейну) - моделирование снов и сопоставление их с реальностью, в которой он реализует свою потребность высказаться о самом важном. Как пишет И.А. Протопопова, «сон содержит возможность противопоставления истина/ложь, которое впоследствии обретает понятийное выражение в философии. сновидения неизбежно связаны для философа с размышлениями о критериях разграничения подлинного и мнимого» [76;353].

Каково же значение (семантика) сна в художественном дискурсе и как оно изменяется в зависимости от различных контекстов его употребления? Сон в культуре имеет статус особого пространства, в котором возможно то, что невозможно в актуальном для нас пространстве нашей обыденной реальности. При этом концепт «возможно все» может быть как позитивно, так и негативно окрашенным. Это связано с тем, что сон выводится из древнейшей мифологемы мирового дерева, которая дала всей последующей культуре трехчастную вертикальную модель универсума, где то, что хорошо, располагается вверху, то, что плохо - внизу, а посредине находится мир людей как возможность и того и другого. При этом само дерево, его вертикальный ствол, является своего рода лестницей, соединяющей эти миры. Сон традиционно соотносится с образом-архетипом лестницы (отголоском мирового древа), благодаря сну возможен контакт с сакральным и хтоническим в равной степени. Сон это только пространство-посредник, наполнение же его теми или иными персонажами зависит от воли сновидца.

Будучи пространством вынесенным за пределы обжитого пространства нормального бытия, сон связан со смертью, это приграничная полоса, лес, лестница, порог, где происходит перерождение, инициация и т.д. В христианской парадигме сон, противопоставленный яви тварного мира, обладает вневременностью, присущей Вечности Бога, поэтому с точки зрения такого сна, видно настоящее, прошлое и будущее бренного мира, вся его история от Сотворения до Пришествия, так становится возможен пророческий сон.

Главная же инвариантная основа сна как культурного концепта это все-таки его противоположенность яви, с вытекающем отсюда бесконечным резервом смыслов, т.к., чего бы мы не узнавали еще о яви, сон - это всегда f не то, что явь, нечто противоположное ей. Как пишет об этом Лотман в статье «Сон - семиотическое окно», сон выполняет весьма существенную культурную функцию: «быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами». Это делает сон идеальным местом «способным заполняться разнообразным как мистическим, так и эстетическим истолкованием» [76; 126].

Список научной литературыНазаренко, Елена Анатольевна, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"

1. Агейкина С.В. Становление дискуреивности в истории древнерусской культуры IX XI в. // Материалы Третьего Философского Конгресса в 3-х т. Т. 3.

2. Айрапетян В. Русские толкования М., 2000.

3. Андреев М.Л. Средневековая европейская драма: происхождение и становление, X ХШвв. М., 1989.

4. Антипова Т.В. Музыка и бытие. М., 1997.

5. Антипова Т.В. Сны и видения в опере// Сны и видения в народной культуре. М., 2002.

6. Арутюнян А. Стеклянный занавес Америки. Новый мир №6, 2003.

7. Баевский B.C. История русской поэзии: 1730 1980 гг., Смоленск, 1994.

8. Байбурин А.К., Левинтон Г.А. Похороны и свадьба//Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Погребальный обряд. М., 1990.

9. Балонов Л.Я., Деглин Л.В. Слух и речь доминантного и недоминантного полушарий. Л., 1976.

10. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1976.

11. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

12. Белопольский В.Н. Достоевский и философская мысль его эпо<и. Ростов-на-Дону 1987.

13. Беляк Н.В., Виролайнен М.Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории: Судьба личности судьба культуры // Пушкин: Исследования и материалы. Т. XIV. Л., 1991.

14. Бертран Рассел Почему я не христианин? М., 1987.

15. Борхес Х.Л. Книга сновидений. СПб., 2000.

16. Борхес Х.Л. Страшный сон// ИЛ №3.1990.

17. Бродский И.А. Сочинения Иосифа Бродского в 4-х т. Т. 1. СПб., 1992.

18. Витгенштейн JI. Избранные философские работы. Ч. 1. М., 1994.

19. Вригт Г.Х. фон. Логико-философские исследования. М., 1986.

20. Вулф В. Льюис Кэррол // Льюис Кэррол Алиса в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье, М., 1991.

21. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Строфика. М., 2000.

22. Геллерштейн С.Г. Можно ли помнить будущее? // Льюис Кэррол Алиса в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье, М., 1991.

23. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987

24. Данн Дж. У. Эксперимент со временем. М., 2002.

25. Демурова Н.М. Алиса в Стране Чудес и в Зазеркалье. Комментарий. // Кэррол Льюис Алиса в Стране Чудес. Алиса в зазеркалье. М., 1991.

26. Еврейские народные сказки, предания, былички, рассказы, анекдоты, собранные Е.С. Райзе/ Составление и предисловие В. Дымшица. СПб, 1999.

27. Ефимова Е.С. Сон о доме как элемент современного тюремного текста // Сны и видения в народной культуре. М. 2002.

28. Иванов Вяч.Вс. Ахматова и категория времени// Иванов. Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 2. Статьи о русской литературе. М., 2000.

29. Иванов Вяч. Вс. Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обэриу-тов//Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 2, Статьи о русской литературе. М., 2000.

30. Ивин А.А. Основания логики оценок. М., 1971.

31. Карнап Р. Значение и необходимость: исследование по семантмке и модальной логике. М., 1959.

32. Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. М., 1984.

33. Киссель М.А. Судьба старой дилеммы. Рационализм и эмпиризм вбуржуазной философии XX века. М., 1972.

34. Клемперер В. LTI. Язык третьего рейха. М., 1999.

35. Кочесоков Р.Х. Феномен тоталитаризма, Ростов-на-Дону, 1990.

36. Кэррол Льюис Алиса в Стране Чудес. Алиса в зазеркалье. М., 1991.

37. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995.

38. Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. М., 1996.

39. Ле Бон Г. Психология масс М., 2000.

40. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1994.

41. Левин Ю.И. Повествовательная структура как генератор смысла: Текст в тексте у Борхеса / Учен. Зап. Тартуского ун-та, 1981. Вып. 567.

42. Леви-Стросс К. Первобытное мышление М., 1999.

43. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983.

44. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 г.: В 2 т. Т.1.М., 1983.

45. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1972.

46. Лосев А.Ф. О пропозициональных функциях древнейших лексических структур.// Труды по языкознанию. М. 1982.

47. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф.//Труды по языкознанию. М. 1982.

48. Лосев А.Ф. О типах грамматического предложения в связи с историей мышления // Труды по языкознанию. М. 1982.

49. Лотман Ю.М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах // Ученые записки Тартуского университета, вып. 181, Тарту 1965.

50. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972.

51. Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве // Ученые записки Тартуского университета, вып. 720, Тарту, 1986.

52. Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в рус53