автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Социально-психологическая драма Хенрика Ибсена и английская драматургия рубежа XIX-XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Социально-психологическая драма Хенрика Ибсена и английская драматургия рубежа XIX-XX веков"

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА и ОРДЕНА ТРУДОвОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

СМИРНОВА НАТАЛЬЯ АНАТОЛЬЕВНА

СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ДРАМА ХЕНРИКА ИБСЕНА И АНГЛИЙСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ РУБЕЖА XI Х-XX ВЕКОВ / Комедиография Оскара Уайльда и социально-психологическая драма Джона Голсуорси/

Специальность 10. 01. Об^Дитература гтран Западной Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание- ученой степени кандидата филологических наук

Ленинград 1991

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур филологического • факуя*ь'тета Ленинградского государственного университета

Научный руководитель доктор филологических наук,

профессор И. П. Куприянова

Официальные оппоненты доктор филологических наук,

- профессор Г.Н. Храповицкая

кандидат филологических наук, 7 Т. В. Павлова

Ведущая организация 1 Р СГУС Ы

. л

Зоцита всостоигся "Л^". уч^?*^? 1991 г. час,

на заседании специализированного совета К.063.57.42 по присуждении ученой степени кандидата наук в Ленинградском ордена Ленина и ордена Трудового ^Красного Знамени государственной университете по адресу Университетская наб. II, ауд,...

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке имени А.Ы.Горького.

Автореферат разо сявн" А"? " 1991

г.

Ученый секретарь [ШьО<УХ

специализированного совета (у

кандидат филологических наук А.И.&адимирова

ЬО-е 1'оды промолота столетия известии пак вреня триуыиьдьного появления Ибсена на сценах европейских театров. Однако повсешстноа признание вовсе не означало полного понимания творчества норвежского драматурга, тождественного прочтения его драм сценическими средствам. А.Антуан, например, ставит "Дикую утку" в духе натурализма, О.М.Люнье-До развилает символистские мотивы в "лукольнои доме", К.С.Станиславекип преподносит "Пригиденяя" в чеховской ключа.

/йсеновские пьесы парадоксальным образом оказывается не цадъа той ш иной постановки, а чрезвычайно удобным предлогом дш доведения до зрителеи различных режиссерских установок, прекрасным средством выражения разнообразии эстетических декларации.

Складывавшимся в последние десятилетия прошлого века реглссер-

I

скнь театр справедливо увидел в Ибсено "своего" драштурга, но ио-шшания того, что его драматургия - драматургия "сагодостаточнья", изначально "режиссерски" оформленная, - не произошло, л со^алышю, и селчас это все еще но стало непреложным ошстсм.

В свете проблемы восприятия абсеновскои драштургии Англия Рубека ЛХ-ХХ в. в. представляет особо интересны!! случаи в силу целого, ряда причин.

п « здесь

,зижение- свободных театров разворачивалось гораздо меядэннзе,

чем на континенте.В 9^-е годы - время интенсивного зкиюмстш англичан с Ибсеном - англиискии театр, несмотря на имеющуюся в нем устойчивую практику работы актеров-режиссеров я драматургов-режиссеров, к встрече с йра?,ьтургиек Норвежца не был готов.

В последние десятилетия ЛХ^века в центре ьнишния общественно-политической жизни Англии оказываются проблемы --енскоь эшнсила-ции, которые вызывают большой резонанс.Далеко не последнею роль в этом процессе сыграли два закона - 1882 и 1893 годов, определяваие

права x&ufmsx кеичаг, яотреботгзах развода, ü подобных условиях "Кукольна дои", премьера которого в Лиглш состоялась в юоа году, / крдешречав u eau выбор пьеси / , бил воспринят лак актуальная пллвстрадая EiaeiMEaimoü проблем, что создало ¿¿йеецу реиутиьна "кзесксго" драматурга. Етглг/ некто способствовала а игра актрис, пезолшуельннц ivj.ib;;icï pa'.cií в пбсешвскшшньссах; Даекет &»арч, Эхпзабат Рсбннс, СЬтиг Рант и других.

¿ллогъ' до соредшщ SO-a'годов, по кониен мора, Ибсен для англичан яшухется ираьатургои одной теш - разоблачешла института буржуазного браиа, ярци поборшаиж yçvc^fro равноправна.

Неаду те;,:, угте в первое половим SP-x годов в Англии Еоявляег-■ ся о.шт пыого прочтения Ибсена, к созалошс, ссгаь^плся иеьанзчед-Hiü а дам наверно иокктка. Речь адст о йсьхздаографии Оскара Уайльда, ставшей особой фор ico ^ "критики ш практике", ^ерть парадоксальной л наодпозгачлои, полемически заостренн

£слп гоюрить о проблема восприятия £бсевова.кого наследия в первыэ полтора десятилетня 22 века, ток времени, когда в Англии

дег икать ыесто приоритетное отношение к соврокзннои национальной

драидтургии, то особый интерес здесь представляет драматургия Дко-

-ка Голсуорси, позволяйся ваявить сущностные чзрти того явления, ко' - J 1 ; s. j

хорое било названо "неявным кбсенизмом" Ушшшза Арчерои.

Актуальность паботн. ироблеш адекватного Есслраятня пбсеневс-кон драштургии .все cae но cjo.uíiv с повестка дня. интерпретация творчества Корвежш во многих случаях оставляет желать лучшего, а изучении атои проблеет становится значи.>.нм любой опыт, вюшча1ший как достижения, так л ошибка та этом пум.

Анпяиз комедиографии Оскара Уаьльда и социально-психологичес-jioíi драмы Лиона Голсуорси позволяет выявить новые и очень н^адьоэ-

цачшэ ио'.:еатц а пропзссо оскыслепал ибсеновского творчества, в частности, в Англия рубв'-д прошлого и ныг.еьиего покое, стране, став-сеь благодаря переводам Уплата Арчера "второй родиной" Хецрлгга пбсена.

Ьрлт.^ яатчюч туц^отн является исследование проблгглы Еоздаъс?-В2Я ос-ляака Ибсева ш кокешюграфш Уаьльда я драььтург^ Гомуор-сл. игсвда тяегааг конкретные ¿о:::и сзестороышь анализ

художественной систе'.и в драгатурпш Лбсьна, виюкзсю црлроди а спощйш! драгатурпгасхого г.зтода пазганшк акгдш;^'^ да!бургов.

Научная нсвлзгд работа состоит в попытке лонцзатуальиого, сис-геьшого подхода к .граштургэтеекогу творчеству Уе&льз.,Голсуорсл, Лбоокй, что дает возможность:

- Обпаруадть внутренняя логику творчества ^ссекз, л в '^отиост-И -его соцдалько-асахойогЕЧсскоа драп;, определять г^ваяэ особенное!.! оволаяии его поэтяхсл, уточнить скз&л понятая "и$сеиа8к";

- вньста поправки в вопрос о взаиюдексгаил теории л ху до.т ьсг-ьвшю^ пралтлш в творчестве Уаальда, определить его долятвателььуз роль в истордл английской .граттургш;

- дать современную оцзиху г.тосгэ дракэтургяя в творчества Холсуорсл, равно пак и определить ее с-начение в расвитаи национально*. анг.ишс-еои драг.ьтургии XX в.

лрактдческая ценность исследования состоят в том, что его результаты могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории зарубежное литературы, при подготовке спектаклей по пьесам Ибсена, Уайльда, 1'олсуорсп.

Методологическое основой работы являются принципы современного сравнительного литературоведения. Работа опирается на аруды по теории литературы а драматургии, исследования по частным вопросам ли-

тературоведческоь, искусствоведческой и историческое наук, выполненные советскими и зарубежными исследователями.

Апробация работы. Основные положения работы были изложены в

докладах т X Всесоюзной конференции скандинавистов / Москва, 19о£ г./, на региональной конференции ШЩ НЬ / Нальчик, 1Ь88 г./, ш У1 Всесоюзной конференции скандинавистов / Архангельск, г./, а также нашли отра*енае в публикациях до тешз.

Структура работц. Диссертация состоит из введения, трех глав, шглачешш, сносок по главам, списка использованное литературы.

),:о т-щрдрт;и<; обосновьшается выбор темы, определяются се основные цели и задачи. 1 .

Первая глава - "Социально-психологическая драма Лбе ела '/О-ъО-х годов: от "Кукольного дот" к "Хедив Габлер" - посвящена выаьлешы закономерностей Армирования социалъЕо-Ьсихологичискои драмы в творчестве Ибсена, определению особенностей, его драштургическои поэтики, ¿ормулированию закона "непрерывного Ибсена". Ьдесь ке дается

• \

обзор отечественных и зарубежных работ, указываются наиболее акту-аш.ые и спорные проблемы, возникающие в связи с изучением творчества норвежского драштурга.

Настоятельная потребность разобраться в логике ибсеновского творчества 70-бП-х годов диктуется^главной цель*) работы. Ухе беглы* взгляд на1 первую я последнюю пьесы указанного периода свидетельствует о том, что это - две точки на едином витке спирали.."Столпы общества", где показано, что есть видимость, а что -.суть-консула Берника и его "шлого" общества - нижняя точка витка-} "Хедда Габлер/ предлагающая только видимость, "поверхность" происходящего / суть

-при этом полностью переходит в подтекс-т, порождающий'символический"'

; . ■ у

уровень пьесы /, - это высшая точка на сдирали. Ннюы слоиш^ ва-ред наш зг.вершившаяся процесс поисков Ибсенои адекватных ху^цогзст-венных средств для изображения общества, законом которого становится несоответствие видимости явлении их изначальгек сути /- "общвст-^ ' ва-корабля с трупом в трюма".

Вопрос о четко обозначенных хронологических' гранав&х в и^со- ^ новсксм творчества неразрывно связан с проблемой выявления прлдци-».. ниалышх качественных изменении и соответственно - этапных прои&еэ-денни, позволяющих определять содержательное•наполнение каждого язл основных периодов в эволюции мировоззрения Ибсена. _' . • ■ • . ' ■ -

Анализ ибсеновского творчества 70-80-х. годов, а именно, от' "Кукольного дохи" до "Строителя Сольнеса", т.е. включая "Халду Га 6-лер", свидетельствует о том, что этот период, обладает внутренним» закономерностями, имманентной логикои, идемном и художественной цельностью и завершенность о. Амешю в этот период социально-ислхшю-гическая драма Ибсена проходнт .три последовательных этапа в своей развитии / - 1879 г., "Кукольный дом"; 1884 г., "Дикая утка^; 1890г., "Хедлд Габлер" /, в результате чего становится возможным говорить об окончательном формировании поэтики этого жанра. "э

лея ибсеновская драматургия представляет собо^ своеобразную х замкнутую систему. Ибсен строит ссаИ шр в двух взаимосвязанных плоскостях - даахрокнок / вертикально* / н синхронной / горизонталь-ноп /. Вертикаль имеет отчетливо разграниченные ''верх" л "низ".

"Верх" всецело отдан героям гер^мано-скандинавслоп микологии, ^низ/-

у

истории .яегенд&рно-героическок. Мифологическое "рошлАе становится у Ибсена инвариантом прошлого с большой буквы, ¿то идеальное время в ибсеновскои системе, он®.-- критерии-миропорядке л че^овуческои личности, тетю оно' составляет субстрат драштурги^еско^ системы * Ибсена. ч - ^

В драмах от "Каталины" до "Воителей в 1ельгеланде" мифологическое Ироааое выступает в качестве безусловного положительного примера- для прошлого геродко-дегендарного. В драшх от "ломедия любых" до "Хедцы Дабдзр" мифологическое Ьрощлое будет выступать <±о-и0»-аитЕте80Й, и ко втрое г будет теи ощутимее, чем более "больным" оказывается "шлоа" прошлое ибсевовских героев. В последних четырех,дра№х мифологическое прошлое пронизывает собой современник пласт, входит в вето неотъемлемой, органичной частью, вывода сов-решнЕосгь во "ьневрввэннон", вечны!» пласт "мировол жизни".

Ддйальвоа ыафодогяческое Прошлое становится в контексте всего ибсеновского творчества, адакватнш синонимом целостного бытия чело-в£ва я Бргроды. Оно безовабочно диагностирует болезнь "нового "Временя", находячув крайяш форму своего В1фахеняя в "Хедде 1Ьблер".

., 1сбсе шдашщ ютнтевппия эволюция человеческой личности включает в себя неуклонное давжвняе а той высоте, на котороь неминуемо

. ' , ' ч- ' "С . *

сольется воедино, человек, осуществивши себя в "духе я истине", и "»¿ровЬя киань" с еа1ункверс£улышма учюнам. йбеен рассштривает возможность подобного'евювгй. в преледюг четырех пьесах, главной' темой которой становится пробуждение личности на'высоте я ьольжш воздухе". Не случайно все главные герои в^врь - это "культурные" герои, которые в силу своего положения и долга могут и должны под-вяться %д собоь и СБоям-врвиенем. Ьдесь происходит воссоединение единичного и обще«). Последнее обретает свою иадачвдздфа полноту -ничем не ограничиваемой целостности мира. Человек ■гop^^зoi^IB¿ьныl^,, должен стать человеком "вертикальным", чтобы достичь высшего шро*-соэердания. 1вдь дячносм - стать "гражданином мира", но нё в гентов-ской поняшнии: через воскрешение корне*., через мужество и'иодшш-

иоцвально-всшсалогаческие драмы ¡Лдсвт о современности, являясь органичной, сосяишшвдй единой дра литургическом системы, падуча,от в таком контексте дополнательное измерение и должны соотносить-, ся с вертикалью системы, как в ее нижней, так и в верхней части.

Развертывая из пьесы в пьесу "кривую смысла", и<5сен показыва-

■ *

ет все социальные типы, порождаемые современным ему обществом, ь конечном счете оно распадается на две неравные по численности и составу категории: "сплоченное большинство" "кукол" и "уток" ц разрозненное меньшинство - Личности, выступающие против норм и идеалов "кукольного общества". Между этими категориями существует своеобразное "пограничье" - промежуточная категория. ^ нее входят те, кто, обладал всеми задатками личности, не надел в себе ни сил, ни мужества бороться со "сплоченным большинством",.предоставив ему конечное право распоряжаться своей судьбок / камергер Алвинг, доктор Реллинг, Ульрик Брендаль /.

Каждая из названных категории последовательно рассштривается Ибсеном во всем многообразии своих вариантов и всяким раз имеет свое логическое завершение: Баллестэд / "текаина с юря" / с его философией "аккЛйштнзации при любых условиях" - завершение первой; амида и доктор Ваятель / "Женщина с моря" / - завершение второй, Хедда Хйблер - закономерное завзршание третьей, промежуточное категории.

< Баллестэд и Иже с ним безоговорочно принишют видимость за суть, чичего не желая знать о гротдной пропасти лежащей между ниш; Нора, Хедвиг, Росмер, Зллида,( обговаривая* несхождение видимости л сути явлении, стремятся к внутренней целостности; Алвинг, Брендаль, 2вд-да сами становятся воплощением" резкого расхождения между вндаьюстыэ и сутью, а значит - и- гротескно заостренным слепком с общества, выражением его болезнй. ' ' *' .

• Каждая из трех категорий монет быть описана не только через ее отношения с общество«, но и во степени ее открытости "башюну / ■ кару", что особенно важно в общем контексте ибсеновского творчества.

"Куклы" и "утки* на просто закрыты "больвому шру". Он враждебен иы . своей цельностью, безусловностью, "настоящестью". Дня личностей су-• шествует пока лишь мечта о "большой мире", с которым каждый из героев этой категории находится в очень неоднозначных отношениях, ^ни будут по-разному решать брандовскую проблему "все - или ничего", но рва будет соотноситься с условием выхода в "большой мир".

Необходимый условлен правильного понимания ибсеноьслого насле-1 дня в целой и в калдоЬ из трех его главным частей является соотнесе-сение его героев с викангама легендарное истории л .шлее - с героя-щ>скандинавского пантеона, поскольку от: "Катнлшш" до "Ьшшога" ш таем дало с"напрерьшнш1 " Ибсеном.

' V .Вторая глава - "Социально-психологическая драш Ябсека а коме-• дкография Оскара Уайльда" - досвящет анализу особенностей драматургической поэтика Уайльда £ выявлению его места в "английском ибсениз-/,. ш", '

. Создавая свои комедия в полном соответствии с английским нош- >

•акаем, "ибеенизма" в Ибсена/ Уайльд доводит все до степени чрезмзр-

. : ч

ной, до гротеска. "Ибсена" в таком зеркале узнать не трудно, но здесь недостает^Ибсена подлинного. Уайльдовская "критика на практике" дос. тигает своей цели: англииски^ "Ибсен" оказывается полностью дискре-

датирован. . •

, Но уЛльдовские комедии выполняют двойную функции - утвержде-( вия/отрищния: полемически'переосмысляя Ибсена, Уашид одновременно

обращается к введению его "технических" дости.жешь, что делает воз-~~можн1Ш появление в его комедиях "второи" сцены, выводящее идей~'пье-

- " '. - г

у

сы за пределы "визуального спектакля", ыщва словаки, это иб-сенизм без кавычек, дапедак себе в Англии практическое вошкиоениа именно в комедиографии Оскара Уайльда.

Уайльду удается показать наличие и одновременную "невозможность" •^рагеда!! в маре "больаого света" - еще одного "корабля с трупом в трвьэ". Вся систеиа нбсеновской поэтика в социально-псяхо-

логичэских драмах направлена на выявление нэсхохденая видишста явлении их суй. Главным результатом раздельного существования вз-дикоста и сута у УаЬлыв становятся своеобразные "неразличимые кары", в которых краиноста сходятся н дата начинают друг друга гаю-нять с большим успехом.

Ь подобных случаях мы правда всего сталкиваемся с ситуативными парадоксами. Например: Дшральд Арбетнот / "Уенцина не стоявдя внишния" / воспитывался в "вертограде" массис Арбетнот, но он аз-начально несет на себе клекыо "дитя позора"; "пуританка" Маргарет Уивдерюр / "Беер леди Уавдермнр" / дарит свои веер на намять "хорошей" яенциш массис Эрлип, которая является ее "грешной" штерьи.

Обращение к продушннои схема расстановки героев позволяет >шш>ду рассматривать ту ила иную проблему, в том числе и "схождения крашостек", сразу с нескольких точек зрения, собирая их в одном фокусе, - главная проблеш пьесы - посредством ассоциативной ,организации действия.

Так, например, Уайльд часто прибегает к приемам "дублирования" персонажей и "зеркального" действия. "Дублерам!" Маргарет Уиндершр

14

выступают девочки С ввил, Ахата Карлайл, "все хорошие женщины Лондона"; "дублер" миссис Арбетнот - ¿стер Узрели; "дублер" ¡Ие*.бл Чилтерц - миссис Маркби. Чаргарет "зеркально" повторяет ваг, некогда совершенный ее матерью; миссис Арбетнот дает пощечинулорду Ллликгворту -весы® возможный поступок для ее "дублера" Эстер; объяснение Горинга

х Менб* происходит в зииавм саду дома Чытефтов, заставляя вспоили* объяснение Горянга я миссис Чши в зимнем саду цомостья Тен-бя.

Совокупность всех средств уайльдовской драматурги ческой поэтике подчиняется главному ярйнщцу - постепенного преподнесения

информации, ее последовательного накопления, что дает возможность 0

поаяькоматься с особом, "неявным" слови текста комедий Уайльда. Особая роль в выявлении »того текста принадлежит "смысловым" деко-

N

радам х pwpnw. в которых описываются мимика, жесты, интонации гербов, осноаимв кизаыошщ. ч

Нахджшр, "визятво* карточкой" мира Гертруды к Роберта Нцитер-нов отхСвовжтся гонаден "Торжество любви", укрявящия парадную лестницу их особняка. Уайльд обращает ва него вате внишние буквально с первых минут действия. СЬыслох&я здачкмость его будет все больше обааруждоться во ходу пьесы. Пока же, в первом действии комедии ."4деадацИ муж", он слова» является зримым напоминанием о том, что мы ястураем в мир "идеального" супружества. Фидал комедии отдав <"a6xs|dfceiqr" ¡гобелену "ТоржеСтво любви" - Гертруде и Роберту Чилтернам, говрряшдм, ^что после всех "^юштаний" они чувствуют друг к другу'Любовь и только любовь. Но между этими сцэнаы&ломещбна разветв-лешм фявтема прямых я косвенных оценок подлинной сути мира Чил-TfyfaOB, "где далеко, не. последнею роль играют такие смысловые кошхо-иеяти, как ся^на, в которо£ Мейбл Чилтерн,рассказывает о живых картинах у леди Бээдыдон под названием "Торжество чего-чго...", как сцена разговора между Горингом и леди Чилтерн, в ходе которое упо-минаетс*-о башшх из слоновой кости, как сцена, в которое МеыЗл рассуждает об "иде&яьцых" и "настоящих" мужьцх и женах. s В ^¿медвдграфии Уайльда нашло своеобразное воплощение класси-

и.

чес ко го прянципа "3 плюс Iя, "три трагедии ший комедия", ясвольао-шееого им в пародийном клвчэ. Роль современных "трагедий" сыграла

три первых коиедии Уайльда, ш даю послвкне! выпала роль сазяровой

^ '

драмы, комедии как таковой а £арса как ее квивтксенща.

В первых трех комедиях быля показаны "инямш трагехии". До существу, Уайльдом ставятся слохвеЯаая соцаалыю-психологичесхая про6-леда: трагедия составляет подоплеку сожжетннои жизни, но рос ко д ну ова не совместит с Респектабельность*) а рввоыэ "Больного сваи", ее заставляет уйтз вглубь, предзташв дубляже улыбающуюся иасву. Трагедия, вынужденная вздевать ьаску кокэпи^ становятся ааковоиазр-ным выражением - "театральной", касочной природы современного сопельного устройства. Есля же подходить к этой пр§ЗаЭ!гэ о- точыл зревая эстетики Уайльда, то "комические трагедия" - его адекватное ввдохэ-ние жутких теней на вторах, шшаущях под звука цуыася, символа, появившегося в одной язехФ програиша произведена!!, - стихотворении "Лои блуднищ".

Наличие в уайльдовской комедиография "системы", на кбторуо ов сам указывает, не подлежит сомнении. Ова последовательно проявлаэт-

. ГГ-

ся, ь результате взаимодействия двух взаимообусловленных потоков: рассмотрения проблем, пркнхиюцшг вид'концентрячйских кругов", я выстраивания динамической структуры поэтики, адекватной содерхавкв.

конструктивные принципы коюдшшого искусства Уздльда'ма только не проблематичны, но являются свидетельством того неразрывного единства- формы и содержания, которое противостоя* раздельному сущэст-

оовйни» видимости и сути в жязди. ' i

Глава третья - "(^хт^ш^юяхологяЧеАшя ддеш ¿1бсейа н дра-штургия Джона Годсуорся* - сосвящевв сопоставительному анализу ддн-метода. названии? др&ттургов. , .

У

Джон Голсуорси в своем отношении к Ибсену более чем' однозначен: Норвежец для него - разрушитель старого театра и только. Голсуорси неоднократно заявляет о том, что его собственная драматургия свободна от всяческих влиянии и прежде всего - от влияния Ибсена. Можду тем драматургическая практика автора "Саги о Форсайтах" об-. наруживает гораздо больше сходстш с" ибсеновским методом, чем отлх-чии;от него. Голсуорси, также как и Уайльд, словно предъявляет своеобразное доказательство от противного, демонстрируя наличие огромного позитивного ибсеновского опыте, обоити которые становится невозможно, ибо он, вопреки всем субьеиывным пожеланиям л пристрастиям, стал краеугольным камнем театра XX века.

Анализируя процесс развития драматургического метода Голсуорси от "Серебряной коробки" к "Правосудию", можно придти выводу о том, что он претерпел значительные трансформации, в лорш изменившие понимание самим драматургом феномена соццально-психологическои драмы.

В "Серебряной коробке" Голсуорси делает акцент на социальной психологии, прибегая при этом к адекватным дая достижения этоц црли средствам: создание социальных типов, узнаваемых с первого приближения, постоянное использование контраста, проявляющегося последовательно на всех уровнях пьесы, рельефное наделение' центральной идеи. Но уже в своей второй пьесе "Джои" Голсуорси преимущественное ьни-. мание уделяет сугубо психологическому анализу, обралшсь для этого

к изображению людей одного круга. Возникающая з результате неодноз- 4

С

, начность человеческих отношении,-понимания жизни, реакции на ее проявления становится тем искомым, которое позволит Голсуорси в пьесе "Схватка" соединить на новом уровне социально-политические,исихоло-гическии и личностно-этическии аспекты в изображаемом иощликте. ^

В "Правосудии" исследование проблемы "видимость явлении/суть явлении" приобретает объемный характер а распространяется в равной степени на устройство Машины общества и на внутреннюю жизнь личности.

Сам Голсуорси называет следующие черты, присущие, на его взгляд, его методу: естественный /натуралистический/ диалог, направляема*!, насыщаемый и избираемый ведущей идеей пьесы; создание предельно отточенных зрительных образов персонажен и декорации. Голсуорси выделяет те элементы своей поэтики, благодаря которым вербальный / ле*» сико-стилистическии/ и зрительный /пластический/ уровни пьесы вступают во взаимодействие, порождая новый слой текста, создавая вторую, воображаемую сцену его, пьес.

Голсуорси делает попытки соединения лекеихо-ст..и стаческого 'н зрительно-пластического уровней пьесы ухе в "Серебряно** лоробке". В наядой его пьесе нетрудно выявить одяу или несколько "несущих 1 конструкции", демонстрирующих неразрывное единство взаимодаиствия вербального и визуального уровней. В "Серебряной коробке" это папи-росыцл, в "Дтой" - буковое дерево и цветы, в "Схватке" - кашиц у Андер,,удов и Робертсов, распашонка, которую шьет Ьнид кндервуд. Последовательно развиваясь из пьесы в пьебу, это единство достигает наибольшей полноты и выразительности в "правосудии". Ьдесь можно выделить несколько "несущих конструкций": Машина, клетка, круг, колесниц. судьбы. V.

Сопоставляв )фаматургический' метод •Голсуорси с ибсеновским, его

концепцию социально-психологической драмы с концепцией норвежского драматурга, нельзя не заметить их явной типологическое общности. Но

этот ьцвод правомерен лишь но отношению к окончательно сложившейся~ поэ.чнке 1'олсуорси, что проявилось в полной мере в его пьесе "правосудие". Ста же пьеса дает возможность увидеть и разность подхода

ч

к одшм и тем zo предметам уИбсепа и Голсуорсд, что позволяет от-еотлть на вопрос о спец^ако "цбсенлгм!" астора "Схватки" .¡ "Правосудия".

"Правосудие" - carao объемное изображзшо взаимоотношении личности н общества в драгьгургил Голсуорса. Но глубине и г* склабносш ¿х.р?л;щ эта пьеса намного превосходи "Схштку? л это up«i той, что Голсуорсл об]хадается здесь к очень "хсамзрному" сюзэту - -сторш не-сссюявхе^ся любви двух ладе!:.

трудно пренебречь втиь; поразительным сходством с лбсиноислон íjiatiioii, в Koxopcii через кзгличносткио отношения одно«. сш.^л проступает обьеь:ная, поразительно многослойная кцртшп жизкл целого общества, где разрехешз "локальных" конфшитов получает философскую глубину и символическую шогозшчь-ость. -

Все последующие пьесы"Голсуорск - "Старел!, culi", "Беглянка", "Баз першток" и др. / "Толпа" не является исключением / - сазде-тельствугат о то;.;, что принцип изображения "секья-общестьо" станет дая 1'олсуорси ведущим. Достижению объемности л сямБоличео.оц икого-внычности картины будет достигаться через обращение к тотально продуманное и взаимоувязанное га всех уровнях поэтике. ±i равное ыэ-ре значимыми в нее становятся схема ]>асстано_вки героев / с непременным включением в нее внесиеннческих персонажей /, особое строение диалога, систеьа ремарок, прием ассоциативное оргакиьелхиа действия, способ организации символического уровня.

Пройдя путь от "Серебряной коробки" до "правосудия", Голсуорсл пришел к равновесию социального и психологического анализа. 'хзобращение социальное психологии'.стало для него немыслимым без обращения к психологическому анализу отдельного человека, что позволило ему совместить общее и частное, типичное и индивидуальное, уилкальное

л универсальное.

Toimfa.iiii психологический анализ является одним из средств ибсеновского драг-атурглческого метода, но именно здесь -to вьглядз на чсловепескуа психология к va средства ее ' адзквэ.тцсго покаьа - обнаруживается разность сосгальпо-психологйчзекоц дршги ;:ск>ча л Голсуорсп.

ЛбсеноискиИ аваллз кгпразлег: на зрзмй показ к:у'гри;п:с.*1 гпатш ча-юьека во всех ее ?люгсобр<ззних проявлениях, in "озвучание" работ.: подсознания. Не случайно его но раз упрекали в том, что его пьесы - ото состояния душа, п* езе "очно читать, ко играть согер-пеьно иеЕоз?пгхо.

,vifi Голсуорси, црл веет.! его интересе к нндлЕлдуальнш проявлениям то« или ¿uîoli личности, гораздо валите то, что rases бы'П> ¡¿зклю "родовыми" признаками человека, "человеческой природой" в самом прямом смысле. Главнее здесь для Голсусрсл - способность чувствовать, *-ять чдзньм сердш. В "Правосудна" ста способность сказывается ,:<:радоксьлькшл образом сопоставимой с собачьей, звериной, потому что в упорядоченном, "цивилизованном" обществе чувствам, равно как л "не запрограммированному" человеку моста не находится./ Ifeeuno в таком контексте драмы Галсуорси могут быть названы, разуькется, с оюьоркамн - миюдрагами./

■ с..ч1 у Лбе о на к а-дый vecT / в широком смысле / - это всегда слово, то у Голсуорси - только обидай знак сердечных движении, опре-дол.:лься«.ил раз на генерализованном уровне: лкХЗобь, страх, не— Ha^iX'i'b, беспокойство.

-оъершешю не покушаясь на оригинальность и суверенность со-ц.цхлыю-цслхологпческои драмы 1'олсуорсй, в не л, тем не менее, следует i .1 ;ить одно из самых ярких проявлении неосознанного, "косвенного" ибес-ннэма б английской драматургии качала УЗ! века. : „

<- ^включение. В момент триумфального шествия '¿бсена во европен-

ским сценам в 8П-90-в ,годы XIX века обнаруживается любопытное явление его почти повсеместного неадекватного прочтения. В то время как "бсен будоражит общественное сознание, вся его глубина, масштабность и цельность оказываются осмысленными лишь в очень небольшой степэнл. Понятие "ибсенизм" несет в себе предельно однозначное, а зачастую и извращенное пониматм того, что составляет сущность иб-сеновскои драматургия.

Англия в этом смысле не составляет исключения. Саки:., правоверным английским "ибсенистом" считается Бернард Ноу, но его поникание и интерпретация творчества норвежского драматурга ьачастуы страдают узостью и необъективностью.

комедиография Уайльда, представляющая собок единые, последовательно развиваУвдшся' цикл из четырех пьес, отзывается примером того подаинного ибсенизт на английской сцене, которые остался не увиденным и не оцененным уайльдовским современниками.

глмедаи Уаьльда становятся комедиями с "двойным" дном, превращаясь ИЗ "салошщ" комедий в "комедии салонов" и беря на себя "" функции утверкцения/отридания, являясь синтезом бурлеск л царса. пародийных и социально-критических элементов.

Дкон Голсуорси огрищег влияние Ибсена ш спои драштургшо.

. Мекду тек), анализ социально-психологической драмы Голсуорси вскрывает целца ряд существенных гоментов, обнарукивалцих явное типоло-

/

гическое родство с социально-психологическои драмой ^бсена. лосколь-ку сознательное "равнение" на Ибсена'самим Голсуорси отришется, то возникав^примечательное явление: конкретно проявляющееся "непрямое" воздействие творчества норвежского- драматурга ,• которое отме-

^ чалось, но ла уровне общей идеиТ5 Уильямом лрчером и другими крити-'* I V - - .

ками..

)

По теме .дассертацяи сдублированы сведущие работы:

1. драматургический метод Дзоаа Голсуорси / К вопросу о вшшниа Х.Ибсена на англилскую лраштурйш рубежа Х11-ХХ в.в./ - Тезисы

2 ьсесиюзной хонферешщп по изучению, истсрдл, сковошжи, литературы и языка Скандинавских стран.и Финляндии.- М., 1986,- 0,1 п.л.

2. Феномен "ибсенизма" и.рроблеш его оскнслеюш в Легаши начат XX века. - ^'ёзлсы региональной научной коз^эренцид С£ШЦ Ш "Ьроб-лемы взаимосвязей русской, советской и зарубежной литератур".-

- Нальчик, 1988,- 0,1 п.л.

3. Драттургия Хенриха Ибсена 1870-80-х г.г.: от "Кукольного дога" к "Хеддэ Габлеъ".- Тезисы XI Всесоюзной конфзрешзш по изучашш нсторяи, экономики, литературы а языка Скаддававскях. стран и Финляндии. - 1!., 1989. - 0,15 п.л. , . ,

От "йатилнны" к "Эпилогу": к понятая "контекста" в творчества Уенрика ¿¡бсет. - М., 1930. - ДеЯ. в ЙШОН АН ОхР, $ -¿¡¿о*. - 0,7 п.л.

"хТх - & ¿Г - « * ^ Э Г. Г о ¿> П.