автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Социальные сценарии восприятия изобразительного искусства в контексте социокультурных изменений российского общества

Полный текст автореферата диссертации по теме "Социальные сценарии восприятия изобразительного искусства в контексте социокультурных изменений российского общества"

Р Г Б ОД ' 7 ОПТ 153«

ГЛАВ ЛЮДМИЛА ЭВАЛЬДОВНА

СОЦИАЛЬНЫЕ СЦЕНАРИИ ВОСПРИЯТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В КОНТЕКСТЕ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ИЗМЕНЕНИЙ РОССИЙСКОГО

ОБЩЕСТВА

Специальность 24.00.01 - теория культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологических наук

Санкт-Петербург 1998

Диссертация выполнена на кафедре теории и истории культуры Санкт-Петербургской Государственной Академии Культуры.

Научный руководитель: доктор философских наук,

профессор С.Т.Махлина

Официальные оппоненты: доктор философских наук,

профессор В.В.Селиванов

кандидат искусствоведения, профессор О.Ф.Петрова

Ведущая организация: Российский Государственнный

Педагогический Университет им. А.И.Герцена

Защита состоится 1998 г. в 14 часов на заседанш

Диссертационного Совета Д 092.01.03 при Санкт-Петербургской Государственно! Академии Культуры по адресу: 191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., д.2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургско! Государственной Академии Культуры.

Автореферат разослан

Ученый секретарь Диссертационного Совету доктор педагогических наук, профессо]

Общая характеристика работы

Актуальность настоящего исследования связана с потребностью культурологического осмысления большого массива первичных социологических наблюдений, которые «фиксировали стремительно сменяющиеся общественные умонастроения, отразив щнамику уникальной социокультурной ситуации.

Изучение восприятия изобразительного искусства, имеющее давнюю традицию в отечественной науке, обретает особую актуальность в настоящий кризисный период общественной и культурной жизни. Радикальные перемены, происшедшие в российском обществе, дали толчок глубинным социальным трансформациям и изменению иерархии денностей в культуре. Этот период социокультурных перемен дает богатый материал для ^следований социального функционирования искусства как составной части культуры.

Происходящие глубинные изменения оказывают значительное влияние на восприятие »скусства, на его аудиторию, изменяя социальные позиции и художественные ориентации фителей, а также воздействуя на характер культурных практик, на степень и формы счастия людей в художественной жизни. Изменения художественного сознания, [вляющегося своего рода фокусом культурных процессов, отражают, таким образом, лобальные перемены в обществе. С другой стороны, в художественной жизни произошли :ущественные перемены, связанные с возвращением в культурный оборот различных 1влеиий культуры и искусства, бывших под запретом по идеологическим причинам до 1ачала перестройки. Включение в официальное культурное пространство изъятых из него художественных явлений, происходящее в контексте социокультурных изменений в >бществе, не только поставило проблему изучения восприятия запретного ранее искусства, >но с необходимостью сказалось и на отношении к классическому наследию и его штерпретации. Таким образом, изучение восприятия широкого спектра произведений юкусства публикой, которая испытывает, в свою очередь, воздействие социокультурных 1еремен, связанных с кризисом ценностей в общественном сознании, приобретает в |астоящий момент особую актуальность.

Степень научной разработанности проблемы. Восприятие изобразительного искусства -ложная и многоаспектная проблема, изучение которой проводится в рамках различных исцнплин: эстетики, искусствознания, психологии, социологии искусства и культурологии. ! диссертации рассматривается один из аспектов этой проблемы, лежащий в русле :ультурологического изучения. Мы будем исследовать восприятие изобразительного [скусства различными социальными группами в контексте динамики социокультурной итуации и изменения культурной парадигмы, которое связано с целостным осмыслением ультурного процесса после признания контр-культурных тенденций и изъятых деологической цензурой художественных явлений.

В настоящей работе изучается социальный аспект восприятия изобразительного скусства в контексте изменения художественного сознания общества и смысловых начений произведений искусства, актуализирующихся в новой социокультурной ситуации, [сихологический аспект восприятия искусства, связанный с* механизмами и структурами

психической деятельности, определяющими индивидуальную перцепцию, находится зг пределами нашего исследования.

Мы будем рассматривать, таким образом, восприятие искусства в рамках культурной динамики. Этот подход к исследованию восприятия изобразительного искусства не получил еще достаточно полного и систематического освещения в отечественной науке.

Историческая, социальная трактовка понимания эволюции искусства становится предметом исследования в конце XIX века (Ж.М.Гюйо, ШЛало, П.Прудон, И.Тэн). В отечественной науке выдвижение на первый план социальной проблематики искусства находит свое отражение в пред- и послереволюционный период в работах И.Иоффе, АЛуначарского, В.Фриче и других исследователей.

1920-е годы отмечены всплеском интереса к конкретно-социологическим исследованиям восприятия различных видов искусства, который был связан с задачами просветительской работы (А.Бек, А.Гвоздев, АДубровский, М.Зарецкий, М.Куфаев, НЛебедев, С.Мокульский, Н.Рубакин, И.Соколов, Л.Тоом, В.Федоров, В.Филиппов, Я.Шафир и др.). Изучение восприятия изобразительного искусства берет свое начало в исследованиях, проводившихся в художественных музеях с целыо выяснения уровня эстетической подготовки и запросов зрителей (С.Безбах, М.Борисов, С.Воларович, ЕДаркохруст, Е.Закалинский, Ж.Мацулевич, Л.Розенталь и др.).

Начиная с 1930-х годов изучение искусства и его восприятия протекали в рамках гносеологического подхода в эстетике, а эмпирические исследования прекратились в силу отхода общественных наук от анализа социальных аспектов художественной жизни общества. Отход от монофункционального подхода к изучению искусства и возврат к эмпирическим исследованиям его восприятия происходит в 1960-е годы.

Теоретические проблемы социального функционирования искусства нашли свое отражение в работах Ю.В.Борева, Ю.Н.Давыдова, А.Ф.Еремеева, Э.В.Ильенкова, М.С.Кагана, М.Е.Маркова, Ю.В.Перова, В.В.Селиванова, Э.В.Соколова, Л.Н.Столовича, П.М.Якобсона и других исследователей Одной из приоритетных теоретико-методологических проблем являлось разграничение области исследования восприятия искусства в социологии, эстетике и искусствознании, определение собственно предмета социологии искусства, дающей эмпирический и теоретический материал для культурологических обобщений. Эта проблема разрабатывалась Ю.Н.Давыдовым, АЛ.Казиным, А.Карягиным, И.СЛевшиной, Л.Н.Новожиловой, Ю.В.Перовым, А.Н.Сохором, Н.А.Хреновым и другими учеными.

Теоретические исследования восприятия искусства в 1960-1980-х годах затрагивали такие проблемы как художественный вкус, адекватность восприятия искусства, типология аудитории искусства (М.З.Дукаревич, Л.Н.Коган, В.ИЛайдмяэ, И.СЛевшина,

A.С.Молчанова, Ю.В.Перов, С.Х.Раппопорт, В.А.Салеев, В.В.Селиванов, А.Н.Сохор, Е.М.Торшилова и др.). Эмпирические исследования этого периода были связаны с аналогичными проблемами. Проводилось изучение восприятия различных видов искусства: кино (Л.Н.Коган, И.СЛевшина, Н.А.Хренов и др.), театр (О.Б.Божков, Г.Г.Дадамян,

B.МДианова, Б.ЗДокторов, Г.Д.Суворова, Н.А.Хренов и др.), литература (Л.И.Беляева, Н.Е.Добрынина, Е.Е.Троицкая, С.А.Трубников, О.С.Чурабьян, Э.Г.Храстецкий и др.).

музыка (Э.Алексеев, Г.Головинский, Ю.Капустин, А.Н.Сохор, М.Сущенко, В.С.Цукерман и цр.). Отношение к искусству молодежи и студенчества выделялось в специальную проблему (С.Н.Иконникова, В.ТЛисовский, А.Н.Семашко, З.В.Сикевич, У.Ф.Суна, Ю.У.Фохт-Бабушкин и др.)

В меньшей степени изучалось восприятие изобразительного искусства. Наиболее :истематическое исследование 1970-х годов на эту тему, обобщающее обширные эмпирические данные в контексте теории социальных функций искусства, принадлежит В.ИЛайдмяэ. Проводилось также изучение типологии уровней восприятия изобразительного искусства (Г.Г.Дадамян, Д.БДондурей, М.ЗДукаревич, Е.М.Торшилова, Л.Невлер и др.) и фовней подготовленности различных групп населения к восприятию изобразительного искусства (Ю.Н.Петрова, Ю.У.Фохт-Бабушкин и др.).

Изучение восприятия изобразительного искусства осуществлялось в различных художественных музеях (ГРМ, ГЭ, ГМИИ, ГТГ) на основе комплекса эстетических, кихологических и социологических подходов (И.А.Богачева, Т.И.Галич, А.В.Губарев, П.Ф.Губчевский, Н.В.Иевлева, В.Н.Козиев, ЛЛ.Петрунина, М.В.Потапова, В.В.Селиванов, И.П.Стародубцев, В.В.Сухов, А.Б.Угаров и др.).

Богатый фактический материал эмпирических исследований дает картину отношения иирокой публики к различным видам искусства. Тем не менее, поскольку они проводились ю различным методикам, сопоставительный анализ их весьма затруднителен. Следует -акже отметить существовавший разрыв между эмпирическим и теоретическим уровнями 1сследований, не дававший возможности для теоретических обобщений в контексте :ультурологической проблематики, и значительную изолированность от западной научной шскуссин.

Более широкий подход, рассматривающий воздействие системы социальных, юлитических, этнических и экономических факторов на процессы социального функционирования искусства, предлагает недавнее исследование Государственного [нститута искусствознания "Художественная жизнь современного общества" (СПб, т.1, 996; т.2, 1997) Однако в этой работе не анализируются механизмы процесса признания иирокой публикой возвращенных в культуру художественных явлений. В отношении к [зобразительному искусству проводится сопоставление культурных практик населения, но ie дается анализа динамики художественных предпочтений. Таким образом, восприятие [зобразительного искусства традиционно оказывается наименее изученным по'сравнению с ругими видами искусств. Специфика изобразительного искусства, связанная с никальностью оригинала и сложностью репродуцирования произведений, затрудняет роведение систематического изучения его восприятия вне художественных музеев.

Существует также обширная западная научная литература по проблемам социального ¡ункционирования искусства. Начиная с 1960-х годов в связи с запросами нституционального характера и с потребностью оценки эффективности демократизации ультурной политики выходят многочисленные работы, посвященные исследованию азличных аспектов социальной жизни искусства: культурной политики и культурных нститутов (К.Балле, В.Зольберг, Д.Крейн, Р.Марторелла, Р.Мулен, Ж.-Кл.Пассерон, '.Петерсон, Д.Пуло и др.), сферы художественных профессий и художественного рынка

(П.-М.Менгер, Р.Мулен, Ж.-Л.Фабьяни и др.), публики художественных учреждений и восприятия искусства (П.Бурдье, Х.Готтесдинер, ОДонна, Н.Хайниш и др.), социологии произведений искусства (П.Кларк, Ж.-Кл.Пассерон, А.Хеннион и др).

Научная гипотеза. Изучение отношения широкой публики к изобразительному искусству в период радикальных социокультурных трансформаций, сопровождающихся ценностным кризисом, проводилось, исходя из гипотезы, что исследование динамики восприятия изобразительного искусства и легитимации новых художественных направлений позволит выявить проявление и формирование как социальных стереотипов, так и различных социальных сценариев восприятия изобразительного искусства, представляющих собой определенным образом направленные варианты реализации публикой ее художественной деятельности, задаваемые как объективными социокультурными факторами, так и субъективными характеристиками зрителя.

Целью настоящей диссертационной работы является изучение социального аспекта восприятия изобразительного искусства в контексте изменения ценностного сознания общества и протекающих социокультурных изменений, которое осуществляется на основе культурологического обобщения многочисленных первичных социологических материалов.

Цель исследования предопределила решение ряда теоретических задач:

- разработка подхода к исследованию социального аспекта восприятия искусства, в частности, изучение формирования и проявления стереотипов восприятия на материале анализа отношения публики к искусству, вновь введенному в культурный оборот (русский классический авангард, произведения традиционного рсапистического искусства, связанные с идеологически запретными темами, искусство тоталитарной эпохи);

- выявление факторов, определяющих восприятие широкой публикой новаторского искусства XX века, и анализ основных характеристик, препятствующих его пониманию и приятию зрителями;

- анализ процесса изменения структуры зрительской аудитории различных направлений изобразительного искусства под воздействием новой культурной политики;

- изучение особенностей "нового" прочтения широкой публикой традиционного по художественному языку искусства (русское классическое искусство XIX века и современное искусство, имитирующее его художественный язык);

Объектом исследования выступает зрительская аудитория изобразительного искусства в многообразии ее социальных и культурных характеристик, изучаемая на выставках, которые, восполнив идеологически обусловленные пробелы в истории искусства, дали возможность целостного осмысления эволюции художественных стилей и направлений.

Предметом исследования является социальный аспект восприятия изобразительного искусства широкой публикой в период радикальной переоценки социокультурных ценностей.

Эмпирическую базу исследования составляют многочисленные конкретно-социологические исследования публики изобразительного искусства конца 1980-х - начала 1990-х годов, осуществленные диссертантом в составе отдела социально-психологических исследований Государственного Русского музея. Из более чем 40 опросов публики, проведенных на временных выставках, в работе используются данные 13 опросов

опрошено 4600 респондентов). Эти исследования, проведенные по сопоставимым методикам, ставили перед собой как практические задачи, диктуемые потребностями ыставочной музейной работы, так и вопросы теоретического характера, имеющие своей (елью изучение эстетических представлений публики и восприятия искусства различными :атегориями зрителей. Сопоставление результатов регулярных многолетних исследований 1а выставках, охватывающих чрезвычайно широкий спектр произведений изобразительного юкусства, от классического наследия до русского авангарда, современного западного юкусства и творчества художников андеграунда, позволило сделать обобщения, выходящие а пределы прикладного характера в более широкий культурологический контекст.

Этапы исследования. Первоначальный этап исследования был связан с разработкой 1етодологических и методических его оснований: изучение отечественных и зарубежных сследований по восприятию изобразительного искусства, формулировка гипотезы, одготовка инструментальной базы исследования - разработка опросников, формирование сборки и процедуры опроса, адаптация к исследованиям адекватных математико-гатистических методов.

Второй этап исследования включал проведение опросов и подготовку эмпирических энных к обработке математико-статистическими методами.

Третий этап исследования состоял в анализе результатов обработки эмпирических шных, интерпретации и аналитическом сопоставлении результатов отдельных сследований в контексте изменений, протекающих в социальной и художественной жизни эщества.

На последнем, четвертом этапе одновременно с корректировкой научной гипотезы ;зультаты сопоставительного анализа осмыслялись в наиболее адекватных ("льтурологических понятиях и проводилась последующая их интерпретация в контексте ¿льтурологических исследований процессов модернизации в России.

Диссертант является соавтором методик опросов и принимал участие во всех этапах :следований: сборе, обработке и интерпретации полученных материалов. Методологическую основу исследования составили отечественные и западные работы в ¡ласти культурологии и социологии искусства, как теоретического, так и эмпирического рактера. Происходящая в настоящее время смена научной исследовательской парадигмы авит проблемы методологического плана. В работе предпринята попытка сведения в иную систему основных непротиворечивых положений, разработанных в отечественных и падных исследованиях по культурологии и социологии искусства. Это представляется оевременным и возможным, т.к. при сложившемся разрыве двух линий развития научной зсли, они содержат общенаучные положения.

В проведенном исследовании автор основывается на разработанных в отечественной гетике концепциях художественной культуры и теории социальных функций искусства ).Н.Давыдов, А.Ф.Еремеев, М.С.Каган, Э.С.Маркарян, Ю.В.Перов, В.В.Селиванов, В.Соколов, Л.Н.Столович и др.), а также на целостном социокультурном подходе к ализу художественной жизни общества, на идеях Ю.МЛотмана о необходимости хмотрения художественных феноменов в контексте внехудожественных явлений, на ложениях отечественных исследований по культурологии, изучающих проблемы

культуры на основе элементов структурного анализа в сочетании с функциональны» (Б.А.Успенский), а также функционирование языка искусства в контексте культурь (С.Т.Махлина).

Изучение восприятия изобразительного искусства в современном российском обществе проводится в сопоставлении с исследованиями по проблемам социальной идентификации (В.АДцов и др.) и социальных процессов, протекающих в период изменения ценностногс сознания российского общества (З.Голенкова, Е.Игитханян, Б.Фирсов и др.), а также с работами, посвященными исследованию специфических особенностей русской культуры (А.Ахиезер, Н.Бердяев, ДЛихачев, НЛосский, ЮЛотман, Ф.Степун, Г.Федотов и др.).

В работе также осмысляются и адаптируются к современной отечественной социокультурной реальности получившие признание в западной науке понятия: легитимного искусства, являющегося переносом веберовского понятия легитимности в социологические исследования культуры, и легитимации как одного из способов "социального конструирования реальности" (П.Бергер, ТЛукман), понятие "культурного капитала" (П.Бурдье), "пористых восприятий", введенных в проблематику изучения восприятия искусства Ж.-Кл.Пассероном, а также результаты исследований взаимодействия различных легитимирующих инстанций в сфере художественной жизни (Р.Мулен, Н.Хайниш).

При анализе механизма легитимации возвращенных в культурны^ оборот художественных явлений, автор опирается на отечественные и зарубежные исследования по социальной психологии, касающиеся действия социальных стереотипов (УЛиппман, В.Изербит, И.Кон, Ж.-ФЛейенс, О.Феофанов, Г.Шадрон, В.Ядов и др.).

В связи с междисцйплинарным характером исследования, в котором наряду с культурологическими и социологическими аспектами восприятия искусства затрагиваются историко-искусствоведческие аспекты его изучения, автор опирается на отечественные и зарубежные работы по философии искусства, в которых исследуются проблемы эволюции искусства XX века: кризис искусства и природа модернизма (В.Беньямин, Н.Бердяев, В.Вейдле, Ж.Маритен, А.Моль, Х.Ортега-и-Гассет); проблемы интерпретации произведений искусства прошлого и актуализации различных смыслов произведения искусства (Р.Барт, М.Бахтин, Ю.В.Перов и др), осмысления постмодернизма (Ж.Бодрийяр, Ж.Делез, ЖДеррида, Ж.-ФЛиотар, Н.Маньковская, У.Эко).

В проведенном исследовании автор опирается также на работы современных исследователей проблематики русского классического авангарда и искусства сталинского времени (Н.Адаскина, М.Герман, И.Голомшток, Б.Гройс, ШДуглас, Е.Ковтун, А.Костеневич, Ж.-Кл.Маркаде, С.Махлина, Д.Сарабьянов, А.Стригалев, М.Чегодаева).

Научная новизна исследования заключается: в комплексном культурологическом исследовании социального аспекта восприятия искусства;

- в выявлении социальных сценариев восприятия искусства, задаваемых социальным стереотипом и связанных с приятием официальной советской культуры или оппозиционной ей контр-культуры.

во введении и обосновании понятия "легальной культуры" как оппозиционного юнятию "легитимной культуры", что дает адекватный подход к исследованию изменений в .удожественной жизни в период перемен;

- в обосновании с помощью разработанного в исследовании метода "ассоциативных юлей" стереотипического механизма освоения зрителями новаторского искусства и в шределении символических барьеров, препятствующих его восприятию;

- в выявлении на основе диахронного анализа типологической структуры зрительских удиторий новаторского и традиционного искусства, формирующихся под воздействием ювой культурной политики;

- в выявлении таких аспектов социокультурного кода, как историческая, национальная и елигиозная идеи, которые актуализируются при внехудожественном восприятии радиционного искусства в период ценностного кризиса.

Положения, выносимые на защиту; ' 1. Социальный стереотип как один из механизмов легитимации возвращенного в ультурный оборот искусства задает в рассматриваемый период два основных типа оциапьных сценариев восприятия искусства, связанных с приятием либо официальной светской культуры, либо оппозиционной ей контр-культуры.

2. Взаимоотношение сфер легальной и легитимной культуры является одним из ущественных факторов, определяющих социальное функционирование искусства в период гмократизации художественной жизни.

3. Освоение широкой публикой новаторского искусства протекает под воздействием гереотипа, сформированного предшествующим художественным и социальным опытом, ыявленные эмпирическим путем символические барьеры - "фигуративность эстрактность" и "аутентичность - креативная игра" - определяют уровни восприятия оваторского искусства. Предрасположенность к преодолению этих "барьеров восприятия" зязана как с компетентностью в искусстве, так и с социокультурной ориентацией зрителя.

4. Либерализация художественной жизни способствовала интенсивному процессу 1фференциации и интеграции публики. Сформировалась зрительская аудитория искусства '.ангарда, в которой, по сравнению с публикой традиционного искусства, увеличилась доля жтелей социально активных возрастов, интеллектуальных и творческих профессий, эладающих высоким уровнем образования и компетентности в искусстве и зинадлежащих по своим социокультурным ориентациям к "активно-новационному типу".

5. В период ценностного кризиса особую актуальность среди зрителей традиционного по тожественному языку искусства приобретают произведения, выражающие историческую, щиональную и религиозную идеи. Эти идеи связаны с коллективистскими ценностями, рата которых остро ощущается частью общества, тяготеющей к "пассивно-традиционному ту". Искусство выступает в этом случае одним из способов социальной идентификации, жчем наиболее ярко это проявляется в случае внехудожественного его прочтения.

Практическая значимость работы. Материалы и выводы настоящего диссертационного следования могут представлять интерес для культурологов, эстетиков и социологов, а кже для искусствоведов, как работающих в просветительской сфере, так и зрабатывающих концепции выставочной работы. Предпринятое исследование намечает,

на наш взгдяд, пути дальнейшего изучения поставленной проблемы как в сфере социологи] искусства, так и в области эстетики и культурологии и дает материалы для обобщающих i сопоставительных исследований.

Апробация исследования. Отдельные результаты диссертационного исследована послужили темой докладов па отчетных научных конференциях Русского музея, на ряд* научных конференций по проблемам художественной культуры и музейной педагогики и н заседаниях комитета по социологии искусства на XII и XIII Всемирных Социологически: конгрессах. Тезисы докладов опубликованы в сборниках тезисов научных конференцж Государственного Русского музея, научных конференций "Здравствуй, музей!" i "Художественная культура и молодежь" и в тезисах сообщений XII и XIII Всемирны; социологических конгрессов. По теме диссертационного исследования опубликован paj статей в сборниках НИИ Культуры, в периодических изданиях по проблематик< искусствознания и в международном журнале по эмпирическим исследованиям в облает! изобразительных искусств, средств массовой коммуникации и литературы "Poetics" Приняты в печать тезисы доклада, посвященного изучению взаимодействия легальной v легитимной культур (в тезисах сообщений XIV Всемирного Социологического конгресса) Находятся в печати две статьи, связанные с темой диссертации: история отдела социально-психологических исследований ГРМ и изучение публики советского искусства 1930-50-х гг (в сборнике, посвященном 100-летию ГРМ).

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются цель и задачи исследования, выявляется научная новизна работы и ее практическая ценность.

В первой главе "Особенности художественной культуры на рубеже 1980-90-х годов и проблемы ее изучения" анализируется историография по проблеме социального функционирования искусства, вводится понятие социального сценария восприятия искусства, в контексте анализа современной социокультурной ситуации рассматривается новое для отечественных исследований понятие легитимности в культуре, а также описывается база исследования.

В первом разделе главы проводится сопоставление исследований по проблеме социального функционирования искусства в отечественной и западной науке и обосновывается введение понятия социального сценария восприятия искусства.

Социологический подход к изучению истории искусства и его бытования в обществе получает большое распространение в Советской России в 1920-30-е годы как в теоретических, так и в эмпирических исследованиях. С конца 1930-х годов в связи с идеологизацией гуманитарного знания, конкретно-социологические исследования, дающие реальную картину состояния умов, полностью прекращаются. Социологическое исследование искусства осуждается как "вульгарная социология". Преобладают теоретические подходы к изучению роли искусства в жизни общества, осуществляющиеся

диссертационного исследования включает в себя введение, три главы

заключение и библиографию.

Основное содержание диссертации

треимущественно в русле эстетических исследований. История социологии искусства в ;оветской эстетике 1920-х годов и причины ее кризиса освещалась многими авторами ТО.Н.Давыдов, А.И.Мазаев, Л.И.Новожилова, ИЛ.Носова, Ю.В.Перов и др.).

Возрождение социологического подхода в отечественной науке происходит в 1960-х пдах, когда смена исследовательской парадигмы, прогресс социологического и шформационного инструментария и "музейный бум", отражающий новую социальную ютребность, снова дают импульс их развитию.

На Западе эволюция социологии искусства протекает менее противоречивым образом. Тонятие публики вводится в социологический анализ в начале века Г.Тардом, который 1роводит различие между публикой и толпой. Изучению последней посвящена широко ввестная на рубеже веков работа ГЛе Бона "Психология толп". Эмпирические юциологические исследования культуры получают развитие намного позже, поскольку адачи просветительского характера, изучение эффективности демократической культурной Голитики возникают лишь к 1960-м годам, когда уже опробованы методы анкетного опроса, озданные для изучения общественного мнения в области политики (ПЛазарсфельд, К.Штетцель и др.) и дающие также возможность эффективного изучения потребления скусства. Таким образом, можно отметить, наряду с параллельностью развития оциологического подхода к изучению искусства у нас и на Западе, определенные асхождения, вызванные как спецификой возникновения задач просветительного характера, ак и особенностями культурных, политических и идеологических различий.

Наметившийся с 1980-х годов отход от жесткого детерминизма в понимании природных, оциальных и культурных явлений вызвал введение в научный обиход новых понятий, в астности, понятия "сценария", позволяющего рассматривать процессы в природе и бществе в их вариативности, преодолевая тем самым жесткость причинно-следственных зязей.

Анализируя в контексте современной социокультурной ситуации взаимосвязь зрактеристик зрителей с многообразием их реакций по поводу искусства автор эращается к использованию такого понятия как "социальный сценарий" восприятия жусства, отражающего реальную картину функционирования искусства в обществе, онятие "сценарий", только еще входящее в обиход гуманитарных наук (в политологию, ;ихоанализ, философию), представляется уместным в контексте нашего исследования, зскольку оно отражает момент динамики, изменения, развития. Современная щиокультурная ситуация, чрезвычайно текучая и подвижная, требует от человека ¡прерывной к ней адаптации, своего рода импровизации. Изучаемая в этом временном >циальном континууме проблема восприятия искусства побуждает применить понятие ценарий", который позволяет рассматривать типологизацию в ее динамике. Сценарий задает некое определенным образом направленное логико-смысловое русло, оего рода партитуру, по которой "разыгрывается" поведение субъекта восприятия, и >торые ориентируют его духовную деятельность. Это - "сценарная" установка, ереотипический план действия, который лежит как в сфере сознательного, так и ссознательного, и задает варианты прочтения, интерпретации произведений искусства в |ределенной социокультурной ситуации.

Социальный сценарий восприятия искусства можно понимать как результирующ нескольких факторов: как внутренних факторов, характеризующих субъекта - социально и культурного опыта (в том числе опыта восприятия искусства), так и внешних 1 отношению к субъекту факторов - самого искусства, социокультурной ситуации, а так) среды, т.е. контекста личности/субъекта, которая определяет ряд внешних факторов социальных, культурных, эстетических, в той или иной мере интериоризированных принадлежащих субъекту (статусные, социально-демографические характеристики и т.д.).

Сценарий представляет собой противоречивое единство двух полюсов: социального эстетического. Столкновение, наложение зрительской партитуры на авторскую определи интерпретацию. Причем в этом воздействии определяющим в конечном счете оказывает внехудожественный момент. Социааыюсть тем сильнее и эмоционально тем бол окрашена, чем острее и значительнее тема произведения, выставки, чем они значимее актуальнее для субъекта. Поэтому проблема изучения социальных сценариев связана проблемой идентичности, социальной, социально-психологической, социокультурно культурно-исторической тождественности.

Во втором разделе главы рассматривается понятие легитимности политического порядк введенное М.Вебером, анализируется эволюция этого понятия и обосновывается оппозищ понятий легальной и легитимной культуры, дающая адекватный подход к исследовани изменений в художественной жизни в период социапьных перемен.

Процессы признания нового и новейшего искусства, протекающие в "открытс обществе" в соответствии со своими внутренними законами развития, подвергали! деформации в советском обществе в силу централизованного управления культурной художественной жизнью. Своеобразие социокультурной ситуации последнего дееятилеп состоит в восстановлении культурной памяти общества, В качестве понятий, позчопою"» адекватно исследовать процесс освоения художественным сознанием общества изъятых ! обращения культурных ценностей, могут быть избраны понятия легитимности легитимации.

Понятие легитимности как признания законности политического порядка было введено социологию в начале века М.Вебером и получило дальнейшее развитие в работг Т.Парсонса, К.Шмитта, С.МЛипсета, Ю.Хабермаса, П.Бергера и ТЛукмана Перенс веберовского понятия легитимности политического порядка на порядок, определяющи иерархию культурных практик и узаконивающих их художественных институтов, получь распространение в западных исследованиях по социологии культуры и искусства.

В каждом данном обществе в данный момент времени существует иерархия различнь систем художественного выражения, которая не зависит от индивидуальных суждений определяет легитимность культурного порядка и ее степени. Существуют так* легитимирующие художественные инстанции, в свою очередь образующие иерархию.

Легитимность не тождественна легальности. Это различие оказывается существенны при изучении социального аспекта восприятия искусства в российском обществе переходный период.

Политическая эволюция Советского Союза оказала сильнейшее влияние на советску культурную политику. Государственный контроль над "памятью" общества, установивший«

с 1930-х годов, приводит к исключению из культурного пространства всех явлении, несовместимых с доминирующим социокультурным кодом, что порождает пересмотр русского и мирового культурного наследия под углом, противопоставляющим "прогрессивные" элементы "реакционным", жесткую селекцию советской культуры и полный запрет культуры русской эмиграции.

Культура оказывается, таким образом, разделенной надвое: разрешенная, легальная культура, и запретная, нелегальная, которая обладала легитимным характером в глазах тех, сто находился в оппозиции к режиму. Граница, отделявшая легальную культуру от сультуры, изъятой из официального обращения, не вполне совпадала с границей, эпределявшей легитимную культуру. Эти два культурных пространства обладапи общим щром, в которое входили классические произведения.

Централизованная советская политика в сфере культуры, которая соединяла юпуляризацию произведений искусства прошлого с монополией художественного 1роизводства, способствовала созданию не только диссидентского художественного гроизводства, но и маргинального диссидентского художественного потребления, т.е. контр-[егитимности произведении искусства, принадлежавших легально не признаваемой ультуре. Эта легитимность, имевшая своеобразный "подпольный" характер, была освящена вторитетом узкого круга знатоков и престижем западной художественной критики и 1узеев. Исчезновение государственного контроля в сфере культуры в начале перестройки и возвращение" запретных художественных ценностей поставили проблему их признания лирокой публикой, которая столкнулась с информационным потоком, с необходимостью |ценки, приятия или отвержения показанного искусства.

Изучение этих процессов в художественной жизни должно принимать в расчет юрмирующиеся в обществе социокультурные ориентации. Анализ данных оциологических исследований последних лет позволяет увидеть, что в обществе уществуют две основные тенденции: к обновлению и к поддержанию традиций. Можно ыделить различные взаимосвязанные типы качеств социально-психологическом риентации: активно-новационный и пассивно-традиционный, "либеральный" и консервативный". Исследователи интепретируют их не как вновь возникшие, но как роявлеиие и актуализацию двух основных типов сознания, присущих русской культуре, .нализ процесса легитимации возвращенного в культурный оборот искусства проводится в анной работе в контексте изучения этих, различий.

В третьем разделе описываются цели и задачи конкретно-социологических исследований ублики временных выставок ГРМ, составляющие базу настоящего культурологического 1ализа.

Специфика имеющегося обширного массива данных связана с тем, что они проводились

учетом динамики сложной и стремительно меняющейся социокультурной ситуации, оявилась также возможность осмысления результатов опросов в более широком еретическом контексте. В исследованиях публики, проведенных в Русском музее в этот ;риод, можно выделить три основных направления.

Опросы, проводимые на выставках русского авангарда и западного искусства XX века, авили своей целью выяснить отношение широкой публики к этому искусству в контексте

происходящих социокультурных перемен: оценки зрителями степени их предварительного знакомства с творчеством художников; источников, из которых они получили эти знания; мнений опрашиваемых о причинах длительного запрета новаторского искусства, а также того, в какой степени реальные впечатления от выставки соответствовали их ожиданиям; оценки визуального опыта зрителей, их восприятия творчества художников в контексте эволюции искусства XX века; отношения публики к современному искусству. Ряд вопросов касался политических симпатий опрошенных и оценки ими степени своего участия в политической жизни. Включение такого рода вопросов было оправдано напряженностью политической и социокультурной ситуации, которая ставила каждого члена общества перед необходимостью осмыслить свою позицию.

Среди выставок классиков русского изобразительного искусства, прошедших в Русском музее в начале 1990-х годов, были те, что представили творчество того или иногс художника с большей полнотой, показав произведения, связанные с идеологически недопустимыми в советское время темами. Даже хорошо известные произведения воспринимались по-новому в новом культурном контексте. Опросы, проводимые на этих выставках, ставили своей целью выяснение отношения публики к новому показ) произведений художника, мнений зрителей о своеобразии его творчества и об "актуальности" выставки в современном культурном контексте.

Третье важное направление исследований было связано с изучением восприятия искусства сталинского времени на выставке "Агитация за счастье", которая была частьк процесса нового прочтения искусства и культуры эпохи тоталитаризма, являвшегося одним из центральных моментов интеллектуальной рефлексии начала 1990-х годов. Основной целью этого исследования было изучение отношения публики к замыслу выставки, к искусству этой эпохи в новом социокультурном контексте, и, наконец, к ценностям эпохи тоталитаризма и ее психологическому климату. Необходимо было поэтом) проанализировать восприятие публикой показанного на выставке искусства, понять, £ какой степени эта оценка была связана с идеологическими причинами и выявить, таки\: образом, отношение не только к искусству этого времени, но и к эпохе в целое (приятие/отвержение эпохи и ее ценностей).

Во второй главе ""Новые" зрители "новых" выставок" выделяются два основных тип; зрительской аудитории изобразительного искусства, складывающиеся под воздействиек изменения культурной политики, и анализируется процесс признания широкой публико! искусства русского авангарда и западного искусства XX века. Выявляется иерархия уровне/ и барьеров восприятия новаторского искусства и анализируются "сценарий приятш новаторства в искусстве" и "сценарий отвержения".

В первом разделе главы анализируются изменения публики временных выставо» Русского музея, происходящие под воздействием новой выставочной политики.

Показ возвращенных в культуру художественных явлений, изменение уровня сложности "читаемости" предлагаемого зрителям художественного материала способствовал! расслоению публики временных выставок на любителей новаторского и традиционной искусства. Данные отечественных и зарубежных исследований (1960 - 1980-е гг. свидетельствуют, что эстетическая активность определяется в наибольшей степени уровне*.

>бразования, тогда как наши исследования выявляют также и влияние фактора возраста. Греди публики выставок новаторского искусства наблюдается увеличение доли зрителей :ак интеллектуальных и творческих профессий, так и социально активных возрастов. 1роявление возрастного фактора может быть проинтерпретировано как связанное с иахронным характером исследований и свидетельствует не только о тенденции изменения кусов, но и о смене самих зрителей, о появлении нового поколения публики.

Приятие или отвержение прежней системы ценностей коррелирует с оценками и уждениями об искусстве, с принадлежностью к одному из полярных типов сознания: пассивно-традиционному", связанному с тяготением к традиции, к коллективистским .енностям, где преобладают люди старших поколений, и "активно-новационному", тражающему индивидуальные ориентации и стремление к новому, более характерные дня юлодых возрастов.

Организуя выставки новаторского искусства, музей "кристаллизует" публику, привлекая гх, кто может и/или хочет понять и оценить новое художественное явление, и "отсеивая" гх, кто не обладает достаточной для его понимания культурной компетентностью или юброн волей, стремлением к культуре" (П.Бурдье). С одной стороны, происходит процесс нституционализации музеем "новых" художественных ценностей, с другой стороны роцесс их интериоризации формирующейся специфической публикой "нового" искусства, ти два процесса составляют две структурные компоненты легитимации. Во втором разделе рассматривается типология публики искусства русского авангарда, Зосновывается действие стереотипа восприятия как механизма освоения новаторского жусства и анализируется процесс формирования его аудитории. Сопоставительный анализ данных социологических опросов публики на выставках .Филонова, К.Малевича, В.Кандинского и выставке "Советское искусство 1920-30-х дов" (ГРМ, 1988-90-е гг.) позволяет проследить, как формируется у широкой публики тое отношение к новаторскому искусству начала XX века и выделить основные "модели" ношения к искусству авангарда: зрители, проявляющие "профессиональный или мпетентный интерес", связанный с одобрительной оценкой выставки и фактом показа кусства авангарда, зрители, обнаруживающие "общекультурный интерес", получившие от ставки противоречивые впечатления, "неискушенные" зрители с "консервативным усом", отрицательно оценивающие показ искусства авангарда.

Сравнение "вкладов" различных исходных переменных в "морфологию" публики ставок авангарда, описанную этими "моделями", показывает, что "неискушенные" 1тели были более многочисленными на выставке П.Филонова, чем на двух последующих, доли зрителей, ориентированных общекультурным интересом, и профессиональных и чпетентных зрителей, возрастали с каждой последующей выставкой. Знакомство и интерес к искусству авангарда или, напротив, факт его отрицания связаны начительной степени с приятием или отвержением социокультурного кода, подавляемого ударством. Различия отношения зрителей к показанному искусству в момент крушения ;ологии и спектр их художественных предпочтений зависят как от степени их гдварительного знания искусства авангарда, связанного с уровнем образования и |ьтуры, так и от признаваемых ими социокультурных ценностей.

Интересное косвенное свидетельство процесса приобщения публики к: искусству трех крупнейших мастеров авангарда дают ответы на вопрос о том, каким художникам, пс мнению зрителей, близко их творчество. Эти ответы образуют "ассоциативные поля" позволяющие проследить каким образом последовательность выставок повлияла на обра: современного искусства, складывающийся у публики.

Для публики выставки П.Филонова наиболее распространенным оказывется сравнение с П.Пикассо, вопреки самооценке художника и оценке его творчества искусствоведами как антитезы кубизму (Е.Ковтун, Ж.-Кп.Маркаде, Ш.Дуглас). Ассоциация с творчество». П.Пикассо, который является в глазах широкой публики символом новаций в искусстве основана на понимании новаторства как нарушения традиционных приемов изображения.

Сопоставляя "ассоциации", полученные на исследуемых выставках, мы видим, что ш выставке П.Филонова такой список возглавляло имя П.Пикассо, на выставке К.Малевич; оно оказывается на втором месте вслед за именем П.Филонова, на выставке В.Кандинского наиболее популярной "ассоциацией" оказывается имя К.Малевича, со значительны!, отрывом от которого по числу упоминаний стоит имя П.Филонова, а имя П.Пикассо стоит на четвертом месте вслед за именем М.Шагала. Таким образом, можно видеть, ка» введение в культурный оборот целого пласта незнакомых имен сказывается на "образе' современного искусства, существующем в массовом сознании.

Наблюдаемая ротация "ассоциаций" происходит в соответствии с последовательностьк организации выставок. Эта ротация есть проявление "эффекта новизны", когда 1 экспериментах по изучению памяти запоминается последний показанный испытуемом; объект, что является проявлением процесса стереотипизации. Публика, столкнувшаяся < избытком новой информации, прибегает к стереотипу, как к средству адаптации t информационному потоку, опираясь при этом на предшествующий художественный I социальный опыт.

"Ассоциативные поля" становились более разнообразными и широкими на каждо! последующей выставке, включая, наряду с "тривиальными", редкие и индивидуальны! сопоставления, а также глубокие ассоциативные сравнения, основанные на критерт близости художественного кредо, художественной манеры, которые принадлежал! зрителям-профессионалам в искусстве.

Таким образом, можно видеть, как на серии выставок авангарда происходит быстр< протекающий процесс социокультурной консолидации публики. Формируете: специфическая элитарная зрительская аудитория искусства авангарда, достигаюша) достаточно высокой степени согласия во вкусах и оценках и в значительной мер< обладающая социокультурным единством.

В третьем разделе главы анализируется процесс признания широкой публико! новейшего западного искусства и выделяются "барьеры восприятия" современной искусства.

Известно, что значительная часть публики "отстает" в восприятии современной искусства. Так, например, согласно эксперименту в Торонто (1966) между моменток появления художественных новаций и их признанием зрителями проходит около 50 лет.

Особенности процесса признания российской публикой ранее изъятого из обращения шадного искусства XX века изучались на материале опроса зрителей выставок Территория искусства" и "Лаборатория" ("Ателье"), которые должны были роиллюстрировать решающую роль фактора новизны в художественной рефлексии XX :ка и "расширение территории искусства"в новые сферы - науку, политику, экономику, :атр.

Тенденция формирования более творческой, открытой всему новому, интеллектуальной облики, которая обозначилась на выставках авангарда, проявляется в концентрированном ще именно на выставке "Территория искусства", которая была по составу публики не отько наиболее "профессиональной", но и наиболее "молодежной" среди всех выставок )ваторского искусства.

Анализ оценок, мнений, предпочтений зрителей убеждает в том, что среди публики дожественных выставок существуют три основные художественные ориентации -адиционное искусство, классический авангард и современное искусство, разграниченные арьерами восприятия": "фитуративность - абстрактность" и "аутентичность - креативная ра", т.е. барьер, отделяющий искусство в традиционном смысле с его духовно-звышенным трансцендентным характером от нового искусства, "суть которого не объект, креативная игра" (А.Моль). Предрасположенность к преодолению этих "барьеров" зисит не только от знаний по искусству и искушенности таза, но и от личностных [ровоззренческих особенностей.

Сопоставление иерархий художественных предпочтений публики на выставках авангарда на выставке "Территория искусства" позволяет проследить механизм смены цожественных ориентации. Введение в культурный обиход круга новых имен происходит счет привыкания и узнавания и проявляется аналогичным образом при встрече с любым вым художественным материалом.

Процесс признания и приятия русского классического авангарда произошел за шнительно короткий период времени, поскольку это искусство, "новое" для широкого 1теля, в действительности не "ново" уже более полувека в силу искусственного :рживания культурного процесса. Среди публики, которую привлекает новейшее сусство, мы можем различить все более узкие круги любителей искусства, ггветствующие приятию ими новейших художественных течений, по мере того, как они ициально освящаются таким социальным институтом художественной культуры, как ¡ей. Широкая публика принимает новое искусство, следуя примеру "авангардной" группы эителей искусства, которые играют в этом случае роль посредников, обладающих рационными социокультурными ориентациями и распространяющих новые идеи и образы ди более широкой аудитории.

Гри основных выделенных выше "модели" поведения - интерес к новациям в искусстве, декультурный интерес, связанный со стремлением их понять; а также непонимание аторского искусства, определяются социальными позициями и установками, социальным ультурным опытом зрителей. Они лежат в основе двух противоположных динамических елей - социальных сценариев приятия или отвержения новаторского искусства, уализирующихся под действием новой музейной выставочной политики.

"Социальное звучание" искусства революционного и новаторского принимается и остр ощущается "продвинутым" зрителем в его социальном и эстетическом значении. Это ест основное логико-смысловое русло "прочтения" нового художественного явления. Зрите/ принимает социальный смысл, открывая новое эстетическое явление. Зритель, жаждущи перемен, видит в этом "революционном искусстве" ответ на свою потребность в ново социокультурной идентичности. Не искусство само по себе влияет на личность, а искусстЕ в связи с ответом, которое оно дает на установки, способно эффективно воздействовать г личность и изменить ее стереотип восприятия

У менее подготовленных зрителей новая интерпретационная модель складывается процессе борьбы со старыми установками, что подтверждается их художественным предпочтениями, среди которых преобладают "переходные" по образному стро произведения, а также их осознанием внутренних барьров, препятствующих адскватноь пониманию. Этот новый формирующийся стереотип закрепляется под воздействие целенаправленной музейной политики, легитимирующей ранее запретное искусство.

Третья глава "Искусство как способ социокультурной идентификации" посвящег изучению социального аспекта восприятия публикой традиционного искусства и искусен сталинского времени, что позволяет обосновать действие социального стереотипа ка механизма легитимации искусства и определяемых им социальных сценариев восприяп искусства.

В первом разделе на основе анализа художественных предпочтений социодемографических и социокультурных характеристик зрительской аудитори традиционного искусства выявляются смысловые содержания произведений искусств воспринимаемые как актуальные в настоящий период, а также наиболее чувствительные этим смысловым содержаниям категории зрителей.

В современной художественной жизни можно наблюдать протекание дв) одновременных процессов, формирование новых социальных групп и кардинальнь изменения в художественной жизни, что влечет за собой появление новых "первичны социально-эстетических групп" (Ю.Н.Давыдов). Это ставит проблему изучения отношен! публики как к искусству, возвращенному в культурный обиход, так и к классическое наследию, на восприятии которого публикой не мог не сказаться ценностный кризис.

Авторитарная культурная политика, осуществлявшаяся в рамках идеологии вплоть л 1988 года, способствовала формированию зрительской аудитории, в которой преобладал зрители с достаточно ригидными критериями оценки изобразительного искусства, как г отношению к изобразительным средствам, где непременным условием выступал требование жизнеподобия, так и в отношении этического предназначения искусства, котором искали большей частью решения нравственных и социальных проблем.

Драматическое изменение выставочной политики музея, в котором на протяжении дву) трехлетнего периода преобладал показ новаторского искусства, способствовало не тольк формированию его специфической элитарной аудитории, оно вызвало приток новы зрителей в музей, изменив соотношение различных социально-демографических груп также и на выставках традиционной реалистической живописи, в частности, способствовг возрастанию среди публики числа студентов.

Оппозиционные группы, тяготеющие к двум вышеописанным полюсам, в свою очередь, однородны. Публика, приветствующая новые изобразительные средства в искусстве, спадается на тех, кто в приятии нового останавливается на искусстве русского авангарда 20-30-х годов, и на тех, кто проявляет интерес к новейшим художественным течениям. В ою очередь, среди "традиционалистов" можно выделить тех, кто, предпочитая (гуративную живопись, высоко оценивает и более сложное по художественному языку кусство авангарда.

Наиболее специфическими оказываются реакции зрителей на те художественные 1ения, которые, будучи носителями подавляемого социокультурного кода, были теснены из официального культурного пространства. Социальное нивелирование, глощение гражданского общества государством способствовали усилению диокультурной однородности. Это приводит в момент либерализации и крушения диалистической идеологии к поиску идентичности, к обращению к ценностям прошлого, <менно, к исторической, национальной и религиозной идеям, тесно связанным между юй выраженным в них тяготением к коллективистским ценностям, утрата которых тезненно переживается частью общества.

Государственный контроль над памятью общества, осуществлявшийся в форме [ьтурной политики, вызывает потребность в социокультурной компенсации, ¡являющейся в специфическом выборе произведений искусства, отражающих (являемый социокультурный код. В восприятии искусства социокультурный аспект ^обладает над собственно эстетической оценкой, поскольку зритель стремится найти в усстве то, что отвечает системе уже сложившихся или формирующихся ценностей, вопись воспринимается эстетически менее подготовленным зрителем на уровне ературно-идеологического прочтения.

Иы наблюдаем в этом случае проявление еще одного социального сценария восприятия усства, "сценария" приверженности традиционному искусству, тяготеющей к художественному его прочтению. Социальность здесь связана не с одобрением новаций жусстве в том, что касается художественной формы, языка произведения искусства, а с содержанием, приобретающим актуальное звучание в настоящей социокультурной уации. Восприятие и в этом случае определяется социальной позицией. Зритель нимает социальный смысл, "считывая" только сюжетный слой произведения, [тически настроенный к переменам, фрустрированнып новыми социокультурными гиями, он находит в религиозных и исторических темах в искусстве ответ на свою эебность в поиске утраченной социокультурной идентичности.

!о втором разделе анализируется типология и художественные предпочтения публики гавки "Агитация за счастье", показавшей искусство сталинского времени, как циальное искусство социалистического реализма, так и творчество мастеров авангарда, >тавших в условиях идеологических ограничений.

социально-демографической структуре публики обнаруживается относительно юмерное распределение зрителей по профессиональным и возрастным категориям, етельствующее о том, что характер проявляемого к выставке интереса не связан ым образом с предпочтением новаторского нли традиционного искусства.

Анализ структуры зрительской аудитории позволяет выделить три основных ти зрителей, "постоянные посетители зрелого и преклонного возраста", "молодые постоянн посетители", "молодые эпизодические посетители", что обнаруживает возрасти особенности восприятия искусства, и более ярко выраженное приятие или неприят официального искусства сталинского времени молодежью, выявляемое на оснс художественных предпочтений. Последнее оказывается связанным с социалы демографическими и социокультурными характеристиками. "Молодым постоянш посетителям" (художникам, людям творческих профессий, студентам и учащие гуманитарного или художественного профиля, оба родителя которых имеют выси образование) свойственно критическое отношение к советскому периоду истории страг неприятие художественных явлений, вписывающихся в официальные рамки советскс искусства, и интерес к художественным новациям начала века. Художественн предпочтения "молодых эпизодических посетителей" (с более низким уровнем образована гуманитарного или художественного, и более низким уровнем образования родителе целиком относятся к сфере официально одобряемого искусства.

Проведенный анализ позволил вьивить различия между поколениями зрителей и различ внутри молодого поколения. Изучался также и другой "срез" публики выставки "Агитация счастье", основанный на анализе отношения зрителей к самому факту отсутствия настоящее время искусства подобного искусству той эпохи ("потеря" - "достижение"), также на анализе зрительской оценки мотивов, которыми руководствовались художники п создании произведений искусства. Анализ этих данных во взаимосвязи с художественны: предпочтениями зрителей позволяет сделать заключение об их соответствии двум тип политических ориентаций, выявленных социологическими исследованиями последних т "консерваторы" и "либералы".

Сопоставление различных типов зрителей показывает, что они выбирают противополож ориентированные "сценарии" оценки эпохи 1930-50-х годов и ее искусства. О прочитывают в "визуальном тексте" выставки противоположные ее аспекты, отражают две системы взглядов, разделяющих общество. Художественные предпочтения выступают данном случае как характеристика социальной идентичности.

Специфика оценок, даваемых профессионалами в искусстве, связана с тем, что он основывают свои суждения преимущественно на критериях художественного качества закономерностях художественного процесса.

В третьем разделе плавы обосновывается действие социального стереотипа кг механизма легитимации искусства, в определенной мере задающего тот или инс социальный сценарий восприятия искусства.

Анализ данных опросов позволяет выявить две основные тенденции изменения вкусо Признание произведений искусства, новаторских по художественному языку, подчиняет! двойной логике. С одной стороны, это "опоздание" их признания по отношению к времени их создания. Определяющим фактором интереса к современному искусст! являются культурная компетентность и визуальный опыт. С другой стороны, социальн; логика подталкивает к признанию этого искусства тех, кто оппозиционно относился режиму, либо тех, кто приобрел оппозиционные мнения, познакомившись с раш

малчивавшимися историческими фактами. Значительная часть их состоит из молодежи, •с вхождение во взрослую жизнь протекши) в период радикальных перемен. Это явление эжет быть охарактеризовано как легитимация "контр-легитимных" вкусов, поскольку эоисходит расширение базы легитимности новаторского искусства, ядро которой >ставляют приверженцы оппозиционной культуры, контр-культуры. Этот процесс шровождается частичной делегитимацией "легальных" вкусов, утратой легитимности :кусством официальным, в частности, советским искусством сталинского времени. В случае традиционного по художественным приемам искусства, также можно выделить а фактора, определяющие характер приятия его публикой. В отношении художественного пекта оно привлекает в большей степени публику, среди которой преобладают зрители с овнем культурной компетентности, не позволяющей им принять художественные формы, [ходящие за рамки традиции. С другой стороны, среди наименее образованных слоев профессиональной публики этого искусства можно наблюдать притяжение к оизведениям, выражающим традиционные ценности (религия, политика, русская тория), связанные с подавляемым социокультурным кодом.

В многообразии представленного на выставке искусства 1930-50-х зрители выбирают вокулности произведений, соответствующие прочтению искусства этой эпохи с точки мшя официальной советской культуры (работы официально признанных художников) и с точки зрения контр-культуры (произведения мастеров авангарда), и оценивают их в этветствии с нормами той культуры, к которой они себя относят. В этом проявляется ¡ствие социального стереотипа, который, являясь адаптационным механизмом, (уцирует сложность художественной реальности, и позволяет осуществить выбор и ;нку на основе социального и культурного опыта, направляя внимание на ту или иную ппу произведений искусства и предопределяя характер их восприятия. С другой стороны, социальный стереотип не только редуцирует избыточность формации, он дает также возможность делать экстраполяции в случае нехватки данных, позволяет "достроить" неполную картину реальности на основе усвоенных социальных >м и представлений. Если зритель не располагает эстетическим и культурным опытом, таточным для адекватного "декодирования" произведения искусства, восприятие им го произведения, основанное на произвольном толковании, представляет собой ристое восприятие" (Ж.-Кл.Пассерон), проницаемое для "проекций" воспринимающего. 1том случае для "прочтения" произведения искусства необходимо восполнить нехватку ьтурной и эстетической информации путем экстраполяции, "проецируя" в ерпретацию имеющиеся нормы и представления. Эти "проекции воспринимающего" гавляются системой социальных стереотипов и в случае нехватки культурной и уальной компетентности создают канву для интепретации произведения искусства, гляя его смыслом и, вероятно, давая возможность испытать эстетическое наслаждение, им образом, проявление второго аспекта социального стереотипа способствует гграиванию" образа, заполнению "пор" восприятия социально обусловленными, /альными смыслами.

'оциальный стереотип выступает одним из существенных механизмов легитимации /сства. Будучи средством адаптации к потоку новой художественной информации,

"ядром нашей личной традиции, защитой нашей социальной позиции" (УЛиппман), побуждает различать среди сложной и противоречивой художественной реальности произведения искусства, которые соответствуют принимаемым культурным ценност: одновременно формируя их восприятие в соответствии с нормами принимаемой культу] Социальный стереотип определяет, таким образом, тот или иной социальный сценар восприятия, "прочтения" искусства, ориентированный в большей или меньшей степе либо на советскую культуру, либо на оппозиционную ей контр-культуру.

В заключении излагаются основные результаты исследования, даются основн теоретические выводы и намечаются дальнейшие пути исследования проблемы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях, общим объем 5.5 пл.:

1. Выставка П.Н.Филонова в Ленинграде // Явления художественной жизни в зеркс общественного мнения. Итоги социологических исследований, Вып.1, НИИ Культуры, t СССР, 1988. - 1,3 пл.

2. Выставка В.В.Кандинского в Русском музее // Явления художественной жизни зеркале общественного мнения. Итоги социологических исследований, Вып.2, Ш Культуры, АН СССР, 1989 (в соавторстве). - 1,5 пл.

3. The Avant-garde after Stagnation: Sociological Analysis of the Public at the Exhibition P.N.Filonov II Sociological Abstracts, 1990, Madrid, XII World Congress of Sociology. - 0, пл.

4. Первая Биеннале новейшего ленинградского искусства: Зрители и Биеннале Декоративное искусство, 1990, №7 (в соавторстве). - 0.2 пл.

5. Особенности зрительской аудитории на выставке "Территория искусства" // Тези конференции, посвященной итогам научно-исследовательской работы за 1990 год, ГР. Ленинград, 1991. - 0,04 пл.

6. Социологический этюд о ленинградской публике II Кунсткамера, 1991, №1 соавторстве). - 0.2 пл.

7. Просветительская деятельность художественного музея: проблемы, противоречия Здравствуй, музей!, Международный музейно-педагогический семинар, С.-Петербург, 19i - 0,08 пл.

8. Art Museum Seen against the Context of the Cultural Situation in Russia // Sociologh Abstracts, Bielefeld, XIII World Congress of Sociology, 1994 (в соавторстве). - 0,03 пл.

9. New Audiences for New Art: Public at the Avant-Garde Exhibitions in the Russian Musei // Poetics, Journal of Empirical Research on Literature, the Media and the Arts, Elsevi North-Holland, Amsterdam, Special Issue, Museum Research, Vol.24, November 1996 соавторстве). - 2 пл.

10. Студенты на выставках авангарда в Русском музее в 1988-1990 годах Художественная культура и молодежь. Тезисы докладов Всероссийской научн конференции, 10-11 января 1997 года, С.-Петербург, ГРМ, 1997. - 0,15 пл.

Текст диссертации на тему "Социальные сценарии восприятия изобразительного искусства в контексте социокультурных изменений российского общества"

/С,/ " и?. V-/.

О J ' К, ' . ' - / / " &

Санкт-Петербургская Государственная Академия Культуры

Гаав Людмила Эвальдовна

Социальные сценарии восприятия изобразительного искусства в контексте социокультурных изменений российского общества

Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологических наук.

Специальность 24.00.01 - теория культуры

Научный руководитель -доктор философских наук, профессор С.Т.Махлина

Санкт-Петербург 1998 ^

\ \

СОДЕРЖАНИЕ

Введение..................................................................................................................................с.З

Глава I

Особенности художественной культуры на рубеже 1980-90-х годов

и проблемы ее изучения.

§1. Историография проблемы социального функционирования искусства....................с, 15

§2. Взаимодействие легальной и легитимной культуры в контексте социокультурной

ситуации рубежа 1980-90-х годов..........................................................................................с.36

§3. Специфика изучения восприятия искусства зрительской аудиторией ГРМ в контексте динамики культурных изменений..........................................................................................с.56

Глава II

"Новые" зрители "новых" выставок

§1. Изменение культурной политики как фактор формирования специфической

аудитории новаторского искусства........................................................................................с.71

§2. Типология аудитории искусства русского авангарда. "Ассоциативные поля" как

инструмент изучения восприятия искусства.........................................................................с.82

§3. Расширение "территории искусства". "Барьеры восприятия"...................................с.101

Глава III

Искусство как средство социокультурной идентификации

§1. Публика выставок традиционного искусства (и искусства, имитирующего его

художественный язык)..........................................................................................................с. 120

§2. Типология публики на выставке "Агитация за счастье". Художественные

предпочтения зрителей как "маркеры" социальной идентичности..................................с.143

§3. Социальный стереотип как механизм легитимации искусства...................................с. 163

Заключение...........................................................................................................................с. 176

Библиография.......................................................................................................................с.181

Введение.

Восприятие изобразительного искусства - сложная и многоаспектная проблема, исследования которой ведутся в рамках различных дисциплин: эстетики, психологии, социологии искусства и культурологии. В предпринятом исследовании рассматривается один из аспектов этой проблемы, лежащий в русле культурологического ее изучения, восприятие изобразительного искусства различными социальными группами в контексте динамики формирования новых социокультурных ориентаций и изменения культурной парадигмы, связанного с целостным осмыслением культурного процесса после признания контр-культурных тенденций и идеологически запретных художественных явлений.

В настоящей работе изучается социальный аспект восприятия изобразительного искусства в контексте изменения художественного сознания общества и смысловых значений произведений искусства, актуализирующихся в изменяющейся социокультурной ситуации. Психологический аспект восприятия искусства, связанный с механизмами и структурами психической деятельности, определяющими индивидуальную перцепцию, находится за пределами нашего исследования.

Таким образом, мы будем рассматривать восприятие искусства в рамках культурной динамики, изучающей "процессы изменчивости в культуре, их обусловленность, направленность, силу выраженности, ... факторы, определяющие изменения в культуре, условия и механизмы, реализующие эти изменения"*.

Автором предпринята попытка изучения этих изменений посредством теоретического обобщения обширного эмпирического материала - результатов социологических опросов зрителей временных выставок одного из крупнейших художественных музеев страны, Государственного Русского музея, которые проводились в период радикапьных общественных преобразований конца 1980-х-начала 1990-х годов и связанных с ними изменений государственной культурной политики. Актуальность настоящего исследования связана, таким образом, с потребностью культурологического осмысления большого массива первичных социологических наблюдений, которые подобно неким моментальным снимкам, фиксирующим стремительно сменяющиеся общественные умонастроения, отразили динамику уникальной социокультурной ситуации.

Начиная с 1988 года отделом социально-психологических исследований ГРМ были проведены социологические опросы публики на постоянной экспозиции музея и более, чем 40 временных выставках. В настоящей работе используются данные опросов на 13

' Динамика культуры // Культурология. XX век: Энциклоп. - СПб, 1998. - Т.1. - С. 175.

наиболее значительных выставках (более 4600 опрошенных). Диссертант является соавтором методик опросов и принимал участие во всех этапах исследований: сборе, обработке и интерпретации полученных материалов. Эти конкретно-социологические исследования ставили как практические цели, диктуемые потребностями музейной работы - изучение впечатлений и мотиваций посетителей, анализ воздействия различных источников рекламы и эффективности экспликативного материала, так и вопросы более общего теоретического характера - изучение эстетических представлений публики и особенностей восприятия искусства различными категориями зрителей. Поскольку опросы проводились в период радикального изменения культурной политики, одной из основных их задач было изучение отношения публики к тому новому, что характеризовало выставочную политику музея на переходном этапе. Сопоставление результатов регулярного изучения публики на протяжении длительного периода позволяет сделать обобщения, выходящие за пределы прикладного характера в более широкий культурологический контекст, касающийся ряда теоретических проблем.

Изучение публики изобразительного искусства принадлежит к основным направлениям социологии искусства, наряду с изучением художественных институтов и художественного производства. Эти исследования дают представление о потреблении искусства как одном из аспектов его функционирования в обществе, позволяя конкретизировать теоретические исследования искусства как социологического явления, "в акте его восприятия публикой, различными общественными слоями, группами и т.д.""Л и одновременно давая новый эмпирический материал для теоретических осмыслений взаимоотношения "искусство -зритель".

Изучение восприятия изобразительного искусства, имеющее давнюю традицию в отечественной науке (первые исследования такого рода проводились еще в 1920-е годы), обретает особенную актуальность в настоящий переходный, кризисный период общественной и культурной жизни. Именно в переломные моменты, сопровождающиеся кардинальными изменениями ценностного сознания общества, изучение различных категорий публики в их отношении к искусству, которое в свою очередь подвергается охватывающему все сферы жизни общества переосмыслению, позволяет проанализировать динамику структурных изменений публики, способы и механизмы формирования зрительских оценок, вкусов и суждений, поскольку процессы формирования последних,

Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. - М., 1968. - С. 18-19.

протекающие медленно в обществе стабильном, с необходимостью развиваются стремительно в обществе, претерпевающем глубинные изменения.

Изменения художественного сознания, являющегося своего рода фокусом культурных процессов, отражают глобальные перемены в обществе. Мысль эта высказывалась А. де Токвилем еще в XVIII веке. "Отношения, существующие между социальным и политическим положением нации и гением ее писателей, является всегда крайне многообразными; тот, кто знает одно, никогда не находится в полном неведении относительно другого"*5.

Именно в сфере культуры проявились наиболее драматическим образом радикальные перемены в советском-российском обществе, связанные с отказом от господствовавшей социалистической идеологии. Это нашло свое выражение прежде всего в отмене политической цензуры и изменении государственной культурной политики. Последующий период, начиная с 1991 года, глубоко затронул экономику, дав толчок глубинным социальным изменениям: формированию новых социальных общностей, необходимости для каждого члена общества осознания своего места в новом социуме^. Как пишет В.АДцов, "современное российское общество представляет собой поле естественнонаучного эксперимента. В настоящий момент происходит ломка социальных идентификаций огромных масс людей. Человек должен определить, к какой группе он себя относит, к какой общности принадлежит. Несомненно, ломка социальной идентификации в российском обществе, будучи подлинной трагедией для многих людей,

представляет собой, тем не менее, уникальную экспериментальную лабораторию для

<

изучения общих механизмов социальной идентификаций личности" .

Это справедливо и по отношению к исследованиям в области художественной культуры, поскольку период социальных перемен дает уникальную возможность изучения процессов функционирования искусства в обществе. В настоящее время публика, будучи частью общества, претерпевает глубокие изменения, которые влияют на ее социальные

позиции и ориентации в сфере искусства, а также на степень и формы ее участия в

л „

художественной жизни . С другой стороны, в художественной жизни произошли

существенные перемены, связанные с официальным признанием всех явлений искусства,

i

Alexis de Tocqueville De la démocratie en Amérique. - Paris, 1981. - P.75. - Tome 2 - Цит. по: Sociologie de l'art /

Sous la direction de R. Moulin. - Paris, 1986. - P..MIL

^ Социальная идентификация личности / Ин-т социологии; РАН ! Рук,В.А,Ядов , - М,, 1993. - С.8.

Там же.

Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. - Л., 1980. - С.167.

находившихся до перестройки под запретом по идеологическим причинам. Это ставит проблему изучения отношения широкой публики как к искусству, возвращенному в культурный оборот, так и к классическому наследию, на восприятии которого не могли не сказаться происходящие в общественном сознании изменения. Таким образом, настоящее исследование посвящено изучению отношения социально изменяющейся публики к переосмысляемому искусству: ранее запретному русскому и зарубежному искусству XX века, а также классическому наследию. Предпринята попытка анализа тех социальных закономерностей, тех механизмов, которые лежат в основе формирования новых ценностных ориентаций в сфере художественной культуры. Изучение этих механизмов на

7

материале восприятия искусства, являющегося "самосознанием' культуры , может послужить основой культурологических исследований в других областях.

Необходимо помнить, что в России отношение к искусству всегда имело особый характер. В силу того, что история русского искусства, в особенности литературы, и социальная и политическая история страны всегда были тесно переплетены, в России искали в искусстве ответ на наиболее острые социальные и нравственные проблемы, а гедонистическое отношение к нему было выражено в меньшей степени, чем в западноевропейской культуре. "Поэт в России больше, чем поэт". Поскольку специфика нынешнего переходного периода проявляется в "экспансии" западных ценностей в связи с очередным опытом модернизации российского общества, представляется интересным проанализировать, каким образом преломляется в существующем социокультурном контексте социально-ориентированное восприятие искусства, характерное для русского-советского общества.

Поскольку ниже в работе, в первом параграфе первой главы, дается сопоставительный обзор отечественных и западных исследований по социологии искусства и восприятию искусства, мы ограничимся во введении лишь кратким анализом степени разработанности исследуемой проблемы.

Историческое, социальное понимание эволюции искусства становится предметом исследования в конце XIX века в трудах Ж.М.Гюйо, ШЛало, П.Прудона, И.Тэна. В отечественной науке изучение социальной проблематики искусства находит свое отражение в пред- и послереволюционный период в работах М.Моффе, А.Луначарского,

B.Фриче и других исследователей. В связи с задачами просветительской работы в 1920-е

7 Каган М.С Искусство как феномен культуры // Системный подход и гуманитарное знание. - Л, 1991. -

C. 164-177.

годы происходи* подъем интереса к конкретно-социологическим исследованиям восприятия различных видов искусства, в частности, изобразительного искусства, которые проводились в художественных музеях с целью выяснения уровня эстетической подготовки и запросов зрителей.

Начиная с 1930-х годов изучение искусства и его восприятия протекали в рамках гносеологического подхода в теоретической эстетике, а эмпирические исследования прекратились, поскольку анализ социальных аспектов художественной жизни общества был объявлен "вульгарным социологизмом". Отход от монофункционального подхода к изучению искусства и возврат к эмпирическим исследованиям его восприятия происходит в 1960-е годы.

Теоретические проблемы социального функционирования искусства исследовались в работах Ю.Борева, Ю.НДавыдова, А.Ф.Еремеева, Э.Ильенкова. М.С.Кагана, М.Маркова, В.В.Селиванова, Э.В.Соколова, Л.Н.Столовича, П.М.Якобсона и других исследователей. Одной из приоритетных теоретико-методологических проблем являлось разграничение области исследования восприятия искусства в социологии, эстетике и искусствознании, определение собственно предмета социологии искусства, дающей эмпирический и теоретический материал для культурологических обобщений. Эта проблема разрабатывалась Ю.Н.Давыдовым, АЛ.Казиным, А.Карягиным. ИЛевшиной, Б.Г.Лукьяновым, Л.Н.Новожиловой, Ю.В,Перовым, А.Н.Сохором, Н.Хреновым и другими учеными.

Теоретические исследования восприятия искусства в 1960-1980-х годах затрагивали разнообразные проблемы: художественный вкус, адекватность восприятия искусства, типология аудитории искусства (М.З.Дукаревич, Л.Н,Коган, В.ИЛайдмяэ, ИЛевшина,

A.С.Молчанова, Ю.В.Перов, С.Х.Раппопорт, В.А.Салеев, В.В.Селиванов, А.Н.Сохор, Е.М.Торшилова и др.). Эмпирические исследования этого периода были связаны с аналогичными проблемами. Проводилось изучение восприятия различных видов искусства: кино (Л.Н.Коган, И.Е.Кокорев, И.СЛевшина, Н,Хренов), театр (О.Б.Божков, ГХ'.Дадамян,

B.М.Дианова, Б.З.Докторов, Г.Д.Суворова. Н.А.Хренов и др.), литература (Л.И.Беляева, Н.Е.Добрынина, Е.Е.Троицкая, С.А.Трубников, О.С.Чурабьян, Э.Г.Храстецкий), музыка (Э.Алексеев, Г.Головинский, Ю.Капустин, А.Н.Сохор, М.Сущенко, В.С.Цукерман и др.). Отношение к искусству молодежи и студенчества выделялось в специальную проблему (С.Н.Иконникова, В.Т. Лисовский, А.Н.Семашко, З.В.Сикевич, У.Ф.Суна, Ю.У.Фохт-Бабушкин и др.).

В меньшей степени изучалось восприятие изобразительного искусства. Наиболее систематическое исследование 1970-х годов на эту тему, обобщающее обширные эмпирические данные в контексте теории социальных функций искусства, принадлежит

B.И.Лайдмяэ. Проводилось также изучение типологии уровней восприятия изобразительного искусства (Г.Г.Дадамян, Д.Б.Дондурей, М.З.Дукаревич, Е.М.Торшилова, Л.Невлер и др.) и уровней подготовленности различных групп населения к восприятию изобразительного искусства (Ю.Н.Петрова, Ю.У.Фохт-Бабушкин и др.),

Изучение восприятия изобразительного искусства осуществлялось в различных художественных музеях (ГРМ, ГЭ, ГМИИ, ГТГ) на основе комплекса эстетических, психологических и социологических подходов (И.А.Богачева, Т.И.Галич* А.В.Губарев, П.Ф.Губчевский, Н.В.Иевлева, В.Н.Козиев, Л,Я,Петрунина, М.В.Потапова, В.В.Селиванов,

C.П.Стародубцев, В.В.Сухов, А.Б.Угаров и др.).

Богатый фактический материал эмпирических исследований дает картину отношения широкой публики к различным видам искусства. Тем не менее, поскольку они проводились по различным методикам, сопоставительный анализ их весьма затруднителен. Следует также отметить существовавший разрыв между эмпирическим и теоретическим уровнями исследований, не дававший возможности для обобщений в контексте культорологической проблематики, и значительную изолированность от западной научной дискуссии.

Более широкий подход, предпринимающий попытку рассмотреть в единой системе воздействие различных социальных, политических, этнических и экономических факторов на процессы социального функционирования искусства, а также совместить эмпирический и теоретический уровни исследования, предлагает недавнее комплексное исследование "Художественная жизнь современного общества", осуществленное Государственным институтом искусствознания. В первом томе**, посвященном разработке теоретико-методологических принципов, авторы развивают "теорию среднего уровня" - �