автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.11
диссертация на тему: Социокультурная природа музыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Социокультурная природа музыки"

На правах рукописи

Бобылева Наталья Викторовна

СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ПРИРОДА МУЗЫКИ: СОЦИАЛЬНАЯ ДИНАМИКА СОНОРНОГО МИРООЩУЩЕНИЯ

09.00.11 - социальная философия

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

4850439

1 6 ИЮН 2011

Ростов-на-Дону - 2011

4850439

Работа выполнена в государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Южно-Российский государственный технический университет (Новочеркасский политехнический институт)»

Научный руководитель: доктор социологических наук,

кандидат философских наук, профессор Лукичев Павел Николаевич

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Дегтярев Александр Константинович

доктор философских наук, профессор Шевелев Владимир Николаевич

Ведущая организация: Волгоградский государственный институт

искусств и культуры

Защита состоится «17» июня 2011 г. в 10.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.208.01 по философским и социологическим наукам в ФГОУ ВПО «Южный федеральный университет» (344006, г. Ростов н/Д, ул. Пушкинская, 160 ауд. 34).

С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке ФГОУ ВПО ЮФУ (344006, г. Ростов н/Д, ул. Пушкинская, 148).

Автореферат разослан «16 » мая 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор социологических наук

А.В .Верещагина

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования обусловлена необходимостью рассмотрения с социально-философских позиций социокультурной природы музыки, антропологических оснований музыкальной экспрессии и музыкальной импрессии, соотнесенности социального и природного в сенсорно-сонорном восприятии и мироощущении. Важным вопросом социальной динамики музыкальной культуры остается нелинейный характер отображения и опережения ею эпохальных преобразований в области духовной и материальной культуры, также как и ее взаимосвязь с социальным компонентом культуры в виде традиций и установок на восприятие музыкальности последовательно и одновременно звучащих тонов. Это, в свою очередь, делает актуальным рассмотрение этноспецифики музыкальной экспрессии как коррелята социокультурной этнической идентичности. Не менее значимым остается вопрос о роли сонорного мироощущения и соотнесенных с ним средств и форм музыкальной экспрессии в консолидации и дифференциации социальных групп и сообществ при эпохальных изменениях социума.

Конец XX и начало XXI века характеризовались многочисленными открытиями и значительным прогрессом в области знаний о физике музыкального звука, физиологии слуха, специфике и возможностях используемых музыкальных инструментов. Это актуализирует задачу социально-философского анализа функций сонорного мироощущения, а также предпочтительных и преобладающих средств музыкальной экспрессии в воспроизводстве социальности и воздействия на выбор цивилизационных ориентиров развития общества, социальные ценности и поведение людей. Конкретные направления в исследовании феномена музыки, такие как музыкознание, теория музыки, музыкальная критика, анализ музыкальных произведений, этномузыкознание, имея собственные предметы рефлексии, иллюстрируя кризис фрагментации гуманитарного знания, не поднимают данных вопросов, или рассматривают их частично, без связи с интертекстуальностью культурных процессов. С другой стороны, социальная философия не может остаться в стороне от социокультурной проблематики феномена музыки. Актуальным остается вопрос не только о влиянии социальных и технических условий социокультурных эпох на выразительные средства и особенности используемых сонорных, ладовых и ладотональ-ных систем, но и об обратном их воздействии в виде сенсорно-сонорного мироощущения на становление мировоззренческих идеологем и в целом идеологии культурной эпохи с вытекающей отсюда направленностью активности социального субъекта.

Степень разработанности темы

Социально-философская проблематика музыки, как и в целом философия музыки, не принадлежит к числу популярных тем по причине фрагментации современного гуманитарного знания и необходимости соединения двух противоположных, по существу, качеств - абстрактного логического мышления и чувствования музыки в ее эмоционально-сонорных образах, лишенных визуальности бытия.

Тем не менее, история философии, теории музыки и музыкознания иллюстрирует наличие такого совпадения интересов, традицию которому положил великий Пифагор. В ряду античных философов, занимавшихся также и проблемами музыки, находятся Платон1 и Аристотель2, которых музыка интересует, правда, не столько со стороны физики звука, как Пифагора, а в большей мере со стороны ее социально-антропологического воздействия - воздействия на общество и человека — в зависимости от ладовой системы и ритмики музыкального произведения. Не остался в стороне от размышлений о социальном контексте музыки и историк Плутарх.3 Значительное место в осмыслении музыкального феномена занимают работы Квинтилиана, обобщившего взгляды предыдущих философов античности и эллинизма и их эстетических оснований.4 Эпоха христианства порождает новые подходы к пониманию феномена музыкальности звуков, метроритмики, их значения и места в религиозных сакраменталиях. В этом отношении выделяются Иоанн Дамаскин5, Аврелий Августин6 и особенно Боэций, установивший обязательность изучения музыки в системе образования.7

В Средние века философия музыки остается в круге уже рассмотренных прежде проблем, но практика музицирования ориентируют на субъективность перцепции звуков, вследствие чего происходит решение чисто практических вопросов.8 Эпоха Возрождения знаменуется созданием эстетической отеории аффектов» (Дж.Царлино), пришедшей на смену античной «теории этоса».9

1 Платон. Государство // Сочинения в 3-х т. - Т.З,4.1. - М: Мысль, 1971. - С.89-455

2 Аристотель. Большая этика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. - Т.4. - М.: Мысль, 1983. - С.295-374; Аристотель. Никомахова этика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. - Т.4. - М: Мысль, 1983. - С.53-294; Аристотель. Политика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. - Т.4. - М.: Мысль, 1983. - С.375-644; Аристотель. Поэтика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. - Т.4. -М.: Мысль, 1983. - С.645-680.

1 Плутарх. О музыке. - Пг., 1922.

4 Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. - Л.: Музыка, 1986; Лосев А.Ф. История античной эстетики: Последние века. - Кн.1. - М.: Искусство, 1988.

5 Иоанн Дамаскин. Источник знания: Пер. и ком. Д.Е. Афиногенова и др. - М: Изд-во Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета, 2002.

6 Аврелий Августин. Исповедь //Блаженный Августин. - М. Эксмо, 2006.

7 Боэций. О музыкальном установлении //Герцман Е.В. Музыкальная боэциаиа. - СПб., 1995.

8 Евдокимова Ю.К. Многоголосие средневековья Х-ХГУ века //История полифонии. - Вкп.1. - М.: Музыка, 1983.; История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. - М.: Изд-во АН СССР, 1963.

9 Кушнарев X. О ритме в полифонии эпохи Возрождения НО полифонии. -М.: Музыка, 1971; Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. -М.-Л.: Музгиз, 1940; Музыкальная эстетика

Становление равномерно темперированного строя и тональная централизация вызывает потребность в Новое время вернуться к философским вопросам музыки. Это находит отражение во взглядах Ф. Шеллинга на место музыки среди других видов искусства в их отношении к философии вообще.10 А. Шопенгауэр делает попытку объяснить через аналогию с глобальными планетарными и даже вселенскими масштабами роль различных по высоте голосов в их горизонтальном и вертикальном движении и выделения ведущей теноровой партии." Г. Гегель в рамках своей общей концепции познающего себя объективного духа подвергает рассмотрению принципы музыкальной эстетики.12 Ф. Ницше обращается к творчеству Р. Вагнера, анализируя использование им тональных переходов и сложных гармонических созвучий как отражения его философских воззрений.13 Р. Вагнер осмысливает собственный творческий путь и особенности творческого метода, выступает в качестве музыкального критика.14 Его принципиальный противник Э. Ганслик задает тон музыкальной критике15, став крупнейшим представителем этого направления мысли, отделившейся от философии музыки в виде анализа конкретных произведений композиторов и отражения в них социальных эпохальных событий. В этом же плане не лишены философичности обобщений работы Р. Шумана.16

На российской почве теми же проблемами занимается В. Одоевский.17 XX век, породивший новые веяния в искусстве вообще и музыкальном творчестве, в частности, вновь пробудил интерес к философии музыки. Крупнейшим ее представителем стал А. Лосев, в своих трудах поднявший принципиальные вопросы симметрии, метроритмики музыкальных произведений, эстетики музыки, отражения в ней философских

западноевропейского средневековья и Возрождения /Сост., общ. вступ. ст. В.П.Шестакова. - М.: Музыка, 1966.

10 Шеллинг Ф.В.Й. Философия исхусства.-М.: Мысль, 1999.

11 Шопенгауэр А. Мир как воля и как представление: В 2 т. - T.2. - М.: Наука, 1993.

12 Гегель Г.В.Х. Лекции по эстетике // Гегель Г.В.Х. Сочинения. - Том XI1.X1II.: Пер. Б.Г.Столпнера. -М. Государственное Социально-экономическое издательство, 1938,1940.

1! Ницше Ф. Esse Homo //Ницше Ф. Соч. в 2 т. - Т.2 - М.: Мысль, 1990. - С.693-755; Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру //Ницше Ф. Соч. в 2-х т. - Т.1. - М: Мысль, 1990. - С.57-157; Ницше Ф. Казус Вагнера - К.: Азбука, 2007.

14 Вагнер Р. Избранные статьи: Пер. с нем. - М.: Музгиз, 1935; Вагнер Р. Избранные работы. История эстетики в памятниках и документах. - М.: Искусство, 1978; Вагнер Р. Моя жизнь. - Т.1-2. - М: АСТ-Астрель, 2003.

15 Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. Перевод ГЛароша. - М:

П.Юргенсон, 1895; Ганслик Э. Из моей жизни //Музыкальная эстетика Германии XIX века. - Т.2. - М., 1982. -С.208-297; Hanslik Е. Über die MusikwunderschSnheit - Wien, 1854.

" Шуман Р. О музыке и музыкантах //Шуман Р. Собрание статей в двух томах, 3-ех книгах -Т. I. - М.: Издательство Музыка, 1975; Шуман Р. О музыке и музыкантах //Шуман Р. Собрание статей в двух томах, 3-ех книгах. -Т. IIA. - М: Издательство Музыка, 1978; Шуман Р. О музыке и музыкантах //Шуман Р. Собрание статей в двух томах, 3-ех книгах. -Т. ИБ. - М.: Издательство Музыка, 1979.

"Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. - М.: Музгиз, 1956; Одоевский В.Ф. Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке IIРусские эстетические трактаты первой трети XIX века - Т.2. - М.: Мысль, 1974. - С. 156-164; Одоевский В.Ф. Русские ночи. - М.: ТЕРРА -Книжный клуб, 2002.

идей.18 Т. Визенгрунд-Адорно подвергает философскому анализу социальные основания атональной музыки и открывает новое направление исследований в виде социологии музыки, исследуя музыкальные предпочтения и новые формы инструментальных произведений.19 Логику и принципы додекафонии, ее теоретическое обоснование и философское осмысление как уход от личностных переживаний в музыке к отображению многофакторно определенной действительности, где все - относительно, дает композитор, и мыслитель А. Веберн.20 В этом отношении он, по сути, выступает продолжателем дела русских композиторов, таких как А. Скрябин21 и И. Стравинский22, в публицистическом творчестве которых теоретические вопросы музыки возводились в ранг социально-философских построений.

Особое место в философии музыки следует отвести Э. Ансерме, известному французскому дирижеру, математику и философу. В своих трудах он обращает внимание на отличие реальной физики звука и ее перцепции человеческими органами слуха, анализирует «философию» джаза и атонализма, к которому относится крайне критично, рассматривает природу музыкального чувства Homo sapiens.23

Однако после феноменологических работ Э. Ансерме философия оставила вопросы социально-антропологических, социокультурных, социально-философских оснований музыкальной экспрессии и импрессии на откуп музыковедению, где эти философские аспекты носят эпизодический и чаще латентный характер. Тем не менее, необходимо отметить ряд работ в области теории музыки и музыкознания, которые имеют принципиальное значение для темы диссертационного исследования. М. Арановский, к примеру, и М. Бонфельд, Б. Варга, Ю. Дюмень и Е. Лопарц поднимают вопросы онто- и филогенетической связи языка, мышления, музыки и рассмотрения последней как формы интеллектуальной деятельности24, опираясь при этом на известные идеи Л. Выготского, подвергшего детальному

" Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики //Лосев А.Ф. Из ранних произведений. - М.: Правда, 1990. -195-390; Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки //Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. - М.: Наука, 1991. - С.274-356; Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение /Сост. A.A. Тахо-Годи; Общ. ред. A.A. Тахо-Годи, И.И. Маханькова. - М.: Мысль, 1995. " Wiesengrund-Adomo T. Philosophie der neuen Musik. - Fr./M., 1949; Адорно Т. Философия новой музыки: Пер. с нем. Б.М.Скуратова, вст. ст. КЛухрукидзе. -М.: Логос, 2001; Адорно Т. Введение в социологию музыки: 12 теоретических лекций //Адорно T.B. Избранное: Социология музыки. - Спб, 1999. -С.7-190.

20 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. - М.: Музыка, 1975.

21 Скрябин А. Предварительное действие //Русские пропилеи. - Т.б: Материалы по истории русской мысли и литературы. - М., 1919.

22 Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. - М.: Советский композитор, 1973.

25 Anserniée Е. Débat sur l'art contemporain. - Neuchâtel, 1948; Ansermée E. Les fondements de musique dans la conscience huvaine. - V 1-2. - Neuchâtel, 1961; Ансерме Э. Беседы о музыке: Перюс франц. В.Александровой, Е.Бронфин. - 2-е изд. -Л.: Музыка, 1985.

24 Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика //Проблемы музыкального мышления. - М.: Музыка, 1974. - С. 90-129; Арановский М.Г. Музыка как форма интеллектуальной деятельности. -М.: КомКни-га, 2007; Бонфельд М.Щ. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. — СПб.: Композитор, 2006; Варга Б., Дюмень Ю., Лопарц Е. Язык, музыка, математика: Пер. с венг. - М.: Мир, 1981.

анализу психологию творчества25, и Б. Асафьева, исследовавшего музыкальность речевых интонаций, их использование в произведениях композиторов и процессуальность музыкальных форм.26 Значимы в этом отношении также и работы В. Медушевского, который рассматривает интонационные формы музыки, психологическое ее воздействие на поведение индивидов и социума27 Идеологические основания и специфику православной церковной музыки изучают В. Протопопов28 и Л. Рапацкая29, а также М. Бражников3 , И. Кошмина и Е. Корнышева.31 В. Холопова и Ю. Холопов стали авторами классического труда о философии, эстетике и технике додекафонии А. Веберна.32 Возможности новой музыки с использованием электронных инструментов и компьютера изучаются В. Кальяном.33

Общей проблемой названных работ является то, что, несмотря на естественнонаучные открытия современности, в них по-прежнему воспроизводятся пифагорейские представления о физике звука и тождестве реального звука и его субъективно-человеческого восприятия. Признание включенности музыки в контекст культуры не приводит, за редким исключением34, к интертекстуальности анализа музыкальной экспрессии в ее соотнесенности с эпохальными культурными тенденциями. Попытки обнаружить формационно-классовую обусловленность ее социальной динамики оказались столь же безрезультатными, как и стадиальная теория языка Марра.35 Цивилизационный подход к ее этнокультурным особенностям привел к выяснению относительности утверждений о специфике цивилизационных музыкальных систем36 по причине межкультурных коммуникаций, которые наделяют музыку качеством интернациональности и интерсоциальности. Очевидные этнокультурные особенности музыкальной экспрессии остаются казуально неясными. Самой острой проблемой остается связь сонорного мироощущения, выражаемого в музыкальной экспрессии с фор-

25 Выготский Л. С. Психология искусства. -М.: Педагогика, 1987.

26 Асафьев Б. В. Речевая интонация. - М.- Л.: Музыка, 1965; Асафьев Б.В. Музыкальная форма как про-цесс.-Л.: Музыка, 1971.

27 Мсдушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976; Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки. - М.: Композитор, 1993; Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки //Восприятие музыки: Сб. статей. - М., 1980.-С.178-194.

28 Протопопов В.В. Русская мысль о музыке в XVII веке. -М.: Музыка, 1989.

29 Рапацкая Л.А. История русской музыки от Древней Руси до «серебряного века». - М.: Владос,

2001.

ю Бражников, М. В. Древнерусская теория музыки - Л.: Музыка, Ленинградское отд., 1972.

31 Корнышева Е.В. Музыкальная эстетика православного богослужения: диссертация... канд. философ, наук. - Владимир, 2008; Кошмина И.В. Русская духовная музыка: В 2 кн. - Кн 1-2. - М.: Владос, 2001.

32 Холопова В.Н, Холопов Ю.Н. Антон Веберн. -М.: Советский композитор, 1984.

33 Кальян В. Зачем музыке компьютер //Советская музыка.-М, 1989. -№2.-С. 21-23.

34 Харламова Г.С. Музыка и власть в контексте культуры: Дисс... .канд. филос. наук. - Ростов-на-Дону: РГУ, 1997.

31 Панкевич Г.и. Музыка и идеология. - М.: Музыка, 1985.

36 Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки: Ранние формы искусства. -М.: Музыка, 1972.

мированием и воспроизводством социально заданных символических программ чувствования мира и отношения к нему личности, включенной в социальную группу, сообщество, социум на определенной эпохальной стадии развития культуры.

Цель и задачи исследования

Основная цель работы состоит в исследовании социальной динамики сонорного мироощущения, как обусловливающего предпочтительное в рамках смены социокультурных эпох использование средств музыкальной экспрессии, которые являются сонорным выражением формируемых и воспроизводимых обществом символических программ чувствования и поведения индивидов, а также социально заданных установок на отношение к природному миру и обществу.

Это предполагает решение следующих задач:

- рассмотреть сонорное мироощущение как систему социально заданных установок на восприятие музыкальности звуков и его роль в формировании мировоззренческой гиперреальности метатекстов культуры;

- выявить объективные основания и антропосоциокультурную экзистенцию сонорного мироощущения;

- провести исследование сонорного мироощущения на этапе его становления как фактора антропосоциокультурогенеза;

- осуществить анализ оснований этнокультурных отличий сенсорно-сонорного мироощущения, выражаемого средствами традиционной этнокультурной музыкальной экспрессии;

- раскрыть роль сонорного мироощущения и средств музыкальной экспрессии в процессе консолидации и дифференциации социальных сообществ на стадии смены культурных эпох;

- показать социально преадаптивную функцию динамики сонорного мироощущения, изменения которого предшествуют революционному пересмотру картины мира, культурным инновациям и социальным преобразованиям.

Объект и предмет исследования

Объектом исследования является социокультурная природа музыки.

Предметом исследования выступает социальная динамика сенсорно-сонорного мироощущения, которое находит свое выражение в сонорных, ладовых и ладотональных системах, отражает и предвосхищает в музыкальной экспрессии смену социокультурных эпох.

Исследовательская гипотеза

Выразительные средства музыки и особенности сонорных, ладовых и ладотональных систем являются не только следствием и отражением социальных и технических условий социокультурных эпох, но и в значительной мере выступают их предощущением и предвосхищением. Поскольку развитие технологической составляющей предшествует изменениям социальных отношений, а технологические изменения включают в себя и соз-

дание новых музыкальных инструментов, то и продуцируемые ими сонорные возможности и возможности музыкальной экспрессии также предшествуют социальным трансформациям. Сенсорно-сонорное мироощущение, явленное в преобладающих и предпочтительных средствах музыкальной экспрессии, выступает способом формирования символических программ чувствования и поведения людей, консолидации и дифференциации социальных групп, основанием вербального оформления мировоззрения, идео-логем и идеологии культурной эпохи.

Методология исследования

Теоретико-методологической основой диссертационного исследования являются: принцип историзма, принцип социокультурной обусловленности общественных явлений, принцип материального единства мира, всеобщей взаимосвязи, системности. Методологической базой исследования стали: диалектический метод, метод сравнительного анализа, метод экспертных оценок, формально-логические процедуры (в частности, индукции и дедукции), метод теоретического моделирования, прогностический метод.

Названные методологические принципы комплексно использовались во всех частях диссертационного исследования. Тем не менее, по отношению к разным аспектам темы делался акцент на отдельных методологических подходах. Так, анализ сонорного мироощущения в его отличии от восприятия и реальной физики музыкальных звуков осуществлялся на основе постмодернистских методологических позиций Д. Бризмена, Ж. Бод-рияра, Ж. Делеза, М. Фуко. Объективные основания и антропосоциокуль-турная экзистенция сонорного мироощущения исследовались с привлечением синергетической парадигмы и методологических посылок общей теории систем при опоре на идеи Е. Князевой , С. Курдюмова, Г. Малинец-кого, а также феноменологическую концепцию музыки Э.Ансерме. Генетический метод был применен при исследовании становления музыкального сонорного мироощущения Homo sapiens sapiens наряду с идеями символического интеракционизма Дж.Г.Мида и Г.Блумера. Этнометодология Г.Гарфинкеля легла в основу рассмотрения особенностей сонорного мироощущения в этнокультурах. Социально-историческая динамика сонорного мироощущения анализировалась с опорой на методологию историзма, характерную для российской философской школы.

Эвристической базой исследования стали теоретические работы Р.Вагнера, Ф.Ницше, Т.В.-Адорно, Э.Ансерме, А.Веберна, К. Бюхера, К. Штумпфа, В. Одоевского, А. Скрябина, И. Стравинского, А. Лосева, Б. Поршнева.

Научная новизна

Научная новизна работы состоит в следующем:

- проведен интертекстуальный анализ социокультурной природы музыкальной экспрессии, обусловленной социально сформированным сонорным мироощущением;

- выявлены антропосоциокультурные предпосылки музыкального сонорного мироощущения, которое, будучи отличным от восприятия и объективной физики музыкальных звуков, эксплицирует сонорные образы социально значимых ситуаций;

- показана роль сенсорно-сонорного мироощущения в расширении смыслового содержания вербального общения и синхронизации ментальных процессов благодаря мелодическим и ритмико-интонационным параметрам генерации звуков речи;

- дано определение сонорной системы и.осуществлено исследование социокультурной динамики сонорного мироощущения на различных этапах культурного развития и в условиях различных этнокультур;

- раскрыт социальный механизм действия сонорного мироощущения и эксплицируемых им предпочтительных средств музыкальной экспрессии в процессе консолидации и дифференциации сообществ на этапе эпохальных социальных изменений;

- обоснована преадаптивная функция сонорного мироощущения, изменения которого предшествуют революционному пересмотру картины мира, интертекстуальным культурным инновациям и социальным преобразованиям.

Тезисы, выносимые на защиту

На защиту выносятся следующие положения:

1. Социокультурная природа музыки раскрывает себя в интертекстуальной соотнесенности со всеми сферами культуры социума, под воздействием которых в процессе воспитания и образования формируются эстетические программы ощущения индивидом музыкальности звуков и допустимости их одновременного и последовательного звучания. В результате сонорное ощущение музыкальности и физиология восприятия звуков представляют собой различные явления. Воспринимается весь диапазон доступных человеческому слуху звуков. Но сонорное мироощущение обострено в диапазоне заданных культурой программ различения социально значимых звуков, доступных человеческому голосу. Мир музыкальных звуков, музыкальной экспрессии и импрессии выступает социокультурным феноменом, не имеющим существования вне социальной реальности, социальных связей и социального дискурса. Это, впрочем, не исключает наличия объективных свойств звуков, которые используются в музыкальных сонорных симулякрах эмоциональных переживаний, созданных мыслью и чувством социального человека определенной этнокультуры и культурной эпохи.

2. Не только сонорное мироощущение отличается от восприятия звука, но и восприятие звука отлично от его реальной физики. Физически

звук сопровождается обертонами, возрастающими по высоте с арифметическим шагом, равным частоте основного тона. Восприятие звука и его обертонов осуществляется в виде кодирования внешних воздействий по принципу их логарифмирования. В результате воспринимая слухом сонорная система обертонов одного основного тона не совпадает с сонорной системой обертонов другого звука, принимаемого в качестве основного тона. Это выступает основной причиной сложности одновременного использования в музыкальной экспрессии сонорных возможностей сразу нескольких инструментов, создающих вне равномерно темперированного строя своего рода варваризмы. Антропологическая способность к различению консонансов и диссонансов опирается на объективное основание, констатируемое законом сложения/вычитания амплитуд колебаний звуковых волн. Воспринимаемый консонанс тем совершеннее, чем выше амплитуда колебаний вокруг центра сложной функции. Уменьшение амплитуды колебаний в центре ее рисунка воспринимается как диссонанс, противоречащий сонорным экспектациям и требующий разрешающей каденции.

3. Сонорное мироощущение Homo sapiens sapiens находится в ко-эволюционной связи с развитием его голосовых способностей к генерации дифференцированных звуков членораздельной речи. Происхождение языка в значительной мере связано первоначально с передачей информации посредством ее эмоционального представления. Это требует от коммуникатора достаточно ясной эмоциональной экспрессии, а от реципиента информации - суггестивного вчувствования в ее смысл. Поскольку издаваемые голосом звуки в силу своей физической природы сопровождаются совокупностью обертонов, их перцепция определяет становление сонорного мироощущения, позволяющего в условиях социальной коммуникации эстетически оценивать наложение колебаний звуковых волн в качестве консонансов или диссонансов различной степени и соответственно различать образы социально значимых ситуаций. С другой стороны, вариации произносимых звуков по ритмике, интонации и высоте, расширяя объем передаваемой информации посредством развития возможностей генерации звуков, обусловливают становление членораздельной речи. Способность к передаче и пониманию эмоционально переживаемой звуковой информации становится основанием генезиса музыки.

4. Наряду с общими для Homo sapiens sapiens принципами сонорного мироощущения существуют социально эпохальные и этнокультурные ладовые особенности музыкальной экспрессии. Основанием их разнообразия выступает отсутствие в обертоновом звукоряде IV-ой ступени построенной от него диатоники и неопределенность 13-го звука при его хроматическом развертывании в гаммообразном виде. Это, с одной стороны, дает простор для различных вариантов ладовых структур музыкальной экспрессии, а с другой — обусловливает неразрешимое противоречие, попытки выхода из которого есть стремление к совершенствованию музы-

кальных инструментов с каждым новым технологическим прорывом, поиск новых средств и форм музыкальной экспрессии. Технический прогресс коррелирует с изменением социальных отношений и предшествует им, вследствие чего изменение сонорного мироощущения, явленное в преобладающих и предпочтительных ладовых системах, предшествует социальным трансформациям и выступает основанием вербального оформления мировоззрения и идеологем культурной эпохи. Данная корреляция особенно очевидна на примере античности, когда теоретическое осмысление социальной структуры нашло нумерологическое обоснование в соотношении с сонорным ощущением благородных и неблагородных созвучий.

5. На примере христианской Европы прослежена интертекстуальная взаимосвязь сонорного мироощущения и доминирующих в обществе идеологем, его функция по дифференциации и консолидации социальных групп. Вступление Европы в христианскую эпоху знаменовалось решительным разрывом как с языческим наследием античности, так и с иудейскими корнями религии, и этот разрыв осуществлялся по всем направлениям культуры, в том числе и в сфере музыкальных сакраменталий, где происходило формирование специфического сонорного мироощущения. Однако эта задача решалась различным образом на Западе и на Востоке бывшей римской империи в зависимости от особенностей социокультурной среды. На паулианском Востоке, где были сильны античные традиции, основной акцент в сонорном мироощущении был сделан на разрыве с античной музыкальной системой при опоре на сонорную систему Ближнего Востока с полным отказом от использования рукотворных музыкальных инструментов в духовной музыке, систематизацией музыкальных сакраменталий и их идеологическим обоснованием. На петриайском Западе более актуальным было размежевание со светскими языческими культурными традициями, включая варварское сонорное мироощущение. Это определило ориентацию на музыкальную систему античности в ее христианской идеологической интерпретации как полифонического звучания самостоятельных мелодических линий, символизирующих единение индивидов в Боге и допущение использования музыкальных инструментов в духовной музыке.

6. Усложнение музыкальных инструментов потребовало профессионализма и для их изготовления, и при пользовании ими привело к секуляризации профессионала-музыканта и ремесленника-инструментальщика с переходом от заданного теоретическими построениями сонорного мироощущения к ориентации его на звуковую перцепцию. Это обусловило становление равномерно темперированного строя, централизацию ладото-нальных систем и позволило выделить ведущую мелодическую линию в гомофоническом многоголосии инструментальной музыки, отразившей осознание индивидуальности личностной судьбы человека. Отделение оркестровой музыки от какого бы то ни было визуального и вербально ри-

суемого сюжета знаменовало сонорное мироощущение человека, способного не только абстрактно мыслить, но и абстрактно чувствовать. Таким образом, посредством сонорного мироощущения общество задает символические программы мышления, чувствования и поведения личности, сохраняющей целостность самости, несмотря на оркестровое многоголосие социальной реальности. В теоретическом осмыслении и практическом использовании это привело к открытию различных степеней родства тональностей и приемов ладотональных переходов. В результате стала очевидной относительность тоникальной определенности, что в сонорном мироощущении преадаптивно предшествовало идее относительности пространства-времени и синергетическим представлениям об аттракторах, бифуркациях и диссипативных структурах. Преадаптивная функция музыкального модерна и постмодерна, отразивших затерянность личности во множестве социальных ролей, наиболее значимо проявилась в их использовании постфактум в звуковом сопровождении кинематографа. Различные этапы его развития - от немого черно-белого к черно-белому звуковому, цветному и цветному объемному вариантам - потребовали для каждого из них иной музыкальной экспрессии в ее подчеркнутом единстве с социально значимыми визуальными образами.

Научно-практическая значимость результатов исследования

Научно-практическая значимость диссертационного исследования определена актуальностью социально-философского аспекта исследования социокультурной природы музыки и сонорного мироощущения. Основные выводы, сформулированные в ходе диссертационного анализа, позволяют в новом ракурсе видеть роль музыкального чувства Homo sapiens sapiens в антропосоциогенезе и социокультурное значение сонорного мироощущения в процессе формирования и смены мировоззрений и идеологем социума. Материалы диссертации могут быть использованы в теоретических исследованиях социально-философских проблем экзистенции феномена музыки, происхождения музыки и генезиса речи, вопросов музыкальной эстетики и истории философии музыки. Положения и выводы диссертации могут быть использованы в процессе преподавания социальной философии, философской антропологии, философии культуры и культурологии, музыкознания и теории музыки.

Апробация работы.

Основные положения работы были изложены автором на Всероссийской научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Молодежь XXI века - будущее российской науки» (Ростов н/Д, 2006), на Международной ежегодной научной конференции «Лосевские чтения» (Новочеркасск, 2006), в девяти научных публикациях, в том числе - трех публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК РФ. Общий объем опубликованных работ 3,9 п.л.

Диссертация обсуждена на кафедре дизайна и культурологии государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Южно-Российский государственный технический университет (Новочеркасский политехнический институт) и рекомендована к защите.

Объем и структура диссертации

Работа имеет общий объем 195 страниц и состоит из введения, трех глав, каждая из которых содержит по два параграфа, заключения, списка использованной литературы и приложений. Список использованной литературы включает 232 наименования, в том числе 19 на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, характеризуется уровень разработанности проблемы, формулируются цель и задачи исследования, методологические принципы, научная новизна, положения, выносимые на защиту, теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования, его апробация.

Первая глава «Методологические подходы к исследованию социальной динамики сонорного мироощущения» посвящена рассмотрению основных методологических принципов и используемых в исследовании понятий.

В параграфе 1.1 «Восприятие звуков и сонорное мироощущение» осуществляется рационализация постмодернистских методологических подходов, что позволяет в наиболее явном виде представить различие природного и социального в сонорном восприятии и ощущении.

Рожденный как реакция на условия современной жизни с ее темпом, объемом коммуникативных связей и средствами коммуникации постмодернизм содержит значительный пласт рациональных положений, которые при определенной интерпретации применимы к любой социальной эпохе.

Представление культуры как системы знаков является главной идеей постмодернизма, из чего следует, что генерализация образа реальности осуществляется не как интеграция данных наших органов чувств, дающих восприятие действительности, но как согласование восприятия и уже имеющихся, заданных обществом паттернов конструкции мира, как мироощущение. Сохранение целостности общества требует неукоснительного доверия к этим паттернам, поскольку они суть культурно-исторический продукт, и доверие к нему есть подчинение коллективному опьггу предшествующих поколений. Сказанное в полной мере относится и к сонорному мироощущению. С одной стороны, наличествует принципиальная общность строения слухового аппарата у всех людей, который в обозримой исторической ретроспективе остается неизменным. С другой - очевидно этнокультурное и культурно-эпохальное различие музыки, требований к му-

зыкальным произведениям, понимания музыкальности звуков, их «вертикальной» совместимости и «горизонтальной» последовательности. Сонорное восприятие задано общностью строения слухового аппарата, делающего доступным восприятие звуковых волн в пределах, характеризующих континуум звуковой реальности человека. Однако сонорное мироощущение признает музыкальными только звуки, окруженные явно ощутимыми обертонами, что делает необходимым использование подобных человеческому голосу музыкальных инструментов, обладающих «телом», способным к резонансу. Используемые музыкальные инструменты определяют характер музыки и музыкальности звуков, детерминируя культурно-историческую традицию, воспроизводимую до тех пор, пока новые инструменты не потребуют нового сонорного мироощущения.

Появление нового музыкального инструмента не производит сиюминутного переворота. Гиперреальность сонорного мироощущения, приемы и средства прежней музыкальной экспрессии применяются к новому инструменту и его потенциальному музыкальному материалу, пока его звуковые возможности и ограниченность возможностей музыкальной экспрессии, рожденной на другом сонорном материале, не будут осознаны и вместе с совершенствованием самого инструмента заменены новыми приемами и средствами. Рождение музыкальной экспрессии наступающего, настающего нового культурного периода означает расширение метатекста и его структурную перестройку, создает гиперреальность иного сонорного мироощущения, ознаменовывая конфликт поколений, социальных групп, мировоззрений.

В параграфе 1.2 «Объективные основания и антропосоциокулъ-турная экзистенция сонорного мироощущения» анализируются объективные (в виде естественной физики звука) и антропологические (в виде специфики звукового восприятия) основания сонорного мироощущения.

В воспринимаемом человеком интервале колебаний звуковых волн от 16 до 20 ООО гц лакун нет, это - непрерывный континуум. То же относится к человеческой способности производить звуки. Вся совокупность человеческих голосов - непрерывный континуум в пределах от 64 гц (самая низкая басовая нота, доступная человеческому голосу) до 1 300 гц (самая высокая сопрановая нота). Континуум в пределах двух октав характеризует и индивидуальный голос.

Однако, из любого означенного континуума может быть взят любой звук, условно принимаемый в качестве основного тона. Поскольку источник звука есть материальный объект, то к исходящей звуковой волне основного тона добавляются возрастающие по частоте звуковые волны, производимые вибрацией отела инструмента». Звуковой диапазон, доступный человеческим голосам, обостряет восприятие обертонов в силу социальной значимости информации, передаваемой в кодах второй сигнальной системы. Обертоны, возникающие в этом диапазоне, считая от самого нижнего

звука, доступного басу, становятся паттерном восприятия всех других звуков.

Обертоновые свойства звука дают объективную предпосылку возникновения музыки как социально-антропологического феномена. Но физика звука и его восприятие человеком не полностью совпадают. Повышение частоты обертонов строится с арифметическим шагом, равным частоте основного тона. Данное обстоятельство делает невозможным в теории замыкание квинтового круга. Однако воспринимающая система, в соответствии с выводами общей теории систем и синергетики, кодирует внешнее воздействие по принципу его логарифмирования. Это позволяет отождествлять звуки, которые по высоте различаются в соответствии с правилом удвоения частот, что роднит физиологию и физику звука, но на уровне чувства и подсознания требует замыкания квинтового круга.

Антропологическая способность к различению консонансов и диссонансов созвучий опирается на объективное основание, констатируемое законом сложения амплитуд колебаний звуковых волн. При этом восприятие консонансов (вполне совершенного, совершенного, -почти совершенного) обусловлено наличием соответствующего большего или меньшего размаха амплитуд колебаний вокруг центра возникающей сложной функции. Увеличение числа периодов основного тона, включающих все большее число периодов созвучного тона, приводит к уменьшению амплитуды колебаний в центре рисунка сложной функции. В результате воспринимаемый консонанс тем совершеннее, чем выше амплитуда колебаний вокруг центра сложной функции. Напротив, провалы в амплитудах колебаний вызывают ощущение диссонанса, которое усиливается тем более чем больше размах амплитуды по краям рисунка сложной функции созвучия.

Настрой на определенную сонорную систему, заданную основным тоном, создает экспектации в отношении возбуждений рецепторов слуха. Противоречие экспектациям вызывает «раздражение» и производит ощущение неустоя или диссонанса. Совпадение ожидаемого с действительным доставляет «удовольствие» и производит ощущение каденции, возвращения в устой, или консонанса звуков.

Вторая глава «Генезис музыки: социально-философский аспект» посвящена рассмотрению начального момента возникновения музыки и сонорного мироощущения, приобретающего этноспецифику на базе различия физики и восприятия звуков.

В параграфе 2.1 «Становление музыкального сенсорно-сонорного мироощущения в процессе антропосоциокультурогенеза» исследуется процесс становления музыкального чувства Homo sapiens sapiens.

Диапазон слуха и возможности различения частотных характеристик звуков и их обертонов создают специфику сонорного мироощущения Homo sapiens sapiens, усиливаемую в процессе становления речи как способа передачи информации.

Наиболее перспективной на настоящий момент выглядит постлабор-ная концепция генезиса речи, разработанная еще в советской и разрабатываемая в современной российской школе лингвистики, которая связывает происхождение языка с возникновением половозрастного разделения труда и образованием информационной лакуны между группами коллектива. Восстановление информационно-социальной целостности осуществляется, по этой концепции, на постлаборном этапе посредством обмена информацией. В условиях отсутствия языка восполнение названной информационной лакуны объективно возможно лишь посредством создания образа ситуации по совокупности ее условных символов (поз, жестов, мимики, эмоциональных выкриков). Но это же означает что речь и искусство в данном аспекте - в эмоционально-звуковом «театральном действе» - феномены однопорядковые и возникновение их одновременно. Поскольку издаваемые голосом звуки в силу своей физической природы сопровождаются совокупностью обертонов, их перцепция определяет становление сонорного мироощущения, позволяющего в условиях социальной коммуникации эстетически оценивать наложение колебаний звуковых волн в качестве консонансов или диссонансов различной степени и соответственно различать образы социально значимых ситуаций. С другой стороны, вариации произносимых звуков по ритмике, интонации и высоте, расширяя объем передаваемой информации посредством развития возможностей генерации звуков, обусловливают становление членораздельной речи. Способность к передаче и пониманию эмоционально переживаемой звуковой информации становится основанием генезиса музыки.

Ритмико-интонационное оформление эмоционально насыщенной нарождающейся речи есть в то же время рождение музыки, которая по определению есть эмоционально насыщенное подчиненное ритму расположение различных по силе, высоте и длительности звуков. Как следствие, развитие сонорного мироощущения оказывается находящимся в коэволюци-онной связи с развитием речевых способностей Homo sapiens sapiens.

Постлаборная концепция позволяет представить искусство, язык и религию как явления, возникающие одновременно и взаимозависимо. Момент, когда словами, обозначающими действия, начинают обозначать предметы и их свойства, есть момент возникновения религиозных представлений. Во-первых, потому что наделение знака смыслом в процессе общения между индивидами требует акта веры в значение знака. Во-вторых, отглагольность существительных, прилагательных и причастий переносит на сами предметы и их качества идею действия, что наделяет их значением самостоятельной силы, активной независимо от воли и разума человека. Происходит осознание этих действующих сил, наделяемых человечески личностными чертами. Тем самым анимизм следует считать пер-воформой верований. Но если все вокруг насыщенно личностными силами, то и силы личности человека не только подвержены им, но и сами мо-

гут оказывать на них действие. И не только реально физическое, но и мистическое, волевое - одним представлением, одной силой мысли, умноженной соблюдением обрядов (в том числе, ритуалов, традиций) и произнесе-нием/пропеванием магических словесных формул. Это определяет и в последующем постоянное использование музыки в ритуалах всех религий в качестве необходимых сакраменталий, воздействием которых осуществляется воспроизводство сонорного мироощущения, а через него и соответствующей модели окружающего человека мира.

В параграфе 2.2 «Сенсорно-сонорное мироощущение в этнокультурной музыкальной экспрессии» исследуются основания и типы этнокультурных различий сонорного мироощущения, выражаемого в музыкальной экспрессии.

Звуки обертонового ряда какого-либо звука, принимаемого в качестве основного тона, не содержат 1У-ю ступень построенной от него диатоники, а его 13-ый звук и при хроматическом построении в гаммообразном виде не является определенным. Это дает простор для различных вариантов ладовых структур музыкальной экспрессии. Часть из них стала предметом философской рефлексии и систематизации еще в эпоху классической античности, когда особенности социального устройства и структуры древнегреческого общества определили теоретическую направленность научного мышления на фундаментальные проблемы, абстрактность решения которых отвечала культурным потребностям видения принципиальной целостности мироздания во всех его разнородных частях. Так как наибольшей абстрактностью обладают числовые пропорции, то нумерологическое обоснование через соотношение длин струн было взято и для понимания музыкальности звуков и созвучий. В то же время на представлении о музыкальности звуков отразилась специфика социального устройства античного общества: свободные - благородные граждане и неблагородные - варвары и рабы. В представлении античности благородные числа в отношении между собой рождают убывающие благозвучия, а отношения благородных и неблагородных чисел и неблагородных чисел между собой дают возрастающие по резкости неблагозвучия.

Рожденные этим сонорным мироощущением натуральные лады заставляют поставить этические социально-музыкальные проблемы. Сократ, Платон и Аристотель ограничивали ладовое разнообразие наиболее «мужественным» дорийским ладом, хотя Аристотель менее категоричен и связывал преимущественное использование ладов с возрастными группами. Античные мыслители не рекомендовали использование таких инструментов, как флейта, тригон и пектида, которые, как, впрочем, считал Аристотель, вполне соответствовали природе варваров и рабов, которым также, как и свободным людям, свойственно получать катарсис при восприятии музыки.

Выделенные древними греками пентатоника и натуральные лады не являются единственными в различиях этнокультурной музыкальной экспрессии. Соотнесение обертонового звукоряда с хроматическим построением позволяет в голосах выше контральто и в инструментальной музыке выше второй октавы использовать четырнадцатиступенную хроматику, характерную для Индии, Китая и Индокитая. Близкий эффект возникает и при использовании десятиступенного лада, который однако легко преобразуется в хроматический двенадцатиступенный лад применением дополнительных альтераций. Натуральные, мелодические, гармонические мажоро-минорные системы имеют то же основание соотнесенности обертонового звукоряда и его гаммообразного развертывания. В качестве гипотезы, частично обоснованной, но требующей дополнительного изучения, выдвигается следующая факторная обусловленность этнической и эпохальной специфики сонорного мироощущения.

Этнокультурные особенности сонорного мироощущения заданы рядом факторов. В первую очередь, средой обитания - горными, степными или лесными районами, в которых различен характер отраженного звука (эха) и наложения звуковых волн. Климатическими условиями, определяющими трудовую ритмику, и отражаемую в ритмах, интонациях и ладовых структурах музыкальной экспрессии. Хозяйственной стадией развития, определяющей особенности совместного действия и разделения труда, выражаемых в музыкальной экспрессии посредством различных вариантов «склада изложения». Например, совместная трудовая деятельность сельской общины, с ее низкой дифференцированностью трудовых функций, коррелирует с народной подголосочной полифонией. Средневековый мир городских цеховых корпораций с их строгой регламентацией трудовых процессов соотносится с полифонией строгого контрапункта, где соединения мелодических линий координируются заданными нормами. Индустриальное разделение труда, при котором работник выполняет ограниченную функцию и не видит в целом результата трудового процесса, соотнесено с оркестровой инструментальной музыкой гомофонического многоголосия, где каждый исполнитель ведет собственную партию, иногда крайне фрагментарную, и только весь оркестр, в целом, презентирует единство музыкального произведения.

Наиболее значимы особенности речи: ритмика, интонации, грамматический строй, которой коррелируют с особенностями этнокультурной и социально эпохальной музыки. Социокультурные традиции воспроизводятся средствами музыкальной экспрессии, в особенности при единстве с вербальным содержанием музыкальных текстов, социальные установки личности на взаимодействие с окружающей природной средой, представителями противоположного пола, властью и обществом.

Третья глава «Сонорное мироощущение в социально-исторической динамике» посвящена исследованию изменений сонорного мироощущения в их соотнесенности с социальными трансформациями.

В параграфе 3.1 «Сонорное мироощущение в христианской Европе: от средневековой культуры к эпохе Возрождения» дается анализ динамики сонорного мироощущения, направленной к ладовой централизации и оформлению строя равномерной темперации с вытекающей отсюда возможностью ладотональных переходов, показаны социальные факторы, обусловившие становление гармонических вертикалей в европейской музыке.

Возникновение христианства кардинально изменило отношение к ладовым системам античности, поскольку музыка языческого мира, как и его изобразительное искусство, была неприемлема для монотеистической религиозной философии. Полный отказ от музыкального искусства был невозможен уже потому, что никакой религиозный культ не может обойтись без использования музыки. Посредством музыкальной экспрессии достигается эффект экстаза, погружения в измененные состоянии сознания, в которых осуществляется растворение в социальной общности. Единство переживания музыкальной экспрессии, общность сонорного мироощущения дает сообществам чувство единства, родства, целостности.

Интертекстуальная взаимосвязь сонорного мироощущения и доминирующих в обществе идеологем раскрывает его функцию по дифференциации и консолидации социальных групп. Вступление Европы в христианскую эпоху знаменовалось решительным разрывом как с языческим наследием античности, так и с иудейскими корнями религии, что отразилось и на сфере музыкальных сакраменталий, однако эта задача решалась различным образом на Западе и на Востоке бывшей римской империи в зависимости от особенностей социокультурной среды. На паулианском Востоке были сильны античные традиции, поэтому основной акцент в сонорном мироощущении был сделан на разрыве с античной музыкальной системой, альтернативой которой стала сонорная система Ближнего Востока и полный отказ от использования рукотворных музыкальных инструментов в духовной музыке. Это потребовало систематизации музыкальных сакраменталий и их идеологического обоснования. Результатом стало традиционно-консервативное сонорное мироощущение, не допускающее новаций в музыкальных сакраменталиях, что в качестве одного из факторов воздействовало и на формирование соответствующих социальных установок.

На петрианском Западе более актуальным было размежевание со светскими языческими культурными традициями, включая варварское сонорное мироощущение, и иудейскими сакраментами и сакраменталиями, которые в свое время получили мощные позиции в результате деятельности апостола Петра. Но отграничение и от того, и от другого определило ориентацию на музыкальную систему античности в ее христианской идео-

логической интерпретации как полифонического звучания самостоятельных мелодических линий, символизирующих единение индивидов в Боге и допущение использования органа в духовной музыке. Интертекстуальное воздействие духовной музыки на другие сферы культуры через динамику сонорного мироощущения оказалось чрезвычайно сильным и находящимся в корреляционной связи со стремлением к технологическим и социальным новациям. Тем самым, на практике здесь все большее значение приобретают музыканты-инструментальщики, создающие церковные органы и ориентирующиеся не столько на философско-теоретические концепции, сколько на собственные слуховые перцепции. Отвлеченные теоретические размышления уступают место решению практических задач, ибо и сами «мыслители» являются практиками, практикующими музыкантами, которые руководствуются не теоретическими построениями античной натурфилософии, как это делают в стенах монастырей, а собственным слухом. Логика утверждает равенство квинт - последовательностей большой и малой терций или, наоборот, малой и большой терций. Слуховая перцепция схватывает различие их звучания как совокупности звуков в виде аккорда или горизонтального движения. Введение в аккордику третьего звука дает совершенно новое ощущение строя музыкального произведения.

При этом каждый из голосов еще рассматривается как самостоятельный, представляющий один из натуральных ладов античной ладовой системы. Это дает основание их интерпретации как презентирующих отдельного индивида. В то же время философско-идеологическое понимание этой самостоятельности неукоснительно указывает на их гармонию в созвучии, а, следовательно, в Боге. Это философско-идеологичекое понимание духовной музыки особенно ярко выступает в форме мотета, где голоса расслаиваются, и каждый из них ведет собственную партию, притом что вместе, в гармонии, они звучат как единое целое. Контрапункт все более вытесняется имитационной полифонией, когда слова повторяются в разных голосах с нарушением синхронности произношения слогов. Стремление выразить в музыке философско-идеологическую установку единения индивидуумов в Боге ведет к дальнейшему усилению самостоятельности голосов, что достигается только в контрастной полифонии, где каждая из горизонтальных линий может существовать и как самостоятельная мелодия вне данного произведения. Эта сонорная экспрессия в мироощущении предвосхитила эпоху Возрождения с ее яркими индивидуальностями. Появление в церковной музыке минорных, по существу, трезвучий отражало социальный процесс выделения личности из средневековых цеховых корпораций, отражало сонорное мироощущение человека, существующего в несовершенном мире скорби и ищущего Бога в себе, а не только в горнем мире.

' Заключение церковной унии 1439 г. привело к потоку в Западную Европу греческих иммигрантов, убегающих от турецкого нашествия на

Балканы. Строй духовной музыки обогащается сохраненной на христианском Востоке семиотической сонорной системой. Влияние христианского Востока приводит к тому, что в европейской музыке вертикаль начинает претендовать на роль важнейшего фактора музыкальной ткани. В каждой из самостоятельных мелодических линий, основанных на монодических ладах, все неустои устремлены в тонику. В многоголосии с присутствием У1-ой пониженной или УП-ой повышенной ступени возникает разнонаправленное тяготение, что определяет функции аккордов: тоники, доминанты и субдоминанты с их разновидностями. Путь к оформлению ладото-нальных систем мажора и минора в эпоху Ренессанса завершается, открывается путь к аффективному выражению средствами музыкальной экспрессии взаимосвязи личности и многомерного социума.

В параграфе 3.2 «Социокультурные изменения и музыкальная экспрессия в условиях ладотональных систем и додекафонии. Конец философии музыки?» исследуется динамика сонорного мироощущения в условиях инструментально-технических возможностей ладовой централизации и ладотональных выразительных средств, которые преадаптивно предвосхищают изменение мировоззрения эпохи.

Ладотональная централизация в пределах сонорной системы определяет усиление роли гомофонной музыки, оправдываемой на уровне философской рефлексии яркой ролью личностного начала в социальных процессах. Вместе с тем сохранение полифонической вертикали раскрывает значение гармонических законов движения, подчиняющих себе кажущуюся свободу горизонтального действия мелодически индивидуальной линии. С другой стороны, технический прогресс реализуется наряду с прочим также и посредством появления новых музыкальных инструментов, которые, предоставляя иные выразительные возможности, требуют и новой техники исполнения и новых творческих композиционных приемов.

Торжество сенситивности в науке Нового времени - это принцип, проникающий во все стороны духовной жизни, обусловливающий развитие светских направлений в искусстве. Также и музыка освобождается от преклонения перед авторитетными суждениями, берет в качестве начального момента сенситивную эмпирию. Требование доверия к чувственному опыту находит отражение в музыке как оформление строя равномерной темперации и ладовой централизации, что делает возможным соединение в оркестре разнородных инструментов, возникновение новых музыкальных жанров и. даже отделение оркестровой музыки от визуальных и вербальных сюжетов. Это знаменовало сонорное мироощущение человека, способного не только абстрактно мыслить, но и абстрактно чувствовать. Таким образом, посредством сонорного мироощущения общество задает символические программы мышления, чувствования и поведения личности, сохраняющей целостность самости, несмотря на оркестровое многоголосие социальной реальности.

Наряду с практическим освоением музыкантами ладотональных переходов происходит и их теоретическое осмысление в виде тонального круга, идеи энгармонических тональностей и степеней их родства. Обнаружение возможностей свободного ладотонального перехода, в свою очередь, на сенсорно-сонорном уровне подготавливает понимание относительности пространственно-временных форм движения.

Чувством человек схватывает эпохальные изменения, которые уже потом находят логическое оформление и научное осмысление в новых концепциях. Но подобно тому, как теория относительности не отменяла классических законов механики, а превращала их в частный случай общих законов, так и практика додекафонии, рожденная в «синема», лишь спустя некоторое время обретает теоретическое осмысление, включая музыкальную классику как частный вариант теоретически возможного.

Социальные события начала XX века и его первой половины, показавшие заброшенность Человека «во Вселенной без координат и бытии, лишенном определенности», в немалой степени способствовали психологической готовности к созданию и восприятию музыкальных произведений, лишенных тональной устойчивости. Звуковое кино потребовало совершенно иных решений в музыкальном сопровождении сюжетов, привело к насыщению тональностей модуляционной и альтерационной хроматикой. Также и цветное кино требует совершенно невозможного ранее эклектизма множества стилевых решений в сюжетно целостном произведении, что соответствует сонорному мироощущению личности, сохраняющей самость даже в условиях множественности выполняемых ролей и включенности во множество социальных связей.

Психологическое воздействие одновременно зрительных и слуховых образов уже оказалось за пределом собственно музыковедения, и в отношении философии музыки, думается, преждевременно ставить последнюю точку. Да и знак вопроса превращается в запятую или многоточие...

В Заключении диссертационной работы подводятся итоги, формулируются выводы и определяются направления дальнейшей исследовательской работы.

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ Статьи, опубликованные в научных изданиях, рецензируемых ВАК

1. Бобылева Н.В. Философия духовной музыки //Научная мысль Кавказа. -№6 (спецвып.). - 2006. - С.39-43. - 0,5 п.л.

2. Бобылева Н.В. Объективные и субъективные предпосылки генезиса музыки //Гуманитарные и социальные науки: www.hses-online.ru. - № 1. - 2010. - 0,5 п.л.

3. Бобылева Н.В. Социально-антропологические предпосылки генезиса музыки // Теория и практика общественного развития. - №2. - 2010. -С.116-123. -0,8 п.л.

Статьи, опубликованные в других изданиях

4. Бобылева Н.В. Нравственное просвещение подростков // Воспитывающая среда: сущность и проблемы: Междунар. сб. науч. работ - Таганрог: ТГПИ, 2005. - С.67-68.

5. Бобылева Н.В. Проблема духовно-нравственного становления личности будущего учителя // Актуальные проблемы социальной работы, экономики, образования и культуры: Междунар. сб. науч.-практ. работ. - Выпуск 4. - Ростов-на-Дону, 2005. - С.85-86. .

6. Бобылева Н.В. Проблемы диагностики воспитанности II Актуальные проблемы социальной работы, экономики, образования и культуры: Сб. науч. трудов междунар. конф., 26 ноября 2004. - Таганрог: ТГПИ, 2005.-С. 175-177.

7. Бобылева Н.В., Лукичев П.Н. Философия музыки Пифагора //Лосевские чтения: Труды ежегод. междунар. науч. конф., ^Новочеркасск, май 2006 г. /Юж.-Рос. гос. техн. ун-т (НПИ). - Новочеркасск: Набла, 2006. - С.27-34.

8. Бобылева Н.В. Предмет философии музыки // Молодежь XXI века - будущее российской науки: Материалы докл. IV Всероссийская науч,. практ. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых, г.Ростов-на-

Дону, 12-14 мая 2006 г., вып.У. - Ростов н/Д: ООО «ЦВВР», 2006. -С.43-44.

9. Бобылева Н.В.. Пифагорейская проблематика в философии музыки // Вестник ТГПИ, гуманитарные науки - №2. - 2006.- С.3-6.

10. Бобылева Н.В. Вначале была музыка //Историческая и социально-образовательная мысль.-№ 2. - 2010.-С.4-12.

Бобылева Наталья Викторовна

СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ПРИРОДА МУЗЫКИ: СОЦИАЛЬНАЯ ДИНАМИКА СОНОРНОГО МИРООЩУЩЕНИЯ

Автореферат

Подписано в печать 10.05.2011г. Формат 60x84 Хб. Ризография. Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ № 124 Типография Технологического института Южного федерального университета ГСП 17 А, Таганрог, 28, Энгельса, 1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Бобылева, Наталья Викторовна

Введение

Глава 1. Методологические подходы к исследованию социальной динамики сонорного мироощущения

1.1. Восприятие звуков и сонорное мироощущение

1.2. Объективные основания и антропосоциокультурная экзистенция сонорного мироощущения

Глава 2. Генезис музыки: социально-философский аспект

2.1. Становление музыкального сенсорно-сонорного мироощущения в процессе антропосоциокультурогенеза

2.2. Сенсорно-сонорное мироощущение в этнокультурной музыкальной экспрессии

Глава 3. Сонорное мироощущение в социально-исторической 110 динамике

3.1. Сонорное мироощущение в христианской Европе: от 110 средневековой культуры к эпохе Возрождения

3.2. Социокультурные изменения и музыкальная экспрессия в условиях ладотональных систем и додекафонии. Конец философии музыки?

Введение диссертации2011 год, автореферат по философии, Бобылева, Наталья Викторовна

Актуальность темы исследования обусловлена необходимостью рассмотрения с социально-философских позиций социокультурной природы музыки, антропологических оснований музыкальной экспрессии и музыкальной импрессии, соотнесенности социального и природного в сенсорно-сонорном восприятии и мироощущении. Важным вопросом социальной динамики музыкальной культуры остается нелинейный характер отображения и опережения ею эпохальных преобразований в области духовной и материальной культуры, также как и ее взаимосвязь с социальным компонентом культуры в виде традиций и установок на., восприятие музыкальности последовательно и одновременно звучащих тонов. Это, в свою очередь, делает актуальным рассмотрение этноспецифики музыкальной экспрессии как коррелята социокультурной этнической идентичности. Не менее значимым остается вопрос о роли сонорного мироощущения и соотнесенных с ним; средств и форм музыкальной экспрессии в консолидации и дифференциации социальных групп и сообществ при эпохальных изменениях социума.

Конец XX и начало XXI века! характеризовались многочисленными открытиями и значительным прогрессом в области знаний о физике музыкального звука, , физиологии слуха, специфике и возможностях используемых музыкальных инструментов. Это актуализирует задачу социально-философского анализа функций сонорного мироощущения; а также предпочтительных и преобладающих средств; музыкальной экспрессии в воспроизводстве социальности и воздействия на выбор цивилизационных ориентиров развития общества, социальные ценности и поведение людей. Конкретные направления в исследовании феномена музыки, такие как музыкознание, теория музыки, музыкальная критика, анализ музыкальных произведений, этномузыкознание, имея собственные предметы рефлексии, иллюстрируя кризис фрагментации гуманитарного знания, не поднимают данных вопросов или рассматривают их частично, без связи синтертекстуальностью культурных, процессов. С другой стороны, социальная философия не может остаться в стороне от социокультурной проблематики феномена музыки. Актуальным остается вопрос не только о влиянии социальных и технических условий социокультурных эпох на выразительные средства и особенности используемых сонорных, ладовых и ладотональных систем, но и об обратном их воздействии в виде сенсорно-сонорного мироощущения на становление мировоззренческих идеологем и в целом идеологии культурной эпохи с вытекающей отсюда направленностью активности социального субъекта.

Степень разработанности проблемы

Социально-философская проблематика музыки, как и в целом философия музыки, не принадлежит к числу популярных тем по причине фрагментации современного гуманитарного знания и необходимости соединения двух противоположных, по существу, качеств - абстрактного логического мышления и чувствования музыки в ее эмоционально-сонорных образах, лишенных визуальности бытия.

Тем не менее, история философии, теории музыки и музыкознания иллюстрирует наличие такого совпадения интересов, традицию которому положил великий Пифагор. В ряду античных философов, занимавшихся также и проблемами музыки, находятся Платон1 и Аристотель2, которых музыка интересует, правда, не столько со стороны физики звука, как

1 Платон. Государство // Сочинения в 3-х т. - Т.3,4.1. - М.: Мысль, 1971. - С.89-455

2 Аристотель. Большая этика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. - Т.4. - М.: Мысль, 1983. - С.295-374;

Аристотель. Никомахова этика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. - Т.4. - М.: Мысль, 1983. - С.53-294;

Аристотель. Политика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. - Т.4. - М.: Мысль, 1983. - С.375-644;

Аристотель. Поэтика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. - Т.4. - М.: Мысль, 1983. - С.645-680.

Пифагора, а в большей мере со стороны ее социально-антропологического воздействия — воздействия на общество и человека — в зависимости от ладовой системы и ритмики музыкального произведения. Не остался в стороне от размышлений о социальном контексте музыки и историк Плутарх. Значительное место в осмыслении музыкального феномена занимают работы Квинтилиана, обобщившего взгляды предыдущих философов античности и эллинизма и их эстетических оснований.4 Эпоха христианства порождает новые подходы к пониманию феномена музыкальности звуков, метроритмики, их значения и места в религиозных сакраменталиях. В этом отношении выделяются Иоанн Дамаскин5, Аврелий Августин6 и особенно Боэций, установивший обязательность изучения музыки в системе образования.7

В Средние века философия музыки остается в круге уже рассмотренных прежде проблем, но практика музицирования ориентируют на субъективность перцепции звуков, вследствие чего происходит решение чисто практических вопросов.8 Эпоха Возрождения знаменуется созданием эстетической «теории аффектов» (Дж.Царлино), пришедшей на смену античной «теории этоса».9

Становление равномерно темперированного строя и тональная централизация вызывает потребность в Новое время вернуться к

Плутарх. О музыке. - Пг., 1922.

4 Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. - Л.: Музыка, 1986; Лосев А.Ф. История античной эстетики: Последние века. - Кн.1. - М.: Искусство, 1988.

5 Иоанн Дамаскин. Источник знания: Пер. и ком. Д.Е. Афиногенова и др. - М.: Изд-во Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета, 2002.

6 Аврелий Августин. Исповедь //Блаженный Августин. - М. Эксмо, 2006.

7 Боэций. О музыкальном установлении //Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. - СПб., 1995.

8 Евдокимова Ю.К. Многоголосие средневековья Х-Х1У века //История полифонии. - Вып.1. - М.: Музыка, 1983.; История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. - М.: Изд-во АН СССР, 1963.

9 Кушнарев X. О ритме в полифонии эпохи Возрождения //О полифонии. - М.: Музыка, 1971; Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. - М.-Л.: Музгиз, 1940; Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения /Сост., общ. вступ. ст. В.П.Шестакова. - М.: Музыка, 1966. философским вопросам музыки. Это находит отражение во взглядах Шеллинга на место музыки среди других видов искусства в их отношении к философии вообще.10 Шопенгауэр делаеть попытку объяснить через аналогию с глобальными планетарными и даже вселенскими масштабами роль различных по высоте голосов в их горизонтальном и вертикальном движении и выделения ведущей теноровой партии.11 Гегель в рамках своей общей концепции познающего себя объективного духа подвергает рассмотрению принципы музыкальной эстетики.12 Фридрих Ницше обращается к творчеству Рихарда Вагнера, анализируя использование им тональных переходов и сложных гармонических созвучий как отражения

1 7 его философских воззрений. Рихард Вагнер осмысливает собственный творческий путь и особенности творческого метода, выступает в качестве музыкального критика.14 Его принципиальный противник Э.Ганслик задает тон музыкальной критике15, став крупнейшим представителем этого направления мысли, отделившейся от философии музыки в виде анализа конкретных произведений композиторов и отражения в них социальных эпохальных событий. В этом же плане не лишены философичности обобщений работы Р.Шумана.16

10 Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. - М.: Мысль, 1999.

11 Шопенгауэр А. Мир как воля и как представление: В 2 т. - Т.2. - М.: Наука, 1993.

12 Гегель Г.В.Х. Лекции по эстетике // Гегель Г.В.Х. Сочинения. - Том XII.XIII.: Пер. Б.Г.Столпнера. -М. Государственное Социально-Экономическое издательство, 1938, 1940.

13 Ницше Ф. Esse Homo //Ницше Ф. Соч. в 2 т. - Т.2 - М.: Мысль, 1990. - С.693-755; Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру //Ницше Ф. Соч. в 2-х т. — Т.1. - М.: Мысль, 1990. - С.57-157; Ницше Ф. Казус Вагнера - К.: Азбука, 2007.

14 Вагнер Р. Избранные статьи: Пер. с нем. - M.: Музгиз, 1935; Вагнер Р. Избранные работы. История эстетики в памятниках и документах. - М.: Искусство, 1978; Вагнер Р. Моя жизнь. - Т. 1-2. - M.: АСТ-Астрель, 2003.

15 Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. Перевод ГЛароша. - М.: П.Юргенсон, 1895; Ганслик Э. Из моей жизни //Музыкальная эстетика Германии XIX века. - Т.2. - М., 1982. - С.208-297; Hanslik Е. Über die Musikwunderschönheit. - Wien, 1854.

16 Шуман Р. О музыке и музыкантах //Шуман Р. Собрание статей в двух томах, 3-ех книгах. —Т. I. - M.: Издательство Музыка, 1975; Шуман Р. О музыке и музыкантах //Шуман Р. Собрание статей в двух томах, 3-ех книгах. —Т. IIA. — М.: Издательство Музыка, 1978; Шуман Р. О музыке и музыкантах //Шуман Р. Собрание статей в двух томах, 3-ех книгах. -Т. IIB. — M.: Издательство Музыка, 1979.

На российской почве теми же проблемами занимается Владимир Федорович Одоевский.17 XX век, породивший новые веяния в искусстве I вообще и музыкальном творчестве, в частности, вновь пробудил интерес к философии музыки. Крупнейшим ее представителем стал Алексей Федорович Лосев, в своих трудах поднявший принципиальные вопросы симметрии, метроритмики музыкальных произведений, эстетики музыки, отражения в ней философских идей.18 Т.Визенгрунд-Адорно подвергает философскому анализу социальные основания атональной музыки и открывает новое направление исследований в виде социологии музыки, исследуя музыкальные предпочтения и новые формы инструментальных произведений.19 Логику и принципы додекафонии, ее теоретическое обоснование и философское осмысление как уход от личностных переживаний в музыке к отображению многофакторно определенной действительности, где все - относительно, дает композитор, и мыслитель Антон Веберн.20 В этом отношении он, по сути, выступает продолжателем

О 1 00 дела русских композиторов, таких как А.Скрябин" и И.Стравинский , в публицистическом творчестве которых теоретические вопросы музыки возводились в ранг социально-философских построений.

Особое место в философии музыки следует отвести Эрнесту Ансерме, известному французскому дирижеру, математику и философу. В

17 Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. - М.: Музгиз, 1956; Одоевский В.Ф. Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке //Русские эстетические трактаты первой трети XIX века - T.2. - М.: Мысль, 1974. - С.156-164; Одоевский В.Ф. Русские ночи. - M.: TEPPA - Книжный клуб, 2002.

18 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики //Лосев А.Ф. Из ранних произведений. - М.: Правда, 1990. -195-390; Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки //Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. - M.: Наука, 1991. - С.274-356; Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение /Сост. A.A. Тахо-Годи; Общ. ред. A.A. Тахо-Годи, И.И. Маханькова. - М.: Мысль, 1995.

19 Wiesengrund-Adorno Т. Philosophie der neuen Musik. - Fr./M., 1949; Адорно Т. Философия новой музыки: Пер. с нем. Б.М.Скуратова, вст. ст. КЛухрукидзе. - М.: Логос, 2001; Адорно Т. Введение в социологию музыки: 12 теоретических лекций // Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. - Спб, 1999. - С.7-190.

20 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. - М.: Музыка, 1975.

21 Скрябин А. Предварительное действие //Русские пропилеи. - Т.6: Материалы по истории русской мысли и литературы. - M., 1919.

22 Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. - M.: Советский композитор, 1973. своих трудах он обращает внимание на отличие реальной физики звука и ее перцепции человеческими органами слуха, анализирует «философию» джаза и атонализма, к которому относится крайне критично, рассматривает природу музыкального чувства Homo sapiens.23

Однако после феноменологических работ Э.Ансерме философия оставила вопросы социально-антропологических, социокультурных, социально-философских оснований музыкальной экспрессии и импрессии на откуп музыковедению, где эти философские аспекты носят эпизодический и чаще латентный характер. Тем не менее, необходимо отметить ряд работ в области теории музыки и музыкознания, которые имеют принципиальное значение для темы диссертационного исследования. Арановский М.Г., к примеру, и Бонфельд М.Ш., Б.Варга, Ю.Дюмень и Е.Лопарц поднимают вопросы онто- и филогенетической связи языка, мышления и музыки и рассмотрения музыки как формы интеллектуальной деятельности24, опираясь при этом на известные идеи Л.С.Выготского, подвергшего детальному анализу психологию творчества , и Б.В.Асафьева, исследовавшего музыкальность речевых интонаций, их использование в произведениях композиторов и процессуальность музыкальных форм.26 Значимы в этом отношении также и работы В.В.Медушевского, который рассматривает интонационные формы музыки, психологическое воздействие музыки на поведение

23 Ansermée Е. Débat sur l'art contemporain. - Neuchâtel, 1948; Ansermée E. Les fondements de musique dans la conscience huvaine. — V 1-2. — Neuchâtel, 1961; Ансерме Э. Беседы о музыке: Перю с франц. В.Александровой, Е.Бронфин. — 2-е изд.— Л.: Музыка, 1985.

24 Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика //Проблемы музыкального мышления. - М.: Музыка, 1974. - С. 90-129; Арановский М.Г. Музыка как форма интеллектуальной деятельности.- М.: КомКнига, 2007; Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. - СПб.: Композитор, 2006; Варга Б., Дюмень Ю., Лопарц Е. Язык, музыка, математика: Пер. с венг. - M.: Мир, 1981.

25 Выготский Л. С. Психология искусства. - M.: Педагогика, 1987.

26 Асафьев Б. В. Речевая интонация. - M.- Л.: Музыка, 1965; Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс.— Л.: Музыка, 1971. индивидов и социума. Идеологические основания и специфику православной церковной музыки изучают В.В.Протопопов28 и Л.А.Рапацкая29, а также М.В.Бражников30, И.В.Кошмина и Е.В.Корнышева.31 В.Н.Холопова и Ю.Н.Холопов стали авторами классического труда о философии, эстетике и технике додекафонии Антона Веберна.32 Возможности новой музыки с использованием электронных инструментов и компьютера изучаются В.Кальяном.33

Общим проблемой названных работ является то, что, несмотря на естественнонаучные открытия современности, в них по-прежнему воспроизводятся пифагорейские представления о физике звука и тождестве реального звука и его субъективно-человеческого восприятия. Признание включенности музыки в контекст культуры не приводит, за редким

34 исключением , к интертекстуальности анализа музыкальной экспрессии в ее соотнесенности с эпохальными культурными тенденциями. Попытки обнаружить формационно-классовую обусловленность ее социальной динамики оказались столь же безрезультатными, как и стадиальная теория языка Марра.35 Цивилизационный подход к ее этнокультурным особенностям привел к выяснению относительности утверждений о специфике цивилизационных36 музыкальных систем по причине

27 Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976; Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки. - М.: Композитор, 1993; Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки //Восприятие музыки: Сб. статей. - М., 1980. - С. 178-194.

28 Протопопов В.В. Русская мысль о музыке в XVII веке. - М.: Музыка, 1989.

29 Рапацкая Л.А. История русской музыки от Древней Руси до «серебряного века». - М.: Владос,

2001.

30 Бражников, М. В. Древнерусская теория музыки-Л.: Музыка, Ленинградское отд., 1972.

31 Корнышева Е.В. Музыкальная эстетика православного богослужения: диссертация. канд. философ, наук. - Владимир, 2008; Кошмина И.В. Русская духовная музыка: В 2 кн.-Кн 1-2.-М.: Владос, 2001.

32 Холопова В.Н, Холопов Ю.Н. Антон Веберн. - М.: Советский композитор, 1984.

33 Кальян В. Зачем музыке компьютер //Советская музыка. - М, 1989. -№2. - С. 21-23.

34 Харламова Г.С. Музыка и власть в контексте культуры: Дисс. .канд. филос. наук. — Ростов-на-Дону: РГУ, 1997.

35 Панкевич Г.И. Музыка и идеология. - М.: Музыка, 1985.

36 Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки: Ранние формы искусства. - М.: Музыка, 1972. межкультурных коммуникаций, которые наделяют музыку качеством интернациональности и интерсоциальности. Очевидные этнокультурные особенности музыкальной экспрессии остаются каузально неясными. Самой острой проблемой остается связь сонорного мироощущения, выражаемого в музыкальной экспрессии, с формированием и воспроизводством социально заданных символических программ чувствования мира и отношения к нему личности, включенной в социальную группу, сообщество, социум на определенной эпохальной стадии развития культуры.

Объект и предмет исследования

Объектом исследования является социокультурная природа музыки.

Предметом исследования выступает социальная динамика сенсорно-сонорного мироощущения, которое находит свое выражение в сонорных, ладовых и ладотональных системах, отражает и предвосхищает в музыкальной экспрессии смену социокультурных эпох.

Цель и задачи исследования

Основная цель работы состоит в исследовании социальной динамики сонорного мироощущения как обусловливающего предпочтительное в рамках смены социокультурных эпох использование средств музыкальной экспрессии, которые являются сонорным выражением формируемых и воспроизводимых обществом символических программ чувствования и поведения индивидов, а также социально заданных установок на отношение к природному миру и обществу.

Это предполагает решение следующих задач: рассмотреть сонорное мироощущение как систему социально заданных установок на восприятие музыкальности звуков и его роль в формировании мировоззренческой гиперреальности метатекстов культуры; выявить объективные основания и антропосоциокультурную экзистенцию сонорного мироощущения; провести исследование сонорного мироощущения на этапе его становления как фактора антропосоциокультурогенеза; осуществить анализ оснований этнокультурных отличий сенсорно-сонорного мироощущения, выражаемого средствами традиционной этнокультурной музыкальной экспрессии; раскрыть роль сонорного мироощущения и средств музыкальной экспрессии в процессе консолидации и дифференциации социальных сообществ на стадии смены культурных эпох; показать социально преадаптивную функцию динамики сонорного мироощущения, изменения которого предшествуют революционному пересмотру картины мира, культурным инновациям и социальным преобразованиям.

Исследовательская гипотеза

Выразительные средства музыки и особенности сонорных, ладовых и ладотональных систем являются не только следствием и отражением социальных и технических условий социокультурных эпох, но и в значительной мере выступают их предощущением и предвосхищением. Поскольку развитие технологической составляющей предшествует изменениям социальных отношений, а технологические изменения включают в себя и создание новых музыкальных инструментов, то и продуцируемые ими сонорные возможности и возможности музыкальной экспрессии также предшествуют социальным трансформациям. Сенсорно-сонорное мироощущение, явленное в преобладающих и предпочтительных средствах музыкальной экспрессии, выступает способом формирования символических программ чувствования и поведения людей, консолидации и дифференциации социальных групп, основанием вербального оформления мировоззрения, идеологем и идеологии культурной эпохи.

Методология исследования

Теоретико-методологической основой диссертационного исследования являются: принцип историзма, принцип социокультурной обусловленности общественных явлений, принцип материального единства мира, всеобщей взаимосвязи, системности. Методологической базой исследования стали: диалектический метод, метод сравнительного анализа, метод экспертных оценок, формально-логические процедуры (в частности, индукции и дедукции), метод теоретического моделирования, прогностический метод.

Названные методологические принципы комплексно использовались во всех частях диссертационного исследования. Тем не менее, по отношению к разным аспектам темы делался акцент на отдельных методологических подходах. Так, анализ сонорного мироощущения в его отличии от восприятия и реальной физики музыкальных звуков осуществлялся при опоре на постмодернистские методологические позиции Д.П.Бризмена, Ж.Бодрияра, Ж.Делеза, М.Фуко. Объективные основания и антропосоциокультурная экзистенция сонорного мироощущения исследовались с привлечением синергетической парадигмы и методологических посылок общей теории систем при опоре на идеи Князевой Е.И., Курдюмова С.П., Малинецкого Г.Г., а также феноменологическую концепцию музыки Э.Ансерме. Генетический метод был применен при исследовании становления музыкального сонорного мироощущения Homo sapiens sapiens, наряду с идеями символического интеракционизма Дж.Г.Мида и Г.Блумера. Этнометодология Г.Гарфинкеля легла в основу рассмотрения особенностей сонорного мироощущения в этнокультурах. Социально-историческая динамика сонорного мироощущения анализировалась с опорой на методологию историзма, I характерную для российской философской школы.

Эвристической базой исследования стали теоретические работы Р.Вагнера, Ф.Ницше, Т.В.-Адорно, Э.Ансерме, А.Веберна; К.Бюхера, К. Штумпфа, В.Ф.Одоевского, А.Скрябина, И.Стравинского, А.Ф.Лосева, Б.Ф.Поршнева.

Научная новизна

Научная новизна работы состоит в следующем: проведен интертекстуальный анализ социокультурной природы музыкальной экспрессии, обусловленной социально сформированным сонорным мироощущением; выявлены антропосоциокультурные предпосылки музыкального сонорного мироощущения, которое, будучи отличным от восприятия и объективной физики музыкальных звуков, эксплицирует сонорные образы социально значимых ситуаций; показана роль сенсорно-сонорного мироощущения в расширении смыслового содержания вербального общения и синхронизации ментальных процессов благодаря мелодическим и ритмико-интонационным параметрам генерации звуков речи; дано определение сонорной системы и осуществлено исследование социокультурной динамики сонорного мироощущения на различных этапах культурного развития и в условиях различных этнокультур; раскрыт социальный механизм действия сонорного мироощущения и эксплицируемых им предпочтительных средств музыкальной экспрессии в процессе консолидации и дифференциации сообществ на этапе эпохальных социальных изменений; обоснована преадаптивная функция сонорного мироощущения, изменения которого предшествуют революционному пересмотру картины мира, интертекстуальным культурным инновациям и социальным преобразованиям.

Тезисы, выносимые на защиту

На защиту выносятся следующие положения:

1. Социокультурная природа музыки раскрывает себя в интертексту альной соотнесенности со всеми сферами культуры социума, под воздействием которых в процессе воспитания и образования формируются эстетические программы ощущения индивидом музыкальности звуков и допустимости их одновременного и последовательного звучания. В результате сонорное ощущение музыкальности и физиология восприятия звуков представляют собой различные явления. Воспринимается весь диапазон доступных человеческому слуху звуков, но сонорное мироощущение обострено в диапазоне заданных культурой программ различения социально значимых звуков, доступных человеческому голосу. Мир музыкальных звуков^ музыкальной экспрессии и импрессии выступает социокультурным феноменом, не имеющим существования вне социальной реальности, социальных связей и социального дискурса. Это, впрочем; не исключает наличия объективных свойств звуков, которые используются в музыкальных сонорных симулякрах эмоциональных переживаний, созданных мыслью и чувством социального человека для социального? человека определенной этнокультуры и культурной эпохи.

2. Не только сонорное мироощущение отличается от восприятия звука, но и восприятие звука отлично от его реальной физики. Физически звук: сопровождается обертонами, возрастающими по высоте с арифметическим шагом, равным частоте основного тона. Восприятие звука и его обертонов осуществляется в виде кодирования внешних воздействий по принципу их логарифмирования. В результате воспринимая слухом сонорная система обертонов одного основного тона не совпадает с сонорной системой обертонов другого звука, принимаемого в качестве основного тона. Это выступает основной причиной сложности одновременного использования в музыкальной экспрессии сонорных возможностей сразу нескольких инструментов, создающих вне равномерно темперированного строя грязнозвучные варваризмы. Антропологическая способность к различению консонансов и диссонансов созвучий опирается на объективное основание, констатируемое законом сложения/вычитания амплитуд колебаний звуковых волн. Воспринимаемый консонанс тем совершеннее, чем выше амплитуда колебаний вокруг центра сложной функции. Уменьшению амплитуды колебаний в центре рисунка сложной функции восприниамется как диссонанс, противоречащий сонорным экспектациям, которое требует разрешающей каденции.

3. Сонорное мироощущение Homo sapiens sapiens находится в коэволюционной связи с развитием его голосовых способностей к генерации дифференцированных звуков членораздельной речи. Происхождение языка в значительной мере связано первоначально с передачей информации посредством ее эмоционального представления. Это требует от коммуникатора достаточно ясной эмоциональной экспрессии, а от реципиента информации — суггестивного вчувствования в ее смысл. Поскольку издаваемые голосом звуки в силу своей физической природы сопровождаются совокупностью обертонов, их перцепция определяет становление сонорного мироощущения, позволяющего в условиях социальной коммуникации эстетически оценивать наложение колебаний звуковых волн в качестве консонансов или диссонансов различной степени и соответственно различать образы социально значимых ситуаций. С другой стороны, вариации произносимых звуков по ритмике, интонации и высоте, расширяя объем передаваемой информации посредством развития возможностей генерации звуков, обусловливают становление членораздельной речи. Способность к передаче и пониманию эмоционально переживаемой звуковой информации становится основанием генезиса музыки.

4) Наряду с общими для Homo sapiens sapiens принципами сонорного мироощущения существуют социально эпохальные и этнокультурные ладовые особенности музыкальной экспрессии. Основанием их разнообразия выступает отсутствие в обертоновом звукоряде IV-ой ступени построенной от него диатоники и неопределенность 13-го звука при его хроматическом развертывании в гаммообразном виде. Это, с одной стороны, дает простор для различных вариантов ладовых структур музыкальной экспрессии, а с другой — обусловливает неразрешимое противоречие, попытки выхода из которого обусловливают стремление к совершенствованию музыкальных инструментов с каждым новым технологическим прорывом и поиск новых средств и форм музыкальной экспрессии. Технический прогресс коррелирует с изменением социальных отношений и предшествует им, вследствие чего и изменение сонорного мироощущения, явленное в преобладающих и предпочтительных ладовых системах, предшествует социальным трансформациям и выступает основанием вербального оформления мировоззрения и идеологем культурной эпохи. Данная корреляция особенно очевидна на примере античности, когда теоретическое осмысление социальной структуры нашло нумерологическое обоснование в соотношении с сонорным ощущением благородных и неблагородных созвучий.

5) На примере христианской Европы прослежена интертекстуальная взаимосвязь сонорного мироощущения и доминирующих в обществе идеологем, его функция по дифференциации и консолидации социальных групп. Вступление Европы в христианскую эпоху знаменовалось решительным разрывом как с языческим наследием античности, так и с иудейскими корнями религии, и этот разрыв осуществлялся по всем направлениям культуры, в том числе и в сфере музыкальных сакраменталий, где происходило формирование специфического сонорного мироощущения, однако эта задача решалась различным образом на Западе и на Востоке бывшей римской империи в зависимости от особенностей социокультурной среды. На паулианском Востоке, где были сильны античные традиции, основной акцент в сонорном мироощущении был сделан на разрыве с античной музыкальной системой при опоре на сонорную систему Ближнего Востока с полным отказом от использования рукотворных музыкальных инструментов в духовной музыке, систематизацией музыкальных сакраменталий и их идеологическим обоснованием. На петрианском Западе более актуальным было размежевание со светскими языческими культурными традициями, включая варварское сонорное мироощущение. Это определило ориентацию на музыкальную систему античности в ее христианской идеологической интерпретации как полифонического звучания самостоятельных мелодических линий, символизирующих единение индивидов в Боге, и допущение использования музыкальных инструментов в духовной музыке.

6) Усложнение музыкальных инструментов потребовало профессионализма и для их изготовления и при пользовании ими и привело к секуляризации профессионала-музыканта и ремесленника-инструментальщика с переходом от заданного теоретическими построениями сонорного мироощущения к ориентации его на звуковую перцепцию. Это обусловило становление равномерно темперированного строя и централизацию ладотональных систем и позволило выделить ведущую мелодическую линию в гомофоническом многоголосии инструментальной музыки, отразившей осознание индивидуальности личностной судьбы человека. Отделение оркестровой инструментальной музыки от какого бы то ни было визуального и вербально рисуемого сюжета знаменовало сонорное мироощущение человека, способного не только абстрактно мыслить, но и абстрактно чувствовать. Таким образом, посредством сонорного мироощущения общество задает символические программы мышления, чувствования и поведения личности, сохраняющей целостность самости, несмотря на оркестровое многоголосие социальной реальности. В теоретическом осмыслении и практическом использовании это привело к открытию различных степеней родства тональностей и приемов ладотональных переходов, показавших относительность тоникальной определенности, что в сонорном мироощущении преадаптивно предшествовало идее относительности пространства-времени и синергетическим представлениям об аттракторах, бифуркациях и диссипативных структурах. Преадаптивная функция музыкального модерна и постмодерна, отразившими затерянность личности во множестве социальных ролей, наиболее значимо проявилась в их использовании постфактум в звуковом сопровождении кинематографа на различных этапах его развития от немого черно-белого к черно-белому звуковому, цветному и цветному объемному вариантам, каждый из которых требует иной музыкальной экспрессии в ее подчеркнутом единстве с социально значимыми визуальными образами.

Научно-практическая значимость и апробация результатов

Научно-практическая значимость диссертационного исследования определена актуальностью социально-философского аспекта исследования социокультурной природы музыки и сонорного мироощущения. Основные выводы, сформулированные в ходе диссертационного анализа, позволяют в новом ракурсе видеть роль музыкального чувства Homo sapiens sapiens в антропосоциогенезе и социокультурное значение сонорного мироощущения в процессе формирования и смены мировоззрений и идеологем социума. Материалы диссертации могут быть использованы в теоретических исследованиях социально-философских проблем экзистенции феномена музыки, происхождения музыки и генезиса речи, вопросов музыкальной эстетики и истории философии музыки. Положения и выводы диссертации могут быть использованы в процессе преподавания социальной философии, философской антропологии, философии культуры и культурологии, музыкознания и теории музыки.

Основные положения работы были изложены автором на Всероссийской научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Молодежь XXI века - будущее российской науки» (Ростов н/Д, 2006), на Международной ежегодной научной конференции «Лосевские чтения» (Новочеркасск, 2006), в девяти научных публикациях, в том числе - трех публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Диссертация обсуждена на кафедре дизайна и культурологии государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Южно-Российский государственный технический университет (Новочеркасский политехнический институт), где диссертант был аспирантом в 2007-2010 гг., и рекомендована к защите.

Объем и структура диссертации

Работа имеет общий объем 198 страниц и состоит из введения, трех глав, каждая из которых содержит по два параграфа, заключения, списка использованной литературы и приложений. Список использованной литературы включает 232 наименования, в том числе 19 на иностранных языках.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Социокультурная природа музыки"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Между философией) и музыкой существует изначальное онтологическое и филогенетическое родство. Подобно1 тому, как философская рефлексия стремится к . наивысшей степени абстракции, выявляя и осмысливая; всеобщее, и использует соответственно предельно общие понятия — категории, так и выражение музыкальными средствами личностных переживаний художника, порожденных его общением с суровым миром действительности, обладает наивысшей степенью абстракции в сравнении с любыми другими видами искусства. Как писал Шеллинг: «.та форма искусства, в которой реальное единство в чистом виде, как таковое, становится потенцией, символом, есть музыка:.», она есть «.форма; в?которой реальное единство становится символом самого себя, необходимым образом в свою очередь заключает в себя все единства»;1 Музыка, вначале возникающая в соединении с поэзией, с искусством слова; будучи очищенной от нее, в этом чистом звуковом виде представляет собой наивысшую абстракцию чувств, абстракцию, в которую каждый, слушающий- ее, вкладывает свое собственное переживание, свои собственные воспоминания о пережитом. При этом даже каждое следующее прослушивание представляет собой в своей конкретике нечто совершенно иное и особенное. Бессмысленно поэтому пытаться; как это делают, тем не-менее, иной раз музыкальные критики и музыковеды, описать словами те образы, которые возникают, исходя* из личного эмпирического опыта, у каждого слушателя и исполнителя.

Анализ музыкальных произведений и как целостных композиций,., и по частям; по музыкальным формам; через словесное выражение содержащихся в них образов представляет собой полнейшую бессмыслицу

1 Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. - М: Мысль., 1966. - С. 195. как только эти конкретные образы воплощаются в словесный бред. Например, 14 соната для фортепиано Бетховена, с легкой руки немецкого поэта Г.Ф.Релыптаба1 получившая название «Лунной», Кейделем трактовалась как любовный дуэт, разговор «его» и «ее».1 Гениальный Гете сказал: «Мысль изреченная есть ложь.» Только в сонорности поэтических звуковых образов мысль сохраняет силу истинности, и в той же мере бессловесная музыка, удостоверяя искренность чувства, приходит к постижению истины бытия. Онтологическое единство философии и музыки раскрывает себя, прежде всего, в том, что философия не может быть ничем иным, кроме как размышлением об отношении Человека с Богом (неслучайна, следовательно, и постановка «основного вопроса философии» в марксизме, понимаемого как вопрос о первичности материи или сознания»), и музыка есть ничто иное как чувственное восприятие этого отношения.

Филогенетическое единство философии и музыки раскрывает себя в безусловной закономерности: наиболее выдающиеся представители философской мысли, так или иначе, оказывались вовлеченными в размышления о природе музыкальных звуков и целостности их последовательности и одновременности в музыкальных произведениях. В этом ряду Пифагор, Августин, Боэций, Василий Великий, Иоанн Домаскин, Абеляр, Лейбниц, Гегель, Ницше, Кьеркегор, Виттгенштейн, Лосев, Ильенков, Хайдегер.

Однако любой, вступающий на скользкий путь рассуждений о музыке, обречен на неизбежное противоречие и с философией и с музыкознанием. В силу узурпации философских вопросов музыковедением, с которыми оно справиться не в состоянии по причине ограниченности собственного предмета, оно вынуждено оставлять их

1 Амброс A.B. Границы музыки и поэзии: Этюд из области музыкальной эстетики. - СПб, 1889. - С.99.

168 осмысленными лишь в общих чертах в том виде, в котором они были проработаны философами прошлого. С другой стороны, философское размышление о музыке требует профессионального знания-предмета; что; опять-таки заставляет говорить на языке музыковедения, где также как и в любой науке существует множество! мнений и ведутся? ожесточенные дискуссии: .' • •.■'.

Не в компетенции музыковедения - единство мысли и чувства, смысла и слова, звука и смысла. Однако, именно то, что философы еще в начале XX века считали истинно философскими задачами в области музыки - ритм, гармония, соединение частей в целостности музыкального произведения — стало неотторжимым от теории музыки и музыковедения, в которых жесткость определений используемых понятий, заслонила развертываемость дефиниций — в гегелевском смысле, «определения понятия как истории развития обозначаемого им явления». Трудно поэтому согласиться с ранним А.Ф.Лосевым, считавшим; («Музыка как предмет логики»); что физика звука должна, изучаться! физикой, физиология восприятия звука - физиологией и психологией, а философия музыки должна изучать и сравнивать между собой музыкальные произведения, обнаруживая общность структур? и отличия индивидуальных стилей композиторов. 1 Последнее как раз и стало предметом музыковедения: Философия же должна рассматривать явление в его единстве. Переживание музыки человеком невозможно ни в отсутствии физики звука, ни вне физиологических процессов их восприятия и связанных с этим психологических феноменов. Да и задача философии состоит в обобщении данных, полученных другими науками, для реконструкции картины в целом. Акустика далека от понимания того, как осуществляется! переживание звука, человеком, физиология не

1 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики //Лосев А.Ф. Из ранних произведений. — М.: Правда, 1990. -С. 197-214. рассматривает физику звука, также как и психология не изучает его акустические свойства и те процессы, которые происходят в организме за пределами нервной системы. Не менее важно также и то, что в принципе нельзя ограничить науку предметной областью, а ученого-исследователя' постановкой только тех задач, которые относятся к. тому или иному предмету изучения. Целостное рассмотрение явления,- его научное понимание требует настолько глубокого проникновения, в его сущность, насколько это позволяет сделать состояние имеющегося знания.

Например, было бы неверно в рассуждениях о природе музыкального чувства игнорировать тот факт физиологии высшей нервной деятельности, что в структурах коры головного мозга, т.е. в его сером веществе, наличествует так называемое «белое пятно», расположенное в затылочной части правого полушария, которое отвечает за анализ интонации и ритмики. Его электроэнцефалографическая активность резко возрастает в трех случаях - при восприятии речи, при восприятии музыки и при решении математических задач. Однако в физиологии высшей нервной деятельности исследования его роли в этих процессах далеки от завершения. Равным образом остается неясным наличие корреляционной связи " между метроритмическими особенностями музыкальных произведений и их влиянием на вхождение в состояние измененного сознания. Данный феномен известен сравнительно давно и широко использовался как в оргиастических культах, так и в шаманистских действах, но особую значимость приобрел в настоящее время, что обусловлено развитием средств коммуникации и информационных технологий.

В плане философских и социологических вопросов представляет интерес факт изменения с возрастом музыкальных предпочтений, которое оказывается зависимым не только от полученного воспитания и образования. Существует определенная выраженность «молодежной» музыки в четко проявляемых: размерностях ритма и громкости звуков, которые с возрастом наоборот воспринимаются с раздражением.

Вопросом философии музыки должна стать тема восприятия музыки не только посредством; слуха и возбуждения нервной системы. Существуют убедительные; доказательства того, что к музыкально структурированным колебаниям воздушной, среды в виде ритмичности волн и их последовательности по частоте (высоте звуков) «неравнодушны» даже растения и одноклеточные формы жизни. И дело даже не только в том, что низкочастотные восьмигерцовые колебания убивают бактерии; разрушают клеточные структуры, вызывают чувство страха у животных, обладающих нервной системой, а внезапные семигерцовые колебания вызывают, остановку сердца (кстати, таким же действием характеризуются высокочастотные колебания). Дело именно в последовательности звуков, их тембровой окраске, метроритмических особенностях, которые могут как способствовать росту растений или размножению одноклеточных организмов, так и сдерживать их.

На гибнущем «Титанике» оркестр продолжал играть и ушел под воду вместе с кораблем, но паники, которая привела бы к еще большим жертвам, удалось избежать. В сражении при' Вафангоу русские войска залегли, остановленные шквальным огнем превосходящих сил японцев. И тогда дирижер полкового оркестра, будущий автор вальса «На сопках Манчжурии», поднял своих музыкантов в атаку, и-под звуки марша повел их на врага. За безоружными оркестрантами поднялись и пошли в рукопашную русские полки. Несомненно, в приведенных случаях мы имеем дело с подвигом музыкантов. Но есть другой аспект: способность музыки подавлять инстинкт самосохранения. $ i

В исследовании данного; механизма теория музыки и психология ь должны выступать под знаменем философии музыки в аспекте социальной философии. С позиций теории музыки композитор свободен в своем

I творческом порыве сочетать звуки в.любой последовательности, с любой . интонационной насыщенностью^ и длительностью. Но? в отношении

I > гармонического» движения он вынужден следовать определенным | правилам; основанным на установленных закономерностях, а в отношении

I метроритмики — подчиняться сложившимся паттернам: расстановки f акцентов. Можно высказать предположение, что не мелодическая сторона ; музыки, с ее случайной последовательностью, звуков вызывает подавление

Г инстинкта самосохранения: Ритм и гармоническая основа музыкального произведения оказывают названное действие. В этом плане социальная

I философия еще должна ответить на вопрос о роли музыкального чувства,

I музыкальной экспрессии, сенсорно-сонорного мироощущения людей в:

I ■ развитии социальных конфликтов вплоть до революционных действий. . Иначе говоря, в данном исследовании акцентирована; только часть социально-философских проблем, связанных с социокультурной природой Г : музыки, прежде всего тех, без решения которых невозможно дальнейшее

I продвижение. В частности, представление о музыке как следствии ; . специфического сонорного мироощущениям Homo sapiens; sapiens потребовало рассмотрения объективных оснований музыки в виде физики | . звука и субъективных предпосылок сонорного мироощущения в виде. физиологии восприятия звука; В этом отношении использование | положений общей теории систем и синергетической парадигмышривелш к выводу об отличии физической природы музыкальных звуков и их

I восприятия человеческим слухом, отличии восприятия, заданного физиологией слуха, й сонорного мироощущения, определенного I антропосоциокультурными установками наэкспектацшо звуков в заданной основным тоном сонорной: системе; Противоречие между воспринимаемой слухом, физикой музыкальных звуков и музыкальностью звуков, в сонорном^ мироощущении является источником постоянного совершенствования музыкальных инструментов и поиска новых средств экспрессии в социальнойдинамике развития ладовых и ладотональных систем. :'.•:/ ''"'"' ' ." //' • •'■•'•• .•.-"■■ '■:'.■"" .

Основанием специфики сонорного мироощущения является развитие речевых навыков Homo sapiens sapiens,, которые находятся? в коэволюционной связи с обострением звукового восприятия социально, значимой информации: в диапазоне человеческих голосов, мелодических и ритмико-интонационных параметров генерации звука, что, собственно, и обусловливает понимание ее смысла посредством синхронизации ментальных образов, при восприятии заданного ритма и интонационных модуляций. .

Определение музыки как метатекстуального и интертекстуального явления этнокультур и культурных эпох обусловило исследование динамики сонорного мироощущения в его соотнесенности с другими текстами культуры. В том числе — научными взглядами и представлениями о природе допустимо сохраняющих музыкальность звуковых консонансов» и диссонансов, вторжении недопустимых созвучий, меняющих- сонорное мироощущение, а вместе с ним w гиперреальность текстуально-языкового выражения мировоззрения: Поскольку развитие технологической составляющей . предшествует изменениям- социальных отношений, а технологическое развитие включает в себя и создание новых музыкальных инструментов, то и их новые сонорные возможности и возможности музыкальной экспрессии; с их применением также предшествуют и предвосхищают социальные: изменения. Однако их новые возможности могут быть раскрыты только при условии формирования инновационного сонорного мироощущения,, которое тем самым участвует в формировании преадаптационных символических программ чувствования мира и поведения в нем и социальных установок на взаимодействие с другими людьми и отношение к обществу и власти. : ; / '

Сонорное мироощущение в этнокультурах задано рядом факторов. В первую очередь, — условиями географической среды обитания, определяющей« специфику отраженного звука (эха) и наложения звуковых волн; Климатическими; условиями, определяющими трудовую ритмику, отражаемую в музыкальной экспрессии. Особенностями речи, ритмика, интонации и грамматический строй которой взаимосвязан с особенностями этнокультурной музыкальной экспрессии. Социокультурными традициями, воспроизводство которых в единстве музыкальных и вербальных текстов формирует социальные установки личности на взаимодействие с окружающей природной и социальной средой.

Различие, музыкальной; экспрессии, проявляющей себя . в разнообразии ладовых решений; стало предметом философской рефлексии еще в античное время, когда, все подвергая систематизации, мысль древнегреческих философов обратилась и к феномену музыки. Следствием этого явилось их представление о натуральных диатонических и условно диатонических ладах, рождение идеи хроматического звукоряда; и постановка на этой основе; новых научных проблем; разрешение которых стало возможным: большей частью в последующее историческое: время; Однако, в поле античной/философской рефлексии не попали этнокультурные различия музыкальной» экспрессии, проявляющиеся в других принципах ладообразования, в частности, полидиатонический лад, а также ладовая специфика музыкальной экспрессии семитических этнокультур Ближнего Востока.

На примере становления христианской культуры Европы была показана роль сонорного мироощущения и специфики экспрессии музыкальных сакраменталий в консолидации социальных групп и их дифференциации от других сообществ и друг от друга. Вступление Европы в христианскую эпоху знаменовалось решительным , разрывом как с языческим наследием античности, так и с иудейскими корнями религии;, и этот разрыв осуществлялся по всем направлениям культуры, в том числе и в сфере музыкальных сакраменталий, где происходило формирование специфического сонорного мироощущения. Однако эта задача решалась различным образом на Западе и на Востоке бывшей римской империи в зависимости от особенностей социокультурной среды: На паулианском Востоке христианство легче преодолело иудейские обычаи в сакраментах вероисповедания. Вследствие этого основной акцент в музыкальных сакраменталиях был сделан на разрыве с античной музыкальной системой^ что осуществлялось при опоре на- сонорную систему Ближнего Востока; Соответственно произошел и полный отказ от использования рукотворных музыкальных инструментов в духовной музыке. На петрианском Западе более актуальным был, с одной стороны, разрыв с иудейскими религиозными обычаями, что делало неприемлемой и семитическую сонорную систему, с другой стороны - размежевание со светскими языческими культурными традициями, включая варварское сонорное мироощущение. Последнее определило ориентацию на музыкальную систему античности в ее христианской идеологической интерпретации как полифонического консонансного звучания самостоятельных мелодических линий, символизирующих единение индивидов в Боге.

Эпохальная социальная динамика сонорного мироощущения была показананапримере европейской музьпсальнойкультуры при ее движении от средневековья к Возрождению и от Нового времени к современности.

Усложнение музыкальных инструментов потребовало профессионализма и для их изготовления и при пользовании ими и привело к секуляризации, обмирщению профессии музыканта. В результате поглощения личного времени музыканта-исполнителя и музыканта-ремесленника профессиональной деятельностью на первый план вышла ориентация, на перцепцию звука, в то время как теоретические размышления остались в стенах монастырей. Это на практике обусловило становление равномерно темперированного строя и централизации ладотональной системы и позволило выделить ведущую мелодическую линию в гомофоническом многоголосии инструментальной музыки. Средневековая полифония, в особенности строгого контрапункта, несла идеологическую нагрузку единства в Боге сотворенного Им мира. Сонорное мироощущение Возрождения и Нового времени в музыкальной экспрессии гомофонического многоголосия отразило возрастающую индивидуальность личностной судьбы человека и роль личности в социальных событиях. Использование равномерно- темперированного строя и настраиваемых в общую сонорную систему музыкальных инструментов позволило усложнить гармоническую вертикаль, но появление в аккордах недопустимых прежде диссонирующих звуков I соответствовало сонорному мироощущению трагического конфликта личности и социума.

Централизация ладотональной системы, открытие степеней родства тональностей и приемов ладотональных переходов иллюстрируют преадаптивную функцию сонорного мироощущения, изменения которого предшествуют революционному пересмотру всей картины мира. Относительность тональной определенности в музыкальной экспрессии предшествовала идее относительности пространства-времени. То же самое можно сказать и по отношению к синергетическим представлениям и предшествующей ей практике додекафонии. Тональная неопределенность создает кажущийся звуковой хаос, движение которого порождает аттракторы каденций в ожидаемые тонические разрешения,- бифуркации в возможные варианты движения мелодической линии и! гармонического сопровождения, диссипативные структуры последовательностей аккордов, и все вместе создает ощущение самоорганизующейся системы, возникающей как будто помимо замысла композитора.

В другом отношении преадаптивная роль сонорного мироощущения раскрывается после появления кинематографа. Уже немое черно-белое кино для целостности визуального восприятия требует музыкального сопровождения, которое активно использует свободные ладотональные переходы, смену метроритмического рисунка и интонаций. Звуковое черно-белое кино сохраняет эти традиции, используя оркестровую музыку и опираясь на достижения предшествующего столетия. Однако цветное кино уже требует иных музыкальных решений, иной музыки и иных музыкальных инструментов и технологического обеспечения музыки. Стремясь к целостности сонорного образа всего сюжета кинофильма, его «озвучка» начинает широко применять тонально неопределенную музыкальную экспрессию, отражающую нарочитыми диссонансами одиночество и затерянность индивида в хаосе меркантильной толпы и каменных джунглей.

Анализ динамики сенсорно-сонорного мироощущения и музыкальной экспрессии на различных стадиях культурного развития и в условиях различных этнокультур позволил ответить лишь на некоторые вопросы о роли музыки в антропосоциокультурогенезе, формировании символических программ чувствования и поведения людей, паттернов отношения к социальному и природному миру. Однако главным итогом работы является демонстрация простора для социально-философской мысли и наличия массы накопившихся проблем, разрешить которые можно только на пересечении наук и осмыслении их достижений на уровне социальной антропологии, философии культуры и социальной философии.

Список научной литературыБобылева, Наталья Викторовна, диссертация по теме "Социальная философия"

1. Аврелий Августин. Исповедь //Блаженный Августин. — М. Эксмо, 2006. - 528с.

2. Адорно Т. Введение в социологию музыки: 12 теоретических лекций // Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. — Спб, 1999. С.7-190.

3. Адорно Т. Философия новой музыки: Пер. с нем. Б.М.Скуратова, вст. ст. К.Чухрукидзе. -М.: Логос, 2001. 344с.

4. Алексеева Л.Н., Григорьев В.Ю. Зарубежная музыка XX века. М.: Знание, 1986. - 192с.

5. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств: В 3-х т. — Т.1. — М.: Искусство, 1948. 448 с.

6. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств: В 3-х т. — Т.2. М.: Искусство, 1948. - 448 с.

7. Алпатов, М.В. Всеобщая история искусств: В 3 т. — Том 3. М.: Искусство, 1948. - 470 с.

8. Андреев И.Л. Происхождение человека и общества. М.: Мысль, 1988.-416 с.

9. Анохин П.К. Философские аспекты теории функциональной системы //Избр. Тр. М.: «Наука», 1978. - 400 с.

10. Ансерме Э. Беседы о музыке: Перю с франц. В.Александровой, Е.Бронфин. — 2-е изд. Л.: Музыка, 1985. - 168 с.

11. Античная музыкальная эстетика / Вступительный очерк и собрание текстов профессора А. Ф. Лосева. — М.: Музгиз, 1960. — 304 с.

12. Анчел Е. Мифы потрясенного сознания. М.: Изд-во Политической литературы, 1979. —176 с.

13. Аполлодор. Мифологическая библиотека. — Л.: Наука, 1972. — 216 с.

14. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика //Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90-129.

15. Арановский М.Г. Музыка как форма интеллектуальной деятельности. — Mi: КомКнига, 2007: 240 с.

16. Аристотель. Большая этика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. — Т.4. -М.: Мысль, 1983. С.295-374.: ;

17. Аристотель. Никомахова этика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. -Т.4. -М.: Мысль, 1983. -С.53-294.i ''*''•■ ^

18. Аристотель. Политика //Аристотель, Сочинения: В 4-х т. Т.4. - М.: Мысль, 1983. — С.375-644.

19. Аристотель. Поэтика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. Т.4. - М.: Мысль, 1983.-С.645-680.

20. Асафьев Б. В. Речевая интонация. М.- JI.: Музыка, 1965. -136 с.

21. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. -\ 376с. : ' '."• ■.■■'■■.•./.';• "'."'Л;- '

22. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. JI.: Музыка, 1977.-280 с.

23. Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. — М.: Сов. композитор,1978.-200 с.

24. Асафьев Б.В. О музыке XX века. JL: Музыка, 1982. - 200 с.

25. Дсафьев Б.В. О народной музыке. JL: Музыка, 1987. - 248 с.

26. Баранова Т. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI-XV11 веков: Автореф; дис. . канд. искусствоведения/ Моек; консерватория. — М:, 1980: 26 с.

27. Барская H.A. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М.: Арт-родник, 2004. - 104 с.28.: Баткин Л:М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.:Наука, 1989. 270 с.

28. Бахтин М:М. Эстетика словесного, творчества. М;: Искусство,1979.-424 с.

29. Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов: Пер. с фр./Общ. ред. и вступ. ст. Ю.С.Степанова. М.: Прогресс-Универс, 1995.-454 с.

30. Берлиоз Г. Избранные статьи. — М.: Музгиз, 1956. 402 с.

31. Бобылева Н.В. Философия музыки Пифагора //Лосевские чтения: тр. Междунар. ежегод. науч. конф., г.Новочеркасск, май 2006 г. /Юж.-Рос. гос. техн. ун-т (НПИ). Новочеркасск: Набла, 2006. - С.27-34.

32. Бобылева Н.В. Философия духовной музыки //Научная мысль Кавказа. Спецвып. №6. - 2006. - С.39-43.

33. Богомолов A.C. Античная философия. М.: Изд-во МГУ, 1985. -368 с.

34. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание. М.: ВЛАДОС, 2001. -222 с.

35. Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: структуры тональной музыки: В 2 ч. 4.1. — М.: Владос, 2003. - 256 с.

36. Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: структуры тональной музыки: В 2 ч. 4.2. — М.: Владос, 2003. - 208 с.

37. Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб.: Композитор, 2006. -648 с.

38. Боэций. О музыкальном установлении //Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995. - 354.

39. Бражников М. В. Древнерусская теория музыки Л.: Музыка, Ленинградское отд., 1972. - 422с.

40. Булгаков Н. Православие. Очерки учения православной церкви. М.: ТЕРРА, 1991.-416 с.

41. Бунак В.В. Род Homo, его возникновение и последующая эволюция. -М.: Наука, 1980.-328 с.

42. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. — М.: Музгиз, 1934. —• 272 с. . ■44: Бюхер К. Работа и ритм.-М:, 1923 .-354 е. .

43. Бычков Ю.Н. Проблема^ смысла в музыке: По материалам выступления на конференции? «Музыкальное содержание:; 36. Всенощное бдение и литургия. — М;: Издательский совет РПЦ, 2004-288с. ■■ '' ' ''' V ' ' ' '

44. Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. — М.: Ладомир, 20071 -743 с.

45. Вагнер Р. Избранные статьи: Пер: с нем. М.: Музгиз, 1935. - 108 с.

46. Вагнер Р. Избранные работы. История эстетики в памятниках и документах. -М.: Искусство, 1978. 695 с.

47. Вагнер Р. Моя жизнь. Т.1. - М.: АСТ-Астрель, 2003. - 558 с,

48. Вагнер Р. Моя жизнь. -Т.2.-М. :АСТ-Астрель, 2003. 590 с;

49. Варга Б., Дюмень Ю., Лопарц Е. Язык, музыка, математика: Пер. с венг. -М.: Мир, 1981. 248 с.

50. Вёберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 19.75. - 143 с.53.; Виноградов Г., Красовская В. Занимательная теория музыки. — М.: Советский композитор,.1991. 192 с.

51. Винокурова Е.Д.-Развитие навыков, скорочтения у детей младшего школьного возраста. — М.: Владос, 2004. — 288 с.

52. Всеволодский-Гернтросс В. Русский театр от истоков до середины XVIII в. /Отв. редактор Елеонский С. М. . — М.: Академия наук, 1957.-260с.

53. Выготский Л. С. Психология: искусства:;- М.: Педагогика, 1987. -344.С. \ :'■ , : . '' ' V ' ^ : ' " .■,:';■.■•' >

54. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. Перевод Г.Лароша. М.: П.Юргенсон, 1895. - 181 с.

55. Ганслик Э. Из моей жизни //Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.2. - М., 1982. - С.208-297.

56. Гарбузов Н.А.Зонная природа звуковысотного слуха //Н.А.Гарбузов -музыкант, исследователь, педагог. М.: Музыка, 1980. — С.50-58.

57. Гарфинкель Г. Исследования по этнометодологии. СПб: Питер, 2006.-336 с.

58. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Часть 1. Очерки по истории образа /Ред. Ю.Кашкаров М.: Искусство, 1972. — 196с.

59. Гегель Г.В.Х. Лекции по эстетике // Гегель Г.В.Х. Сочинения. — Том

60. XII. Книга 1: пер. Б.Г.Столпнера. М. Государственное Социально-экономическое издательство, 1938. - 472 с.

61. Гегель Г.В.Х. Лекции по эстетике // Гегель Г.В.Х. Сочинения. Том

62. XIII. Книга 2: пер. Б.Г.Столпнера. М. Государственное Социально-экономическое издательство, 1940. — 364 с.

63. Герасимов М.М. Люди каменного века. — М.: Наука, 1964. — 169 с.

64. Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. — Л.: Музыка, 1986. -224 с.

65. Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Л.: Музыка, 1988. -256 с.

66. Герцман Е. Синопсис музыки или памятник агонии. Codex Petropolitanus Graecus 83. -М.: Композитор, 2000. 399 с.

67. Гесиод. Теогония. Труды и дни. Щит Геракла — М.: Лабиринт, 2001. — 254 с.

68. Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян (очерки по музыкальному славяноведению). М.: Советский композитор, 1971. -304 с.

69. Гуревич А.Я. Средневековый мир: Культура безмолвствующего большинства. — М.: Искусство, 1990. — 396 с.

70. ДворниченкоО; Гармония фильма; М- Искусство, 1982.-200 с.

71. Дслез Ж.Логика смысла. М., 1995;

72. Диоген Лаэртский. О жизни^ учениях и изречениях знаменитыхфилософов /Общ. ред. и вступит. статья А.Ф.Лосева. М.: Мысль,- 1979.-620 с. . ~ ■

73. Донских О.А. Происхождение языка как философская проблема. —

74. V- Новосибирск,изд; Наука; 1984. 128 с;75: Друскин М. История зарубежной музыки; Вып;4. - -М::.1. Музыка,1983.-528с;

75. Г 76. Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов Б. Учебникгармонии.-М.: Музгиз, 1955.— 456 с.

76. Евдокимова Ю.К. Многоголосие средневековья Х-Х1У века //Историяполифонии. Вып.1. - М;: Музыка, 1983. — 454 с. 78; Евдокимова Ю. История полифонии. — Вып. 2а. Музыка эпохи * Возрождения: XV век. -М.: Музыка, 1989. -414с.

77. Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западныймузыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, " 1989.-303с. "У.'1 . '• . • .'.

78. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. 1. - М.: Музыка, 1995. — 5 ' . 544 с. - ,

79. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — перлюл. XVIII века. М.: Музыка, 1983. - 77 с.

80. Золотаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной ? эстетики от зарождения до Гегеля: Пер. с нем. Т.Длугач,

81. И.Наумеико. — М. Прогресс, 1977. 371 с.

82. Золян С.Т. Семантическая структура слова в поэтической речи //Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т.40. - 1981. - №6.-С. 509-520. .

83. Иванов В.П. Человеческая деятельность познание — искусство. — Киев: Наукова Думка, 1977. — 251 с.

84. Иоанн Дамаскин. Источник знания: Пер. и ком. Д.Е. Афиногенова и др. — М.: Изд-во Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета, 2002. 414 с.

85. Иоанн Златоуст. Избранные поучения: Сборник поучений в применении к десяти заповедям Божиим. — М.: Русь православная, 2001.-608 с.

86. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. -Вып.1. — М.: Музгиз, 1933 -1936. 128 с.

87. Иллюстрированный мифологический словарь /М.Н.Ботвинник, М.А.Коган, М.Б.Рабинович, Б.П.Селецкий. СПб.: Северо-Запад, 1994.-384 с.

88. История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. М.: Изд-во АН СССР, 1963. - 435 с.

89. Исхакова-Вамба Р.А. Системы мажора, минора и акустика. Исследование. -М.: Школа, 2004. 188 с.

90. Каган М.С. Историческая динамика музыки в мире искусств //МКЧ. -1988. С. 65-80.

91. Кальян В. Зачем музыке компьютер //Советская музыка. М, 1989. — №2.-С. 21-23.

92. Кастальский А.Д. Особенности народно-русской музыкальной системы. М.: Музгиз, 1961. - 91 с.

93. Кац Б. Простые истины киномузыки. — JL: Советский композитор, 1988.-232 с.

94. Климовицкий А.И. Личность и творческий процесс Бетховена как социокультурный феномен //Искусство и социокультурный контекст: Сб. статей. Л., 1986. - С.111-135.

95. Клинке П. Физиология слуха, речи и чувства равновесия //Физиология человека. М., 1985. - Т. 2. - С. 154-191.

96. Кнышенко Ю.В. История первобытного общества и основы этнографии. Ростов-на-Дону, 1965. - 440 с.

97. Колшанский Г.В. О вербальном мышлении //Известия АН* СССР. Серия литературы и языка. 1977. - № 1 (Т.36). - С. 18-26.

98. Копалов В.И. Общественное сознание: Критический анализ фетишистских форм. — Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1985. 222 с.

99. Корнышева Е.В. Музыкальная эстетика православного богослужения: диссертация. канд. философ, наук. — Владимир, 2008. — 140 с.

100. Кошкин В.М. Периодические процессы в психологии и экономике //Эмпирическая эстетика: информационный подход. Таганрог, 1997. — С.103-117.

101. Кошмина И.В. Русская духовная музыка: В 2 кн. — Кн 1. М.: Владос, 2001.-224 с.

102. Кошмина И.В. Русская духовная музыка: В 2 кн. Кн 2. - М.: Владос, 20011-160 с.'

103. Кураев Г.А., Пожарская E.H. Этническая психология. Ростов-на-Дону: ЦВВР, 2000. - 233 с.

104. Курбацкая С. Серийная музыка: Вопросы истории, теории, эстетики. Автореферат. доктора искусствоведения. -М.: МГК, 1998. 38 с.

105. Куренкова Р. А. Феноменологическая эстетика музыки. — Владимир: ВГПУ, 2006.-344 с.

106. Кушнарев X. О ритме в полифонии эпохи Возрождения //О полифонии. -М.: Музыка, 1971. С.41-92.

107. Ланглебен М. Музыка и естественный язык /ЛП-я летняя школа по вторичным моделирующим системам. Тарту: ТГУ, 1968. - С. 33-35.

108. Ланц Г. Философия музыки //Музыкальный альманах /Редакция Г.Ангерт. Е:Щор. — М.: Бётховенская студия, 1914.110: Леви В. Вопросы психобиологии музыки //Советская музыка. — 1966; — -Ns 8; — Gl;37-43:.

109. Левин: Ю.И. Об итогах и проблемах семиотических исследований //Труды по знаковым системам. Вып.20. - Тарту, 1987. - С.8-12;. >

110. Ливанова Т. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. /Сост. Ю;К.Евдокимова. М.: Музыка;, 1980: - 238с.113; Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян /Сост. А. А. Тахо-Годи; общ. ред. А.А.Тахо-Годи и И.И.Маханькова; М.: Мысль, 1996. - 975 с.

111. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Тр. По языкознанию. М.: МГУ, 1982.-480 с. .115; Лосев А. Ф. Проблема вариативного« функционирования живописной образности в художественной литературе//Литература и живопись. -Л.: Наука, 1982. — С. 31-65.

112. Лосев А.Ф. История античной эстетики: Последние века. Кн.1. - М.: Искусство, 1988;-416 с.

113. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики //Лосев А.Ф; Из ранних произведений; М.: Правда, 1990. - 195-390. *

114. Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки //Лосев; А. ф: Философия; Мифология; Культура; — М.: Наука, 1991. 0.274L356:

115. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение /Сост. A.A. Тахо-Годи; Общ. ред. A.A. Тахо-Годи, И.И. Маханькова. М.: Мысль, 1995. - 944 с.

116. Лосский, Н. О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. — М.: Прогресс-Традиция, 1998. 413с.

117. Лотман Ю. О семиосфере //Труды по знаковым системам. — XVII; -Тарту, 1984.-С. 5-23.

118. Лукичев П.Н.Методологические предпосылки исследования исторической типологии личности: Автореф. дисс. . канд. философ, наук. Ростов н/Д, 1991. - 24 с.

119. Лукичев П.Н. Идеология европейского Возрождения. — Новочеркасск: ЮРГТУ, 2000.-50 с.

120. Людвиг Ван Бетховен /Ред. Ф.Софронов, А.Житкова. М.:

121. Комсомольская правда, 2008. — 44 с.

122. Мазель Л. Музыкознание и достижения других наук //Советская > музыка. 1974. - № 4. - С. 24-35.

123. Мазель Л.А. Анализ музыкальной формы. — М.: Музыка, 1986. 528 с.

124. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. М.: Советский композитор, 1986.-176 с.

125. Маковский М.М. Удивительный мир слов и значений: иллюзии и парадоксы в лексике и семантике. М.: Высшая школа, 1989. - 202 с.

126. Малышев И.В., Рыбинцева Г.В. Социодинамика художественногосознания. Ростов н/Д: РГПИ, 1992.-168 с.

127. Машкин H.A. История древнего Рима. -М., 1947. 680 с.

128. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 253 с.

129. Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.-265 с.

130. Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятиеiмузыки //Восприятие музыки: Сб. статей. — М., 1980. С.178-194.

131. Милыптейн Я. «Хорошо темперированный клавир» И.С.Баха. М.: Классика XXI, 2004. - 345 с.

132. Мюллер Т. Гармония. М.: Музыка, 1982. - 290 с.

133. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. — 254 с.

134. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. — М.: Владос, 2003. 248 с.

135. Ницше Ф. Esse Homo //Ницше Ф. Соч. в 2 т. Т.2 - М.: Мысль, 1990. -С.693-755.

136. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру //Ницше Ф. Соч. в 2-х т. Т. 1. - М.: Мысль, 1990. - С.57-157.

137. Ницше Ф. Казус Вагнера К.: Азбука, 2007. - 192 с.

138. Обрядовая поэзия /Сост., предисл., примеч., подгот. Текстов В.И.Жекулиной, А.Н.Розова. М.: Современник, 1989. -736 с.

139. Одоевский В.Ф. К вопросу о древнерусском песнопении //День. — 1864. -№17.

140. Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М.: Музгиз, 1956.-723 с.

141. Одоевский В.Ф. Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке //Русские эстетические трактаты первой трети XIX века Т.2. - М.: Мысль, 1974. - С.156-164.

142. Одоевский В.Ф. Русские ночи. М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 2002. — 496 с.

143. Панкевич Г.И. Музыка и идеология. М.: Музыка, 1985. - 48 с.

144. Платон. Государство // Сочинения в 3-х т. Т.З, 4.1. - М.: Мысль, 1971. - С.89-455.

145. Платон. Государство. Законы. Политик. -М.: Мысль, 1998. 798 с.

146. Плутарх. О музыке. Пг., 1922.

147. Поршнев Б.Ф. Социальная психология и история. — М.: Наука, 1966. -213 с.

148. Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории. — М.: Мысль, 1974. — 488 с.

149. Потебняя A.A. Из записок по русской грамматике: В 4-х т. — М.: Просвещение, 1958. — 536 с.

150. Протопопов B.B. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля //Протопопов В.В. Избранные исследования и статьи. -М.: Советский композитор, 1983. С.256-273.

151. Протопопов В.В. Русская мысль о музыке в XVII веке. — М.: Музыка, 1989.-90 с.

152. Протопопов, В. В. Русская мысль о музыке в XVII веке: Автореф. дис. к.и.н. М., 1989. — 24 с.

153. Развитие физики в России: в 2-х т. /Сост. А.Ф.Кононков. — Т.1. М.: Просвещение, 1970. — 415-с.

154. Рапацкая JI.A. История русской музыки от Древней Руси до «серебряного века». -М.: Владос, 2001. 384 с.

155. Римский-Корсаков Н. Практический учебник гармонии. М.: Либроком, 2009. - 176 с.

156. Рогинский Я.Я. Изучение палеолитического искусства и антропология //Вопросы антропологии. — М., 1965. -Вып.21. С.151-158.

157. Рогов E.H. Атлас истории культуры России. М., 1993. — 468 с.

158. Ройтерштейн М.И. Основы музыкального анализа. — М.: Владос, 2001.-112 с.

159. Ройтерштейн М.И. Полифония. М.: Академия, 2002. - 192 с.

160. Ромен Ролан. Музыканты прошлых дней. Музыканты наших дней. — М., 1938.

161. Ручьевская Е.А. "Руслан" Глинки, "Тристан" Вагнера и "Снегурочка? Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб: Композитор, 2002. - 396 с.

162. Северцов А. Н. Морфологические закономерности эволюции. М.- Л.: Изд-во АН СССР, 1939. - 610 с.

163. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей /Под ред. Вл.Протопопова. -М.: Музыка, 1973. 448с.190s

164. Скрябин А. Предварительное действие //Русские пропилеи. Т.6: Материалы по истории русской мысли и литературы. - М., 1919.

165. Соллертинский И.И. Музыкально-исторические этюды. — JL: Советский композитор, 1963. — 360 с.

166. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. — JL: Советскийкомпозитор, 1981. —293 с.i

167. Спивак Д.Л. Лингвистика измененных состояний сознания. — М.: Наука, 1986. 92 с.

168. Спиркин А.Г. Происхождение сознания. — Л.: Наука, 1960. 471 с.

169. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. В лит. обработке Ю.Холопова. М.: Музыка, 1969. - 243 с.

170. Способин И.В. Элементарная теория музыки. — М.: Музыка, 1984. -204 с.

171. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1973.-526 с.

172. Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной — к философии музыки. К.:Факт, 2000. — 176 с.

173. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. — М: Издательство политической литературы, 1989. — 574 с.

174. Те Ранги Хироа. Мореплаватели солнечного восхода. М.: Учпедгиз, 1950.-268 с.

175. Токарев С.А. Ранние формы религии. — М.: Изд-во политической литературы, 1990. — 622 с.

176. Тюлин Ю. Н. Натуральные и альтерационные лады. М.: Музыка, 1971.-112 с.

177. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. — М.: ACT, 2009. — 352 с.

178. Флоренский, П. А. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи. М.: ACT, 2005. - 635 с.

179. Фольклор Дона и Кубани: Сб. первый /Отв. Ред. А.И.Бусыгин. -Ростов н/Д: Ростовское областное книжное издательство, 1938. — 238 с.

180. Фрезер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. — М.: Политиздат,.1986. — 704 с.

181. Фрейд 3. Тотем и табу. М.: Наука, 1997. • '

182. Фуко М. Слова и вещи: Археология знания. Спб, 1994.

183. Хазрат Инайат Хан. Мистицизм звука. М.: Сфера, 2004. — 352 с.

184. Харламова Г.С. Музыка и власть в контексте культуры: Дисс. .канд. филос. наук. Ростов-на-Дону: РГУ, 1997.

185. Харлап М.Г. Народно-русская музыкальна система и проблема происхождения музыки: Ранние формы искусства. М.: Музыка, 1972.

186. Харлап М.Г. Тактовая система музыкальной ритмики //Проблема музыкального ритма: Сб. статей. М.: Искусство, 1978. - С.48-104.

187. Харт Кевин. Постмодернизм. М.: ГРАНД; Фаир-Пресс, 2006.

188. Хейзинга Й. Осень средневековья. М.: Наука, 1988. - 544 с.

189. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня: Пер. с нидерл. /Общ. ред. и послесл. Г.М.Тавризян М.: Прогресс, Прогресс-Академия, 1992. - 464 с.

190. Холопов Ю.Н. О трех зарубежных системах гармонии //Музыка и современность. Вып. 4. - М., 1966. - С.216-329.

191. Холопов Ю.Н. Об общих логических принципах современной гармонии //Музыка и современность. Вып. 8. — М.: Музыка, 1974. -С.229-277.

192. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974. -288 с.

193. Холопова В.Н. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1980. - 72 с.198; Холопова В.Н, Холопов Ю.Н. Антон Веберн. — М.: Советский композитор, 1984.-319с.

194. Цапин: В.Г. Антон; Веберн. Логика, творчества:. Автореф. дне: канд. искусствоведения: — М;, 1990: 24,;с; ;

195. Церковное; пение висторико-литургическомконтексте: Восток Русь

196. Запад. Ринология. Вып.ЗГК 2000 летиюотРождестваХристова: /Сост. И Лозовая. - М.: Прогресс Традиция, 2004. — 424 с.

197. Чайковский П.И. Руководство к практическому изучению гармонии// Чайковский П.И. Полное собрание: сочинений. Т. 3-а. Литературные произведения и переписка. — М., Музгиз, 1957. — С. 3-162.

198. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. — СПб: Композитор, 2004. 224 с.

199. Шепер Г.М:, Болдырева^ Л.М; и др. Учебник немецкого языка. — М.: Высшая школа, 1975; — 352:с.

200. Шестаков В. От этоса? к аффекту. История музыкальной эстетики« от античности до XVIII века. — М.: Музыка, 1975. 351с.

201. Шестаков В:П. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М.: ЛКИ, 2010. - 376 с.

202. Шеллииг Ф.В;Й. Философия искусства. -М.: Мысль, 1999. 608 с.

203. Шопенгауэр: А; Мир как воля и как представление: В 2 т. — Т.2. — М.:

204. Наука, 1993.-672 с. " • '.,•'•

205. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. -Том Г. Гештальт и действительность. — М.: Мысль, 1993 — 672с.

206. Шгумпф К. Происхождение музыки. — Л:, 1926.

207. Шуман Р. О музыке и музыкантах /ЯНуман Р; Собрание статей в двух томах, 3-ех книгах.—ТЛ. — М.: Издательство Музыка; 1975. 408 с:

208. Шуман Р. О музыке и музыкантах //Шуман Р. Собрание статей в двух томах, 3-ех книгах.-Т. ПА. М.: Издательство Музыка^ 1978.- 296 с.

209. Шуман Р. О музыке и музыкантах //Шуман Р. Собрание статей в двух томах, 3-ех книгах. -Т. IIB. М.: Издательство Музыка, 1979. - 326 с.

210. Юнг К.Г. Человек и его символы. — М.: Серебряные нити. Университетская книга. ACT, 1997. — 368с.

211. Abbot A., Hrycak A. Measuring Resemblance in Sequence Data: An Optimal Matching Analysis of Musicians' Careers //American Journal of Sociology. Vol. 96. -№1, July 1990. - P. 144-185.

212. Ansermée E. Débat sur l'art contemporain. — Neuchâtel, 1948.

213. Ansermée E. Les fondements de musique dans la conscience huvaine. —1. V 1.-Neuchâtel, 1961.

214. Ansermée E. Les fondements de musique dans la conscience huvaine. —1. V 2.-Neuchâtel, 1961.

215. Baudrillard J. Simulacra and Simulation. Michigan, 1981.

216. Bourdieu P. Thinking about Limits //Culture and Society. 1992. - № 9. -P.37-49.

217. Britzman D.P. The Question of Belief: writing poststructural ethnography // International Journal of Qualitative Studies in Education. 1995. -№ 8.

218. Chomsky N. Aspects of the Theory of Syntax. -Camb., Mass., 1965.

219. Chomsky N. Knowledge of Language: Its Nature, Origin and Use. — New York: Praeger, 1986.

220. Cooke D. The Language of Music. London, 1959.

221. Dufrenne M. Esthetique et philosophie. Paris, 1967.

222. Hanslik E. Über die Musikwunderschönheit. Wien, 1854.

223. Kneif J. Müsik Soziologie. Köln, 1971.

224. Lang, P. H. Music in Western Civilization. N-Y, 1969.

225. Levi Strauss С. Mythologiques: Le crue et le cuite. — P., 1964.

226. Lissa Z. Fragen der Musik ästhetic. Bin, 1959;

227. Riemann H. Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts. — Leipzig, 1888.

228. Wiesengrund-Adorno T. Philosophie der neuen Musik. — Fr./M., 1949.

229. Xenakis J. Formalized music. Thought and mathematics in composition. — Bloomington, London: Indiana University Press, 1972.