автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Советская художественная культура периода 30-х - 80-х годов XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Советская художественная культура периода 30-х - 80-х годов XX века"

На правах рукописи

КОНЕВ Валерий Павлович

СОВЕТСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРИОДА 30-х-80-х ГОДОВ XX ВЕКА: ТЕОРЕТИКО-ИСТОРИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Специальность 24.00.01 - «Теория и история культуры»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора культурологии

Кемерово 2004

Работа выполнена на кафедре философии Новосибирского государственного университета

Научный консультант: доктор философских наук,

профессор В.П. Фофанов

Официальные оппоненты: доктор философских наук,

профессор В.А. Конев

доктор исторических наук, профессор Н.М. Зиняков

доктор культурологии, профессор С.Д. Бортников

Ведущая организация: Томский государственный

университет

Защита состоится 24 декабря 2004 г. в 15-00 часов на заседании диссертационного совета Д 210. 006.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора культурологии в Кемеровской государственной академии культуры и искусств по адресу: 650029, г. Кемерово, ул. Ворошилова, 17, ауд.218.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Кемеровской государственной академии культуры и искусств.

Автореферат разослан ноября 2004 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета, „

кандидат философских наук, доцент </ Г.Н.

Миненко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. По прошествии десяти лет после распада советской системы в сознании исследователей стираются «случайные черты» ушедшей эпохи и она оказывается в той точке исторического времени, когда «большое» можно рассмотреть «на расстоянии». Конечно, это историческое расстояние не столь велико, но уже сегодня, в начале третьего тысячелетия, проступают контуры советской цивилизации в целом, особенности художественной культуры и ее ядра - искусства.

Актуальность предмета исследования обусловлена следующим.

За прошедшие годы ситуация в государстве и обществе изменилась кардинально. Эти изменения нашли отражение в художественной культуре новой России. Вместо тотального партийного руководства и тотального государственного контроля культуры в советское время возникла ситуация практического самоустранения (кроме финансового) и невмешательства государства во внутренние дела культуры. На смену жесткой иерархии и однозначности культурных ценностей, выверенных с точки зрения коммунистической идеологии, пришли социокультурный плюрализм «без берегов», сумбур и хаос. Жесткие рамки допустимой творческой свободы сменились «веселой истерикой свободомыслия» (В. Коротич). На смену произведениям, созданным по канонам социалистического реализма, пришло искусство, создаваемое на идейно-художественных принципах модернизма и постмодернизма.

Идут процессы массовой «вестернизации», коммерциализации культуры и искусства. Провозглашается верховенство неких мифических «общечеловеческих» ценностей (на самом деле ценностей западной цивилизации). Искусство попадает в материальную зависимость от промышленных и финансовых групп, занимается обслуживанием интересов центральной власти, политических партий, следует политической и эстетической конъюнктуре, теряет критерии различения добра и зла, прекрасного и уродливого, творческий поиск и эксперимент становятся самоцелью.

Смена цивилизационных оснований российского общества не привела к ожидаемому «реформаторами» «необольшевистскому» преодолению и вытеснению культуры, созданной в советское время. Итоги развития постсоветского искусства оказались неутешительными. Подъема в условиях желанной ранее свободы не произошло. Более того, пышным цветом расцвели «русские цветы зла» (В. Ерофеев).

Исходя из ситуации в постсоветской культуре, переживающей, как и на грани ХГХ-ХХ вв., очередную инверсию, исследование художественной культуры советской эпохи должно выявить корни тех явлений в культуре 1990-х гг., которые как тенденции сформировались в границах советской культуры, наиболее отчетливо проявляя себя на завершающем этапе ее развития. Поэтому вопрос об исторической преемственности, судьбе советского

>ОС НАЦИОНАЛЬНАЯ

•иблмотека з

художественного наследия в постсоветском обществе никак не может быть обойден. Более того, без его решения, выход из социокультурного кризиса, переживаемого современной Россией, невозможен. Новая, постсоветская культура находится в стадии становления и формирования и может самоопределиться только в диалоге с предшествующей — советской культурой, изучение которой актуально с точки зрения проблемы исторической преемственности и «связи времен». Таким образом, исследование советской художественной культуры имеет не только научную, но и социокультурную значимость.

Несмотря на многочисленные исследования, на глубинном уровне советская художественная культура является недостаточно изученной и осмысленной. Отсутствие глубины характерно как для советской - апологетической по своему характеру - историографии, так и для многих перестроечных (особенно) и постперестроечных публикаций, в которых категорический «плюс» сменился на категорический «минус». Эта антиномия оценок делает актуальной задачу написания по возможности объективной картины советской художественной культуры.

Исследование советской культуры (в том числе художественной) в начале нового столетия, когда она стала историческим прошлым, позволяет установить адекватность ее художественного самосознания, выявить ее подлинные и мнимые достижения, правду и ложь художественной идеологии, точнее расставить акценты, определить историческую «вину» или заслуги художественной интеллигенции и, в конечном счете, определить и оценить место в мировой культуре XX в.

Изучение основ функционирования советской художественной культуры в рамках стабильной монистической системы поучительно для находящейся в кризисе постсоветской культуры как с точки зрения негативного, так и позитивного опыта.

Степень исследованности проблемы. Всю массу научной литературы по проблеме можно разделить на две группы. Первая написана до конца 1980-х гг., то есть в доперестроечное время. Признавая её несомненную научную ценность, тем не менее, нужно отметить два основных её недостатка: а) неполную и ограниченную источниковедческую базу вследствие закрытости и засекреченности многих источников; и б) апологетический по отношению к советской системе характер. Вторую группу составляют работы, написанные с конца 1980-х гг. и по настоящее время. Эти исследования создавались в условиях изменившейся политической и социокультурной ситуации в стране: 1. В научный оборот были введены новые, прежде закрытые документы. 2. Гласность, а затем и отмена цензуры раскрепостили сознание учёных, которые обратились к заполнению так называемых «белых пятен» истории. 3. Изменилась идейная и теоретическая интерпретация советского прошлого. В диссертации мы, прежде всего, опираемся на эти работы.

К числу исследований перестроечного и постперестроечного времени относятся работы В.Г. Арсланова, В.В. Анисимова, Д.Л. Бабиченко, О.Е. Ба-

лаевой, Т.В. Беловой, А.В. Богдановой, А.Д. Бородая, С.Д. Бортникова, А.М. Борщаговского, Л.М. Баткина, Г.А. Белой, А.В. Блюма, В.Г. Бондаренко, В.И.Баранова, В.В. Ванслова, П. Вайля и А. Гениса, Е.С. Громова, И.Н. Го-ломштока, Б. Гройса, М.Я. Геллера, В.В. Глебкина, Е.А. Добренко, Е.Ю. Дёготь, B.C. Жидкова, М.Р. Зезиной, Н.М. Зоркой, Л.Г. Ионина, Н.Ю. Костюриной, Т.В. Кузнецовой, Т.Ю. Красовицкой, Л.Е. Колодного, Т.П. Коржихиной, В.В. Кожинова, В.А. Куманева, И.В. Кондакова, В.Я. Лакшина, Е.Я. Марголита, Л.В. Максименкова, B.C. Манина, Н.М. Молевой, Г.Б. Марьямова, Т.Д. Машковской и В.П. Машковского, А.И. Морозова, В.Я. Нейгольдберга, Л.Д. Никитиной, Ю.М. Оклянского, В.З. Паперного, А.Г. Плиева, К.Э. Разлогова, Н.С. Степанян, А.М. Смелянского, А.Д. Синявского, Е.В. Таранова, В.И. Толстых, А.К. Тхакушинова, В.И. Фомина, М.А. Чего-даевой, Е.П. Челышева, Т.В. Чередничнеко, МО. Чудаковой, В.И. Шмырёва, В.А. Шенталинского, А.В. Шубина, Н.Г. Шахназаровой и др.

Среди зарубежных исследований можно выделить монографические работы К. Аймермахера, Д. Кречмара, В. Эггелинга, Дж. Кьеза, Шт. Плагген-берга, Р. Конквеста, коллективную монографию «Соцреалистический канон» (2002).

Значительную часть этой литературы характеризует такое качество, как «сталинизация» истории советской художественной культуры. Это выражается, во-первых, в том, что до семидесяти процентов монографических исследований посвящены сталинской эпохе. Во-вторых, постсталинская эпоха рассматривается как однозначное развитие тенденций предшествующей. С таким подходом согласиться нельзя, ибо своего расцвета художественная культура достигает в постсталинское время.

Другая особенность большинства работ - литературоцентризм. С одной стороны, литература действительно занимала главное место в мире искусств советской эпохи, но с другой - она не может адекватно репрезентировать всё советское искусство, так как она была максимально политизирована и привязана к тоталитарной системе.

Ряд монографических работ рассматривает проблему в рамках других видов искусства: театра (А.М. Смелянский, B.C. Жидков), музыки (А.В. Богданова, Н.Г. Шахназарова, Л.В. Максименков, Л.Д. Никитина), живописи (И.Н. Голомшток, Е.Ю. Деготь, Н.С. Степанян), кино (Г.Б. Марьямов, В.И. Фомин, Е.Я. Марголит и В.И. Шмырев), архитектуры (В.З. Паперный) и т.д.

Имеются основательные исследования, посвященные отдельным проблемам художественной культуры: партийного руководства искусством, художественной интеллигенции, репрессиям, цензуре, творческим союзам, соцреализму и т.д. Но лишь в некоторых из них дается попытка создания более широкой картины проблемы (И.В. Кондаков, М.Р. Зезина, В.В. Кожинов, Т.Д. Машковская и В.П. Машковский).

Слабее советская художественная культура как целое рассмотрена в диссертационных исследованиях. Их тематика ограничена конкретными хронологическими рамками, рассмотрением истории отдельных видов искусст-

ва, творчества отдельных художников; искусствоведческими проблемами и т.п. Это говорит не об их качестве, а о специфической проблематике. К их числу относятся диссертации Е.В. Александровой, О.Е. Бадаевой, А.А. Бабаевой, А.В. Богдановой, А.Д. Бородая, Т.М. Горяевой, Т.К. Егоровой, Н.Ю. Костюриной, Г.В.Плетневой, А.В. Рябова, А.П. Салиенко, В.И. Фомина и др.

Источники исследования. Источниками исследования являются:

- художественные произведения советской эпохи, которые привлекаются в диссертации с точки зрения воплощения в них идейно-художественных принципов советского искусства;

- источники, опубликованные в сборниках документов, в периодических изданиях (газетах, журналах, в документальных приложениях к научным исследованиям и т.п.). Среди них необходимо выделить многотомную хронику «Культурная жизнь в СССР», охватывающую период с 1928 по 1977 г.;

- мемуары деятелей советского и российского искусства, изданные в последние полтора десятилетия. В сравнении с доперестроечными изданиями они отличаются большей откровенностью, правдивостью и даже объективностью, что объясняется отменой цензуры и сломом советской тоталитарной системы. Это воспоминания и дневниковые записи А.О. Авдеенко, О.А. Аро-севой, И.К. Архиповой, А.М. Адамовича, Г.Я. Бакланова, Н.В. Богословского, А.М Борщаговского, О.И. Борисова, Г.П. Вишневской, К.Я. Ваншенкина, В.Н. Вегина, Е.Я. Весника, А.А. Вознесенского, А.Ф. Ведерникова, Е.И. Габриловича, Б.Е. Галанова, А.А. Галича, А.Б. Гребнева, И.М Тройского, М.Я. Геллера, Т.В. Дорониной, А.С. Демидовой, Е.А. Евтушенко, Н.А. Заболоцкого, М.А. Захарова, B.C. Золотухина, Л.Г. Зыкиной, Г.М. Козинцева, В.В. Катаняна, М.М. Козакова, А.С. Кончаловского, В.А. Коротича, В.Н. Левко, Ю.П. Любимова, В.Я. Лакшина, М.С Лисянского, Л.М. Леонова, К.С. Лучко, Е.П. Леонова, В.Н. Левко, Н.В. Мордюковой, М.М Магомаева, Е.С. Матвеева, СВ. Михалкова, И.А. Моисеева, А.Н. Медведева, Э.И. Неизвестного, В.Н. Наумова и Н.Н. Белохвостиковой, Т.К. Оку-невской, М.М. Плисецкой, И.Л. Прута, Р.Я. Плятта, Б.А. Покровского, Б.М. Поюровского, А.Н. Рыбакова, СТ. Рихтера, А.И. Райкина, Ю.Я. Райзмана, B.C. Розова, Э.А. Рязанова, А.И. Райкина, Ю.М Соломина, И.М Смоктуновского, Н.К. Старшинова, К.М. Симонова, В.Б. Смехова, А.И. Солженицына, Л.Н. Смирновой, М.И. Танича, М.Л. Таривердиева, О.П. Табакова, А.Т. Твардовского, М.А. Ульянова, Т.Н. Хренникова, Т.Н. Шмыги, Р.К. Щедрина, СЮ. Юрского и др.

Ценность для исследования представляют также мемуары государственных и политических деятелей. Это воспоминания А.И. Аджубея, Г.А. Арбатова, Ф.Д. Бобкова, В.В. Гришина, М.С Горбачёва, Е.К. Лигачёва, Н.И. Рыжкова, Н.С Хрущёва, Г.Х. Шахназарова, Д.Т. Шепилова и др.

Источниковедческой базой для исследования послужили также философские и культурфилософские работы, посвященные русской и советской

культуре, работы по гражданской истории советского общества, истории советского искусства, отдельных его видов, искусствоведческие исследования.

Проблема настоящего исследования видится в следующем. Инверсия в русской культуре на грани XX-XXI вв. определила границу существования советской культуры, возникшей как результат предшествующей инверсии на грани XIX -XX вв. Таким образом советская культура является завершенным историческим типом, с присущими ей закономерностями исследование которого должно преодолеть неполноту (односторонность) ее интерпретации в сравнении только с досоветской или только с постсоветской культурой. Такое концептуальное видение советской культуры обусловливает специфику объекта и предмета диссертационного исследования.

Объект исследования - художественная культура советской эпохи.

Предмет нашего исследования - советская художественная культура. Мы исходим из того, что понятие «советская художественная культура» уже, чем понятие «художественная культура советской эпохи», ибо первая есть культура социалистическая по своим политическим и идейно-художественным установкам (социалистический реализм). Одновременно с ней в СССР существовала культура несоциалистическая, основанная на иных идейно-художественных принципах, нашедших своё отражение в футуризме, авангардизме, конструктивизме, абстракционизме, сюрреализме, экспрессионизме и других модернистских течениях, существовавших в искусстве советской эпохи.

В истории художественной культуры всей советской эпохи (как и всей советской истории) исследователи выделяют два этапа. Первый - 1920-е — конец 1950-х гг. Второй — конец 1950-х - 1991 г. Сопоставление различных точек зрения на внутреннюю дифференциацию названных этапов позволяет выделить внутри них четыре периода Первый - 1920-е гг. Крайней границей этого этапа считают либо рубеж 1920-1930-х гг., либо 1934 г. (год 1-го съезда Союза писателей СССР). Второй - начало 1930-х - 1956 г. (год проведения XX съезда КПСС и начало «оттепели»). Третий - конец 1950-х — 1985 г. Четвертый - с 1985 по 1991 г.

Хронологические рамки предмета нашего исследования - второй, третий, четвертый периоды. В течение первого происходит формирование советской художественной культуры.

Цель исследования - провести концептуальный теоретико-исторический анализ советской художественной культуры. Его сущность заключается в том, что процесс эволюции советской художественной культуры «выпрямляется», то есть выявляются существенные и необходимые тенденции ее исторического развития, которые проявляют себя в исторической конкретике событий. Обращение к эмпирическим фактам осуществляется в диссертации в той мере, в какой они выступают в качестве конкретизации и выражения общезначимых тенденций, то есть как типические. Такой подход позволит перейти от общей цивилизационной теории советского общества к теории среднего уровня, которая обладает большей объяснительной силой.

Достижение поставленной цели потребовало решения следующих задач:

— выделить и охарактеризовать сущностные признаки советской политической системы как тоталитарной, затем авторитарной;

— изучить стратегию и тактику «руководства» (управления) художественной культурой со стороны КПСС, государства, виднейших партийных и государственных деятелей;

— проследить процесс формирования и становления художника социалистического типа, его личностной культуры в сталинскую и постсталинскую эпоху;

— определить место и роль творческих союзов в системе художественной культуры, положение художника в системе творческих союзов;

— рассмотреть отношения в системе «власть и художник» как со стороны власти по отношению к художнику, так и со стороны художника по отношению к власти;

— исследовать проблему свободы художественного творчества и его границ на разных этапах советского искусства;

— описать и систематизировать идейно-художественные принципы советской художественной культуры, рассмотреть их как отражение сущностных признаков тоталитарных (авторитарных) систем;

— исследовать процесс формирования и развития метода социалистического реализма со времени его формирования до конца 1980-х гг.;

— выявить специфику советского искусства в эпоху его зрелости и расцвета, процесс его выхода из самоизоляции на международную арену в постсталинское время и признание его мирового значения.

Теоретико-методологические основы исследования. В диссертации используется междисциплинарной подход, который обусловил комплексный характер исследования. В нем культурологический подход сочетается с философским, эстетическим, социологическим, историческим и политологическим.

В диссертации используются системный, конкретно-исторический и сравнительно-исторический подходы, структурно-функциональный, герменевтический методы, метод исторической ретроспекции, элементы синерге-тического подхода. В работе преодолевается постмодернистская методология исследования, получившая широкое распространение в постперестроечное время, когда на основе деконструкции источников и их субъективистской интерпретации конструируется любая желаемая картина на основе множества их (источников) смысловых прочтений.

Автор исходит из того, что советская культура (в том числе художественная) является продуктом тоталитарной, а затем и авторитарной политической системы. Исследователи, которые отрицают такой подход как ошибочный, пока не могут предложить другой способ теоретической интерпретации сущности советской культуры. Возможность альтернативного подхода содержит в себе предложенная В.П. Фофановым трактовка советского общест-

ва как многоукладного и поэтому содержащего в себе соответствующие этим укладам разнородные культурные пласты.

В современной научной литературе можно выделить три идейных принципа, на основании которых формируются и соответствующие образы советской культуры: 1) ортодоксально-апологетический; 2) негативистский; 3) объективно-исторический. С точки зрения первого, вся советская культура рассматривается как более прогрессивный и передовой тип, нежели культура капиталистического общества. С точки зрения второго, распространенного в 1990-е годы, советская культура рассматривается в целом как тупиковый путь развития. Автор придерживается последнего, объективно-исторического принципа, который начал формироваться в конце 1990-х гг. Его сущность в том, что советская культура рассматривается в границах «большого» исторического времени. Историческая ретроспекция позволяет преодолеть метафизические крайности и ортодоксально-апологетической и негативистской интерпретации истории культуры.

Взгляд из настоящего позволяет увидеть советскую художественную культуру не только в замкнутых исторических границах, но и в исторической (хотя и небольшой) перспективе; указать не только на моменты отрицания и преодоления ее отдельных составляющих, но и на «связь времен», сохранение ее несомненных достижений и ценностей в культуре постсоветской России.

Для достижения объективности изображения и оценки значимости советской художественной культуры автор (в соответствующих разделах) выходит за обозначенные в диссертации хронологические рамки и в границах первого постсоветского десятилетия кратко прослеживает изменения, с ней произошедшие. В результате преодолевается вульгарная однозначность советской и либеральной интерпретации с точки зрения «большого исторического времени» и формируется позитивный взгляд, заключающийся в конкретно-историческом подходе к истории советской художественной культуры, которая отвечала на вызов своего времени и потому не обязана соответствовать претензиям её позднейших оценщиков и интерпретаторов.

Научная новизна исследования.

1. Научная новизна обусловлена выбором предмета и методологии исследования. В предметном плане в отличие от существующих работ, которые посвящены либо сталинскому, либо постсталинскому этапам развития, в диссертации советская художественная культура, как культура особого типа, подвергается сквозному исследованию со времени её формирования в начале 1930-х и до конца 1980-х гг. В методологическом плане, во-первых, анализ истории художественной культуры дается не только в проспекции, но и в ретроспекции, исходя из социокультурной ситуации, сложившейся в России к началу первого десятилетия нового века. Ретроспективный подход позволил уточнить и обогатить анализ содержания и историческую значимость советской художественной культуры. Во-вторых, преодолены две метафизические крайности: апологетизм и нигилизм, соответственно, советской и пост-

советской либеральной историографии проблемы. В-третьих, преодолен вневременной абстрактно-морализирующий подход к истории советского искусства, которое исследуется, исходя из его собственных социокультурных и эстетических принципов.

2. Впервые предпринята попытка комплексного и системного исследования проблем, охватываемых понятием «художественная культура» по отношению к советской художественной культуре.

3. Исследованы стратегия и тактика партийно-государственного управления («руководства») художественной культурой, которые трансформировались из форм тоталитарного диктата в формы «просвещенного» авторитаризма. Преодолена постсоветская однозначно-негативная оценка роли партийно-государственной номенклатуры в сфере управления художественной культурой.

4. На основе исследования многочисленного эмпирического материала доказано, что несмотря на цензурные и политические ограничения режима, границы творческой свободы постоянно расширялись благодаря гражданской и социальной активности самой художественной интеллигенции, что нашло своё отражение не только в не подцензурном, но и в официальном советском искусстве.

5. Специальному рассмотрению подвергнуты история возникновения и идейно-художественные принципы метода социалистического реализма. Исследована и описана его аутентичная сущность и ее вульгарная интерпретация в теории и практике советского и постсоветского искусства. Доказано, что социалистический реализм являлся методом, на основе которого создавались художественно-правдивые образные (хотя и не всегда реалистические) модели строительства социализма в СССР.

6. Впервые обоснована недооцениваемая ранее значимость для развития советского искусства латентной культуры, включавшей в себя ту часть художественного наследия до- и послереволюционной России, зарубежного искусства, которая была вытеснена цензурой из сферы бытия актуальной культуры в своеобразное социокультурное «подполье».

7. Установлено, что на завершающей стадии развития советского искусства сформировались тенденции, которые выходили за рамки тоталитарно-авторитарных принципов, но которые в постсоветское время реализовались лишь частично.

8. Итоговым результатом всего исследования является вывод о том, что в советском искусстве была создана художественная культура, продуктом которой стали произведения, вошедшие в золотой фонд отечественной и зарубежной классики не только вопреки, но и благодаря существующей политической системе.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Советская художественная культура представляет собой сложное и противоречивое, но единое целое, основу которого составляет базовая для

всех элементов культуры система идейно-художественных принципов, эволюционирующая с обществом.

2. Сущностными признаками советской политической системы являются утопизм идеологии, механистическое мировоззрение, социальный конструктивизм и социальная инженерия, этатизм и бюрократизм, однопартий-ность, патернализм, централизованное планирование, вождизм и волюнтаризм, пропаганда, единомыслие, насилие (террор), стандартизация и унификация личности, деперсонифицированный коллективизм, автаркия. Необходимо учитывать трансформацию этой системы в авторитарную, что непосредственно отразилось на развитии художественной культуры.

3. Главная цель руководства заключалась в превращении искусства в органическую часть «партийного дела», в средство идеологического, политического образования и воспитания трудящихся масс в духе социалистических (коммунистических) идеалов. Раскрыта не только негативная, но и позитивная роль партийно-художественного руководства художественной культурой. Власть, создавая жесткий идеологический «коридор» для художественного творчества, в то же время создавала условия для его развития.

4. Процесс становления и формирования художника социалистического типа заключается в том, что из люмпенизированных слоев 1920-1930-х гг., приходивших в искусство из числа трудящихся, в постсталинскую эпоху сформировалась настоящая художественная элита, творчество которой получило признание на мировом уровне. Формирование личностной культуры художника происходило не только в рамках «разрешенной» советской культуры, но и под влиянием «запрещенной», неофициальной или полуразрешенной дореволюционной культуры и искусства Серебряного века, зарубежного русского эмигрантского и диссидентского искусства.

5. В соответствии с этим в советском искусстве существовали различные типы художников. Первый - тип художника, абсолютно искренне идентифицирующего себя с системой, безоговорочно принимавшего идеологию и практику социалистического и коммунистического строительства. Второй -тип художника, для которого верность идеалам и ценностям системы соединялась с критикой «искажений» этих идеалов в практике строительства нового общества. Третий - тип художника с раздвоенным сознанием и раздвоенной личностью, которая, выражая в своем творчестве выверенные идеологические принципы, в своей приватной, непубличной жизни либо в этих принципах сомневалась, либо отвергала их вовсе. Четвертый — тип художника, двойничество которого было перевернутым отражением предыдущего. Ортодоксальные в своих публичных выступлениях и заявлениях, они в то же время в своем творчестве, насколько это было возможно в условиях цензуры, правдиво отражали реальные проблемы человека и общества. Пятый тип — художник-нонконформист и в жизни, и в творчестве.

6. Два основных заблуждения либеральной критики заключаются в следующем: 1) мнение, что творческую свободу искусство обретает лишь в постсоветское время и отсутствует в советском искусстве; 2) сведение свобо-

ды только к свободе разоблачать и обличать советскую систему. Между тем, заключая свободу творчества в жесткие идеологические рамки, система (особенно в постсталинское время) оказалась неспособной полностью ограничить творчество художников, особенно талантливых и выдающихся, рамками догматически интерпретированных соцреалистических канонов.

7. Художественные союзы играли двойственную роль в истории советского искусства. С одной стороны, они были социокультурным институтом, посредством которого политический режим организационно руководил и идейно направлял творчество художников, с другой - союзы смягчали давление власти, создавали для художника зоны относительной свободы, материальной основой которой была экономическая и хозяйственная деятельность союзов, корпоративная солидарность, а также выросший авторитет художественной интеллигенции в обществе. Власть также финансировала материальную базу искусства, через систему образовательных учреждений и творческих союзов способствовала формированию профессионального мастерства художников и выявлению талантов, предъявляла высокие требования не только к идейному, но и художественному качеству «продукта».

8. Идейно-художественные принципы социалистического искусства включают: партийность, идею превосходства, исключительности и непревзойденности социалистического искусства, монументализм, мифологизм, оптимизм, «новый гуманизм», «борьбизм», художественное переконструирование жизни, прагматизм, массовость, тематическую ограниченность. На этой основе художественная культура представляла собой органическое целое.

9. История формирования и развития соцреалистического художественного метода с начала 1930-х гг. и до конца 1970-х, прошла путь от догматической интерпретации до понимания его как «открытой системы». Неверной является распространенная в литературе интерпретация соцреализма как некой «эстетической фикции». Его идейные принципы и установки обусловлены не только коммунистической идеологией, но и восходят к идейным основаниям авангардистских течений (прежде всего футуризма и конструктивизма), что делает соцреализм и социалистическое искусство органической частью европейской и мировой культуры. Произведения соцреализма, в большинстве которых действительно преобладает установка (в большей или меньшей степени) на идеализацию действительности, так же художественно-правдивы, как и произведения реалистического искусства Художественная правда соцреализма была двоякой. С одной стороны это была правда романтических, идеализирующих действительность произведений, с другой -правда подлинного реализма, который содержался не только в произведениях художников, официально непризнанных или замалчиваемых, но и в произведениях для советского времени хрестоматийных.

10. В постсталинское время культура из монистической превращается в плюралистическую. Критерии ее структурирования включают: 1) идеолого-политический, 2) национально-культурный, 3) тематический принципы. Сис-

темообразующим был первый, на основе которого в искусстве сформировались три направления: 1) консервативно-охранительное; 2) либерально-демократическое; 3) оппозиционное (нонконформистское и диссидентское).

11. В постсталинскую эпоху, когда приподнимается «железный занавес», советское искусство начинает выходить из культурной самоизоляции. Оно получает широкое международное признание, что подтверждает его непреходящую значимость как этапа развития отечественной культуры.

Теоретическая значимость исследования. Проведенная работа способствует более адекватному пониманию советской художественной культуры, углублению теоретической интерпретации сущности и специфики советской художественной культуры как части советской культуры в целом. Уточнено понятие «тоталитаризм», содержание которого не может быть ограничено отражением только советской или национал-социалистической государственной практики. Социокультурный (в противоположность психологическому и эстетическому) анализ личности художника, художественного творчества, идейно-художественных принципов советского искусства вносит коррективы в теоретическое осмысление этих проблем в культуре XX века. Аутентичное понимание сущности метода социалистического реализма позволяет уточнить понимание категорий «художественная правда», «свобода художественного творчества», «реализм», «романтизм», «модернизм», «постмодернизм» как культурологических и искусствоведческих категорий.

Практическая значимость. Основные материалы исследования могут быть использованы при создании обобщающих трудов по советской художественной культуре; при разработке учебных курсов по социальной философии, культурологии, эстетике; при подготовке специальных курсов по истории отечественной культуры в вузах гуманитарного профиля; могут быть рекомендованы студентам при подготовке курсовых и дипломных работ. Результаты анализа и общая характеристика советской художественной культуры, представленные автором, могут стать основой для понимания современной постсоветской российской художественной культуры и дальнейших перспектив её развития.

Апробация работы. Положения диссертации апробировались в выступлениях на межгосударственной научно-теоретической конференции «Поиск новых подходов в изучении интеллигенции: проблемы теории, методологии, источниковедения и историографии» (Иваново, 1993); всероссийской научной конференции «Архитектура и экология России: традиции, современность, будущее» (Новосибирск, 1993); всероссийской конференции «Человеческая ориентация социального и научно-технического прогресса» (Новосибирск, 1995); международной конференции «История мировой культуры и методы её преподавания» (Новосибирск, 1995); международной научно-теоретической конференции «Генезис, становление и деятельность интеллигенции: междисциплинарный подход» (Иваново, 2000); международной научной конференции «Книга и литература в культурном контексте» (Новосибирск, 2001); всероссийской гуманитарной научной конференции «Образ

человека в картине мира» (Новосибирск, 2002), а также ряде межрегиональных, региональных и межвузовских конференций.

Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре философии Новосибирского государственного университета и кафедре гуманитарных наук Сибирской государственной геодезической академии.

Базовые идеи и положения, изложенные в диссертации, легли в основу авторского спецкурса по культурологии, читавшегося в течение ряда лет в Сибирской государственной геодезической академии (г. Новосибирск) и в Новосибирском гуманитарном институте.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, 5 глав, заключения, списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, определяется степень ее изученности, характеризуются источники, формулируются цель и задачи, объект и предмет, методологические основы и методы проведения диссертационной работы, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования, приводятся положения, выносимые на защиту.

Глава 1 «Теоретико-методологические основания исследования советской художественной культуры» посвящена рассмотрению и систематизации принципов советской политической системы, определяющей сущность и способы функционирования всех социокультурных форм советского общества, в том числе художественной культуры. Анализируется понятие «советская художественная культура» в контексте заявленной темы исследования.

Первый параграф «Сущностные характеристики советской политической системы» имеет целью охарактеризовать идейно-организационные принципы советской политической системы, определяющие социальную и культурную «анатомию» и «физиологию» советского строя. Автор исходит из утвердившейся в науке трактовки советской социокультурной системы как тоталитарной, а затем авторитарной.

В результате проведенного исследования установлены следующие принципы существования советской системы. Советская система была создана на основе утопического проекта — создание коммунистического общества. «Социальный футуризм» - культ будущего — определяющий признак советской политической системы. Приближение к будущему осуществляется в процессе перманентной «борьбы», пронизывающей все сферы социокультурной жизни. Жизнь насильственно подчиняется заранее заданным схемам, что обратной стороной имеет нигилистическое отношение к прошлому. Тоталитаризм проникнут идеями единообразия, стирания различий, утверждением механической однородности, монолитности общества. Результатом явилась атомизация, стандартизация, унификация личности. Идея социального равен-

ства выродилась в идею «социальной одинаковости». В итоге возник тип так называемого «простого советского человека». Единственной допускаемой формой структурирования общества были организации, декретируемые сверху, а потому имевшие бюрократический характер. Реализация утопического плана неизбежно требовала социального конструктивизма и социальной инженерии. Переконструирование общества осуществлялось под руководством вождей разного иерархического уровня, которые навязывали массам свои идеи, принуждая их действовать в нужном направлении. «Вождизм» утвердился во всех сферах жизни общества — политической, экономической, научной, художественной и т.д.

Утопизм социальных проектов, реализуемых вождями, обусловил волюнтаристический способ их воплощения - произвол по отношению к объективной логике исторического процесса. Орудием реализации было государство, которое полностью растворяло общество в себе. Оно осуществляло централизованное руководство и планирование во всех сферах общественной жизни. Для эффективного функционирования системы власть (партийная и государственная) прибегала к помощи пропаганды и насилия. Идеологический аппарат через пропаганду формировал единое (коммунистическое) мировоззрение, превращал цели системы в личные убеждения человека. Пропаганда формировала единомыслие, преследуя инакомыслие и тем более критику системы. Насилие (репрессии, террор) было способом реализации утопии, который преобладал в 1930-1940-е гг. Не случайно наиглавнейшими понятиями словаря тоталитарных систем были «борьба» и «сила» и производные от них. Организованное насилие становится способом решения политических, экономических, социальных и культурных проблем.

Автор исходит при этом из необходимости учета эволюции советской политической системы из тоталитарной в авторитарную, что существенно повлияло на развитие художественной культуры, в том числе определило ее сложный и противоречивый характер. Такой подход помог избежать упрощения и односторонности в исследовании.

Идейной основой однопартийной системы являлась монистическая идеология. Монопартийная диктатура устанавливалась над органами государства, которое выступало лишь инструментом власти партии. Механический характер советской системы породил установку на возможность волюнтаристского социального конструирования, на стандартизацию и унификацию личности.

В постсталинскую эпоху тоталитарный режим плавно «перетек» в авторитарный, который постепенно приобрел «просвещенный» характер. Однако принципы однопартийности и ведущей роли КПСС в государственной и общественной жизни, монизм идеологии, искоренение инакомыслия, безусловный приоритет государства и общества над личностью, идея превосходства социализма над капитализмом остались незыблемыми.

Во втором параграфе «Понятие "художественная культура" и его методологическое значение» рассматривается исходное для нашего иссле-

дования понятие «художественная культура», содержание которого должно определить структуру и логику советской художественной культуры.

Понятие «художественная культура» рассматривается в монографиях и статьях: Б.М. Бернштейна, В.В. Журавлева, А.Я. Зися, М.С. Кагана, В.А. Конева, ЮЛ. Лукина, Ю.И. Перова, А.Г. Плиева, Л.Н. Столовича, Ю.У. Фохт-Бабушкина и др.

Анализ работ названных авторов в хронологической последовательности их появления показал, как происходил процесс становления категориального статуса данного понятия. Было преодолено существовавшее ранее отождествление понятий «эстетическая культура» и «художественная культура», «искусство» и «художественная культура».

В данной работе используется понимание культуры как сложного многослойного исторически-конкретного целого (А.К. Уледов, Е.В. Боголюбова, Е.А. Вавилин, В.П. Фофанов). Применительно к художественной культуре такой подход используется М.С. Каганом, который исходит из понимания художественной культуры как многомерной (многоуровневой) структуры, выступающей посредующим звеном между культурой общества в целом и искусством, и через которую осуществляется проекция социального в искусство и проекция художественного в социальное. Необходимость создания условий для порождения и функционирования произведений искусства определяет трехмерное строение художественной культуры: 1) духовно-содержательное; 2) организационно-институциальное; 3) морфологическое.

Исследование сосредоточено на пересечении двух измерений - духовно-содержательного и институционального в сфере художественного производства, продуктом которого являются художественные ценности.

Советская политическая система управляла художественной культурой организационно и идеологически. Поскольку сама идеология управлять не может, то в качестве организационной формы ее управляющего воздействия на культуру выступала коммунистическая партия. Характеристика идеолого-организационного управления («партийного руководства) дана в главе 2 -«Советская политическая система и художественная культура».

Параграф первый «"Партийное руководство" художественной культурой» раскрывает содержание управленческого воздействия политического режима на сферу художественной культуры и ее ядра - искусства.

В течение десятилетий основные направления культурной политики в СССР определялись партийными программами ВКП(б) / КПСС, решениями и резолюциями партийных съездов, директивами по очередному пятилетнему плану, постановлениями ЦК, обращениями ЦК к съездам творческих союзов, выступлениями партийных идеологов на этих съездах и т.д.

Все многообразие проблем управления (руководства) художественной культурой со стороны КПСС можно разделить на 2 группы: 1) управление созданием материально-технической базы художественного производства и художественного потребления; 2) управление идейно-художественной, духовно-ценностной составляющей этих процессов. В соответствии с обозна-

ченным выше предметным полем исследования нас будет интересовать второй круг проблем: идеологические основы партийного управления (руководства) художественной культурой.

Идея не только государственного, но и идеологического управления художественной культурой появилась в ответ на потребность тоталитарной системы в создании монистического (коммунистического) мировоззрения и единого для всех образа мира. Власть рассматривала искусство как часть «общепартийного дела» (В.И. Ленин), поэтому внесение вопросов художественной жизни общества на самый высокий уровень - партийный съезд, ЦК и Политбюро - было вполне логичным. Художественная культура рассматривалась как составная часть борьбы пролетариата за свое освобождение, построение социализма и коммунизма. Цель партийного руководства - превратить деятелей искусства в активных участников строительства нового общества.

Это строительство осуществлялось на основании: 1) абсолютной монополизации, централизации и рационализации управления («руководства») всеми процессами, происходящими в художественной культуре; 2) огосударствления последней (превращения художника в неофициального совслужа-щего, а творческих союзов - в бюрократические организации и т.п.).

Работа партий с художественной интеллигенцией осуществлялась по двум направлениям: 1) теоретическая разработка проблем искусства и 2) идейное воспитание, внесение в ее сознание «четких политических ориентиров». Для того чтобы идейное воспитание и управление художественной интеллигенцией было эффективным, ее следует организовать в творческие союзы. Сложившаяся в основном к началу 1930-х гг. тоталитарная система не могла не распространиться на сферу культуры и допускать «обособление», «сепаратизм», «бесконтрольность» художественной интеллигенции как в плане организационном, так и в идейном. Превращение художественной культуры в часть тоталитарной системы началось с постановления ЦК «О перестройке литературно -художественных организаций» (1932), которое стало средством «наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства».

В соответствии с выделением двух — сталинского и постсталинского -этапов развития культуры мы видим изменения в содержании, стиле, средствах и методах партийного руководства (управления) художественной культурой. На первом этапе руководство было жестко директивным. В постсталинское, особенно брежневское время, абсолютизм власти приобрел «просвещенный» характер. Руководители окружили себя высокообразованными и высокопрофессиональными консультантами и советниками.

Начиная с 1960-х гг. управление культурой развивается по двум направлениям: 1) власть предоставляет больше полномочий творческим союзам и организациям; 2) функции идеологического контроля все больше возлагаются на саму художественную интеллигенцию.

Придя к власти, брежневское руководство заявляет о проведении в искусстве политики «золотой середины», выработанной еще при Н.С. Хрущеве, призывающей к отказу от «крайностей» в искусстве - «очернительства», «смакования недостатков», с одной стороны, и «лакировки», «приукрашивания» - с другой. В 1960-1980-е гг. диктуемые сверху идеологические установки уже не реализуются полностью. Бюрократический аппарат теряет часть реальной власти и свой авторитет, уменьшается эффективность административных мер. Среди партийного руководства появляется неортодоксальное, «либеральное» течение, искавшее дружбы в среде творческой интеллигенции. В эти годы власть была вынуждена считаться с общественным мнением как внутри страны, так и за рубежом.

В годы «перестройки» руководство художественной культурой начинает интерпретироваться не как прямое вмешательство со стороны партийных и государственных функционеров, а как формирование компетентным руководством условий, творческих и организационных, для развития искусства. Но даже и в этом случае необходимость «руководства» не подвергается сомнению.

Оценка организующей и управляющей роли КПСС объективной может быть только в сравнении советского и постсоветского этапов в развитии культуры. В современной России отсутствует не только доминирующая культурная модель, но нет вообще какой-либо целостной модели культуры. Текущая культурная жизнь характеризуется безбрежным плюрализмом, эклектичностью, центробежными тенденциями. Государство утратило эффективные механизмы управления культурой, которые существовали раньше.

Параграф второй «Вожди и искусство» рассматривает проблему персонифицированного воплощения «партийного руководства» художественной культурой. Партийные директивы создавали и проводили в жизнь функционеры различного уровня. Определяющую роль играли те, кто находился на вершине пирамиды власти. Рассматривается деятельность таких партийных и государственных руководителей, как И.В. Сталин, К.Е. Ворошилов, Л.М. Каганович, Г.М. Маленков, А.А. Жданов, Н.С. Хрущев, Л.И. Брежнев, Е.А. Фурцева, М.В. Зимянин, М.А Суслов, а также руководителей некоторых государственных органов (Гостелерадио СССР, Госкомитет по кинематографии, студия «Мосфильм» и др.). Исследование показывает разную степень культуры и образованности руководителей, разную степень «свободомыслия», «либерализма» или, наоборот, догматизма и ортодоксальности, но главный вывод заключается в том, что независимо от человеческих качеств личность функционера вторична, ибо она есть лишь персонификация власти, но не сама власть. В соответствии с этим претензии, предъявляемые функционерам современными «разоблачителями», наивны, так как не учитывают всевластия партийной и государственной системы, которая перемалывает на всех уровнях любого, кто пытается ей противодействовать.

Третья, четвертая и пятая главы посвящены рассмотрению искусства как системообразующего элемента советской художественной культуры.

В главе 3 «Советский художник» культурологический подход выражается в том, что мы рассматриваем искусство как часть советской социокультурной системы, особенности которой оно воспроизводит в таких составляющих, как «художник» — «художественное творчество» — «продукты художественного творчества» (художественные произведения).

В первом параграфе «Советский художник: процесс становления и развития» рассматривается процесс формирования личности советского художника как субъекта художественной деятельности. Художник прошёл путь от представителя рабоче-крестьянской, люмпенизированной интеллигенции до представителя художественной элиты, творчество которой признано классическим.

Отношение власти к формированию личности художника было внутренне противоречивым. С одной стороны, она провозглашала свою заинтересованность в формировании творческой индивидуальности, развитии таланта, неординарной личности и немало делала для этого, с другой, подчиняясь логике системы на унификацию личности, — ориентировалась на «производство» художников среднего уровня. Эти две противоречивые тенденции прослеживаются на протяжении всей истории советского искусства, правда, по-разному проявляя себя в сталинскую и постсталинскую эпоху.

В понятие «индивидуальность» вкладывалось, в зависимости от контекста, два значения: «индивидуальность» - как неповторимость и уникальность личности художника и «индивидуальность» - как синоним творческого своеволия и выхода за рамки установленных идейно-художественных принципов. Идеологически управляемой системе последняя «индивидуальность» не нужна.

В постсталинскую эпоху прежний тип художника, который формировался в основном в процессе самообразования и ускоренных форм обучения, сменяется типом художника, получившего фундаментальное профессиональное образование в системе соответствующих учреждений. Подтверждением чего является то, что представители советского искусства, уехавшие до перестройки и в 1990-е гг. за границу, сравнивая уровень кинематографической, музыкальной, хореографической, режиссерской, актёрской, живописной и других видов профессиональной подготовки в СССР, отмечали и отмечают её высокий уровень, позволяющий им достойно конкурировать на художественном рынке Запада и Востока.

Творческое становление и развитие многих художников осуществлялось не только в рамках официального искусства и официальных государственных учебных заведений, самодеятельных организаций, творческих союзов, учреждений культуры, но и через неформальные образования, главным из которых был «салон» («дом», «квартира», «дружеский кружок», «компания», «студия», «мастерская», «кухня» и т.д.).

Как это видно из многочисленных мемуаров, на уровне неформального, салонного общения продолжала жить та часть искусства до- и послереволюционной России, зарубежного искусства, которая была вытеснена идеологией

и цензурой из сферы официально признанной художественной культуры в художественном подполье. Салонная (латентная) культура в СССР являла собой не изолированные кружки, а была целым пластом, представители которого были связаны прямо или опосредованно. Существовавшая в салонах латентная культура влияла не только на художников, находившихся вне творческих союзов, непризнанных официально, представителей андеграунда, но и на формирование личности художников официальных. Особенность неформального, салонного общения заключалась в интеллектуальной свободе, неприятии официальной идеологии, художественного конформизма и догм. Общение с лицами своего «цеха», с представителями других видов искусств, а также с политиками, учеными, журналистами, представителями зарубежной культуры было весьма эффективным средством развития личной и профессиональной культуры художника.

Новый, постсталинский тип художника формировался из недр трёх поколений творческой интеллигенции: художников довоенного поколения, фронтовиков и «детей XX съезда» — «шестидесятников». Художники, творчески и идейно сложившиеся в условиях сталинской ортодоксии, но сумевшие в «послеоттепельное» время перерасти собственную ортодоксальность и догматизм, переживали в искусстве «вторую молодость». Художникам-фронтовикам, военному поколению было свойственно сознание победителей, рождённое в жестокой войне. Страх, господствовавший до войны, был вытеснен в годы войны. Этому поколению было присуще чувство ответственности за свою страну, чувство гражданственности, неприятие фальши, лжи, демагогии. «Шестидесятники», не успевшие схватить «смертельную дозу сталинизма» (Н. Эйдельман) и взрослевшие в «оттепельное» и «послеотте-пельное» время, в значительной степени были свободны от прежних идеологических и политических догм. Они получили хорошее профессиональное образование в условиях относительной гласности, демократизации общества и приоткрытого «железного занавеса».

Художественная элита была хорошо знакома с запрещенными произведениями отечественных и зарубежных писателей, историков, социологов, литературоведов, филологов, философов. Широкое полулегальное и нелегальное распространение эти произведения получают с помощью «самиздата» (ксерокс, фотоаппарат, машинописные средства) и «тамиздата».

В заключение параграфа делается вывод, что становление советского художника как субъекта творческой деятельности прошло путь от стихийного и самоинициативного вхождения в искусство до его формирования в системе государственного профессионального образования на основе создания материальных и организационных условий. В понятии «советский художник» нашло свое отражение не только существование деятельности, ставшей массовой и унифицированной профессией, но и художественной элиты, творчество которой выходило за предписанные идеологией рамки и основывалось на богатстве отечественного и зарубежного художественного наследия.

Параграф второй «Художник:раздвоение личности» посвящен проблеме «двойничества», «двоемыслия», «двойного счета», «раздвоения сознания» художественной интеллигенции. Это «двойничество», особенно в исследованиях и публицистике 1990-х гг., рассматривается как свидетельство ее «аморализма», «нравственной и психологической патологии», «цинизма», «эгоистического прагматизма», «беспринципного лицемерия». Но такие обвинения поверхностны и не объясняют причин возникновения и существования проблемы. Сущностный анализ причин двойничества показывает, что источник ее возникновения находится не в сознании интеллигенции, а вне его, в самой социально-политической системе, в расхождении между ее «словом» и «делом», между теорией (идеологическим проектом) и практикой ее осуществления. В исследовании этого вопроса мы исходим из того, что, во-первых, это проблема не всей советской интеллигенции (в том числе художественной); во-вторых, относительно распространенным явлением она становится лишь в 1960-1980-е гг., когда система вступает в полосу кризиса; в-третьих, это проблема не только советской, но и постсоветской художественной интеллигенции. Кроме того, двойничество (двоемыслие, двоемирие и т.п.) - особенность не только творческой интеллигенции, но и значительной части партийно-государственных функционеров и чиновников.

За многие годы система сформировала массовый тип советского художника, основой мировоззрения которого была вера в безусловную правильность коммунистической идеологии. Вместе с тем, существовали художники, которые, воплощая в своем творчестве ортодоксальные принципы идеологии, в то же время в своей личной, непубличной жизни относились к ним скептически или отвергали их вовсе. С одной стороны художник отрабатывает «государственный заказ», делает то, что требует система. Субъективно же этот «заказ» рассматривает как нечто чуждое, несовпадающее с личными убеждениями и ценностями.

Одним из способов спасения от раздвоения собственной личности был уход художника от участия в политической жизни, от обращения в своих произведениях к проблемам политики, политической идеологии, политических споров, от актуальных проблем государственной жизни, самоизоляции. Ситуация противостояния художника и власти вела к тому, что некоторые сознательно отказывались от плена Времени в пользу Вечности. Еще одним способом ухода от столкновения с системой было умолчание серьезных проблем и трагедий. В результате конфликта между официальной идеологией и мировоззрением художника возникало отчуждение художника от собственного творчества «Двойничество» нельзя оценивать однозначно отрицательно. С одной стороны, оно было символом лицемерия, беспринципности, с другой - способом скрытой борьбы, сопротивления системе. Некоторые художники, идя на компромиссы и приспосабливаясь к «правилам игры», не порывая с властью, открыто и даже публично поддерживая ее, не меняли в целом своей художественной позиции, своего творческого «я».

В заключение параграфа отмечается, что масштабы двойничества в сталинский и постсталинский периоды были разными. В первом — большинство художников искренне рассматривали свое творчество как служение благородной идее, народу, народному государству. В эпоху «застоя» это явление стало относительно массовым.

В параграфе третьем «Художник и творческие союзы» рассматриваются способы существования представителей «свободной профессии» в несвободной тоталитарной (авторитарной) социально-политической системе.

В условиях советской системы допускаемой формой структурирования общества могли быть организации, декретируемые сверху, а потому, имевшие бюрократический характер. Все «естественные» способы социальной организации рассматривались как антигосударственные, в лучшем случае -как сомнительные и подозрительные. После постановления ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций» были созданы: Союз писателей СССР, Союз архитекторов СССР, Союз композиторов СССР (все в 1932 г.), Союз художников СССР (1957 г., первые организации в союзных и автономных республиках, областях и городах стали создаваться в 1932 г.), Союз кинематографистов СССР (1957 г.). Союзы включали отдельных художников, их группировки в бюрократически и иерархически организованные структуры, подчиненные партийным и государственным органам.

Функции творческих союзов можно классифицировать следующим образом: 1) организационная — объединение художников того или иного вида искусства в жесткую структуру с «командирами» и «солдатами»; 2) ориентация членов союза на «решение актуальных задач»; 3) воспитание своих членов (идейно-политическое, эстетическое, нравственное) в «духе ответственности перед народом», коллективной ответственности; 4) совершенствование профессионального мастерства художников. Любой союз являл собой модель системы: централизация, иерархия, волюнтаризм.

Союзы стали средством управления интеллигенцией, средством формирования единомыслия, организацией, контролирующей, поощряющей, взыскивающей и наказывающей. Членство в союзе давало художнику социальный и творческий статус, гарантировало стабильный достаточный заработок, социальные гарантии и льготы, заказы, издания, участие в выставках, исполнение произведений на сцене и т.д.

Союзы превращались в своеобразные филиалы соответствующих партийных и государственных структур, «департаменты» Министерства культуры, над которым возвышались отдел организации и пропаганды и отдел культуры ЦК ВКП(б) / КПСС.

Партийное руководство союзами, осуществлялась как прямым путем -через правления союзов, так и через партийные комитеты союзов. Партия внедряла своих функционеров на посты секретарей, делала их редакторами литературных журналов и газет, секретарями парткомов. Свое влияние на союзы партия укрепляла через обеспечение их доступа в высокие партийные инстанции. Как правило, первые секретари творческих союзов были членами

или кандидатами в члены ЦК партии, либо Центральной Ревизионной Комиссии ЦК, Центральной Контрольной Комиссии ЦК.

Деятельность союзов регламентировалась уставами, которые в своей основе ориентировались на Устав ВКП(б) / КПСС. Значимость члена союза в значительной степени определялась званием и должностью в правлении. Лица, находившиеся во главе союзов, становились «вождями от искусства». В годы становления союзов проблемы пополнения их новыми молодыми членами не существовало. Но со временем, особенно в годы «застоя», союзы начинают закостеневать, превращаясь в своеобразные закрытые клубы. Со временем союзы «старели».

Неоднозначной является оценка роли творческих союзов в жизни отдельного художника и в художественной культуре в целом. Будучи проводником партийной идеологии, союзы ограничивали творческую свободу, заключая её в рамки соцреалистических принципов. Но с точки зрения создания материальных условий для творчества они имели, несомненно, положительное значение. Эту функцию выполняли фонды творческих союзов - Художественный фонд Союза художников, Музыкальный фонд Союза композиторов, Литературный фонд Союза писателей. Будучи профессиональными объединениями, союзы играли большую роль в становлении и развитии творческой личности художника, формировали корпоративную психологию взаимной поддержки, взаимопомощи и определенной независимости. Значение творческих союзов для художественной культуры советской эпохи стало очевидным после 1991 г., когда государство полностью отделило себя от них. Независимость союзов, устранив большинство описанных выше проблем, породила не меньшее количество новых, имеющих негативную значимость для существования постперестроечной культуры.

Глава 4 «Художник и власть: социокультурные проблемы художественного творчества» посвящена анализу взаимодействия партии и государства с советскими художниками. Ее первый параграф «Партийно-государственный заказ и художественное творчество» имеет целью выяснение политики партии и государства на процессы огосударствления художественной культуры, которая проявлялась не только в организации полуобщественных полугосударственных творческих союзов, но и в прямом вмешательстве партийно-государственных органов в творческий процесс: определение стратегических и тактических целей советского искусства, тематики художественных произведений и т.д.

В советском искусстве идея социального заказа, который существовал всегда, была огрублена и вульгаризирована и сведена к политическому заказу. В 1930-е гг. возникла четкая идеологическая установка: в стране основным заказчиком художника является народное государство, и мастера искусства должны выполнять свои обязательства перед государством. «Отчет» о «выполнении» предъявлялся заказчику (партии, правительству, народу) на съездах и пленумах творческих союзов, различных «декадах», «месячниках», фестивалях, выставках, концертах и т.д. Оценка «проделанной работы» да-

валась в постановлениях ЦК, передовых статьях газет и журналов, идеологических документах, различными комиссиями (идеологическими и художественными). Распространенной была практика индивидуальных творческих отчетов, отчетов творческих коллективов. В «оттепельные» 1960-е гг. практика директивных госзаказов временно уходит в тень, но в 1970-е, годы «застоя», частично вновь возвращается. Внедряются заказы на постановку тематически определенных фильмов, написание сценариев и пьес. Как и в других сферах культуры практика государственного заказа имела как негативное, так и позитивное значение. С одной стороны, она сковывала личную творческую инициативу художника, определяла значимость тем художественных произведений с точки зрения актуальных для системы политических приоритетов. С другой - государственный заказ гарантировал материальное обеспечение процесса создания произведения, создавал условия для относительной свободы художника.

В постсоветское десятилетие опыт государственного заказа в искусстве приобрел новую значимость с точки зрения того, что происходило в эти годы в отношениях между государством и художественной культурой. Фактически исчезла «культурная политика» как инструмент, организующий жизнь культуры, искусства. История этого десятилетия показала, что государство утратило эффективные механизмы управления (в том числе и идеологические) культурой. На смену заказчику-государству появились десятки новых заказчиков в лице новых политических партий, финансово-экономических групп, промышленных корпораций, олигархов и т.п. Результатом чего явилась «мозаизация» «тела» и «духа» культуры, деиерархиезация ценностей. В этой ситуации можно указать на позитивную значимость советского опыта: наличие единой государственной стратегии в сфере культуры, отвечающей интересам большинства.

Второй параграф «Власть и художник:репрессии и награды» имеет задачей рассмотрение регулятивной функции власти по отношению к художественной интеллигенции, художественному творчеству, определению границ его свободы.

В сталинскую эпоху репрессии имели тотальный, охватывающий всё общество характер. Теория «обострения классовой борьбы» находила своё «подтверждение» в сфере культуры. Объектом репрессий была и художественная интеллигенция. Репрессии отчасти можно объяснить борьбой аппарата власти против инакомыслия, за абсолютное подчинение системе, окончательное подавление «внутренней эмиграции», подавление еще в зародыше всякого «вольномыслия», но в целом их следует считать сущностно немотивированными. Режим никому не давал гарантий безопасности. Репрессии против творческой интеллигенции проходили под универсальными лозунгами борьбы со «шпионажем», «контрреволюционной деятельностью», «вредительством», «заговором», «подготовкой террора против товарища Сталина» и т.п. Основной удар по интеллигенции пришелся на вторую половину 1930-х гг. Тысячи были арестованы, расстреляны, сосланы или отправлены в лагеря,

где многие умерли от болезней и голода Репрессии носили лотерейный, абсурдный характер. Одним, вспоминал И. Эренбург, выпадал билет с надписью «живи», другим - со знаком беды и смерти.

В постсталинское время методы репрессивной политики изменились. Исполнителями все чаще выступают сами члены творческих союзов. Сверху определялся лишь общий «заказ». Что касается конкретных фамилий, высказываний, произведений, театральных постановок и т.п., то они «поставлялись» снизу, «по велению сердца» своим же «братом» художником, критиком. Поэтому неверным является представление о сугубо страдательной роли интеллигенции. Интеллигенция сама участвовала в травле своих коллег.

Последний всплеск физических репрессий пришелся на конец 1940-х -начало 1950-х гг., после публикации в «Правде» (1949 г.) статьи «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». «Космополиты» и «антипатриоты» были обнаружены во всех сферах искусства

С середины 1950-х гг. физические репрессии в стране постепенно сокращаются. В годы застоя преследование инакомыслящих и инакодействую-щих художников принимает новые, «цивилизованные» формы: открытая слежка, исключение из творческого союза, помещение в психиатрические лечебницы, «выдавливание» за границу под угрозой ареста или депортация. Исключение из творческого союза превращало художника в тунеядца, что давало право власти преследовать его по закону.

Начиная с 1972 г. власть ввела в практику исправления художников с «девиантным» поведением систему «профилактирования» - официального письменного предупреждения с требованием прекращения политически вредной деятельности.

Власть использовала политику не только «кнута», но и «пряника». В СССР существовало множество форм материального и морального поощрения художественной интеллигенции: Ленинские и Сталинские (с 1961 г. Государственные) премии, множество премий республиканского уровня, премии ЦК ВЛКСМ и ЦК комсомола союзных республик, обкомов комсомола, премии творческих союзов, ведомств, министерств, крупных художественных журналов, республиканские премии, носившие имя своего культурного национального деятеля и т.д. Формой поощрения творческого труда являлись государственные награды, почетные звания, льготы, привилегии и т.д.

Распределение поощрений, наград, благ осуществлялось на основе иерархического принципа, пронизывающего все сферы тоталитарного общества. Власть понимала, что среди «бойцов художественного фронта» есть свои рядовые, офицеры и генералы. Иерархический принцип распространялся на все виды искусства, тематику художественных произведений и т.д. Поощрение художника со стороны государства (партии) или творческого союза имело в виду достижение следующих целей: 1) служило механизмом влияния и давления на художника для послушного служения режиму; 2) ставила художника в зависимость от государства; 3) являлось инструментом иерархиза-ции художников в творческих союзах.

Государственные премии часто получали люди творческие и профессионально несравнимые. В число награжденных попадали как те, произведения которых вошли в золотой фонд русского (советского) искусства, так и те, творчество которых просто соответствовало политической конъюнктуре. Лауреатами в искусстве становились не только отдельные личности, но и творческие коллективы: ансамбли народного танца, ансамбли песни и пляски, хоры и хоровые капеллы и др.

Другой формой поощрения художника была система присвоения почетных званий, награждение орденами и медалями. С 1957 г. стали присуждать особо престижную Ленинскую премию. За 1957-1986 гг. ею было награждено 175 человек. В 1966 г. ЦК ВЛКСМ была утверждена Всесоюзная премия Ленинского комсомола, которая предназначалась в основном для творческой молодёжи. Чуть позже утверждены премии республиканских и областных комитетов комсомола. Эти премии сыграли свою позитивную роль в профессиональном становлении творческой молодежи.

В 1960-е гг. началась, а в 1970-е - ускорилась девальвация премий, званий, наград. Часть списков претендентов определялась не столько творческими способностями, сколько «связями», кумовством, корпоративными интересами, личной преданностью, близостью к начальству (союзов и партгос-органов), письмами-ходатайствами от «трудовых коллективов» в госкомитеты и министерства и т.п. Награждения приобрели «валовой», списочный характер.

В выводах параграфа говорится о негативной значимости репрессивной политики, история которой делится на два этапа: сталинский и постсталинский. На втором этапе уголовное и другие формы преследования (особенно в 1970-1980-е-гг.) становятся исключением и касаются в основном диссидентствующих художников, открыто выступавших против идеологии и практики системы. Изображение системы в либеральной критике и историографии только как безжалостной и деспотичной является односторонним, точно так же, как односторонней является интерпретация поощрения художника (материально и морально) как лицемерной попытки власти его «купить», а затем заставить «служить» (хотя этот момент действительно присутствовал). У власти было достаточно здравого смысла понимать, что ни репрессии (преследования), ни награды сами по себе проблему художественного качества социалистического искусства не решали. Была создана гибкая система, в которой та и другая составляющие уравновешивали друг друга

В третьем параграфе «Цензура и искусство» рассматривается проблема идеолого-политического контроля системы содержания художественных произведений.

Основной формой государственного (а через него и партийного) контроля идейного содержания художественных произведений, с точки зрения его соответствия идеолого-политическим основаниям системы, была цензура. Цель советской цензуры в искусстве - контроль над его идейным содержанием, борьба с идеями, которые работают или могут сработать против идеоло-

гии тоталитарной системы, т.е. борьба против инакомыслия и, прежде всего против « буржуазной идеологии».

Наряду с Главлитом существовали ведомственные цензуры (министерств, госкомитетов), которые не только охраняли государственные тайны, но и стремились не допускать выхода книги или фильмов, в которых критиковалась сфера, руководимая отраслевым ведомством. В некоторых (исключительных) случаях цензором выступало политбюро ЦК. Цензором выступали идеологи партийных комитетов, Министерство культуры, художественные советы (театров, киностудий), отраслевые комиссии творческих союзов, редакции издательств, журналов и т.д.

Результатом деятельности цензуры было изъятие художественных произведений из актуального потребления. Литература помещалась в «спецхраны» центральных, областных и некоторых крупных библиотек. Главлит постоянно пополнял список запрещенных книг. Вместе с тем, следует отметить, что среди запрещенных (кроме названных выше) были фильмы профессионально слабые, посредственные. Изъятию из экспозиций и помещению на хранение в запасники музеев подвергались произведения живописи, скульптуры и графики. Цензура действовала и в отношении искусства, экспортируемого за рубеж. Точно также цензура проверяла и импортируемое искусство.

Цензуру проходило творчество не только рядовых, но и заслуженных, отмеченных государственными премиями и званиями художников посягнувших на государственную мифологию. Цензорские функции брала на себя и художественная редактура (редактирование в литературе, аналогичная функция художественных советов, занимавшихся отбором произведений на выставки, смотры, конкурсы и т.п.). В годы застоя именно редактура осуществляла видимый для всех контроль за движением творческой мысли. Вместе с тем, среди редакторов находились и такие, которые пытались (открыто или, чаще, завуалировано) противостоять официальной линии, служить искусству, защищать живую творческую мысль. Рискуя карьерой, они «прикрывали» своими заключениями, отзывами наиболее смелые и труднопроходимые произведения, помогая проскочить автору между Сциллой и Харибдой цензуры.

В 1960-1970-е гг. цензура становится анонимной, уходит в тень. Она уже не входит в прямой контакт с художниками. О мнении цензуры они узнают от журнальных и издательских редакторов, представителей отделов культуры партийных органов, членов художественных советов, представителей художественных ведомств, реперткомов, руководства союзов и студий и т.д., которые получали указания в устной форме.

В годы « застоя» цензура была вынуждена быть более гибкой, считаться с авторитетом художника и общественным мнением. Если художественные произведения не содержали явной «антисоветчины», но и не укладывались в традиционные эстетические рамки, они получали разрешение цензуры, которая при этом создавала ограничения для их широкого распространения.

В выводах параграфа указывается на то, что, выполняя функцию «госприемки» выполненного «заказа», она играла и положительную роль, не пропуская к потребителю искусства третьесортную продукцию. Имело место снижение негативного влияния цензуры на советское искусство и постепенное сужение её претензий на тотальный контроль. Способы преодоления цензурных и иных форм ограничения творчества мы рассмотрим в следующем параграфе.

Параграф четвертый «Свобода художественного творчества: проблема границ» является логическим продолжением предыдущего и посвящен описанию способов преодоления цензурного и вне цензурного контроля над искусством и расширения границ творческой свободы, установленных системой. В диссертации преодолевается распространенное в постсоветской либеральной историографии и критике заблуждение об отсутствии свободы творчества в советском искусстве, которая якобы присутствовала лишь в творчестве художников-нонконформистов. В действительности свободным было и творчество служивших системе, но эта свобода была ограничена законами и художественными нормами её функционирования. Указывается на ограниченность понимания творческой свободы только как права и свободы критиковать и разоблачать советскую систему, распространенного в постперестроечное время, ибо это лишь часть свободы, причем не главная.

Власть, провозглашая своду творчества и творческое соревнование мастеров культуры, различных творческих направлений, вместе с тем очерчивала границы творческой свободы. Понятие «свобода» всегда соединялось с понятием «необходимость», которая выступала в виде «партийности» как принципа мировоззрения, основанного на знании «объективных законов развития общества». Принцип коммунистической партийности очерчивал границы художественной свободы. Вне её свобода расценивалась как анархия, своеволие, индивидуализм и т.д. Запреты и ограничения распространялись на все составляющие творчества, замысел, выбор темы и сюжета, художественный метод (единственно допустимым был соцреализм), художественные средства, социальную ориентацию произведения.

Общественно-политическая ситуация предлагала художнику следующие варианты творческого поведения: 1) абсолютно искренняя идентификация собственного мировоззрения с идеологией системы; 2) верность основополагающим идеалам и ценностям системе, соединенная с критикой «отклонений» в реальном развитии общества; 3) внешнее следование принятым «правилам игры», соединенное с внутренним неверием и неприятием; 4) отрицание системы в целом, выраженное или в явной, или завуалированной форме.

Границы свободы в «послеоттепельные» десятилетия не могли не расширяться. Художники начали говорить от своего собственного лица, а не от лица общества и коллектива. Утверждается право художника на личную творческую позицию, возможность выбора одного из множества путей в искусстве. Этому способствовал и наметившийся плюрализм интересов внутри

правящего слоя. Монолит власти раскололся на ортодоксальных сталинистов и сторонников линии преодоления наследия культа личности. Во всех властных структурах появились позитивно и разумно мыслящие люди.

Соблюдая неписанные законы — неучастие в диссидентском движении, отказ от публикаций в «самиздате» и «тамиздате», - художник создавал индивидуальное пространство свободы. Но даже игра по правилам системы требовала от него личного мужества, напряжения нравственных сил, здоровья, готовности пожертвовать личным благополучием. Реализации творческой свободы способствовало несовершенство самой системы, которая лишь внешне выглядела монолитной. Это выражалось, например, в слабой координации действий Министерства культуры СССР и Министерств союзных республик, отделов культуры в партийных и советских органах (разногласия между идеологическим отделом и отделом культуры ЦК), между Госкино и Гостелерадио СССР и т.п. Художники пользовались ведомственной неразберихой для достижения своих целей.

Тактические способы обретения свободы были различными: перенесение изображаемых действий в историческое прошлое или в жизнь капиталистического общества, иносказание (эзопов язык); известность и свобода «здесь» через известность «там» (звание лауреата музыкального конкурса, награда на международном кинофестивале, публикация литературного произведения за рубежом, участие в международных живописных выставках); апелляция художника к общественному мнению; солидарность художника со своими коллегами; протежирование известных и авторитетных художников творчеству молодых; современная интерпретация классики; удаленность от центра либо, наоборот, близость к нему и т.д. Идеологический прессинг иногда имел противоположные ожидаемому следствия, усиливая творческую энергию к созданию нонконформистского искусства. В определенном смысле советское искусство развивалось благодаря запретительной политике, которая стимулировала энергию несогласия или протеста.

Роль функционеров власти не всегда была однозначно отрицательной. Некоторые нередко попадали под влияние творцов нового искусства через знакомство с ними лично и их творчеством и оказывали возможную в рамках системы помощь. Казалось бы, отлаженный механизм партийно-государственной цензуры должен был исключить появление нежелательных произведений, но развитие искусства, как и жизни, имело свою логику, подавить которую полностью было невозможно. Поэтому даже в самые неблагоприятные времена многим художникам удавалось выходить за установленные «верхами» границы дозволенного, создавать произведения, которые были востребованы обществом, так как отвечали на болевые вопросы своего времени.

В конце параграфа отмечается, что проблема творческой свободы - это проблема не только советского, но и постсоветского искусства, ибо, избавившись от одних «цепей», искусство обрело другие: зависимость от рынка,

средств массовой информации, рейтинга, госчиновников, спонсоров, пиара, политических партий, финансовых групп и т.д.

Глава 5 - «Социалистическое искусство» - завершает исследование. В ней искусство советской эпохи рассматривается как система произведений различных видов искусства, создающих специфическую художественно-образную модель мира на основе социалистических (политических и идейно-художественных) принципов.

Параграф первый «Идейно-художественные принципы советского искусства» посвящен характеристике сущностных признаков советского искусства как определенного исторического типа, который сформировался в рамках советской социально-политической системы. Выделенные выше принципы советской тоталитарной системы нашли своё отражение в бытии искусства и художественной культуры в целом.

В числе сущностных признаков советского (социалистического) искусства в диссертации выделены: идея превосходства, исключительности и непревзойденности социскусства; монументализм; мифологизм; оптимизм; новый гуманизм; «борьбизм»; художественное переконструирование жизни; прагматизм; массовость; тематическая ограниченность, иерархизм. Дается характеристика этих признаков. Вожди, идеологи, сами художники подчеркивали исключительность и непревзойденность социалистического искусства в сравнении с искусством других эпох. Утверждалось, что оно является «самым передовым», «самым прогрессивным», поэтому советский художник должен чувствовать себя «учителем», а не «учеником». Особенно подчеркивалось превосходство советского искусства перед «буржуазным искусством», искусством «капиталистического Запада», которое зачастую характеризовалось как «империалистическое», «растленное», «формалистическое, «реакционное», «оскверняющее человеческое бытие», «уродливое», «бредовое, «декадентское», «человеконенавистническое», «безыдейное», «непонятное массам», «аполитичное» и т.п. Для утверждения собственной исключительности и величия социскусство стремилось к монументальности, которая должна была свидетельствовать о триумфе, окончательной и безвозвратной победе. Так возникло искусство «Большого стиля», искусство «Великой эпохи». Утопизм, как сущностный признак тоталитарных систем, нашел своё воплощение в мифологизме советского искусства. В нем действительность и вымысел лишаются своего традиционного противопоставления. Несовпадение между сегодняшним состоянием общества и коммунистическими идеалами изображалось как преодоленное. Мифологизм рождал другой сущностный признак социалистического искусства - оптимизм. Трагические конфликты почти исчезают из искусства, но даже если и встречаются, то их изображение имеет жизнеутверждающий, мобилизующий, оптимистический характер. Социалистическое искусство утверждало идеологический принцип «нового гуманизма». Новый социалистический гуманизм противопоставлялся «абстрактному». Цель нового гуманизма - полное освобождение трудящихся всех рас и наций от капиталистической эксплуатации. Он требует

любви к народу, Родине, партии и ненависти к мещанству, к власти капитала, его лакеям, палачам и врагам пролетариата, ненависти ко всем, кто живет на страданиях сотен миллионов. Этот гуманизм, проповедуя ненависть к врагам, формировал в общественном сознании, в том числе и сознании художника, установку на «борьбизм». «Классовые бои велись на «фронтах» всех видов искусства.

Такой сущностный признак тоталитарной системы как волюнтаризм в социалистическом искусстве выступает в форме художественного переконструирования жизни. Исполнители утопических планов смотрят на настоящую жизнь как на материал, который должен быть переделан в соответствии идеальными (утопическими) проектами. Это обстоятельство обусловливает то, что в искусстве акцентируется его прагматическая, утилитарная функция, которая выражается в трех измерениях: 1) пропаганда коммунистических идей; 2) воспитание нового человека; 3) участие в жизнестроительстве.

Пропагандистской функции искусства (как и любая тоталитарная) идеология отводит главную роль. Воспитание нового человека - это воспитание советского человека как деятеля, практически изменяющего мир (ответственного, коллективиста, творческого, трудолюбивого, всесторонне развитого и т.д.). Искусство должно организовать трудящихся, мобилизовать их на решение актуальных проблем. Успех в достижении поставленных целей зависит от уровня сознания, от действия масс. Поэтому искусство, как средство их достижения, должно быть массовым. Художник должен был создавать произведения, «понятные и близкие миллионам трудящихся». Эти сущностные характеристики советского искусства сохранялись на всём протяжении его существования.

Параграф второй «Реализм социалистический» имеет своей задачей концептуальный анализ художественного метода советского искусства Этот анализ необходим для преодоления его искаженной интерпретации в советское и, особенно, в постсоветское время, когда он был объявлен эстетической функцией.

В рамках советского искусствознания общим местом является утверждение о соцреализме (типе искусства и художественном методе) как о закономерном этапе художественного развития человечества в эпоху выхода на историческую арену пролетариата и совершаемых им революционных преобразований. Утверждалось, что рождение соцреализма - результат объективного развития общества и искусства, соединение научно обоснованного социалистического идеала и революционной практики рабочего движения с опытом художественного творчества. На другом полюсе развития искусства - в художественной культуре капиталистических стран - существовал модернизм, который чужд формирующейся культуре коммунистического общества.

В данном параграфе опровергается это принципиальное положение советской эстетики и доказывается исходная мировоззренческая родственность этих художественных направлений.

Автор Присоединяется и развивает точку зрения Б. Гройса, пришедшего к выводу о мировоззренческой родственности этих художественных направлений (См. Гройс, Б. Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи - М, 1993). В диссертации на основе анализа программных документов художественного авангарда - одного из течений модернизма - доказывается, что к соцреализму художники пришли вследствие усвоения внутренней логики развития авангарда. В основе всех форм модернизма лежит принцип создания новой реальности, который заменяет принцип отражения, лежащий в основе классического искусства. Авангардизм - это: 1) радикальное отрицание классического искусства (и культуры в целом); 2) радикализм одновременно художественный, эстетический и политический; манифесты имеют в широком смысле жизнестроительное значение; 3) авангардизм прокламирует уничтожение устоявшихся художественных форм и норм художественного вкуса. Представляется возможным все авангардистские течения разделить в соответствии с критерием, который условно можно назвать «рациональное — иррациональное». Это значит, что различные авангардистские течения (футуризм, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, урбанизм, кубизм, символизм, абстракционизм, драма абсурда, хэппенинг, поп-арт, серийная музыка и т.д.) выстраивались либо на рациональной, либо на иррациональной основе по преимуществу. Соцреализм подготовили рациональные формы авангарда - футуризм и конструктивизм. В тексте анализируются программные документы зарубежных и русских футуристов. В них утверждаются следующие принципы: 1) отказ от традиционного художественного наследия («академического хлама») или даже его уничтожение; 2) мессио-низм - «Только мы — лицо наше Времени»; 3) волюнтаризм и культ насилия; 4) антибуржуазность; 5) апология науки и техники; 6) установка на переустройство жизни средствами искусства (жизнестроительство). Основные идеи футуризма заимствовал конструктивизм. Вместе с тем от последнего его отличают: 1) установка на рационалистическую целесообразность, математический и технический расчет, стремление схематизировать, логизировать, «машинизировать» процесс творчества; 2) утилитаризм - установка на искусство как творчество целесообразных форм, организующих реальную общественную жизнедеятельность.

С точки зрения общих мировоззренческих позиций экзистенциальные установки авангарда в искусстве совпадали с установками «авангарда рабочего класса». Теоретики соцреализма в совершенно авангардистском духе утверждали, что искусство не только должно «отражать», но перестраивать, переделывать, пересотворять жизнь. Художник должен непосредственно участвовать в борьбе классов на стороне пролетариата, такова «социалистическая» составляющая нового метода.

Далее в параграфе рассматривается вторая «половина» метода — реализм. Соцреализм провозглашает установку на познание жизненной реальности. С точки зрения теоретической, в социалистическом реализме должны моделироваться типичные социально-исторические обстоятельства процесса

превращения социалистического (коммунистического), научно обоснованного идеала в реальность, действительность. Таково аутентичное понимание соцреализма. Но, как и в других сферах культуры, в действительной истории советского искусства мы видим ту же ситуацию раздвоения, двоемирия, двоемыслия.

Постсоветская критика, объявляющая соцреализм фикцией, была бы оправдана только при следующем условии: социалистический идеал (проект) никак, ни в какой форме не был реализован в истории СССР. Однако в СССР строились и были построены основы социализма (в советском варианте). Критики соцреализма и правы, и не правы. Не правы вследствие неисторического подхода к истории советского искусства, так как до 1960-х гг. художественная практика не соответствовала теоретическому, адекватному пониманию соцреализма. Правы в том, что вместо того, чтобы изображать процесс реализации социдеала, искусство в эти годы моделировало идеализированную реальность.

Постсоветская критика соцреализма ошибочно отождествляет реализм и художественную правду. Но произведения соцреализма (даже в его сталинском варианте) художественно правдивы, как правдиво любое направление в искусстве - реалистическое и романтическое. Реалистическое искусство от нереалистического отличает обобщение, типизация действительности.

Кризис вульгарной интерпретации соцреализма и соответствующей ей практики в сталинскую эпоху начинается с середины 1950-х гг. Идеологи и теоретики отходят от прежних догматических схем, которые вульгаризовали сущность соцреализма. Появляется определение соцреализма как «исторически открытой системы правдивого изображения жизни» (Д.Ф. Марков), вводится понятие «искусство соцреалистического гуманизма» (Е.Г. Яковлев). Встречаются попытки расширительной интерпретации соцреализма, когда в его рамки стали «втискивать» творчество тех художников, которых раньше шельмовали как формалистов и модернистов. Отказ от идеализации действительности демонстрируют произведения «сурового стиля», появившиеся в искусстве 1960-х гг.

Анализ исторического опыта соцреалистического метода и искусства, созданного на его основе, имеет не только научную, но и актуальную значимость для понимания процессов, происходящих в современном массовом российском искусстве, в котором прослеживаются та же идеализация, создание виртуальной реальности. Сущностная причина этого кризиса определяется в современных исследованиях понятиями: «отсутствие позитивной идеи», «отсутствие перспективы», «хаос ценностных ориентации», «кризис культурно-исторической идентичности», «утеря энергии нации», «отсутствие оптимизма», «падение идеалов», «мировоззренческий кризис», «утрата смысла бытия», «отсутствие национальной идеи» и т.п. Всего перечисленного было лишено искусство соцреализма, и в этом его громадное преимущество перед современным. Анализ соцреализма показал необходимость различения его теории и художественной рраутики. необходимость исторического

ГОС НАЦИОНАЛЬНАЯ j

КИСМЮТПСА I 33

СЛкмИИРГ j

подхода к его развитию, когда первоначальный акцент на слове «социалистический» сменяется акцентом на слове «реализм». Показана художественная правдивость как идеализирующих, так и типизирующих действительность художественных произведений, не меньшая общественная значимость первых в сравнении со вторыми.

Параграф третий «Советское искусство в эпоху расцвета» завершает исследование советского искусства во времена «просвещенного» авторитаризма 1960-1980-х гг., когда искусство использует максимум возможностей, предоставляемых ему посттоталитарным этапом его развития, и достигает этапа зрелости.

Объективная оценка содержания и значения советского искусства в целом в современных исследованиях в значительной степени искажена видением его состояния сквозь тоталитарную призму сталинизма. Поэтому в параграфе акцент делается на характеристике советского искусства в 1960-1980-е гг., когда оно переживает этап зрелости и расцвета. Его становление начинается в годы «оттепели». Это время отмечено всплеском культурной жизни. Возвращается в сферу актуального потребления творчество репрессированных, замалчиваемых или вытесненных на периферию художников. Резко расширяется круг знакомства с современным западным искусством, «импортируемым», несмотря на «железный занавес», в СССР. Появляются альтернативные источники информации («самиздат», «тамиздат», передачи зарубежных радиостанций), ослабевает идеологический и цензурный пресс и т.д. Появляется новое поколение молодых ярких художников. Односторонний взгляд на эпоху «застоя», сменившую «оттепель», как на эпоху культурного к художественного безвременья, пустоты опровергается проведенным исследованием. В «застое» продолжились процессы, начатые в «оттепели». Объективной основой этих процессов был демонтаж сталинского тоталитаризма. Постепенно осуществлялся переход от культуры управляемой к культуре диалогической, самоуправляемой. Даже годы «закручивания гаек» в 1960-1970-е не могли остановить стабильно поступательного движения вперёд всего советского искусства, для которого была создана основательная материальная база.

Искусство преодолевает ограниченность тематики и её ортодоксальную интерпретацию. Наряду с традиционными, оно обращается к новым темам: границы революционного насилия, сталинизм, репрессии и реабилитации, борьба за мир, антиномии между официальными мифами и реальностью, поиски смысла жизни в ситуации кризиса традиционных идеалов, трагедия коллективизации, соотношение классового и общечеловеческого, православие, НТР, урбанизация, маргинализация общества, соотношение индивидуального и коллективного, социализм с человеческим лицом и т.д. Главным в содержании искусства 1960-1980-х становится поворот от преимущественного интереса к жизни коллектива и общества к жизни и судьбе отдельной личности, которая рассматривается не как простая персонификация социальной функции, как маска, а как индивидуальное Я, которое автономно по отношению к общественному целому.

Особенность художественной культуры 1960-1980-х гг. заключается в том, что в отличие от монистического характера её в сталинскую эпоху, она становится плюралистической идейно-политически и художественно-разнородной. Предлагаемые разными авторами варианты структурирования строятся на основе разных критериев. Анализ в диссертации этих концепций показывает, что этими критериями являются: 1) идеолого-политический; 2) национально-культурный; 3) тематический; либо 4) их смешение.

С точки зрения национально-культурного критерия в советском искусстве можно выделить западническое, «космополитическое» и почвенническое, русско-националистическое, изоляционистское направления. С точки зрения тематического, произведения делятся на работы, отражающие иерархию значимых для системы тем: революционные преобразования, строительство социализма (коммунизма), советский образ жизни, дружба народов, жизнь города и деревни и проблемы внеобщественной, личной, интимной жизни человека.

Но определяющим был критерий идеолого-политический - степень большего или меньшего соответствия или несоответствия художественно-образных картин мира существующим политическим принципам системы. На основании этого критерия в искусстве 1960-1980-х гг. в диссертации выделены следующие направления. Первое - консервативное, поддерживаемое государственными институтами, партией. Второе - либерально-демократическое, сложившееся в ходе преодоления принципов искусства сталинской эпохи и строящееся на официально провозглашаемых, но ранее не реализованных, принципах гуманизма, братства всех людей, равенства, справедливости. Это направление, как и консервативное, тоже можно считать официальным, ибо несмотря на то, что оно оппонировало консервативному, системой оно не запрещалось, а в некоторых ситуациях отдельными её представителями поддерживалось. Третье направление — оппозиционное, которое представлено несколькими вариантами — от художественной оппозиции соцреализму до открытой политической оппозиции диссидентского искусства. Несмотря на различия, в подготовке к реформированию страны участвовали представители всех трех течений. Общественно и художественно-значимые произведения создавались во всех трёх направлениях.

Показателем расцвета советского искусства является его признание на международной арене. За границу на гастроли в капиталистические страны неоднократно выезжали театры драматические, музыкальные, оперы и балета, кукол, ансамбли песни и пляски, симфонические оркестры. Помимо этого, за рубежом (прежде всего, в социалистических странах) проводились недели и месячники советского кино, литературы. Демонстрировались выставки советской графики, живописи, скульптуры. С 1932 по 1965 г. советские художественные, научно-популярные, документальные и мультипликационные фильмы получили около 690 наград, премий, дипломов разного уровня на международных конкурсных показах. За 1966-1988 гг. - около 300 наград.

За границей издавались книги советских писателей. С 1958 по 1985 г. на 40-45 языках были изданы сочинения (беллетристика, публицистика, очерки) около 5880 авторов. Количество названий составило более 22500. Большая часть издавалась в соцстранах, но значительная часть была издана на основных языках Западной Европы и Америки. Высокий уровень советского искусства подтверждается творчеством художников, ставших «невозвращенцами» или эмигрировавших в советское время, работающих в основном на Западе в постперестроечное время и завоевавших авторитет и имя там.

Заключение диссертации содержит обобщающие положения, подводящие итоги исследования. Суммарным выводом является то, что тоталитарная, а затем - авторитарная советская социально-политическая система и лежащая в ее основе коммунистическая идеология, препятствуя развитию искусства в одних отношениях, способствовала развитию его в других, ставя художественную интеллигенцию в привилегированное положение, создавая условия для творчества, продуктом которого были художественные произведения, вошедшие в золотой фонд русской и мировой культуры.

Основные положения диссертации изложены в следующих работах:

1. Советская художественная культура: Монография. - Новосибирск: Изд-во Новосиб. гос. ун-та, 2001. - 26 п. л.

2. Художественная культура России между прошлым и будущим: 1991-2001 гг. // Вестник Кузбасского государственного технического университета. - 2004. - № 5. - 0,4 п.л.

3. Идейно-художественные принципы советского искусства и метод социалистического реализма: взгляд из современности // Вестник Красноярского государственного аграрного университета. - 2004. - №6. - 0,6 п.л.

4. Перестройка и демократизация художественной культуры // Тез. докл. конф. проф.-преп. состава. -Новосибирск: Новосиб. архит. ин-т, 1990. -0,2 п. л.

5. Художник и власть в тоталитарном государстве // Человеческая ориентация социального и научно-технического прогресса. — Ч. 1. — Новосибирск: Ин-т филос. и права СО РАН, 1992. - 0,3 п. л.

6. Тоталитаризм и свобода художественного творчества // Традиции инженерного творчества: история, возрождение, развитие: Тез. и материалы науч.-метод, конф. 20-21 мая 1993 г. -Новосибирск: Ин-т филос. и права СО РАН, НИИВТ, 1993. - 0,4 п. л.

7. Гуманитарное образование и архитектор // Архитектура и экология России: Традиции, современность, будущее. - Новосибирск: Новосиб. архит. ин-т, 1993. - 0,1 п. л.

8. Эстетический аспект гуманитаризации образования в архитектурном вузе // Проблемы высшего технического образования. — Ч. 2. - Акту-

альные проблемы гуманитарного образования: Тез. межвуз. конф. (20-22 окт. 1993 г.). -Новосибирск: Изд-во ШТУ, 1993. - ОД п. л.

9. Люмпен-интеллигенция // Поиск новых подходов в изучении интеллигенции: Проблемы теории, методологии, источниковедения и историографии: Тез. докл. межгосуд. научн.-теорет. конф. (Иваново, 13-15 сент. 1993 г.). - Иваново: ИГУ, 1993. - 0,2 п. л.

10. Советский тоталитаризм. Уроки для настоящего // Новое в изучении и преподавании истории в вузах: Материалы науч.-метод, конф. — Томск: Изд-во Том. гос. ун-та, 1994. - 0,2 п. л.

11. Советская художественная культура как тоталитарный тип // История мировой культуры и методы ее преподавания: Тез. докл. междунар. конф., посвящ. 60-летию НГПУ (30 окт.-1 нояб. 1995 г.). - Новосибирск: НГПУ, 1995. - 0,25 п. л.

12. Курс «Советская художественная культура» в творческом ВУЗе // Культура, образование, право: Опыт, инновации: Материалы науч. конф. Апрель 1996 г. - Новосибирск: Ин-т филос. и права СО РАН, НИИВТ. - 1996. -0,3 п. л.

13. О структуре учебного курса «Культурология» // Негосударственное образование в России: Материалы регион. науч.-практ. конф. (22-23 апр. 1996 г.). - Новосибирск: Гос. ком. Рос. Федерации по высш. образованию, НГИ, Краснояр. ин-т соц. наук, 1996. - 0,2 п. л.

14. Культурология в системе авторизованного обучения в многоуровневой структуре образования России: Науч.-метод. альманах. - Новосибирск: НГИ, 1997. -Вып.2. - 0,2 п. л.

15. Советская художественная культура — взгляд из настоящего // Гуманитарные исследования: Итоги последних лет: Сб. тез. науч. конф., посвящ. 35-летию гуманит. фак. НГУ. - Новосибирск: НИИ МИОО НГУ, 1997. -0,2 п.л.

16. Культурология: Программа и курс авторизированного обучения. -Новосибирск: Новосиб. гуман. ин-т, 1998.-4,7п.л.

17. Творческие союзы как элемент в системе советской художественной культуры // Проблемы культуры: Сб. науч. тр. - Новосибирск: НГАЭиУ, 1998.-0.8 п.л.

18. Интеллигенция в сталинскую эпоху // Вестник Сибирской государственной геодезической академии. - Новосибирск, 1999. - Вып. 4. - 0,5 п. л.

19. Идейно-художественные принципы советской художественной культуры // ХЬШ науч.-техн. конф. преподавателей СГГА (13-24 апр. 1998 г.): Тез. докл. -Новосибирск: СГГА, 1998. -0,2п.л.

20. Смена культурно-исторических парадигм в истории русской цивилизации и современность // Современные проблемы геодезии и оптики: Междунар. науч.-техн. конф., посвящ. 65-летию СГТА - НИИГАиК (23-27 нояб. 1998 г.): Тез. докл. - Новосибирск, 1998. - 0,1 п. л.

21. Проблема постсоветской культуры в учебном курсе «Культурология» // Гуманитаризация высшей школы России на рубеже веков - взгляд в будущее: Сб. науч. тр., посвящ. 60-летию кафедры гуманитарных наук. - Новосибирск, 1999. - 0,2 п. л.

22. Государство и советская художественная культура // Проблемы развития государства и права: Тез. и материалы науч. конф. (12-14 апр. 1999 г.) - Новосибирск: Ин-т филос. и права СО РАН, НГАВТ, 1999. - 0,3 п. л.

23. Советская художественная культура: проблема творческой личности // Вестник Сибирской государственной геодезической академии. — Новосибирск, 1999. - Вып, 4. - 0,6 п. л.

24. О периодизации истории советской художественной культуры // Современные проблемы геодезии и оптики: Ь науч.-техн. конф. преп. СГГА (24-28 апр. 2000 г.): Тез. докл. - Новосибирск, 2000. - 0,1 п. л.

25. Советская художественная интеллигенция в 60-е - 80-е годы // Генезис, становление и деятельность интеллигенции: Междисциплинарный подход: Тез. докл. XI Междунар. науч.-теор. конф. (20-22 сент. 2000 г.) -Иваново: ИГУ, 2000. - 0,4 п. л.

26. Структура советской художественной интеллигенции в 60-80 годы // Современные проблемы геодезии и оптики: Тез. Ь1 науч.-техн. конф. препод. СГГА (16-19 апр. 2001 г.) -Новосибирск, 2001. - 0,1 п. л.

27. Цензура и советское искусство // Инновации и проблемы гуманитарного преобразования и науки: Межвуз. сб. науч. тр. - Вып. 5. - Новосибирск: НГПУ, НГИ, 2001. - 0,5 п. л.

28. Постсталинская эпоха: советское искусство на Западе // Инновационные проблемы гуманитарного образования и науки: Межвуз. сб. науч. тр. -Новосибирск: НГПУ, НГИ, 2001. - Вып. 5. - 0,5 п. л.

29. Художественная интеллигенция в постсоветское время // Человек: Траектория понимания: Сб. статей (на основе межрегион, науч. конф.). -Новосибирск: НИЭПиП, 2002. - 0,4 п. л.

30. Постсоветская оценка советской художественной культуры // Философия и образование: Тез. и материалы науч. конф. (апрель 2002 г.) — Новосибирск: Ин-т философии и права СО РАН, НГАВТ, 2002. - 0,3 п. л.

31. Социалистический реализм и постсоветское искусство // Образ человека в картине мира: Сб. ст. всерос. гуманит. науч. конф. — Новосибирск: НИЭПиП, 2003.-0,35 п. л.

32. Мемуары как источник для изучения советской художественной культуры постсталинской эпохи // Книга и литература в культурном контексте: Сб. науч. статей, посвящ. 35-летию начала археографической работы в Сибири. 1965-2000. -Новосибирск: Ин-т истории СО РАН, ГПНТБ СО РАН, НГУ, 2003.-0,9 п. л.

33. Российская культура в «позорное десятилетие» 1991-2001 гг. // Современные проблемы геодезии и оптики. ОП Междунар. науч.-техн. конф., посвящ. 70-летию СГГА: Сб. материалов конф. - Новосибирск, 2003. — Ч. 1У.-0,15 п. л.

34. Этапы развития и структура советской художественной культуры // Вестник Сибирской государственной геодезической академии. - Новосибирск, 2004. - Вып. 9. - 0,4 п. л.

и

Изд.лиц. № ЛР 020461 от 04.03. 1997. Подписано в печать 16.11. 04. Формат 60x84 1/16 Печать цифровая Усл. печ. л. 2,4. Уч.-изд. л. 2,3. Заказ 96. Тираж 100.

Гигиеническое заключение № 54. НЦ. 02.953. П. 133.11.01. от 19. 11.2001.

Отпечатано в картопечатной лаборатории СГГА 630108, Новосибирск, 108, Плахотного,8

В 2 б 5 6 4

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора культурологии Конев, Валерий Павлович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ СОВЕТСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ.

1.1 Сущностные характеристики советской политической системы

1.2 Понятие «художественная культура» и его методологическое значение.

ГЛАВА 2. СОВЕТСКАЯ ПОЛИТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА И

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА.

2.1 «Партийное руководство» художественной культурой.

2.2 Вожди и искусство.

ГЛАВА 3. СОВЕТСКИЙ ХУДОЖНИК.

3.1 Советский художник: процесс становления и развития.

3.2 Художник: раздвоение личности.

3.3 Художник и творческие союзы.

ГЛАВА 4. ХУДОЖНИК И ВЛАСТЬ: СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ

ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА.

4.1 Партийно-государственный заказ и художественное творчество.

4.2 Власть и художник: репрессии и награды.

4.3 Цензура и искусство.

4.4 Свобода художественного творчества: проблема границ.

ГЛАВА 5. СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО.

5.1 Идейно-художественные принципы советского искусства.

5.2 Реализм социалистический.

5.3 Советское искусство в эпоху расцвета.

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Конев, Валерий Павлович

Актуальность исследования. По прошествии десяти лет после распада советской системы в сознании исследователей стираются «случайные черты» ушедшей эпохи и она оказывается в той точке исторического времени, когда «большое» можно рассмотреть «на расстоянии». Конечно, это историческое расстояние не столь велико, но уже сегодня, в начале третьего тысячелетия, проступают контуры советской цивилизации в целом, особенности художественной культуры и ее ядра - искусства.

Актуальность предмета исследования обусловлена следующим.

За прошедшие годы ситуация в государстве и обществе изменилась кардинально. Эти изменения нашли отражение в художественной культуре новой России. Вместо тотального партийного руководства и тотального государственного контроля культуры в советское время возникла ситуация практического самоустранения (кроме финансового) и невмешательства государства во внутренние дела культуры. На смену жесткой иерархии и однозначности культурных ценностей, выверенных с точки зрения коммунистической идеологии, пришли социокультурный плюрализм «без берегов», сумбур и хаос. Жесткие рамки допустимой творческой свободы сменились «веселой истерикой свободомыслия» (В. Коротич). На смену произведениям, созданным по канонам социалистического реализма, пришло искусство, создаваемое на идейно-художественных принципах модернизма и постмодернизма.

Идут процессы массовой «вестернизации», коммерционализации, криминализации культуры и искусства. Провозглашается верховенство неких мифических «общечеловеческих» ценностей (на самом деле ценностей западной цивилизации). Искусство попадает в материальную зависимость от промышленных и финансовых групп, занимается обслуживанием интересов центральной власти, политических партий, следует политической и эстетической конъюнктуре, теряет критерии различения добра и зла, прекрасного и уродливого, творческий поиск и эксперимент становятся самоцелью.

Смена цивилизационных оснований российского общества не привела к ожидаемому «реформаторами» «небольшевистскому» преодолению и вытеснению культуры, созданной в советское время. Итоги развития постсоветского искусства оказались неутешительными. Подъема в условиях желанной ранее свободы не произошло. Более того, пышным цветом расцвели «русские цветы зла» (В. Ерофеев).

Исходя из ситуации в постсоветской культуре, переживающей, как и на грани XIX-XX вв., очередную инверсию, исследование художественной культуры советской эпохи должно выявить корни тех явлений в культуре 1990-х гг., которые как тенденции сформировались в границах советской культуры, наиболее отчетливо проявляя себя на завершающем этапе ее развития. Поэтому вопрос об исторической преемственности, судьбе советского художественного наследия в постсоветском обществе никак не может быть обойден. Более того, без его решения, выход из социокультурного кризиса, переживаемого современной Россией, невозможен. Новая, постсоветская культура находится в стадии становления и формирования и может самоопределиться только в диалоге с предшествующей - советской культурой, изучение которой актуально с точки зрения проблемы исторической преемственности и «связи времен». Таким образом, исследование советской художественной культуры имеет не только научную, но и социокультурную значимость.

Несмотря на многочисленные исследования, на глубинном уровне советская художественная культура является недостаточно изученной и осмысленной [170, 199, 517]. Отсутствие глубины характерно как для советской — апологетической по своему характеру — историографии, так и для многих перестроечных (особенно) и постперестроечных публикаций, в которых категорический «плюс» сменился на категорический «минус». Эта антиномия оценок делает актуальной задачу написания по возможности объективной картины советской художественной культуры.

Исследование советской культуры (в том числе художественной) в начале нового столетия, когда она стала историческим прошлым, позволяет установить адекватность ее художественного самосознания, выявить ее подлинные и мнимые достижения, правду и ложь художественной идеологии, точнее расставить акценты, определить историческую «вину» или заслуги художественной интеллигенции и, в конечном счете, определить и оценить место в мировой культуре XX в.

Изучение основ функционирования советской художественной культуры в рамках стабильной монистической системы поучительно для находящейся в кризисе постсоветской культуры как с точки зрения негативного, так и позитивного опыта.

Степень исследованности проблемы. Всю массу научной литературы по проблеме можно разделить на две группы. Первая написана до конца 1980-х гг., то есть в доперестроечное время. Признавая её несомненную научную ценность, тем не менее, нужно отметить два основных её недостатка: а) неполную и ограниченную источниковедческую базу вследствие закрытости и засекреченности многих источников; и б) апологетический по отношению к советской системе характер. Вторую группу составляют работы, написанные с конца 1980-х гг. и по настоящее время. Эти исследования создавались в условиях изменившейся политической и социокультурной ситуации в стране: 1: В научный оборот были введены новые, прежде закрытые документы. 2. Гласность, а затем и отмена цензуры раскрепостили сознание учёных, которые обратились к заполнению так называемых «белых пятен» истории. 3. Изменилась идейная и теоретическая интерпретация советского прошлого. В диссертации мы, прежде всего, опираемся на эти работы.

К числу исследований перестроечного и постперестроечного времени относятся работы В.Г. Арсланова, В.В. Анисимова, Д.Л. Бабиченко, О.Е. Балае-вой, Т.В. Беловой, А.В. Богдановой, А.Д. Бородая, С.Д. Бортникова, A.M. Бор-щаговского, JI.M. Баткина, Г.А. Белой, А.В. Блюма, В.Г. Бондаренко, В.И. Баранова, В.В. Ванслова, П. Вайля и А. Гениса, Е.С. Громова, И.Н. Го-ломштока, Б. Гройса, М.Я. Геллера, В.В. Глебкина, Е.А. Добренко, Е.Ю. Дёготь, В.К.Егорова, В.С.Жидкова, М.Р. Зезиной, Н.М. Зоркой, Л.Г. Ионина,

Н.Ю. Костюриной, Т.В. Кузнецовой, Т.Ю. Красовицкой, JI.E. Колодного, Т.П. Коржихиной, В.В. Кожинова, В.А. Куманева, И.В. Кондакова, В.Я. Лакшина, Е.Я. Марголита, J1.B. Максименкова, B.C. Манина, Н.М. Молевой, Г.Б. Марьямова, Т.Д. Машковской и В.П. Машковского, А.И. Морозова, В.Я. Нейгольдберга, Л.Д. Никитиной, Ю.М. Оклянского, В.З. Паперного,

A.Г. Плиева, К.Э. Разлогова, Н.С. Степанян, A.M. Смелянского, А.Д. Синявского, Е.В. Таранова, В.И. Толстых, А.К. Тхакушинова, В.И. Фомина, М.А. Чего-даевой, Е.П. Челышева, Т.В. Чередничнеко, М.О. Чудаковой, В.И. Шмырёва,

B.А. Шенталинского, А.В. Шубина, Н.Г. Шахназаровой и др. [14, 22, 27, 32, 33, 36, 38, 43,44, 49, 51-54, 63, 65, 66, 92, 99, 102, 115-117, 124, 125, 131-133, 141, 145, 154-156, 168, 177, 191,210,211,215,218, 224, 227, 228, 236, 237, 240, 246248, 266-268, 273, 275, 290, 291, 297, 305, 319, 330, 340, 361, 406^08, 430, 438, 456, 469, 491^93, 495, 502, 503, 507, 509, 513, 517].

Среди зарубежных исследований можно выделить монографические работы К. Аймермахера, Д. Кречмара, В. Эггелинга, Шт. Плаггенберга, Р. Кон-квеста, коллективную монографию «Соцреалистический канон» (2002) [7, 220, 232, 244,338, 426,519].

Значительную часть этой литературы характеризует такое качество, как «сталинизация» истории советской художественной культуры. Это выражается, во-первых, в том, что до семидесяти процентов монографических исследований посвящено сталинской эпохе. Во-вторых, постсталинская эпоха рассматривается как однозначное развитие тенденций предшествующей. С таким подходом согласиться нельзя, ибо своего расцвета художественная культура достигает в постсталинское время.

Другая особенность большинства работ - литературоцентризм. С одной стороны, литература действительно занимала главное место в мире искусств советской эпохи, но с другой — она не может адекватно репрезентировать всё советское искусство, так как она была максимально политизирована и привязана к тоталитарной системе.

Ряд монографических работ рассматривает проблему (с той или иной мерой полноты) в рамках других видов искусства: театра (A.M. Смелянский [407], B.C. Жидков [154-156]), музыки (А.В. Богданова [45], Н.Г. Шахназарова [507], JI.B. Максименков [266], Л.Д. Никитина [305]), живописи (И.Н. Голом-шток [102], Е.Ю. Деготь [125], Н.С. Степанян [430]), кино (Г.Б. Марьямов [273], В.И.Фомин [469], Е.Я. Марго л ит и В.И. Шмырев [513]), архитектуры (В.З. Паперный [330]) и т.д.

Имеются основательные исследования, посвященные отдельным проблемам художественной культуры: партийного руководства искусством, художественной интеллигенции, репрессиям, цензуре, творческим союзам, соцреализму и т.д. Но лишь в некоторых из них дается попытка создания более широкой картины проблемы (И.В. Кондаков, М.Р. Зезина, В.В. Кожинов, Т.Д. Машков-ская и В.П. Машковский) [168, 211, 218, 275].

Слабее советская художественная культура рассмотрена в диссертационных исследованиях. Их тематика ограничена конкретными хронологическими рамками, рассмотрением истории отдельных видов искусства, творчества отдельных художников; собственно искусствоведческими проблемами и т.п. Это, естественно, говорит не об их качестве, а о специфической проблематике. К их числу относятся диссертации Е.В. Александровой, О.Е. Балаевой, А.А. Баевой, А.В. Богдановой, А.Д. Бородая, Т.М. Горяевой, Т.К. Егоровой, Н.Ю. Костюри-ной, Г.В. Плетневой, А.В. Рябова, А.П. Салиенко, В.И. Фомина и др. [9, 29, 32, 44, 50, 108,146, 227, 339, 389, 393, 469].

Источники исследования. Источниками исследования являются:

- художественные произведения советской эпохи, которые привлекаются в диссертации с точки зрения воплощения в них идейно-художественных принципов советского искусства; источники, опубликованные в сборниках документов, в периодических изданиях (газетах, журналах, в документальных приложениях к научным исследованиям и т.п.). Среди них необходимо выделить многотомную хронику «Культурная жизнь в СССР», охватывающую период с 1928 по 1977 гг. [239];

- мемуары деятелей советского и российского искусства, изданные в последние полтора десятилетия. В сравнении с доперестроечными изданиями они отличаются большей откровенностью, правдивостью и даже объективностью, что объясняется отменой цензуры и сломом советской тоталитарной системы. Это воспоминания и дневниковые записи А.О. Авдеенко, О.А. Аросевой, И.К. Архиповой, A.M. Адамовича, Г.Я. Бакланова, Н.В. Богословского,

A.M. Борщаговского, О.И. Борисова, Г.П. Вишневской, К .Я. Ваншенкина,

B.Н. Вегина, Е.Я. Весника, А.А. Вознесенского, А.Ф. Ведерникова, Е.И. Габриловича, Б.Е. Галанова, А.А. Галича, А.Б. Гребнева, И.М. Тройского, М.Я. Геллера, Т.В. Дорониной, А.С. Демидовой, Е.А. Евтушенко, Н.А. Заболоцкого, М.А. Захарова, B.C. Золотухина, Л.Г. Зыкиной, Г.М. Козинцева, В.В. Катаняна, М.М. Козакова, А.С. Кончаловского, В.А. Коротича, В.Н. Левко, Ю.П. Любимова, В .Я. Лакшина, М.С. Лисянского, Л.М. Леонова, К.С. Лучко, Е.П. Леонова, В.Н. Левко, Н.В. Мордюковой, М.М. Магомаева, Е.С. Матвеева, С.В. Михалкова, Н.А. Моисеева, А.Н. Медведева, Э.И. Неизвестного, В.Н. Наумова и Н.Н. Белохвостиковой, Т.К. Окуневской, М.М. Плисецкой, И.Л. Прута, Р.Я. Плятта, Б.А. Покровского, Б.М. Поюровского, А.Н. Рыбакова, С.Т. Рихтера, А.И. Райкина, Ю.Я. Райзмана, B.C. Розова, Э.А. Рязанова, А.И. Райкина, Ю.М. Соломина, И.М. Смоктуновского, Н.К. Старшинова, К.М. Симонова, В.Б. Смехова, А.И. Солженицына, Л.Н. Смирновой, М.И. Танича, М.Л. Тари-вердиева, О.П. Табакова, А.Т. Твардовского, М.А. Ульянова, Т.Н. Хренникова, Т.И. Шмыги, Р.К. Щедрина, С.Ю. Юрского и др.

Ценность для исследования представляют также мемуары государственных и политических деятелей. Это воспоминания А.И. Аджубея, Г.А. Арбатова, Ф.Д. Бобкова, В.В. Гришина, М.С. Горбачёва, Е.К. Лигачёва, Н.И. Рыжкова, Н.С. Хрущёва, Г.Х. Шахназарова, Д.Т. Шепилова и др. [6, 18, 103, 113, 483, 506, 508].

Источниковедческой базой для исследования послужили также философские и культурфилософские работы, посвященные русской и советской культуре, работы по гражданской истории советского общества, истории советского искусства, отдельных его видов, искусствоведческие исследования.

Проблема настоящего исследования видится в следующем. Инверсия в русской культуре на грани XX-XXI вв. определила границу существования советской культуры, возникшей как результат предшествующей инверсии на грани XIX-XX вв. Таким образом, советская культура является завершенным историческим типом, с присущими ей закономерностями исследование которого должно преодолеть неполноту (односторонность) ее интерпретации в сравнении только с досоветской или только с постсоветской культурой. Такое концептуальное видение советской культуры обусловливает специфику объекта и предмета диссертационного исследования.

Объект исследования.

Объект предлагаемого исследования — художественная культура советской эпохи.

Предмет нашего исследования — советская художественная культура. Мы исходим из того, что понятие «советская художественная культура уже, чем понятие «художественная культура советской эпохи», ибо первая есть культура социалистическая по своим политическим и идейно-художественным установкам (социалистический реализм). Одновременно с ней в СССР существовала культура несоциалистическая, основанная на иных идейно-художественных принципах, нашедших свое отражение в футуризме, авангардизме, конструктивизме, абстракционизме, сюрреализме, экспрес-сионизме и других модернистских течениях, существовавших в искусстве советской эпохи.

В истории художественной культуры всей советской эпохи (как и всей советской истории) исследователи выделяют два этапа. Первый - 1920-е - конец 1950-х гг. Второй — конец 1950-х - 1991 г. Сопоставление различных точек зрения на внутреннюю дифференциацию названных этапов позволяет выделить внутри них четыре периода. Первый - 1920-е гг. Крайней границей этого этапа считают либо рубеж 1920-1930-х гг., либо 1934 г. (год 1-го съезда Союза писателей СССР). Второй - начало 1930-х - 1956 г. (год проведения XX съезда

КПСС и начало «оттепели»). Третий - конец 1950-х - 1985 г. Четвертый - с 1985 по 1991 г.

Хронологические рамки предмета нашего исследования — второй, третий, четвертый периоды. В течение первого происходит формирование советской художественной культуры.

Цель исследования — провести концептуальный теоретико-исторический 11 анализ советской художественной культуры. Его сущность заключается в том, что процесс эволюции советской художественной культуры «выпрямляется», то есть выявляются существенные и необходимые тенденции ее исторического развития, которые проявляют себя в исторической конкретике, событий. Обращение к эмпирическим фактам осуществляется в диссертации в той мере, в какой они выступают в качестве конкретизации и выражения общезначимых тенденций, то есть как типические. Такой подход позволит перейти от общей ци-вилизационной теории советского общества к теории среднего уровня, которая обладает большей объяснительной силой.

Достижение поставленной цели потребовало решения следующих задач:

- выделить и охарактеризовать сущностные признаки советской политической системы как тоталитарной, затем авторитарной;

- изучить стратегию и тактику «руководства» (управления) художественной культурой со стороны КПСС, государства, виднейших партийных и государственных деятелей;

- проследить процесс формирования и становления художника социалистического типа, его личностной культуры в сталинскую и постсталинскую эпоху;

- определить место и роль творческих союзов в системе художественной культуры, положение художника в системе творческих союзов;

- рассмотреть отношения в системе «власть и художник» как со стороны власти по отношению к художнику, так и со стороны художника по отношению к власти;

- исследовать проблему свободы художественного творчества и его границ на разных этапах советского искусства;

- описать и систематизировать идейно-художественные принципы советской художественной культуры, рассмотреть их как отражение сущностных признаков тоталитарных (авторитарных) систем;

- исследовать процесс формирования и развития метода социалистического реализма со времени его формирования до конца 1980-х гг.;

- выявить специфику советского искусства в эпоху его зрелости и расцвета, процесс его выхода из самоизоляции на международную арену в постсталинское время и признание его мирового значения.

Теоретико-методологические основы исследования. В диссертации используется междисциплинарный подход, который обусловил комплексный характер исследования. В нем культурологический подход сочетается с философским, эстетическим, социологическим, историческим и политологическим.

В диссертации используются системный, конкретно-исторический и сравнительно исторический подходы, структурно-функциональный, герменевтический методы, метод исторической ретроспекции, элементы синергетиче-ского подхода, метод обратной ретроспекции. В работе преодолевается постмодернистская методология исследования, получившая достаточно широкое распространение в постперестроечное время, когда на основе деконструкции источников и их субъективистской интерпретации конструируется любая желаемая картина на основе множества их (источников) смысловых прочтений.

Автор исходит из того, что советская культура (в том числе художественная) является продуктом тоталитарной, а затем и авторитарной политической системы. Исследователи, которые отрицают такой подход как ошибочный, пока не могут предложить другой способ теоретической интерпретации сущности советской культуры [422, с. 89]. Возможность альтернативного подхода содержит в себе предложенная В.П. Фофановым трактовка советского общества как многоукладного и поэтому содержащего в себе соответствующие этим укладам разнородные культурные пласты [470].

В современной научной литературе можно выделить три идейных принципа, на основании которых формируются и соответствующие образы советской культуры: 1. ортодоксально-апологетический [285, с. 342]; 2. негативист-ский [196, с. 52]; 3. объективно-исторический [117, с. 9; 495, с. 34; 94; 209]. С точки зрения первого, вся советская культура рассматривается как более прогрессивный и передовой тип, нежели культура капиталистического общества. С точки зрения второго, распространенного в 1990-е гг., советская культура рассматривается в целом как тупиковый путь развития. Автор придерживается последнего, объективно-исторического принципа, который начал формироваться в конце 1990-х гг. Его сущность в том, что советская культура рассматривается в границах «большого» исторического времени. Историческая ретроспекция позволяет преодолеть метафизические крайности и ортодоксально-апологетической и негативистской интерпретации истории культуры [403, с. 10; 458, с. 20].

Взгляд из настоящего позволяет увидеть советскую художественную культуру не только в замкнутых исторических границах, но и в исторической (хотя и небольшой) перспективе; указать не только на моменты отрицания и преодоления ее отдельных составляющих, но и на «связь времен», сохранение ее несомненных достижений и ценностей в культуре постсоветской России.

Для достижения объективности изображения и оценки значимости советской художественной культуры автор (в соответствующих разделах) выходит за обозначенные в диссертации хронологические рамки и в границах первого постсоветского десятилетия кратко прослеживает изменения, с ней произошедшие. В результате преодолевается вульгарная однозначность советской и 9 либеральной интерпретации с точки зрения «большого исторического времени» и формируется позитивный взгляд, заключающийся в конкретно-историческом подходе к истории советской художественной культуры, которая отвечала на вызов своего времени и потому не обязана соответствовать претензиям её позднейших оценщиков и интерпретаторов.

Научная новизна исследования.

1. Научная новизна обусловлена выбором предмета и методологии исследования. В предметном плане в отличие от существующих работ, которые посвящены либо сталинскому, либо постсталинскому этапам развития, в диссертации советская художественная культура, как культура особого типа, подвергается сквозному исследованию со времени её формирования в начале 1930-х и до конца 1980-х гг. В методологическом плане, во-первых, анализ истории художественной культуры дается не только в проспекции, но и в ретроспекции, исходя из социокультурной ситуации, сложившейся в России к началу первого десятилетия нового века. Ретроспективный подход позволил уточнить и обогатить анализ содержания и историческую значимость советской художественной культуры. Во-вторых, преодолены две метафизические крайности: апологетизм и нигилизм, соответственно, советской и постсоветской либеральной историографии проблемы. В-третьих, преодолен вневременной абстрактно-морализирующий подход к истории советского искусства, которое исследуется, исходя из его собственных социокультурных и эстетических принципов.

2. Впервые предпринята попытка комплексного и системного исследования проблем, охватываемых понятием «художественная культура» по отношению к советской художественной культуре.

3. Исследованы стратегия и тактика партийно-государственного управления («руководства») художественной культурой, которые трансформировались из форм тоталитарного диктата в формы «просвещенного» авторитаризма. Преодолена постсоветская однозначно-негативная оценка роли партийно-государственной номенклатуры в сфере управления художественной культурой.

4. На основе исследования многочисленного эмпирического материала доказано, что несмотря на цензурные и политические ограничения режима, границы творческой свободы постоянно расширялись благодаря гражданской и социальной активности самой художественной интеллигенции, что нашло своё отражение не только в не подцензурном, но и в официальном советском искусстве.

5. Специальному рассмотрению подвергнуты история возникновения и идейно-художественные принципы метода социалистического реализма. Исследована и описана его аутентичная сущность и ее вульгарная интерпретация в теории и практике советского и постсоветского искусства. Доказано, что социалистический реализм являлся методом, на основе которого создавались художественно-правдивые образные (хотя и не всегда реалистические) модели строительства социализма в СССР.

6. Впервые обоснована недооцениваемая ранее значимость для развития советского искусства латентной культуры, включавшей в себя ту часть художественного наследия до- и послереволюционной России, зарубежного искусства, которая была вытеснена цензурой из сферы бытия актуальной культуры в своеобразное социокультурное «подполье».

7. Установлено, что на завершающей стадии развития советского искусства сформировались тенденции, которые выходили за рамки тоталитарно-авторитарных принципов, но которые в постсоветское время реализовались лишь частично.

8. Итоговым результатом всего исследования является вывод о том, что в советском искусстве была создана художественная культура, продуктом которой стали произведения, вошедшие в золотой фонд отечественной и зарубежной классики не только вопреки, но и благодаря существующей политической системе.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Советская художественная культура представляет собой сложное и противоречивое, но единое целое, основу которого составляет базовая для всех элементов культуры система идейно-художественных принципов, эволюционирующая с обществом.

2. Сущностными признаками советской политической системы являются утопизм идеологии, механистическое мировоззрение, социальный конструктавизм и социальная инженерия, этатизм и бюрократизм, однопартийность, патернализм, централизованное планирование, вождизм и волюнтаризм, пропаганда, единомыслие, насилие (террор), стандартизация и унификация личности, деперсонифицированный коллективизм, автаркия. Необходимо учитывать трансформации этой системы в авторитарную, что непосредственно отразилось на развитии художественной культуры.

3. Главная цель руководства заключалась в превращении искусства в органическую часть «партийного дела», в средство идеологического, политического образования и воспитания трудящихся масс в духе социалистических (коммунистических) идеалов. Раскрыта не только негативная, но и позитивная роль партийно-художественного руководства художественной культурой. ® Власть, создавая жесткий идеологический «коридор» для художественного творчества, в то же время создавала условия для его развития.

4. Процесс становления и формирования художника социалистического типа заключается в том, что из люмпенизированных слоев 1920-1930-х гг., приходивших в искусство из числа трудящихся, в постсталинскую эпоху сформировалась настоящая художественная элита, творчество которой получило признание на мировом уровне. Формирование личностной культуры художника происходило не только в рамках «разрешенной» советской культуры, но и под" влиянием «запрещенной», неофициальной или полуразрешенной дореволюционной культуры и искусства Серебряного века, зарубежного русского эмигрантского и диссидентского искусства.

5. В соответствии с этим в советском искусстве существовали различные типы художников. Первый - тип художника, абсолютно искренне идентифицирующего себя с системой, безоговорочно принимавшего идеологию и практику социалистического и коммунистического строительства. Второй - тип художника, для которого верность идеалам и ценностям системы соединялась с критикой «искажений» этих идеалов в практике строительства нового общества. Третий - тип художника с раздвоенным сознанием и раздвоенной личностью, которая, выражая в своем творчестве выверенные идеологические принципы, в своей приватной, непубличной жизни либо в этих принципах сомневалась, либо отвергала их вовсе. Четвертый — тип художника, двойничество которого было перевернутым отражением предыдущего. Ортодоксальные в своих публичных выступлениях и заявлениях, они в то же время в своем творчестве, насколько это было возможно в условиях цензуры, правдиво отражали реальные проблемы человека и общества. Пятый тип - художник-нонконформист и в жизни, и в творчестве.

6. Два основных заблуждения либеральной критики заключаются в следующем: 1) мнение, что творческую свободу искусство обретает лишь в постсоветское время и отсутствует в советском искусстве; 2) сведение свободы только к свободе разоблачать и обличать советскую систему. Между тем, заключая свободу творчества в жесткие идеологические рамки, система (особенно в постсталинское время) оказалась неспособной полностью ограничить творчество художников, особенно талантливых и выдающихся, рамками догматически интерпретированных соцреалистических канонов.

7. Художественные союзы играли двойственную роль в истории советского искусства. С одной стороны, они были социокультурным институтом, посредством которого политический режим организационно руководил и идейно направлял творчество художников, с другой — союзы смягчали давление власти, создавали для художника зоны относительной свободы, материальной основой которой была экономическая и хозяйственная деятельность союзов, корпоративная солидарность, а также выросший авторитет художественной интеллигенции в обществе. Власть также финансировала материальную базу искусства, через систему образовательных учреждений и творческих союзов способствовала формированию профессионального мастерства художников и выявлению талантов, предъявляла высокие требования не только к идейному, но и художественному качеству «продукта».

8. Идейно-художественные принципы социалистического искусства включают: партийность, идею превосходства, исключительности и непревзойденности социалистического искусства, монументализм, мифологизм, оптимизм, «новый гуманизм», «борьбизм», художественное переконструирование жизни, прагматизм, массовость, тематическая ограниченность. На этой основе художественная культура представлена как органическое целое.

9. История формирования и развития соцреалистического художественного метода с начала 1930-х гг. и до конца 1970-х, прошла путь от догматической интерпретации до понимания его как «открытой системы». Неверной является распространенная в литературе интерпретация соцреализма как некой «эстетической фикции». Его идейные принципы и установки обусловлены не только коммунистической идеологией, но и восходят к идейным основаниям авангардистских течений (прежде всего футуризма и конструктивизма), что делает соцреализм и социалистическое искусство органической частью европейской и мировой культуры. Произведения соцреализма, в большинстве которых действительно преобладает установка (в большей или меньшей степени) на идеализацию действительности, так же художественно-правдивы, как и произведения реалистического искусства. Художественная правда соцреализма была двоякой. С одной стороны это была правда романтических, идеализирующих действительность произведений, с другой — правда подлинного реализма, который содержался не только в произведениях художников, официально непризнанных или замалчиваемых, но и в произведениях для советского времени хрестоматийных.

10. В постсталинское время культура из монистической превращается в плюралистическую. Критерии ее структурирования включают: 1) идеолого-полический; 2) национально-культурный; 3) тематический принципы. Системообразующим был первый, на основе которого в искусстве сформировались три направления: 1) консервативно-охранительное;2) либерально-демократическое; 3) оппозиционное (нонконформистское и диссидентское).

11. В постсталинскую эпоху, когда приподнимается «железный занавес», советское искусство начинает выходить из культурной самоизоляции. Оно получает широкое международное признание, что подтверждает его непреходящую значимость как этапа развития отечественной культуры.

Теоретическая значимость исследования. Проведенная работа способствует более адекватному пониманию советской художественной культуры, углублению теоретической интерпретации сущности и специфики советской художественной культуры как части всей советской культуры в целом. Уточнено понятие «тоталитаризм», содержание которого не может быть ограничено отражением только советской или национал-социалистической государственной практики. Социокультурный (в противоположность психологическому и эстетическому) анализ личности художника, художественного творчества, идейно-художественных принципов советского искусства вносит коррективы в теоретическое осмысление этих проблем в культуре XX века. Аутентичное понимание сущности метода социалистического реализма позволяет уточнить понимание категорий «художественная правда», «свобода художественного творчества», «реализм», «романтизм», «модернизм», «постмодернизм» как культурологических и искусствоведческих категорий.

Практическая значимость. Основные материалы исследования могут быть использованы при создании обобщающих трудов по советской художественной культуре; при разработке учебных курсов по социальной философии, культурологии, эстетике; при подготовке специальных курсов по истории отечественной культуры в вузах гуманитарного профиля; могут быть рекомендованы студентам при подготовке курсовых и дипломных работ. Результаты анализа и общая характеристика советской художественной культуры, представленные автором, могут стать основой для понимания современной постсоветской российской художественной культуры и дальнейших перспектив ее развития.

Апробация работы. Положения диссертации апробировались в выступлениях на межгосударственной научно-теоретической конференции «Поиск новых подходов в изучении интеллигенции: проблемы теории, методологии, источниковедения и историографии» (Иваново, 1993); всероссийской научной конференции «Архитектура и экология России: традиции, современность, будущее» (Новосибирск, 1993); всероссийской конференции «Человеческая ориентация социального и научно-технического прогресса» (Новосибирск, 1995); международной конференции «История мировой культуры и методы её преподавания» (Новосибирск, 1995); международной научно-теоретической конференции «Генезис, становление и деятельность интеллигенции: междисциплинарный подход» (Иваново, 2000); международной научной конференции «Книга и литература в культурном контексте» (Новосибирск, 2001); всероссийской гуманитарной научной конференции «Образ человека в картине мира» (Новосибирск, 2002), а также ряде межрегиональных, региональных и межвузовских конференций.

Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре философии Новосибирского государственного университета и кафедре гуманитарных наук Сибирской государственной геодезической академии.

Базовые идеи и положения, изложенные в диссертации, легли в основу авторского спецкурса по культурологии, читавшегося в течение ряда лет в Сибирской государственной геодезической академии (г. Новосибирск) и в Новосибирском гуманитарном институте.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, 5 глав, заключения, списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Советская художественная культура периода 30-х - 80-х годов XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Суммарным выводом проведенного исследования является то, что тоталитарная, а затем авторитарная советская социально-политическая система и лежащая в её основе коммунистическая идеология, препятствуя развитию искусства в одних отношениях, способствовала его развитию в других, ставя художественную интеллигенцию в привилегированное положение, создавая условия для творчества, продуктом которого были художественные произведения, вошедшие в золотой фонд и русской и мировой культуры.

Д. Кьеза, известный европейский журналист, много лет проживший в России, в 1997 г. так писал об исторической судьбе Советской России: «От России в любом случае останется память, огромная, как и ее вклад в развитие мировой цивилизации, как ее литература, театр, наука, как ее военная мощь и её жестокость, ее подлость и свирепость, как ее нетронутая дикая красота и гениальная авантюрная склонность к утопии, превратившие ее в лабораторию гигантского трагического эксперимента. Только великий народ мог создать все это одновременно» [244, с. 256].

В капитальном исследовании «Соцреалистический канон», написанном учёными Германии, Франции, Швейцарии, США, России и других стран, констатируется, что советская культура оказала «огромное влияние на весь историко-культурный процесс XX века» [426, с. 4].

На состоявшейся в мае 2000 г. в Санкт-Петербурге конференции «Советская культура в контексте истории XX в.», первой общероссийской конференции на эту тему, был сделан следующий вывод: «Советская культура - наше национальное достояние; она создавалась на лучших образцах мировой и отечественной культуры и потому остается фундаментом нашего современного социального бытия. Советская культура, как бы к ней ни относиться в наше время, органично впитана в наш язык и наше державное чувство, нашу систему ценностей и образ жизни».

Советская художественная культура была сложной диалектической целостностью. Она никогда, даже в сталинскую эпоху, не была единым монолитом, так как не была полностью тоталитарной, она была многозначной. Лучшее в ней воплощало в себе высочайший профессионализм, гуманистические ценности, нравственную чистоту, брезгливость к пороку, сострадание к обездоленным, создавало нравственный климат, не противоречащий ни совести, ни человечности.

Советское искусство отразило события мирового масштаба, их дух. Оно в целом правдиво отразило и смоделировало драматические события мирового масштаба и само соответствовало масштабу свершившихся событий — Октябрьская революция, Гражданская война, индустриализация и коллективизация, Великая Отечественная война, послевоенные катаклизмы и достижения СССР. Оно рассказало много верного и глубокого о своем времени, стало его летописью, в которой отразились взлеты и падения, достижения и трагедии.

Советское искусство играло роль стабилизирующего фактора социальной системы, обеспечивало культурное единство общества, идейное воспитание народа, сохранение преемственности в развитии культуры. Искусство служило средством передачи общественно значимых идей и образцов поведения.

Советская культура была наследницей и продолжательницей предшествующей русской культуры. Она сохранила дух этой культуры. Провозглашенный в годы Октябрьской революции радикальный разрыв с прошлым был преодолен в 1930-е гг. Традиции отечественной культуры были продолжены.

Сегодня историческая значимость советского искусства общепризнанна. Оно отстаивало непреходящие художественные ценности. Выдающийся российский писатель В.П. Астафьев, далеко не симпатизирующий советскому прошлому, считает, что «в годы советской власти жили, работали, творили многие хорошие художники. В трудностях, в борьбе с дикостью и произволом крепчали культура, литература, был создан лучший в мире балет, свое кино и даже несколько киношедевров, на которых сейчас живут форсистые реформаторы современного киноискусства». Сюда же Астафьев относит успехи в живописи и театре [25].

Даже подвергаемая жестокой критике сталинская эпоха оставила после себя значимые произведения, художественно правдиво отразившие исторический порыв, героизм и энтузиазм строителей социалистического общества в 1920-1930-е гг., владевшего в то время массами.

В эти годы блестящих успехов достигли советское кино, документалистика, которая тогда была одной из сильнейших в мире. Искусство Великой Отечественной войны стало уникальным документом, запечатлевшим факт великого подвига советского народа, ценой невероятных усилий и страданий уничтожившего фашизм. Оно способствовало победе в этой страшной войне [335].

В постсталинскую эпоху советское искусство, несмотря на все издержки, связанные с авторитарной системой, входит в стадию расцвета.

В период «оттепели» стала восстанавливаться преемственность в культуре, значительно пострадавшая в 1930-е гг. Этот процесс продолжался в последующие десятилетия. Заметен интерес к русской художественной классике. В течение 1960-х - первой половины 1980-х гг. в кино и на телевидении были экранизиро ванны почти все наиболее значительные произведения JI.H. Толстого, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, А.П. Чехова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова. Возрос поток посетителей картинных галерей, где были собраны классические произведения живописи, графики, скульптуры.

Большая открытость по отношению к культуре прошло — дореволюционной и послереволюционной, позволила вернуть то, что отвергалось в предшествующие годы. Так. В историю отечественной культуры были частично возращены произведения A.M. Ремизова, А.П. Платонова, М.А. Булгакова, Б.А. Пильняка, И.В. Северянина, О.Э. Мандельштама, М.И. Цветаевой, М.А. Волошина, И.Э. Бабеля и др.

Возраждались и творчески осваивались многие национальные традиции-в фольклорных ансамблях, художественных промыслах, народных обрядах.

Началось широкое движение по охране памятников истории и культуры.

Особое место в советском искусстве занимала литература. По мнению представителей различных художественных течений в современной литературе и литературоведении JI. Аннинского, А. Бочарова, Б. Егорова, И. Золотуссого, В. Ковского, Ю. Манна, Б. Мелетинского, Ю. Минералова, С. Рассадина, И. Роднянской, А. Туркова, А. Михайлова, В. Астафьева, А. Ананьева, В. Розова, Ю. Арабова, А. Архангельского, советская литература не уступает литературе ни «серебряного», ни даже «золотого века» [313].

Свидетельством высочайшего уровня советского искусства являются его успехи, популярность и авторитет за рубежом. Это подтверждает вся постсталинская эпоха его развития, когда искусство выходит на международную арену и начинается «культурное наступление» на Запад.

Многое из советского искусства осталось в своем историческим прошлом, вместе со своей эпохой. И это вполне нормально, ибо то же самое происходило с искусством любой эпохи, которое создается прежде всего для современников и моделирует их жизненный опыт. Романтические, идеализирующие действительность художественные произведения в искусстве соседствовали с произведениями подлинно реалистическими, но те и другие представляют, с точки зрения нашего настоящего, одно целое, называемое советским искусством.

Список научной литературыКонев, Валерий Павлович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абдулаев 3. Бронепоезд 66 89 // Искусство кино. - 1989. - №11. — С. 30-45.

2. Абросимов А. Зал ожидания идеалов // Персона. — 2002. — №2. С. 10—12.

3. Авдеенко А.О. Наказание без преступления. М.: Сов. Россия, 1991. —336 с.

4. Аграновский В. Личность решает всё // Огонек. 1988. - №48. — С. 2023.

5. Адамович А. Юбилей проблем не отменяет // Лит. Газ. — 1990. 14 дек.

6. Аджубей А.И. Те десять лет. М.: Сов. Россия, 1989. - 333 с.

7. Аймермахер К. Политика и культура при Ленине и Сталине. 1917— 1932. Пер. с нем. - М: АИРО - XX, 1998. - 204 с.

8. Аксенова А.И. История. Судьба. Музей. — Владимир, 2001. — 242 с.

9. Александрова Е. В. Становление и развитие советской культуры в Российской Федерации (Октябрь 1917-1927 гг.): Автореф. дис. канд. ист. наук. -М., 2000. 28 с.

10. Алипов Н. Богиня лжи продолжает витать над нами // Кн. обозрение. -2000.-№5. -31 янв.

11. Аллилуева С. Двадцать писем к другу. Новосибирск, 1992. - 147 с.

12. Ананьев А. Середина пути // Лит. газ. — 1986. — 16 апр.

13. Андрианова Т. В. В России денег нет, но люди творят // Лит. газ. -2000. 5-11 июля.

14. Анисимов В.В. Обыкновенный феномен, 1970-1985 гг. М.: Лесная промышленность, 1990. — 135 с.

15. Антонов-Овсеенко А. Театр Иосифа Сталина. — М.: «ГРЕГОРИ ПЭИДЖ», 1995.-380 с.

16. Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953-1957: Документы / Сост. С. Афанасьев и др. -М.: РОССПЭН, 2001.- 807 с.17. «Апрель» соберется в апреле // Лит. газ. 1990. - 4 апр.

17. Арбатов Г.А. Затянувшееся выздоровление (1953—1985 гг.): Свидетельство современника. — М.: Междунар. отношения, 1991. — 398 с.

18. Арендт X. Истоки тоталитаризма / Пер. с англ. М.: Центр. Ком, 1996.672 с.

19. Арканов А. Сатирик должен создавать антигимны // Кн. обозрение. -1999.-№46.

20. Аронов А.А. Вклад России в мировую культуру. Биогр. энцикл. слов. М.: Профиздат, 2002. - 447 с.

21. Арсланов В.Г. Ответы культуры на вызов времени. СССР. 30-е годы: Очерки. М., 1995. - 275 с.

22. Архангельский A. MacKarevich. Новый разворот // Огонек. 2002. -№43.-С. 56-58.

23. Архипова И. Музыка жизни. М.: Вагриус, 1997. - 383 с.

24. Астафьев В. Боль начинается с себя. // Кн. обозрение. 2000. - №10.

25. Афанасьев Ю. Любое знание гуманитарно // Родина. - 2001. -Сент.-С. 12-13.

26. Бабиченко Д. Л. Писатели и цензоры: Советская литература 1940-х годов под политическим контролем ЦК. -М.: Россия молодая, 1994. 172с.

27. Бабушкин Л. Госпожа министерша // Моск. новости. — 2000. №46. -21-27 нояб.

28. Баева А.А. Русская опера последней трети XX века (Вопросы эволюции жанра): Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. — М., 2000. 42 с.

29. Баймухаметов С. Кукиш в кармане // Знамя. 2000. - №2. — С. 156162.

30. Бакланов Г.Я. Жизнь, подаренная дважды. М.: Вагриус, 1999.447 с.

31. Балаева О.В. Феномен российской художественной культуры 8090 гг. XX века: Автореф. дис. . канд. филос. наук. — М., 1999. — 24 с.

32. Баранов В. Динамизм и постоянство // Лит. газ. 1986. - 15 сент.

33. Баркалова О.И. Политика советского государства в сфере культуры и её влияние на развитие творческой интеллигенции конца 50-х начало 80-х годов XX века: Автореф. дис. . д-ра истор. наук. 24 с.

34. Баталов Э.Я. В мире утопии: Пять диалогов об утопии, утопич. сознании. — М.: Политиздат, 1989. 317 с.

35. Баткин JI.M. Возобновление истории: Размышления о политике и культуре. М.: Моск. рабочий, 1991. - 299 с.

36. Безбородов А.Б., Мейер М.М., Пивовар Е.И. Материалы по истории диссидентского и правозащитного движения в СССР 50-80-х годов. — М, 1994. -154 с.

37. Белова Т.В. Культура и власть. М.: Филос. о-во СССР, 1991. - 211 с.

38. Белютин Э. Хрущев в Манеже // Дружба народов. 1990. - №1. -С. 136-174.

39. Беляева А. Человек вот мой дворянский титул // Культура. - 2002. — 18-24 июля.

40. Бернштейн А. Сочли врагами народа // Искусство кино. 1993. - №3.- С. 92-99.

41. Бернштейн Б.М. Художественная критика как элемент художественной культуры // Советское искусствознание. М.: Искусство, 1976. - Вып. 1. -С. 258-284.

42. Блюм А.В. Советская цензура в эпоху тотального террора: 1929-1953.- СПб.: Академ, проект, 2000. 312 с.

43. Богданова А.В. Музыка и власть: (Постсталинский период). М.: Наследие, 1995. - 432 с.

44. Богданова А.В. Музыкальная культура в советской политической системе 1950-1980-х гг.: историко-культорологический аспект исследования: Автореф. дис. . д-ра культурол. наук. М, 1999. — 42 с.

45. Богуславская 3. Почему я не пишу мемуаров // Культура. 2001. -18-24 окт.

46. Больше бдительности // Искусство. 1934. - №6. - С. 13-18.

47. Борисов О.М. Без знаков препинания: Дневник, 1974 1994. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. - 367 с.

48. Бородай А.Д. Формирование кадров художественной культуры: Вопросы теории, историографии и источниковедения. М., 1999. - 88 с.

49. Бородай А.Д. Н.С. Хрущев и молодое поколение художественной интеллигенции: Страницы истории. — М.: Нац. ин-т бизнеса, 1999. -15 с.

50. Бортников С.Д. Художественная интеллигенция в культурной жизни Сибири (1960-1980 гг.): Автореф. дис. . д-ра культурологии. — Кемерово, 2001.-46 с.

51. Бортников С.Д. Художественная культура и интеллигенция Сибири (1961-1985 гг.): Ист.- культорол. анализ. Барнаул, 1999. -205 с.

52. Борщаговский А. Записки баловня судьбы // Театр. 1988. - №10. -С. 163-177.

53. Борщаговский A.M. Обвиняется кровь: Докум. повесть. — М.: Издат. группа Прогресс: Культура, 1994. 399 с.

54. Бочаров Ю. Песнопения времени культа // Музыкальная жизнь, 1991. -С. 8-12.

55. Бродская Г. Земля моя глядит на меня, как сирота // Культура. — 2000.6.12 июня.

56. Булгаков М. Из литературного наследства // Октябрь. — 1987. — №6. -С. 137-191.

57. Буртин Ю. Введение к «Рабочим тетрадям» А. Твардовского 60-х гг. // Знамя.-2000. -№6.-С. 132-135.

58. Буртин Ю. Власть против литературы (60-е годы) // Вопр. лит. 1994.- Вып. 2. С. 223-306.

59. Быков Р. Моя дорога коротка, мой путь длинен // Рос. вести. 1996. -2 марта.

60. Бухарин Н.И. Избранные произведения. М.: Политиздат, 1988.499 с.

61. Вагнер Г. Уберечь душу // Слово. 1991. - С. 9-12.

62. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. — М.: Новое лит. обозрение, 1998. 359 с.

63. Ванслов В.В. «Измы» преходящи, искусство вечно // Российская провинция. 1994. - №5. - С. 82-89.

64. Ванслов В.В. О широте реализма и его берегах // Сов. культура.-1996.-23 апр.

65. Ванслов В.В. Российская Академия художеств и отечественное искусство XX века. М., 1998. - 161 с.

66. Ваншенкин К. Писательский клуб. М.: Вагриус, 1998. — 447 с. 68: Варденга М. Ирина Архипова. Вся жизнь на сцене // Аргументы и факты. - 2000. - март. - №13. - С. 12.

67. Василий Гроссман: Жизнь и судьба // Лит. газ. 1988. - 2 марта.

68. Васнецов А. Нетерпимость означает неверие в себя // Лит. газ. — 1988.- 31 авг.

69. Велихова Н. Не спи, не спи художник // Сов. культура. — 1988. -18 февр.

70. Веселов В.Р. Интеллигенция и провинция в исторической судьбе России. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2001. - 184 с.

71. Весник Е.Я. Дарю, что помню. М.: Вагриус, 1993. — 208 с.

72. Вишневская Г.П. Галина. СПб.: Библиополис, 1994. - 526 с.

73. Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б), ВЧК ОГПУ - НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Сост. А. Артизов, О. Наумов. - М.: Междунар. фонд «Демократия», 2002. — 869 с.

74. Власть и оппозиция: Российский политический процесс XX столетия.- М.: РОССПЭН, 1995. 400 с.

75. Воздвиженский М. Народ и народные артисты // Огонек. — 1988. -№11.-С. 29-31.

76. Воздвиженский В. Путь в казарму, или ещё раз о наследстве // Октябрь. 1989. - №5. - С. 176-184.

77. Вознесенский А.А. На виртуальном ветру. М.: Вагриус, 1998. —477 с.

78. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. — М.: Независимая газ., 2000. 327 с.

79. Волкогонов Д.А. Триумф и трагедия: Полит, портрет И.В. Сталина. — М.: Изд-во Агентства печати «Новости», 1990. Кн. 2 . - Ч. 2. — 267 с.

80. Вопросы истории советского изобразительного искусства. — М.: Искусство, 1950. 424 с.

81. Воспоминания о Литинституте: к 50-летию Лит. ин-та им. A.M. Горького Союза писателей СССР, 1933-1983. М.: Сов. Писатель, 1983. - 479 с.

82. Всесоюзная перепись населения 1939 года: основные итоги. — М.: Наука, 1992.-256с.

83. Вульф В. Министр всея культуры // Культура. 2000. -7-13 дек.

84. Габрилович Е. Игра художественных приписок // Сов. культура. -1988.-22 окт.

85. Габрилович Е. Напоследок // Искусство кино. 1989. - №9. — С 105—117.

86. Габрилович Е. Из книги «Подземные переходы» // Искусство кино.-1991.-№4.-С. 87-98.

87. Габрилович Е.И. Последняя книга. М.: Локид, 1996. - 365 с.

88. Гаврилин А. Эй, вы там — на «Титанике» // Культура. — 2001. 8— 14 марта.

89. Гангнус А. На руинах позитивной эстетики. Из истории одного термина // Нов. мир. 1988. - №9. - С. 142-146.

90. Геллер М.Я. Концентрационный мир и советская литература. М.: Мик, 1996.-319 с.

91. Герасимов А. Советское изобразительное искусство и задачи Академии художеств // Искусство. 1948. - №1. — С. 27-35.

92. Герман А.Ю. Обезьяньи прыжки // Новая газ. — 1997. 7 апр.

93. Герман М. Политический салон 30-х годов. Корни и побеги // Лит. Россия. 1989.- 16 янв.

94. Герчук Ю. Точки над «И». Год 1936-й. Татлин и Фаворский защищают свои творческие принципы // Декоратив. искусство СССР. — №12. — С. 11— 13.

95. Главлит и литература в период «литературно-политического брожения в Советском Союзе» // Вопр. лит. 1998. - Сент - Окт. - С. 276-320.

96. Глазычев В. Агония культуры // Погружение в трясину: (Анатомия застоя). -М.: Прогресс, 1991. С. 260-284.

97. Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре. — М.: Янус—К, 1998. —167 с.

98. Глезер А. С ненавистью и любовью // Социум. 1995. — №8. — С. 3946.

99. Гапошкин В. К вопросу о социалистическом реализме // Искусство. -1934.-№2.-С. 5-18.

100. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. — М.: Галарт, 1994. 295 с.

101. Горбачев М.С. Жизнь и реформы. — М.: Новости, 1995. — Кн. 1 . — 600 е.; Кн.2. 656 с.

102. Горбунов В.В. В.И. Ленин и Пролеткульт. М.: Политиздат, 1974. —239 с.

103. Горохов В. Вкусившие пирога // Диалог. 1992. — №4-5. - С. 7-15.

104. Горохов Д. Русское скерцо // Эхо планеты. 2001. - №10. - С. 43-45.

105. Горький М. О литературе. Литературно-критические статьи. — М.: Сов писатель, 1955. 902 с.

106. Горяева Т.М. Политическая цензура в СССР. 1917-1991. М.: РОССПЭН, 2002.-399 с.

107. Гребнев А. Люди и должности // Искусство кино. 1988. - №9. -С. 66-74.

108. Гребнев А. Неизвестный Маркс в моей жизни // Искусство кино. — №4.-С. 127-143.

109. Грекова И. Надежда на зеленых побегах // Лит. газ. — 1989. 6 апр.

110. Гремиславский И.Я. Режиссеры и художники МХАТ // Искусство. — 1938.-№6.-С. 6-16.

111. Гришин В.В. От Хрущева до Горбачева. Полит, порт, пяти генсеков и А.Н. Косыгина: Мемуары. М.: Аспол, 1996. - 336 с.

112. Гришунин А.Л. Редактирование // Краткая литературная энциклопедия. М.: Краткая советская энциклопедия. - Т. 6. - С. 232-233.

113. Гройс Б. Соц-реализм авангард по-сталински // Декоратив. искусство СССР. - 1990. - №5. - С. 35-37.

114. Гройс Б. Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи. М.: Знак, 1993.-374 с.

115. Громов Е.С. Сталин: Власть и искусство. М.: Республика, 1998. —495 с.

116. Гронский И. Из прошлого. -М.: Известия, 1991. 368 с.

117. Гущин Э., Кривцов А. Разумный риск нового пути // Сов. культура. — 1989. 24 янв.

118. Давыдов Ю.Н. Тоталитаризм и бюрократия // Драма обновления. — М.: Прогресс, 1990.-С.

119. Дашкевич В. Всё тише, и тише, и тише // Известия. — 1987. — 1 марта.

120. Два наследства // Сов. культура. 1989. - 22 июня.

121. XX съезд Коммунистической партии Советского Союза: Стеногр. отчет. — М.: Госполитиздат, 1956. 621 с.

122. Деготь Е.Ю. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2002.224 с.

123. Деготь Е. Частное собрание как альтернативный спецхран // Итоги. -1997.-№13.-С. 74-76.

124. Демидов В., Кутузов В. Пособник // С.- Петерб. панорама. 1992. — №11.-С. 25-28.

125. День нынешний. Размышления современников // Огонек. 1995. — №45. - С. 55.

126. Джохадзе И. Массовое общество и демократический тоталитаризм: свобода без выбора // Логос. 2001. - №5-6. - С. 36-48.

127. Дикалов С. О стиле советского искусства // Искусство. — 1935. — №4. -С. 1-4.

128. Дискуссия о формализме и формалистах // Лит. газ. — 1936. 10 марта.

129. Добренко Е.А. Запущенный сад величия // Вопр. литературы. — 1993. -№1.-С. 28-61.

130. Добренко Е.А. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Акад. проект, .1999. -557 с.

131. Добренко Е. Формовка советского читателя: Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб.: Акад. проект, 1997. -323 с.

132. Довженко А. «Я не снял ни одной своей картины .» // Родина.1990.-№11.-С. 56-57.

133. Документы свидетельствуют. Из фондов центра хранения современной документации (ЦХСД) // Вопр. Лит. 1994. - Вып. 1. - С. 247-282.

134. Должанский Р. Великий седой // Власть. 2002. — №38. — С. 58- 60.

135. Дондурей Д. Монтаж, вернисаж. демонтаж // Лит. газ. — 1987. — 7 марта.138. «Другое искусство», Москва, 1956-76: К хронике художественной жизни. — Т. 1-2. М.: Худож. галерея «Моск. Коллекция»: СП «Интербук»,1991.-Т. 1.-339 е.; Т. 2.-232 с.

136. Дьякова Е. Один в русском поле // Новая газ. — 1998. 11 мая.

137. Евтушенко Е.А. Волчий паспорт. -М.: Вагриус, 1998. 573 с.

138. Евтушенко Е. Нет возраста, есть только чувства // Аргументы и факты. 1998. - №25. - июнь.

139. Евтушенко Е. Прощание с двадцатым веком: Предисловие к книге «Волчий паспорт» // Кн. обозрение. 1997. — 28 окт.

140. Евтушенко Е. Плач по цензуре // Огонек. 1991. - №7. - С. 22-25.

141. Евтушенко Е. Фехтование с навозной кучей // Литер, газ. — 1991. — 30янв.

142. Егоров В.К. Философия культуры России: контуры и проблемы. — М.: Изд-во РАГС, 2002 655 с.

143. Егорова Т.К. Музыка советского фильма: историческое исследование: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. -М., 1998. — 39 с.

144. Елагин Ю.Б. Всеволод Мейерхольд: Темный гений. М.: Вагриус, 1998.-366 с.

145. Елагин Ю. Музыкальные услады вождей // Огонек. 1990. — №17. -С. 15-18.

146. Еремин Д. Болезни нашего роста // Искусство кино. 1948. - №1. — С. 7-10.

147. Ерофеев В. Поминки по советской литературе // Лит. газ. 1990. — 4 июля.

148. Жданов А.А. Вступительная речь и выступление на Совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП (б) в январе 1948 г. М.: Госполитиздат, 1952.-32 с.

149. Жданов А.А. Доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград». М.: Госполитиздат, 1952. - 31 с.

150. Жегис В. Последнее интервью Вениамином Кавериным // Сов. культура. 1989. — 9 мая.

151. Жидков B.C. Культурная политика и театр. — М.: Издат, 1995. — 320 с.

152. Жидков B.C. Культурная политика и художественная жизнь. М.: Рус. мир, 1996.-183 с.

153. Жидков B.C. Театр и время: от Октября до перестройки. Ч. 1-2. — М., 1991.-294 с.

154. Житомирский Д. Шостакович // Муз. академия. 1993. - №9. — С.15-30.

155. Журавлев В.В. Мир художественной культуры. — М.: Мысль, 1987.237 с.

156. Журавлева Е. Творчество Репина // Искусство. —1936. — №5. — С. 1—39.

157. За кулисами кремлевских ёлок // Аргументы и факты. — 1995. — №52.-Дек.

158. Заключительное слово товарища Сталина на Пленуме ЦК ВКП (б) 5 марта 1937 г. // Правда. 1937. - 1 апр.

159. Замошкин А. Творчество Александра Герасимова // Искусство. -1935. №5. - С. 51-76.

160. Записка глав. ред. Газеты «Литература и жизнь» В.В. Полторацкого в ЦК КПСС за 19 авг. 1959 г. Об идейно-порочных стихотворениях Б.А. Слуцкого // Вопр. лит. 1994. - Вып.У. - С. 260-264.

161. Записка Комитета государственной безопасности СССР в ЦК КПСС. 28 сент. 1970 // Вопр. лит. 1994. - Вып. 3. - С. 240-247.

162. Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. — М.: Центрполиграф, 2000.-410 с.

163. Захаров М. Сколько стоит некомпетентность // Сов. культура. 1986. - 2 нояб.

164. Захаров М. А. Суперпрофессия. -М.: Вагриус, 2000. 285 с.

165. Зезина М.Р. Советская художественная интеллигенция и власть в 1950-е 60-е годы. - М.: Диалог МГУ, 1999. - 398 с.

166. Зименко В. Социалистический реализм как отражение жизни социалистического общества // Искусство. 1951. - №1. — С. 66-73.

167. Зиновьев А. Спустившись с зияющих высот // Лит. газ. 2001. - 1521 авг.

168. Зись А.Я. Современный синтез искусств // Виды искусства в социалистической художественной культуре. — М.: Искусство, 1984. С. 14-24.

169. Златковский М. Карикатура себя не исчерпала // Кн. обозрение. -1998.-№1.

170. Знакомый незнакомец. Социалистический реализм как историко-культурная проблема. — М., 1995. 287 с.

171. Золотницкий Быстро движущаяся цель. // Сов. культура, 1989. — 16февр.

172. Золотусский И. Горький привкус смеха // Смена. 1999. — №7. — С. 126-131.

173. Золотухин B.C. Таганский дневник. Роман: М.: Олма-Пресс: Авантитул, 2002.-Кн. 1.-415 е.; Кн. 2.-447 с.

174. Зоркая Н.М. Государственный кинематограф 1970-х как подсистема культуры: путь фильма от творца к зрителю и далее // Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. СПб.: Алетейя, 2001. - С. 178-192.

175. Зорин JI. Увиденное и услышанное (Из записных тетрадей) // Вопр. литературы. 1994. - Вып. V. - С. 324-343.

176. Зотов А., Сысоев П. О современной теме в живописи // Искусство. -1941.-№2.-С. 29-50.

177. Зубарев Д. Встречный бой // Новое лит. обозрение. 1998 - №30. -С. 135-164.

178. Зыкина Л.Г. Течет моя Волга.-М.: Новости, 1998. 415 с.

179. Из переписки A.M. Горького // Изв. ЦК КПСС. 1990. - №11. -С. 217-223.

180. Из стенограммы заседания Идеологической комиссии при ЦК КПСС 24 и26 декабря 1962г.// Изв. ЦК КПСС. 1990.-№11.-С. 196-216.

181. Иванов В.Д., Мусаханов Л.Р. Баланс художественной культуры // Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. — СПб.: Алетейя, 2001. С. 111-132.

182. Иванов Вяч. Вс. Голубой зверь //Звезда. 1995. -№1. - С. 173-199.

183. Иванов Вяч. Вс. Метасемиотические рассуждения о периоде 19681985 гг. // Семидесятые как предмет истории русской культуры. М.-Венеция, 1998.-С. 77-92.

184. Иванов Вяч. Be. Переделкинские прогулки // Лит. газ. 2001. - 16— 22 янв.

185. Иванова Н. Константин Симонов глазами человека моего поколения // Знамя. 1999. - №7. - С. 192-207.

186. Идейность и жизненная правда // Искусство. — 1950. №3. — С. 3-6.

187. Идеологические комиссии ЦК КПСС. 1958-1964: Документы. М.: РОССПЭН, 1998.-552 с.

188. Ионин Л.Г. Социология культуры. 2-е изд. М.: Логос, 1998. — 278 с.

189. Искандер Ф. Государственный бокал // Лит. газ. 1992. - 11 дек.

190. Искусствоведы из ПБ // Лит. газ. — 1992. 29 июля.

191. История советской политической цензуры. Документы и комментарии. М.: РОССПЭН, 1997. - 672 с.

192. К новым творческим достижениям. Передовая. // Искусство. —1948. -№1.-С. 6-9.

193. Кабаков И., Гройс Б. Мусор. Очищение как перпетум мобиле // Нов. время. 1997. -№17 - 18. - С. 52-53.

194. Каверин В.А. Эпилог: Мемуары. М.: Моск. рабочий. 1989. - 538 с.

195. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.: Издательство Ленинград, ун-та, 1971. — 766 с.

196. Каграманов Ю. Похмелье // Иностр. Литература. 1990. — №4. -С. 249-253.

197. Как поссорились ГУС с Главсоцпрофом (Из цензурных курьезов 20-х годов: по архивным документам) // Вопр. лит. 1993. - Вып. 2. - С. 315—321.

198. Каменский А.А. Увидеть по- новому // Искусство и искусствознание на пути преодоления мифов и стереотипов. М.: Искусство, 1990.-С. 43-54.

199. Кантор Д., Левин Е. . имеются крупнейшие недостатки . // Искусство кино.-№12.-С. 107-110.

200. Капустин М. От какого наследства мы отказываемся // Октябрь. -1988.-№4.-С. 176-193.

201. Катанян В.В. Прикосновение к идолам. М.: Захаров: Вагириус, 1997.-447 с.

202. Кинематограф оттепели / Отв. ред. В. Трояновский. Кн. 1. — М.: Материк, 1996. - 459 с.

203. Киноискусство // Большая советская энциклопедия. — 2 изд. — М., 1955.-Т. 21.-С. 17-26.

204. Климент Ефремович Ворошилов. Биогр. очерк. М.: Политиздат, 1976.-287 с.

205. Ключников О. О глобализации и новом тоталитаризме в России // Наш современник. 2000. - №5. - С. 232-251; №6. - С. 206-211.

206. Ковалева А. Прощальное слово детям Арбата: Последнее интервью писателя Анатолия Рыбакова // Рос. газ. - 1999. — 12 марта.

207. Кожинов В.В. Россия. Век XX, 1901-1939: От начала столетия до «загадочного» 1937 г. Опыт беспристрастного исследования. М.: Алгоритм: Крым, мост, 1999. - 445 с.

208. Кожинов В. В. Россия. Век XX (1939-1964): Опыт беспристрастного исследования. — М.: Алгоритм, 2001. 397 с.

209. Козаков М.М. Актерская книга. М.: Вагриус, 1996. - 430 с.

210. Козинцев Г.М. Из рабочих тетрадей. 1971-1973. // Искусство кино. -1990.-№12.-С. 84-93.

211. Козинцева В.Г. Интересно то, что подлинно: Из рабочих тетрадей Григория Козинцева // Сов. культура. 1988. - 15 апр.

212. Колодный J1.E. Поэты и вожди: Докум. очерки. М.: Голос, 1997 —316 с.

213. Колпинский Ю. Всесоюзная художественная выставка 1952 г. // Искусство. 1952. - №3. - С. 7-16.

214. Коммунистическая партия Советского Союза в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК (1898-1986). Т. 1-15. - М.: Политиздат, 1983-1987.

215. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. — М.: Аспект-Пресс, 1997. 687 с.

216. Конев В.А. Социальное бытие искусства. Саратов: Изд-во СГУ, 1975. -188 с.

217. Конквест Р. Большой террор. Пер. с англ. Рига: Ракстниекс, 1991. —428 с.

218. Кончаловский А.С. Возвышающий обман. М.: Совершенно секретно, 1999.-348 с.

219. Кончаловский А.С. Низкие истины. М.: Коллекция «Совершенно секретно», 1996. - 383 с.

220. Кончин Е. Нетипичный «шестидесятник» // Культура. 2001. —9—15авг.

221. Коржихина Т.П. Извольте быть благонадежны! М.: Рос. гос. гума-нит. ун-т, 1997. - 372 с.

222. Коротич В.А. «От первого лица». Харьков: Фолио; М.: ACT, 2000. -383 с.

223. Костиков В. Время оттаявших слов // Огонек. 1989. — №22. — С. 4—7.

224. Костюрина Н.Ю. Культура России XX века. Сущность и периодизация: Автореф. дис.канд. культурологии. СПб., 1997. - 23 с.

225. Костюрина Н.Ю. Художественная культура России XX века. Сущность и периодизация. СПб.: Изд-во ГРПУ им. А.И.Герцена, 2000. - 196 с.

226. Краскова B.C. Звезды кремлевской эстрады. — Минск: Литература, 1998.-542 с.

227. Краткий философский словарь. -М.: Госполитиздат, 1955. — 568 с.

228. Кремлевский самосуд: Секретные материалы Политбюро о писателе А. Солженицыне. -М.: Родина, 1994. 621 с.

229. Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко. 1970-1985гг. / Пер. с нем. — М.:Аиро XX, 1997.-316 с.

230. Кротков В. Самоубийство советских писателей // Совершенно секретно. 1990. - №8.

231. Круглый стол: Отказаться ли нам от социалистического реализма // Лит. газ.- 1988.-25 мая.

232. Кузнецов Ф. Любовь. Боль. Гнев // Литер, газ. 2002. - 16-20 окт.

233. Кузнецова Е.И. Государство и театр: экономика, организация, творчество. Середина 1960-х начало 1980-х годов. -М.: Провант, 2000. — 154 с.

234. Кузнецова Т.В. Россия в мировом культурно-историческом контексте: парадигма народности. -М.: Моск. обществ, науч. фонд, 1999. — 151 с.

235. Кузьмин Е. Спецхран или секретная инструкция о дойке коров // Лит. газ.-1991.-28 авг.

236. Куманев В.А. 30-е годы в судьбах советской интеллигенции. М.: Наука, 1991.-295 с.

237. Куняев С.Ю. Поэзия. Судьба. Россия. Русский человек. М.: Наш современник, 2001.-Кн. 1: -495 е.; Кн. 2: «. Есть еще океан». -495 с.

238. Куприков Т., Кириченко И. Искусство и Торговля // Вопр. лит. — 1995. Вып. 1. - С. 332-336.

239. Курбановский А.А. Новейшее отечественное искусство (Методологические аспекты исследования): Автореф.дис. . канд. искусствоведения.-СПб., 1998.-21 с.

240. Кьеза Д. Прощай, Россия / Пер. с ит. М.: Гея, 1997. - 271 с.

241. Лазарев Л. Невыносимо трудно жить и работать // Искусство кино. — 1991.-№4.-С. 98-106.

242. Лазарев Л. Шестой этаж, или перебирая наши дни: Книга воспоминаний. М.: Кн. сад, 1999. - 415 с.

243. Лакшин В.Я. Не впасть в беспамятство // Знамя. 1988. — №8. — С. 210-217.

244. Лакшин В.Я. «Новый мир» во времена Хрущева: Дневники и попутное (1953-1964).-М.: Кн. палата, 1991.-376 с.

245. Лауреаты Ленинских премий в области искусства и архитектуры (1957-1986 гг.) Харьков, 1987 - 26 с.

246. Лебанидзе Г. «Дайте мне народного .» // Правда. 1988. - 3 янв.

247. Лебедева В.Е. «Тихая революция» в живописи // Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. СПб.: Алетейя, 2001. -С. 200-207.

248. Лебедев П. Тема современности в изобразительном искусстве // Культура и жизнь. 1946. - 7 нояб.

249. Лейтнеккер Е.А. М. Горький об искусстве в эпоху социалистической реконструкции // Искусство. 1936. - №6. — С. 72-90.

250. Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература // Поли, собр. соч. Т. 12. - С. 99-105.

251. Ленин В.И. О культурной революции. М.: Политиздат, 1967.272 с.

252. Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью. — М.: Голос, 1999.-623 с.

253. Липкин С. Жизнь и судьба Василия Гроссмана // Лит. обозрение.1988.-№7.-С. 98-108.

254. Лисаковский И. Путь один демократизация // Сов. культура. - 1988. - 8 сент.

255. Лисаковский И. Так что же все-таки происходит? // Сов. культура.1989.-4 июля.

256. Лисичкин Г. Большой подлог // Коммунист. 1990. - №5. - С. 42-56.

257. Литвин А. Досье на артиста // Родина. 1993. - №4. - С. 74-77.

258. Лукин Ю.А. Художественная культура зрелого социализма. — М.: Искусство, 1977.-271 с.

259. Любарская И. Кино в отсутствии любви и смерти // Нов. мир. — 1997.

260. Любимов Ю.П. Рассказы старого трепача: Воспоминания. М.: Новости, 2001.-573 с.

261. Макаревич Э. Филипп Бобков профессионал «холодной войны» на внутреннем фронте // Диалог. - 2000. - №10. - С. 69-95.

262. Максименков Л.В. Под музыку вождей // Родина. 2002. - №2. -С. 95-98.

263. Максименков Л.В. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция, 1936-1938 гг. — М.: Юрид. кн., 1997. — 319 с.

264. Манин B.C. Искусство в резервации: Художественная жизнь 19171941 гг. М.: Эдиториал УРСС, 1999. - 263с.

265. Манифест ведущих журналистов Италии о создании организации Megachip // Лит. газ. 2002. - 16-22 окт.

266. Маринетти Ф.Т. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами. -М.: Изд-во «Прогресс», 1986. С. 158-163.

267. Марков Д.Ф. Проблемы теории социалистического реализма. — М.: Худ. лит., 1978.-413 с.

268. Марксистско-ленинская эстетика: Хрестоматия. — .Минск: Изд-во «Вышэйшая школа», 1975. 559 с.

269. Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор: Сталин смотрит кино. — М.: Конфед. Союзов кинематографистов «Киноцентр», 1992. -128с.

270. Махлина С.Т. Советская художественная культура: за и против // Советская культура в контексте истории XX века: Мат. науч. конф. Ч. 1. — Санкт-Петербург. 11-12 мая 2000 г. - СПб., 2000. - С. 3-10.

271. Машковская Т.О., Машковский В.П. История отечественной художественной культуры в новейшее время. Кемерово.: Кузбассвузиздат, 1993. — 201 с.

272. Медведев А. Только о кино // Искусство кино. 1990. - №10. -С. 131-141.

273. Медведев Р.А. Личность и эпоха: Политический портрет Л.И. Брежнева. -М.: Новости, 1991. 335 с.

274. Медведев Р.А., Ермаков Д.А. «Серый кардинал»: М.А. Суслов: политический портрет. М.: Республика, 1992. - 238 с.

275. Медведев Р.А Они окружали Сталина. Томск: Кн. изд-во, 1990. —280 с.

276. Минкин А. Союз пожилых // Моск. новости. — 1988.- 17 янв.

277. Митрохин Л.Н. «Докладная записка» №74 // Вопросы философии. — 1997. №8. - С.47-67.

278. Михайлов А. Цель-творчество // Правда. 1988. -28 нояб.

279. Михалков С. Шлюзы или кингстоны // Огонек. 1989. - №12. — С. 7-9.

280. Михалков С.В. Я был советским писателем: Приметы времени. М.: ИНСОФТ, 1992.-72 с.

281. Михалков С.В. «Я служил государству» // Континент. — №96. — С. 342-351.

282. Михалков Н. Пришла пора прибрать страну // Лит. газ. — 2002 г. 6— 12 нояб.

283. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. — М.: Искусство, 1980.-311 с.

284. Можайскова И.В. Духовный образ русской цивилизации и судьба России. — Ч. IV « Русская идея» как метафизическая цель русской цивилизации и национальная идея России в современный период. М., 2002. - 623 с.

285. Моисеев И.А. Я вспоминаю . Гастроль длиною в жизнь. М.: Согласие, 1996.-219 с.

286. Молева Н.М. Когда отшумела оттепель . М.: Изд-во МПИ, 1991. —167 с.

287. Морозов А.И. Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х . — ГАЛАРТ, 1995.-223 с.

288. Мусаханов JI.P. Латентная составляющая художественной культуры // Художественная культура 1970-х годов как системное целое. СПб.: Але-тейя, 2001.-С. 157-177.

289. Нагибин Ю. Только бы чувствовать под ногой ускользающую землю // Огонек. 1995. - №5 - 10. - С. 71-74.

290. Народное хозяйство СССР В 1990: Стат. ежегодник. М.: Статистика, 1991. - 876 с.

291. Народное хозяйство СССР за 70 лет. Юбилейный стат. сб. — М.: Статистика, 1987. — 766 с.

292. Невзорова М. Альфред Шнитке: Жизнь делает нас мудрее // Известия.-1989. 19 апр.

293. Нейгольдберг В.Я. Функционирование искусства в зеркале статистики, 1920-е—1930-е годы, СССР. Кн. 1. - М.: Рос. ин-т искусствознания, 1993. — 170 с.

294. Неизвестный Э. Забывающие прошлое, обречены пережить его вновь // Общ. газ. 1997. - 6-12 марта.

295. Неизвестный Э. Катакомбная культура и власть // Вопросы философии. 1991. - №10. - С. 3-28.

296. Неизвестный Э. Катакомбная культура и официальное искусство // Лит. газ. 1990. - 10 окт.

297. Неизвестный Э. Лик Лицо - Личина // Знамя. - 1990. - №12. -С. 9-32.

298. Неизвестный Э. Соцреализма не существует // Театр. 1990. - №11. -С. 123-128.

299. Немировский Е. Хождение в народ // Кн. обозрение. 1997. - №39.

300. Никита Сергеевич Хрущев. Материалы к биографии. М.: Политиздат, 1989. - 367 с.

301. Никитина Л.Д. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка, 1991. -276 с.

302. НКВД о литературе и литераторах // Рос. вести. -1992. — 11 июля. —

303. Новиков А. Массы под прессой // Персона. 2002. - №2 . - С. 34-35.

304. Новикова О., Новиков В. Зависть // Нов. мир. 1997. - №1. - С. 219223.

305. Новикова С. Меньше да лучше // Аргументы и факты. 1988. - №6. — 6-12 февр.

306. Нуйкин А. Запоздалые прозрения // Лит. газета. 1994. - 20 апр.

307. О высшей школе (Речь тов. В.М. Молотова на Первом Всесоюзном совещании работников высшей школы 15 мая с.г.) // Правда. -1938.-20 мая.

308. О задачах художественной критики // Искусство. — 1948. — №5. -С. 3-13.

309. О себе и времени // Вопр. лит. — 2000. Май — июнь. — С. 3-47.

310. О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению: Постановление ЦК ВКП (б) от 26 августа 1946 г. // КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов. М.: Госполитиздат, 1954. - Ч. 3. -С. 489-494.

311. Об идеологической работе КПСС. Сборник документов. М.: Политиздат, 1983. - 639 с.

312. Овчаренко А.И. Большая литература: Основ, тенденции развития сов. худож. прозы, 1945—1985 гг. Семидесятые года. — М.: Современник, 1988. -621 с.

313. Огнев В. Амнистия таланту. Блики памяти // Знамя. 2000. - №8. -С. 153-168.

314. Окуджава Б. Я делал то, что я хотел // Континент. 1997. - №2 (92). - С. 326-340.

315. Оклянский Ю.М. Роман с тираном. М.: Моск. Рабочий, 1994.183 с.

316. Ольшанский Д. Социальная психология «винтика» // Вопр. философии. 1989. - С. 36^19.

317. Они вернулись из небытия // Лит. газ. 1988. - 28 дек. - №52.

318. Опера: 100 героев XX века // Лит. газ. 2001. - 17-23 янв.

319. Орлов Р. Русская судьба Хэмингуэя // Вопр. литературы. 1989. — Вып. VI.-С. 77-107.

320. Осипов В. Годы, спрятанные в архивах // Роман-газета. 1995. — №3. -296 с.

321. Осипов В. Михаил Шолохов // Роман-газета. 1995. - №3. — 356 с.

322. Оскоцкий В.Д. «Главный идеолог» режима (Штрихи к политическому портрету М.А. Суслова // Историки отвечают на вопросы. — Вып.2. — М.: Моск. рабочий, 1990. -С. 335-355.

323. Отчет о деятельности Художественного фонда СССР. 1983-1987. -М.: Сов. художник, 1987. 126 с.

324. Панарин А. Народ без элиты // Лит. Газета. — 2001. 28 нояб. - 4 дек.

325. Панченко Н. К «гипотетическому» будущему мы готовы больше, чем к настоящему // Культура. — 2001. 20-25 сент.

326. Паперный В.З. Культура Два. М.: Новое лит. Обозрение, 1996.384 с.

327. Партийное руководство литературой и искусством. М.: Мысль, 1986.- 192 с.

328. Первый Всесоюзный съезд советских писателей, 1934: Стеногр. отчет. -М.: Сов. писатель, 1990. 714 с.

329. Передовая. Правда. 1938. - 20 мая.

330. Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. Л.: Изд-во ЛГУ, 1980. - 188 с.

331. Пинегина Л.А. Художественная культура как фактор Великой победы: 1941-1945.-М.: Диалог-МГУ, 1997.-259 с.

332. Писатель и общество // Лит.газ.- 1991. 17 апр.

333. Письма прошлых лет. О предсмертном письме А.А. Фадеева // Изв. ЦК КПСС. 1990. - №10. - С. 146-155.

334. Плаггенберг Шт. революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма / Пер. с нем. — СПб.: Журнал «Нева», 2000. 415 с.

335. Плетнева Г.В. Эволюция тематизма в русской живописи 1960—1980-х годов: общественные тенденции и творческая позиция художника: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М.: 1998. — 26 с.

336. Плиев А.Г. Перестройка и художественная культура. — М., 1990.192 с.

337. Плисецкая М.М. Я, Майя Плисецкая . М.: Новости, 1997 491 с.

338. Плутник А. «В некрологе, подписанном.» // Известия. — 1991. — 3 янв.

339. Погонченков А.А. Государственная политика в сфере культуры современного российского общества: сущность, особенности, тенденции развития: Автореф. дис. . канд. полит, наук. М., 1999. - 24 с.

340. Полевой В. Художник и власть // Коммунист. 1990. - №2. - С. 6675.

341. Полищук Э. Эти трудные 30-е годы // Сов.культура. 1989. - 21 окт.

342. Попов И. Шестидесятник // Аргументы и факты. — 1999. №28. —июль.

343. Попцов О.М. Очереди . за признанием // Лит. газ. — 1998. 10 авг.

344. Попутничество в наши дни // Искусство в массы. — 1930. №8. — С. 1-4.

345. Постановление ЦК ВКП (б) 1948 г. от 10 февраля 1948 г. об опере «Великая дружба» В. Мурадели // Искусство. 1948. - №2. - С. 3-5.

346. Постановление ЦК ВКП (б) от 4 сентября 1946 г. о кинофильме «Большая жизнь» // Культура и жизнь. 1946. - 10 сент.

347. Праздник социалистической культуры // Искусство. — 1941. — №2. — С. 3-10.

348. Постановление ЦК КПСС о работе партийной организации Белорусского государственного драматического театра им. Янка Купалы, 25 февр.1983 г. // КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов -Т. 14.-М.: Политиздат, 1987. С. 302-396.

349. Поюровский Б.М. Что осталось на трубе . : Хроника театр, жизни второй половины XX в.: Сб.ст., очерков, фельетонов, дневников. — М.: Центр-полиграф, 2000. 495 с.

350. Против формализма и фальши // Сов. музыка. 1936. - №5. — С. 3234.

351. Протесты Всероссийского Союза писателей против цензурного террора (1920-1921 гг.) // Вопр. лит. 1994. - Вып. 4. - С. 286-288.

352. Путко А. По принципу бетономешалки. О тотальной люмпенизации советского общества / Общест. науки и совершенность. 1991. - №1. — С.117-123.

353. Пятигорская Г. Лестница в небо, или как стать звездой при социализме//Театр. 1990.-№12. - С. 162-171.

354. Работа правления Союза художников СССР. 1983 1987. -М.: Сов. художник, 1987. - 176 с.

355. Радзишевский Е. Предсмертное письмо А. Фадеева и вокруг него: Хроника последних суток // Лит. газ. — 1990. — 10 окт.

356. Разлогов К.Э. Коммерция и творчество: враги или союзники? — М.: Искусство, 1992.-271 с.

357. Райзман Ю. Я никогда не был политиком // Сов. культура. 1988. -4 июня.

358. Райзман Ю., Абдрашитов В. Взгляд из прошлого в будущее // Сов. культура. 1989. - 3 авг.

359. Раппопорт А. К эстетики тоталитарных сред // Декоратив. искусство СССР. 1989.-№11.-С. 12-13.

360. Распятые: Писатели — жертвы политических репрессий. — СПб.: Ист.-мемор. комис. Союза писателей Санкт-Петербурга: Северо-Запад, 1993. — Вып. 1.-239 е.; Вып. 2.-215 с.

361. Рассадин С. Отличник. Апология // Континент. 1997. — 1998. №3. — С. 320-341.

362. Ревзин Г. «Девушка моей мечты» // Искусство. 1990. - №3. — С. 39—43.

363. Ревякин А. Сталин о вопросах искусства и культуры // Искусство. — 1939.-№6.-С. 20-53.

364. Редактирование // Краткая литературная энциклопедия. М.: Изд-во Советская энциклопедия. Т. 6. - С. 232.

365. Редакционный дневник // Искусство и жизнь. 1938. - №1. - С. 4.

366. Редлих Р. Воскрешение языка // Грани. 1990. - №158. - С. 108-122.

367. Рейн Е. Интерью. Деловой вторник. 1999. - 16 нояб.

368. Рекемчук А. Госприемка 1937 года // Сов. культура. 1988. — 6 авг.374. . Род героизма: жажда правды и знания .II Сов. культура. 1989. — 1 янв.

369. Родионова И.В. Олег Табаков. Парадокс об актере. М.: Центрполи-граф, 1999.-379 с.

370. Розов В. С. Путешествие в разные стороны // Правда. 1988. 2 июня.

371. Розов В. С. Путешествие в разные стороны: Автобиогр. проза М.: Сов. писатель, 1987. - 493 с.

372. Романова Р. Союз писателей СССР перед своим Вторым съездом // Вопр. лит. 1993. - Вып. 3. - С. 215-259.

373. Ромм М. Точка отсчета //Москва.- 1987. -№11. -С. 163-171.

374. Российское кино: Парадоксы обновления. М.: Материк, 1995. —141 с.

375. Рошаль JI. Третий путь // Российское кино: Парадоксы обновления. — М.: Материк, 1995. С. 47-77.

376. Рощин М. Блок. 1995 1996 // Октябрь. - 1997. - №9. - С. 43-100.

377. Русская советская художественная критика. 1917—1941. Хрестоматия. М.: Изобразит, искусство, 1982. - 895 с.

378. Рыбаков А. Н. Роман воспоминание. -М.: Вагриус, 1997. — 383 с.

379. Рыкова Т. Звание . за послушание // Аргументы и факты. 1989. — №41. - окт.

380. Рыхлова Т. Очередь за признанием? // Сов. культура. — 1989. -15 июля.

381. Рыхлова Т. Параграфы для элиты // Сов. культура. 1988. - 17 сент.

382. Рычкова О. Молодой писатель № // Лит. газ. 2002. — 20 — 26 нояб.

383. Рябов А. В. Художник и власть: борьба и сотрудничество. 19181932 гг.: Автореф. дис. .канд. культурологич. наук. СПб., 2000. - 22 с.

384. Рязанов Э.А. Неподведённые итоги. — М.: Вагриус, 1995. — 510 с.

385. Савельев А.В. Политическое своеобразие диссидентского движения в СССР 50-70-х годов // Вопр. истории. 1998. - №4. - С. 109-121.

386. Савенко С. И. Золотое десятилетие советской музыки // Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. СПб.: Алетейя, 2001. -С. 193-199.

387. Салиенко А.П. Панорама художественной жизни и образ художника в русской советской прозе 1920-1970-х гг.: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1999. - 25 с.

388. Сальников В. Новый тоталитаризм? // Логос. — 2001. — № 5-6. -С. 80-82.

389. Самиздат века. Минск; М.: Полифакт, 19.97. - 1052 с.

390. Сахаров А.Д. Воспоминания: В 2-х т. — М.: Права человека, 1996. -Т. 1.-912 е.; Т. 2.-912 с.

391. Сахаров А.Н. Революционный тоталитаризм в нашей истории // Коммунист. 1991. - №5. - С. 60-71.

392. Своевременные мысли, или Пророки в своем отечестве: Сб. — JL: Лениздат, 1989.-205 с.

393. Секретный скандал в Харькове // Лит. газ. 1994. - 29 июня.

394. Секреты и обманы российского кинохита // Искусство кино. — 1999. — №3. С. 5-21.

395. Селивановский А. Бой перед подъемом // Лит. газ. 1936. - 5 марта

396. Семенов Е. Так кто же правит бал в царстве диалектики? // Диалог. — 1990.-№5.-С. 19-28.

397. Сердюченко В. Лишние. Интеллигенция и власть // Родина. 2000. — -№6. - С. 9-11.

398. Серов В. А. Наше искусство за рубежом // Известия. 1962. - 24 дек.

399. Симонов К. Глазами человека моего поколения. М.: Изд-во «Правда», 1990.-432 с.

400. Синявский А. Сталин герой и художник сталинской эпохи // Осмыслить культ Сталина. - М.: Прогресс, 1989. - С. 112-125.

401. Смелянский A.M. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. — М.: Искусство, 1999. 351 с.

402. Смелянский А. Что такое «Художественный»? // Сов. культура. -1988. 28 окт.

403. Смехов В. Скрипка мастера. — М.: Изд-во «Правда», 1988. 47 с.

404. Смехов В. Таганка // Огонек. 1989 - №23. - С. 17-19.

405. Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М.: Леан, 1999. - 364 с.

406. Смотрели за каждым (Документы о контроле деятельности творческой интеллигенции // Вопр. лит. 1994. - №25. -С. 260-284.

407. Собеседники на поминках // Лит. газ. 1992. - 25 нояб.

408. Советская интеллигенция. Краткий очерк истории (1917-1975 гг.). -М.: Политиздат, 1977. 318 с.

409. Советская культура в реконструктивный период, 1928-1941. — М.: Наука, 1988.-603 с.

410. Советская страна любит и ценит народные таланты. Передовая // Правда. 1938.-20 мая.

411. Соколов А.Г., Михайлова М.В. Русская литературная критика конца XIX начала XX века: Хрестоматия. - М.: Высш. школа, 1982. — 367 с.

412. Соколов А.К. Конец советской истории // Россия на рубеже XXI века. Оглядываясь на век минувший. — М.: Наука, 2000. — С. 238-269.

413. Соколов В. Человек по вторникам // Сов. культура. — 1989. — 22 июля.

414. Солодин В.А. Передать в общий фонд .// Аргументы и факты. -1988.-№29.-июль.

415. Солонин Н.Ю. Советская культура: мираж или реальность // Советская культура в контексте истории XX века: Материалы науч. конф. — Ч. 1. -Санкт-Петербург. 11-12 мая. СПб., 2000. - С. 88-90.

416. Солоухин В. Пора объясниться // Сов. культура. 1988. - 6 окт.

417. Сопоцинский О., Толстой В. Вопросы культурной революции и советское искусство // Искусство. — 1950. — №1. С. 57-60.425. «Среди окружения JI. Леонова стало известно.». Записка КГБ СССР в ЦК КПСС // Вопр. лит. Вып. V. - С. 280-284.

418. Соцреалистический канон. СПб.: Акад. проект, 2000. - 1039 с.

419. Спецсправка о настроениях среди писателей // De visu. О' 92. — С. 24-25.

420. Сталин И.В. Письмо A.M. Горькому // Сталин И.В. Сочинения. -Т. 12. -М.: Госполитиздат , 1953. С.173-177.

421. Сталин И.В. Тов. Демьяну Бедному // Соч. Т. 13. — М.: Госполитиздат, 1953.-С. 23-27.

422. Степанян Н.С. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. — М.: ЭКСМО Пресс, 1999. - 316 с.

423. Столович JI.H. Жизнь, творчество, человек: Функции художественной деятельности. М.: Изд-во политич. литер., 1985. — 415 с.

424. Столович JI.H. Культура художественная и культура эстетическая // Искусство в системе культуры. Л.: Наука, 1987. - С. 111-115.

425. Страницы отечественной художественной культуры. 30-е годы. — М., 1995.-207 с.

426. Сысоев П. Борьба за социалистический реализм в советском искусстве // Искусство. 1949. - №1. - С. 5-28.

427. Так это было. Тихон Хренников о времени и о себе. М.: Музыка, 1994.-206 с.

428. Таранов Е.В. Первая дама Москвы: Штрихи к портрету Е.А. Фурце-вой // Кентавр. 1992. - №11. - С. 59-75; №12. - С. 59-75.; 1993. - №1. -С.100-123.

429. Таранов С. Диктат партии и свобода творчества. Из жизни московской творческой интеллигенции 50-60-х годов. По материалам архивных документов // Культура. 1994. - 25 июня.

430. Таратута Е. Куда Склоняется чаша весов? // Книж. обозрение. — 1998.-№21.

431. Таривердиев М.Л. Я просто живу. М.: Вагриус, 1997. - 319 с.

432. Тасбулатова Д. Наш ответ Бигелоу // Итоги. 2002. - №41. - С. 6466.

433. Твардовский А.Т. Рабочие тетради 60-х гг. // Знамя. №6. - С. 132— 177; №7. - С. 102-154; №8, - С. 111-149; №9. - С. 139-189; №11. - С. 144-174; №12.-С. 124-147.

434. Твардовский в докладах КГБ // Известия. 1995. - 20 июня.

435. Творческие победы советских художников // Искусство. 1947. — №3.-С. 3-8.

436. Творческий отчет писателя Н.А. Островского // Изв. ЦК КПСС. — 1989. -№8.-С. 213-222.

437. Терц А. Что такое социалистический реализм? // Декоратив. искусства СССР. 1989. - №5. - С. 19-20, 29.

438. Тимофеева О. Забывающие прошлое обречены пережить его вновь // Общ. газ. 1997. - 6-12 марта.

439. Тимофеева О. Опять тридцать пять: «С добрым утром» самая долгоиграющая радиопередача // Общ. газ. 1995. — 11—17 мая.

440. Ткаченко А. Грустно, уважаемые писатели! // Литер. Россия. 1989. - 28 апр.

441. Топаз М. Старомодный поклонник Галактики Гутенберга // Лит. газ. -2001.-24-30 янв.

442. Тополянский В.Д. Вожди в законе: Очерки физиологии власти. М.: Права человека, 1996. — 352 с.

443. Торжество социалистического реализма // Искусство. 1949. - №2. — С. 3-7.

444. Тоталитаризм в Европе XX века: Из истории идеологий, движений, режимов и их преодоления. — М.: Памятники истор. мысли, 1996. 539 с.

445. Тоталитарное искусство: Библиогр. список: Кн. и журн. ст. за 1988— 1998 гг. Сост. Н.П. Чурсина. Иваново, 2000. - 37 с.

446. Тхакушинов А. К. Культура и власть: Литература, искусство и судьбы творческой интеллигенции России 20-30-х годов. — Майкоп, 1997. — 83 с.

447. Тюрин Ю. Критика и компромисс в постдемократическом обществе // Логос. 2001. - №5-6 - С. 71-79.

448. Уваров М.С. Нонконформизм в советской культуре // Советская культура в контексте истории XX века: Материалы науч. конф. — Ч. 2. — Санкт-Петербург. 11-12 мая. 2000 г. СПб., 2000. - С. 18-21.

449. Уварова И.П. Место эзопова языка в системе общения интеллигенции и власти // Художественная жизнь России 1970-х как системное целое. — СПб.: Алетейя, 2001. С. 307-321.

450. Уварова И.П., Рогов К. Семидесятые: Хроника культурной жизни // Семидесятые как предмет истории русской культуры. М.- Венеция, 1998. — С. 29-76.

451. Уварова М. Гимн Михалкову// Огонек. -2002. -№1. С. 18-22.

452. Устав Союза архитекторов СССР. М.: Б. и., 1989. - 19 с.

453. Устав Союза композиторов СССР. М.; 1963 - 16 с.

454. Устав Союза писателей СССР // Информационный бюллетень секретариата правления СП СССР. 1971. - №7 (55). - С. 8-13.

455. Устав Союза писателей СССР. Проект // Лит. газ. 1989. - 22 марта.

456. Устав Союза художников. М.: Б. и., 1989. - 8 с.

457. Федякин Н.И. Гонения благоприятны для гения // Нов. газета. — 1998. 16-22 нояб.

458. Фейхтвангер Л. Москва. 1937 // Рос. ежегодник. 89. - М.: 1989. -Вып. 1.-С. 213-248.

459. Фомин В.И. Кино и власть: Сов. кино: 1965-1985 годы: Документы, свидетельства, размышления. — М.: Материк, 1996. — 371 с.

460. Фофанов В.П. Методологическое значение социокультурного подхода в разработке новой концепции советского общества // Современные интерпретации социокультурных процессов. Кемерово, 1994. - С. 3-25.

461. Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство и духовное развитие личности как проблема научного управления художественной культурой // Методологические проблемы прогнозирования и управления в области художественной культуры. М.: Наука, 1980. - С. 25^43.

462. Хазагеров Г. Семидесятые. Двойничество? Двоемирие? Бинарность? //Знамя.-1998.-№12. -С. 173-183.

463. Хазанов Б. Левиафан, или Величие советской литературы // Октябрь.- 2000. -№1. С. 165-171.

464. Хазанов Г. А если без шуток? // Культура. — 2001. — 22 — 28 нояб.

465. Хазанов Г. Россия это круто // Студ. мередиан. — 2003. — №2. -С. 32-35.

466. Хайек А. Дорога к рабству // Новый мир. 1991. - №7. - С. 177-230.

467. Хотелось бы всех поименно назвать // Декоратив. искусство СССР. — 1990.-№1-12.478. «. Хотелось бы получить указание .» Вокруг дела Пастернака // Континент. 1995. - №1 (83). - С. 186-211.

468. Хренников Т. О днях минувших и нынешних // Сов. культура. 1990.- 7 апр.

469. Хрестоматия по теории литературы. М.: Просвещение, 1982.448 с.

470. Хрипин А. Борис Покровский от Сталина до Ельцина // Аргументы и факты. 1995. — №9 — март.

471. Хроника одного убийства: К 50-летию со дня гибели Всеволода Мейерхольда // Сов. культура. — 1990. 3 февр. - №5.

472. Хрущев Н.С. Воспоминания: Избранные фрагменты. — М.: Вагриус, 1997.-510 с.

473. Художественная культура в докапиталистических формациях: Струк-тур.-типол. иссл. / Под ред. М.С. Кагана. Л.: Изд-во Ленинг. ун-та, 1984. -303 с.

474. Художественная культура. Понятия и термины. — М.: Знание, 1978.208 с.

475. Художник и власть. «А за мною шум погони .» // Источник. 1993.- №4. С. 101-113.

476. Художник и власть. «Я противен вам и чем-то опасен» // Источник. — 1993. -№0.- С. 122-127.

477. Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. М.: СП «Юнона», 1990. - 528 с.489. «Цензура обрела власть необъяснимую» // Вопр. литературы. — 1994. -Вып. VI.-С. 272-283.

478. Цеткин К. Воспоминания о Ленине. -М.: Политиздат, 1971. 62 с.

479. Чегодаева М.А. Два лика времени: (1939: Один год сталинской эпохи). М.: Аграф, 2001. - 335 с.

480. Чегодаева М. На баррикадах сердец и душ // Смена. 1990. — №4. -С. 221-229.

481. Чегодаева М. Работа в «области вождя», или кому нужен Союз художников? // Моск. новости. 1991. - № 19.

482. Чегодаева М.А. Суровый стиль и судьбы советского искусства 1960 -1970-х годов // Взаимодействие искусств. Советское изобразительное искусство в контексте современной художественной культуры. — М.: Искусство, 1989. — С. 28-56.

483. Челышев Е.П. Времен связующая нить. Статьи. Воспоминания. М.: Наследие, 1998.-703 с.

484. Чернов И.Б. Модернизм // Краткая литер, энциклопедия. — Т. 4. М.: Сов. энциклопедия, 1967. - С. 904-912.

485. Черняев А.С. Шесть лет с Горбачевым: По дневниковым записям. — М.: Издат. группа «Прогресс»: «Культура», 1993. — 523 с.

486. Чертков В.' Тысячелетие: Беседа с патриархом Московским и Всея Руси Пименом. // Известия. 1988. - 9 апр.

487. Четыре встречи М.И. Рома с Н.С. Хрущевым // Огонек 1988. - №28. С. 6-8, 25.

488. Чикомасова И. Что смотрели «шишки»? // Аргументы и факты. — 1992.-№20.

489. Чирков Б. В партийной организации театра // Искусство и жизнь. — 1938.- №7. -С. 11.

490. Чудакова М. Заметки о поколениях в Советской России // Нов. литер, обозрение. 1998.-№30. - С. 73-91.

491. Чудакова М. Углубиться в чистый академизм // Лит. газ. — 1991. —4 дек.

492. Шагинян М. За новую почву // Лит. газ. 1936. - 20 марта.

493. Шадрина Н. Время танцора. Бремя танцора // Культура. — 2000. — 13— 19 апр.

494. Шахназаров Г.Х. С вождями и без них. М.: Вагриус, 2001. — 591 с.

495. Шахназарова Н.Г. Парадоксы советской музыкальной культуры: 30-е годы. М.: Индрик: Летний сад, 2001. - 127 с.

496. Шепилов Д.Т. Непримкнувший. М.: Вагриус, 2001. — 399 с.

497. Шенталинский В.А. Донос на Сократа. М.: Формика - С, 2001.459 с.

498. Шенталинский В. Охота в ревзаповеднике // Нов. мир. 1998. — №12. -С. 170-196.

499. Ширвиндт А.А. Поюровский Б.М. Былое без дум. Попытки диалога. -М.: Центрполиграф, 1999.-319 с.

500. Шлегель Г.И. Горбачев ошибся, или упражнения в дипломатии // Искусство кино. 1999. - №9. - С. 36-41.

501. Шмырев В. Мефисто на склоне лет // Искусство кино. — 1989. — №8. — С. 80-94.

502. Шолохов М. Россия в сердце. — М.: «Современник», 1975. 366 с.

503. Шпакова Р.П. Типы лидерства в социологии Макса Вебера // Социол. исслед. — 1988. — №5. С. 134-139.

504. Штейн В Лопнувшая струна // Лит. газ. 2000. - 25-31 окт.

505. Шубин А.В. Истоки перестройки, 1978-1984 гг. М.; 1997. - 367 с.

506. Щедрин Р. У людей те же уши, что и сто лет назад // Культура. -2002.- 11-18 дек.

507. Эггелинг В. Политика и культура при Хрущеве и Брежневе. 1953 -1970 гг. // Пер. с нем. М.: Аиро - XX, 1999. - 311 с.

508. Эйдельман Я. Совещание оборонных писателей // Лит. газ. 1936. — 5 февр.

509. Эйзенштейн С. Ошибки « Бежина луга» // Избр. статьи. — М.: Искусство, 1956. 429 с.

510. Оренбург И. Люди, годы, жизнь // Собр. соч. М.: Сов. писатель, 1967.-Т. 9.-С. 7-271.

511. Юренев Р. Творец. //Искусство кино. 1949. -№1. - С. 25-27.

512. Юрский С. Опасные связи // Октябрь. 2000. - №6. - С. 71-96.525. «. Я за все один отвечу Богу»: Вчера Москва прощалась с Олегом Ефремовым // Культура. 2000. - 1-7 июня.

513. Яковлев А.Н. Омут памяти: От Столыпина до Путина: В 2-х кн. -М.: Вагриус, 2001.- Кн. 1 -624 е.; Кн. 2.-480 с.

514. Яковлев Е. Г. Социалистический реализм — вчера, сегодня, завтра // Вест. МГУ. Сер. 7, Философия. - 1998. - №2. - С. 37-43.

515. Яковлева Г.М. Мифология преображения ландшафта страны в советской культуре 1930-х — начала 1950-х годов // Сов. искусствознание. — Вып. 27: -М.: Искусство, 1991. С. 200-215.