автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Советское музыкальное искусство сталинского периода

Полный текст автореферата диссертации по теме "Советское музыкальное искусство сталинского периода"

004611Ь»£

На правах рукописи

Власова Екатерина Сергеевна

Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агитационной и художественной концепций

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

2 8 ОКТ 2010

Москва 2010

004611682

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Левая Тамара Николаевна,

зав. кафедрой истории музыки Нижегородской

государственной консерватории (академии)

имени М.И. Глинки

доктор искусствоведения, профессор Ковнацкая Людмила Гиршевна,

декан Музыковедческого факультета, профессор кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова

доктор искусствоведения Вайдман Полина Ефимовна,

ведущий научный сотрудник Государственного Дома-музея П.И. Чайковского в Клину

Ведущая организация:

Российская академия музыки имени Гнесиных

Защита состоится /?'/■ Ю> ¿0/0 на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского по адресу: 125009, г. Москва, ул. Б. Никитская, 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории.

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения,

доцент

Ю.В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

История советского музыкального искусства как самостоятельный предмет изучения в советский период развивалась практически параллельно с происходящими процессами. Событие, едва успев свершиться, обретало статус явления, требующего немедленного осмысления. Складывающаяся государственность нуждалась в безусловных, в том числе и гуманитарных, точках опоры. Время «торопилось» назвать себя историческим. За советский период вышли коллективные труды, в которых была предложена целостная концепция лишь недавно свершившихся, в историческом плане еще не обретших статус законченности, явлений, а события приведены к строгой классификации. Согласно утвержденным вне музыкальной науки позициям были сложены и принципы периодизации: единые и неизменные для всех областей научного знания. В 1950 году, вскоре после того, как прошла кампания по борьбе с музыковедами «компополитами-антипатриотами», издательство Академии наук СССР выпустило План-проспект «История русской советской музыки»1. Можно с уверенностью утверждать, что весь последующий советский период отечественная историческая наука развивалась в тех научных «рамках», которые были предложены в данной работе. Неизменными оставались принципы периодизации. 1948 год рассматривался как рубежная дата. Весь последующий период осознавался как развитие «советской русской музыкальной культуры после постановления ЦК ВКП(б) от 10.11 1948 г.»2. Практически не менялись и оценочные характеристики как отдельных периодов, так и создаваемых произведений.

К началу 1970 годов история музыкального искусства сталинского периода уже рассматривалась как целостный стилевой феномен. Определилась и типология изучения, основанная по преимуществу на взятом на вооружение жанрово-хронологическом принципе, который на протяжении последующих десятилетий позволил сформировать научное представление о данном историческом времени.

В середине 1980-х годов начался процесс размывания, казалось, непоколебимых концептуальных основ. Происходящие социальные процессы естественным образом влияли на ход исследовательской мысли, раскрепощая ее. Как одно из следствий изменившегося социального бытия, воспринимаем факт появления на рубеже 1980-1990-х годов индивидуальной научной концепции, обращенной к истории советского периода. Таковыми стали монографические работы М.Е. Тараканова, Л. Д. Никитиной. Параллельно, в 1980-е годы в советской исторической науке начала активно разрабатываться тема забытых имен и замалчиваемых судеб - A.B. Мосолова, Г.Н. Попова, H.A. Рославца, В.В. Щербачева.

На рубеже 1980-1990-х годов начал набирать силу процесс публикации документального отечественного музыкального наследия в работах В.П. Варунца, И.Д. Гликмана. Следует подчеркнуть то обстоятельство, что

1 История русской советской музыки. План-проспект. / под ред. Ю.В. Келдыша, С.С. Скребкова, И.Я. Рыжкина. - M.-J1.: Академия наук СССР, 1950. - 85 с.

2 Там же, с. 3.

большинство публикуемых в 1990-2000-е годы документальных материалов, способных представить советский период во всем многообразии его художественных констант, были широко доступны и в предыдущие, советские, времена. Однако так и не востребованы. Сам жанр документального исторического повествования содержал в себе опасность опровержения основных теоретических постулатов, сложившихся в коллективных трудах 1950-1970-х годов. Лишь с начала 1990-х, со сломом некогда казалось незыблемых основ общественно-культурного социума, с исчезновением цензурных барьеров появилась объективная возможность создания свободной от мифологических напластований исторической панорамы завершавшегося века.

В советские годы зарубежное искусствоведение пополнилось рядом ярких работ по теории и истории социалистического искусства. Взгляд со стороны давал сильное преимущество в поиске неожиданных свободных концепционных решений, что в свою очередь сказалось самым благоприятным образом на отечественной научной мысли, когда для того наступили соответствующие условия. Многие теоретические положения - о прямом воздействии политических констант на музыкальные, о тайном, зашифрованном языке музыкальных текстов выдающихся русских композиторов - оказались развиты современными учеными в ином историческом времени. Плодотворность усилий зарубежных исследователей-русистов Дж. Брауна, X. Понтера, Д. Фэнгашга, Э. Крёплина, У. Остина, Л. Э. Фэй, Б. Шварца способствовала всемерному раскрепощению отечественного научного сознания.

С начала 1990-х годов историческое знание нашло развитие в нескольких направлениях. Настоящее возрождение получило мемуарное свидетельство. Общественности были представлены мемуары Ю.П. Анненкова, Ю.Б. Елагина, Е.А. Мравинского, В.В. Набокова, Д.А. Паперно, М.М. Пришвина, Г.В. Свиридова, Ф.И. Шаляпина, В.Я. Шебалина, дневники А.Б. Гольденвейзера, С.С. Прокофьева, а также новые материалы из творческой жизни крупнейших русских композиторов и музыкантов XX века. Процесс публикации огромного массива удерживаемых от общественности советской цензурой источников все более набирал силу.

В 1990-2000 годах отчетливо сформировалась еще одна линия развития исторической мысли, связанная с попыткой собрать некогда расколотое революцией общество, объединить в исторической памяти метрополию и эмиграцию. Изданы материалы, монографические исследования и сборники документов, посвященные И.А. Вышнеградскому, А.Т. Гречанинову, В.А. Дукельскому, И.И. Лапшину, A.C. Лурье, И.Б. Маркевичу, Н.Б. Обухову, ЛЛ. Сабанееву, П.П. Сувчинскому, А.Н. Черепнину. Следует подчеркнуть усилия, предпринятые в указанных направлениях И.А. Барсовой, Л.Г. Барсовой, А.Г. Бретаницкой, И.А. Бобыкиной, Е.Б. Долинской, Л.Г. Ковнацкой, Л.З. Корабельниковой, Ю.И. Паисовым, Е.Г. Польдяевой, М.П. Рахмановой, И.М. Ромащук, Н.Г. Шахназаровой, М.А. Якубовым.

Впервые с дооктябрьского периода отечественная исследовательская мысль естественно развивается в основных для исторической науки

направлениях, дополняющих и обогащающих друг друга. Впервые документированное и мемуарное свидетельство в сочетании с оригинальной научной идеей становятся методологической основой создаваемой концепции. Надо отметить плодотворность заимствований данной типологии отечественного научного сознания от сложившейся и набирающей обороты практики представления русскоязычному читателю переводной исследовательской литературы. Работы Д. Гойови, Ф.Ш. Лемэра, К. Мейера, Р. Тарускина, Э. Уилсон, помещенные в русскоязычный контекст, несли не только познавательную функцию: они способствовали всемерному раскрепощению научного сознания. Сегодня и отечественная, и зарубежная научная мысль «на равных» представляют профессиональному сообществу монографические работы, содержащие современные, ярко выраженные и аргументированные позиции. В этом ряду исследования Т.Н. Левой - о А.Н. Скрябине, A.A. Баевой и С.И. Савенко - о И.Ф. Стравинском, С. Моррисона - о С.С. Прокофьеве, Л.О. Акопяна и И.В. Степановой - о Д.Д. Шостаковиче.

Следует добавить, что все возрастающий исследовательский интерес к изучению исторического пространства ушедшего столетия вызван не в последнюю очередь яркими научными достижениями архивистов - историков и филологов A.B. Блюма, Т.М. Горяевой, B.C. Жидкова, Т.П. Коржихиной, Л.В. Максименкова А.Ю. Рожкова. Параллельно с монографическим направлением в современной исторической науке наблюдается и работа больших авторских коллективов над публикацией архивных источников, являющихся методологической базой современного научного исторического исследования. В этом ряду назовем издания, осуществляемые Международным фондом «Демократия» «Сталин и космополитизм. 1945-1953», документальный свод материалов «Кремлевский кинотеатр. 1928-1953», «Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) - ВКП(б), ВЧК - ОГПУ - НКВД о культурной политике», «Институты управления культурой в период становления. 1917-1930 г.г......

За истекший период, наступивший с конца «советского времени», историческая наука прошла и, кажется, уже исчерпала «тоталитарную» концепцию советской истории, заимствованную по многим позициям от зарубежного исторического сознания. В последние годы появляются исследования, авторы которых стремятся избежать прямолинейной постановки и обсуждения проблемы «художник-власть». Среди такого рода работ можно выделить монографические исследования В.А. Антипиной, H.A. Громовой. «Все мы ощущаем, что во многом устаревшие методология и методика изучения истории советского общества не позволяют пока в полной мере переосмыслить многие важнейшие и внешне противоречивые культурно-исторические явления минувшего столетия <...> в советское время функции государственного контроля были отнюдь не всесильны, а общество - не таким уж уступчивым», - пишет В.А. Антипина3. С данным утверждением, располагая историческими доказательствами, трудно не согласиться.

1 Антипина В.А. Повседневная жизнь советских писателей. 1930-1950-е годы / В.ААнтипина. - М.: Молодая гвардия, 2005. - с.6-7.

В итоге, изучение феномена музыкальной истории сталинского периода в широком контексте современного развития науки о человеке и обществе привело к новой постановке проблемы. Последняя рассматривается в комплексе с общественными, историческими, литературоведческими и культурологическими исследованиями. Музыкальная история советского периода, в том числе история послеоктябрьского и сталинского времени как целостный социоисторический феномен в постсоветский период не являлась еще предметом отдельного изучения.

В предлагаемом исследовании впервые рассматривается социально-культурный контекст как доминанта развития отечественного музыкального искусства 1920-1950 годов. Впервые данный исторический период изучается через совокупность функционирования партийно-государственных, общественных, творческих, театральных, концертных, образовательных, издательских и научных институтов в их комплексных взаимоотношениях. Личный художественный фактор впервые рассматривается с точки зрения воздействия на него социально-политических характеристик. Также впервые в отечественном музыкознании весь доступный комплекс архивных, документальных, мемуарных источников исследуется в их многоуровневых отношениях.

Постановка данной проблемы обусловливает актуальность настоящего исследования. Избранный ракурс определен триадой: время - художник -произведение, где акцент на первом из слагаемых объясняется, по крайней мере, двумя причинами. С одной стороны, речь идет об исключительной значимости, как представляется, социально-политического контекста в советском искусстве. С другой, - об открытости данной проблемы для всестороннего исследования.

Документированная история отечественного музыкального искусства первой половины XX века еще не создана. Постановка проблемы в обозначенном ракурсе и определение ее как приоритетной представляется актуальной и естественно охватывающей широкую область общегуманитарных знаний.

Цель настоящей работы заключена в выработке целостного представления о музыкальном искусстве сталинского периода в аспекте двух его противоборствующих концепций, определенных как художественная, основанная на творческом развитии традиционного европейского искусства, и агитационная, являющаяся порождением нового социального времени и призванная решать пропагандистские задачи.

Методология настоящего исследования основана на преимущественном изучении широкого круга исторических источников, впервые вводимых в научный оборот. Методологические принципы работы опираются на публикацию и комментирование документов по деятельности Политбюро ЦК ВКП(б), СНК СССР, Управления пропаганды и агитации при ЦК ВКП(б) (Агитпропа), НКВД (курирующего деятельность общественных организаций), Комитета по делам искусств (КДИ) СНК СССР, Всесоюзного Радиокомитета, Союза советских композиторов (ССК) СССР, Союза советских писателей СССР, Союза советских кинематографистов СССР, Комитета по

Сталинским премиям, Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (ВОКС), Большого и б. Мариинского театров, Московской и Ленинградской консерваторий, Наркомпроса РСФСР, Главреперткома (ГРК), Главискусства, Музыкального сектора Госиздата, Музфонда ССК СССР, Московской и Ленинградской филармоний, журналов "Советская музыка", газет "Правда", "Известия", "Советское искусство", «Культура и жизнь» личных архивных фондов Б.В. Асафьева, Н.Я. Брюсовой, К.Е. Ворошилова, P.M. Глиэра, М.Ф. Гнесина, A.C. Енукидзе, A.A. Жданова, Д.И. Заславского, Д.Б. Кабалевского, С.М. Кирова, Ф.Я. Кона, В.М. Молотова, В.И. Мурадели, Н.Я. Мясковского, С.С. Прокофьева, H.A. Рославца, В.Я. Шебалина, Д.Д.Шостаковича и других. Документы данного периода распылены и рассредоточены по разным архивам, многие уничтожены во время войны или по цензурным соображениям. Следует учитывать методологическую сложность изучаемого исторического периода: как правило, искажение публичного (печатного) свидетельства в сторону усиления его критической направленности, а также исключение эпизодов оппозиционного характера из общественно-музыкальной жизни.

Данная работа следует уже сложившейся в исследовании советского периода традиции, сформировавшейся в 1990-2000 годы в родственных областях искусствознания, но пока не освоенной музыкознанием.

В свете избранной цели исследования определяются его основные задачи. Они сводятся к следующему:

- Документально представить избранный исторический период как целостное художественное явление в тесной взаимосвязи со смежными научными дисциплинами, выработав новую его периодизацию.

- Выявить общие социально-политические и художественно-гуманитарные принципы, влияющие на формирование контекста времени.

- Показать, что агитационная концепция, сложившаяся в русской музыкальном искусстве с первых послеоктябрьских лет, находилась с традиционной художественной в конфронтационных отношениях.

- Исследовать, как искусство ярко выраженных социальных идей, являясь одним из боковых ответвлений концепции просвещенного универсализма, с изменением политического климата обрело статус государственного.

- Определить новый устойчивый тип художественного сознания, в котором ангажированность политическими задачами становится определяющим фактором в художественном процессе.

- Доказать, как феномен «внутренней свободы» определял высокий художественный результат.

- Исследовать репертуарную музыкальную политику.

-Определить значение событий 1931, 1936 и 1948 годов в истории русской музыки XX века.

- Изучить реформирование традиционных и становление новых общественно-культурных институтов в системе сталинского времени.

-Исследовать музыкальные процессы с точки зрения влияния на них политических доминант, а также обратное воздействие высокого художественного достижения на социально-политические процессы.

-Провести сравнительный анализ печатных, документальных и

мемуарных источников в контексте рассматриваемого времени.

Научную новизну работы составляют следующие ее положения:

1. Изучаемый исторический период представлен как целостный эстетический феномен, в рамках которого художественная и агитационная концепции музыкальной культуры находятся в непрерывном противостоянии.

2. Предложена новая периодизация музыкального искусства послеоктябрьских лет и сталинского периода, методологические принципы которой впервые с советского времени учитывают не только социально-политический, но и художественный факторы.

3. Показано, что репертуарная политика государства в области музыки является основополагающим моментом социального воздействия на индивидуальный художественный процесс. Выявлена неуклонная «советизация» музыкального репертуара. Доказана невостребованность индивидуального стиля в музыкальном искусстве сталинского периода как результат данной политики.

4. В научное обращение введены Декларация МУЗО Наркомпроса, три «идеологические платформы» РАПМ, «Декларация девяти», письма Н.С. Голованова A.C. Бубнову, М.Ф. Гнесина - Сталину, Д.Д. Шостаковича в ЦК ВКП(б), докладные записки А.Б, Гольденвейзера, Т.Н. Ливановой, Н.С. Шермана, М.А. Гринберга, подготавливающие Постановление 1948 года, а также материалы Пленумов ССК СССР, решающих проблемы композиторского мастерства.

5. Обнаружен факт существования многочисленных музыкальных общественных организаций, дающий новое представление о культурной ситуации 1920-х годов.

6. В научный оборот введены доказательства административной поддержки РАПМ и активного сопротивления музыкальной общественности насильственно навязываемой музыкальному искусству «пролетарской» доктрине.

7. Определены предпосылки создания Союза советских композиторов. Сформулирована первоначальная концепция его функционирования, введен в научный оборот первый устав организации. Названы имена первых, впоследствии репрессированных ее руководителей.

8. Выявлен факт присутствия Сталина на премьерном спектакле балета «Светлый ручей», что в корне меняет представление о причинах начала кампании «по борьбе с формализмом».

9. На примере исследования событий 1936 и 1948 годов документально доказана система активного цензурирования открытых печатных источников в сторону искажения общественного «лица» фигурантов политических кампаний (выступления Г.Г. Нейгауза и Д.Д. Шостаковича).

10. Доказана все возрастающая роль партийных организаций в усилении «коммунистического влияния» на творческий процесс.

11. Обнаружены в архивных фондах ЦК ВКП(б) и введены в научный оборот все три варианта Постановления «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели»: «спокойный, бюрократический», «ждановский» и «сталинский», демонстрирующие возможность разного разрешения данной исторической

ситуации.

12. Впервые документально подтверждены воздействия событий 1948 года на творческую, исполнительскую, образовательную и научную деятельность в музыкальной сфере.

13. Впервые на основе архивных источников доказан факт прямого руководства Сталиным деятельностью Большого театра, а также зависимость репертуарной политики от личных вкусов вождей.

14. Исследованы документальные и нотные материалы оперы «Чрезвычайный комиссар» («Великая дружба»). Доказано, что метод эклектического заимствования из существующих классических музыкальных текстов, взятый на вооружение создателями оперы и на словах поощряемый как официальный стиль времени, оказался не в состоянии решить проблему создания советской классической оперы.

15. Определена роль материального фактора в повороте композиторов в сторону создания советского официального стиля.

16. На основе анализа архивных источников впервые выявлены причины и следствия «дела музыковедов».

Предложенный в диссертации документированный метод исследования, а также стремление рассмотреть изучаемый исторический период в комплексе составляющих его частей организационно- творческой деятельности может стать важным компонентом при постижении эстетико-психологических доминант истории советского искусства. Полученные практические результаты могут быть использованы в монографических исследованиях, а также в педагогических курсах истории музыки средних и высших специальных учебных заведений, что составляет практическую ценность данного труда.

Апробация исследования проходила на международных и научно-практических конференциях в Мариинском театре, Санкт-Петербургской и Московской консерваториях, Киевской Национальной музыкальной академии, Белорусской государственной академии музыки, Гюмрийском филиале Ереванской государственной консерватории. Некоторые идеи работы были опробованы в прочитанных диссертантом лекциях в Санкт-Петербургской консерватории и Московском Союзе композиторов. Отдельные положения диссертации нашли развитие в ряде статей, а ее целостная концепция представлена в монографии «1948 год в советской музыке». Исследование получило поддержку Российского Фонда Фундаментальных Исследований (РФФИ) в виде исследовательского гранта № 08-06-00212. Диссертация и автореферат обсуждены и рекомендованы к защите на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 2 марта 2010 года.

Структура. Диссертация состоит из введения, 11 глав, заключения, списка аббревиатур, библиографии и приложения. В отдельном разделе библиографии указаны цитируемые в исследовании архивные собрания и фонды. В приложение входит сводная таблица репертуара отечественных музыкальных театров, составленная на основе сравнительного анализа Репертуарных указателей и справочников Главреперткома за период 1929-1950 годов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность изучения советского искусства сталинского периода как целостного исторического явления, в котором наблюдалась постоянное противостояние двух концепций художественного развития; дан обзор научной литературы, поставлены цели и задачи работы, названы ее методологические основы и описана структура.

В первой главе «Репертуарная политика в советском музыкальном искусстве» рассматриваются этапы формирования институтов управления культурой и музыкальной цензуры. Доказывается, что уже в начальный период существования советского государства вопросы цензуры являлись главенствующими в оценке «творческого продукта». В 1920-е годы музыкальная жизнь регулировалась многочисленными инструктивными письмами. И часто бывало так, что каждое новое инструктивное письмо опровергало предыдущее. Цензурному регулированию подвергались, помимо театральных, и сочинения филармонических жанров.

Документы свидетельствует, что в высшем партийном руководстве страны существовали разногласия относительно целей и задач искусства. Позиция первого наркома просвещения A.B. Луначарского была серьезной поддержкой авторитетным музыкантам, отдававшим себе отчет в пагубности «линии революционного рвения» в искусстве. На протяжении 1920-х годов постоянно дискутировался вопрос о жизнеспособности традиционных музыкальных жанров (оперы, балета) в изменившихся социальных условиях, о формировании новых (агитгазета, сценическое действо). Постепенно деятельность Главреперткома приобретала всё более келейный характер. Инструкции, положения и директивы рассылались с пометой «для служебного пользования». С начала 1930-х годов Главрепертком фактически стал одним из подразделений НКВД, занимавшихся вопросами искусства. Новая инициатива регулирования вопросов искусства связана с изданием Репертуарных бюллетеней, посвященных вопросам театра, кино, музыки и эстрады, которые стали выходить с 1936 года. Бюллетени продолжали практику выпускавшихся ранее инструктивных писем. Так, в разделе «Музыка» бюллетеня №2-3 (1936 год) было пролитеровано («А», «Б», «В», «Г»)4 творчество А.Г. Рубинштейна и P.M. Глиэра. В №7 того же года помещен «список №1» русской народной песни, разрешенной и запрещенной к исполнению. Характерно, что с №8 система литер отменяется. Творчество А.Н. Верстовского и A.B. Варламова рассматривается только с двух позиций: разрешенные - запрещенные произведения.

Также проведен сравнительный анализ изданных Главреперткомом и находящихся в советские времена в спецхране Репертуарных указателей, содержащих списки разрешенных и запрещенных к исполнению произведений.

4 Система литер, своего рода идеологическая оценка по шкале 4 «сортов» («А», «Б», «В», «Г») создаваемых художественных произведений, сложилась в практике Главреперткома в 1920-е и продержалась до конца 1930-х годов. К концу сталинского периода существовало два вида общественно-политических характеристик, выдаваемых цензурными органами произведению - запрещено или разрешено к исполнению.

В первом таком Указателе 1929 года классификации подвергся не только текущий репертуар. Впервые в советский период классифицировались все когда-либо идущие на отечественной сцене произведения. В результате изучения обнаруженных материалов составлена сравнительная таблица всего репертуара советских музыкальных театров. Подсчитано и в цифрах выражено соотношение зарубежного, русского и советского оперного и балетного репертуара в рассматриваемый период. Цифры обозначают также

1929 1931 1934 1950

зарубежная опера 229 51 85 51

зарубежный балет 30 0 1 12

русская опера 143 58 65 45

русский балет 24 10 11 5

советская опера 14 И 22 57

советский балет 7 4 8 41

Как видим, постепенно, к концу 1940-х - началу 1950-х годов в отечественном музыкальном театре произошло его качественное изменение -советизация репертуара. Советские опера и балет заняли преобладающее место. Количество зарубежных и русских сочинений обнаружило неуклонную тенденцию к численному снижению. Причем основу советского репертуара составляли по преимуществу произведения низкого художественного уровня, исторические однодневки, ушедшие из репертуара с завершением- советского времени.

Подобно любому бюрократическому образованию в сталинский период, цензурные органы также проходили стадии бесконечного реформирования, переподчинения их подразделений. В конце 1930-х в недрах Главлита возник очередной план объединения всех существующих на тот момент надзирающих инстанций в единый цензурный Комитет. Таким образом, планировалось свести в один «кулак» все специализированные по разным отраслям деятельности структуры. Руководство Комитета по делам искусств, отдавая себе отчет о всей пагубности для культурного процесса претворения в жизнь данной инициативы, посчитало неприемлемым, «находящимся в противоречии с задачами руководства в области искусства», предложение начальника Главлита. Без преувеличения можно утверждать, что все действия любого представителя Комитета по делам искусств или Агитпропа ЦК ВКП(б) в отношении новых художественных произведений автоматически были связаны с контролирующими, запретительными санкциями. Еще большее усиление системы запретов означало только одно — уничтожение культуры.

Всё же один важный результат подобной политики был получен: с течением времени сформировался новый устойчивый тип художественного сознания, в котором ангажированность социальными задачами стала преобладающим фактором в художественном процессе. Данное обстоятельство свидетельствует об общем глубоком упадке, к которому пришла отечественная музыкальная культура в последние годы рассматриваемого периода. Рубежное значение имели события, случившиеся в советской музыке в 1931, 1936 и 1948 годах.

Во второй главе «Время выживания» как несостоятельный, имевший широкое хождение в советский период, опровергается тезис о поддержке интеллигенцией большевистской власти. О том, что интеллигенция отвернулась, поначалу не приняла большевизм, в советский период предпочитали не писать и не говорить. Создавался мифический образ времени всеобщего энтузиазма и расцвета искусств. Однако не расцвет наук и искусств под знаменем Октября, а физическое выживание в стране, над которой стояла реальная угроза потери государственности, становится основным содержанием первого послеоктябрьского пятилетия. Причем сотрудничество с большевиками давало возможность относительно пристойного, по меркам того времени, существования.

В тот период начался отсчет того подозрительного отношения к интеллигенции со стороны большевистской власти, которое не было изжито на протяжении всего советского времени. Недоверие это принимало разные формы: от попытки устранения интеллигенции от активной социальной жизни, как это происходило в 1920-е годы посредством практики бесконечных «чисток», принудительных высылок из страны, создания искусственных препятствий для детей интеллигенции в получении высшего образования, — до временных соглашений с интеллигенцией, желания использовать ее интеллектуальный потенциал, как происходило в середине 1930-х годов и в военный период. Тогда же, в первые послереволюционные годы, сложилось важное направление деятельности партийного руководства — создание собственных «пролетарских» кадров, которые должны были, придя в науку и культуру от станка и лопаты, заменить ненадежный «оппортунистически» мыслящий, склонный к рефлексии и самостоятельной критической оценке происходящего социальный слой.

Также доказывается, что наиболее распространенный идеологический прием в оценке рассматриваемого исторического времени заключался в показавшем свою эффективность способе выдавать желаемое за действительное. Так возник впоследствии многократно тиражируемый миф о «государственном музыкальном строительстве» применительно к первому послереволюционному пятилетию. В качестве аргументов в его защиту обычно приводилась серия декретов о национализации культурных институтов. Однако в советские времена из описи фонда Большого театра, хранящегося в Российском государственном архиве литературы и искусства, были изъяты документы, свидетельствовавшие об инициативе Ленина, проявленной им в январе 1922 года по закрытию Большого театра. Данный исторический факт никак не вписывался в концепцию «государственного культурного строительства» и стыдливо убран из исторического обихода. Лишь в начале 1990-х годов документы были представлены вниманию исследователей.

В вопросе о закрытии Большого театра, ликвидации Академического балета бывшего Мариинского театра есть следующие моменты, которые привлекают внимание. Первый — это попытка всемерно сократить государственные расходы, снизить бремя затрат на культуру. Второй аспект связан с попыткой ликвидации «буржуазного культурного наследия». Пролеткультовская установка на создание нового «революционного искусства»

в данном случае находила свое непосредственное подтверждение, в том числе и в радикальной деятельности Ленина, не нашедшей понимания даже у его ближайших соратников. И наконец, третий слой проблемы, которую предполагалось разрешить, закрыв главные музыкальные театры страны, заключался в ликвидации таким именно образом оппозиционно настроенной, ранее исключительно хорошо оплачиваемой группы артистов, с подозрением относящихся к новым порядкам.

Также подчеркивается, что пропаганда политических идей средствами искусства — была первым и главным направлением, которое поддерживалось новой властью. Именно это пропагандистское направление деятельности, оформленное уже с первых шагов революции в виде газетных текстов, плакатов, листовок вызывало у большинства музыкантов стойкое отторжение.

В конце 1921 года в Музсекторе Госиздата организован Агитационно-просветительный Подотдел. Это было «оформленное признание "революционной" музыки как особого музыкального жанра»5. Главной задачей Подотдела стало «обслуживание» самодеятельных хоровых коллективов: красноармейских, рабочих и школьных. Соответственно «агитационной», или «революционной», музыке была противопоставлена «художественная». «... печататься здесь, будучи консультантом по современной русской художественной музыке и регулируя вопросы очереди печатания (так как мы очень стеснены пока), я, конечно, поставлен в такое положение, что свои сочинения мне очень трудно здесь продвигать в издание», — писал в мае 1924 года Н.Я. Мясковский С.С. Прокофьеву. «Агитационный» репертуар, в противоположность «художественному», печатался в большом количестве. За один 1923 год Подотдел выпустил более 500 произведений.

Круг авторов «революционной» музыки был широк. Для Подотдела писали: Д.С. Васильев-Буглай, К.А. Корчмарев, Л.В. Шульгин, A.A. Сергеев, А.Е. Туренков, М.И. Красев, А.Д. Кастальский, С.Н. Василенко и А.Ф. Гедике. Издавал свои сочинения по Агитацонно-просветительному подотделу и H.A. Рославец. Как воспринималась такая новая музыка? Какие задачи перед ней ставились? Прежде всего, наличествовало ясное понимание того, что данный вид «продукции» — это по воспоминаниям Н.Я. Брюсовой «некий добавок к тому, что является музыкой в собственном смысле этого слова, по существу, даже не искусство, а использование художественной формы для целей агитации». Различие двух родов музыкального сочинительства подчеркивалось всеми средствами. И далеко не все композиторы приняли подобное разделение. Для многих участие в подобных «революционных» замыслах было тогда, в 1920-е годы, абсолютно неприемлемо. Современники выделяли из композиторской среды «приверженцев классической традиции» (А.К. Глазунов, М.М. Ипполитов-Иванов, А.Ф. Гедике и P.M. Глизр), а также «композиторов-западников»: НЛ. Мясковский, С.С. Прокофьев, В.В. Щербачёв, С.Е. Фейнберг, Ан.Н. Александров, М.Ф. Гнесин, A.A. Крейн и молодые Д.Д. Шостакович, Л.К. Книппер, A.M. Веприк, Д.Б. Кабалевский, Л.А. Половинкин, H.H. Крюков, A.B. Мосолов, В.М. Дешевов, В .Я. Шебалин, A.C. Абрамский.

5 РГАЛИ, ф. 2009, on. 1, ед. хр. 122, л. 5.

Конечно, вышеназванных композиторов объединяла отнюдь не «идейность» («западническая», «асмовская»), которую будут постоянно приписывать им оппоненты. Объединяло другое — брезгливое неприятие халтуры, забвения секретов ремесла, конъюнктурное™ посылов, низведения свободного творческого высказывания до рамок «пролетарского обслуживания масс». К тому же вокруг «агитационной» музыкальной продукции по большей части группировались сочинители весьма скромных дарований, нередко просто графоманы. Таких имен, как Лурье и Рославсц или Кастальский, среди «революционных» композиторов поначалу было совсем немного.

Но и отрицать идеалистический просветительский пафос сложившегося в первые послереволюционные годы «агитационного» направления в музыке было бы также сильным упрощением. «Революционная» музыкальная продукция появилась на подготовленной почве.

Также впервые публикуются такие документы, как Декларация МУЗО Наркомпроса РСФСР, Первая Декларация РАПМ, ее основные задачи и первоначальный персональный состав, Декларация Фракции Красной Профессуры (ФКП), организованной в Московской консерватории в январе 1924 года. Представлена и публичная лекция H.A. Рославца «О новых методах образования композитора-профессионала» (16 мая 1924г.), прочитанная на одном из собраний ФКП.

Особое внимание уделено одной из акций ФКП - «генеральной чистке» Московской консерватории. «Чистка» 1924 года стала репрессивным следствием проходившей 10-12 января 1924 года Московской губернской партийной конференции, имевшей лозунг борьбы «За единство партии». В консерватории «чистка» происходила в мае-июне 1924 года. Она началась в дни 13 съезда РКП(б). Процентные нормы отчисляемых планировались заранее, для консерватории данный показатель должен был быть не менее чем 30%. В итоге запланированная цифра оказалась перевыполненной. Заметим, что исключенные из вузов студенты получали своего рода «волчьи билеты», — как правило, путь к высшему образованию для них навсегда был закрыт. Сама же эта кампания лишь положила начало планомерному и в течение всего советского времени неизменному регулированию социального и национального состава студенческой молодежи, в том числе и в творческих вузах. Естественно, подобные процессы не способствовали поднятию уровня отечественного музыкального образования. Устанавливается на многие годы новая практика приема - по комсомольской, партийной путевке. Академически настроенная профессура, как могла, препятствовала данной практике. Это противоречие — между профессиональными требованиями и идеологической настроенностью — надолго останется актуальным, иногда приобретая драматический характер.

В третьей главе «Создание новых ценностных установок» выделены вопросы формирования официальной государственной концепции в музыке. Для полноты исследуемой исторической картины систематизируются как публичные свидетельства (материалы совещаний по проблемам искусства при АППО, резолюции, открытые письма, редакционные статьи), так и монографии, мемуарные свидетельства, рецензии, личные архивные фонды. Сопоставление

их позволяет сделать вывод о полифоничности ситуации в советском музыкальном искусстве 1920-х, начала 1930-х годов. Усилиями многих одиночек, подчас требующими немалого гражданского мужества, защищалась гуманистическая («художественная») концепция искусства, формировавшаяся на протяжении веков, которая ставила человека в центр эстетической системы. В утверждавшейся новой государственной («агитационной») концепции основной акцент был сделан на полное идейное преобразование человека. В отечественной культуре исследуемого периода драматичность ситуации объясняется первым открытым столкновением названных концепций. Причем, этому столкновению, в духе времени, были приданы формы политической борьбы.

Процесс формирования новой «агитационной» концепции шел на всех уровнях музыкальной жизни:

- в сфере публичных дискуссий;

- в новом соотношении ролей критика и композитора, где первому отводится роль прокурора, а второму - мастерового, выдающего свою продукцию к дате, годовщине, юбилею;

- в области музыкального языка («единой идеологии - единый музыкальный язык»);

-в жанровой структуре («форма оперная... как наиболее условная... не годится»).

Соответственно с появлением новых целей искусства формируется и характер ценностных установок. Отсюда избирательный подход к наследию. Ставится под сомнение, а впоследствии полностью отрицается возможность сосуществования различных творческих течений. Кроме того, поскольку талант - понятие уникальное, то и оно не укладывается в формирующуюся систему, одним из главных критериев которой является массовость.

Особо выделяем идеологически направляющую роль Основной резолюции Всероссийской музыкальной конференции (14-20 июня 1929 г.). Важность этого первого нормативного документа в истории советской музыкальной культуры до сих пор недооценивается. В то время как музыкальная жизнь ближайшие два года развивалась согласно утвержденному резолюцией сценарию. Отдельные ее положения сохранили свое значение вплоть до Постановления 1948 года. Например, идея о зарубежном искусстве: «... явно враждебное нам творчество современной буржуазии, отражающее период социального вырождения и эмоционального опустошения господствующих классов». Также обнаружены новые документы по «делу Н.С. Голованова» («головановщина»), закрыты «белые пятна» в истории Московской консерватории, в частности период директорства Б.С. Пшибышевского, вошедший в историю как ВМШ имени ФЛ. Кона («конская школа»). Закономерен вывод: в 1929 году в основном сформулирована официальная концепция развития советской музыки, господствующая на протяжении более чем полувека, до окончания советского периода истории.

Отдельный раздел посвящен деятельности многочисленных общественных организаций, таких, как Всероссийская ассоциация композиторов, Бетховенское и Общество имени И.С. Баха, Всероссийское

литературно-драматическое и музыкальное общество имени А.Н. Островского, Московская Ассоциация камерной музыки, Драмсоюз, Модпик, организованное на их основе новое объединение, получившее название Всероскомдрам и др. Представлены вторая и третья «идеологические платформы» РАПМ и новый, отличный от начального периода, персональный ее состав. Составлен список всех обнаруженных на данный момент общественных музыкальных объединений. Доказано, что период конца 1920-х - начала 1930-х годов становится временем организационного строительства общественных организаций, формирующихся по предложенной партийно-государственным аппаратом модели. Правда, и сама эта модель находилась в стадии становления. Регламентация деятельности касалась (согласно принятой осенью 1930 г. инструкции № 351 Наркомвнудела «О порядке утверждения уставов добровольных обществ и союзов и надзора за их деятельностью») социального и политического состава обществ, их целей и задач. Речь шла о соответствии всей проводимой деятельности политике советской власти и партии, обязательной «наличности коммунистической пролетарской прослойки». Причем если необходимая «коммунистическая прослойка» в составе общественной организации отсутствовала, она приказным образом в нее внедрялась, для того чтобы следить «достаточно ли идет вовлечение рабочих как в члены общества, так и в руководящие его органы. В какой мере осуществляется связь с фабриками, заводами, колхозами, совхозами и шефство над отдельными предприятиями». Персональный состав такой «прослойки» подбирался в Наркомпросе, получал одобрение в НКВД. На примере Общества имени Баха доказано, что далекие от интересов той или иной общественной организации коммунистические и комсомольские деятели практически разваливали работу, осуществляя указания партийно-государственных структур.

Особое внимание уделено событиям 1931 года, которые оценены как «первая репетиция» 1948-ого. С этих позиций рассмотрена публичная дискуссия журналов «Говорит Москва» и «Пролетарский музыкант». К тому времени «Говорит Москва» фактически остался единственным печатным органом, не занимающим по отношению к РАПМ апологетическую позицию. Дискуссия завершилось к осени 1931 года: «Атака "Говорит Москва" кончилась... полным разгромом Радиоцентра» (Н.Я. Мясковский).

В научный оборот введены материалы одного из «производственных совещаний» РАПМ «Суд над творчеством М.Ф. Гнесина» (23 марта 1931 г.), выступление В Л. Шебалина на секции Всероскомдрама (2 октября 1931 г.) материалы секретариата РАПМ (21 ноября 1931г.), приведшие к организации Нового Творческого Объединения композиторов-«попутчиков». Опубликован его манифест - «Декларация девяти». Подробно исследованы материалы Пленума Совета Всерокомдрама (18, 19, 20 и 21 декабря 1931г.) и документы, обнаруженные в личном архиве М.Ф. Гнесина (письмо композитора Сталину, а также сопровождающие его «Пояснительная записка» и развернутые тезисы «Острые вопросы музыкального фронта»).

В настоящее время мы не располагаем документальными свидетельствами о том, что данные материалы, в которых исключительно

подробно и доказательно описана сложившаяся в музыке катастрофическая ситуация, стали причиной существенных изменений, которые вскоре начались в музыкальной жизни страны (Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г.). Однако сопоставление даты появления на свет обращения Гнесина (декабрь 1931-январь 1932 гг) к Сталину с началом нового этапа в общественно-музыкальной жизни совершенно очевидно. Очевидно также и другое.

В то время как социальное «реагирование» утверждалось в качестве приоритетного направления советской музыкальной культуры, заявляло о себе и другое течение (не столь мощное в количественном, сколь в результативном уровне) — преемственности традиций мирового и русского искусства и нового их развития. Иначе состояние отечественной культуры в середине 1950-х годов можно было бы уподобить «пейзажу после битвы».

Приятие навязываемого стиля жизнеповедения означало сознательное растворение индивидуального языка в общепринятой лексике. Нормативность отдельной творческой концепции, регламентированный комплекс общественного ожидания, связанный с ее реализацией, ставил художника перед дилеммой: работать «на злобу дня», угадывая эти ожидания, либо, войдя с ними в конфликт, изначально обречь произведение на трудную судьбу. Был, правда, еще и третий путь. Индивидуальный, «оппозиционный» замысел зашифровывался в общераспространенную стилистическую модель.

Диссертантом сделано также обоснование мотивации некоторых иллюзией, до последнего времени удерживающихся в музыковедческой науке. Вся тяжесть вины за то, что, как писал Гнесин, «в последние годы просто произошло исчезновение в советской музыкальной жизни всей мировой музыкальной культуры», возлагалась, отчасти и до сего времени, на РАПМ. Наивно полагать, что столь бесперспективная в творческом отношении группка молодых людей за столь короткий срок собственными силами смогла бы проникнуть во все поры музыкальной жизни. РАПМ блестяще сыграла возлагавшуюся на нее роль, став первым орудием повиновения, «хлыстом», с помощью которого власть подгоняла интеллигенцию в нужном направлении. Неожиданно быстро прошел и подготовительный этап формирования «попутнической» прослойки. С принятием Постановления 1932 года была произведена лишь некоторая косметическая рокировка. Идеологи РАПМ составили ядро сформированного Союза композиторов. Впоследствии В. Белый, Ю. Келдыш и др., занимая ответственные посты, играли важную роль в музыкальной жизни страны. И судя по их дальнейшей деятельности, годы юности стали определяющими в формировании их мировоззренческих установок.

Весьма стойким в отечественном музыкознании было также заблуждение относительно того, что все перекосы в репертуарной политике связаны с деятельностью РАПМ. Нет сомнений, что возлагаемая на РАПМ ответственность за состояние музыкальной культуры была выгодна правящим структурам. В начале 1930-х годов действия, предпринимаемые властями, расценивались как решения строгого, но справедливого судьи. В послесталинские же времена аналогичная упрощенная оценка РАПМ как бы

заранее исключала возможность построения полифоничпой картины прошлого, что в свою очередь не давало повода для возникновения аналогий с современностью.

Вывод, к которому мы приходим: 1929-1931 годы в истории отечественного музыкального искусства в целом — период колоссальной психологической ломки художественного сознания, сравнимый по своим разрушительным последствиям лишь с концом 1940-х-началом 1950-х годов. С того времени художник должен был работать, сообразуясь с установками Главреперткома, текущими политическими лозунгами и собственным «классовым сознанием». Тогда же, в рассматриваемое время, была совершена первая попытка полного утверждения такой художественной системы, в которой идеологические постулаты играли бы определяющую роль.

В четвертой главе «Стабилизация системы» исследованы предпосылки создания структуры Союза советских композиторов. Доказано что:

- первоначально победила концепция объединения организационно независимых структурных единиц. Таковыми могли быть как областные, так краевые и республиканские организации. Принципы их соподчиненности в течение долгого времени никак не регламентировались. Социальная и политическая аморфность профессиональных композиторов создали предпосылки для возникновения уникальной ситуации. Областные, краевые и республиканские союзы существовали достаточно изолированно, без особой (за исключением финансовой) отчетности центру, который также особо не был обозначен.

- В первые годы существования союз композиторов мыслился как объединение самых разнообразных художественных группировок, представляющих множество творческих позиций.

-В первые годы функцию управляющей союзом композиторов страны взяла на себя московская организация.

- Выдерживался единый принцип материального стимулирования композиторов. Именно этот принцип, более действенный, чем любая агитационная форма воздействия, определял тематику и стиль создаваемых произведений.

- Идея союза как добровольного общества была унаследована от 19101920-х годов, характеризующихся огромным числом функционирования самых различных союзов и обществ.

- Структура управления композиторской организацией была заимствована у писателей.

- В 1930-е годы Союз советских композиторов не имел своей парторганизации - подавляющее большинство его членов были беспартийными. Это откладывало отпечаток на функционирование Союза, затрудняло возможность прямого идеологического давления на «аполитичных композиторов».

-Первыми руководителями Союза советских композиторов были впоследствии репрессированные М.П. Аркадьев и Н.И. Челяпов. В советский период их имена в истории становления ССК замалчивались и впервые рассматриваются в настоящем исследовании.

-Уникальность рассматриваемого периода начала 1930-х годов заключалась в одновременном сосуществовании разнонаправленных тенденций. Сам факт возникновения союза свидетельствовал о наличии центробежной тенденции по объединению композиторских сил. Однако, отсутствие головного аппарата, обладающего всей полнотой административного и материального ресурсов и активно его использующего (созданный в 1939 году Оргкомитет в силу ряда причин последнюю функцию не выполнял), подтверждал факт непреодоленных центростремительных сил. Автономия областных, городских и республиканских организаций от центра была ликвидирована лишь после событий 1948 года, после создания так называемого «нового союза».

Значительное внимание уделено анализу новых, ранее неизвестных исторических обстоятельств, связанных с событиями 1936 года. Составлен хронограф исполнений оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и балета «Светлый ручей» в Большом театре за период с 30 октября 1935-ого по 10 февраля 1936 года. Выявлено присутствие Сталина на втором спектакле премьеры балета (3 декабря 1935 г.) и поддержка им "Светлого ручья". История посещения Сталиным балета «Светлый ручей» до настоящего времени нигде не была зафиксирована. С первых премьерных спектаклей в Большом театре «Светлый ручей» претендовал на то, чтобы стать визитной карточкой демонстрации успехов советского балетного искусства.

В декабре 1935 года в системе управления культурой произошли серьезные структурные изменения. Был создан новый управленческий орган — Комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР. Фактически это был один из решающих ударов по сформировавшейся еще при Ленине системе управления культурой — народном комиссариате просвещения (Наркомпросе). Новый начальник КДИ СНК СССР П.М. Керженцев предпринял, как представляется, естественные для любого чиновника вновь созданной структуры действия, которые могли бы привлечь к ней общественное внимание. Серия редакционных статей в прессе свидетельствовала о начале широкой спланированной кампании в музыке, литературе, театре и живописи, несущей специфические «воспитательные» цели для представителей искусства. А, кроме того, громко заявлял о себе новый контрольный орган по наблюдению за культурой - недавно созданный Комитет по делам искусств.

Замечено, что методологическая сложность изучения сталинского, шире — советского времени — заключается в том, что каждый предложенный тем временем печатный источник требует многократной проверки. Перечитывая оригинальные тексты стенограмм дискуссии 1936 года по борьбе с формализмом, можно обнаружить следующие легко фиксируемые моменты:

• Значительные несоответствия опубликованных версий происходящих событий с обязательными тогда подробными о них стенографическими отчетами.

• Искажение (чаще всего в сторону усиления критической направленности) публично цитируемых мнений.

• Исключение из общественного климата времени целых эпизодов, как правило, оппозиционного характера.

• Отсутствие в оригинальных исторических документах текстов, которые представлены публичными их версиями, то есть подразумевается, видимо, более позднее изъятие (с целью сокрытия от потомков?) документов-компроматов на известных личностей, обеспокоенных своей последующей исторической репутацией.

Принимая во внимание вышеизложенное, исследована кампания по борьбе с формализмом 1936 года с точки зрения ее оценки композиторами, писателями, критиками, в том числе и выдающимися творческими личностями, такими, как Г.Г. Нейгауз, Б Л. Пастернак, Н.С. Голованов.

Также исследованы документы истории неудавшейся постановки «Леди Макбет Мценского уезда» Д.Д. Шостаковича в Римской опере в 1938 году, в частности переписка Комитета по делам искусств, автограф Д.Д. Шостаковича и письма сотрудников итальянского посольства. Формулировка отказа от постановки опальной оперы, исходящая от официальных структур, крайне грубо повторяющая пропагандистские штампы советской прессы, создавала мифический образ Шостаковича, верного слуги сталинского режима.

В современных трудах, посвященных истории русского искусства сталинского времени, один из акту&чьных вопросов - «железный занавес», который закрыл от отечественной культуры достижения мирового художественного процесса. Данная проблема рассмотрена с несколько иной стороны, с точки зрения невозможности знакомства западной аудитории с выдающимися творческими достижениями, созданными в СССР в рассматриваемый период.

В пятой главе «Советские композиторы в годы войны» утверждается, что все опубликованные после 1948 года исторические материалы, посвященные советскому периоду, - статьи, письма, публичные выступления -подвергались жесткому редактированию, так как после 1948 года на руководящих постах Союза композиторов и фактически его подразделений находились люди, лично в том заинтересованные. Огромное же число событий — пленумов, конференций, дискуссий — всё по той же причине в советский период в печатном виде было не зафиксировано. Изъято из времени. К такой практически забытой странице истории советской музыки относится и пленум Оргкомитета Союза композиторов 1944 года, посвященный теме композиторского мастерства. На данном пленуме наибольшей критике в двух основных докладах Д.Д. Шостаковича («Творческие итоги 1943 года») и ВЛ. Шебалина («О композиторском мастерстве») подверглось творчество композиторов «демократического направления», в том числе И.И. Дзержинского и Т.Н. Хренникова.

Также излагаются материалы не утихающей с конца 1930-х годов дискуссии о том, что «Шостакович не русский художник», поскольку в его музыке отсутствуют приемы прямого цитирования народных тем и «генезис его творчества западноевропейский» (Г. Крейтнер). На примере (не)восприятия некоторыми современниками творчества Шостаковича, Прокофьева, Мясковского показывается, как позиция таких композиторов, как К. Данькевич

(в опере «Семен Котко» Прокофьев сильно обидел украинский народ»), Г. Крейтнер, И.И. Дзержинский, подготавливала эстетическую доктрину, запечатленную в известном постановлении 1948 года «Об опере "Великая дружба" В. Мурадели», согласно которой творчество композиторов «формалистического направления» «сильно отдает духом современной модернистической буржуазной музыки Европы и Америки, отражающей маразм буржуазной культуры». Это было продолжение полемики о путях развития советской музыки, начавшейся, как уже упоминалось ранее, на рубеже 1920-1930-х годов. Это было не утихающее противостояние двух концепций развития отечественной музыкальной культуры. Наиболее аргументировано позицию «художественного» направления выразил Л.А. Мазель. Основная идея ученого заключалась в том, что сочинения великих мастеров неизбежно расширяют привычные представления об эстетически совершенном. Что новаторские музыкальные тексты нередко выходят за границы их понимания современниками, как это произошло с историей неприятия многими музыкантами Восьмой симфонии Д.Д. Шостаковича, а ранее «Леди Макбет Мценского уезда».

В советский период принято было считать, что война, тягостные ее события, обеспечили в силу высоких патриотических качеств, проявленных отечественными композиторами, блестящий расцвет музыкального искусства. С подобным мнением трудно не согласиться, если принять во внимание следующий факт. Никогда, ни десятилетием ранее, ни, тем более, позднее, ведущие наши мастера не имели такой безусловной официальной поддержки, как в годы войны. Международный триумф новых сочинений Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Мясковского, Глиэра заставил политическое руководство страны всемерно считаться с данным обстоятельством. Огромное внимание к советской музыке, проявленное в союзнических странах, выразилось в том, что практически каждое новое сочинение ведущих советских композиторов становилось предметом обсуждения в зарубежной прессе. Также интересовала зарубежных коллег и повседневная жизнь советских композиторов, и сложившаяся к тому времени система привилегий, обеспечивающая членам ССК, ведущим артистам и музыкантам иное, отличное от большинства советских граждан, существование. В качестве примера приведены впервые публикуемые доклад побывавшего с визитом в СССР (лето 1944 г.) американского композитора Э. Сигмейстера, а также выдержки из зарубежной прессы.

Исходной теоретической основой шестой главы «История «Великой дружбы» послужил тезис о новом театральном репертуаре как предмете постоянного внимания органов власти на протяжении всего советского периода, за исключением первых послереволюционных лет, когда вопрос стоял о выживании государства. С завидной периодичностью собирались совещания по вопросам репертуара, устраивались всесоюзные конкурсы на создание опер и балетов. Не забывали и о том, чтобы поощрять композиторов материально. Ставки гонораров за создание оперных и балетных произведений постоянно росли. Кроме того, те авторы, кто писал для главного театра страны — Большого — имели в композиторском сообществе самый высокий

общественный и материальный статус. Приводятся письмо директора Большого театра Е.К. Малиновской К.Е. Ворошилову, докладная записки «О репертуаре театров» начальника Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Г.Ф. Александрова к секретарям ЦК A.A. Андрееву, A.A. Жданову и Г.М. Маленкову. Рассматриваются также материалы совещания по репертуару КДИ СНК СССР (19-21 декабря 1946 г.). В Большом театре в сезоне 1946/1947 года шло 8 балетных спектакля, оперных премьер в год давалось 1-2, в Кировском — 9-10 балетов. С операми была аналогичная ситуация. В республиканских театрах афиша имела, как правило, два спектакля: обязательное «Лебединое озеро» и постановку из национального репертуара. Как ни старалось руководство страны привить европейское музыкальное искусство к национальным окраинам бывшей российской империи, процесс этот носил во многом искусственный характер, воспринимался как посягательство на национальную идентичность собственной культуры. Показательный факт: после Постановления 1948 года, когда все республиканские организации должны были рапортовать о наличии у них формалистических тенденций, в ЦК ВКП(б) подавались списки, содержащие исключительно русские фамилии тех музыкантов, которые приехали помогать развивать среднеазиатские культурные институты.

Полная стагнация оперного репертуара привела к закономерным последствиям — катастрофическому падению уровня профессиональной певческой культуры, в том числе и у певцов, солистов лучших театров страны. В 1930 году A.C. Пирогов имел 11 партий в своем репертуаре, в 1946-м он исполнял Галицкого в «Князе Игоре» и короля Рене в опере «Иоланта». И.С. Козловский в 1930 году исполнял 10 партий, спустя 16 лет — лишь две: Владимира Игоревича из «Князя Игоря» и Ленского. За весь 1946 год из годовой нормы в 49 спектаклей П.Г. Лисициан спел 14, Нэлепп - 10 из запланированных 57, тот же Козловский - 12 из 36, М.Ф. Бутенина - 10 из 51, A.A. Иванова - всего 5 из 95 спектаклей. В конце 1940-х годов в Большом театре более трех ролей никто из оперных солистов не имел.

Результатом декабрьского совещания по музыкальному репертуару стало появление Приказа № 40 от 23 января 1947 года, подготовленного Комитетом по делам искусств, «О повышении ставок оплаты авторов и композиторов за создание новых произведений по договорам с ведущими театрами оперы и балета». В рамках данного Приказа шла подготовка к премьере и оперы «Великая дружба».

История оперы В. Мурадели исключительно показательна для жизни искусства сталинского периода. Начало ее восходит еще к довоенному времени. В советские годы художественные «продукты», на которые уделялось пристальное государственное внимание, как правило, создавались эпически долго — иногда на протяжении десятилетий.

Подробно анализируется история создания оперы, подготовка и исполнение ее в оперных театрах страны, работа над спектаклем в Большом театре. Исследуются первый и второй варианты либретто. Рассматривается музыкальный материал. Опровергается заявленная в Постановлении теза о «невокальности» сочинения. Дарование Мурадели, композитора-песенника

проявилось в создании оперы, которую по единодушному мнению солистов ГАБТа было «удобно петь».

Ситуация с постановкой опуса Мурадели - бесконечное вторжение в авторский текст, перелицовка на ходу либретто и подгонка под него музыкального материала, введение новых действующих лиц, переписывание (за недостатком времени — коллективное, с привлечением дирижера и других штатных театральных оркестраторов) отдельных кусков произведения - была типичной для музыкального театра в сталинский период. Опера или балет в те времена, как правило, создание коллективного театрального разума. Каждое новое произведение рождалось в стенах театра в постановочных муках. Бесконечные оглядки на проверяющие органы приводили литературную основу сочинения порой к виду, в корне отличавшемуся от первоначального. В конечном счете, авторство музыки оставалось фактом номинальным, малозначащим. Против этого стиля отношений с композитором еще в начале 1930-х годов публично выступал Шостакович («Декларация обязанностей композитора»), настаивая на том, чтобы опера или балет создавались вне стен театра. И именно потому, что Шостакович защищал главенство авторской воли, незыблемость творческой концепции, он в сталинское время - вне музыкального театра. Театра, где сложилась диктатура не творца, художника, а диктатура многоголовой гидры — проверяющей инстанции, — у которой одна голова нередко опровергала другую.

Здесь мы вплотную сталкиваемся с важнейшей проблемой, стоявшей перед искусством на протяжении всего сталинского периода. Одно из требований, предъявляемых к художнику, заключалось в том, чтобы создаваемое произведение обладало документальными качествами, «отражало жизнь». Но эта самая жизнь и расставляемые в ней политические акценты менялись, порой — кардинально. Отслеживать их и соответствовать им для искусства было задачей непосильной, насильственно ему навязываемой и для него нехарактерной. Часто, сочинение, едва родившись, по политическим характеристикам уже устаревало. В такой концепции произведения изначально отвергается идея поиска и новаторства, и на обочину времени выталкиваются сочинения, в которых ставятся эти, казалось, столь естественные для искусства задачи. В такой концепции произведения его создатели собирают целое методом эклектического заимствования из множества существующих и одобренных временем художественных текстов (в данном случае текстов классических репертуарных опер).

Постановка оперы «Великая дружба» являлась, по мнению Сталина, крупной политической ошибкой. Естественно, что в первую очередь ответственность за нее должно было нести Управление пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) и его куратор со стороны ЦК партии, второй после Сталина секретарь ЦК A.A. Жданов. Это понимали все, кто знал обстоятельства постановки оперы и обладал способностью к оценке фактов. В по-военному организованной и исключительно заформализованной структуре сталинского государства, где даже порядок обычного передвижения граждан по стране был забюрократизирован, где каждая строка печатной продукции сопровождалась многочисленными визирующими инструкциями, где репертуарный план

театров неоднократно рассматривался, согласовывался и утверждался цензурными органами, в такой стране запланированное исполнение оперы во всех музыкальных театрах не могло осуществляться без одобрения самого высокого руководства. Фактически история оперы «Великая дружба» свидетельствовала о катастрофическом провале музыкальной политики Агитпропа и лично A.A. Жданова.

В конспекте, который 10 января на совещании в ЦК ВКП(б) сделал Шебалин, зафиксирована следующая фраза Жданова: «ЦК не был осведомлен о подготовке работы над оперой». В данное утверждение трудно поверить. Это была очевидная, столь характерная для чиновничьего стиля поведения чудовищная ложь и извечное стремление переложить с себя ответственность, найти «стрелочника». Большой театр, «священную корову» сталинского режима, никогда ни при каких обстоятельствах трогать было нельзя. Коллектив не потревожили ни в 1936-м (хотя и «Леди Макбет», и «Светлый ручей» шли на его сцене), ни в 1948-м, ни позднее, в 1951-м, после постановки оперы Г.Л. Жуковского «От всего сердца» и редакционной статьи о ней в «Правде». В 1948-м в виновные были определены представители руководства Комитета по делам искусств, Московской консерватории и Оргкомитета Союза композиторов. К тому же регулярная профилактическая промывка мозгов интеллигенции была, как, видимо, полагало руководство страны, только полезной. И с этой точки зрения 1948 год в музыке следует оценивать как блестяще проведенную бюрократическую кампанию, ничем по стилю не отличающуюся от многих других, осуществленных в литературе, кинематографе, театре и науке.

Основная задача седьмой главы «1948-й. Аппаратная подготовка Постановления» заключается в стремлении представить результаты аналитической работы с документами Управления пропаганды и агитации при ЦК ВКП(б) (Агитпропа). Выделен в качестве основного пункт подготовки и реализации феврачьского (1948 г.) Постановления по музыке. Детально проанализировано второе публичное выступление одного из фигурантов Постановления Д.Д. Шостаковича на известном январском (10-13 января 1948 г.) совещании в ЦК ВКП(б) с точки зрения несоответствия по многим параметрам сказанного - опубликованному варианту. Обнаружены также развернутые, имеющие остро критическую направленность по отношению к творчеству ведущих композиторов и музыковедов аналитические записки, направленные в ЦК ВКП(б) бывшим директором Московской консерватории А.Б. Гольденвейзером, пианистом Н.С. Шерманом, музыковедом Т.Н. Ливановой. Данные документы, как представляется, послужили фактологической основой февральского Постановления. Круг вопросов, в них поднимаемых, называемые персоналии, их характеристики имеют прямые соответствия с его текстом. Затронутые Ливановой вопросы имели своим результатом подчеркнутое дальнейшее внимание руководящих структур к вопросам музыковедческой науки, а также подозрительное восприятие научных проблем, выходящих за рамки демагогически трактуемых тем национального, народного и партийного в современном искусстве. Вошла в практику и система фиксации количества зарубежных источников в

музыковедческих трудах. Это давало в руки демагогически настроенных критиков оружие для обвинений в «западничестве». Постепенно выработался и следующий поведенческий тип научного сообщения — писать о западной музыке, употребляя в качестве защиты притупляющие бдительность ретивых цензоров заголовки о «кризисе буржуазного творчества». Под такой идеологической «крышей» можно было «протаскивать» интересные сведения, вводить в научный оборот новинки западного искусства.

В музыкальном творчестве также широко использовался и весьма специфический способ оригинального художественного сообщения, который в условиях несвободного общественного устройства давал возможность «протаскивания» практически любой «идеологически невыверенной» художественной продукции. Стоило лишь прицепить к ней рамку из ритуальных коммунистических заклинаний. Это был беспроигрышный ход в игре со временем, знакомый каждому, кто хотел сохранить свое творческое «я». Амплитуда использования «игры в поддавки» была весьма широкой. И вряд ли сегодня стоит принимать на веру название «Колхозной», Двенадцатой симфонии, созданной Мясковским как раз в разгул рапмовской диктатуры. Слуховое впечатление от сочинения весьма разнится от декларируемой обществу программы.

Подчеркнем, что практика двойных смыслов, получившая применение с рубежа 1920-1930-х годов, полностью утвердилась в советском музыкальном искусстве в конце 1940-х и использовалась до тех пор, пока советское государство не перестаю существовать.

Найдены и сопоставлены три варианта постановления ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели»: первый - «спокойный» (от 26 января), второй «ждановский» и третий, опубликованный и всем известный -«сталинский». Доказано, что в сталинский период управления культурой были задействованы весьма эффективные и повсеместно применявшиеся факторы психологического воздействия. Прежде всего, умолчание - создание мифологической, далекой от действительности псевдореальности. Подмена критериев была призвана допустить в область творческой мысли и ее общественной оценки искаженную систему эстетических координат. Редактирование было еще одним важнейшим инструментом официальной пропаганды.

Восьмая глава «1948-й (продолжение). Хроника общественных обсуждений Постановления» содержит ранее не публиковавшиеся материалы по обсуждению высшего партийного документа: фрагменты стенограмм закрытых и открытых собраний партийной организации ССК, ленинградского собрания композиторов и собрания, состоявшегося в Московской консерватории. Впервые предметом исследовательского внимания стала история парторганизации Союза советских композиторов. По разным источникам удалось реконструировать жизнь композиторской партячейки. В 1920-1930-е годы прием в партию представителей интеллигенции осуществлялся выборочно. Были времена, когда партия как общественный институт ориентировалась на другие слои населения. По состоянию на 1 января 1932 года в списках членов Всероскомдрама по секции композиторов значилось

всего два члена партии. Остальные 237 московских композиторов были беспартийными. Можно смело утверждать, что к началу 1930 годов музыкальная общественность не была приобщена к решению актуальных политических задач. Известная консервативность взглядов выгодно отличала ее от литературного сообщества. Ситуация принципиально не изменилась и в 1930-е годы. Партийная прослойка в композиторской среде была столь мала, что не могла оказывать никакого влияния на повседневную музыкальную жизнь. К тому же попасть в партию для многих представителей художественной интеллигенции иногда было непреодолимым препятствием. Жесткость требований, предъявляемых к кандидатам, кажется с трудом поддающейся разумному объяснению. Примечательным свойством деятельности партийной организации ССК в 1940-е годы была ее сосредоточенность на творческих вопросах. Документальные материалы дают немало тому доказательств. Более того, складывается впечатление, что до событий 1948 года подобное направление в работе парторганизации было определяющим. Парторганизация активно поддерживала основные направления деятельности Оргкомитета. В послевоенный период пополнение партийной организации новыми членами стало происходить более активно. Партийные верхи поставили вопрос об усилении коммунистической прослойки в среде интеллигенции. Интеллигенцией стали серьезно заниматься. Преимущество во вступлении в партию начали отдавать молодым, которых можно было «перековать» в нужном партии направлении. 13 октября 1947 года после успешно выдержанного кандидатского срока в партию был единогласно принят Т.Н. Хренников. После событий 1948 года новый секретариат Оргкомитета ССК состоял по преимуществу из членов ВКП(б) — Т.Н. Хренникова, М.В. Коваля и В.Г. Захарова. Исключение составлял лишь беспартийный Б.В. Асафьев. Но он был тяжело болен и не покидал своей квартиры. И голос партийной организации усилился, вес и значение партийных собраний в жизни ССК резко возросли.

Подчеркнуто, что резкой критике на партийном собрании, посвященном обсуждению Постановления, подверглась из уст консультанта Агитпропа Б. Ярустовского издательская деятельность ССК. Диссертантом проведена работа по анализу деятельности музыкальных издательств в сталинский период. Выявлена исключительная активность музыкальных издательств. Практически все сочинения Прокофьева, одобренные к исполнению цензурными органами, печатались с максимальной скоростью. Общее количество публикаций его сочинений за период 1939-1949 годов в отечественных издательствах составляет 127 наименований — больше, чем у любого другого советского композитора. Для сравнения, в зарубежных издательствах в это время опубликовано всего 3 наименования сочинений Прокофьева. Проведен таюке сравнительный анализ количества публикаций Н.Я. Мясковского, Д.Д. Шостаковича и Т.Н. Хренникова. Если у Мясковского и Шостаковича печатались сочинения академических жанров, то Хренников в издательских планах представлен по преимуществу песенным жанром (многочисленными переизданиями песен).

Прокофьев Мясковский Шостакович Хренников

сов. зар. сов. зар. сов. зар. сов. зар.

изд-ва изд-ва изд-ва изд-ва изд-ва изд-ва изд-ва изд-ва

1939 10 0 6 0 5 0 2 0

1940 7 0 4 0 2 0 1 0

1941 2 0 8 0 5 0 4 0

1942 3 0 1 0 2 0 22 0

1943 7 0 3 0 4 0 2 0

1944 6 1 6 0 3 0 5 0

1945 16 0 6 0 9 0 21 0

1946 20 1 14 0 22 0 6 0

1947 49 0 20 0 6 2 3 0

1948 4 1 10 0 6 4 8 0

1949 3 0 5 0 5 1 2 0

общее

колич-во 127 3 83 0 69 7 76 0

На основании .анализа результатов составленной диссертантом таблицы делается вывод, что композиторская деятельность Т.Н. Хренникова и новых секретарей Оргкомитета ССК М.В. Коваля и В.Г. Захарова, ориентированных в своем творчестве преимущественно на создание песенно-хоровой продукции, лишь продолжала в новых временных реалиях то «агитационное» направление, которое сложилось в советском музыкальном искусстве в начале 1920-х годов. И борьба между АСМ и РАПМ отражала на деле непрерывное на протяжении всего советского периода противостояние «академистов» («художественников») и «агитационников» (хоровиков и песенников). Собственно говоря, именно это обстоятельство и послужило одной из существенных причин, приведших советскую музыку к развороту тех драматических событий, которые произошли в 1948 году.

Впервые опубликовано слово А.И. Хачатуряна на закрытом партсобрании по обсуждению Постановления. Обнаружены уникальные материалы, свидетельствующие о фактах публичного сопротивления событиям 1948 года (в рамках исследования феномена внутренней свободы) со стороны известных музыкантов В.И. Соловьева-Седого, Е.А. Мравинского, музыковедов М.С. Друскина и Ю.Я. Вайнкопа. Выявлено, что Ленинградский союз композиторов до событий 1948 года был практически автономной организацией, так же как, впрочем, Союз композиторов Украины, Белоруссии и других национальных республик. Оргкомитет осуществлял скорее совещательную, но отнюдь не директивную функцию. Центральный служебный аппарат был крайне немногочислен. Бумаготворчеством себя композиторы не утруждали. Перед 1948 годом сложилась парадоксальная ситуация. Учрежденный в 1939 году Музфонд обеспечивал членам композиторских организаций финансовую поддержку. А общественный авторитет имен крупных композиторов, которых

Оргкомитет поддерживал, сообщал музыкальной жизни настоящую демократичность. Более того, беремся утверждать, что директивные идеологические указания воспринимались как условия внешние, как социальная атрибутика времени, дававшие простор для естественного творческого высказывания.

Также предпринятое автором документированное исследование архивных источников позволило закрыть «белые пятна» в истории Московской консерватории в годы, связанные с директорством В .Я. Шебалина. Выяснено, что за пять с небольшим лет руководства (начавшегося осенью 1942 года) Шебалин сумел не просто восстановить в консерватории учебный процесс. Но и посредством привлечения к преподаванию лучших музыкальных сил страны (в консерваторию были приглашены Д.Д. Шостакович, В.В. Софроницкий, A.B. Нежданова, С.С. Богатырёв, В.М. Беляев, Е.В. Гиппиус) дать вузу новые возможности для яркого и полнокровного развития в трех перспективных направлениях: исполнительском, композиторском и научно-исследовательском. Можно утверждать, что именно в годы директорства Шебалина были заложены учебные и методические основы современного преподавательского процесса. Диссертантом приведен полный список подготовленных учебных пособий, представленных к защите докторских диссертаций и дипломных работ. Представление о вузе как о музыкальном университете сложилось уже в конце военного периода, и Шебалин всеми средствами (кадровыми, материальными и административными) способствовал развитию новых научных школ и направлений. Особое внимание было уделено директором перспективе приглашения на преподавательскую работу в вуз лучших зарубежных специалистов по аналогии с деятельностью консерваторий в дореволюционный период.

Поистине революционные преобразования Шебалина, решительная его кадровая политика привели к ситуации, при которой обсуждение Постановления в консерватории отличалось особой остротой и драматизмом. Принципиальную и мужественную позицию заняли Г.Г. Нейгауз, Я.В. Флиер, В.А. Нечаев, С.М. Козолупов, ярко проявила себя студенческая и аспирантская молодежь.

В исследовании процессов, происходивших в советской музыке в 1948 году, специальное внимание уделено анализу решительных организационных усилий, предпринятых руководством страны в области музыки. В девятой главе «1948-й (окончание). Первый композиторский съезд и после него» публикуется письмо Б.В. Асафьева A.A. Жданову. Содержание этого документа, как представляется, снимает вероятность предположений о том, что Асафьев в 1948 году вынужденно занял пост Председателя Союза советских композиторов. Его поступок стал естественным логическим следствием совершаемых в предыдущие годы действий, прежде всего публикаций целой серии статей, многие положения которых давали теоретическое и фактологическое обоснование разработанного в недрах ЦК ВКП(б) февральского Постановления.

Назначение Асафьева Председателем, а Хренникова - Генеральным секретарем «нового» Союза композиторов повторяло схему, уже

использованную в 1939 году, когда к авторитетному P.M. Глиэру был добавлен молодой и энергичный А.И. Хачатурян. В 1948 году повторялась та же, уже апробированная, схема. В сталинские времена часто практиковалась схема двойного руководства. К руководителю-специалисту добавлялся заместитель-коммунист. В военном варианте — комиссар. Другое дело, что комиссар заменил безвременно ушедшего из жизни и всецело преданного искусству академика, огромный вклад которого в отечественную культуру еще до конца не оценен.

Исследование документов Управления агитации и пропаганды ЦК ВКП(б) дает иное, отличное от сложившегося, представление о ходе, а главное, о результатах Первого композиторского съезда (19-25 апреля 1948 г.). Общественности были представлены искаженные, далекие от исторической правды, его итоги. В результате изучения докладных записок присутствующих на съезде осведомителей установлено:

- наличие сильного, оппозиционного официальному, мнения делегатов, выразившегося в том, что композиторы и музыковеды «демократического направления» («агитационники») прошли в правление с наименьшим количеством голосов. А.Б. Гольденвейзер и вовсе, единственный из кандидатов, не набрал необходимого минимума и не был избран в правление.

-Несмотря на колоссальное давление в избирательные бюллетени самостийно была вписана кандидатура Шостаковича. 13 человек отдали ему свои голоса. Мясковскому также было отдано 6 голосов. Это был тихий бунт, который не остался незамеченным Агитпропом ЦК ВКП(б).

- Об истинных результатах голосования на съезде не узнали даже присутствовавшие на нем делегаты. Таким образом, пропагандистская задача, поставленная идеологами сталинского времени, была выполнена. Современникам представлена картина, весьма, как теперь представляется, далекая от оригинала.

Подробно исследованы в работе оргвыводы «кампании по борьбе с формализмом»:

- на заседании Секретариата ЦК ВКП(б) 3 апреля 1948 г. должность редактора журнала «Советская музыка» введена в номенклатуру ЦК ВКП(б). Также увеличены периодичность издания (12 номеров в год), добавлены штатные единицы с единовременным ростом окладов, приравненных к работникам литературных периодических изданий. Председатель КДИ СНК и генеральный секретарь ССК обязаны были представлять для обсуждения в ЦК ВКП(б) кандидатуры сотрудников.

- Назначено новое руководство Музфондом ССК СССР.

-Изъяты из продажи все сочинения композиторов-формалистов, запрещенные к исполнению приказом № 17 КДИ СНК СССР от 14 февраля 1948 г.

- Исключены (28 июля 1948 г.) из членов ССК бывший зам. директора Музфонда ССК СССР Л.Т. Атовмьян и бывший начальник Главного Управления музыкальными учреждениями (ГУМУ) Комитета по делам искусств В.Н. Сурин.

-Постановлением Секретариата ССК от 30 марта было решено все

произведения для печати утверждать сначала на Секретариате. До 1948 года для этого было достаточно подписи одного члена Оргкомитета. Такое же правило вводилось и в отношении исполнения новых произведений. С 1948 года руководство Союза берет на себя функцию высшего цензурного арбитра печатающейся музыковедческой продукции, посвященной проблемам современного творчества.

- Осенью 1948 года была существенно укреплена материальная база ССК. Союз стал брать на себя обязательства по денежной помощи членам семей входящих в Союз композиторов. Право на помощь получили дети до 18 лет, жены и нетрудоспособные родители. Союзу была предоставлена возможность оплачивать помощь во время творческой работы, больничные листы. Оплачивались также курортные путевки. Возросла сумма и предоставляемых возвратных ссуд (до 10 ООО рублей). Причем право предоставления таких пособий имел исключительно Секретариат. Он же устанавливал и временные сроки в выдаче таких пособий. В результате новое руководство Союза получило самый действенный — материальный — фактор для регулирования всех возможных конфликтных ситуаций в организации. Отныне лояльность к Секретариату служила гарантией хорошего куска отламываемого композитору денежного пирога.

-В целях «улучшения» состояния музыкальной критики Председатель КДИ СНК СССР П.И. Лебедев с подачи нового руководства ССК направил секретарю ЦК ВКП(б) A.A. Жданову проект приказа «Об организации суда чести над музыковедами-формалистами» И.Ф. Бэлзой, Л.А. Мазелем, И.И. Мартыновым, Д.В. Житомирским. Г.М. Шнеерсоном, С.И. Шлифштейном. В качестве «общественного обвинителя» выдвигалась кандидатура Ю.В. Келдыша. Однако инициатива ССК и КДИ в ЦК ВКП(б) одобрения не получила.

- Коррекция деятельности Музгиза продолжалась на протяжении всего 1948 года. Из его плана изъяты Шестая симфония С.Прокофьева, Ария для виолончели и струнного оркестра Г.Н. Попова, Симфония-поэма А.И. Хачатуряна. Новый директор издательства А. Большеменников докладывал 31 августа 1948 года, что «при отборе произведений советских композиторов в этом году решающим критерием явилась демократическая направленность их творчества». За восемь месяцев 1948 года выпущено 154 массовых песен советских композиторов, 168 произведений для баяна. Из издательского плана изъяты монографии о «композиторах-формалистах»: И.В. Нестьева о Прокофьеве, Г.Н. Хубова о Хачатуряне, а также книга И.И. Мартынова о советском симфонизме.

-К сентябрю 1948 года в основном была завершена «ревизия» системы музыкального образования. В то время в стране работали 22 консерватории с общим числом обучавшихся в 5 900 человек, 112 музыкальных училищ, в которых насчитывалось 10 100 студентов. Специальных школ-десятилеток было тогда 19 с общим количеством 5 000 учеников. Систему первоначального музыкального образования определяла работа 407 музыкальных школ-семилеток с 71 500 учениками. Общее число постигающих академическую музыку составляло 101 500 человек. В системе музыкального образования

произошли сильные кадровые перестановки. По 22 консерваториям заменены 25 деканов, 34 заведующих кафедрами и около 100 педагогов. До 1 сентября 1948 года уволены директора Московской, Саратовской, Харьковской, Кишиневской, Латвийской, Каунасской, Таллиннской консерваторий. В сентябре 1948 года еще не были подобраны новые кандидатуры для руководства Алма-Атинской, Горьковский и Белорусской консерваторий. Кадровая чистка затронула и училища, были уволены 64 директора.

- Существенные изменения произошли и в учебных планах консерваторий. Были введены курсы диалектического и исторического материализма, основы марксистско-ленинской эстетики. На теоретико-композиторском факультете добавлен отдельный курс истории философии. Пересмотру также подверглись специальные курсы. Курс истории русской музыки был значительно расширен (564 часа вместо 334), увеличены часы и по разделу русского народного творчества. На всех факультетах введены курсы «Истории советской музыки» и «Музыки народов СССР». Введен и курс анализа партитур оркестра народных инструментов. В музыковедческий учебный план добавлен семинар по музыкальной критике. Комитет по делам искусств вышел на правительство (и правительство его инициативу поддержало) с предложением о переаттестации преподавательского состава музыкальных вузов, училищ и школ, что на деле означало всеобщую кадровую чистку.

-Филармоническая деятельность после Постановления 1948 года была значительно скорректирована. В первую очередь решался кадровый вопрос. В 1948 году в стране работали 22 филармонии. От своей должности были освобождены 15 директоров и художественных руководителей филармонических организаций. Значительно изменились и репертуарные планы. Приведены репертуарные списки «Лучших произведений советских композиторов, написанных до 10 февраля 1948 года» и «Лучших произведений советских композиторов, написанных после Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года», составленные новым руководством ССК и КДИ. Принцип их формирования отражал положение, которое на тот момент в музыкальной культуре занимал композитор. Прокофьев и Шостакович, Мясковский и Хачатурян, Шебалин и Попов оказывались в тех списках среди сегодня мало кому известных А.Д. Филиппенко, В.Н. Кочетова и Ю.В. Кочурова. Сочинения лидеров растворились в обстоятельных перечислениях, в которых посредственностей было больше, чем талантов. А гениев и вовсе трудно было здесь с двумя-тремя работами отыскать. И в этом смысле все написанные впоследствии обстоятельные многотомные «Истории музыки народов СССР» оказывались по сути всё теми же «Списками лучших произведений советских композиторов».

Подытоживая сказанное, заметим, что 1948 год — время абсолютного торжества унылого официозного музыкального стиля. Тематика государственных заказов отличалась крайней скудостью и образной убогостью. Тематическая амплитуда варьировалась незначительно: картины «седой старины», русская литературная классика, Великая Отечественная война и ее герои, мифологизированная символика времени (вождь и народ, революция и национальное освобождение). В таких тематических «тисках» должен был

работать советский композитор. Данное обстоятельство следует принимать во внимание, обращаясь к изучению творчества того или иного советского композитора, работавшего в то исключительно трудное для музыки время.

Рассмотрена также деятельность Большого театра. Доказано, что его руководство осуществлялось лично Сталиным. Приведена таблица премьер советских оперных и балетных произведений, осуществленных за период 19171956 г.г. в Большом театре. В современном западном, зарубежном и русском репертуаре за рассматриваемый период были осуществлены следующие значительные премьеры: «Петрушка» Стравинского — в 1921-м, и «Саломея» — в 1925-м. В последующие 30 лет в афише Большого театра западный современный репертуар не присутствовал. Зарубежная опера (помимо трех опер Верди, «Кармен» Бизе) была представлена следующими операми Вагнера: «Золото Рейна» (1918), «Тангейзер» (1919), «Лоэнгрин» (1923), «Валькирия» (1925),«Нюрнбергские мейстерзингеры» (1929). «Валькирия» в 1930-е годы исчезла из репертуара и была возобновлена в 1940-м, как представляется, в качестве музыкального «подарка» фашистской Германии после Пакта Молотова — Риббентропа. Моцартовский репертуар присутствовал двумя операми - «Дон Жуаном» и «Свадьбой Фигаро». Небольшое разнообразие «окаменелой» афиши произошло в 1948 году, когда была поставлена «Проданная невеста» Б. Сметаны. В 1949-м театр добавил к ней «Гальку» С. Монюшко.

В русской опере наибольшее внимание было проявлено к наследию Римского-Корсакова. В разные годы театр обращался к 9 из 15 опер композитора. Творчество Чайковского присутствовало всеми тремя его балетами и следующими операми: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта», к которым добавлена «Черевички».

Изучены также система льгот и привилегий для солистов Большого театра, не оправдавшая себя практика «творческих бригад», призванных «помогать» композиторам доводить сочинение до премьеры. Приводятся результаты кампании 1948 года по переводу театров на самоокупаемость, что означало нередко на деле их ликвидацию, рассматривается система дотационности музыкальных театров, в которой как правило, преимущество отдавалось республикам в ущерб театрам РСФСР.

Для создания сталинской «советской классической оперы» государство не жалело материальных средств. Казалось, что оперу возможно создать, как построили гидроэлектростанции и заводы, самолеты и танки, новые города и лучшее в мире метро. Советскую оперу «строили» всем миром. Пробовали и изобретали разные формы коллективного энтузиастического труда. Снимали и назначали директоров и главных дирижеров. Можно с уверенностью утверждать, что весь музыкально-театральный репертуар страны определялся вкусовыми предпочтениями одного человека, который всё же получил совершенный образец идеального оперного произведения своего времени. Им стала советская версия «Жизни за царя».

Десятая глава «1949-й: «дело музыковедов»» посвящена одному из самых постыдных и всячески замалчиваемых в советский период событий,

которое мы вводим в научный обиход как «дело музыковедов»6. Последнее возникло как закономерное следствие опубликованной в «Правде» редакционной статьи «Об одной антипатриотической группе театральных критиков» (28.01.1949).

Названы непосредственные организаторы «кампании по борьбе с музыковедами-формалистами». Определена «первая их шеренга»: Л.Л. Мазель, Д.В. Житомирский, И.Ф. Бэлза, A.C. Оголевец, С.И. Шлифштейн, Ю.Я. Вайнкоп и И.И. Мартынов. В годы, предшествовавшие появлению Постановления «Об опере "Великая дружба" В. Мурадели», все вышеназванные музыковеды занимали лидирующие позиции в науке и музыкальной критике. Кроме того, исключительно высоко оценивали творчество «композиторов-формалистов», и прежде всего Шостаковича, Прокофьева. В 1930-1940-е годы весьма критично высказывались о сочинениях того же Хренникова, а также композиторов-песенников В.Г. Захарова, М.В. Коваля, вошедших в состав нового руководства Союзом советских композиторов. Появление редакционной статьи в «Правде» стало еще одним поводом к тому, чтобы вновь, уже после 1948 года, свести давние счеты, окончательно запугать музыковедческое сообщество и отбить у него охоту, как публичного одобрения творчества «композиторов-формалистов», так и любого критического высказывания в адрес тех, кто получил власть в новом руководстве Союзом.

Следует подчеркнуть, что публичное избиение авторитетных ученых и критиков осуществлялось в том числе и за их неопубликованные работы. Одним из главных обвинителей музыковедческого сообщества выступил, помимо Хренникова, Ю.В. Келдыш. В своих публичных высказываниях Келдыш предстал преданным защитником доктрины, господствующей в официальном музыковедении на протяжении всего советского периода. Доктрина эта впервые утвердилась в отечественной исторической мысли в конце 1920-х годов. Согласно ей, искусство русской эмиграции было вырожденческим по своей сути. Русский художественный мир, расколотый революцией на куски, потерял мировоззренческую целостность, которая не обретена и поныне.

Одна из основных целей музыковедческого судилища заключалась в стремлении его организаторов — под лозунгами борьбы за передовое оперное искусство — насильственно внедрить в музыкальное сообщество опрокинутые, далекие от профессиональных и эстетических норм оценки опер «Тихий Дон» и «В бурю». Кампания по борьбе с критиками-космополитами давала повод свести свои счеты, и, воспользовавшись удобным моментом, публично попинать оппонентов. Сам факт существования профессии музыковеда — ученого и критика — в 1949 году ставился под сомнение. Оказывалось неважным даже то, о чем писал ученый и писал ли он вообще. Помимо всего прочего, общественные позиции музыковедов были гораздо слабее, нежели у композиторов. В 1948 году музыковеды выступили на защиту композиторов. В 1949-м, когда пришла их очередь, за них не вступился никто. Те, кто мог -Прокофьев, Шостакович, Мясковский, Шебалин, - уже через головы

6 Формулировка М.В. Коваля.

музыковедов вновь подвергались разносной критике.

Внешне история выглядела как противостояние двух идеологических платформ — агрессивной прорапмовской эстетики с художественным мировоззрением, опирающимся на все современные достижения европейской музыкальной культуры. Однако глубинная суть этого конфликта, расколовшего всё музыкальное сообщество, определялась извечной борьбой обладающих массой комплексов, средних дарований, в данном случае рядившихся в коммунистические одежды, со свободным, нсзашореным идеологическими догматами научным и творческим сознанием. Такого рода конфликты вечны в истории. И неистребимы. Сталинский период имеет лишь ту особенность, что агрессивные наскоки посредственностей время от времени поощрялись «рулевыми партии». Когда же «лай» становился слишком оглушительным, чересчур увлекшихся одергивали.

«Дело музыковедов» распространялось не только на лиц, названных в докладах и статьях Т.Н. Хренникова, В.Г. Захарова и Е.А. Грошевой. Публичному избиению и шельмованию подверглась вся музыковедческая наука. В 1949 году неприкасаемых имен не оставалось. Личные неприязненные отношения переводились на уровень идеологических обвинений.

Публичным отражением «дела музыковедов», помимо сокращенных и сильно отредактированных отчетов, помещенных в журнале «Советская музыка», стали две показательные статьи: Т.Н. Хренникова и В.Г. Захарова «Буржуазные космополиты в музыкальной критике» в газете «Культура и жизнь» (20 февраля 1949 г.) и Е.А. Грошевой «Разгромить космополитов-антипатриотов в советской музыке» (17 марта 1949 г.) в газете «Красный флот».

Одним из звеньев в «деле музыковедов» стало общее собрание в Московской консерватории, проходившее 15-17 марта. Главная задача данного собрания состояла в том, чтобы публично «отреагировать» на высказанную руководством Союза композиторов критику, в том числе и публичным покаянием тех профессоров консерватории, которые были названы в числе «музыковедов-космополитов» в итоговой резолюции, принятой композиторской организацией. На консерваторском собрании было зачитано покаянное письмо Л.А. Мазеля, признающего свои «ошибки». В марте 1949 года, непосредственно после описываемых событий, из Московской консерватории были уволены И.Ф. Бэлза, Л.А. Мазель, Б.В. Левик, В.О. Берков, И.М. Ямпольский. Д.В. Житомирский был изгнан из вуза еще в 1948 году. Из Института имени Гнесиных уволен М.С. Пекелис.

Обращу внимание на то, что схема проведения кампании по борьбе с «музыковедами-антипатриотами» была для сталинского периода традиционной. Собрания-проработки дополняли обличительные статьи. Однако в данном случае ораторы выдвигали политические обвинения. В 1948 году подобных выступлений против композиторов не было. В 1949 году ситуация, казалось, должна была разворачиваться по другому, более жесткому, сценарию. Однако уже весной 1949 года кампания стала тормозить и захлебываться.

Считаем, что объективным обстоятельством, способствовавшим постепенному сворачиванию кампании «по борьбе с музыковедами-антипатриотами» стала параллельно во времени разворачивающаяся история

поездки Д.Д. Шостаковича на Всеамериканский конгресс мира. Американская сторона давно, еще со времен войны, неоднократно приглашала Д.Д. Шостаковича через Национальный Совет американо-советской дружбы посетить страну на исключительно привлекательных материальных условиях. Агитпроп неоднократно, используя имя композитора, отклонял просьбу американской стороны. В 1949 году, возникла реальная возможность увидеть автора «Ленинградской» симфонии на американской земле. В то время как имя Шостаковича, первого и главного «формалиста», бесконечно трепали на собраниях в Союзе композиторов, посвященных «музыковедам-антипатриотам», в аппарате ЦК прорабатывался вопрос о том, чтобы, наконец, удовлетворить просьбу американской стороны. 5 марта на заседании Политбюро вновь был поднят вопрос «О пополнении состава советской делегации на Конференцию за мир в США». Видимо, тогда было окончательно решено: Шостаковича в Америку послать.

Диссертантом публикуется письмо Д.Д. Шостаковича в ЦК ВКП(б), относящееся к этому периоду, результатом чего стала отмена «запрета на исполнение «сочинений «композиторов-формалистов». В свете развернувшихся событий свирепые наскоки на музыковедов, вся «вина» которых заключалась в том, что они профессионально, ярко, честно выполняли свой профессиональный долг, оказывались неуместными. И уже в сентябре 1949 года, почувствовав изменение «политического ветра», Хренников послал в ЦК ВКП(б) письмо с просьбой отменить предыдущее послание руководства Союза об исключении музыковедов A.C. Оголевца и С.И. Шлифштсйна из композиторской организации. Однако политика всемерного «задавливания», тихого удушения всего талантливого и яркого, а часто и просто замалчивания или, если не получалось замолчать, временного затягивания проводилась руководством Союза композиторов и в последующем.

Публикуется собранный диссертантом список всех работ «музыковедов-формалистов», попавших под жернова политической кампании 1949 года. Это книги, статьи и публичные выступления. Также мы считаем, что ничем иным, как попыткой собственной общественной реабилитации, нельзя объяснить появление в 1948-м - начале 1950-х годов весьма специфических работ, принадлежащих тем из музыковедов, кто в то время подвергся столь унизительной и ломающей профессиональную судьбу расправе. Именно на этих музыковедов было обращено пристальное общественное внимание, от них «вдали» подобного рода работ. Происходит резкое изменение в профессиональных вкусах. Появляются книги, статьи, возникновение которых в иных обстоятельствах было бы невозможным. Соавтор Л.А. Мазеля в научных трудах 1930-х годов ИЛ. Рыжкин выступил в 1949 году в журнале «Советская музыка» (№ 8) со статьей «Арнольд Шёнберг — ликвидатор музыки». В 1948 году И.Ф. Бэлза написал доклад «Упадок полифонии современного запада». Но даже это дикое название не спасло ученого от травли в следующем 1949 году.

Иной вариант «общественной реабилитации» заключался в том, чтобы напомнить композиторскому сообществу о других направлениях своей профессиональной деятельности. Под грифом Союза советских композиторов в

1949 году Д.В. Житомирский выпустил книгу «Песеинос и хоровое творчество советских композиторов (20-е годы)». В следующем 1950 году была опубликована небольшая работа И.И. Мартынова, посвященная хору имени Пятницкого и его художественному руководителю М.В. Ковалю.

Нетрудно убедиться, что основной акцент в кампании по борьбе с «музыковедами-космополитами» был осуществлен на работах, посвященных Рахманинову, Прокофьеву, Шостаковичу и Мясковскому. Особый цинизм данной акции заключался в том, что большинство из них принадлежало к другому времени: работы были опубликованы до рубежа, которым стал в советской музыке 1948 год. Во время кампании по борьбе с формализмом эти статьи и книги уже были подвергнуты критике. Известное правило юридической практики — дважды не судить за одно преступление — и здесь было нарушено. Публичное унижение и требование покаяния, запрет на изданные и даже неизданные статьи и книги отдавали варварством, возвращением средневековья в середине XX века.

Подытоживая вышеизложенное, заметим, что 1949 год стал для отечественной музыковедческой науки временем ее сокрушительного разгрома. Многие ученые именно после этого катастрофического рубежа переключили свои профессиональные интересы в безопасную область изучения русского музыкального наследия. Причем стали писать и говорить с оглядкой, редактируя сами себя. Сложился и особый психологический тип музыковеда-конформиста, обслуживающего интересы лиц, стоящих во главе Союза композиторов. Советская музыка на протяжении нескольких лет стала сферой научного высказывания для тех исследователей, кто доказал свою многолетнюю лояльность руководству Союза композиторов.

В одиннадцатой главе «Правительственные концерты как реализация идеи «великой дружбы» уделено внимание музыкальным вкусам руководителей советского государства, а также исследуется особый, сложившийся в сталинские времена жанр правительственных концертов. Уже в первые послереволюционные годы появилась устойчивая практика: даты красного революционного календаря и другие торжественные мероприятия отмечать либо в зале Бывшего Дворянского собрания, либо в Большом театре. Как правило, в таких программах исполнялись революционные песни, звучал финал Девятой симфонии Бетховена. Концерт обычно завершался пением «Интернационала» всеми присутствующими. Однако с течением времени программа становится более разработанной; в ней появляются сочинения, созданные уже в советский период. Как правило, правительственные концерты составлялись из уже многократно проверенного репертуарного списка, отражающего вкусовые пристрастия руководителей государства.

Наблюдения над репертуаром и исполнительским составом правительственных концертов дают наглядное представление об уровне эстетических и личностных предпочтений руководства страны. Попасть в правительственный концерт было одним из знаков высшего государственного отличия для музыканта, обеспечивающим систему самых разнообразных льгот и привилегий. К тому же удачно проведенный правительственный концерт для чиновников, отвечающих за искусство, был равносилен выигранному

сражению для военного. С течением времени программы правительственных концертов испытывают существенные изменения. Сложившийся в государстве культ личности оказывал заметное влияние на репертуар. Значительный креп в программах стал осуществляться в сторону упрочивших свои позиции жанров официальных советских кантаты и песни. Приводятся разные варианты программ правительственных концертов.

К концу 1940-х годов программы правительственных концертов претерпевают всё меньше изменений и всё более и более отражают вкусовые пристрастия «хозяина» Кремля. Стремление к гигантомании исполнительских составов (участие объединенных хоров и оркестров) отражает очевидную тенденцию в демонстрации мощи государства. В программах совсем не встречаются солисты из ленинградских театров. Предпочтение отдано Большому, главному имперскому театру, «музыкальному фасаду» сталинской культуры. Отсутствуют и джазовые, и эстрадные коллективы. Сталин считал эстраду и джаз искусством «второго сорта» и не давал премий своего имени артистам этого направления. Русская и зарубежная классика представлены чрезвычайно узким набором постоянно повторяющихся имен и произведений. Не встретим мы и фамилий композиторов-«формалистов». Зато национальный репертуар в программах обязателен, в нем присутствует и непременный заключительный «грузинский акцент».

Феномен правительственных концертов — особого «жанра», созданного в годы сталинского правления и сохранившегося (пусть в видоизмененном виде) на протяжении всего советского периода, — демонстрирует факт особого психологического ожидания, который был направлен в сторону сочинителей советской классической оперы. Последним предписывалось утопическая цель создать некое произведение, в котором были бы угаданы личные вкусовые пристрастия хозяев страны. Но при этом не принималось во внимание то обстоятельство, что настоящее произведение искусства, несущее не сиюминутную агитационную, а подлинную художественную функцию, не может появиться даже при значительных финансовых вливаниях и максимально благоприятных внешних факторах организации творческого процесса. Подлинное произведение искусства - есть акт внутренней творческой свободы, момент некого разрушения сложившейся традиции, прорыва в новое ее качество. Этот вечный закон обновления, который движет развитие искусства, не подвластен ни политической конъюнктуре, ни правительственному заказу.

В Заключении мы основываемся на том, что как любое исторически развивающееся общество, сталинское имело и свои периоды относительной стабильности, упорядоченности, и — хаоса, неустойчивости. Подходить к его изучению с едиными оценочными характеристиками, присущими, например, времени середины 1930-х, а также начала или, напротив, конца 1940-х годов, значит - грешить против исторической истины. Соответственно, периодизация, в настоящем исследовании предложенная, отражает, как представляется, изгибы исторического ландшафта. Также зафиксированные моменты повторяемости (события 1931, 1936 и 1948 годов) свидетельствуют о неоднократных попытках партийно-государственных структур придать

происходящим музыкальным процессам элементы предсказуемости, напомнить художественному сообществу - какую необходимо «сочинять музыку». Данные годы воспринимаются нами как некие узловые точки в партийно-государственном упраштении искусством. В обозначенные периоды степень концентрации влияния объективных исторических обстоятельств на конкретный художественный результат была максимальной. Однако — и это следует особо подчеркнуть - в рассматриваемом времени наблюдались и другие процессы. С большой степенью условности обозначим их как «демократичные» годы.

Исходя из вышеизложенного, представим положенную в основу данной работы периодизацию:

1.1917-1924 годы рассматриваются как период, в который угроза распада государственности обусловила замедление пульса музыкальной жизни. В то же время слабость контролирующих и репрессивных органов, наблюдающих за развитием искусства, имела, как следствие, либерализацию художественной жизни и соответственно относительную свободу авторского самовыражения. Окончание Гражданской войны привело к попытке усиления государственного контроля над постепенным возрождением общественно-музыкальных институтов, над оживлением концертной и творческой деятельности. Создаются Главлит (1922), Гларепертком (1923). В недрах Госмузиздата, помимо существующего Художественного, начинает свою деятельность Агитационный Подотдел, печатающий исключительно пропагандистскую музыкальную продукцию. Процесс «пролетаризации» высшего образования затрагивает и музыкальные вузы, в которых формируются Фракции Красной Профессуры (ФКП). При активной деятельности ФКП в Московской консерватории проходит «генеральная чистка», непосредственной задачей которой является избавление состава учащихся и профессуры от «социально нежелательных элементов». Также начинается первый период деятельности РАПМ, продолжавшийся до конца 1924 года.

2. 1925-1931 годы охарактеризованы как время создания новых ценностных установок. Представлены Вторая и Третья «идеологические платформы» РАПМ, материалы совещаний по музыке и театру в АППО ЦК ВКП(б). Анализируется деятельность многочисленных добровольных музыкальных организаций, постепенно к 1931 году, насильственно «вливаемых» в мертворожденное образование «Музыка — массам», «пролетарский прообраз» будущего Союза советских композиторов.

Еще одна общественная структура, деятельность которой предшествовала ССК - Всероскомдрам - вела значительную работу по «смягчению» пролетарской линии общественно утверждающихся позиций РАПМ. Представлены материалы публичной дискуссии, развернувшейся на страницах радиожурнала «Говорит Москва», в которой линия РАПМ была подвергнута жесткой критике. Особо подчеркивается яркая общественная позиция Л.Т. Атовмьяна, М.Ф. Гнесина, Д.Д. Шостаковича, В.Я. Шебалина, выступивших с протестом против всемерного обеднения и выхолащивания музыкальной жизни в соответствии с перегибами рапмовской доктрины. Доказывается, что крикливая полемичность, свойственная времени, отражала присущую

публичной жизни неустойчивость эстетических критериев, наличие разнонаправленных векторов общественного движения. Система находилась в стадии становления, пробуя, принимая и отбрасывая регулирующие общественный пульс институты.

3. 1932-1938 годы. Период, начавшийся в музыкальной жизни после апрельского постановления 1932 года и продолжавшийся до конца 1935-ого, стал удачным с точки зрения художественных результатов «браком по расчету». Государство впервые вступило с композитором в плановые, впредь не отменяемые до конца советского времени товарно-денежные отношения. Именно деньги стали тем определяющим критерием, который обусловил повсеместный стилевой поворот советских композиторов в сторону идеологически «верного» творческого высказывания. И это при том, что художественная сторона вырабатываемого продукта еще не являлась предметом выраженного на государственном уровне одобрения или осуждения. Впрочем, здесь требуется уточнение. Партийно-государственные структуры никогда особенно не принимали во внимание факт профессиональной добротности или, напротив, художественной «недоделанности» произведения. В опере, прежде всего, предметом обсуждения становилось либретто, в инструментальном произведении самой уязвимой являлась проблема финала. Однако удачно подобранная «идеологически верная» программа, «правильно сформулированный» сюжет давали возможность относительно свободного творческого высказывания в инструментальных жанрах.

Именно в середине 1930-х годов формируется впоследствии повторяющаяся система взаимоотношений государства и художника в сталинском обществе. Периоды относительной стабильности (как правило, протяженностью в 3-4 года) сменяют «жесткие» времена, каким, безусловно, стал в советской музыке 1936 год. Подробно рассматривается «кампания по борьбе с формализмом» и ее последствия.

4. Самым продолжительным и по количеству созданных шедевров самым творчески результативным периодом стали 1939-1947 годы. Это время с полным основанием можно назвать периодом расцвета советской композиторской и исполнительской школы. Личность композитора, исполнителя, артиста в зрелом сталинском обществе являлись общественно значимыми. Они находились на самом верху общественной иерархической лестницы. Их труд хорошо оплачивался. Ведущие композиторы и музыканты занимали и ведущие позиции в социально-музыкальных институтах: ССК, Комитете по Сталинским премиям, ВОКС, учебно-образовательных заведениях. Их выдвигали на депутатские должности, давали премии, ордена и почетные звания. Степень плодотворного влияния больших музыкантов на общественное сознание в то время трудно переоценить. И, на что особенно следует обратить внимание: после событий 1948 года присутствие ведущих художников в социально-значимых институтах в некоторые периоды либо существенно ослабевало, либо было «разбавлено» растущим общественным влиянием «композиторов демократического направления».

5. 1948-1953 годы рассматриваются как кульминационные по степени воздействия государственных институтов на музыкальные. Кадровая «чистка»

затрагивает все сферы общественно-музыкальной жизни: Комитет по делам искусств, Союз композиторов, Большой и другие музыкальные театры, концертные организации, консерватории. Данный период мы воспринимаем как переломный в движении музыкальной жизни, имеющий далеко идущие последствия.

В целом, весь ход общекультурных и музыкальных процессов в советское время определяла ни на секунду не прекращающаяся борьба между пролеткультовцами, левыми радикалами-утопистами, рапмовцами, позднее «хоровиками» и «песенниками» с одной стороны - и наследниками классической традиции - с другой. Были в этой борьбе и свои кульминационные вехи. Главной, рубежной стал 1948 год. После 1948 многое в нашей музыке пошло по-другому. Многое изменилось.

Основные публикации по теме диссертации: Монография

1. Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование / Е.С.Власова. — М.: Классика - XXI, 2010.455 с. [32,5 п.л.]

Публикации в журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации

2. Власова Е.С. Венера Милосская и принципы 1789 года. Статья первая / Е.С.Власова//Музыкальная академия. - 1993.-№2. - С.154-160. [1,1 п.л.]

3. Власова Е.С. Венера Милосская и принципы 1789 года. Статья вторая. Проповедь жизни Михаила Гнесина / Е.С.Власова // Музыкальная академия. - 1993. -№3. - С. 178-185. [1,5 п.л.]

4. Власова Е.С. Пленум Совета Всероскомдрама. Фрагмент стенограммы, посвященный музыкальным вопросам (18-19 декабря 1931 года) / Е.С.Власова // Музыкальная академия. - 1993. - № 3. - С. 160-177. [3,3 п.л.]

5. Власова Е.С. Прокофьев о Прокофьеве / Е.С.Власова // Музыкальная академия. - 1993. -№3,- С. 212-213. [0,2 пл.]

6. Власова Е.С. «Шостакович повторяет формалистические ошибки...». К истории постановления ЦК ВКП(б) / Е.С.Власова // Музыкальная академия. - 2005. № 1. - С. 37-44. [1,5 п.л.]

7. Власова Е.С. «Любить советскую музыку - не преступление...». Неизвестные документы из истории 1948 года / Е.С.Власова // Музыкальная академия. -2005.~№3. -С. 66-75. [1,1 пл.]

8. Власова Е.С. Долгое эхо сумбура вместо музыки / Е.С.Власова // Музыкальная жизнь. - 2006. - № 8. - С. 27-29. [ОД пл.]

9. Власова Е.С. Л. Мазель. Фрагменты жизни в документах / Е.С.Власова // Музыкальная академия. - 2007. - №3. - С. 105-113. [1 пл.]

10. Власова Е.С., Лобачева Н. Мазель Л. «... Я не представляю себе другой специальности». Из эпистолярного наследия / Е. Власова, Н. Лобачева // Музыкальная академия. - 2007. -№ 3. - С. 114-116. [0, 5 пл.]

П.Власова Е.С. Начало 1930-х... / Е.С.Власова // Музыкальная академия.-2008.-№2.-С. 81-88. [1 пл.]

12. Власова Е.С. Неосуществленная постановка // Музыкальная жизнь. - 2008. -№6.-С. 27-29. [0,5 пл.]

13. Власова Е.С. Сталин смотрит «Светлый ручей» / Е.С.Власова // Балет.-2008.-№6.-С. 34-37.. [0,5 пл.]

14. Власова Е.С. Фракция Красной Профессуры и ее роль в «пролетаризации» консерватории / Е.С.Власова // Музыковедение. - 2009. - № 11. -С. 2834. [0,5 пл.]

Научные статьи

15. Власова Е.С. «Мне необходимо сшить фрак». Документы Д.Д. Шостаковича в архиве В.М. Молотова / Е.С.Власова // Д.Д. Шостаковичу посвящается. К 100-летию со дня рождения / ред.-сост. Е.Б. Долинская. — М.: Композитор, 2007. - С. 96-112. [0,4 пл.]

16. Власова Е.С. Воздушная музыка эпохи / Е.С.Власова // Московский музыковед: Сборник трудов. Вып. 1 / сост. М.Тараканов. - М.: Музыка, 1990.-С.118-134. [1 пл.]

17. Власова Е.С. Гнесин М.Ф. Из страха не рождается творчество. / Е.С. Власова // Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам / отв. ред. и сост. М.Тараканов. - М.: МГК им. П.И.Чайковского, 1993. - С.80-96. [0,9 пл.]

18. Власова Е.С. Д.Д. Шостакович в зеркале дискуссий 1936 года / Е.С.Власова // Д.Д. Шостаковичу посвящается. К 100-летию со дня рождения / ред.-сост. Е.Б. Долинская. — М.: Композитор, 2007. - С.78-95. [1 пл. ]

19. Власова Е.С. К изучению материалов творческой биографии С.С. Прокофьева в фондах государственных и общественных организаций РГАЛИ / Е.С.Власова // Встречи с прошлым. Виртуальный журнал РГАЛИ. 2008. URL: http://www.rga]i.ru/show0bject.do?object=225036564 [0,6 пл.]

20. Власова Е.С. К истории неудавшейся постановки «Леди Макбет Мценского уезда» в Королевской опере Рима / Е.С.Власова // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Материалы международных конференций / сост. И.В. Брежнева, Г.М. Малинина, - М.: МГК. 2010. - Вып. 5. - С. 142-150. [0,5 пл.]

21. Власова Е.С. К проблеме композиторского мастерства в советской музыке 1940-х годов / Е.С.Власова // Научные чтения памяти А.И. Кандинского /ред.-сост. Е.Г. Сорокина, И.А. Скворцова. — М.: МГК, 2007.-С. 298-317. [1 пл.]

22. Власова Е.С. Личное дело Д.Д. Шостаковича в архиве Московской консерватории / Е.С.Власова // Д.Д. Шостаковичу посвящается. К 100-летию со дня рождения / ред.-сост. Е.Б. Долинская. - М.: Композитор, 2007. .-С.96-112. [0.5 пл.]

23. Власова Е.С. Музыкальный Париж Леонида Сабанеева / Е.С.Власова // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные архивы в России. Материалы международных конференций / сост. И.В. Брежнева, Г.М. Малинина. - М.: МГК, 2002. - Вып. 2. - С. 51-60.. [0,5 пл.]

24. Власова Е.С. НЛ. Мясковский и A.A. Крейн. Из переписки / Е.С.Власова // Наследие: Русская музыка - мировая культура. Сборник статей, материалов, писем, воспоминаний: вып.1 / ред., сост., коммснт. Е.С. Власовой, Е.Г. Сорокиной. - М.: НИЦ МПС им. П.И. Чайковского. - 2009. - С. 392-400. [0,5 п.л.]

25. Власова Е.С. Неизвестные факты творческой биографии Д.Шостаковича и А. Хачатуряна в свете постановления ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» / Е.С.Власова // Диалог культур. Армяно-российские культурные связи (история и современность) / сост. К. Авдялян. - Гюмри: Гюмрийский филиал Ереванской гос.косерватории, 2008. - С. 29-42. [1 п.л.]

26. Власова Е.С. Репертуарная политика в музыкальном искусстве сталинской эпохи / Е.С.Власова // Из истории русской музыкальной культуры: Памяти А.И.Кандинского: научные труды МГК / сост. Ю.А.Розанова, И.А.Скворцова, Е.Г.Сорокина. - М.:РИО МГК, 2002. - с.153-167 [1 пл.]

27. Власова Е.С. Формирование официальной концепции в советском музыкальном искусстве / Е.С.Власова // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры: Сборник статей. Вып. 5 / сост. М.Е. Тараканов. - М.: МГДОЛГК им. П.И.Чайковского, 1994.-С. 96.-119. [1 п.л.]

28. Власова Е.С. Электронная версия личного фонда С.С. Прокофьева в РГАЛИ // Встречи с прошлым. Виртуальный журнал РГАЛИ. 2009. URL: http://www.rgali.ru/showObj ect.do?object=203550923 [0,25 пл.]

29. Власова E.C., Водопьянова 3.K., Домрачева T.B. «Прошло время золотое...» Частушки и песни о коллективизации на Кубани 1930-х годов / Е.С.Власова [и др.] // Наследие: Русская музыка - мировая культура. Сборник статей, материалов, писем, воспоминаний / ред., сост., коммент. Е.С. Власовой, Е.Г. Сорокиной. - М.: НИЦ МГК им. П.И. Чайковского, 2009. - Вып.1. - С. 167176. [0,5 пл.]

30. Власова Е.С. Агитационный путь развития искусства. Первые большевистские музыкальные организации / Е.С.Власова // Opera musicologica. - 2010. - № 1.- С.54-72. [1 пл.]

31. Власова Е.С. Дело музыковедов / Е.С. Власова // Современное музыкознание в мировом научном пространстве: Сборник статей. Научные труды БГАМ. / сост. и научн. ред. E.H. Дулова. - Минск: УО «Белорусская государственная академия музыки», 2010. - Вып. 23. - С. 278-288. [0,5 п.л.]

32. Власова Е.С. Съветска музикална култура. «Благодаря радио...» / Е.С.Власова // Българска музика. - 1987. - №1. - С. 54-56. [0,5 п.л.]

33. Власова Е.С. Съветска музикална култура. Музикални поздрави за октомври /Е.С.Власова//Българскамузика.- 1987.-№10. - С. 51-53. [0,5 пл.]

Подписано в печать:

14.05.2010

Заказ № 3724 Тираж - 100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Власова, Екатерина Сергеевна

Список аббревиатур.

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. РЕПЕРТУАРНАЯ ПОЛИТИКА В СОВЕТСКОМ

МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 1920-1940-х ГОДОВ.

Первые попытки государственного управления культурой.

Театр — «передовой фронт» в сражении за новую советскую эстетику. Н.А. Рославец — против оперы.

Цензура в музыке. Советизация как основное направление репертуарной политики.

ГЛАВА II. ВРЕМЯ ВЫЖИВАНИЯ.

Революция и интеллигенция.

Агитационный путь развития искусства. Первые большевистские музыкальные организации.

Фракция Красной Профессуры и ее роль в «пролетаризации»

Московской консерватории.

Композитор-революционер»: Н.А. Рославец о реформе композиторского образования.

Генеральная чистка» Московской консерватории.

ГЛАВА III. СОЗДАНИЕ НОВЫХ ЦЕННОСТНЫХ УСТАНОВОК.

Формирование официальной государственной концепции в музыке.

Головановщина» и «конская школа».

Общественные музыкальные организации.

Деятельность музыкального радиовещания. «Говорит Москва» против РАПМ.

1931-й: первая репетиция 1948 года. «Декларация девяти». Пленум совета Всероскомдрама. Письмо М.Ф. Гнесина И.В.Сталину.

ГЛАВА IV. СТАБИЛИЗАЦИЯ СИСТЕМЫ.

Союз советских композиторов: первые годы существования

1932-1934).

Сталин смотрит «Светлыйручей».

Вторая репетиция 1948 года: кампания по борьбе с формализмом и некоторые ее итоги.

Почему после 1936 года за рубежом не ставили опер Шостаковича?

ГЛАВА V. СОВЕТСКИЕ КОМПОЗИТОРЫ В ГОДЫ ВОЙНЫ.

К проблеме композиторского мастерства в советской музыке 1940-х годов. Неизвестный пленум ССК.

Жизнь и творчество советских композиторов глазами американских музыкальных критиков. Э. Сигмейстер в СССР.

ГЛАВА VI. ИСТОРИЯ «ВЕЛИКОЙ'ДРУЖБЫ».

В поисках классической советской оперы: идеология и деньги.

История «Великой дружбы».

Мурадян-Мурадов-Мурадели Ованес-Вано Ильич.

Подготовка премьеры в Большом театре.

Опера Мурадели.

После премьеры.

ГЛАВА VII. 1948-й. АППАРАТНАЯ ПОДГОТОВКА

ПОСТАНОВЛЕНИЯ.

Письма музыкантов в ЦК ВКП(б) о положении в советской музыке.

Цензура мысли (Второе выступление Д.Д. Шостаковича на совещании в ЦК ВКП(б)).

Три варианта постановления ЦК ВКП(б) о музыке.

ГЛАВА VIII. 1948-й (продолжение). ХРОНИКА ОБЩЕСТВЕННЫХ

ОБСУЖДЕНИЙ ПОСТАНОВЛЕНИЯ.

Партийная организация Союза композиторов.

Закрытое партийное собрание московских композиторов по обсуждению январского и февральского постановлений.

Ленинградская фронда.

Московская консерватория и ее директор В.Я. Шебалин.

ГЛАВА IX. 1948-й (продолжение). ПЕРВЫЙ КОМПОЗИТОРСКИЙ

СЪЕЗД И ПОСЛЕ НЕГО.

Б.В. Асафьев в 1948 году.

Съезд в донесениях осведомителей.

Оргвыводы.:.

Сталинское руководство Большим театром.

ГЛАВАХ. 1949-й: «ДЕЛО МУЗЫКОВЕДОВ».

Партийные собрания в Союзе композиторов по обсуждению статьи в

Правде».

Статьи Т.Н. Хренникова, В.Г. Захарова, Е. А. Грошевой в газетах

Культура и жизнь» и «Красный флот».

Собрание в МГК и покаянное письмо Л.А. Мазеля.

Документы Д.Д. Шостаковича в архиве В.М. Молотова.

ГЛАВА XI. ПРАВИТЕЛЬСТВЕННЫЕ КОНЦЕРТЫ КАК

РЕАЛИЗАЦИЯ ИДЕИ «ВЕЛИКОЙ ДРУЖБЫ».

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Власова, Екатерина Сергеевна

История; советского музыкального искусства как самостоятельный предмет изучения развивалась в> советский период практически параллельно с происходящими: процессами. Событие, едва успев: свершиться; обретало статус явления, требующего немедленного* осмысления. Складывающаяся государственность нуждалась в безусловных, в. том числе и. гуманитарных, точках опоры. Время «торопилось» назвать.себя историческим. За советский период вышли коллективные труды, в которых была предложена; целостная концепция лишь недавно свершившихся, в историческом плане еще не обретших статус законченности, явлений. События в них приведены к строгой/ классификации. Согласно? утвержденным вне музыкальной науки позициям были сложены - и принципы периодизации: единые и; неизменные:; для всех областей научного знания. В 1950 году, -вскоре после' того, как прошла кампания по борьбе с музыковедами^ «космополитами-антипатриотами», издательство Академии наук СССР выпустило! План-проспект «История^ русской советской музыки» [219]2. Можно с уверенностью утверждать, что весь последующий советский период отечественная историческая наука развивалась в тех научных «рамках», которые были предложены в данной работе. Неизменными оставались принципы периодизации: 1917-1920 гг., 1921-1932, 1932-1941, 1941-1945, 1945-1948. Как рубежная дата рассматривался 1948 год. Весь последующий период осознавался как развитие «советской русской музыкальной культуры после постановления ЦК ВКП(б) от ЮЛ 1948 г.» [219, с.З]. Практически не

2 Шесть из пятнадцати разделов Плана-проспекта написаны Ю.В. Келдышем, один - Ю.В. Келдышем совместно с И.Я. Рыжкиным. В подготовке остальных принимали участие А.Д. Алексеев, П.И. Апостолов, В.А. Гроссман, Д.Б. Кабалевский, С.И. Левит, НТ. Ливанова, В.В. Протопопов, М.Э. Риттих, И.Я. Рыжкин, С.С. Скребков, A.A. Хохловкина. Несмотря на то, что на обложку вынесены три имени - Ю.В. Келдыша, С.О. Скребкова и И.Я. Рыжкина, - можно предположить, что именно Ю.В. Келдыш являлся главным редактором, и его концепция исторического развития советской музыки была принята за основу. менялись и оценочные характеристики отдельных периодов, и создаваемых произведений.

Многотомное издание «История музыки народов СССР» [217, 216, 212, 213, 214, 215] взяло на себя роль фундаментального и основополагающего труда, в котором была полностью сформулирована концепция еще не закрывшегося исторического времени. Под влияние общепринятых в официальном советском искусствознании позиций попало и зарубежное музыкознание. Так, широко известное, обстоятельное, содержащее массу отдельных интересных характеристик, переиздававшееся в 1970 годы монографическое исследование Б. Шварца «Music and Musical Life in Soviet Russia. 1917-1970» в целом повторило основные этапы предложенной советскими учеными периодизации, расставив, правда, иные оценочные акценты [523].

К началу 1970 годов история музыкального искусства сталинского периода уже рассматривалась как целостный стилевой феномен. Тогда же определилась и типология изучения, основанная по преимуществу на взятом на вооружение жанрово-хронологическом принципе, который на протяжении последующих десятилетий позволил сформировать общепринятое в советской музыкальной науке представление о данном историческом времени.

В середине 1980-х годов начался процесс размывания, казалось, доселе непоколебимых концептуальных основ. Происходящие социальные процессы естественным образом влияли на ход исследовательской мысли, раскрепощая ее. Как одно из следствий изменившегося социального бытия, воспринимается факт появления в отечественном музыкознании на рубеже 1980-1990-х годов индивидуальной научной концепции, обращенной к истории советского периода. Таковыми стали монографические работы М.Е. Тараканова «Советская музыка вчера и сегодня. Новый взгляд на историю и проблемы сегодняшнего дня» и Л.Д. Никитиной «Советская музыка. История и современность»[322, 435]. В исследовании М.Е. Тараканова история советского музыкального искусства представлена в виде процесса, внутренне противоречивого, не укладывающегося в предписанные свыше рамки. Развитие отечественной музыки и в жестких социальных условиях проистекало по своим, присущим лишь сфере духовной культуры, законам. Признав данное утверждение за аксиому, мы получим «новый взгляд на историю» (подзаголовок исследования М:Е. Тараканова).

Хронологически следующей крупной работой стал монографический труд Л.Д. Никитиной. Отдадим должное известной дерзости автора, сделавшего попытку обобщенно представить все музыкальное пространство советского семидесятилетия. Страницы книги, связанные с раскрытием художественных проблем 1970-1980-хх годов, содержат немало творчески проницательных характеристик. Как одна из основополагающих примет отечественного музыкального искусства последних десятилетий выделена множественность художественных поисков. Монография, однако, создавалась в годы ломки образа жизни страны, складывающегося десятилетиями, что естественно сказалось на принятом автором ряде положений, которые уже к моменту публикации обнаружили свою уязвимость. Исследование Л.Д. Никитиной приняло сложившееся в коллективных трудах 1950 -1970-х годов деление музыкальной культуры на этапы, соответствующие стадиям построения сталинского «Краткого курса» [210]. Подобный структурный подход характерен и для выпущенных в тот же временной период работ И.В. Нестьева [319] и Д.В. Житомирского [190]. В соответствии с меняющимися политическими ориентирами менялась в восприятии ученых и оценка того или иного исторического этапа. Так, 1920-е годы, ранее классифицировавшиеся как «период опаснейшего разгула формалистических тенденций, заимствованных у «гнилого» Запада, стали осознаваться временем «множественности музыкально-творческих устремлений», объясняемыми со стороны властных структур доброжелательностью, терпимостью, уважением к трудным поискам советских художников различной ориентации» [319, с. 44, 45].

Параллельно, в 1980-е годы в советской исторической науке начала активно разрабатываться тема забытых имен и замалчиваемых судеб - A.B. Мосолова, Г.Н. Попова, В.В. Щербачева [297, 367, 506, 77]. Первым обращением к творчеству H.A. Рославца стала дипломная работа А. Пучиной [381], написанная в Московской- консерватории в 1981 году в классе Э.В. Денисова. Многие ее положения были использованы в трудах более именитых ученых в конце 1980-х годов [270, 271]. Самому же автору в то время продолжить работу над данной темой в аспирантуре Московской консерватории не удалось. Впрочем, как и другим исследователям, избравшим для своих научных изысканий в 1970 - начале 1980-х годов, оригинальные темы, отличающиеся новизной и свободой постановки проблем в изучении советского музыкального прошлого.

На рубеже 1980-1990-х годов начал набирать силу процесс публикации документального отечественного музыкального наследия. Как замечательный образец документированного исследования, относящегося к более раннему времени, назовем работу, подготовленную сотрудниками Центрального государственного архива литературы и искусства М.Г. Козловой и Н.Р. Яценко. «Переписка С.С. Прокофьева с Н.Я. Мясковским» [407], хотя и содержащая купюры (что для советского периода было явлением обычным и распространенным повсеместно), для нескольких поколений исследователей русской музыки XX столетия стала источником бесценной исторической информации. Начало 1990-х годов отмечено появлением ряда подобных работ, в том числе книги «Прокофьев о Прокофьеве», подготовленной В.П. Варунцем [374] и выдержавшем несколько переизданий томе «Писем к другу» И.Д. Гликмана [356]. С того времени началось активное заполнение «белых пятен» в истории русской музыки завершающегося века.

Следует подчеркнуть то обстоятельство, что большинство публикуемых в 1990-2000-е годы документальных материалов, способных представить советский период во всем многообразии его художественных констант, были широко доступны и в предыдущие, советские, времена. Однако так и не востребованы. Сам жанр документального исторического повествования' содержал в себе опасность опровержения основных теоретических постулатов, сложившихся в коллективных трудах 1950-1970-х годов. Лишь с начала 1990-х, со сломом некогда казалось незыблемых основ общественно-культурного социума, с исчезновением цензурных барьеров, появилась объективная возможность создания свободной от мифологических напластований исторической панорамы завершавшегося века.

Процесс переосмысления истории советского периода активно шел в родственных историческому музыковедению областях гуманитарного знания. Рубежное значение для всего искусствознания имела статья А. Синявского «Что такое социалистический реализм?», написанная еще в 1957-м и ставшая известной широкой общественности лишь в 1989 году. Впервые господствующая эстетическая система и выпестованный ею1 основной «творческий метод» подверглись сокрушительной, блестяще аргументированной критике. Можно утверждать, что данная статья определила ход исследовательской мысли на несколько десятилетий вперед.

Обратим внимание на прозорливую оценку 1920-х, данную писателем именно в те времена, когда формировался живучий «оттепельный» миф о «добродетельных» плюралистических годах. «В советской литературе переоценка лишнего человека и быстрое превращение его в отрицательного персонажа получили большой размах в 1920-е годы - годы формирования положительного героя» [440, с.78]. И еще одно предвидение: «. я возлагаю надежду на искусство фантасмагорическое, с гипотезами, вместо цели и гротеском, взамен бытописания. Мы не знаем, куда идти, но поняв, что делать нечего, начинаем думать, строить, предполагать» [там же, с. 83].

За годы, истекшие со- времени создания программной статьи« А". Синявского,, зарубежное; искусствоведение: пополнилось^ рядом ярких работ ПО' теории И' истории социалистического, искусства [514; 517, 518, 520]. Взгляд со стороны давал , сильное преимущество в поиске неожиданных« свободных концепционных решений, что1 в свою очередь, сказалось самым; благоприятным; образом« на отечественной научной; мысли, когда для того наступили! соответствующие условиям Многие;теоретические положения — о; прямом.* воздействии политических констант на музыкальные, о тайном, зашифрованном языке музыкальных текстов в произведениях- выдающихся русских композиторов - оказались развиты современными учеными в ином историческом-времени. Плодотворность.усилий зарубежных исследователей-русистов Дж. Брауна [513J, X. Гюнтера [527], Д. Фэнпинга [516]: Э. Крёплина.-[521], У. Остина [512]; способствовала всемерному раскрепощению отечественного научного сознания.

С начала 1990-х годов историческое: знание нашло развитие bv нескольких направлениях. Настоящее возрождение» получило мемуарное: свидетельство. Журнал «Музыкальная академия» (бывшая «Советская h музыка») открыл специальную рубрику «Воспоминания». Общественности были: представлены мемуары Ю:П. Анненкова; [62], А.Б. Гольденвейзера [166], М.А. Добровейн (жены известного музыканта) [179], Ю.Б; Елагина [185], Е.А. Мравинского [298], В.В. Набокова [306], Д.А. Паперно [347], М.М. Пришвина [373], Г.В. Свиридова [414], Ф:И: Шаляпина [475], В.Я. Шебалина [479]. Публикация Дневников С.С.: Прокофьева [415, 416, 420] стала большим событием в музыкальной науке. С выходом в свет этого издания многие привычные оценочные суждения были существенно скорректированы. Хотя нет сомнений, что и данный текст подвергся публикаторами купюрам. Приходится констатировать тот.факт, что проблема купюр, одна из актуальнейших, и являющаяся камнем преткновения для советской исторической мысли, с изменением социального времени не потеряла своей остроты. Приходится сожалеть, что для создания безупречной с точки зрения ее ваятеля исторической концепции, в жертву нередко приносится очевидный исторический источник. В начале 1990-х годов автор этих строк стал свидетелем закрытия в РГАЛИ личного архива H.A. Рославца по заявлению М.Н. Лобановой, подкрепленному официальным письмом от руководителя Московской композиторской организации. Нет сомнений, что содержащийся в архивном фонде материал «не вписывался», противоречил идее «художника-жертвы», пропагандируемой исследователем, в том числе и в западном музыковедении . Теперь же, когда мифологическая конструкция оказалась прочно «вбитой» в научное сознание, нужда в подобном запрете, очевидно, отпала. Однако ложная теория, являющаяся продуктом неистребимой мифомании, неизбежно с течением времени будет опровергнута. Таков естественный закон исторического времени. Сопротивляться ему - значит ставить под сомнение собственную научную репутацию. Самое дорогое, что есть у историка.

В настоящее время мы являемся свидетелями настоящего публикаторского «бума», захватившего российское научное историческое сообщество. Словно открылись изрядно источенные временем шлюзы. Письма, документы, стенограммы, протоколы, докладные и служебные записки - процесс публикации огромного массива удерживаемых от общественности советской цензурой источников все более набирает силу. Только в области изучения творчества Д.Д. Шостаковича, начиная с середины 1990-х годов до настоящего времени, выпущены шесть значительных собраний документов и писем - два под редакцией Л.Г. Ковнацкой [497, 499], два «Шостаковичу посвящается» Е.Б. Долинской [502, 501], два документальных собрания издал ГЦММК имени М.И. Глинки [495, 500]. Это сборники, составленные и отредактированные И.А. Бобыкиной и

3 Запрет на изучение материалов фонда Н.А. Рославца касался только западных исследователей.

М.П. Рахмановой. Архив Д.Д. Шостаковича начал публикацию серии альманахов «Исследования и материалы». Первые его выпуски (редакторы-составители О.Г. Дигонская и Л.Г. Ковнацкая) уже увидели свет [489, 490]. Наконец, нельзя не оставить без внимания публикацию полного собрания писем Д.Д. Шостаковича к И.И. Соллертинскому [496], ставшую ценным источником информации для постижения особенностей творческой биографии композитора.

Не менее интенсивно развивается публикаторская сфера деятельности в области изучения наследия С.С. Прокофьева. Бесспорным лидером в данном направлении является ГЦММК имени М.И. Глинки. Появляющиеся с завидной периодичностью собрания откомментированных писем, документов и воспоминаний [417, 418, 419] стали мощным импульсом в развитии современной научной мысли об авторе «Огненного ангела». А практика выпуска музейных «Альманахов» [443, 445, 444], своего рода малых энциклопедий российской музыкальной исторической жизни, открывающей ее неизвестные стороны через документированные свидетельства заинтересованных очевидцев, сообщили процессу многомерность и глубину.

Добавлю к сказанному, что в 1990-2000 годах отчетливо сформировалась еще одна линия развития исторической мысли, связанная с попыткой собрать некогда расколотое революцией общество, объединить в исторической памяти метрополию и эмиграцию. Изданы материалы, монографические исследования и сборники документов, посвященные И.А. Вышнеградскому [156], А.Т. Гречанинову [345], В.А. Дукельскому [155], И.И.Лапшину [309], A.C. Лурье [155], И.Б. Маркевичу [155], Н.Б. Обухову [362], Л.Л. Сабанееву [409], П.П. Сувчинскому [352], А.Н. Черепнину [246]. Следует подчеркнуть усилия, предпринятые в указанных направлениях И.А. Барсовой, Л.Г. Барсовой, А.Г. Бретаницкой, И.А. Бобыкиной, Л.Г. Ковнацкой, Л.З. Корабельниковой, Ю.И. Паисовым, Е.Г. Польдяевой, М.П.

Рахмановой, М.А. Якубовым. Активно продолжается публикаторская- сфера деятельности научной библиотеки имени С.И. Танеева Московской консерватории. За последние 10 лет по материалам международных конференций вышли в свет пять сборников «Русские музыкальные архивы за рубежом: зарубежные музыкальные архивы в России» [399, 400, 401, 402, 403].

Отечественное историческое музыкознание находится сегодня в неизмеримо более выигрышной позиции, чем зарубежное, имеющее предметом изучения русский XX век. Пожалуй, впервые с советских времен отечественная наука стала «задавать тон» в развитии научной мысли о XX веке. Что, впрочем, не удивительно. Количество и содержание музыкальных архивных собраний в России таково, что работы хватит на многие поколения ученых. К тому же следует учитывать то обстоятельство, что далеко не все документальные хранилища в настоящее время доступны пользователям. К примеру, избирательный, регулируемый со* стороны наследников процесс доступа^ к архиву С.С. Прокофьева приводит к тому, что появляются публикации, подготовленные в «нужном» для заинтересованных лиц направлении [469], а отнюдь не учитывающие объективные исторические реалии. Также следует заметить, что далеко не все архивные собрания, находящиеся на государственном хранении, и сегодня открыты исследователям. Все вышеизложенное не способствует установлению целостной исторической картины XX века. Однако общая неуклонная тенденция движения в данном направлении не может не обнадеживать. Сошлюсь для полноты картины на аналогичные издания, выпущенные зарубежными коллегами-источниковедами. Это сборник статей, писем, материалов «Sergey Prokofiev and his World», подготовленный С. Моррисоном [524]. Первый раздел книги имеет название «Документы», что прямо указывает на характер издания. И лишь второй отдан статьям аналитического плана. Значительный корпус материалов, посвященный наследию P.M. Глиэра и Б. Лятошинского, опубликован украинскими исследователями М.Д. Копицей и Л.Б. Царевич [528]. Правда, вызывает недоумение само название труда «Борис Лятошинський. Епютолярна спадщина». А между тем из 523 опубликованных писем 227 - принадлежат учителю Лятошинского Р:М. Глиэру. Письма Б.Н. Лятошинского хранятся в РГАЛИ, в личном архиве Глиэра. Переписка учителя и преданного его ученика охватывает значительный временной период - с 1914 по 1956 год — и содержит уникальный исторический материал, относящийся к указанному времени.

Как видим, впервые с дооктябрьского периода отечественная исследовательская мысль естественно развивается в основных для исторической науки направлениях, дополняющих и обогащающих друг друга. Впервые документированное и мемуарное свидетельство в сочетании с оригинальной научной идеей становятся методологической основой создаваемой концепции. О насущной востребованности подобного научного мышления прозорливо писала еще на рубеже 1980-1990 годов И.А. Барсова в статье «Самосознание и самоопределение истории музыки» [78]. Отдавая должное роли документального источника в научном процессе, исследователь напоминала о второй заповеди историка — готовности и способности представить документ в широком историческом контексте, Что в свою очередь подразумевает свободное оперирование самостоятельной научной концепцией [там же, с. 66].

Надо отметить плодотворность заимствований данной типологии отечественного научного сознания от сложившейся и набирающей обороты практики представления русскоязычному читателю переводной исследовательской литературы. Работы Д. Гойови [165], Ф.Ш. Лемэра [263], К. Мейера [290], Р. Тарускина [499, 437, 438], Э. Уилсон [446], помещенные в русскоязычный контекст, несли не только познавательную функцию: они способствовали всемерному раскрепощению научного сознания. Сегодня и : ■ i8 отечественная, и зарубежная научная; мысль «на равных» представляют профессиональному сообществу монографические работы, содержащие современные, ярко выраженные и аргументированные позиции. В этом ряду исследования Т.Н. Левой - о Скрябине [260], А.В.Баевой [76]. и С.И. Савенко [411] - о И.Ф. Стравинском, С. Моррисона - о С.С. Прокофьеве [522], Л.О. Акопяна [59] и И.В. Степановой [433] - о Д.Д. Шостаковиче. Ярко заявляет о себе и новое поколение ученых,, опровергающих своими' трудами- давно требующие пересмотра научные тезы. Таково исследование: H.A.Лобачевой;, посвященное последней опере С.С.Прокофьева. [272]. Таковы работы И.С.Воробьева о русском авангарде и творчестве А.В^Мосолова [149, 150].

Историка сегодня, прежде всего, волнует личность И: ее взаимоотношения с историческим контекстом. Хотя сам контекст,, его специфика, сам феномен советской- музыкальной жизни, и в 1990-х, и в начале 2000 годов становился объектом научного внимания: В монографическом исследовании Н.Г. Шахназаровой «Парадоксы советской-музыкальной культуры. 30 годы» [477] рассматривались общественные институты функционирования музыкальной жизни: Была сделана* попытка избежать однополярных оценочных характеристик, проанализировано движение культуры в многообразии составляющих ее социальных, эстетических и художественных доминант.

Нельзя не обойти вниманием коллективную монографию «Русская музыка и XX век» (редактор-составитель M.F. Арановский) [398]. Объективная ценность данного труда заключается, на наш взгляд, в попытке впервые в постсоветский период в отечественном музыкознании объединить хронологический и монографический принципы при взгляде на историю русской музыки конца XIX и XX веков. Впервые с советских времен проблема уникальности отдельной художественной судьбы поставлена авторами коллективного труда как специальная научная проблема. Отдельные главы посвящены М.П. Мусоргскому, А.Н. Скрябину, С.В.

Рахманинову, И.Ф. Стравинскому, С.С. Прокофьеву, Д.Д. Шостаковичу, Г.В. Свиридову. И хотя принципы отбора материала неизбежно вызывают вопросы, общий методологический базис, на который исследование опирается, является перспективным. Не может, однако, не вызвать возражения позиция Ю.В. Келдыша, изложенная им во вводной главе «Россия и запад: взаимодействие музыкальных культур». Несмотря на стремление исследователя к очередному пересмотру некогда декларируемых им оценочных установок, нельзя не принимать во внимание очевидное. Поколение, целиком отдавшее свою профессиональную жизнь ушедшему времени, вряд ли способно на его современную научную оценку, способно обрести новый взгляд на историю.

Следует добавить, что все возрастающий исследовательский интерес к изучению общего исторического пространства ушедшего столетия вызван не в последнюю очередь яркими научными достижениями архивистов -историков и филологов. И здесь в первую очередь следует назвать пионерское монографическое исследование Т.П. Коржихиной, посвященное закрытой в советское время теме функционирования общественных организаций [247]. Новые перспективы для изучения вопросов развития советской образовательной системы, во многом зависимой от социальных процессов, предлагает обстоятельная двухтомная монография А.Ю. Рожкова [395]. Повествование Л.В. Максименкова «Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция. 1936-1938» [285], хотя и опровергнутое Е.Б. Ефимовым по некоторым ключевым позициям [186], насыщено исключительно содержательным историческим материалом, свидетельствующим о предпринятых автором значительных архивных поисках. Опираясь только на документ, автор приходит к продуктивным выводам, которые невозможно оспорить: «Музыка советской эпохи обладала иммунитетом к идеологическому прессингу тоталитарного государства и господству карательной цензуры» [285, с. 308].

Основополагающей для развития современной исторической науки следует считать монографию Т.М. Горяевой «Политическая цензура в СССР. 1917-1991» [169]. В энциклопедически емком научном труде обстоятельно и последовательно, на основе впервые публикуемых труднодоступных источников приводится картина становления разветвленной системы всеобъемлющего государственного контроля над важнейшими областями общественной (и частной!) деятельности - научной, художественной, образовательной. Рассматриваются, в том числе и вопросы музыкального цензурирования. Приводятся факты, свидетельствующие о том, как помимо становления разветвленной сети цензурных органов, осуществлявшей руководство репертуарной политикой, постепенно развивалась и крепла практика индивидуальных специальных отчетов-доносов, с помощью которых проводился постоянный контроль над культурной ситуацией в стране, в том числе и над самими контролирующими органами. Так формируется концепция исторического опыта советской политической цензуры как целостного единого процесса, неотъемлемого от истории советской государственности.

Работе Т.М. Горяевой хронологически предшествует исследование A.B. Блюма «За кулисами "Министерства правды". Тайная история советской цензуры», вышедшее в свет в 1994 году [87]. Монография B.C. Жидкова «Театр и власть. 1917-1927, От свободы до "осознанной необходимости"» [187] синтезировала опыт предшествующих исследований, взяв за основной объект изучения развитие советского театра в сочетании двух его сторон: художественных поисков и целенаправленного воздействия на театральное искусство со стороны властных структур.

Параллельно с монографическим направлением в современной исторической науке наблюдается и работа больших авторских коллективов над публикацией архивных источников, являющихся методологической базой современного научного исторического исследования. В этом ряду назовем издания, осуществляемые Международным фондом «Демократия» «Сталин и космополитизм. 1945-1953» [430], документальный свод материалов «Культура и власть. Кремлевский кинотеатр. 1928-1953» [251], «Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) - ВКП(б), ВЧК - ОГПУ - НКВД' о культурной политике» [147], «Институты управления культурой в период становления. 1917-1930 г.г.» [206].

За истекший период, наступивший с конца «советского времени», историческая наука прошла и, кажется, уже исчерпала «тоталитарную» концепцию советской истории, заимствованную по- многим позициям от зарубежного исторического сознания. В последние годы появляются исследования, авторы которых стремятся избежать прямолинейной постановки и обсуждения проблемы «художник-власть». Среди такого рода работ можно выделить монографические исследования В.А. Антипиной «Повседневная жизнь советских писателей. 1930-1950-е годы» [63] и H.A. Громовой «Эвакуация идет. 1941-1944. Писательская колония: Чистополь, Елабуга, Ташкент, Алма-Ата» [171]. «Все мы ощущаем, что во многом устаревшие методология и методика изучения истории советского* общества не позволяют пока в полной мере переосмыслить многие важнейшие и внешне противоречивые культурно-исторические явления минувшего столетия <.> в советское время функции государственного контроля были отнюдь не всесильны, а общество - не таким уж уступчивым», - пишет В.А. Антипина [63, с.6-7]. И с данным утверждением, располагая историческими доказательствами, трудно не согласиться.

В итоге, изучение феномена музыкальной истории сталинского периода в широком контексте современного развития науки о человеке и обществе привело к новой постановке проблемы. Последняя рассматривается в комплексе с общественными, историческими, литературоведческими и культурологическими исследованиями. В настоящее время мы находимся лишь в начале долгого процесса изучения исторического времени, которое

•;. . .; : '■■'■./.'■'■■ ' 22: закрылось на наших глазах. Музыкальная история советского периода, в том-числе история послеоктябрьского и сталинского времени как целостный социоисторический феномен в постсоветский' период, не являлась еще предметом-отдельного специального изучения.

В предлагаемом; исследовании; впервые рассматривается, социально-культурный контекст как доминанта развития- отечественного музыкального искусства 1920-1950 годов. Впервые данный исторический период изучается через совокупность функционирования партийно-государственных, общественных, творческих, театральных, концертных, образовательных, издательских и научных институтов в их комплексных взаимоотношениях. Личный художественный фактор впервые рассматривается с точки зрения воздействия на него социальногполитических характеристик. Также впервые в отечественном- музыкознании весь доступный комплекс архивных, документальных, мемуарных источников исследуется, в их многоуровневых отношениях.

Постановка данной .проблемы* обусловливает актуальность настоящего исследования. Избранный ракурс определен триадой: время -художник - произведение, где. акцент на первом из слагаемых объясняется, по' крайней мере, двумя причинами. С одной стороны речь идет об исключительной значимости, как представляется, социально-политического контекста в советском искусстве. С другой — об открытости- данной проблемы для всестороннего исследования.

Документированная история отечественного музыкального искусства первой половины XX века еще не создана. Постановка проблемы в обозначенном ракурсе и определение ее как приоритетной представляется актуальной и естественно охватывающей широкую область общегуманитарных знаний.

Цель настоящей работы заключена в выработке целостного представления о музыкальном искусстве сталинского периода в аспекте двух его противоборствующих концепций, определенных как художественная, основанная на творческом развитии традиционного европейского искусства, и агитационная, являющаяся порождением нового социального времени и призванная решать пропагандистские задачи.

Методология настоящего исследования основана на преимущественном изучении широкого круга исторических источников, впервые вводимых в научный оборот.

Методологические принципы работы опираются на публикацию и комментирование документов по деятельности Политбюро ЦК ВКП(б), СНК СССР, Управления пропаганды и агитации при ЦК ВКП(б) (Агитпропа), НКВД (курирующего деятельность общественных организаций), Комитета по делам искусств (КДИ) СНК СССР, Всесоюзного Радиокомитета, Союза советских композиторов (ССК) СССР, Союза советских писателей СССР, Союза советских кинематографистов СССР, Комитета по Сталинским премиям, Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (ВОКС), Большого и б. Мариинского театров, Московской и Ленинградской консерваторий, Наркомпроса РСФСР, Главреперткома (ГРК), Главискусства, Музыкального сектора Госиздата, Музфонда ССК СССР, Московской и Ленинградской филармоний, журналов "Советская музыка", газет "Правда", "Известия", "Советское искусство", «Культура и жизнь» личных архивных фондов Б.В. Асафьева, Н.Я. Брюсовой, К.Е. Ворошилова, P.M. Глиэра, М.Ф. Гнесина, A.C. Енукидзе, A.A. Жданова, Д.И. Заславского, Д.Б. Кабалевского, С.М. Кирова, Ф.Я. Кона, В.М. Молотова, В.И. Мурадели, Н.Я. Мясковского, С.С. Прокофьева, H.A. Рославца, В.Я. Шебалина, Д.Д.Шостаковича и других. Документы данного периода распылены и рассредоточены по разным архивам, многие уничтожены во время войны или по цензурным соображениям. Следует учитывать методологическую сложность изучаемого исторического периода: как правило, искажение публичного (печатного) свидетельства в сторону усиления его критической направленности, а также исключение эпизодов оппозиционного характера из общественно-музыкальной жизни.

Данная работа следует уже сложившейся традиции документированного исследования, сформировавшейся в 1990-2000 годы в родственных областях искусствознания, но пока не освоенной музыкознанием.

В свете* избранной цели исследования определяются его основные задачи. Они сводятся к следующему:

- Документально представить избранный исторический период как целостное художественное явление в тесной взаимосвязи со смежными научными дисциплинами, выработав новую его периодизацию.

Выявить общие социально-политические и художественно-гуманитарные принципы, влияющие на формирование контекста времени.

- Показать, что агитационная концепция, сложившаяся в русском музыкальном искусстве с первых послеоктябрьских лет, находилась с традиционной художественной в конфронтационных отношениях.

- Исследовать, как искусство ярко выраженных социальных идей, одно из боковых ответвлений концепции просвещенного универсализма, с изменением политического климата обрело статус государственного.

- Определить новый устойчивый тип художественного сознания, в котором ангажированность политическими задачами становится определяющим фактором в художественном процессе.

- Доказать, как феномен «внутренней свободы» определял высокий художественный результат.

- Исследовать репертуарную музыкальную политику.

- Определить значение событий 1931, 1936 и 1948 годов в истории русской музыки XX века.

- Изучить реформирование традиционных и становление новых общественно-культурных институтов в системе сталинского времени.

- Исследовать музыкальные процессы с точки зрения влияния на них политических доминант, а также обратное воздействие высокого художественного достижения на социально-политические процессы.

- Провести сравнительный анализ печатных, документальных и мемуарных источников в контексте рассматриваемого времени.

Научную новизну работы составляют следующие ее положения:

1. Изучаемый исторический период представлен как целостный эстетический феномен, в рамках которого художественная и агитационная концепции музыкальной культуры находятся в непрерывном противостоянии.

2. Предложена новая периодизация музыкального искусства послеоктябрьского и сталинского периода, методологические принципы которой впервые с советского времени учитывают не только социально-политический, но и художественный факторы.

3. Показано, что репертуарная политика государства в области музыки является основополагающим моментом социального воздействия на индивидуальный художественный процесс. Выявлена неуклонная «советизация» музыкального репертуара. Доказана невостребованность индивидуального стиля в музыкальном искусстве сталинского периода как результат данной политики.

4. В научное обращение введены Декларация МУЗО Наркомпроса, три «идеологические платформы» РАПМ, «Декларация девяти», письма Н.С. Голованова A.C. Бубнову, М.Ф. Гнесина - Сталину, Д.Д. Шостаковича в ЦК ВКП(б), докладные записки А.Б, Гольденвейзера, Т.Н. Ливановой, Н.С. Шермана, подготавливающие Постановление 1948 года, а также материалы Пленумов ССК СССР, решающих проблемы композиторского мастерства.

5. Обнаружен факт существования многочисленных музыкальных общественных организаций, дающий новое представление о культурной ситуации 1920-х годов.

6. В научный оборот введены доказательства административной поддержки РАПМ и активного сопротивления музыкальной общественности насильственно навязываемой музыкальному искусству «пролетарской» доктрине.

7. Определены предпосылки создания Союза советских композиторов. Сформулирована первоначальная концепция его функционирования, введен в научный оборот первый устав организации. Названы имена первых, впоследствии репрессированных ее руководителей.

8. Выявлен факт присутствия Сталина на премьерном спектакле балета «Светлый ручей», что в корне меняет представление о причинах начала кампании «по борьбе с формализмом».

9. На примере исследования событий 1936 и 1948 годов документально доказана система активного цензурирования открытых печатных источников в сторону искажения общественного «лица» фигурантов политических кампаний (выступления Г.Г. Нейгауза и Д.Д. Шостаковича).

10. Доказана все возрастающая роль партийных организаций в усилении «коммунистического влияния» на творческий процесс.

11. Обнаружены в архивных фондах ЦК ВКП(б) и введены в научный оборот все три варианта Постановления «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели»: «спокойный, бюрократический», «ждановский» и «сталинский», демонстрирующие возможность разного разрешения данной исторической ситуации.

12. Впервые документально выявлены воздействия событий 1948 года на творческую, исполнительскую, образовательную и научную деятельность в музыкальной сфере.

13. Впервые на основе архивных источников доказан факт прямого руководства Сталиным деятельностью Большого театра, а также зависимость репертуарной политики от личных вкусов вождей.

14. Исследованы документальные и нотные материалы оперы «Чрезвычайный комиссар» («Великая дружба»). Доказано, что метод эклектического заимствования из существующих классических музыкальных текстов, взятый на* вооружение создателями оперы и на словах поощряемый как официальный стиль времени, оказался-не в состоянии решить проблему создания советской классической оперы.

15. Определена.роль материального фактора в повороте композиторов в сторону создания советского официального стиля.

16. На основе анализа архивных источников впервые выявлены причины и следствия «дела музыковедов».

Предложенный в диссертации документированный метод исследования, а также стремление рассмотреть изучаемый исторический период в комплексе составляющих его частей организационно-творческой деятельности может стать важным компонентом при постижении эстетико-психологических доминант истории советского искусства. Полученные практические результаты могут быть использованы в монографических исследованиях, а также в педагогических курсах истории музыки' средних и высших специальных учебных заведений, что составляет практическую ценность данного труда.

Апробация исследования проходила на международных и научно-практических конференциях в Мариинском театре, Санкт-Петербургской и Московской консерваториях, Киевской Национальной музыкальной академии, Белорусской государственной академии музыки, Гюмрийском филиале Ереванской государственной консерватории. Некоторые идеи работы были опробованы в прочитанных диссертантом лекциях в Санкт-Петербургской консерватории и Московском Союзе композиторов. Отдельные положения диссертации нашли развитие в ряде статей, а ее целостная концепция представлена в монографии «1948 год в советской музыке». Исследование получило поддержку Российского Фонда

Фундаментальных Исследований (РФФИ) в виде исследовательского гранта № 08-06-00212. Диссертация и автореферат обсуждены и рекомендованы к защите на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 2 марта 2010 года.

Диссертация состоит из введения, 11 глав, заключения, списка аббревиатур, библиографии и приложения. В отдельном разделе библиографии указаны цитируемые в исследовании архивные собрания и фонды. В приложение входит сводная таблица репертуара отечественных музыкальных театров, составленная на основе сравнительного анализа Репертуарных указателей и справочников Главреперткома за период 19291950-х годов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Советское музыкальное искусство сталинского периода"

Оргвыводы.521

Сталинское руководство Большим театром.543

ГЛАВА X. 1949-й: «ДЕЛО МУЗЫКОВЕДОВ».567

Партийные собрания в Союзе композиторов по обсуждению статьи в «Правде».571

Статьи Т.Н. Хренникова, В.Г. Захарова, Е. А. Грошевой в газетах «Культура и жизнь» и «Красный флот».604

Собрание в МГК и покаянное письмо Л.А. Мазеля.610

Документы Д.Д. Шостаковича в архиве В.М. Молотова.619

ГЛАВА XI. ПРАВИТЕЛЬСТВЕННЫЕ КОНЦЕРТЫ КАК РЕАЛИЗАЦИЯ ИДЕИ

ВЕЛИКОЙ ДРУЖБЫ».639

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.652

Список научной литературыВласова, Екатерина Сергеевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. ГЛАВА VII. 1948-й. АППАРАТНАЯ ПОДГОТОВКА ПОСТАНОВЛЕНИЯ

2. Жданов сказал, что очередь дошла и до нас.

3. Из выступления В.Г. Захарова на закрытом партийном собрании в ССК. 10.02.1948294

4. Письма музыкантов в ЦК ВКП(б) о положении в советской музыке

5. Все приведенные ниже документы написаны в январе 1948 года. Дата первого из них обращает на себя внимание — 1 января. В первый день нового

6. Доклад мой, в котором я критиковала книгу проф. Грубера, состоялся 12 ноября 1946 года на заседании Ученого Совета Института истории Искусств академии Наук СССР, в присутствии

7. На полях ремарка Ливановой: «Фашистская концепция проф. Грубера».

8. Подчеркнуто автором письма.

9. На полях ремарка Ливановой: «Вредное пособие».

10. М.Б. Храпченко. Я выступала как член Совета, руководитель сектора истории музыки в Институте.

11. Далее Ливанова сетовала о «расправе- над ней» и «кошмарных нападках» со стороны директора Института, академика И.Э. Грабаря.

12. К письму Ливановой приложены следующие о ней сведения:

13. Ливанова (по мужу Ферман) Тамара Николаевна.

14. РГАСПИ, ф. 17, оп. 125, ед.хр. 633 л.л.1-11. Машинопись. Сохранена практика подчеркивания автором наиболее, по его мнению, значимых слов.299 Там же.

15. Данные об издании этой книги не обнаружены.

16. Домашний адрес: Москва, 9, Собиновский 3, кв.21,тел. К-5-26-74.

17. Служебный адрес: Волхонка 14, Институт Истории искусств академии наук.СССР».

18. Заместитель заведующего Отделом искусств Управления пропаганды и-5Л1агитации Б.С. Рюриков ответил на запрос Секретариата Жданова:

19. Но вернусь к теме музыкантских эпистолярных посланий, адресованных в высокие инстанции.8 января на имя М:А. Суслова303 в ЦК ВКП(б) поступила докладная записка А.Б. Гольденвейзера о положении в области вокального искусства.

20. В Большом театре Союза СССР <.> руководящий состав целиком нерусский: и.о. директора Большого театра — Леонтьев — еврей, главный режиссер и дирижер Самосуд — еврей, дирижер Файер — еврей <. .>

21. Управление пропаганды считает необходимым проведение следующих мероприятий <. .>

22. Обязать Комитет по делам искусств:

23. Разработать мероприятия по подготовке и выдвижению русских кадров (музыкантов — исполнителей, вокалистов, режиссеров, критиков и руководителей состава учреждений искусств)

24. Тов. Андрееву, Маленкову, Щербакову

25. Комитет по делам искусств при СНК СССР вносит предложение назначить директором Московской консерватории тов. Шебалина Виссариона Яковлевича.

26. У руководства Агитпропа возникло желание расширить обвинительную проблематику и углубить критику послания Гольденвейзера. И 20 января, уже после совещания с композиторами в Кремле, в ЦК появился

27. В качестве примера пагубного влияния на молодые дарования Гольденвейзер назвал «мальчика Мишу Мееровича».

28. Когда Миша стал учиться композиции, никто не постарался обратить его на путь истинный. И в настоящее время он пишет такую музыку, которой пугаются даже в Союзе композиторов»311.

29. Назвав «заправилами Союза» руководство композиторской организации, Гольденвейзер обвинил его в келейности:

30. В Союзе всем руководит замкнутая группа из нескольких композиторов, оторванная от всей композиторской массы <.> Также обстоит дело и при распределении материальных благ.»315.

31. РГАСПИ, ф. 17, оп. 125, ед. хр. 636, л.л. 40-90.

32. Как известно, свою Десятую симфонию Шостакович написал в 1953-м, премьера Шестой симфонии Прокофьева состоялась в 1947 году.я симфония Прокофьева, получившая премию этого же года и318другие» .

33. Особенно пристальное внимание уделил Шерман композитору, которого как-то не принято было особенно критиковать и который обладал безупречной художественной репутацией.

34. Социальные корни "музыкального интеллектуализма"» Шерман нашел в деятельности Ассоциации современной музыки.

35. Аналогичные продуманные действия усмотрел автор послания и в, кадровой политике руководства5 консерватории и других музыкальных организаций.

36. Комментировать данную систему аргументаций, основанную на передергиваниях и искажениях фактов, преувеличениях, замешанных на плохо скрываемых чувствах ненависти, зависти, оскорбленных амбициях, вряд ли возможно.

37. Мясковского, Шебалина и Шостаковича» . :

38. В завершении Шерман предложил шесть мер оздоровления «советского музыкального фронта», в том числе всемерное обличениеформализма, укрепление руководства Комитетом по делам искусств, Союза композиторов, Музгиза и консерватории.

39. В письме Гринберга, посланном Жданову, обращает на себя внимание следующая заключительная его фраза:

40. РГАСПИ, ф. 17, оп. 125, ед. хр. 636, л. 90.

41. Хорошо зная? советскую музыку, надеюсь, что прилагаемая1 записка будет содействовать более полному освещению329вопроса» .

42. Получается, что руководство Агитпропа «негласно выразило желание о ; том>. чтобы« некоторые «проверенные» музыкальные деятели изложили своикритические замечания по современному состоянию музыкальной жизни.

43. Курсивом здесь и далее выделены фразы, подчеркнутые Ждановым красным карандашом.331 Там же. Л.л. 92, 93.

44. Хотя практика стенографирования была в те времена общепринятой — никаких материалов данной дискуссии (имеются в виду стенограммы) в архивных хранилищах автору этой книги после долгих поисков обнаружить не удалось.

45. РГАСПИ, ф17, оп.125, ед.хр.бЗб, л. 94.

46. РГАСПИ, ф17, оп.125, ед.хр.636, л. 96.339 Там же.оперу Хренникова; «Надо; также учесть большие достижения музыкальных культур ряда союзных.республик»340.

47. Однако особенно' показательна характеристика, данная Гринбергом-неудавшимся, по его мнению, опусам.

48. Укажу на несколько произведений ошибочных и вредных. Вот, к примеру, опера "Война и мир" Прокофьева: ©наше обсуждалась. Поставили ее. только в Ленинграде и удостоили показом в концертном исполнении в Москве»341.

49. Помимо' неудачной трактовки образа Кутузова нелестные слова получило все произведение.

50. Музыка этой оперы чужда советскому народу <.> Не могу понять, как трудящиеся Ленинграда терпят эту оперу»342.

51. Радиокомитет устроил трансляцию сочинения Прокофьева. И Гринберг, опережая возможные, упреки- в пропаганде формалистических произведений по советскому радиоэфиру, писал:

52. К нам пришло более 60 писем от самых разнообразных категорий слушателей от рабочих до профессоров. возмущение, протест советских людей против диких звучаний и искажения великого произведения Толстого.

53. Приемы письма в этом квартете далеки- от традиций русской классики. Произведение неяркое и безусловно плохого "новаторского" толка»"3^.

54. В числе главных конкретных виновников происходящих «безобразий»,помимо композиторов, и музыкальных критиков Шлифштейна, Рабиновича,

55. Бэлзы, Гринберг назвал.руководителей*Комитета по делам искусств.

56. Храпченко и« Сурин помогли предоставлять к премированию многие произведения .ошибочные и вредные»345.

57. Заключительная фраза письма была выдержана в оптимистическом ключе.

58. Цензура мысли (Второе выступление Д.Д. Шостаковича насовещании в ЦК ВКП(б))

59. См.: Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948; РГАСПИ, ф.17, оп. 165, ед.хр. 85.

60. Я прошу извинения всех собравшихся, что вторично задерживаю ваше внимание, но решился пойти на это отчасти потому, что я прошлый раз говорил, не используя своего регламента, и поэтому решил попросить слово вторично.

61. Я не хочу, как говорят, дипломаты, дезавуировать351 свое прошлое выступление, потому что я сказал, с моей точки зрения, в общем, то, что думал, я хочу лишь его продолжить. Это мое выступление служит продолжением предыдущего.

62. К сожалению, на всех наших совещаниях выпадает несколько наша музыка драмтеатров* и кино, и особенно, я> бы сказал, в кино. Кино, мне кажется, может сыграть большую роль как пропагандист советской музыки.

63. Можно было бы выпускать фильмы с лучшими,произведениями о советской классической музыке. И' таким образом необъятная наша страна.имела бы возможность больше заслушивать музыку, не имея возможности пойти в Большой зал консерватории или в Дом360союзов .

64. Ховангцина", "Сказка о 1}аре Салтане", "Сказание о граде Китеже", "Кащей бессмертный", "Моцарт и Сальери", "Орлеанская дева" и другие.264.

65. Вот все, что мне хотелось добавить к своему предыдущему выступлению367. В заключение я хочу сказать о себе. Критика, прозвучавшая по моему адресу, правильная и я буду всячески стараться работать больше и лучше.

66. Я в течение своей композиторской практики все время стараюсь и думать, и работать так, чтобы это было нужно для нашего великого народа, который меня воспитал и вспоил. И я призываю в наших музыкальных организациях к самому широкому развитию

67. Из названия "Сказание о невидимом граде Китеже" в опубликованном варианте выпало слово «невидимый».

68. Это слово в опубликованном варианте снято.

69. Шостакович здесь отвечал на высказанные на совещании обвинения о недостатках педагогического процесса в Московской консерватории, в частности, отсутствии внимания со стороны педагогов к обучению оперным формам.

70. В опубликованном варианте это предложение отсутствует.критики и самокритики. Так как я<уже и в прошлый раз говорил, что критика помогает двигаться вперед, помогает изживать недостатки, а обсуждение критики в лучшем случае этому мешает, а не помогает.

71. Опубликованный вариант последних двух, очень важных, абзацев выступления Шостаковича выглядит следующим образом:

72. Три варианта постановления ЦК ВКП(б) о музыке

73. Шепилов действительно не лукавил. В фондах Агитпропа под грифом «Совершенно секретно» хранится проект данного варианта, утвержденного 24 января 1948 года на заседании Политбюро.1. Проект1. Постановление ЦК ВКП(б)

74. Вопросы Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР и Оргкомитета1 Союза советских композиторов СССР ■

75. Освободить т.Храпченко М.Б. от обязанностей председателя Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР, как не обеспечившего правильного руководства Комитета по делам искусств.

76. Утвердить т.Лебедева П.И. председателем Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР. Обязать т.Лебедева представить на утверждение ЦК ВКП(б) новый состав Комитета по делам искусств при Совете министров СССР.

77. Обязать т.Храпченко М.Б. в 7-дневный срок сдать, а т.Лебедева П.И. принять дела Комитета по делам искусств при

78. Освободить от руководящей работы в Союзе советских композиторов т.т.Хачатуряна А.И., Мурадели В.И., Атовмьяна Л.Т.

79. Образовать новый Оргкомитет Союза советских композиторов в составе 11 человек.

80. Утвердить председателем Оргкомитета Союза советских композиторов т. Асафьева Б.В.

81. Образовать секретариат Оргкомитета Союза советских композиторов в составе т.т. Хренникова Т.Н. (генерального секретаря), Коваля М.В., Захарова В.Г.

82. Поручить Секретариату ЦК ВКП(б) совместно с Т.Т.Асафьевым, Хренниковым, Ковалем и Захаровым представить на рассмотрение ЦК ВКП(б) новый состав Оргкомитета Союза советских композиторов СССР.

83. РГАСПИ, ф.17, on. 1163, ед.хр. 1509, л.л.4-5. Подлинник.

84. Документ сопровождался запиской.1. Тов.Сталину

85. Направляем на Ваше рассмотрение проект постановления ЦК ВКП(б) об укреплении руководства Комитета по делам искусств и Оргкомитета Союза советских композиторов и просим его утвердить.1. А.Жданов1. М.Суслов24 января 1948 г.» 370.

86. РГАСПИ, ф.17, оп. 1163, ед.хр. 1509, л.6.

87. Окончательный вариант постановления от 26 января опубликован. См.: 147, с.628-629.приводилось выше, предлагает «шесть мер оздоровления советского музыкального фронта».

88. Спустя 13 дней, 6 февраля A.A. Жданов пишет: «Тов. Сталину

89. Направляю Вам переработанный проект постановления ЦК ВКП(б) об опере Мурадели»372.

90. Слово «переработанный» наталкивает на размышления о том, что вариант от 24 (26) января руководство не совсем устроил. В нем, как и указывал Шепилов, не было композиторских персоналий. Отсутствовала и тема осуждения оперы Мурадели.

91. Второй «ждановский» проект Третий окончательный вариант

92. В чем состоят основные недостатки оперы В.Мурадели? Основные недостатки оперы коренятся. Основные недостатки оперы коренятся.

93. Ведущее положение в советском музыкальном искусстве занимают композиторы, придерживающиеся формалистического, антинародного направления. Речь идет о композиторах, придерживающихся формалистического, антинародного направления.

94. Возвращаю оригинал (черновой и чистовой) и 1 экземпляр копии, сделанной у нас. Нашлось несколько пропусков запятых. Я их исправил и для «Правды», и для «ТАССа». В копии помечены галочками».

95. В таком виде постановление 11 февраля (в среду) было опубликовано в газете «Правда».

96. Письмо не осталось без ответа. 12 февраля заместитель зав. сектора искусств Управления Б. Рюриков дал следующую резолюцию: «Вопросы, поставленные в письме, полностью разрешены постановлением ЦК ВКП (б) "Об опере В. Мурадели "Великая дружба""»374.

97. Примерно в то же время Жданову отправлено письмо и от руководителя балетной труппы ГАБТа М. Габовича.

98. Судя по впечатлениям товарищей, беседовавших с Вами, очевидно ЦК ВКП(б) обобщит этот материал и опубликует его в соответствующей форме. Таким образом, появится документ <.>

99. РГАСПИ, ф. 17, оп. 125, ед.хр. 636, л. 128, 128 оборот.374 Там же, л. 130.

100. Балет <.> в советскую эпоху <.> приобрел новые качества: появление героической темы, более содержательная^ драматургия, влияние народного танца, очищение классического танца от налета манерности и мещанской сусальности и т.д.

101. Я думаю, что выражаю горячее желание всех работников' советской хореографии, если обращусь с просьбой, чтобы в подготовляемом, решении по вопросам музыкального и оперного* творчества было уделено место и развитию нашего хореографического искусства»375.

102. Основное внимание в отчете было уделено Шостаковичу и Шебалину, не были обойдены вниманием и ведущие советские музыканты.

103. РГАСПИ, ф. 17, оп. 125, ед. хр. 633, л.л. 66, 67.376РГАСПИ, ф.17, оп.125, ед.хр.633, л.л.108-111.

104. Впервые в документах Агитпропа эти фамилии появляются лишь в Отчете Храпченко.

105. Сравним для наглядности эти тексты:13 января 1948 г. Речь А.Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) 3 февраля 1948 г. Отчет М.Храпченко о работе Комитета по делам искусств 10 февраля 1948 года. Окончательный вариант Постановления

106. В «Отчете» Храпченко зафиксировано изменение официальной оценки-творчества Шостаковича, произошедшее в течение немногим более месяца.

107. РГАСПИ, ф.17, оп.125,.ед.хр.633, л.35.

108. РГАСПИ, ф.17. оп.125, ед.хр.633, л.40.

109. О недостатках в развитии советской музыки,'докладная записка секретарям ЦК ВКП (б) А.Жданову, А.Кузнецову, М.Суслову, Г.Попову 457, приложение, с.2.

110. РГАСПИ, ф.17. оп.125, ед.хр.636, л.97.

111. В своей практической работе Комитет оказывал поддержку передовым советским композиторам — Ю.Шапорину, В.Захарову, В.Соловьеву-Сёдому, М.Ковалю, А.Новикову и другим»384.

112. На полях данное утверждение сопровождается знаком вопроса, который красным карандашом поставил Жданов.

113. РГАСПИ, ф.17, оп.125, ед.хр.633, л.41.

114. Вскоре после опубликования постановления в ЦК стала поступать информация о реакции- на это событие в кругах художественной интеллигенции.

115. Сама постановка данных вопросов была достаточно провокационна. Фактически, это была завуалированная форма несогласия с культурной политикой партии.

116. РГАСПИ, ф.17, оп.125, ед.хр.636, л. 124.

117. РГАСПИ, ф.17, оп.125, ед.хр.636, л. 168.

118. Некоторые положения, содержащиеся в данной главе, опубликованы в статье 119.

119. ГЛАВА VIII. 1948-й (продолжение). ХРОНИКА

120. ОБЩЕСТВЕННЫХ ОБСУЖДЕНИЙ ПОСТАНОВЛЕНИЯхочу сообщить Вам, что сейчас ожидается серьезный поворот в музыкально-творческих делах, что будет провозглашена борьба за простоту языка. Из письма Л.А. Мазеля К.А. Караеву. И января 1948 года

121. Количество дней съезда — семь (с учетом того, что 1948 год был високосным — и добавлялось 29 февраля).

122. Готовился к Утверждению Устав Союза советских композиторов.

123. Определено было уже и количество делегатов 500 человек.

124. Съезд готовили Комитет по делам искусств и руководство Союза композиторов. Правда, вряд ли М.Б. Храпченко, А.И. Хачатурян и JI.T. Атовмьян, предполагали, что вся долголетняя их работа по проведению этого мероприятия будет присвоена другими.

125. После состоявшегося 6 января совещания A.A. Жданова с коллективом Большого театра, после того как в ЦК ВКП(б) было проведено трехдневное совещание с музыкальными деятелями, напряжение в музыкантском сообществе лишь нарастало.

126. Асафьев Б.В. Музыка для миллионов // Советское искусство. 1947, 20 декабря.

127. В заключение хочу сообщить Вам, что сейчас ожидается серьезный поворот в музыкально-творческих делах, что будет провозглашена борьба за простоту языка и т.д. В первую очередь это касается оперы, но также всей музыки в целом. Дмитрию

128. Кара Караев стал лауреатом Сталинской премии в 1946 году.

129. Здесь и далее подчеркнуто Л.А.Мазелем.

130. Председатель — академик Б.В. Асафьев Генеральный секретарь — Т.Н. Хренников секретари правления — М.В. Коваль, В.Г. Захаров,1. М. Чулаки, А. Штогаренко

131. Партийная организация Союза композиторов

132. Письмо написано 28 апреля 1930 года. Брюсова же напоминала Крупской о своей работе в первые послереволюционные годы в Наркомпросе под руководством A.B. Луначарского.

133. Ответ Крупской показателен:

134. По предлагаемым к сведению историков свидетельствам, содержащимся в материалах партархивов, организационное собрание

135. Замечу, что желание стать членом ВКП(б) Т.Н. Хренников публично высказывал еще в 1930-е годы. В 1937 году недавний выпускник Московской консерватории опубликовал в «Правде» статью «В Союзе советских композиторов неблагополучно»393:

136. Также Хреннников сетовал на то, что Союз не занимается воспитанием молодежи.

137. Я знаю, что ряд беспартийных композиторов высказывал желание вступить в группу сочувствующих ВКП(б). А парторгу "некогда" заняться этим делом. Группа сочувствующих состоит всего из двух человек» 454.

138. Закрытое партийное собрание московских композиторов пог обсуяедению январского и февральского постановлений

139. Что я должен сделать, чтобы доказать, что я червь?1. М.А. Булгаков. Мольер

140. Выступивший затем А.И.' Хачатурян был немногословен: « Мне трудно сказать, что такое формализм. Всякая музыка эмоциональна. Даже удар поoqrбарабану. Принципиальных формалистов нет» .

141. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1 , д. 11, л. 9.

142. Данные приводятся на основании сравнительного исследования генерального каталога Российской государственной библиотеки и каталога нотных изданий Библиотеки имени С.И.Танеева Московской государственной консерватории.

143. Исключение составляет кантата «К ХХ-летию Октября», заказанная КДИ в 1935 году, не принятая к исполнению в 1937-м и не опубликованная до сего времени (!).

144. И то, и другое в жанрово и стилистически аскетические времена повергалосьпубличному охаиванию.411ЦАОПИМ, ф. 1292, on. 1 ,д. 11, л. 13.

145. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1 ,д. 11. Л. 34,35,38.

146. Отвечая на.многочисленные упреки в плохом руководстве: Союзом (в тех упреках часто дело переходило? на личностный уровень), Хачатурян: продолжал:

147. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1 , д. 12, л. 50.безыдейной, поэзии» 147, с.588., лишили» данной привилегии. Правда, не прошло* и месяца, как ее вновь восстановили, выплатив не* достающую разницу в сумме.

148. Теперь же Фрид должен был публично заниматься самокритикой. «Я вынужден охарактеризовать нашу работу как плохую», — говорил Фрид. Он признавался, что на одном из заседаний собравшиеся прослушивали сонаты Хиндемита.

149. Реплика с места: «Нет, это было не одно собрание».

150. Однако Фрид был по-молодому настойчив: «В нашей работе был ряд положительных моментов, о которых сейчас, конечно,

151. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, д. 11, л. 59.

152. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, д. 12, л. 69.говорить не имеет смысла, потому что всякая положительная работа должна быть, естественно, но в целом как я сказал, наша работаг 420была плоха» .

153. Оправдываясь, Фрид перешел в наступление:

154. Фельдман: Мое мнение о Прокофьеве сложилось в течение 20 лет, а не в последние дни.

155. Фрид: Я говорю о моральном праве и какой-то честности, которой должны обладать, критики, а не менять свои мнения очень421легко»

156. Основная система была построена на нескольких людях, на композиторской головке, которая указывается в этом документе как главари формалистического направления Мне кажется, что

157. Новый 34-летний руководитель нового Союза уже вошел во вкус огромной власти, которой обладал последующие 42 года.1. Ленинградская фронда- Вы Постановление ЦКВКП(б) читали?1. Имел удовольствие.

158. В первых числах марта в ленинградской композиторской организации также прошло аналогичное московскому собрание. Возникают вопросы: как

159. Там же. Л. 108,110,112,114.ленинградцы обсудили' директиву партии' и почему официальный отчет об этом' событии небыл предан'гласности?

160. Датой его рождения обычно называется 1 августа 1932 года.

161. РГАЛИ, ф.962, оп.10, ед.хр.28.области музыкального творчества» . Вот этот-то «перелом», смысл его-музыканты-Ленинграда не захотели принять.

162. РГАСПИ, ф.17, оп.125, ед.хр.633, л. 152.

163. РГАЛИ, ф.2077, оп. 1, ед.хр.241. Л. 95, 97.признанных мастеров, сосредоточившись в своем выступлении на композиторской молодежи, критиках и исполнителях.

164. На показ его произведений всегда приходят любители музыки Шостаковича, которые не посещают показы сочинений других ленинградских композиторов, в том числе даже Вайнкоп, Друскин и

165. См. параграф «Цензура мысли».

166. Должанский; Каждое новое произведение Свиридова- они объявляют новым словом советской музыки» 429.

167. Чулаки повторял то, что.знали все: молодые композиторы Ленинграда боготворили Шостаковича:

168. В начавшихся прениях первыми выступили Ф.Рубцов и С.Гинзбург. Они ограничились общими фразами, постаравшись' не назвать ни одной фамилии.

169. Большинство из выступавших в прениях находили возможность высказать несогласие с теми или иными положениями Постановления. Наиболее ясно и аргументированно протест против происшедшего прозвучал в первый день прений в словах М.Друскина:433 Там же. Л. 23.

170. РГАЛИ, ф.2077, оп. 1, ед.хр.241. Л. 32,35, 37,40.

171. Соллертинского, который на упрек в том, что в своем* докладе он мало внимания уделил Мясковскому, заметил, что его симфонии знает не так досконально, как сочинения Шостаковича.

172. И когда Друскин говорил об «отрицательной» роли, которую сыграли Пятая и Седьмая симфонии Шостаковича в развитии советской музыки, он нашел в том «беду большого таланта, который гипнотизирует более слабых своих сторонников <. .>

173. В 1938 году Ленинградская филармония в серии «Путеводитель по концертам», чрезвычайно популярной в то время, выпустила брошюру М.С.Друскина «Первая симфония Дм. Шостаковича», в которой автор обнаружил «пытливый ум мастера».

174. Статья та окончательно испортила Ковалю-репутацию в: музыкальных-кругах. На посту главного- редактора; «Советской музыки» он продержался всего четыре года. • ■ '

175. Посчитав, что самокритики в его выступлении достаточно, оратор обратился к проблемам консерваторского обучения:

176. Сославшись на мнение Чулаки о том, что Ленинград «исстари»: был цитаделью формализма»^ Дзержинский завершил свое выступление.

177. Речь идет о гастролях МАЛЕГОТа в Москве в январе 1936 года, на которых театр показал две своих новых оперных работы «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича и «Тихий Дон» Дзержинского.

178. РГАЛИ, ф.2077, оп. 1, ед.хр.241. Л. 122, 124, 126.симфонических произведений Д.Д. Шостакович традиционно отдавал Ленинграду, у всех, кто любил музыку, сложилось особое отношение к «Ленфилу» и его директору.

179. В первую очередь, Мравинский как руководитель филармонии, отвечающий за ее репертуарную политику, ответил на обвинение в формализме:

180. Мы все музыканты, все делаем музыку и любим ее в пределах воможности каждого из нас, и смешно предположить, чтобы кто-то, воздействуя каким-то скальпелем, причинял ей вред. Вот почему я

181. См.: РГАЛИ, ф.962, оп.З, ед.хр.1956, л.106.восстаю против формулировки филармонии5 как "цитадели формализма". Что это-такое за "цитадель"?

182. Просчеты филармонии Мравинский обозначила следующем:

183. Не надо было исполнять фортепианный концерт Дзержинского для меня произведение слабое и несостоятельное во всех отношениях».

184. Мравинский, фактически, откомментировал Постановление:

185. РГАЛИ, ф.2077, оп. 1, ед.хр.241. Л. 163-171.

186. В качестве примера Мравинский привел творчество Дзержинского, которое стало главным объектом критики в его выступлении:

187. Дзержинский: Это ложь! Если-вы;сомневаетесь — это не значит, что это правда. Я прошу собрание простить меня.

188. Дзержинский: Может быть, Вы мне посоветуете перейти в эстраду?

189. Мравинский: Мне часто это приходило в голову. С одной стороны, я вижу прекрасно наши формалистические ошибки, но, с другой стороны, мы видим воинствующий дилетантизм!»

190. Выступление Мравинского четырежды прерывалосьпродолжительными аплодисментами, что зафиксировано в стенограмме. Но все ждали слова Мравинского о Шостаковиче.

191. РГАЛИ, ф. 2077 оп. 1, ед.хр. 241. Л, 210.

192. Далее в выступлении оратора- прозвучала мысль, которая > вызвала аплодисменты присутствующих, а также реплику председателя критической секции, секретаря партийной организации Ленинградского Союза Л. Энтелиса:

193. Энтелис: Вы Постановление ЦК читали?

194. Вайнкоп: Имел удовольствие.

195. Голос с места: Объясните, к чему этот вопрос?

196. Председатель (Дзержинский): Этот вопрос задан потому, что идет совещание по вопросу Постановления ЦК. «

197. Не был забыт в выступлении Вайнкопа и Дзержинский:

198. Историческое значение "Тихого Дона" продолжает оставаться, несмотря на то что Иван Иванович так и не переплыл этого "Тихого Дона" до сегодняшнего дня» (аплодисменты).

199. Ответная реплика Дзержинского не может не вызвать улыбки:

200. Почему я не переплыл до сих пор "Тихий Дон"? Я могу ответить, что, видимо, много воды в "Тихом Доне"».

201. Самое поразительное заключается в том, что правление Ленинградского Союза, представители которого должны были выступать в роли обвинителей, чувствовало себя неуверенно, ощущая настроение зала. Вайнкоп выразил общее мнение:

202. Мне не нравится еще и отсутствие самокритики, и то, что, по-видимому, правление считает себя сейчас оплотом демократических сил в музыкальном искусстве».

203. Зал поддержал выступавшего продолжительными аплодисментами.

204. Дзержинский: Я этого не помню, но это должно быть шутка.

205. Вайнкоп: Я и понял, что это шутка».

206. Я не сомневаюсь в том, что произведения Шостаковича будут исполняться (может быть; не все). Не нам с вами думать, товарищи, а нам надо посмотреть, как их примет народ» 447.

207. В третий, последний, день работы ленинградского совещания выступили В.Богданов-Березовский, Л.Финкельштейн, А.Лобковский, А.Должанский, О.Евлахов, В.Соловьев-Седой, секретарь Ленинградского горкома ВКП(б) Б.Стожилов.

208. РГАЛИ, ф. 2077, ед.хр. 242, л. 20.симфонии Шостаковича с мнением «рядового слушателя», выступил уже назначенный Председателем Ленинградского Союза Соловьев-Седой.

209. Выступление Соловьева-Седого неоднократно сопровождалось, смехом присутствующих и аплодисментами. По его предложению, из заключительной резолюции собрания были сняты все фамилии композиторов и музыковедов «формалистов».

210. В заключительном слове М.Чулаки, единственный из выступавших, попытался защитить Дзержинского и невольно выразил главное:

211. Тов. Чулаки справедливо квалифицирует подобные рассуждения как попытку отыскать лазейку, заняться лавированием, и тем самым помешать делу полного разгрома формализма в советском музыкальном искусстве» 350, с.69.

212. Московская консерватория и ее директор В.Я. Шебалинвсе эти Малеры, Шёнберги, Алъбамберги, Хандемиты.

213. Из выступления Председателя КДИ Лебедева на собрании в МГК. 24 февраля 1948 года.

214. Из выступления М. Чулаки на Первом съезде ССК

215. Приведу также и список выпущенных учебников:

216. Келдыш Ю.В. История русской музыки. Ч. 2. М.-Л., Гос. Муз.1. Изд., 1947.

217. Способин И.В. Музыкальная форма. М.-Л., 1947.

218. Максимов С.Е. Упражнения по гармонии за фортепиано.

219. Учебное пособие для консерваторий и музыкальных училищ. Ч. 1.1. М., 1947.

220. Максимов С.Е. Упражнения по гармонии на фортепиано. Ч. 2.1. М., 1948.

221. Мутли А. Ф. Сборник задач по гармонии. М.-Л., 1948.

222. Птица КБ. Очерки по технике дирижирования'хором. М.-Л., 1948.

223. Агажанов А.П. Сборник двухголосных диктантов из музыкальной литературы. М.- Л.: Музгиз, 1947.

224. Соколов В В. Начальное сольфеджио. Сборник одноголосных упражнений разных авторов/ Сост. Вл. Соколов. М.'-Л.: Музгиз, 1948.

225. Соколов В.В. Многоголосное сольфеджио. Ml: Музгиз, 1945.

226. Хвостенко В.В., Сборник задач и упражнений по элементарной теории. М., 1947.

227. Учебник гармонии (так называемый «бригадный»452, в соавторстве: И.В. Способин, И.И. Дубовский, C.B. Евсеев, В.В. Соколов). Г-я и 2-я части. 3-е издание, переработанное. М.-Л:, 1947.

228. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. М.-Л., 1947.

229. Козолупов С.М. и Гинзбург U.C. Школа для виолончели К.Ю.Давыдова (редакция и дополнения). М.-Л.: Музгиз, 1947.

230. В то же время Д.В. Житомирский готовил к изданию учебник истории советской музыки, который,так и не увидел свет.

231. Письмо жене от 11 февраля 1943 года. Цит. по: 479, с.196.

232. Из письма жене от 20 декабря 1942 года, там же, с. 195.

233. Письмо Я.И. Милыдтейну от 8 ноября 1942 года. Ереван. См.:293, е. 279.консерватории, в силу чего консерватория, несомненно, завоевала авторитет и всеобщее признание как ведущего музыкального ВУЗа СССР»457.

234. Как указывают документы, на консерваторском собрании присутствовало не менее 500 человек. Важность данному мероприятию в жизни учебного заведения придавало количество и общественный вес высоких гостей, которые заняли места в президиуме.

235. ЦАОПИМ, ф, 44, оп. 39 д. 177, л. 6.

236. Докладчик по незнанию объединил имя и фамилию Альбана Берга в одно целое, на манер композитора П. Бларамберга. К смеху присутствующих, Хиндемит был назван Хандемитом.

237. ЦАОПИМ, ф., 44, оп. 39 д. 177, л. 8,9.катаклизма, изображаемого в этой музыке, выглядит растерянной, жалкой, беспомощной.

238. В речи нового Председателя КДИ сочинениям Прокофьева было уделено не меньшее внимание:

239. ЦАОПИМ, ф., 44, оп. 39 д. 177, л. 9 оборот, 10.

240. Докладчик несколько преувеличил с количеством труб. Сочинение издано в 1966 году как Третья симфония (симфония-поэма) для большого симфонического оркестра, органа и 15 труб (М., 1966).4б4ЦАОПИМ, ф., 44, оп. 39 д. 177, л. 12.

241. Особенное впечатление, полагаю, произвело на собравшихся заявление Лебедева об «оплодотворении музыки человеческой мелодией, вокальными песнями так! -£.5.»465.

242. Письмо Б.В. Асафьева Д.Б. Кабалевскому от 16. 12. 1940 151, с. 302.

243. ЦАОПИМ, ф. 44, оп. 39, д. 177, л. 14.негодования у весьма недалекого, как можно судить по его высказываниям, нового начальника над искусством.

244. Затем он обнародовал следующие сведения. Научно-исследовательский Кабинет консерватории, руководимый профессором Р.И. Грубером, в плане разработки советской тематики содержал исследования о музыке469 Там же.470 Там же. Л. 16.

245. Дорогой Вячеслав Михайлович!

246. Обращаемся к Вам с большой просьбой дать указание об организации Оргкомитета Союза Советских музыкантов» 472.

247. Среди подписавших письмо — В.В. Софроницкого, Д.Ф. Ойстраха, С.М. Козолупова, Л.М. Цейтлина, М.И. Табакова, Н.Г. Райского, К.Н. Дорлиак — была и подпись А.Б. Гольденвейзера.

248. Документ был спущен распоряжением Молотова в секретариат Щербакова, а затем 25 января 1944 года — списан в архив, а мнение музыкантов проигнорировано.

249. РГАСПИ, ф. 17, оп. 125, ед. хр. 216, л. 67.искусстве можно быть только искренним*. чтобы создать настоящеепроизведение искусства» . • •

250. Во времена директорства Гольденвейзера, по его мнению, всё было нетак.

251. Интерес к школе был. настолько велик, что после одного из концертов выступавших учащихся школы, товарища Шацкого и меня пригласили к себе товарищи Сталин и Молотов. Этих детей .там приветствовали, наградили и выразили радость по поводу их476успехов»

252. Столь частое упоминание имен советских вождей в речи Гольденвейзера привлекает к себе внимание. Пожалуй, кроме него о своих

253. ЦАОПИМ, ф. 44, оп; 39, д. 177, л. 73, 74.474Шацкий Станислав Теофилович (1878-1934) — педагог, член ВКП(б) с 1928 года, в 1932-1934 годах директор Московской консерватории.

254. Красной Профессуры и бывших Проколловцев, ставших вожаками РАПМа (вих числе был и Келдыш), обратилась с развернутой докладной запиской в

255. Правительственную комиссию, руководившей в те годы Большим театром479.

256. В пункте «Подготовка новых кадров» содержался следующий текст:

257. ЦАОПИМ, ф. 44, оп. 39, д. 177, л. 79,83.

258. РГАСПИ, ф.74, оп.1, ед.хр. 394, л. 32.

259. Макаров-Ракитин Константин Дмитриевич (1912-1941) — композитор, ученик Н.Я. Мясковского. Погиб на фронте в первый год Великой Отечественной войны.

260. Архив МГК, личное дело Ю.В. Келдыша.по небрежности автора, а потому что сам характер музыки не допускал связывания звуков <. .> Это своего рода музыкальный пунктир»484.

261. Далее Келдыш попытался' приписать Шебалину пропаганду религиозных идей:

262. Нельзя оставить данный тезис Ю.В. Келдыша без комментариев. Докладчик ошибся на год. Пленум Оргкомитета ССК, на который он ссылался, состоялся в начале 1944 года. Шебалин, в частности, сказал:

263. Выступление Успенской по характеру не отличалось от обвинений, прозвучавших из уст предыдущего оратора. Сказав, что Шебалин постоянно484ЦАОПИМ, ф. 44, оп. 39, д. 177, л. 35, 35, оборот.485 Там же. Л. 39 оборот.

264. О том, что выступления Келдыша и Успенской явно по характеру выбивались из общей настроенности вынужденных высказываться публично, свидетельствовала пресса: «Резко выступали Келдыш и доцент К.Успенская» 422.

265. Эпизод с симфонией К.Караева был интерпретирован таким образом:

266. В статье Келдыша эта мысль прозвучала так:

267. ЦАОПИМ, ф. 44, оп. 39, д. 177, л. 68.программой и что в-его репертуаре нет популярных вещей, которые подошли бы для красноармейской аудитории» 233.

268. С одной стороны, наш советский слушатель становится в тупик от нашей чересчур сложной музыки, а с другой стороны, у него создается впечатление, что музыку писать легче, чем, скажем, вспахать гектар земли или, попросту говоря, выпить стакан4911. ВОДЫ» .

269. Речь студента Меркулова закончилась бурными аплодисментами зала.

270. ЦАОПИМ, ф. 44, оп. 39, д. 177, л. 117.

271. На консерваторском собрании его негодование выразилось в следующих словах:

272. ЦАОПИМ, ф. 44, оп. 39, д. 177, л. 94-106.

273. Защищаясь, Шебалин прошелся» по выступлению Успенской и напомнил, что не только он обращался к образу протопопа Аввакума, но и «покойный А.Н. Толстой'на страницах "Правды" от 7 ноября 1941 года».

274. Отдельно он говорил о необъективности слов А.Б. Гольденвейзера.

275. Лебедев: К чему все эти слова, не понимаю. Вы выступаете по решению Центрального Комитета. Скажите, что вы не согласен, что у нас много достижений, много успехов. К чему это? Мы обсуждаем решение ЦК партии, а вы говорите о больших успехах консерватории.

276. Шебалин: Я хотел сделать некоторые возражения Александру Борисовичу. Я ни одной секунды не собирался говорить в таком духе, который вы мне указываете.1. Лебедев: Личный выпад?

277. Шебалин: Я ответил Александру Борисовичу тем-же оружием, какое он применил по отношению ко мне» (бурные аплодисменты^95.

278. Секретарь комсомольской организации консерватории К. Молчанов зачитывал проект резолюции собрания, в который был внесен следующий пункт:

279. В документах отдела пропаганды и агитации Московского городского комитета ВКП(б) сохранился материал справки по работе партбюро консерватории, составленной, как представляется, непосредственно после произошедших событий.

280. Основным недостатком Шебалина была названа его «аполитичность». Составитель справки слушал и записывал реплики в коридорах консерватории: «Почему обижают так Шостаковича и Шебалина, они же495Там же.

281. ЦАОПИМ, ф. 44, оп. 39, д. 177 л. 226.

282. ЦАОПИМ, ф. 44, оп. 39, ед. хр. 179. Л. 142.чем формализм. Он заявил, что худшими выступлениями на общеконсерваторском собрании были выступления членов партии Келдыша и Успенской, которые занялись сведением-личных счетов»500.

283. О т.т. Шебалине В.Я. и Свешникове A.B.

284. Освободить т. Шебалина В.Я. от обязанностей директора Московской государственной консерватории имени Чайковского.

285. Утвердить т. Свешникова A.B. директором Московской государственной консерватории им.Чайковского.

286. Внести на утверждение Политбюро501.

287. ЦАОПИМ, ф. 44, оп. 39, ед. хр. 179, л. 145-149.

288. РГАСПИ, ф. 17, оп. 116, ед. хр. 344, л. 212г.

289. Архив МГК, личное дело В.Я. Шебалина.единодушия*' по? вопросу деятельности; директора консерватории; Впрочем, многое- еще из событий' 1948 года, остается неизвестным. Историкам: еще долго придется отвечать' на:поставленные временем вопросы.

290. В заключение приведу письмо, написанное Шебалиным: 28 февраля, спустят три- дня? после окончания- консерваторского собрания;. Письмо адресовано заместителю Начальника управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б)5 ДЖШепилову;:

291. Уважаемый'Дмитрий Трофимович!

292. В №5 газеты "Культура, и жизнь" от 21 02е 1948 г. помещена-статья Е.Логиновой "О воспитании молодых композиторов".

293. В* этой' статье Е.Логинова; справедливо критикует недостатки воспитания молодых композиторов. в Московской: консерватории, отмеченные в Постановлении: ЦК ВКП(б) "Об опере "Великая дружба""".

294. Однако я считаю необходимым категорически- протестовать против того: места:' статьи, где Е.Логинова-' приписывает, мне высказывание о« М1И* Глинке, на. самом* деле принадлежащее: Hi А. Римскому-Корсакову.

295. Процитированное письмо Шебалина возвращает нас к событиям 1944 года, к тому самому Пленуму Оргкомитета ССК, на котором композиторы «классического направления» критиковали в непрофессиональном методе

296. В заключение приведу точную и полную цитату из доклада Шебалина «О композиторском мастерстве», прочитанного им на том Пленуме:

297. Как видим, 1948 год стал реваншем за события, произошедшие в Союзе советских композиторов в 1944-м.

298. Некоторые положения данной главы опубликованы в статьях 117, 132, 136, 146.

299. ГЛАВА IX. 1948-й (продолжение). ПЕРВЫЙ КОМПОЗИТОРСКИЙ1. СЪЕЗД И ПОСЛЕ НЕГО

300. В двенадцать часов приехал «новый заведывающий». Он вошел и заявил:

301. Па иному пути пайдем! Не нады нам больше этой парнографии: «Горе от ума» и «Ревизора». Гоголи. Моголи. ' Свои пьесы сачиним.

302. М.А. Булгаков. Записки на манжетах1. Б.В. Асафьев в 1948 году

303. Было от чего если не возгордиться, то уж точно, считать себя состоявшимся композитором.

304. Многоуважаемый Андрей Александрович!

305. РГАЛИ, ф. 2658 оп.1 ед.хр. 460, л. 1-3, автограф, фиолетовые чернила.описка Асафьева неточно обозначенные инициалы имени его учителя А.К. Лядова.

306. Назначение Асафьева Председателем, а Хренникова Генеральным секретарем «нового» Союза композиторов повторяло схему, уже использованную в 1939 году, когда к авторитетному P.M. Глиэру был добавлен молодой и энергичный А.И. Хачатурян. Вскоре последний стал

307. Съезд в донесениях осведомителей

308. После подсчета голосов оказались избранными 51 композитор и музыковед, намеченные в списке, за исключением Гольденвейзера, получившего наименьшее число голосов» 508.

309. Для сведения — Т. Хренников шел 17-м по количеству отданных за него голосов (457), Б. Асафьев — 28-м (449).

310. РГАСПИ, ф. 17, оп. 125, ед. хр. 636, л. 259.делегат из московской организации не явился на голосование, и предложил исключить данных делегатов из членов Союза и Музфонда сроком до шести месяцев 424, С. 78..

311. Как видим, пропагандистская задача, поставленная идеологами сталинского времени, была выполнена1. Современникам представлена картина, весьма, как теперь представляется, далекая1 от оригинала.1. Оргвыводы

312. Симфонии №26 был дан гриф «условно».

313. РГАЛИ, ф. 2077, оп. 1, ед. хр. 234, л.95 264 С. 40-48.

314. Коваль о Шостаковиче выступил трижды. См.: Творческий путь Д. Шостаковича (№ 2, с. 47-61); Творческий путь Д.Шостаковича (продолжение, № 3, с. 31-43) и Творческий путь Д. Шостаковича (окончание, № 4, с. 8-19).

315. В Постановлении ЦК ВКП(б) "Об опере "Великая дружба"" В. Мурадели указано на совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики.

316. Музыкальный критик Шнеерсон пропагандировал на страницах советской печати современную упадочную американскую, английскую и французскую музыку, не критически восхваляя ее (как пример, пропаганда Д.Гершвина).

317. Общественным- обвинителем на судебном процессе целесообразно выдвинуть профессора MFK т. Келдыша Ю.В:

318. ЦК ВКП(б)> утвердил состав-суда'чести при комитете по делам искусств при- Совете министров СССР в* составе: Оурин* В.Н. (председатель),, Тарасова А.К., Царев.- М.И., Державин- М.С., Покровский А.В.,.Рототаев A.C., Дорохин-Н;И:>> 517.

319. На самом деле в 1944 году Музгиз выпустил «Мужество», оп. 38 № 1, стихотворение А. Аматовой для голоса и фортепиано.

320. В 1946 году Мугизом был выпущен сборник Александрова «Американские народные песни», соч. 56, для голоса и фортепиано, которые в докладе Логиновой трактовались подобным образом.

321. Здесь явное преувеличение — И.Ф. Бэлзе принадлежит «Похоронный марш памяти последнего конквистадора», посвященный памяти поэта Н. Гумилёва, изданный в 1928 году как один из Двух ноктюрнов оп. 25 для клавира (Лейпциг, 1928. 7 е.).

322. Сочинение И. Бэлзы, о котором идет речь, имеет следующие название: Три стихотворения для голоса с фортепиано на слова И. Бунина, У. Шекспира и А. Блока «Дикий ветер» (Музгиз, 1946 г.).

323. РГАСПИ, ф. 17, оп. 125, ед.хр.633, Л. 114.

324. РГАЛИ, ф. 962, оп. 5 ед.хр.25, л.9-12.расширен отдел массовых песен, причем переизданы нашедшие признание в народе лучшие песни A.B. Александрова и Б.А. Александрова, В. Захарова,

325. A. Новикова, М. Блантера и других, а также выпущено 99 новых песен советских композиторов, причем изданы авторские сборники Т. Хренникова.

326. B. Захарова, А. Новикова и поэтов В. Лебедева-Кумача, М. Исаковского, А. Суркова, Л. Ошанина, А. Жарова и подготовлен ряд других. За восемь месяцев 1948 года выпущено 154 массовых песен советских528композиторов» .

327. ЦАОПИМ, ф. 4 оп. 39, ед.хр.179, л. 99.; ■ 532' '

328. В сезоне 1948/1949 года Московская 'филармония предлагала в числе новинок советской музыки «Кантату о Сталине» литовского композитора Ю.

329. ЦАЛИМ, ф. 4, оп. 39, ед.хр. 179, л. 79.533Текст Приказа см.: Шостакович в письмах, С.543, 544.

330. Таллат-Кялпши; (произведение было отмечено Сталинской1 премией 1948;года). Тематика-лекций-концертов выглядела-следующим-образом:

331. Постановление 1948 года в музыке»

332. Великие традиции русской классической музыки»

333. Против формализма-в советской музыке» . .

334. Принципы- народности и реализма в русской классическоймузыке»

335. Проблемы: советской музыки»

336. Итоги I съезда-советских композиторов» .

337. Сталин в литературе и в музыке»

338. Приведу список , составленный ГУКом и имеющий симптоматичное название:

339. Лучшие произведения советских композиторов, написанные до 10февраля 1948 года536

340. Симфонические произведения

341. Шапорин.Ю.А. Симфония-кантата «На поле Куликовом»

342. Шапорин Ю. А. Оратория «Сказание о битве за русскую землю»

343. Коваль М.В. Оратория «Емельян Пугачев»

344. Василенко С.Н. «Танцевальная сюита»

345. Хренников Т.Н. Симфония №1

346. Кабалевский Д.Б. Сюита из оперы «Кола Брюньон»7. Раков Н.П. Симфония

347. Книппер Л.К. Серенада для струнного оркестра9. Книппер Л.К. Симфония № 4

348. Глиэр P.M. Симфоническая поэма «Запорожцы»

349. Глиэр P.M. Вступление к опере «Шахсенем»

350. Глиэр P.M. Увертюры «Победа» и «Дружба народов»

351. Будашкин Н.П. «Праздничная увертюра»

352. Шостакович Д.Д. Симфонии № 5 и № 7

353. РГАЛИ, ф. 962, оп. 3, ед. хр. 1956 (1), л. 25-27.536 Порядок имен сохранен.

354. Мясковский Н.Я.Симфонии № 5, 16, 21, 25

355. Мясковский*Н.Я. Кантата «Киров с нами»

356. Прокофьев С.С. Кантата «Александр Невский»18. Прокофьев С.С. «Здравица»

357. Прокофьев С.С. Сюиты из балета «Ромео и-Джульетта»

358. Мурадели В.И. Симфония №1 («Памяти Кирова»)

359. Хачатурян А.И. «Поэма о Сталине»

360. Хачатурян А.И. Сюита из балета «Гаяне»

361. Шебалин В.Я. Кантата «Москва»

362. Левитин Ю.А. Оратория «Отчизна»

363. Кочетов В.Н. Симфония «Родная земля»

364. Кочетов В.Н. Сюита «По щучьему веленью»

365. Голубев Е.К. Оратория «Герои бессмертны»

366. Караев К.А. Симфоническая поэма «Лейли и Меджнун»

367. Штогаренко А.Я. Симфония-кантата «Украина моя»

368. Юровский В.М.' Оратория «Народная война»

369. Мшвелидзе Ш.М. Симфоническая поэма «Звиндаури»32. Ашрафи М.А. Симфония № 1

370. Брусиловский Е.Г. Оратория «Казахстан»34. Гуров Л.С. Симфония №2

371. Таллат-Кялпша Ю. «Кантата о Сталине»1.. Инструментальные произведения

372. Раков Н.П: Концерт для скрипки

373. Хачатурян А.И. Концерт для фортепиано с оркестром

374. Хачатурян А.И. Концерт для скрипки с оркестром

375. Кабалевский Д.Б. 24 прелюдии для фортепиано •

376. Глиэр P.M. Концерт для голоса с оркестром

377. Хренников Т.Н. Концерт для фортепиано с оркестром

378. Голубев Е.К. Концерт для фортепиано с оркестром

379. Алексадров Ан.Н. Соната для фортепиано

380. Будашкин Н.П. Концерт для домры с оркестром1.I. Камерные ансамбли

381. Чемберджи Н.К. Квартет (тема с вариациями)

382. Кабалевский Д.Б. Квартет №23. Глиэр P.M. Квартет № 44. Крюков В.Н. Квартет

383. Шебалин В.Я. «Славянский квартет»

384. Гнесин М.Ф. Фортепианный квартет

385. Мясковский Н.Я. Квартеты №9, 11

386. Нолинский Н.М. Квартет № 11.. Вокальные и хоровые произведения

387. Романсы Ю.А. Шапорина, P.M. Глиэра, С.Н. Василенко, Ю.В. Кочурова, И.И. Дзержинского и др.

388. Хоры М.В. Коваля, Д.С. Васильева-Буглая, А.И. Егорова и др.

389. Данный список был дополнен еще одним537, систематизирующим в порядке идеологической выдержанности сочинения советских композиторов после рубежной даты:

390. Лучшие произведения советских композиторов, написанные после Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г.

391. Симфонические произведения

392. Бирюков Ю.С. Сюита «Картины Кремля»

393. Василенко С.Н. Симфония №53. Бунин В.В. Симфония №24. Кочуров Ю.В. Симфония

394. Кочуров Ю.В. Симфоническая сюита для малого оркестра

395. Вайнберг М.С. Симфоническая сюита «Праздник»

396. Александров Ан.Н. «Увертюра на две русские темы»

397. Левитин Ю.А. Кантата «Родная армия»

398. Половинкин Л.А. Увертюра «Забавушка»

399. Мирзоян Э.М. и Арутюнян A.A. Увертюра «Памяти полковника Закияна»1.. Инструментальные произведения

400. Кабалевский Д.Б. Концерт для скрипки с оркестром

401. Майзель Б.С. Концерт для скрипки и фортепиано с оркестром

402. Левитин Ю.А. Дивертисмент для фортепиано с оркестром

403. Вайнберг М.С. Концерт для скрипки с оркестром

404. РГАЛИ, ф. 962, оп. 3, ед. хр. 1956 (1), Л. 27-28.1.I. Камерные ансамбли

405. Левитин Ю.А.Струнный квартет

406. Филиппенко А.Д. Струнный квартет1.. Вокальные и хоровые произведения

407. Шапорин Ю.А. Романсы на стихи советских поэтов

408. Мурадели В.И. Хоровая сюита

409. Мосолов A.B. Хоровая сюита4. Попов Г.Н. Романсы

410. Списками лучших произведений советских композиторов».

411. Приветствовалась, поощрялась покровительственная интонация к гению.

412. Рассматривался не его уникальный, только ему присущий в искусстве путь.

413. Считали, сколько ораторий и кантат, симфоний и квартетов написали,— какбудто в искусстве всё определяет вал. «В одну телегу впрячь не можно коня итрепетную лань», — писал классик. А ведь запрягали и пытались ехать!.

414. И все-таки ощущение, что не всё так уж ладно в «датскомкоролевстве», содержится в документе, приготовленным для ЦК и названном

415. Характеристика положения на музыкальном фронте после Постановления

416. ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г.». Докладная записка была послана4 сентября 1948 года.

417. После Постановления концертные организации исключили советскую музыку из программ. Позже она лишь в незначительных количествах стала исполняться. Такое же отношение к советской музыке наблюдается и со стороны издательств и грамзаписи» 538.

418. Василенко С.Н: Симфония:№5 (о Великой Отечественной войне)

419. Бунин'В.В; Симфония №2 (о советской родине)

420. Алексадров Ан.Н. «Увертюра на две русские народные темы»

421. Половинкин Л.А. русская увертюра «Забавушка»

422. Майзель Б.С. Концерт для скрипки с оркестром

423. Бирюков Ю.С. Симфоническая сюита «Картины старого,Кремля»

424. Макаров Е.П. Симфоническая поэма «Сказка о рыбаке и рыбке» (по1. Пушкину)

425. Вайнберг М.С. Симфониетта «Праздник»

426. Мирзоян Э.М. и Арутюнян A.A. Увертюра «Памяти полковника Закияна»

427. Мосолов A.B. Кантата «Слава советской армии»

428. Социалистической революции, принесшей освобождение народам Средней Азии»540.

429. Воистину, советские композиторы не хуже их собратьев, писателей и драматургов, умели зарабатывать деньги.

430. Сталинское руководство Большим театромнадо принять во внимание, что есть одно музыкальное учреждение в нашей стране, на которое не распространяется административное руководство РАПМ. Это — Большой театр

431. М.Ф. Гнесин. 18 декабря 1931 года

432. Голованов в частной беседе говорил мне, что у нас в Большом театре трудно делать то, что вы делаете в МАЛЕГОТе., у нас ведь Людовики все. Людовики были сумасбродные люди, а он это говорит о нашем правительстве

433. С.А. Самосуд из докладной записки Мехлиса В. Молотову, 10 июня 1936 г.

434. Следуя Вашим указаниям о создании советской классической оперы, коллектив Большого театра дает Вам слово осуществить в 1950 году постановки новых опер Ю. Шапорина "Декабристы" и Г.540 Там же. Л. 44, 48.

435. Жуковского "От всего сердца" на высоком идейном и художественном уровне» 54

436. Ведущие солисты в Большом театре по занимаемому ими положению были более значимыми персонами, чем меняющиеся директора и дирижеры.

437. РГАСПИ, ф. ф.74 оп.1 ед. хр. 396, л. 63.

438. См.: Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О кураторстве над Большим театром» от 10 мая 1930 года 147, С. 128.

439. Ведущие солисты Большого «оценивались» Сталиным выше, чем, например, дирижеры. Так, в 1949 году ставка гонорара Лемешева в грамзаписи составляла 1 220 рублей, Е.А. Мравинского — 1110, A.B. Гаука и К.К. Иванова — 900, а молодого К.П. Кондрашина — 700.

440. Каждый вопрос, касающийся театра, контролировался лично Сталиным, который чаще всего устно высказывал свою позицию, далее обращающуюся в принятое решение. 5 июня 1933 года

441. В Правительственную, комиссию по руководству ГАБТом Союза ССРнародного артиста Республики

442. Леонида Витальевича Собиновапроезд художественного театра 5, кв. 23, т. 3-13-391. Заявление.

443. К письму прилагалась следующая бумага:резолюция наркома военмора т. Сталину

444. РГАСПИ, ф. 17, оп. 116, ед. хр. 344, л. 410г.

445. Постановление опубликовано в книге 147, с. 635.партии и «клеймя позором» «фальшивую и антихудожественную оперу «Великая-дружба», балетные, как могли, спасали для текущего репертуара сочиненияч<второго записного формалиста» Прокофьева.

446. В итоге балеты Прокофьева вновь вошли в постоянную афишу уже в апреле 1948 года, во время прохождения Первого композиторского съезда.

447. РГАСПИ, ф. 17, оп. 125, ед. хр. 634, л. 272.

448. Золушка», на которую было израсходовано 701 633 рубля, и «Ромео и

449. Джульетта» — 788 000 рублей. В плане на 1949 год на новые постановкиотводились следующие суммы:

450. Опера «Садко» — 650 000 рублей Балет «Медный всадник» — 670 000 рублей Опера «Аида» — 500 000 рублей Балет «Три толстяка» — 270 000 рублей

451. Балет «Жизнь» — 150 ООО рублей Филиал:

452. Опера «Фауст»— 360 ООО рублей Опера «Мазепа» — 320 ООО рублей Балет «Коппелия» — 200 000 рублей Балет «Мирандолина» — 300 000 рублей

453. Именно такое название первоначально имела опера Мурадели.входили В.А. Давыдова, И.А. Жук, В.Д. Васильев. По опере «Октябрь»

454. Шостаковича к «бригадиру» К.П. Кондрашину приставлены Б. А.

455. Покровский, В.И. Кильчевский, А.К. Турчина и A.A. Трахтенберг. Балетнуюбригаду» по новой редакции «Красного мака» P.M. Глиэра составляли,помимо «бригадира» М.М. Габовича, А.Н. Ермолаев, Я.Л. Каплун, Л.А.

456. Лащилин и А.И. Радунский. В готовящемся спектакле «Каменный цветок»

457. С.Прокофьева «бригадиром» была назначена О.Б. Лепешинская, в ееподчинении находились Л.М. Лавровский, Ю.Ф. Файер, В. А.

458. Преображенский, Я.Л. Каплун.

459. Уже осенью 1949 года стало очевидным, что и эта форма работы недает театру ярких художественных результатов. В своем докладе о работеколлектива Большого театра над созданием советской оперы.1. А.Сол одовников сетовал:

460. Состав многих из бригад был случайным, в них попали люди ленивые, не творческие <.> А нужна ли такая форма работы в театре? Необходима. Во-первых, потому, что среди наших композиторов очень мало людей, владеющих оперными формами (слова Мурадели)» 556.

461. РГАЛИ, ф. 648, оп. 5, ед. хр. 145, л. 1 оборот.

462. РГАЛИ, ф.648 оп. 5, ед.хр. 144, л. 6.

463. О работе над балетом «Каменный цветок» Солодовников отзывался следующим образом:

464. Однако балет был выпущен на сцену лишь в? 1954' году, уже после смерти Прокофьева.

465. РГАЛИ, ф.648 оп. 5, ед.хр. 144, л. 7.560 Там же. Л. 14.

466. Замысел оперы, над которой должен был работать Шостакович, представлялся руководству Большого театра в следующем виде:

467. Этот идеологический «шедевр» утвердили Комитет по делам искусств и Большой театр. Такой в разных вариациях виделась музыкальным чиновникам образцовая советская опера.

468. Другие оперные и балетные заказы Большого театра в тот период были сосредоточены на следующих темах:

469. Комсомольск" (название условное). Романтическая опера о строителях нового города воплощение мечты о коммунистическом будущем. Автор либретто Л. Кассиль, композитор Т. Хренников. Срок окончания оперы конец 1950 года.

470. Свет". Балет о людях, строителях социалистической деревни, о моральном облике советского молодого человека. Автор либретто Габович, композитор Кабалевский. Срок окончания лето 1950 года.

471. Московские зори". Балет на тему о строительстве социалистической Москвы. Автор либретто Л. Кассиль, композитор А. Хачатурян. Срок окончания балета конец 1949 года.

472. Колхозный балет по мотивам картины "Свинарка и пастух". Автор либретто Л. Радунский, композиторы Т. Хренников и Арутюнян. Срок окончания конец 1949 года»563.

473. Из кого состоит Большой театр?

474. Тогда Керженцев говорит: Уволить — много. Давайте дадим строгий выговор с предупреждением.

475. Я говорю: Его надо уволить.1. Нет, — говорит.

476. Он уехал, но петь Козловскому мы. не разрешили. Так он и не поет до сих пор. За этим напряженно следит вся черносотенная головка <.>

477. Мне Боярский и Керженцев говорят: Пусть разок попоет.

478. Я говорю: Или я, или Козловский.

479. В-Большом театре есть такие, которые зарабатывают по 60—75 тысяч и в то же время есть, балетные девушки, получающие 250—275 рублей в месяц. Им даже на чулки денег не хватает <. .>

480. Товарищ Киров мне говорил: Ставьте: Безразлично — пусть день или два идет — но ставьте. Пусть будет стимул. Мы были на отлете, за нами никто не следил, и все-таки вышло. Это дало возможность сделать советскую оперу <.>

481. РГАСПИ, ф. 82, оп. 2, д. 951, л. 6-15.I

482. Светлый ручей» — также получила свою редакционную статью в «Правде». Очередность премьер советских опер и балетов в Большом театре представлена нижеследующей таблицей. «Пустые годы» — время Гражданской войны, а также 1932, 1934, 1940, 1944 и 1952 годы.

483. Премьеры опер и балетов, созданных советскими композиторами в

484. Таким был итог сталинского руководства Большим театром. В заключение замечу, что репертуар Большого театра (за исключением567 13 июня 1940 года на имя В.М. Молотова поступила следующая служебная записка: «Товарищу. Молотову В.М.

485. И июня с.г. я прослушал в театре имени Станиславского (в закрытом спектакле) оперу С.С. Прокофьева "Семен Котко".

486. Считаю целесообразным внести в либретто изменения, устранив эпизоды с австрийско-германскими оккупантами.

487. Некоторые материалы данной главы опубликованы в статьях 119, 131, 132, 136.

488. ГЛАВА X. 1949-й: «ДЕЛО МУЗЫКОВЕДОВ»

489. Кому быть живым и хвалимым; Кто должен быть мертв и хулим, Известно у нас подхалимам Влиятельным только одним.

490. Я как композитор не хочу больше слушать организационных докладов, не хочу перечислений известных имен, я жду доклада о творческих, идейных проблемах» .

491. Кабалевского поддержал Б.М. Терентьев:

492. Слишком много времени тратим мы на заседания. К сожалению, у нас очень хорошо высказываются на собраниях, а сами никакой инициативы в работе не проявляют»573.

493. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 15, л. 7.573 Там же. Л. 8.

494. Наконец, 29 мая Секретариат ССК направил в ЦК ВКП(б) письмо с просьбой исключить С.И. Шлифштейна и A.C. Оголевца из членов Союза советских композиторов574. Очевидна повторяемость схемы событий, которые происходили в 1948-м.

495. В журнале «Советская музыка» в сокращенном и сильно отредактированном виде были опубликованы отчеты о двух собраниях открытом партийном в ССК (18, 21 и 22

496. Партийные собрания в-Союзе композиторов по обсуждению статьи в «Правде»

497. Кто же был зачислен организаторами «кампании по борьбе с музыковедами-формалистами» в тот черный список?

498. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 79.

499. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 7.577 Там же. Л. 8.

500. Речь идет о статье Л.А. Мазеля «О советском теоретическом музыкознании» 281, с. 15-29.

501. Подчеркнуто JI.A. Мазелем.выдвинул порочный и глубоко вредный тезис об отставании русского582музыкознания- от западноевропейского» .

502. Вывод, к которому приходил ученый, свидетельствовал о том, что в России отсутствуют «музыковедческие традиции».

503. Спустя девять лет каждое из высказанных в статье положений требовалось опровергнуть.

504. ЦАОПИМ, ф. 1292, on. 1, ед. хр. 16, л. 31.

505. Хренников: Вы их высказывали здесь, на трибуне в Союзе композиторов, так что многие их слышали.

506. Мазелъ: Я и сказал, что они принесли большой вред. Самым порочным я считаю свое высказывание на собрании в полемике по поводу Девятой симфонии Шостаковича, которое сегодня процитировал Тихон Николаевич»584.

507. За свою «измену» бывшим рапмовским* взглядам времен своей молодости, за то, что, возмужав как музыкант и критик, отказался от приоритета идеологического посыла над художественным результатом, каялся и Д.В. Житомирский.

508. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 33, 34.

509. Попутно он просил у собравшихся прощения за свое сотрудничество с М.С. Пекелисом в создании учебника «История русской музыки» и говорил, что несет ответственность за свои космополитические ошибки.

510. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 47.

511. В феврале 1949 года Хренников продолжал обвинять всё ту же, ужеоднажды публично разгромленную, книгу Бэлзы «Советская музыкальнаякультура»: ^

512. Бэлза поднимает здесь на щит формализм и декадентщину, в свое время уже осужденную советской общественностью. Он пытается задним числом "реабилитировать" оперу "Леди Макбет" Шостаковича590, полемизирует против отдельных критических

513. Бэлза И. Ф. Советская музыкальная культура. Краткий очерк. М.-Л., 1947. 205 е. Книга издана Отделом научно-исследовательских учреждений Комитета по делам искусств при СМ СССР.

514. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 11-13.592 Там же.Л. 13,15.

515. Выступая в ответ на высказанные обвинения, Бэлза подверг критике собственную «концепцию трагедийного катарсиса».

516. Хренников: Вы говорите об-отдельных ошибках. Надо говорить о порочной деятельности, которую вы проводили. А вы называете свою порочную деятельность отдельными ошибками. Слишком мягко вы говорите.

517. Хренников: Вашу деятельность порочной называю не только я, но и вся музыкальная общественность. Это, во-первых. Затем, Вы уже кончаете свое выступление, а не даете политической характеристики своей вреднейшей работы на музыкальном фронте.

518. Бэлза: Я осознал порочность своей деятельности <. .> Я должен сказать также, что когда я прочитал редакционную статью Правды от 28 января, то эта статья показала мне, что еще надо подумать над очень многим.

519. Хренников: Вы и подумайте.

520. Бэлза: Я это и собираюсь делать.

521. Бэлза:Я действительно сделал доклад в научно-исследовательском кабинете консерватории. Этот доклад есть при мне, я могу передать его в президиум.

522. Хренников: У нас он тоже есть <.> Всё ясно. Характерно, что сейчас, когда музыкальная культура запада выражает примеры полного упадка, читается доклад о полифонии западной музыки593.

523. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 133-141.

524. Как видим, уже в середине 1950-х годов приходилось бороться за возвращение в повседневную музыкальную жизнь естественных художественных норм.

525. РГАСПИ, ф. 82, оп. 2, д. 1019, л. 11-12.

526. На этот вопрос был дан следующий ответ:

527. Одному из своих кумиров Стравинскому он кадил фимиам при всех обстоятельствах, упорно обходя вопрос об идейно-политическом лице этого убежденного космополита, порвавшего с великой русской национальной культурой и изменившего596родине» .

528. Мне уже приходилось высказывать свое мнение о том, что поворот Свиридова к музыке, связанной со словом, после кампании 1948 года объясним, прежде всего, описываемыми политическими событиями.

529. Данное письмо было подписано М.И. Чулаки600.

530. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 18.599 Там же.

531. Что же привело в особенное раздражение новое руководство Союза в «практической работе» С.И. Шлифштейна, в том числе и в Комитете по делам искусств?

532. В покаянном слове на открытом партийном собрании в Союзе композиторов Шлифштейн назвал свое отношение к сочинению Прокофьева «апологетическим». Кроме того, у музыковеда был еще один существенный «грех» — его отношение к оперному творчеству Хренникова.

533. В статье Дзержинского опера Хренникова была названа «плодом искреннего вдохновения большого художника и при всех отдельных недостатках является безусловно важным этапом в развитии советского оперного творчества» 426, с. 3.

534. Г. Крейтнер высказался более осторожно: «В музыке Хренникова есть непосредственность чувства, искренность, юношеская взволнованность. В этом — основанная ценность оперы и причина эмоционального воздействия

535. Настоящая реабилитация имени A.C. Оголевца еще предстоит нашей науке. В докладе Хренникова была разгромлена теория ученого о 17-звучном

536. Стасова дилетантом и пренебрежительно третировал крупнейшегосоветского музыковеда Б.В. Асафьева»604.

537. Хренников: А нам неинтересно это слушать. Скажите, почему вы писали порочные книги?

538. Оголевец: Если нужно поговорим после моей самокритики в605конце» .

539. Келдыш: «Всю книгу пришлось выкинуть. 600 тысяч государственных денег были затрачены на эту книгу. О преступлении перед государством расскажите606 <. .>

540. Оголевегу. У меня нет никаких преступлений перед государством. У меня есть только ошибки, о них и сказал»607.

541. ЦАОПИМ, ф. 1292, on. 1, ед. хр. 16, л. 22.604 Там же. Л. 20.

542. ЦАОПИМ, ф. 1292, on. 1, ед. хр. 16, л. 197.

543. За свою книгу о Шостаковиче, изданную в 1946 году, вынужден был1. ЛОответить и И.И. Мартынов .

544. О деятельности музыковеда была сказано так: «Потерял живое ощущение нашей действительности»609.

545. Имеется в виду книга И.И. Мартынова «Д.Д. Шостакович», изданная к 40-летию композитора (M.-JL, 1946, 111 е.). В следующем 1947-м вышла в свет еще одна брошюра Мартынова о Шостаковиче (M.-JL, 47 е.).

546. В «космополитической трактовке русского музыкально-исторического процесса» была обвинена и Т.Н. Ливанова и ее книга 1930-х годов «Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры» 265.

547. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 24.

548. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 24.статьи Ливановой о Мясковском в журнале "Советская музыка" считаю ошибкой редакции», — заявил Хренников613.

549. Эта книга вообще вышла в свет.

550. Об этой книге написали критическую статью композиторы, а не музыковеды.

551. Столь малоквалифицированные люди, как Ливанова, занимают столь высокое положение в музыкальном мире.

552. Говоря об этом с одним музыкантом, занимающим высокое положение, услышал от него следующее:

553. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 26.

554. Кабалевский Д.Б., Шостакович Д.Д. Книга о Мясковском // Советская музыка. 1954. № 7, с. 99-108.

555. Л.В. Николаев- (мой учитель)> как-то сказал мне: "Танеев, не любил музыкальных критиков. Он (Танеев) говорил: "Критики— это-те, которые в силу ли* отсутствия, дарования-или по каким-либо иным причинам-не попали в разряд критикуемых"".

556. Тот же'Л! В. Николаев так определил музыковедов. На вопрос одного своего1 ученика, кто такие и-что такое музыковеды, он сказал так (Л. В. был добрым человеком и подкармливал своих учеников — беседа шла за яичницей):

557. Сказано это было хоть и дискуссионно, но с большим чувством. Эти, мысли- Танеева и Николаева приходят мне в голову, когда читаешь книгу Ливановой» 355, с. 417..

558. Бранных слов из уст Хренникова удостоилась и изданная в 1940 году «История русской музыки» под редакцией М.С. Пекелиса 218.

559. Я не здоров и с трудом говорю, — заметил Г.М. Коган. Первая и самая крупная ошибка моих работ 20—30-х годов, а также того курса, который я читал тогда в консерватории (я специалист по

560. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 26.

561. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 27.5911теории и истории пианизма)* состояла в недопустимо малом внимании к истории русской пианистической культуры».

562. Данное1 высказывание- было; прокомментировано' Хренниковым, обвинившим- пожилого профессора в; том; что он «занимается.617 *' ' 'саморекламой» .

563. Брошюру «Советское пианистическое искусство»; которую . Коган выпустил в 1948 году*. Генеральный, секретарь: Союза .композиторов назвал «политической наивностью».

564. Весь путь Мазеля, начиная со студенческой скамьи и до сегодняшнего дня, прошел на моих глазах, и меня поражала удивительная какая-то противоречивость этого человека».

565. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 70.

566. Оказывается, можно было думать.и работать как-то иначе, чем он сам:

567. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 72-76.очиститься. Раскаивался и сам Келдыш — за свое участие в работе над учебником «История русской музыки» под редакцией М.С. Пекелиса619.

568. Попутно Келдыш выдвинул тезис о «космополитизме в соединении с буржуазным национализмом». К работам такого рода (назвав их «псевдонаучными») он отнес исследования Бэлзы.

569. В данном учебнике Келдыш является автором 13, 16 и 17 глав.

570. ЦАОПИМ, ф. 1292, он. 1, ед. хр. 16, л.77.

571. ЦАОПИМ, ф. 1292, он. 1, ед. хр. 16, л. 79.

572. В' 1949 году, повторив свои обвинения в адрес Бэлзы, он назвал его концепцию «реакционной, идеалистической и глубочайшим проявлением антипатриотизма» .

573. И это Келдыш назвал «симптомом творческой деградации и оскудения».

574. После того как в «Советской музыке» был опубликован данный материал Келдыша, на его домашний адрес пришло письмо двух студентов.

575. Я не хочу называть их фамилии. Я выяснил, что это студенты Музыкального института им. Гнесиных. Это письмо было передано мною в партийную организацию Института».

576. Далее оратор процитировал данное письмо:

577. Мы заявляем, что для вас Рахманинов умер в 1917 году, а для нас комсомольцев, любящих свою родину не меньше, чем вы,

578. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 80.624 Там же.гражданин Келдыш, Рахманинов был близким и живым до последних дней своей жизни».1. Келдыш продолжал:

579. Подчеркнуто авторами письма.

580. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 82-84.критериям, далеким от чисто эстетических норм, конъюнктурнаяпредубежденность нередко обуславливает оценочные характеристики.

581. Хотя имя И.В. Нестьева не вошло в число семи музыковедов,критикуемых в первую очередь, его «преступления» перед советскоймузыкой заключались, прежде всего, в том, что он писал о новых сочинениях

582. Было стремление оправдать всё порочное, что продолжало жить в Прокофьеве <.> Я думаю, что я еще вернусь к Прокофьеву и напишу правильную книгу»629.

583. Книга была издана в 1946 году в Нью-Йорке. Это была первая монография о С. Прокофьеве (если не считать брошюры Б.В. Асафьева, написанной в 1927 году): Sergei Prokofiev. His Musical Life. New York, 1946. 193 p.

584. Разнузданный стиль огульных обвинений установила манера высказывания в докладе Генерального секретаря Союза композиторов.

585. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 178, 184.631 Там же.

586. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 205.

587. Хренников не стеснялся в выражениях. Его разносу подверглись даже музыковеды-«мо лчальники».

588. ЦАОПИМ, ф. 1292, on. 1, ед. хр. 16, л.л. 28. 29.634 Там же. Л. 81,83-84.

589. Факт группировки критиков-космополитов налицо. Только участники группы упорно молчали об этих фактах <.> Эта группа объединена также1. С- "639 640общностью целей » .17 февраля 1949 года Хренников конкретизировал свое предложение:

590. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 92.637 Там же. Л. 169.

591. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 16, л. 159.

592. Выделено К.К.Розеншильдом.

593. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 17, л. 38, 39.

594. Всё отравлялось ядом космополитизма, западноеврепейскими системами. Сейчас надо изъять из педагогического и рыночного обихода все эти книги и теоретические и музыковедческие641труды» .

595. Надо добавить, что данное предложение Хренникова^ было исполнено; многие книги из обращения изъяты.

596. Соллертинский — выдающийся деятель русской музыки!? Соллертинский — ярый формалист <.> В памяти всех Соллертинский остается символом формализма <.> Это одна кампания — Вайнкоп, и Друскин, и Соллертинский»642.

597. В данном случае борьба эта велась открыто.

598. Список рекомендованных пособий содержал книгу Ш.М. Видора в переводе иредакции Д.Р. Рогаль-Левицкого «Техника современного оркестра» (М., 1934). *47 ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед. хр. 17, л. 51.

599. Такие музыковеды, как Т.Э. Цытович, которые в свое время оказывали вредное влияние на направление музыковедения и критики, вовсе не выступили на партийном собрании с критикой своих "деяний"»650.1. Собрание постановило:

600. Секретариату ССК поставить вопрос перед соответствующими организациями об изъятии враждебных советской идеологии музыковедческих работ, пропагандирующих антипатриотические6511. ВЗГЛЯДЫ» .

601. Статьи Т.Н. Хренникова, В.Г. Захарова, Е. А. Грошевой в газетах «Культура и жизнь» и «Красный флот»

602. Своего рода кульминацией кампании по борьбе с «музыковедами-антипатриотами» стала уже упомянутая , статья Е.А'. Грошевой, на которую хотелось бы обратить особое внимание.

603. Архив МГК, личное дело Е.А. Грошевой, л. 6.

604. Дата письма 6 мая 1948 года653.

605. Кандидатура Грошевой была поддержана, и она утверждена в этой должности. Статьи за ее подписью и ранее регулярно выходили в газетах «Известия», «Музыка», «Культура и жизнь», «Советское искусство»,

606. РГАСПИ, ф. 17, оп. 125. ед.хр. 633, л. 152.

607. Однако обосновавшаяся в музыкальной критике и науке группа вредителей-антипатриотов и космополитов всячески стремилась направить советскую музыку по ложному пути буржуазного, формалистического искусства, чуждого советскому народу».

608. Выступления «Правды» и «Культуры и жизни», по мнению автора, «помогли и музыкальной общественности разоблачитьглаварей диверсионной шайки; подтачивающей изнутри советскую-музыкальную < культуру».

609. Для* музыковедов нашлись еще такие формулировки, как «безродные космополиты, низменные рабские натуры».

610. Не были забыты и новые книги и учебные пособия.

611. Статья заканчивалась призывом полностью «выкорчевать из своей среды всех носителей и проводников антипатриотической системы взглядов» (вспомним текст Д.Д. Шостаковича из его «Антиформалистического райка»).

612. Уже в который раз была заклеймена привязанность ученого к искусству Шостаковича.

613. РГАЛИ, ф. 658, оп. 18, ед. хр. 513, л. 6.б55Там же.656 Там же.

614. В случае с учебником истории русской музыки под редакцией М.С. Пекелиса «космополитизм» проявлялся, например, в том, что авторы утверждали:

615. По Беркову выходит, что русские великие композиторы ставили только каждый свою печать на импортированных "достижениях" европейской музыки».

616. Наконец, так разносил Орвид курс профессора Е.В. Гиппиуса: «Стенограммы своих лекций и программы курсов профессор Гиппиус тщательно скрывает от посторонних взоров. А скрывать есть что!»664.

617. Так по незнанию Бердслей стал то ли Берендеем, то ли Бармалеем.661 Там же. Л. 8.

618. РГАЛИ, ф. 658, оп. 18, ед. хр. 513, л.11-14.русского народного творчества была заклеймена как «позиция рака-отшельника».

619. Затронул докладчик и студенчество:

620. Нападки на студентов продолжил и композитор В.В. Фере, присутствовавший на собрании от Союза композиторов:

621. Студент Г.Г. Галынин, очень талантливый молодой композитор. Пишет произведение на сюжет Сервантеса. Опять-таки, можно ли обратиться советскому композитору к Сервантесу?

622. Галынин (с места): Можно. Если это музыка к театральному спектаклю. Я писал театральную музыку для испанского спектакля.

623. Увольнение состоялось 19 марта.творчества -Шостаковича я* считаю, таким образом, глубоко порочной»668.

624. Ошибочными признавал, ученый и свою высокую оценку работ Курта (в- 1939 году называл его «талантливым современным музыковедом») и Римана (в 1934 году Мазель писал об этом ученом, что он «не имеет себе равных»).

625. Будучи не в состоянии- вследствие болезни дать в настоящем письме более развернутый анализ этих ошибок, я вынужден ограничиться сказанным и их безоговорочным признанием и самым резким и решительным осуждением»669.

626. Раскритиковала Цытович и все свои статьи о Прокофьеве672, и свою деятельность как члена редакционной коллегии за содержание сборника статей о советском музыкальном творчестве .

627. С разоблачением своей профессиональной деятельности выступил и В.А. Цуккерман.668 Там же. Л. 136-138.669 Там же.

628. Т.Э. Цьггович намекала на статью И.В. Нестьева, содержащую резко критические высказывания в адрес Шостаковича.671 Там же. Л. 69.

629. Т.Э. Цытович принадлежат следующие статьи о Прокофьеве: Новый балет С. Прокофьева // Советское искусство. 1945, № 48; Балет С. Прокофьева // Советская музыка.1946. № 8-9.

630. Имеется в виду сборник: Очерки советского музыкального творчества. Т. 1, М.-Л.,1947.1 ' 617

631. Цуккерман В.А. Несколько мыслей о советской опере // Советская музыка. 1940. № 12.675 Там же. Л. 94-98.676 Там же. .

632. С обличением'своей научной деятельности выступили Н.В. Туманина, заявившая, что у нее не было правильной оценки творчества С.И. Танеева, а такжеВ.А. Васина-Гроссман, С.С. Скребков и В.В; Протопопов.

633. С.С. Скребкова как заведующего кафедрой теории музыки «попросили» назвать «работы-пустоцветы». Повторив «формалистический список» из книг Мазеля, Оголевца, Бэлзы, он попросил добавить к нему и собственный труд «Полифонический анализ» (М., 1940).

634. Присутствующие на собрании избрали форму протеста против происходящего, забрасывая президиум анонимными записками.

635. Для нас теперь ясно, что "могучая кучка" так! Е.В. представляла собой в значительной степени миф, созданный либерально-националистической восторженной фантазией В. Стасова»677.

636. Тремя годами ранее Келдыш защитил докторскую диссертацию по эстетическим воззрениям Стасова, и обнародование данного высказывания ставило под сомнение искренность научной позиции ученого.

637. Поистине изуродованной выглядит история по Келдышу! — говорилось в статье.— "Труды" Келдыша разоблачают его как космополита и врага русской культуры <.> Его упорно поддерживают и выдвигают друзья и соратники»678.

638. Пролетарский музыкант. 1931, № 2.678 Там же.

639. Спустя несколько дней после выхода данной статьи Келдыш потерял должность заведующего кафедрой истории русской музыки Московской консерватории, оставшись, правда, ее профессором.

640. Так консерватория ответила за 1948 и 1949 годы.

641. Прошу ознакомиться с прилагаемым письмом композитора Д.Шостаковича.1. В. Молотов.

642. Снизу письма приписка работника секретариата Молотова:

643. Копии разосланы товарищам Берия, Маленкову, Микояну, Кагановичу, Булганину, Косыгину.

644. Ильичев Леонид Федорович (1906-1990) — политический деятель, работник Агитпропа, в 1961-1965 годах секретарь ЦК КПСС.

645. В личном фонде В. Я. Шебалина (РГАЛИ, Ф. 2012, оп.З, ед.хр. 172) также хранится Распоряжение от 16 марта 1949 г. за подписью Сталина, отменяющее Приказ № 17. Такое

646. В архиве В.М. Молотова сохранился еще один документ, объясняющий обстоятельства появления на свет вышеуказанного Распоряжения:1. СПРАВКА

647. В числе запрещенных к исполнению и снятых с репертуара находятся следующие произведения Д.Д. Шостаковича:1. Симфония №61. Симфония №81. Симфония №9

648. Концерт для фортепиано с оркестром1. Октет

649. Соната № 2 для фортепиано, романсы на стихи английских поэтов

650. Афоризмы» — цикл пьес для фортепиано.

651. Произведения эти были сняты приказом Главного управления по контролю за зрелищами и репертуаром от 14. 02. 1948 года.

652. Письмо Шостаковича сохранилось в машинописной копии, так же как682и письмо Молотова Сталину .

653. По сообщению МИД СССР, известные американские дирижеры Тосканини и Кусевицкий обратились к организаторам Конгресса деятелей культуры в защиту мира, который созывается 25 марта с.г. в Нью-Йорке, с предложением организовать в Нью-Йорке и

654. РГАСПИ, ф. 82, оп. 2, д. № 1019, л. 3,4,5.

655. Денисов Андрей Иванович — юрист, в 1948-1956 гг. Председатель правления ВОКСа.

656. Вашингтоне с участием в них в качестве автора-пианиста, члена Советской делегации на упомянутом Конгрессе композитора Д. Шостаковича.

657. Правление ВОКС считает весьма желательным, чтобы организатором концертов Шостаковича выступил Национальный Совет Американо-Советской дружбы.

658. Председатель правления ВОКС А. Денисов

659. Письмо Денисова за №774-с напечатано на бланке Всесоюзного

660. Общества культурной связи с заграницей Москва, 56. Б. Грузинская, 17. тел.

661. Д2-03-24; Д2-07-26. Поверх письма содержится резолюция Молотова,начертанная простым карандашом: В архив. Вопрос отлоэ/сент.

662. Известно, по крайней мере, три телефонных разговора с деятелямикультуры, инициатива которых принадлежала Сталину. Помимо

663. РГАСПИ, ф. 82, оп.2, д. №1019, л.6.затравила. Булгакова, одного из самых- талантливых советских писателей. На травле Булгакова делали карьеру разные литературные негодяи, и теперь Сталин дал им. щелчок по носу» 111, с. 480.

664. Хренников послал в ЦК ВКП(б) письмо с просьбой отменить предыдущее послание руководства Союза об исключении музыковедов A.C. Оголевца и С.И. Шлифштейна из композиторской организации 457, с. 132..

665. Однако политика всемерного «задавливания», тихого удушения всего талантливого и яркого, а часто и просто замалчивания или, если не получалось замолчать, временного затягивания проводилась руководством Союза композиторов и в последующем.

666. Уважаемый тов. Прокофьев С.С.

667. РГАЛИ, ф. 653, оп.1, ед.хр. 812, л. 24. Машинопись. Слова «Прокофьев С.С.» написаны от руки фиолетовыми чернилами.

668. ЦАОПИМ, ф. 1292, оп. 1, ед.хр. 19, л. 40.

669. В московской премьере участвовали: Государственный хор русской песни и хор мальчиков Государственного хорового училища, Государственный симфонический оркестр. Солисты В.В. Ивановский, И. Тятов; дирижер Е.А. Мравинский.

670. В выступлении В.М. Городинского отмечалось, что «первое ораториальное сочинение Шостаковича поразило нас ужасным поэтическим материалом. Надо поставить вопрос так, что отвечает за это и композитор»689.

671. ЦАОПИМ, ф. 1292, on. 1, ед.хр. 19, л. 78.

672. ЦАОПИМ, ф.1292, оп.1, ед.хр. 21, л. 65-66.

673. В читаемых им курсах за лаконичными, очень точными и ясными формулировками теоретических положений всегда чувствуются живое ощущение музыкального искусства и безупречный вкус».

674. Творческая и научная жизнь понемногу возвращалась в свое русло.

675. В заключение приведу список работ отечественных музыковедов, попавших под жернова кампании борьбы с «безродными космополитами».1. КНИГИ

676. Беляев В.М. C.B. Рахманинов (брошюра). М.,1924. 30 с.

677. Берков В.О. Гармония Глинки. М.-Л., 1948. 252с.

678. Блюм Д. А. Краткий курс инструментоведения. М.-Л., 1947. 98 с.

679. Буцкой А.К Структура музыкального произведения. Теоретические основы анализа музыкальных произведений. М.-Л.: ЛГК, 1948. 256 с.

680. Бэлза И.Ф. Советская музыкальная культура. Краткий очерк. М.-Л.: Комитет по делам искусств при СМ СССР. Отдел научно-исследовательских учреждений; 1947. 205 с.

681. Бэлза И.Ф, с.В. Рахманинов и русская опера. М., 1947 (абонемент).

682. Бэлза И.Ф. Рахманинов. Популярный очерк. М.-Л., 1946.

683. Бэлза И.Ф. В.Я. Шебалин. М.-Л.,1945.

684. Гинзбург С.Л: К.Ю. Давыдов (Глава, из истории русской музыкальной культуры и методической мысли). Л., 1936. 211 с. '

685. Грубер Р. И. История музыкальной культуры., Учебное пособие для историко-теоретических факультетов консерваторий. М.-Л., 1941. Часть, I, 595 с. Часть II, 514 с. .

686. Житомирский Д.В. Дмитрий Шостакович. М., ССК, 1947. 10 с.

687. История русской музыки /Под редакцией проф. M.G. Пекелиса. В двух томах. М.-Л., 1940. Коган Г.М. Советское пианистическое искусство и русские художественные традиции. М., 1948, 33 с.

688. Ливанова Т.Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. Вып. 1, М., 1938. 359 с.

689. Мазелъ Л.А., Рыжкин И.Я. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып.1. Классическая теория (Ж.-Ф. Рамо), традиционная школа, функциональная школа (Г. Риман). М., 1934. 180 е.; Вып. И. М.-Л., 1939. 246 с.691.

690. Мазелъ Л.А. Фантазия фа минор Шопена: опыт анализа. М., 1937. 184 с.

691. Мазелъ Л.А. Ф. Шопен. М.-Л., 1947.44 с. (Из серии «Классики мировой музыки»);

692. Мазелъ Л.А. Введение в курс анализа музыкальных произведений (неопубликованная книга).

693. Мартынов И.И. Дмитрий Шостакович. М.-Л., 1946. 111с.

694. Мартынов И.И. Д.Д. Шостакович. М.-Л., 1947. 47 с.

695. Нестъев И.В. Sergei Prokofiev. His Musical Life. New York, 1946. 193 p.

696. Оголевец A.C. Основы гармонического языка. М.-Л., 1941. 971 с.691Авторы называли свою книгу первой, посвященной истории теоретического музыкознания.

697. Оголевец A.C. Введение в современное музыкальное мышление. M.-JL, 1946. 469с.

698. Оголевец A.C. Структура тональной системы. М., 1947. 575 с. Способин И.В. Музыкальная форма. Учебник общего курса анализа. М.-Л., 1947.375 с.

699. Скребков С.С. Полифонический анализ. М., 1940.

700. Очерки советского музыкального творчества/ Отв. ред. Т.Э. Цытович. Т. 1.М.-Л., 1947.

701. Шлифштейн С.И. Шостакович Девятая симфония оп. 70 (к первым исполнениям в Москве, 20 и 22 ноября), 1945. М., МГФ, 1945. 9с.

702. C.B. Рахманинов и русская опера. Сборник статей. Труды государственного Музея музыкальной культуры / Под редакцией проф. И.Ф. Бэлзы. М.: ВТО, 1947. 199 с.

703. C.B. Рахманинов. Сборник статей и материалов/ Под ред. Т.Э. Цытович. М.-Л., 1947.

704. С.И. Танеев и русская опера. Сборник статей/ Под редакцией проф. И.Ф. Бэлзы. М.: ВТО,1946.

705. Шнеерсон Г.М. Современная американская музыка. М., 1945. Шнеерсон Г.М. Современная английская музыка. М., 1945.1. СТАТЬИ

706. Вайнкоп Ю.Я. Две симфонии // Советская музыка. 1941. № 5. Должанский А.Н. О ладовой основе сочинений Шостаковича // Советская музыка. 1947. № 4;

707. Житомирский Д. В. К истории «современничества»// Советская музыка. 1940. №9.

708. Ливанова Т.Н. Спор о Мясковском // Советская музыка. 1948. № 9.

709. Мазель Л.А. О советском теоретическом музыкознании// Советская музыка. 1940. № 12.

710. Нестьев И.В. «Александр Невский» Прокофьева // Советское искусство. 1939, 27 мая.

711. Нестьев ИВ. «Семен Котко» С. Прокофьева // Советская музыка. 1940. № 9.

712. Нестьев И.В. О стиле Прокофьева // Советская музыка. 1946. № 4. Нестьев И.В. Шестая симфония С. Прокофьева // Советское искусство. 1947, 18 октября.

713. Цуккерман В.А. Несколько мыслей о советской опере // Советская музыка. 1940. № 12.

714. Цытович Т.Э. Новый балет С. Прокофьева // Советское искусство.1945, №48.

715. Цытович Т.Э. «Золушка», балет С. Прокофьева // Советская музыка.1946. № 8-9.

716. Шлифштейн С.И. Большие идеи и маленькие чувства // Советское искусство. 1929, 14 ноября.

717. Шлифштейн С.И, с. С. Прокофьев. Заметки о творчестве в годы Великой Отечественной войны// Советская музыка. 1946. Пятый сборник статей.

718. Шнеерсон Г.М. Порги и Бесс // Советская музыка. 1946. № 5-6.1. ВЫСТУПЛЕНИЯ (устные)

719. Гиппиус Е.В. Курс лекций. Левик Б.В. Курс лекций.

720. Мазель Л.А. О Шостаковиче ( на пленуме ССК 1944 года). Цытович Т.Э. О Девятой симфонии Шостаковича (на пленуме ССК 1946 года)

721. Шлифштейн С.И. О С.С. Прокофьеве (на пленуме ССК 1944 года)

722. Мартынов И.И. Государственный русский народный хор имени Пятницкого. М., 1950. 133 с. Данная работа стала расширенным вариантом брошюры, опубликованной музыковедом в 1946 г.

723. В 1956 году на имя В.М. Молотова поступило «Обращение группы ленинградских любителей музыки ко Второму Всесоюзному съезду советских композиторов». Не имея возможности представить многие его положения, процитирую лишь некоторые:

724. РГАСПИ, ф. 82, оп. 2, д. 1019, л. 9,10,14, 16.

725. Некоторые положения, содержащиеся в данной главе, изложены в статьях 118, 131, 146.

726. ГЛАВА XI. Правительственные концерты как реализация идеи «великой дружбы»

727. Слушая «Прорыв», вспоминаю оперу Чайсоргского-Римсакова «Евгений Годунов».1. И.И. Соллертинский

728. Известно также, что Сталин в своих предпочтениях в области музыкального театра жаловал оперу (быть может, потому в Большом театре ставки оперных солистов в сталинские времена всегда были выше, чем балетных).

729. Уже в первые послереволюционные годы сложилась устойчивая^ практика: красные даты революционного календаря-и другие торжественные-мероприятия отмечать.либо в зале Бывшего1 Дворянского собрания,, либо вI

730. Женский хор: «Девицы, красавицы» из оперы «Евгений Онегин» П.Чайковского, «Песня о девушке партизанке» В. Белого.

731. Смешанный хор: «Саламанка» У. Авранека, «Уж как по мосту, мосточку» из оперы «Евгений Онегин» П. Чайковского, первый хор из оперы И. Дзержинского «Тихий Дон», «Нету, нет тут мосточку» из оперы «Мазепа» П. Чайковского, «Полюшко-поле» JI. Книппера696.

732. Паганини Крейслер «Кампанелла»

733. Брамс Крейслер «Венгерский танец»

734. Исп. лауреат Всесоюзного и Международного конкурсов скрипачей1. Д. Ойстрах1. Россини «Тарантелла»

735. Ипполитов-Иванов «Романсеро»

736. Исполняет солист ГАБТа засл. артист РСФСР С. Лемешев696 «Полюшко-поле» Книппера исполнялось в день торжественного входа советских войск в Прагу, в победные дни мая 1945 года. Эта песня в годы войны в мире стала символом победоносной Красной армии.

737. Варламов «Вдоль по улице метелица метет» Делиб «Болеро»

738. Иеп. солистка ГАБТа засл. артистка РФСР Е.Д. Кругликова

739. Чайковский Ария Елецкого из оперы «Пиковая дама» Россини Ария Фигаро из оперы «Севильский цирюльник» Исп. засл. артист РСФСР П.М. Иорцов

740. Даргомыжский «Ария мельника» из оперы «Русалка» Чайковский «Ария Гремина» из оперы «Евгений Онегин» Исп. засл. артист РСФСР М.Д. Михайлов1. Мусоргский «Гопак»

741. Русская народная песня «Ах ты, Ванька»

742. Исп. солистка ГАБТа засл. артистка РСФСР В.А. Давыдова1. Ильф и Петров «Докладчик»

743. Исп. засл. артист РСФСР C.B. Образцов

744. Россини «Ария Розины» из оперы «Севильский цирюльник» Лекок «Гавот» из оперы так. Е.В. «Дочь мадам Анго» Исп. солистка ГАБТа народная артистка СССР В.В. Барсова1. Второе отделение

745. Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски Руководитель народный артист СССР, профессор A.B. Александров

746. Программу ведет Я.Л. Леонтьев697

747. РГАСПИ, ф. 82, оп. 2, д. 950, л.20.

748. Имена юных музыкантов в программе концерта были напечатаны в таком именно варианте.музыкальных учреждениях страны. Результатами проверки руководство страны оказалось довольно.

749. С. Туликов «Мы за мир», слова А. Жарова

750. И.И. Дзержинский «Идут коммунисты вперед», слова А.Чепурова дирижер Н.С. Голованов

751. А. Жаров «Сталин это мир!»

752. Исп. солистка МХАТА им. Горького М. Юрьева

753. А. Глузунов Торжественная увертюра или Н. Римский-Корсаков отрывок из оперы «Пан Воевода» Исполняет оркестр ГАБТа Дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев

754. П. Чайковский «Благословляю вас, леса»

755. Ш. Гуно «Куплеты Мефистофеля» или Рахманинов «Ария Алеко» Исп. Солист ГАБТа А. Огнивцев

756. Дирижер Мелик или Голованов так. Е.В. И. Штраус Вальс

757. Исп. нар. арт. РСФСР О. Лепешинская и засл. арт УССР В1. Преображенский1. Дирижер Ю. Файер

758. М. Глинка «Ария Гориславы» из оперы «Руслан и Людмила» П. Чайковский «Ариозо Кумы» из оперы «Чародейка» Исп. солистка ГАБТа Н.Покровская Дирижер К. Кондрашин

759. Ф. Шопен Баллада или С. Рахманинов Этюд-картина Ф. Лист Этюд

760. Исп. лауреат всесоюзного конкурса пианистов С. Рихтер

761. Д. Аракишвили «Ария Абдул-Араба» из оперы «Шота Руставели» 3. Палиашвили «Ария Киазо» из оперы «Даиси» Исп. нар. артист ГССР П. Амиранишвили Дирижер К.Кондрашин

762. А. Аренский Вальс Л. Книппер «Полюшко»

763. Исполяет ансамбль арф под рук. засл. арт. РСФСР В. Дуловой

764. Н. Римский-Корсаков «Ария Снегурочки»

765. A. Варламов «Что мне жить и тужить» Исп. И. Масленникова1. Дирижер К. Кондрашин

766. Б. Александров «Здравица Октябрю» слова Шилова М. Блантер «Солнце скрылось за горою» слова Коваленкова Украинская народная песня «Закувале та сива зозуля»

767. B. Белый «В защиту мира» Исп. Краснознаменный ансамбль Дирижер Б. Александров

768. К. Данькевич «Ария Кривоноса» из оперы «Богдан Хмельницкий» А. Бородин «Песня Галицкого» из оперы «Князь Игорь» Исп. засл. арт. УССР Б. Гмыря Дирижер Кондрашин

769. Китайский танец с барабанами»

770. Исп. Гос. ансамбль народного танца СССР, худ. рук. нар. арт. РСФСР И. Моисеев

771. Второе отделение вступление

772. Лаптев «Привет товарищу Сталину» Русская нар песня «Куманек» «Уральский перепляс»

773. Исп. Уральский государственный народный хор худ. рук. Н. Хлопков1. Эстонские танцы

774. Исп. ансамбль танца Эстонской ССР

775. Русские народные песни «Ничто в полюшке» и «Ах ты, зимушка, зима»

776. Исп. народный артист СССР С.Я. Лемешев в сопровождении Секстета домр Комитета по радиоинформации

777. Танец «Партизаны» Исп. ансамбль И. Моисеева

778. Азербайджанские народные песни

779. Исп. народный артист СССР Бюль-Бюль Мамедов1. Грузинские народные танцы

780. Исп. Гос. ансамбль танца Грузинской ССР, худ. рук. нар. арт. груз ССР И. Сухишвили и засл. арт Груз ССР Н. Рамишвили701

781. Еще одна общественная структура, деятельность которой предшествовала ССК — Всероскомдрам — вела значительную работу по «смягчению» пролетарской линии общественно утверждающихся позиций

782. Материалы диссертации отражены в монографии 120.1. Библиография1. Архивные фонды

783. Александров А.Н. РГАЛИ. Ф. 2748.

784. Арнштам Л.О. РГАЛИ. Ф. 2996.

785. Асафьев Б.В. РГАЛИ. Ф. 2658.

786. Большой театр. РГАЛИ. Ф. 648.

787. БрюсоваН.Я. -РГАЛИ. Ф. 2009.6. ВОКС -ГАРФ. Ф. 5283.

788. Ворошилов К.Е. РГАСПИ. Ф. 74 .

789. Всесоюзное общество старых большевиков. РГАСПИ. Ф. 124.

790. Главискусство. РГАЛИ. Ф. 645.

791. Глиэр P.M. РГАЛИ. Ф. 2085.

792. Гнесин М. Ф. РГАЛИ. Ф.2954.

793. Государственный Ученый Совет. -ГАРФ. Ф. 298.

794. Енукидзе A.C. РГАСПИ. Ф. 667.

795. Жданов A.A. РГАСПИ. Ф. 77.

796. Заславский Д.И. РГАЛИ. Ф. 2846.

797. Издательство «Советский композитор». РГАЛИ. Ф. 2929.

798. Кабалевский Д.Б. РГАЛИ. Ф. 2017.

799. Киров (Костриков) С.М. РГАСПИ. Ф. 80.

800. Комитет по делам искусств РСФСР. РГАЛИ. Ф. 2075.

801. Комитет по делам искусств СНК СССР. РГАЛИ. Ф. 962 .

802. Комитет по делам кинематографии при СНК СССР. РГАЛИ. Ф. 2456.

803. Комитет по Ленинским и Государственным премиям СССР . РГАЛИ. Ф. 2916.23. Кон Ф.Я. -РГАСПИ. Ф. 135.

804. Краснопресненский PK ВКП(б) ЦАОПИМ. Ф. 69.

805. Мейерхольд В.Э. РГАЛИ. Ф. 998.2629