автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Современная западноевропейская опера на советской сцене 1920-х - 1930-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Современная западноевропейская опера на советской сцене 1920-х - 1930-х годов"

На правах рукописи

Учитель Константин Александрович

Современная западноевропейская опера на советской сцене 1920-х - 1930-х годов

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

1 3 № 2015

005568431

Санкт-Петербург 2015

005568431

Работа выполнена в федеральном государственном бюджетно образовательном учреждении высшего профессионального образования «Санкт Петербургская государственная академия театрального искусства»

Официальные оппоненты:

Бартошевич Алексей Вадимович, доктор искусствоведения, профессор заведующий кафедрой истории зарубежного театра Российского университет театрального искусства (ГИТИС), заслуженный деятель науки Российско Федерации

Ковнацкая Людмила Гиршевна, доктор искусствоведения, профессор профессор кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургско" государственной консерватории имени H.A. Римского-Корсакова, заслуженны" деятель искусств Российской Федерации

Силюнас Видмантас Юргевич, доктор искусствоведения, профессор заведующий сектором ибероамериканского искусства Государственног института искусствознания, заслуженный деятель искусств Российской Федерации

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение «Российский институт истории искусств»

Защита состоится 28 мая 2015 года в 15 час. на заседании диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (Моховая ул., 34) и на сайте академии: http://academv.tart.spb.ru/

Автореферат разослан » апреля 2015 года

Ученый секретарь

диссертационного совета, Л. /*

доктор искусствоведения ^^¿<£__^-Некрасова И. А.

Сценическая жизнь западных опер 1920-х - 1930-х годов на сцене советского оперного театра - одна из наименее изученных и наиболее мифологизированных областей театроведения. Восполнение лакун в истории отечественного театра не просто расширяет наши познания об истории нашего искусства, но существенно проясняет вопрос о магистральных тенденциях развития мирового музыкального театра в XX и начале нынешнего века, дает ключ к интерпретации взаимоотношений музыкального театра и современного музыкально-драматического репертуара.

Специфика оперного искусства предопределила известную замкнутость оперного мира, но не его герметичность. В XX веке искусство оперы не было изолировано от всего комплекса изменений в эстетике, эволюции новых художественных направлений и генерируемых ими новых выразительных средств, от сложных социальных процессов. В музыкальном театре, как и в искусстве в целом, нашли широкое воплощение и авангардные, и неоклассические тенденции.

Оперный театр как искусство всеохватного синтеза стремился использовать все достижения русского авангарда, новые средства художественной выразительности, найденные как в музыке, так и в драматическом театре. Спектакли режиссеров Н. В. Смолича, С. Э. Радлова, Н. М. Фореггера находили новые приемы, новые элементы театрального языка в авангардистской живописи - от К. С. Малевича до П. Н. Филонова, в архитектуре советских конструктивистов, в дизайне и фотографии А. М. Родченко, в кинематографе С. М. Эйзенштейна и ФЭКСов. В короткий, но исключительно плодотворный период, во второй половине 1920-х годов всплеск экспериментальных поисков в музыкальном театре был связан с современной оперой Запада. Оригинальная музыкальная драматургия, новая по своему языку музыка А. Берга, Э. Кшенека, П. Хиндемита и других авторов послужили катализатором поисков новых средств художественной выразительности в музыкальном театре.

В это время особое место в создании и освоении современного оперного

репертуара в нашей стране занимал ленинградский Малый оперный театр (МАЛЕГОТ, ныне вновь Михайловский театр). Вопреки тенденции восприятия оперы как музейного искусства его руководитель дирижер С.А. Самосуд считал неотъемлемым качеством спектакля элемент новизны. Известен афоризм, выражающий его кредо: «Нужно ставить либо то, что не шло, либо так, как не шло». Именно в Малом оперном театре наиболее последовательно осуществлялись новаторские поиски в области оперной режиссуры. Тенденции, связанные с творческим методом В. Э. Мейерхольда, оказавшего на развитие музыкального театра огромное воздействие, органично сочетались с иными направлениями оперной режиссуры. Малый оперный театр в исследуемый период осознавал себя как пространство музыкально-сценического эксперимента.

В последовательном интересе к современному, в том числе западному, репертуару МАЛЕГОТ был не одинок. На параллельных с ним путях развивался, в частности, Музыкальный театр имени В. И. Немировича-Данченко. Кратковременный период обращения к современной западной опере Государственного академического театра оперы и балета (ГАТОБ, ныне Мариинский театр) породил такое выдающееся явление, как ленинградская премьера «Воццека» А. Берга. Интерес к экспериментам современных западных композиторов нашел выражение и в спектаклях молодых украинских театров.

Однако художественные эксперименты в опере активно поддерживались советским государством лишь на ранней стадии реконструктивного периода. В 1930-х годах вполне оформилась тоталитарная система, изменения в сфере культурной политики были сопряжены с укреплением системы жесткого идеологического контроля, а изоляция страны привела к утрате широкого спектра культурных связей.

Сам термин современная опера может быть трактован по-разному. В настоящей работе отражена точка зрения, близкая участникам описываемых событий, причислявшим к современной опере сочинения композиторов, не просто живших в исследуемый период, но использующих в своих музыкально' Астель А. Самуил Абрамович Самосуд // Мастера Большого театра. М., 1976. С. 366.

театральных сочинениях элементы музыкального языка, присущие авангардистским музыкальным течениям XX века. Так, оперы недавнего новатора, жившего в описываемое время, Р. Штрауса (его «Саломея» и «Кавалер розы» ставились в 1920-х в ГАТОБе), тесно связанного с популярной в то время экспрессионистской драматургией, переставали звучать актуально, оставаясь в постромантической и неоромантической эпохе. Еще более традиционными выглядели оперы Э. Дг Альбера и М. Шиллингса, поставленные в те же годы в Малом оперном театре. Особое место на советской сцене продолжало занимать оперное творчество Дж. Пуччини. Великий итальянский композитор умер в 1924 году, но его стиль, оказавший воздействие на эволюцию академических и популярных жанров, как в России, так и в Европе рассматривался в те годы как наглядная альтернатива авангардистским поискам.

«Любовь к трем апельсинам», написанная С. С. Прокофьевым в эмиграции, на премьере 1926 года в ГАТОБе воспринимаемая как западное сочинение, после возвращения автора на родину стала частью наследия русского композитора. А такое яркое событие, как «Пульчинелла» И. Ф. Стравинского в том же театре, несмотря на наличие в партитуре балета вокальных партий, не сделало спектакль явлением, относящимся к эволюции оперного театра. Постановку «Дальнего звона» Ф. Шрекера, осуществленную в 1925 году, следует считать прологом к периоду развертывания современной западной оперы на ленинградских сценах. Таким образом, непосредственно в поле исследования находятся прежде всего спектакли, поставленные по операм А. Берга, Э. Кшенека, Э. Дресселя и М. Бранда в Ленинграде, Москве, Киеве, Одессе и Харькове и рассматриваемые в те годы как проявление ориентации на новейший западный репертуар, «современничества». Наряду с ними в диссертации рассматриваются и планы неосуществленных сценических работ.

Стилистически все эти сочинения с известной степенью условности могут бьггь отнесены к двум крупным художественным направлениям. С одной стороны, опера А. Берга «Воццек», представляющая собой высший образец музыкального экспрессионизма. С другой - ряд произведений, связанных с ¿еНорег («современная опера», «опера сегодняшнего дня», «злободневная

опера», нем.: термин впервые появился в статье К. Вайля)2. Это театрально-музыкальное направление, широко распространившееся в 1920-х годах в Европе, было, в свою очередь, связано с таким художественным течением, как «новая предметность». Последний термин идентичен также устоявшемуся понятию -«новая вещественность», нем. Neue Sachlichkeit. Творчество ряда композиторов, чьи оперные сочинения ставились в советских театрах (Э. Кшенек, П. Хиндемит, Э. Дрессель, М. Бранд) в исследуемый период связано с этим направлением. В продвижении на отечественную сцену этих композиторов активно участвовала Ассоциация современной музыки, в частности, ее Ленинградское отделение.

Однако в силу идеологического давления «современничество», сыгравшее огромную роль в развитии советской музыки и театра, после 1948 года в советский период рассматривалось исключительно в негативном ключе. Это определило степень научной разработанности проблемы. Отдельные спектакли становились предметом анализа и осмысления в контексте работ, посвященных творческой эволюции видных советских режиссеров. Здесь следует назвать книги П. А. Маркова, посвященные творчеству В. И. Немировича-Данченко3, статьи Е. В. Третьяковой о работе С. Э. Радлова и Н. В. Смолича в музыкальном театре4. В контексте исследования творчества выдающихся западноевропейских композиторов в некоторых музыковедческих работах проанализированы коллизии, связанные с историей оперных постановок отдельных авторов. Так, о ленинградской премьере оперы А. Берга «Воццек» рассказывается в статьях И. А. Барсовой5 и в книге Ю. С. Векслер6, хотя собственно спектакль - его пространство, режиссерская концепция, актерские работы - не являлся предметом изучения.

: Weiil К. Zeitoper // Melos. 1928. März. Heft 3. S. 106-108.

Марков П. А. Вл. И. Немирович-Данченхо и музыкальный театр его имени. М„ [1936]; Марков /7. А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., 1960.

4 Третьякова Е. В. Н. В. Смолич — главный режиссер МАЛЕГОТа // Оперная режиссура: история и современность. СПб., 2000. С. 121-167; Третьякова Е. В. Оперные спектакли С. Радлова // Музыкальный театр : сборник научных трудов; Ред.-сост. А. Л. Порфирьева. СПб 1991. С.217-240.

5 Барсова И. А. Ленинградская премьера оперы Альбана Берга «Воццек» в 1927 году // М.Е.Тараканов: Человек и фоносфера : Воспоминания. Статьи: Материалы конференции «Фоносфера - человек - сообщество» М.; СПб., 2003. С. 117-127.

6 Векслер Ю. С. Альбан Берг и его время : Опыт документальной биографии. СПб., 2009.

Возрастающий интерес к феномену «современничества» совпал с постперестроечным периодом. Но само это масштабное явление, сыгравшее значительную роль в развитии отечественного искусства, до настоящего времени не становилось предметом самостоятельного изучения: ни театроведческой реконструкции, ни сравнительно-исторического анализа, ни серьезного источниковедческого подхода. Сказанное объясняет многочисленность связанных с исследуемыми спектаклями ошибок, зачастую труднообъяснимых. Так, один из наиболее авторитетных биографов Д. Д. Шостаковича, польский композитор и музыковед К. Мейер приписывает спектакли «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает» бывшему Мариинскому театру7. В масштабном издании Государственного Центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки «Дмитрий Шостакович в письмах и документах» сообщается, что режиссер С. Э. Радлов «в 20-е гг. осуществил ряд постановок современных опер: в МАЛЕГОТе - «Дальний звон» Ф. Шрекера (1925), «Любовь к трем апельсинам» С. С. Прокофьева (1926), «Воццек» А. Берга (1927)»8, в то время как все эти постановки были осуществлены режиссером на сцене ГАТОБ и т. п. Указанные неточности связаны в первую очередь с многолетним прямым или косвенным запретом серьезных, опирающихся на широкую источниковедческую базу исследований этих театральных явлений.

Однако в общественном и профессиональном сознании эти спектакли продолжали занимать важное место, к ним вновь возвращаются - не столько историки, сколько практики театра, художники, музыканты. При отсутствии достоверной и лишенной идеологического нажима информации они стали предметом мифотворчества, породив ряд легенд, причем некоторые из них сами по себе представляют культурологический интерес.

Вызывает сожаление, что в исследованиях, посвященных комплексному анализу судьбы русского авангарда, история музыкального театра пока не нашла адекватного отражения. Вместе с тем авангардистский музыкальный театр первой половины прошлого века в XXI веке вызывает несомненный интерес

7 Мейер К. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. СПб., 1998. С. 71.

8 Комментарии к письмам Д.Д.Шостаковича Б.Л.Яворскому// Дмитрий Шостакович в письмах и документах. М., 2000. С. 116.

художников сцены, является для них источником творческих обретений.

Актуальность темы связана с необходимостью пересмотра роли современного оперного репертуара в развитии отечественного музыкального театра. Изучение заявленной темы позволяет глубже осмыслить современные тенденции развития музыкального театра, вновь направленные к интеграции отечественного и мирового художественного процесса.

Объектом исследования является отечественный оперный театр советского периода.

Предмет исследования - постановки современных западных опер в 19251931 годах как фактор реформирования отечественного оперного театра. Рассматриваются режиссерские и сценографические концепции исследуемых спектаклей, роль дирижеров в формировании образа спектаклей, особенности развития мастерства певца-актера.

Хронологические рамки работы определены присутствием современных западных опер в репертуаре советских театров. Первые из рассматриваемых спектаклей - «Воццек» А. Берга и «Прыжок через тень» Э. Кшенека, - были поставлены в Ленинграде в 1927 году. Последний, «Машинист Хопкинс» М. Бранда, - сошел со сцены в Харькове в 1931-м. Однако попытки сценических воплощений западных опер совершались, и наиболее поздняя из них (вплоть до начала «оттепели») относится к 1946 году. Тогда премьера оперы «Порги и Бесс» Дж. Гершвина в Малом оперном театре была запрещена Комитетом по делам искусств. Эта нереализованная попытка рассматривается в диссертации как своеобразный эпилог оперного «современничества».

Несмотря на немногочисленность исследуемых спектаклей, в работе нашли свое отражение явления, отчетливо характеризующие векторы развития отечественного музыкального театра.

Цель исследования - выявление роли «современничества» в оперном театре на основе реконструкции спектаклей, поставленных в 1920-1930-х годах по современным западным операм на сценах советских театров, демонстрация широкого спектра взаимосвязей советского музыкального театра с западными композиторами и определение места исследуемого феномена в эволюции

советского оперного искусства.

К основным задачам диссертации относятся:

- воссоздание сценической истории постановок следующих западных опер на советских сценах: «Воццек» А. Берга (ГАТОБ, 1927); «Прыжок через тень» Э. Кшенека (МАЛЕГОТ, 1927); «Джонни наигрывает» Э. Кшенека (МАЛЕГОТ, 1928, Музыкальный театр имени В.И.Немировича-Данченко, 1929, Киевский театр оперы и балета, 1929, Одесский театр оперы и балета, 1930); «Машинист Хопкинс» М. Бранда (Харьков, Столичная опера, 1931);

- театроведческая реконструкция спектаклей, созданных по этим операм, включающая анализ режиссерской и сценографической концепции, анализ музыкальной интерпретации и работы певца-актера;

-анализ рецепции этих спектаклей, изучение их воздействия на крупнейших мастеров советского искусства, сопоставление современных им форм восприятия экспертами и аудиторией с оценками в позднейшей литературе;

-описание и анализ нереализованных проектов, среди которых «Новости дня» П. Хиндемита в постановке В. Э. Мейерхольда и «Порги и Бесс» в постановке Э. И. Каплана.

Теоретически и методологически работа основывается на традициях и принципах ленинградской - петербургской театроведческой школы, выработанных ее зачинателями А. А. Гвоздевым и С. С. Мокульским. Реконструирование спектаклей опирается на идеи и опыт основоположника современного театроведения М. Германа. При анализе музыкальной драматургии опер автор опирался на музыковедческие методы. Используется также опыт ленинградской формальной школы в области литературоведения и киноведения, в первую очередь работы В. Б. Шкловского. Анализ значительного количества архивных документов потребовал использования в исследовании источниковедческих методологий.

Теоретической и методологической базой исследования стали труды по истории советского театра Б. В. Алперса, Д. И. Золотницкого, Н. Б. Кузякиной,

П. А. Маркова, К. Л. Рудницкого, Г. В. Титовой9, а в тех его аспектах, которые связаны с анализом музыкальной драматургии, развитием музыкальных жанров, музыкальным источниковедением, социологией музыки, - работы Т. В. Адорно, Б. В. Асафьева, М. С. Друскина, И. И. Соллертинского, Л. О. Акопяна, Л. Г. Данько, Л. Г. Ковнацкой'0.

Театральный и общехудожественный контекст воссоздается с помощью трудов об искусстве XX века, исследований ряда авторов (Г. Ф. Коваленко,

A. В. Крусанов, В. 3. Паперный, С.О.Хан-Магомедов и др.") о русском и советском авангарде. Значимая роль социально-политического контекста вызвала привлечение к исследованию работ, посвященных анализу советской культурной политики, становлению системы управления культурным процессом - Е. С. Власовой, Г. Г. Дадамяна, В. Н. Дмитриевского, А. И. Дымниковой,

B. С. Жидкова, Л. В. Максименкова, Ю. М. Орлова12, книги А. В. Фатеева, посвященной проблеме взаимоотношений СССР с зарубежными странами, формированию «железного занавеса» и последствиям политической и культурной изоляции нашей страны13.

Литература вопроса. Круг используемых источников, посвященных советскому музыкальному театру исследуемого периода, включает монографии и статьи в научных сборниках, материалы периодики, воспоминания.

9 АлперсБ.В. Театр социальной маски. Гос. театр им. В. Мейерхольда. М.; Л., 1931; Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября Л., 1978; Золоттщкий Д. И. Мейерхольд. Роман с советской властью М., 1999; Кузякина Н. Б. Автопортрет: Интервью, статьи по истории и теории драмы; театроведческие студии; воспоминания. Дрогобыч. 2010; Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М„ 1969; Титова Г. В. Метаморфозы экспрессионизма // БДТ им. М. Горького: Вехи истории: Сб. научн. трудов СПб., 1992. С. 24-39; Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995.

10 Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. М.; СПб., 1998; Асафьев Б. В. Об опере: Избранные статьи Л., 1976; Друскин М. С. О западно-европейской музыке XX века М., 1973; Памяти И. И. Соллертииского: Воспоминания, материалы, исследования / Сост.: Л. В. Михеева. 2-е изд., доп. Л.; М., 1978; Акопян Л. О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004; Данько Л. Г. Комическая опера в XX веке: Очерки. Л., 1986; Ковнацкая Л. Г ЛАСМ - что это было? // Времен связующая нить. Сборник посвящен юбилею проф. Э. С. Баругчевой. СПб., 2004. С. 139-147.

11 В частности: Крусанов А. В. Русский авангард. 1907 - 1932. Исторический обзор. Том 11. 10шга 1 и 2. Футуристическая революция. 1917 - 1921. М., 2003.

В частности: Власова Е. С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М., 2010; Дадамян Г. Г. Атлантида советского искусства, 1917-1991. Ч. 1: 1917-1932. М., 2010.; Макышенков Л. В. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция 1936-1938 М' 1997.

Фатеев А. В. Образ врага в советской пропаганде. 1945-1954 гг. М., 1999.

Посвященные исследуемому периоду труды В. М. Богданова-Березовского и А. А. Гозенпуда14 содержат ценные сведения. Они использовались в работе с учетом очевидной идеологизированное™, неизбежной в период их создания и свойственной в различной степени большей части трудов, опубликованных в 1920-1970-х годах. В исследовании использован ценный сборник документов и материалов, посвященный С. А. Самосуду, составленный О. Л. Данскер'5, биографические статьи (в том числе статья М. Д. Слуцкой об Э. И. Каплане16), письма и свидетельства современников из сборников, связанных с театральной и музыкальной жизнью Ленинграда. Труды П. А. Маркова посвящены месту музыкального театра в творчестве В. И. Немировича-Данченко. Важнейшим источником в работе над диссертацией стало издание, подготовленное А. 3. Юфитом и А. Я Трабским'7. Феномен ленинградского Малого оперного театра и его эволюция в довоенный период многосторонне изучены в исследованиях Е. В. Третьяковой18. Ей же принадлежат важные работы по истории отечественной режиссуры музыкального театра. Место художника-сценографа в создании музыкального спектакля отражено в многочисленных трудах и публикациях Л. С. Овэс, посвященных М. 3. Левину, В. В. Дмитриеву и др." Украинскому музыкальному театру советского периода посвящена книга Я. Н. Гордийчука"0, экспрессионистским тенденциям в развитии украинского театра - работы

14 Богданов-Березовский В. М. Советская опера. Л.; М., 1940; Богданов-Березовский В. М. Театр оперы и балета имени С. М. Кирова Л.; М., 1959; Гозенпуд А. А. Русский советский оперный театр. Очерк истории. 1917-1941. Л., 1963.

15 С. А. Самосуд: Статьи. Воспоминания. Письма / Сост., вступ. статья и комм. О. Л. Данскер. Л., 1984.

16 Счуцкая М. Д. Э. И. Каплан (1895-1962): Заметки к творческой биографии // Музыкальный театр. Сб. ст. СПб., 1991. С. 241-270.

17 Советский театр: документы и материалы; 1917-1967. Русский советский театр 1926-1932; Ч. 1. / Ред-сост. А. 3. Юфит, А. Я. Трабский. Л., 1972.

18 Кроме указ.: Третьякова Е. В. О двух постановках "Катерины Измайловой" Д. Шостаковича // Театр и литература: Сб. ст. к 95-летию А. А. Гозенпуда. СПб., 2003. С. 469-483.

19 Овэс Л. С. Моисей Левин // Советские художники театра и кино: [Сб. ст.] Вып. 6. М., 1984. С. 280-281; Овэс Л. С. Художники сцены. Наследие Санкт-Петербургского Государственного академического театра оперы и балета им. М.П. Мусоргского. СПб., 2004 и др.

20 Гордшчук Я. М. Становления украТнського музикального театру 1 критика (1920-1930-11 рр.) Кшв, 1990.

A. И. Веселовской" . Творчество Н. М. Фореггера, в том числе в музыкальном театре, освещено в статьях и книгах А. И. Чепалова22. Постановки Э. И. Каплана стали предметом анализа в работе Н. Б. Селиверстовой23. Исследуя русско-немецкие театральные взаимосвязи, автор опирался на книгу

B. Ф. Колязина24. В работе использованы также статьи и книги, посвященные анализу отдельных эстетических и формообразующих аспектов театра 1920-х годов, в частности, статьи К. Н. Матвиенко о кинофикации театра25 и книга А. В. Сергеева о циркизации театра26, работы П. В. Дмитриева, посвященные исследованию творчества М. А. Кузмина в качестве либреттиста-переводчика27.

К исследованию привлечены также монографические музыковедческие исследования, биографические труды, посвященные отдельным авторам -работы Н. И. Дегтяревой о творчестве Ф. Шрекера28, исследования И. А. Барсовой, Ю. С. Векслер, М. Е. Тараканова о творчестве А. Берга29, многочисленные статьи Н. С. Миловидовой об Э. Кшенеке30, книга Т. Н. Левой и

21 Веселоеская А. И. Парадигма социального вывиха в экспрессионистских спектаклях театров Украины 1920-х годов // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. М„ 2003. С. 447-464; Веселоеская А. И. Экспрессионистские опыты музыкального театра Украины 1920 - начала 1930-х годов авангард и театр 1910-1920-х годов. Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. М„ 2008. // С. 195-220.

Чепалов А. И. Фореггер в музыкальном театре // Вопросы театра-82: Сб. статей и материалов. М., 1983. С.81-93; Чепаюв А. И. Судьба пересмешника или новые странствия капитана Фракасса. Харьков, 2001.

Селиверстова Н. Б. Условный театр в зеркале оперной режиссуры Эммануила Каплана. СПб., 2013.

Колязип В. Ф. Таиров, Мейерхольд и Германия. Пнскатор, Брехт и Россия. Очерки истории русско-немецких художественных связей. М., 1998.

В том числе: Матвиенко К. Н. Кинофикация театра: очерки прошлого и настоящего // Киноведческие записки. 2010. № 96. С. 12-42.

Сергеев А. В. Циркизация театра: От традиционализма к футуризму: Учебное пособие СПб, 2008. 157 с.

В частности: Дмитриев П. В. "Академический" Кузмин // Russian Studies: Ежекварталышк русской филологии и культуры. Т. I. Вып.З. СПб., 1995. С. 142-235.

Дегтярева И. И . Оперы Франца Шрекера и модерн в музыкальном театре Австрии и Германии. СПб., 2010.

Барсова И. А. Ленинградская премьера оперы Альбана Берга «Воццек» в 1927 году // М.Е.Тараканов: Человек и фоносфера: Воспоминания. Статьи: Материалы конференции «Фоносфера - человек - сообщество» М.; СПб., 2003. С. 117-127; Векслер Ю. С. Альбан Берг и его время : Опыт документальной биографии. СПб., 2009; Тараканов М. Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

В частности: Миловидова Н. С. Оперы Кшенска 20-х годов: вариации на тему свободы / Н. С. Миловидова // Музыкальная академия. 1996. № 3. С. 268-277.

О. Т. Леонтьевой, посвященная П. Хиндемиту31, статья В. А. Станкевич

и Н. А. Брагинской об опере Э. Дресселяз:, книги Е. А. Дубинец и О. Б. Манулкиной об американской музыке33. Среди источников работы -многочисленные публикации А. Н. Крюкова, раскрывающие роль и место Б. В.Асафьева в развитии отечественного музыкального театра 1920-х годов34, книга О. А. Бобрик, освещающая контакты советских музыкантов и организаций с западными издательствами35.

Важную роль в исследовании сыграло привлечение многочисленных материалов периодической печати исследуемого периода, прежде всего статей театральных и музыкальных критиков — Б. В. Асафьева, В. М. Беляева, Е. А. Браудо, Ю. Я. Вайнкопа, А. А. Гвоздева, С. С. Мокульского, И. И. Соллертинского и воспоминаний М. С. Друскина, Э. И. Каплана, С. Ю. Левика.

Материалом исследования наряду с нотными изданиями, публикациями в периодике стали многочисленные архивные документы и объекты музейного хранения. Среди них фотографии, эскизы декораций и костюмов, макеты декораций, либретто, рукописные нотные материалы, протоколы, стенограммы, письма, сценарные планы, договоры, киноматериалы, постановочные описи, письма, записки и пр., хранящиеся в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб), Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства (СПб ГМТиМИ), архиве и музее Михайловского театра, Кабинете рукописей Российского института истории искусств (РИИИ), Государственном центральном театральном музее (ГЦТМ) им. А. А. Бахрушина, Музее театрального и музыкального искусства Украины, Государственном архиве-музее литературы и

31 Левая Т. Н„ Леонтьева О. Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М., 1974.

3~ Станкевич В.. Брагинская Н. «Бедный Колумб» II Шостакович в Ленинградской консерватории: 1919-1930. Т. 3. СПб., 2013. С. 145 -158.

33 Дубинец Е.А. Made in the USA: музыка - это все, что звучит вокруг. М., 2006; Манулкина О.Б. Американская музыка от Айвза до Адамса. СПб., 2010.

34 В частности: Материалы к биографии Б. Асафьева / [Сост., вступ. статья и коммент. А.Н. Крюкова]. М., 1981.

35 Бобрик О. А. Венское издательство «Universal edition» и музыканты из советской России: история сотрудничества в 1920-30-е годы. СПб., 2011.

искусства Украины, архиве Национальной оперы Украины и др. Ряд архивных материалов был впервые обнаружен и атрибутирован автором работы. Это определило значительный объем цитирования материалов, которые вводятся в научный обиход.

Среди них, в частности, воспоминания режиссера Н. В. Смолича, освещающие творческую эволюцию художника и могущие стать полезным комментарием к истории отечественного театра XX века; обширный массив писем Смолича; либретто оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс» в неизвестном русском переводе М. Л. Лозинского; эскизы А. Г. Петрицкого к спектаклю «Машинист Хопкинс» М. Бранда; тексты неизвестных выступлений Д. Д. Шостаковича, посвященные развитию отечественного оперного театра и корректирующие устоявшиеся взгляды на отношение композитора к исследуемым спектаклям; неопубликованное письмо Э. Кшенека.

Обнаружены в архивных фондах, атрибутированы и введены в научный оборот режиссерские заметки С. Э. Радлова к постановке оперы А. Берга «Воццек»; материалы (экспликация, эскизы, режиссерские заметки), позволившие реконструировать режиссерский замысел Э. И. Каплана -постановщика спектакля «Порги и Бесс» Дж. Гершвина на сцене Малого оперного театра; план неизвестной работы И. И. Соллертинского; кинофрагменты, проясняющие характер использования кинопроекции в спектакле Малого оперного театра «Джонни наигрывает».

Научную новизну работы определяет исследование опыта сценических интерпретаций западных опер на советской сцене в период 1925-1931 годов, осмысленного как целостный процесс, развивающийся в сложном художественном и общественно-политическом контексте. «Современничество» в музыкальном театре впервые стало предметом самостоятельного изучения. Использование новых подходов и широкого спектра ранее неизвестных материалов позволило пересмотреть место этого явления в истории театра.

На защиту выносятся следующие положения:

- опыт сценической интерпретации западных опер на советской сцене в период 1925-1931 - целостный процесс, насильственно остановленный в

результате воздействия социально- политических факторов;

- развитие отечественного оперного театра этого периода было тесно связано с авангардными поисками в драматическом театре, музыке, изобразительном искусстве и архитектуре и связано с освоением их достижений;

- важнейшим следствием опыта сценической интерпретации западных опер в Малом оперном театре, Государственном академическом театре оперы и балета, музыкальной студии В. И. Немировича-Данченко стало формирование нового типа режиссерской концепции в музыкальном театре и новой генерации синтетических актеров-певцов;

- вплоть до 1936 года существовали многообразные взаимосвязи между западноевропейскими композиторами, издателями и советскими оперными театрами;

- «Воццек» А. Берга в Государственном академическом театре оперы и балета - не только важнейшее достижение театра, но первое в мире музыкально-сценическое произведение, в котором сочетались черты музыкального и театрального экспрессионизма;

- «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает» Э. Кшенека в Ленинградском Малом оперном театре - первые оперные конструктивистские спектакли, близкие к эстетике «новой вещественности»;

- значительными явлениями советского музыкально-театрального процесса стали постановки оперы Э. Кшенека «Джонни наигрывает» в театрах Одессы, Киева и Харькова;

- важными факторами музыкально-театральной жизни Ленинграда 1920-х — 1940-х годов стали творческие идеи, положенные в основу запрещенных постановок Малого оперного театра опер «Новости дня» П. Хиндемита (режиссер В. Э. Мейерхольд) и «Порги и Бесс» Дж.Гершвина (режиссер Э. И. Каплан);

- деятельность оперных театров по постановке западных опер в 1920-30-х годах стала неоценимым опытом включения в современный мировой музыкально-театральный процесс, она оказала воздействие на развитие европейского театра и подготовила достижения последующего периода развития

советского оперного театра, связанные с постановками опер Д. Д. Шостаковича и С. С. Прокофьева, а также развитие отечественной оперной режиссуры вплоть до начала нашего века.

Полученные практические результаты могут быть использованы в монографических исследованиях, в курсах истории отечественного театра, истории музыкального театра и истории музыки в средних и высших специальных учебных заведениях, что составляет практическую значимость данного труда.

Апробация исследования проходила на международных научно-практических конференциях в Российском институте искусствознания, Московской консерватории, Мариинском театре, Санкт-Петербургском университете культуры и искусства, Музее русской литературы «XX век», Союзе композиторов Санкт-Петербурга, Витебской филармонии (Республика Беларусь), на Санкт-Петербургском культурном форуме (2000-2014). Многие идеи работы были апробированы в лекциях, прочитанных автором в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, Михайловском театре, Екатеринбургском театральном институте в 2003-2014 годах. Основные положения диссертации нашли отражение в статьях, монографиях и художественных изданиях. Диссертация и автореферат прошли обсуждение на заседаниях кафедры русского театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, шести глав, заключения, библиографического списка источников (409 наименований на русском, украинском, английском и немецком языках) и трех приложений. Цитируемые в исследовании архивные собрания и фонды указаны в отдельном разделе библиографического списка. В приложения входят: текст листовки, выпущенной в Малом оперном театре, принадлежащий Н. В. Смоличу, фрагмент фельетона Е. П. Петрова, посвященного спектаклю «Джонни» в Музыкальном театре имени В. И. Немировича-Данченко и впервые публикуемое письмо Э. Кшенека.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность работы, сформулированы цели и задачи исследования, дан обзор литературы по теме диссертации, обоснованы принципы анализа и классификации используемых источников.

Первая глава посвящена спектаклям по западным операм на сцене ГАТОБа. В первом разделе рассматриваются тенденции развития западноевропейского оперного театра 1920-х годов, их взаимосвязь с поисками в философии, литературе и искусстве тех лет, дастся представление о таком художественном течении, как «новая предметность».

Второй раздел посвящен анализу подходов к современному музыкально-драматургическому материалу в бывшем Мариинском театре. Инициатором всех экспериментальных устремлений в ГАТОБе был Б. В. Асафьев, занимавший пост заведующего библиотекой академических театров и входивший как в дирекцию театра, так и в группу лидеров ленинградского отделения Ассоциации современной музыки (АСМ). Особый интерес у членов АСМ вызывали новейшие музыкальные течения, прежде всего экспрессионизм с присущим ему бескомпромиссным отражением внутреннего мира современного человека и обнажением чувственной стихии. Благодаря этой организации современная западная музыка в середине 1920-х годов получила широкое распространение.

Важной вехой на пути освоения современного репертуара стала постановка «Саломеи» Р. Штрауса в 1924 году. Как писал В. М. Богданов-Березовский, «эта опера, с ее пряно экзотическим, экспрессионистским колоритом и резкими политональными и полиритмическими звукообразованиями, служила непосредственным «мостом» от эпохи вагнеровского неоромантизма к Шенбергу, Кшенеку и Альбану Бергу»36. И все же «Саломея», как уже говорилось, во многом сочинение предыдущей эпохи, «конца века». Поэтому, на взгляд диссертанта, сценическая жизнь опер Р. Штрауса на русской сцене должна стать предметом отдельного,

16 Богданов-Березовский В. М. Ленинградский государственный академический ордена Ленина Театр оперы и балета имени С. М. Кирова. Л.; М., 1959. С. 87.

самостоятельного исследования, а период новой оперы следует начинать с 1925 года, когда в бывшем Мариинском театре была поставлена опера Ф. Шрекера «Дальний звон».

Это первое сочинение, действительно современное и по драматургии, и по музыкальному языку, поставленное на отечественной оперной сцене. Опера Шрекера занимает промежуточное положение между поздним романтизмом и экспрессионизмом. Да и сам Шрекер был промежуточной фигурой, не завершителем традиции, скорее предтечей. Он предвосхитил многие приемы и черты музыкальной драматургии экспрессионизма - интенсивное внимание к внутренней жизни героев, мотивы действий которых определяются не внешними условиями, но «океаном бессознательного». При этом острота и болезненность переживаний, концентрация «до предела сгущенного страдания», свойственная зрелому экспрессионистскому искусству, Шрекеру не свойственна. Автор согласен с осторожным определением Н.И. Дегтяревой, указывающей место композитора в рамках стиля модерн37.

«Дальний звон» стал первой работой С. Э. Радлова в ГАТОБе. В опубликованной накануне премьеры статье режиссер декларировал стремление к новой оперной условности: «Оперный спектакль антиреалистичен и враждебен натурализму в самой своей музыкальной основе и так же не нуждается в оправдании, как стихи, которые не похожи и не хотят быть похожими на

■»о

разговорную речь» .

«Дальний звон» был первой работой художника В. В. Дмитриева в оперном театре, и с этой постановки начинается период его плодотворного творчества в музыкальном театре, продлившийся до середины 1930-х годов, ознаменованных переходом в Московский художественный театр. Постановочное решение было в полной мере продиктовано требованиями эстетики экспрессионизма, требующего не детальной прорисовки подробностей среды, но создания обобщенных, отмеченных интенсивной эмоциональностью

37 См.:.Дегтярева Н. И. «Дальний звон» Франца Шрекера: опыт стилистического анализа // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. СПб., 2009. № 114. С. 282-290.

38 Рад.юв С. Э. К постановке «Дальнего звона» // Франц Шрекер и его опера «Дальний звон». Л., 1925. С. 54.

зрительных образов.

В этом разделе охарактеризовано и первое исполнение в СССР оперы С. С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», состоявшееся в 1926 году в ГАТОБе (дирижер - В. А. Дранишников, постановщик - С. Э. Радлов, художник - В. В. Дмитриев). Сегодня рассматривать Прокофьева как зарубежного композитора было бы странно, но, как уже говорилось, «Любовь к трем апельсинам» до возвращения Прокофьева в СССР воспринималась как продукт западной культуры. «Апельсины» стали первым радикальным шагом экспериментального характера в сфере режиссуры и сценографии советского музыкального театра. С них начинался опыт освоения новых средств и приемов, которые были характерны для драматического театра 1920-х годов.

Но, как показано в диссертации, кульминацией контактов отечественного и западноевропейского искусства явилась рассматриваемая в третьем разделе постановка оперы А. Берга «Воццек».

Постановка «Воццека» была несомненной вершиной в деятельности ГАТОБа конца 1920-х годов. Это признавали и адепты «современничества», и его противники.

Ленинградский спектакль стал третьим в Европе. Ему предшествовали постановки в Берлине и Праге. Пражский спектакль окружала провокационно-скандальная атмосфера. Националистические газеты писали об авторах и постановщиках оперы как об агентах мирового еврейского заговора, а на третьем представлении действие было вынужденно остановлено после II акта. Сторонники оперы в СССР сыграли на этом, подчеркивая социальную заостренность оперы, классовый характер конфликта, а, значит, и политическую благонадежность.

Перипетии приезда Берга в Ленинград, а также трудности, связанные с переносом премьеры, подробно изучены музыковедами39. Открытая премьера состоялась 13 июня 1927 года и была восторженно встречена критикой - прежде всего театральной. В диссертации приводятся и анализируются выдержки из

" См.: Барсова И. А. Ленинградская премьера оперы Альбана Берга «Воццек» в 1927 году // М. Е. Тараканов: Человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи. С. 117-127.

рецензий А. А. Гвоздева, Б. В. Асафьева, воспоминаний

B. М. Богданова-Березовского, а также статьи режиссера спектакля С. Э. Радлова и дирижера В. А. Дранишникова. На их основании делается вывод, что появление «Воццека» в ГАТОБе трудно представить вне предшествующих опытов на драматической сцене, где экспрессионизм был не просто популярен, а стал на некоторое время самым актуальным художественным стилем, определив одно из магистральных направлений отечественного театрального искусства.

Успех «Воццека» в Ленинграде был не в последнюю очередь связан и с тем, что главная идея оперы, образ ее главного героя близок традиционным петербургским персонажам Гоголя и Достоевского. Едва ли не впервые трагедия «маленького человека» воплощена Бергом на оперной сцене.

В диссертации подробно анализируется режиссерская концепция

C. Э. Радлова и прослеживаются ее связь с «музыкальным реализмом» и «спектаклем на музыке» В. Э. Мейерхольда. Изучение впервые введенной в научный обиход режиссерской партитуры спектакля позволяет продемонстрировать различия между концепцией композитора и режиссера. Делается попытка реконструкции сценографии художника М. 3. Левина, для которого «Воццек» стал первой серьезной работой в музыкальном театре, приводятся отзывы критиков о выдающемся мастерстве актеров-певцов и дирижера В. А. Дранишникова.

В результате анализа делается вывод, что постановка «Воццека» явилась поворотным моментом в развитии отечественного музыкального театра в такой же степени, в какой сам «Воццек» стал катализатором и индикатором масштабного переворота в европейском оперном театре. В ленинградском спектакле сочетались несколько новаторских приемов: кинематографический монтаж пятнадцати эпизодов, принцип маски в основе работы актера-певца над ролью, трансформирующаяся конструкция, находящаяся на фурке и выделенная светом из темноты сцены. Это был не только важнейший опыт Мариинского театра, но первый в мировой практике оперный спектакль, где приемы, характерные для экспрессионистского театра, использовалась в работе над сочинением, созданным в русле музыкального экспрессионизма.

Вторая глава диссертации посвящена спектаклю «Прыжок через тень», осуществленному по опере австрийского композитора Э. Кшенека в ленинградском Малом оперном театре. Операм Кшенека40 суждено было сыграть особую роль в становлении отечественного музыкального театра. Этому способствовали и масштаб личности композитора, и его органическая театральность. Один из наиболее актуальных авторов своего времени, Кшенек сочетал рационализм, тяготение к философской рефлексии с артистической, нередко даже анархической склонностью к эпатажу и острому гротеску.

В первом разделе главы рассматриваются положения оперной эстетики композитора, особенно важные для понимания природы его творчества и полемически направленные против всех существующих концепций развития этого искусства - и позднего романтизма, и новаторских поисков А. Шенберга, и неоклассицизма (в театре, но не в инструментальной музыке), и музыкально-драматических опытов Б. Брехта. Считавший причиной кризиса жанра утрату равновесия драматического и музыкального начал, Кшенек стремился к объединению функций либреттиста и композитора в одном лице. Плодотворные импульсы в сферах современной литературы, драматического театра, кинематографа, бытовой развлекательной музыки реализовались для него в жанре гекорег.

Младший в плеяде выдающихся австрийцев рубежа веков, он сотрудничал с О. Кокошкой и с Ф. Верфелем, с К. Краусом и адептами стиля «новой предметности»41.

Постановщики ленинградского спектакля в своих выступлениях создали образ композитора, отвечающий требованиям советской идеологии и действительности - «подлинного бунтаря - революционера»42

Кшенек одним из первых ввел в свои оперные партитуры не только элементы музыки улиц, но и новые звуки урбанистической эпохи:

40 Транскрипция «Кшенек» используется как устоявшаяся в русской традиции. Вместе с тем фамилия композитора, первоначально Кгепек, замененная им на Кгепек, часто пишется как «Кренек» или «Крженек.

41 См.: Миловидова И. С. Оперы Кшенека 20-х годов: вариации на тему свободы // Музыкальная академия. 1996. № 3. С. 268.

4' Смолич #., Чекрыггт А., Дмитриев В. «Прыжок через тень». К постановке в Ак. Малом театре // Рабочий и театр. 1927. № 20. С. 10.

автомобильный сигнал, радио, телефонный звонок. Под воздействием идей итальянских и русских футуристов (наиболее известный опыт последних в этой сфере - опера М. А. Матюшина и А. В. Крученых «Победа над солнцем», художник К. С. Малевич, 1913), он использовал широкий арсенал выразительных средств бытовой музыки. То был шаг вполне революционный, так же, как и попытка изобразить на оперной сцене коллизии современности. Здесь удачно совпали эстетические устремления австрийского композитора и ленинградского Малого оперного театра.

Второй раздел ««Прыжок через тень»: версия МАЛЕГОТа» посвящен реконструкции спектакля, анализу дирижерского и режиссерского решения.

Появление партитуры «Прыжка через тень» в Малом оперном театре было связано с именем Б. В. Асафьева. В статье об опере, опубликованной в сборнике, посвященном «Прыжку через тень» и подготовленном Ассоциацией современной музыки, Асафьев настаивал на необходимости поиска новых оперных форм43.

Анализ драматургии либретто, содержащийся в разделе, демонстрирует его существенные недостатки. Сюжет довольно запутан. При этом Кшенек проявил себя как мастер музыкальной драматургии. Десять эпизодов, из которых состоит опера, разнохарактерны, контрастны. Достаточно эклектичный (и в дальнейшем в высшей степени изменчивый) стиль композитора вместе с тем обладает броской узнаваемостью. Композитор не предполагал, что его опус приобретет столь острое социально-политическое звучание. Но кшенековская сатира оказалась пророческой. В контексте становления тоталитарных режимов тема генезиса тирании, пусть в гротескно-театральной стилистике, волновала не только европейского, но и советского зрителя.

Премьера прошла 21 мая 1927 года «под знаком исключительного подъема»44. По мнению многих критиков, для театра то был гигантский «прыжок вперед». Причины колоссального публичного успеха кшенековских спектаклей в

43 См.: Эрнст Кшенек и его опера «Прыжок через тень». Сборники Ленинградской ассоциации современной музыки под ред. Игоря Глебова и С. Гинзбурга. Серия «Новая музыка». Вып. 2. Л., 1927.

44 Николаев Д. «Прыжок через тень» (В малом Ак. Оперном) // Смена. 1927. 25 мая.

МАЛЕГОТе коренилась в социальной природе авангардного искусства того времени, парадоксально сочетающего высокую сложность художественного языка с демократической ориентацией.

«Прыжок через тень» стал важнейшей вехой в формировании музыкантского и артистического облика С.А. Самосуда, его уникальной -аналитической, драматически обостренной дирижерской манеры.

Спектакль занял особое место и в творческой биографии Н.В. Смолича. Глубоко музыкальный, Смолич оказался для молодого театра проводником в мир новой режиссуры, ориентированной прежде всего на эстетику и методологию В.Э. Мейерхольда.

Мотив психологической мистификации дал Смоличу возможность интерпретировать персонажей как набор традиционных масок. Сатира и преувеличение «во всех их манерах, приемах и повадках»45 определили и характер новой, эксцентрической хореографической лексики танцев, поставленных А. И. Чекрыгиным. Сценическое решение «Прыжка через тень» привлекало не только концептуальной новизной, но и высокой проработанностью, пластической выверенностью мизансцен.

Новаторство спектакля было поддержано сценографическим решением. Единая установка и полное отсутствие живописных декораций в музыкальном театре - вторая после «Дальнего звона» в ГАТОБе работа В. В. Дмитриева в оперном театре была на сей раз предельно радикальна. Особенности постановочного решения и его стилистическая интерпретация рассматриваются в третьем разделе «Первый конструктивистский оперный спектакль».

Работа с единой трансформирующейся установкой была предпринята впервые в мировой практике оперного театра. Конечно, она преемственна по отношению к опьггу драматического театра, где конструктивизм воцарился с 1922 года и уже успел войти в кризисную фазу.

Использование натуральной фактуры и конструктивных возможностей полированной жести не было абсолютно новым приемом в творчестве самого Дмитриева, причастного к идеям экспрессионизма, кубофутуризма и

45 «Прыжок через тень» (Беседы) // Жизнь искусства. 1927. № 20. С. 15.

урбанистического искусства (например, в спектакле «Человек-

масса», осуществленном в 1924 году в сотрудничестве с А. Л. Грипичем в театре Петроградского Пролеткульта).

В «Прыжке» металлическая конструкция стала выразительной метафорой кривого зеркала, гротескно отражающего пестрый и пародийный мир. Живопись заменялась светом. Визуальная выразительность спектакля определялась игрой теней и отблесков.

Зрителей поражало решение финальной сцены. Контрастируя с истерическим галопом персонажей, на сцене внезапно появлялись колоссальные силуэты «теней». В фантастическом мире зазеркалья пародийно трансформировался романтический мотив двойничества. Многообразие отражений создавало абсолютную ирреальность происходящего.

Если Смолич трактовал музыку Кшенека как острую социальную сатиру, то Дмитриев ощутил в ней и воплотил в парадоксально-метафорической сценографии ускользание жизни под натиском машинной цивилизации и острое предчувствие всеобщей катастрофы.

Контраст постановочного решения с окружающей театр действительностью был вопиющим. В архиве театра сохранилась удивительная фотография: жестяные конструкции, свернутые в огромные цилиндры, везут в театр - на телегах, запряженных лошадьми. Конструкция и бутафория спектакля были реализованы по эскизам Дмитриева скульптором и театральным художником С. А. Евсеевым, к тому времени уже известным автором памятника В. И. Ленину у Финляндского вокзала46.

Спектакль стал выдающимся художественным явлением именно благодаря использованию на современном западном материале целого ряда приемов русского авангарда, созданных в изобразительном искусстве и драматическом театре.

В процессе реконструкции спектакля были использованы многочисленные, ранее неопубликованные архивные материалы. Среди них - воспоминания Н. В. Смолича, его заметки, посвященные спектаклю, описи используемой

46 Декорации к «Воццеку» в ГАТОБе также были выполнены под руководством С. А. Евсеева.

бутафории, сохраненные сотрудником Ленинградского театрального музея Г. В. Стебницким, принадлежащий ему текст неопубликованного буклета, фотографии сцен из спектакля, павильонные фотографии актеров, служебная документация и др.

Спектакль не сразу нашел широкого зрителя. Представлениям оперы «Прыжок через тень» с осени 1927 года предшествовали лекции музыковеда Ю. Я. Вайнкопа, «разъясняющие широким массам сущность и значение музыки Кшенека»47.

Были предприняты и другие усилия. Одна из попыток вступить в полемический диалог со зрителем - текст Смолича, опубликованный в журнале «Новая музыка», полностью посвященном «Прыжку», а затем напечатанный в виде листовки. Это и инструкция для зрителя, и своего рода программное заявление, стилистика которого близка авангардным манифестам художественных объединений 1910-1920-х годов. В русском музыкальном театре такого рода манифестарное высказывание приобретало уникальный характер.

4 марта 1928 года спектакль посетил нарком просвещения А. В. Луначарский, вскоре опубликовавший развернутый отзыв, где он назвал «Прыжок» «наиболее европейским спектаклем» из всех виденных в последнее время, и даже считая его «порождением европейского разложения», сделал вывод, что «когда мы беремся, с нашим могучим театром, за задачи чисто-европейского характера, мы, оказывается, в состоянии разрешить их еще более остро, чем сама Европа»48.

Спектакль стал заметной ленинградской достопримечательностью. На него приводили в то время относительно многочисленных иностранных гостей, в том числе деятелей искусств, людей театра: Э. Ансерме, А. Берга, А. Коутса, П. Хиндемита, А. фон Цемлинского. Спектакль видел и положительно оценил К. С. Станиславский49.

47 У Хиндемита. Из беседы с композитором // Красная газета. Веч. вып. 1927. 28 дек.

4(1 Луначарский А. В. На «Прыжке через тень» // Красная газета . Веч. вып. 1928. 7 мар.

49 См.: Смолич Н. В. Заметки по поводу постановок в Малом оперном театре // ГМТиМИ

Украины. Отдел рукописей. Ед. хр. 12550. Л. 1.

По сообщению журнала «Рабочий и театр», планировалась передача оперы по радио, «как абонентам, так и за границу. Таким образом, Эрнст Кшенек будет иметь возможность послушать свою оперу в исполнении Малегата»50. Вскоре Смолич был приглашен ставить «Прыжок через тень» в Германию, в оперные театры Мюнхена и Касселя51. Отзывы о «Прыжке через тень» нередко носили характер масштабных обобщений. Многие критики увидели в спектакле осуществление мечтаний о театре будущего, воплощение прежде не реализованных устремлений авангарда к театральному синтезу и вместе с тем «зеркало современности», отражение новых социальных чувствований человечества.

Анализируя причины, по которым спектакль «произвел на современников неизгладимое впечатление», историк театра Е.В. Третьякова писала: «Для оперных подмостков он казался "новым словом" по своей энергии, динамике, по разрушению канонов вяло текущего оперного действия, по применению средств современной техники»52.

«Прыжок через тень» стал эстетическим прорывом для отечественной и европейской оперной сцены. Конструктивистская сценография, использование мейерхольдовской методологии в работе с актерами продемонстрировали принципиально новые возможности музыкального театра.

Тема третьей главы - постановка на сцене Малого оперного театра оперы Э. Кшенека «Джонни наигрывает». Первый раздел главы характеризует место оперы в контексте нового искусства, логику развития репертуарного процесса МАЛЕГОТа. Анализ неопубликованных документов демонстрирует высокую активность контактов Управления Ленинградских государственных академических театров и Малого оперного театра с венским издательством "Universal Edition" в 1927-1928 годах. На гастроли театра в страны Западной Европы в те же годы (они в результате не были осуществлены) предполагалось вывезти и «Прыжок через тень», в постановке которого Ленинград существенно

Хроника// Рабочий и театр. 1927. № 23. С. 14. Аббревиатура «МАЛЕГОТ» в написании варьировалась.

" Хроника // Рабочий и театр. 1927. № 25. С. 14. Выезд режиссера в Германию не состоялся.

52 Санкт-Петербургский театр имени М. П. Мусоргского. С. 23.

опередил большинство оперных столиц.

Автор диссертации считает, что устоявшееся в отечественном музыкознании определение «Джонни наигрывает» как экспрессионистского сочинения спорно. Экспрессионизм - лишь один из стилистических истоков этой оперы. Наиболее отчетливо опера связана с эстетикой «новой предметности».

По сравнению с «Прыжком» музыкальный язык композитора в новом сочинении упростился, стал более броским и острым. В это время сближение элитарных и массовых видов искусства предопределило волну использования академической музыкой выразительных средств популярных жанров53. «Джонни наигрывает» - один из первых опытов заимствования академическим музыкальным театром ряда элементов джазового музыкального языка - в том числе джазовой ритмики и гармонии, что сыграло свою роль в популяризации оперы в Ленинграде, где джаз во второй половине 1920-х вызывал большой интерес.

Оркестровые приемы «Джонни наигрывает» повлияли на формирование лексикона новой генерации советских композиторов. В разделе рассматривается воздействие находок Кшенека на творчество Д. Д. Шостаковича и Г. Н. Попова.

По сравнению с предыдущей оперой Кшенека «Джонни» отличается большей внятностью, цельностью драматургической конструкции. Вместе с тем и здесь в либретто есть очевидные несовершенства. И. И. Соллертинский справедливо отмечал значительную дистанцию между убедительными декларациями Кшенека-теоретика и практикой Кшенека-либреттиста54.

Во втором разделе воссоздается образный строй спектакля «Джонни наигрывает». Здесь реконструируются элементы сценографического решения

B. Дмитриева, в котором за основу сценического оформления взяты типично городские, «вокзальные» строительные формы. Обобщенный объем огромного вокзала в спектакле - и урбанистический символ, и имитация форм новой

53 Как одну из главных тенденций в культуре начала XX века это сближение отмечает ряд социологов искусства. См., например: Дмитриевский В. Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века. СПб., 2007.

54 Со.пертинский И. «Джонни» в Гос. Малом оперном театре // Жизнь искусства. 1928. № 47.

C.14-15.

архитектуры. Вместе с тем вокзал - важный образ в стилистике «новой предметности»55.

В «Джонни наигрывает» пространство сцены рифмовалось с архитектурой не только советских конструктивистов, но и европейского функционализма. Такой постановочный и режиссерский подход к современной музыкальной драматургии был шагом, который на Западе музыкальному театру еще только предстояло совершить. Поиск Дмитриевым новых форм визуальной образности найдет продолжение в сценографии «Носа» Д. Шостаковича.

Новаторская, необычная для музыкального театра сценография потребовала изощренных технологий сцены. Комплекс технологических проблем был связан с кинофикацией и радиофикацией спектакля, установкой и эксплуатацией поворотного круга, строительством разводного моста, обеспечением движения на сцене поезда и автомобиля. Многие из этих задач решались впервые на отечественной сцене. В разделе подробно, на основе документов, впервые введенных в научный оборот, анализируется взаимосвязь сценографического решения с его технологической реализацией и организационной составляющей. В судьбе спектакля эта взаимосвязь сыграла большую роль, начиная с того, что его премьера, первоначально назначенная на 27 октября 1928 года, не состоялась по техническим причинам56. Отмена премьеры стала городской новостью. В прессе обсуждалась возможность намеренного саботажа или вредительства. Вместе с тем сложные обстоятельства, сопутствующие премьере, наряду с распространением информации о невиданных технических средствах, используемых на сцене, «подогревали» зрительский интерес.

Использование в спектакле кинопроекции и радиотрансляции носило впечатляющий характер. По радио в зрительный зал передавались закулисная музыка и хоры, которые исполнялись в специальной студии. Это был не просто технический прорыв, - использование радио давало содержательно новый

• См., например: Кестнер Э. Фабиан. История одного моралиста. Пер. с нем Е Вильмонт М 1975. С. 58. ' "

Материалы постановочной части по спектаклю «Джонни наигрывает» // ЦГАЛИ СПб Ф 260. Оп. 1. Д. 1146. Л. 70.

результат. В процессе подготовки спектакля впервые в нашей стране проводились репетиции оркестра одновременно с трансляцией аудиозаписи, вписанной в партитуру в качестве строки51.

Опыты кинофикации спектакля были широко распространенным, едва ли

58

не всеобщим веянием в советском драматическом театре этого периода . Вовлечение кинематографических средств художественной выразительности не обошло и оперную сцену. Здесь советский театр опередил западноевропейскую практику. На основе неопубликованных документов и найденных автором кинофрагментов в диссертации рассматриваются первые опыты использования кинопроекции в оперном театре, осуществленные в Малом оперном театре еще в 1925 году и подготовившие опыт «Джонни», описываются мультипликационные кинофрагменты «Джонни наигрывает», которые были созданы художником-мультипликатором В. М. Григорьевым (Гри). Оценивается в разделе и объем постановочных работ, расходов, осуществленных при создании спектакля.

В основе художественной концепции постановщиков лежал тщательный разбор партитуры. К анализу интерпретации С. А. Самосуда, дирижера, обладавшего уникальным чувством театральности, автор диссертации привлекает неопубликованную статью Б. В. Асафьева, где подробно охарактеризованы особенности формирования исполнительского облика дирижера. Асафьев называет Самосуда «дирижером-конструктивистом»59.

Одной из главных, определяющих характеристик спектакля был его темпоритм. Ритм музыки не прямо соответствовал ритму сценического действия, но диктовал его modus vivendi. Кинематографически выстроенная драматургия воплотилась в ритмизованно-монтажной режиссуре Н. В. Смолича. Эпизоды

стремительно сменяли друг друга, в каждом из них создавалось виртуозное,

60

лихорадочно-энергичное движение. «Движение - пульс спектакля» , - говорил сам режиссер. Высоким был темп действия. О его «невероятной быстроте»

"Материалы постановочной части по спектаклю «Джонни наигрывает». Л. 39.

58 См. об этом: Матвиенко К. Н. Кинофикация театра: история и современность. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2010.

59 Глебов Игорь (Асафьев Б. В.) Музыкальное лицо Малого оперного театра // Архив Михайловского театра. Рукопись.

60 «Джонни» в Ленинграде. Наши беседы. // Жизнь искусства. 1928. № 46. С. 14.

писали и компетентные критики, и не слишком опытные рабочие корреспонденты61.

Режиссерский метод Смолича, чего он никогда не скрывал, опирался на основополагающие сценические принципы В.Э.Мейерхольда. Анализ режиссерского подхода Смолича в контексте методологии Мейерхольда позволяет выявить и его собственное лицо, и преемственные начала режиссерского стиля. Спектакль стал воплощением на оперной сцене многих идей русского авангарда. «Джонни» отразил и устремления конструктивистской архитектуры, и черты футуристического дизайна А. М. Родченко, и элементы кинематографических открытий ФЭКСов. Дмитриев не только использовал и творчески развил принцип единой сценической установки. Следуя присущему конструктивизму принципу целесообразности, он создал вполне функциональную среду, обладающую многослойной семантикой.

Спектакль потребовал от актеров освоения новых приемов. Заглавная партия Джонни - одна из вершинных в карьере Б. М. Фрейдкова, стремительно выдвинувшегося в первые ряды современных ленинградских певцов. «Джонни» заинтересовал и знатоков, и весьма широкую аудиторию. В сезоне 1928-1929 годов спектакль прошел при аншлагах 61 раз62, став абсолютным лидером проката.

Успех опер Кшенека повлиял на решение театра подписать договор на новую оперу («Нос» Д. Д. Шостаковича) с автором, которому еще не исполнилось и 22-х лет.

В третьем разделе предметом анализа является завершение периода «современничества» на оперной сцене Ленинграда. Последним стал спектакль «Колумб» по опусу немецкого композитора Э. Дресселя, поставленный в Малом оперном театре в 1929 году63. В разделе рассматривается художественная

61 Брейтигам Ф., Шебалков И. Еще о «Джонни» / Что говорят рабкоры // Рабочий и театр. 1928. № 48. С. 5.

* <Диаграмма по прокату спектаклей на сцене Малого оперного театра в 1927-1929 гг> // СПб ГМТиМИ. Отдел рукописей. Ф. 69. Ед. хр. 7755/3.

Анализ стилистических н композиционных особенностей оперы Дресселя содержится в статье В. А. Станкевич и Н.А.Брагинской (Станкевич В. А., Брагинская Н. А. «Бедный Колумб» // Шостакович в Ленинградской консерватории: 1919-1930 / Авт. проекта и сост Л. Г. Ковнацкая. Т. 3. СПб., 2013. С. 145-158).

концепция спектакля и то пограничное место, которое он занял в череде современных западных опер на советской сцене.

В центре сюжета оперы - сатирическое изображение истории открытия Америки, и прежде всего поиска денег для экспедиции. И. И. Соллертинский с иронией отмечал, что герой только и делает, что собирается в дорогу64. Колумб в спектакле представал авантюристом, а открытие Америки интерпретировалось как иллюстрация зарождения капиталистических отношений.

Сценографическое решение П. И. Соколова строилось на использовании только одного материала, одной фактуры - все декорации были виртуозно выполнены из веревок и канатов. Результат получился неожиданным для самих постановщиков. Им открылись новые выразительные возможности сценического света, разнообразно взаимодействующего с фактурой. Один из участников обсуждения премьеры, В. Е. Вольф заметил: «Веревка использована, чтобы показать дешевку, убожество, а получается обратное впечатление, золотистость веревки дает впечатление богатства»65.

Именно в спектакле «Колумб» впервые на сцене Малого оперного театра прозвучала музыка Д.Д. Шостаковича. В начале 1929 года по заказу театра он написал два симфонических эпизода: Увертюру и Финал. Для работы над финалом Шостаковичу был предложен сценарий параллельно создававшегося мультипликационного фильма, который сопровождал эпилог под названием «Что представляет собой современная Америка?».

В работе воссоздается социально-политический контекст 1929 года, опровергается версия о зрительском провале «Колумба» как причине отказа от постановки подобных сочинений западноевропейских композиторов, демонстрируется связь окончания периода «современничества» с изменениями в сфере культурной политики, направленной отныне на тотальное управление художественным процессом, - и культурной самоизоляцией.

Доказывается, что исследуемые спектакли стали важными вехами в развитии отечественного искусства. «Прыжок» и «Воццек», а затем «Джонни»

64 Соллертинский И. И. «Колумб» // Жизнь искусства. 1929. № 12. С. 8.

65 Цит. по: Третьякова Е. В. Н. В. Смолим - главный режиссер МАЛЕГОТа // Оперная режиссура: история и современность. Сб. статей и публикаций. СПб., 2000. С. 161.

ознаменовали тот краткий, захватывающий, кульминационный момент, когда искусство русского авангарда и советский театр с его идеями новой режиссуры и новаторской сценографии в обращении к современной западной опере во многом опередили театр европейский. В начале 1930-х линия, столь многое еще обещавшая, была насильственно прервана. Однако именно она подготовила появление на сцене Малого оперного театра опер Д. Д. Шостаковича «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда», ставших отечественной классикой XX века.

В Москве конца 1920-х годов современные западноевропейские оперные сочинения присутствовали в афише Музыкального театра имени В. И. Немировича-Данченко, что связано с творческим кредо его основателя, с самого начала своей деятельности стремящегося найти новый, нетривиальный репертуар, синтезировать новые театральные жанры. Современная западная опера на сцене Музыкального театра имени В. И.Немировича-Данченко - тема четвертой главы работы.

Театр В.И.Немировича-Данченко обратился к современной западной опере в 1926 году, вскоре после возвращения из гастрольной поездки по Германии и США. С возвращением в СССР в жизни театра начался новый период. С одной стороны, именно в это время происходит переход театра в новую организационно-правовую форму - из студии он становится государственным театром. С другой, - открывшее для себя мир западноевропейского музыкального театра молодое поколение актеров и режиссеров ощущает необходимость современного материала. Опытом такого рода стала «Девушка из предместья» - версия оперы «Короткая жизнь» (исп. «La vida breve», «Жизнь-мгновенье» или «Миг жизни»), написанной М. де Фальей. Сюжет из народной жизни сочетался в опере де Фальи с выразительными психологическими характеристиками и колоритными пейзажными зарисовками.

По определению театроведа, соратника Немировича-Данченко и исследователя его творчества П. А. Маркова, режиссер обратился к творчеству современных западных авторов не из формальной заинтересованности, но надеясь найти материал, отвечающий запросам современного зрителя.

Несложный мелодраматический сюжет оперы «Короткая жизнь» углублен и драматизирован Немировичем-Данченко в духе острой социальной драмы. Переименовав сочинение в «Девушку из предместья», режиссер хотел подчеркнуть социальные, классовые антагонизмы, противоречивые отношения между богатыми и бедными. В соответствии со своим замыслом он осуществил в начатой Л. В. Баратовым постановке масштабные изменения - и сценографии, и мизансценического решения, и темпоритма спектакля, ставшего проще, лаконичнее - и трагичнее. Как свидетельствует Марков, «отпечаток трагичности лег на весь спектакль»66. Не ограничиваясь трансформацией режиссерской концепции, Немирович-Данченко внес изменения и в партитуру. Так, в опере появился пролог, составленный из вокальных сочинений де Фальи, своеобразная «сценическая увертюра», которая сразу давала экспозицию образов и вводила зрителя в среду, из которой вышла героиня.

Первым художником спектакля был Р. Р. Фальк, создавший в своей живописи яркую и красочную картину Испании, вторую сценографическую версию дал художник-конструктивист Б. Р. Эрдман. Премьера спектакля состоялась 9 ноября 1928 года67. Критика отмечала простоту рисунка ролей и точность интонации актеров, пение которых словно не требовало усилий, становясь звучащим словом.

«Девушка из предместья» стала своего рода прологом, пробой сил перед постановкой «Джоши наигрывает» Кшенека, шедшей в Москве под названием «Джонни». В работе над ней принимали участие руководитель постановки В. И. Немирович-Данченко, режиссер Л. В. Баратов, дирижер-постановщик О. М. Брон, музыкальным консультантом был композитор Л. К. Книппер (его оперу «Северный ветер» театр поставил несколькими годами позже), хормейстером - будущий автор советского гимна композитор Ал. В. Александров.

Если для Малого Ленинградского оперного постановка «Джонни»

66 Марков П. А. Вл. И. Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени. С. 104.

" В спектакле был использован русский текст либретто К. А. Липскерова. Руководителем постановки был В. И. Немирович-Данченко. Режиссер - Л. В. Баратов. Художник -Б. Р. Эрдман. Дирижер - О. М. Брон. Танцы в постановке Н. А. Глан.

Кшенека была смелым экспериментом, то в Москве оперу Кшенека сразу рассматривали как стопроцентного лидера проката, считая, что ей гарантирован зрительский спрос - после колоссального успеха ленинградского спектакля можно было на это рассчитывать.

Премьера спектакля состоялась 15 мая 1929 года. В основу русского либретто лег перевод Е. Г. Геркена, однако он был переработан либреттистом, постоянно сотрудничающим с театром Немировича-Данченко, М. П. Гальпериным. Он ввел роль некоего комментатора - «От автора», написав ему новые фрагменты: пролог и эпилог. Чтец, выступающий от лица театра, подобно вступительному слову лектора, излагал свой взгляд на оперу - взгляд режиссера. Взгляд этот был отличен от позиции композитора. Отношения и режиссера, и самого театра с автором и сочинением не были союзническими с самого начала

Если в концепции Кшенека по отношению к главным героям присутствовал иронический скептицизм, то театр и режиссер, по мысли П. А. Маркова, «заступался за прошлую культуру перед новым циничным и развращенным миром»68.

В интерпретации Музыкального театра образы оказались крупнее, чем в понимании Кшенека. «Догорающий» романтизм, ностальгическая горечь по уходящему в этот период совпадает с магистральной темой творчества Немировича. Внутренняя двойственность и противоречивость спектакля московского театра резко отличалась от цельности ленинградской постановки.

По-разному спектакли были восприняты и прессой. Если ленинградские музыкальные критики в своих отзывах на постановку, как правило, приветствовали Кшенека - бунтаря и новатора (во многом его революционный образ был создан ими самими), то москвичи восприняли сочинение не без иронического холодка. Вероятно, сказались здесь и те изменения идеологических и эстетических установок, которые несло время: дистанция между не лишенным карнавальное™ и тяготения к эксперименту 1927-м и годом

68 Марков П. А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 134.

«великого перелома» и насильственной коллективизации, 1929-

м - была огромна.

Художественный принцип Немировича, связанный с тем, что опера может быть прочувствована, понята и пережита так же глубоко, как драматическая пьеса, в случае с «Джонни» натолкнулся на новый, не освоенный прежде кинематографически-монтажный характер драматургии. Это стало серьезной проблемой: подробная разработка психологического подтекста роли не давала убедительных результатов. В противовес этому, сценографию спектакля, по словам прессы того времени, отличала динамика и занимательность, блестящая техника.

Контрастом к психологизму и драматизму режиссерской трактовки стали и танцевальные сцены, осуществленные хореографом Н. А. Глан в духе свойственного ей западного урбанизма и «танцевальной типизации».

Постановщики сознательно пытались «преодолеть» избранное сочинение. Спектакль «взрывал» оперу: «Вместо иронии, насмешки, с какой только единственно и мог быть у нас трактован "Джонни"» - постановщик придал спектаклю чуть ли не трагическую символичность, - писал М. М. Гринберг,- он осерьезнил, омоиументалил "Джонни"»6'. В результате спектакль потерял динамику, «осел», спасал ситуацию третий акт с его калейдоскопом быстрых смен и «ритмом авантюрной кинофильмы». И все же, по мнению критика, главной ценностью спектакля было содержащееся в нем «зерно нового оперного

70

стиля» .

Несходство московского и ленинградского спектаклей определили различия в манере актерского исполнения. У Немировича-Данченко на сцене были тщательно, реалистически подробно выписанные характеры, у Смолича -парадоксальные, убедительные в своей заостренной шаржевости типы. В версии Немировича западная опера преподносилась зрителю в режиссерской «рамке», через призму критического восприятия. Подход ленинградцев был гораздо ближе к спектаклям В. Э. Мейерхольда того же времени: гротескные

м Гринберг М. «Джонни» / В Музыкальном театре им. Немировича-Данченко// Вечерняя Москва. 1929. 22 мая.

70 Там же.

преувеличения, урбанистический размах, блестящий эксцентризм актеров становились важнейшими элементами сценической образности.

Последним спектаклем, поставленным в театре В.И.Немировича-Данченко по произведению современного западноевропейского автора, был «Тиль Уленшпигель» М. Лотара71. Стремясь передать мощь народного юмора и масштаб «Бельгийской Библии», театр прибег к переделке либретто, поручив ее П. Г. Антокольскому. Результатом стало декларативное сочинение, где музыка была явно слабее текста. Основой режиссерского решения Л. В. Баратов сделал ритмическую партитуру сценического движения. Очевидно, что пластическое и музыкальное исполнение образовывали сложный контрапункт: «отдельные эпизоды разыгрывались впереди оркестра, демонстрируя музыкальность актеров, способных петь, не видя дирижера»72. Все же «Тиль», видимо, стал объективной неудачей театра.

Немирович-Данченко продолжал в этих спектаклях развивать характерные для своего метода работы с певцами приемы, главными среди которых были борьба с аффектированным пением, поиск сосредоточенности, естественности движений, скупого и выразительного жеста, точной интонации, соответствующей логике образа. В этих спектаклях проявились и выросли крупные актеры, воспитанные по методике Немировича-Данченко, в том числе Н. Ф. Кемарская, А. П. Тулубьева, В. А. Канделаки.

Существенно, что Немирович-Данченко, говоря о создании нового советского музыкально-сценического произведения, умышленно не называл его оперой. Режиссер драматического театра, обращаясь к жанрам театра музыкального, искал новые сочетания средств художественной выразительности, новые формы сценического синтеза. И, несомненно, этот поиск был сонаправлен современным ему западным течениям и связан с обменом творческими идеями и импульсами с другими советскими и западными художниками.

п оИсбрСГГО Х\Кс,'ИГСГартСНа' авт°Р русского текста П.Г.Антокольский, режиссеры -Л В. Баратов и Б. А. Мордвинов, дирижер - Г. А. Столяров, художник - И. М. Рабинович Московская премьера состоялась 26 февраля 1931 года. В написании тех лет принято было «Тилль Уленшпигель».

72 Марков П. А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 136.

Пятая глава работы посвящена интерпретациям современных западных опер театрами Украины, где в это время динамично развивалось авангардное искусство - в литературе, в театре, в изобразительном искусстве, в музыке. Глава состоит из трех разделов. В первом разделе воссоздается история постановки оперы Кшенека (в украинском переводе ее название воспроизводилось как «Джонни играет») на сцене Киевской государственной оперы. Ее вместе с дирижером Л. М. Брагинским и художником А. В. Хвостенко-Хвостовым осуществил режиссер Н. Г. Дысковский.

Концепция спектакля была отлична от предшествующих советских постановок. Если Немирович-Данченко разоблачал Джонни, а мастера МАЛЕГОТа восхищались непреодолимым напором героя, то Дысковский решил за счет осуществленных им изменений в либретто сделать его положительным персонажем, а либретто трактовать в современном ему вульгарно-социологическом духе. «Отрицательный» Макс воплощал уходящий мир, он был лишен пассионарной воли и обречен, «положительному» Джонни принадлежало будущее, а его сомнительная мораль вполне соответствовала закону экспроприации экспроприаторов.

Исполнителю заглавной роли Н. Г. Зубареву пришлось создать на оперной сцене принципиально новый социальный образ: это был уже не просто обаятельный мошенник, но не лишенный благородства криминальный тип. В актерской карьере Зубарева, впоследствии видного советского певца и педагога, роль Джонни заняла важное место.

В статье «Проблема оперного репертуара» Дысковский призывал использовать опыт Кшенека для создания новых советских оперных сочинений на основе фактов окружающей действительности. Режиссер считал, что «организовать эмоции зрителя» можно лишь, опираясь на «модернизированную» музыку73. Киевские постановщики усилили черты оперетты и ревю, заложенные в драматургии оперы. Уличный шум, движение автомобилей, суета вокзального перрона давали увлекательную, художественно самоценную картину повседневности индустриального Запада.

73 Дисковський М. Проблема оперового репертуару // Пролетарська правда. 1929. 24 грудня.

Режиссерское решение Дысковского было не лишено

внутренней противоречивости. В духе советского агитационного театра он решил вскрыть социальные антагонизмы капиталистического строя. Жанровой основой спектакля постановщик сделал ревю. Наиболее радикальный представитель «левого» искусства, критик Я. Юрмас рассматривал спектакль как сознательную попытку деструкции сложившегося и устаревшего эстетического

канона оперы74.

Действенные эпизоды чередовались с хореографическими интермедиями, обладающими собственными микросюжетами, по мысли режиссера, отражающими антагонистические противоречия буржуазного общества, и лишь косвенно связанными с сюжетной канвой либретто. В партитуру были вставлены хореографические фрагменты с музыкой из «Прыжка через тень». Но интермедийные сюжеты часто существовали сами по себе, дополняя основной сюжет оперы не образно-содержательно, а идеологически.

Декорации и костюмы А. В. Хвостенко-Хвостова сочетали дух стремительно развивавшегося в архитектуре и дизайне Украины конструктивизма и яркие абстрактные формы, напоминающие графику Эль Лисицкого. Уличное движение, поезд, отель у ледника были реализованы на сцене с помощью новаторских световых эффектов, в том числе неоновой рекламы. С помощью световых средств Хвостенко имитировал и движение автомобиля, и выезд на сцену поезда.

Спектакль вызвал взрыв полемики. Предметом дискуссии стало прежде всего само обращение к сочинению Кшенека. Огульные обвинения спектакля в отсутствии здорового, жизнеутверждающего начала, в бессодержательности и безыдейности были характерны для вульгаризаторской пролетарской критики75. Между тем в музыкальных кругах опера имела вполне позитивный резонанс. Музыка Кшенека, в особенности колористическое мастерство автора, как и дирижерская трактовка Л.М.Брагинского, были высоко оценены крупным

' ЮРмас я- (Масютин Ю. М.) «Джошм грае» Кшенека на сцен! КиТвськоТ опери // Пролетарська правда. 1930. 1 е1ч.

ми^ГТ^: 3°сТ Б ПОСТаВа <<ДЖОН'Грае>> 8 КиТвСькШ лсРжавн1й опер! // Радянське

украинским композитором Л. Н. Ревуцким76.

Характерно, что первый успех будущей крупнейшей оперной артистке Украины 3. М. Гайдай на сцене Киевского театра принесла именно роль Ивонны в опере Кшенека. В этой роли вокал, жест, мимика, танец были впервые объединены тонким ритмическим чутьем артистки.

В центре второго раздела последняя советская постановка «Джонни наигрывает» Кшенека, занявшая важное место на пути становления Одесской оперы.

Постановщиками спектакля в 1930 году были режиссер Я. А. Гречнев и дирижер С. А. Столерман. Непривычные, абстракционистские декорации, дававшие зрителю богатую пищу для воображения, были созданы И. С. Назарьяном-Назаровым. Задачей художника была «не натуралистическая передача города, а создание общей схемы внешних признаков, которые способствовали бы определенным зрительским впечатлениям»7'. Стремительная смена сцен сочеталась с использованием кинофрагментов. В ткань спектакля были, как и в Киеве, вставлены балетные номера, призванные декларировать основные идеи постановки. В танцевальных фрагментах использовались элементы популярных тогда акробатических «пирамид», «фигур», создаваемых телами гимнастов.

Одесский спектакль стал предметом специального диспута в Доме печати. Режиссер настаивал на сатирическом характере постановки. Критика же, как правило, рассматривала спектакль как сугубо развлекательный: «Огромный успех этой оперы, - писали одесские «Вечерние известия», - объясняется в значительной степени ее фокстротами и чарльстонами. Рабочему же зрителю это, понятно, не нужно. «Джонни» поэтому опера не классовая, а кассовая, и на нее охотно откликнулись одесское мещанство и обывательщина»78. Постановка, однако, была признана на диспуте несомненным «формальным» достижением и

76 Ревуцькгш Л. Про дв'1 нов'| постави КиТвськоТ державно! опери II Радяньске мистецтво. 1930. №12-13. С. 8.

77 <Б. а.> «Джонни наигрывает» в Державной опере // Вечерние известия. 1930. 8 янв.

78 Там же.

шагом вперед на пути «машинизирования» оперной сцены и развития динамичности и мастерства актеров.

В начале 1930-х в Одесском театре работал концертмейстером выдающийся пианист XX века С. Т. Рихтер. Через полвека, познакомившись с записью оперы, он писал о том, что до запрета в течение двух лет опера имела фантастический успех и он был очень увлечен и музыкой Кшенека, и спектаклем. В годы «чисток» постановка «Джонни» стала одной из причин увольнения главного режиссера Я. А. Гречнева из театра.

Э. Кшенек прожил долгую, творчески насыщенную жизнь, но взлет популярности «Джонни» был кульминацией его композиторской карьеры. В начале 1930-х опера была изгнана нацистами с немецкой оперной сцены. Парадоксально, но автор, эмигрировавший в Соединенные Штаты, впоследствии рассматривал ее скорее как недоразумение: «Если бы я в 1927 году знал, как в США обращаются с неграми, я бы ни за что не написал "Джонни наигрывает"»79.

В те же годы оперу изгнали и из советских театров. А в 1948-м опера вошла в печально известный список наиболее вредных и опасных формалистических произведений, проникших на советскую сцену. Но, несмотря на это, для всей истории отечественного театра «Джонни наигрывает» стал наиболее репертуарной из всех опер современного Запада, которые вскоре на тридцать лет совершенно исчезли со сцены.

Третий раздел главы посвящен спектаклю по опере М. Бранда «Машинист Хопкинс», поставленному в Харькове на сцене Столичной оперы Н. М. Фореггером.

В разделе вводится широкий эстетический контекст, Харьков рубежа 19201930-х годов рассматривается как значимый центр левого искусства и экспериментального театра. Работающие здесь в оперном театре художники А. Г. Петрицкий и А. В. Хвостенко-Хвостов были крупнейшими представителями советского художественного авангарда.

Сочинение австрийского композитора М. Бранда «Машинист Хопкинс» в

" Цит. по: Кёглер X. Янки из Венского леса// Эрнст Кшенек в «Геликон-опере». Гсост Ю. Полубелов]. М.. 2000. С. 10.

это время было очень популярно в Европе (свидетелем тому был в Германии дирижер-постановщик спектакля А. Э. Маргулян). В разделе дается анализ музыкально-драматургических особенностей сочинения, сочетающего разнородные стилистические элементы. Музыке Бранда присущ экспрессионистский колорит и одновременно черты геНорег. Все же авангардный антураж имеет довольно внешний характер, а экспрессионистские мотивы - лишь декорация, по мнению ряда исследователей, «прикрывающая» структуру немецкой романтической оперы80. Для советского театра огромное значение имело само название опуса, дававшее возможность трактовать его как сочинение из жизни рабочего класса за рубежом. В действительности сюжет либретто отмечен чертами фантастики в духе экспрессионистской драматургии.

Опус Бранда привлек режиссера, ибо во многом совпадал с его

представлениями, его взглядами на перспективы оперного искусства. Фореггер

81

ценил «способность воздействовать на зрителя звуком, светом и цветом» . Подобным образом, и, надо признать, во многом наивно Бранд предполагал реформировать оперу за счет воздействия на психику зрителя-слушателя посредством новых технологических возможностей механики сцены, света, кинематографического монтажа.

Запоминающийся образ спектакля определило сценографическое решение А. Г. Петрицкого, которое рассматривается на основе опубликованных автором работы эскизов82. В сценах в баре и в театральном закулисье властвовали лаконичная форма, изысканная игра с фактурой. Машинный зал завода, особенно эффектный во втором действии пролога, напротив, был отмечен мрачным экспрессионистическим колоритом. Несложными средствами (например, тенями качающихся на длинных шнурах ламп) художник создавал ирреальное, зыбкое пространство. Огромные зубчатые колеса, ременные и зубчатые передачи, циклопические измерительные приборы образовывали среду,

80 См., в частности: Гозенпуд А. А. Заметки о реальном и мнимом кризисе западноевропейской

оперы XX века // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. М., 1973. С. 111. м Фореггер Н. М. Опера // Нова генерацм. 1929. № 12. С. 49.

82 См.: Учитель К. А. Анатолий Петрицкий. Случай «Машиниста Хопкинса» // Сцена. 2014. №2. С. 48-50.

где машины подчиняли себе людей- «винтиков»83.

Петрицкий полагал, что новое сценическое оформление «есть машина, которую компонуют из режиссерского и художественного материалов».84 Машина здесь, конечно, ключевое слово. Поэтизация машинного, механизированного в 1920-х годах не только широко распространилась, но приобрела невероятно разнообразные формы. «Инженер танца» Фореггер нашел в «Машинисте Хопкинсе» глубоко созвучный себе художественный мотив. Задача здесь совпала с более ранними интенциями Фореггера, поставившего в Мастфоре «Танцы машин» еще в начале 1920-х, параллельно с аналогичными опытами Запада (в частности, «Механическим балетом» Дж. Антейла). Идея эстетической значимости производственных процессов была воплощена в них языком акробатики и танца. Тело становилось метафорой машины. «Машина

уже не враг, а друг и помощник. - писал Фореггер, - Она красива, ее нужно любить»85.

В работе над «Хопкинсом» Фореггер использовал уже сложившийся индивидуальный режиссерский метод. Причинно-следственные связи заменялись эмоциональными контрастами, сквозное действие - парадоксальным монтажом, противопоставлением несходных состояний. «Правила Лессинга и Буало, - писал Фореггер, - аннулированы правилами американского монтажа. Значительную роль в строении сюжета приобретают - иллогизм (несовпадение масштабов причины и следствия, повода и результатов, и т. д.) и контрастирование»86. Режиссер широко использовал такие средства художественной выразительности, как ритмизация и символический язык жестов. Цеховые эпизоды позволили ему пластикой и сценическим движением передать новые образы эпохи. Но в целом опера Брэнда с ее мелодраматическим либретто и эклектичным музыкальным языком не дала Фореггеру вполне

ПетРткий А. Г. Машинист Хопкинс. Эскизы декораций к спектаклю. Фотокопии // Гос архив-музеи литературы и искусства Украины (АМЛИУ). Ф. 237. Оп.2. Д. 117. Л. ] -7. ^ Петрицький А. Г Оформления сцени сучасного театру// Нова генераци 1930 № 1 С 41

д ф°Г^ер Н. М. Кое-что по поводу моды. Цит. по: Фореггер Н. М. Пьеса. Сюжет Трюк Аксиома // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. ГВып 11

/Сост. и общ. ред. В. В. Иванов. М., 1996. С. 68.

к6 Фореггер Н. М. Пьеса. Сюжет. Трюк. Аксиома // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. [Вып. I ]. С. 67.

осуществить свои идеи.

Спектакль прошел лишь несколько раз. Он был снят «для текстовых и постановочных переделок», однако на сцену уже не вернулся.

Режиссер был уверен в том, что он создает новый тип музыкального спектакля, отражающий глобальные общественные процессы. Вульгарно-социологическая (прежде всего РАПМовская) критика отрицала всякий социальный смысл оперы и спектакля. Острота конфликта определялась политическим контекстом: в начале 1930-х годов происходили массовые «чистки». В работе на основе неопубликованных писем Фореггера жене воссоздается психологический контекст творческой эволюции художника, завершающего свой экспериментальный период. В это же время вынужденно завершает этап радикального конструктивизма А. Г. Петрицкий.

Харьковский «Машинист Бранд» оказался последним спектаклем, осуществленным на довоенной советской сцене по современной западной опере.

Шестая глава работы посвящена неосуществленным спектаклям 1920-х -1940-х годов. В первом разделе на основе впервые вводимых в научный обиход архивных документов описывается протяженная и насыщенная событиями подготовка в Малом оперном театре спектакля «Новости дня» по опере П. Хиндемита, специально написанной для театра.

Хиндемит приезжал в 1927 году в Ленинград на гастроли со струнным квартетом, в котором выступал как альтист. Он посетил спектакль «Прыжок через тень». Уже во втором антракте спектакля композитор начал разговор о сочинении, которое он готов написать специально для Малого оперного 87. В интервью журналу «Рабочий и театр» он сказал: «Сам я ничего не пишу, ко просмотревши «Прыжок через тень», возымел желание написать оперу для этого театра»88.

На либретто М. Шиффера, автора популярных сатирических ревю, Хиндемит написал «Новости дня». Это был второй опыт сотрудничества

" Смо.тч Н. В. Заметки по поводу постановок в Малом оперном театре // Украинский гос. Музей театрального и музыкального искусства. (ГМТиМИ Украины). Отдел рукописей. Инв. 12550. Л. 5-6.

88 Пауль Хиндемит / Наши беседы // Рабочий и театр. 1927. № 51. С. 14.

Хиндемита с Шиффером, на либретто которого написан и одноактный скетч «Туда и обратно». Именно в этих сочинениях наиболее отчетливо воплотились черты «новой предметности», появившиеся в инструментальной музыке «механика эмоций» (Б. В. Асафьев) Хиндемита еще в начале 1920-х.

В разделе представлен анализ драматургии либретто (русский текст которого обнаружен в Санкт-Петербургской театральной библиотеке) и средств музыкальной драматургии оперы. Сюжет либретто Шиффера, не чуждый схематизма, в то же время достаточно оригинален и замысловат. Молодая семейная пара решает развестись, но не может сделать этого без достаточных оснований. Обратившись в бюро, помогающее организовать публичные инциденты, они становятся героями сенсационных новостей и жертвами системы массовых коммуникаций.

Хиндемит определил жанр сочинения как «веселую оперу». Генетически сочинение во многом восходит к традициям оперы-буффа. Вместе с тем элементы стилизации, свойственное многим произведениям Хиндемита 1920-х годов урбанистическое начало здесь сочетаются с едкой пародией. Предметом пародирования становятся и буржуазный образ жизни, и современные авторам средства массовых коммуникаций, и традиционные оперные формы.

Работа над оперой была завершена непосредственно перед следующими гастролями Амар-квартета в Ленинграде. В декабре 1928 года Хиндемит встречался с Самосудом и вел с ним переговоры о постановке «Новостей дня» в Малом оперном театре89. В январе 1929 года журнал «Рабочий и театр» опубликовал интервью с композитором, где он сказал: «Я привез с собой первый акт моей последней оперы «Новости дня», предназначаемой мной для Малого Оперного театра. Отдавая ее в руки Смолича и Самосуда, я вполне спокоен за нее. Художником мне бы хотелось видеть Лебедева. Я очень увлекаюсь его рисунками к детским книжкам»90.

Мировая премьера оперы, однако, состоялась 8 июня 1929 года в Берлине в Театре на площади Республики (Кролль-опера). Дирижировал спектаклем

ад См-: Левая Г. Я, Леонтьева О. Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество М 1974 С 70

В. Новости дня // Рабочий и театр. 1929. №4. С. 15. '

О.Клемперер. Берлинская премьера «Новостей дня» носила сенсационный характер и вызвала разноречивые отзывы критиков, инспирировавшие даже ответные эскапады автора в печати.

Художественная идеология и стиль работы Кролль-оперы являлись наиболее близкими Малому оперному в этот период развития европейской оперы. В разделе осуществлен сравнительный анализ творческой политики театров, прослежены многочисленные контакты Кролль-оперы с русскими и советскими деятелями искусств. »

К работе над спектаклем был привлечен В. Мейерхольд. Информация о предстоящей постановке появляется в работе Б.В. Алперса «Театр социальной маски»91. С точки зрения Алперса, «Новости дня» представляли собой некий рубеж, знаменующий уход Мейерхольда от драмы к опере. О плане постановки дают представление архивные материалы:

«Сцена будет представлять собой перспективно сцену немецкого театра, которая расположена в глубине. Одновременно будет существовать авансцена. На сцене, расположенной в глубине, пойдет пьеса «Новости дня», вокальная ее часть и музыка, причем на немецком языке, а на азансцене будут даны аттракционы на «злобу дня». Весь центр внимания у зрителя будет сосредоточен, таким образом, на авансцене. Плюс ко всему изложенному выше для синтеза этих двух разнородных частей постановки будут представлены две ложи: одна с советскими корреспондентами прессы, другая с иностранными, которые и будут комментировать все происходящее на сцене. Спектакль будет насыщен занимательными трюками и радиофицирован. По выражению самого постановщика Мейерхольда, это будет первая постановка не просто оперы, а "оперы-газеты"» 92.

На основе протоколов заседаний художественно-политического совета театра и его репертуарно-производственного сектора 28 декабря 1931 года, 20, 22, 25 января 1932 года рассматривается ожесточенная дискуссия,

91 Алперс Б. В. Театр социальной маски. М.; Л., 1931. С. 129.

Протокол заседания производственно-репертуарного сектора худполитеовета МАЛЕГОТа 15ноября 1931 года // ЦГАЛИ СПб. Ф. 290. Оп. 1. Д. 4. Л. 60.

развернувшаяся в театре по поводу продолжения работы над оперой 93.

14 февраля 1932 необходимость постановки была поставлена на голосование худполитсовета. Опера Хиндемита и план постановки Мейерхольда были приняты94. Этим положительным решением несколько неожиданно заканчивается история «Новостей дня», представленная в петербургских архивах.

«Новости дня» должны были стать своеобразной кульминацией, символически значимой постановкой, свидетельствующей о всеевропейском ранге Малого оперного («У Самосуда все имело символ и смысл»95, - писал Б. А. Покровский), а оказались завершающим явлением не слишком протяженного, но необычайно плодотворного этапа развития театра в 1927-1932 годах. Это объясняется усилением цензурного контроля, что подтверждают приведенные в тексте раздела неопубликованные документы.

В работе даны фрагменты ранее неопубликованной стенограммы заседания правления Ленинградского союза композиторов 17 декабря 1935 года, посвященного советской опере и роли Малого оперного театра в ее развитии, где присутствуют оценки и суждения Д. Д. Шостаковича, важные для понимания восприятия композитором процессов становления советского оперного театра и корректирующие устоявшиеся представления. Шостакович высоко оценивал музыкальное качество постановок «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает». Оперу Э. Дресселя «Колумб» он оценивал как «мало удачную»96. Композитор высказывал сожаление по поводу прекращения работы над оперой «Новости дня», что в 1935 году справедливо могло быть воспринято как демонстративная апологетика современнического периода.

Разгром «современнического» композиторского движения в начале 1930-х

93

Протокол расширенного заседания пленума худполитсовета МАЛЕГОТа 28 декабря 1931 СПб' Ф' 29°' 0п" Ь Д 4- Л- Протокол заседания худполитсовета МАЛЕГОТа 22 января 1932года // ЦГАЛИ СПб. Ф. 290. Оп. 1. Д. 9. Л. 7; Протокол заседания репертуарно-производственного сектора худполитсовета МАЛЕГОТа 22 января 1932 года // Там же. Л. 9.

44 Протокол заседания худполитсовета МАЛЕГОТа 14 февраля 1932 года // ЦГАЛИ СПб Ф 290. Оп. 1. Д. 9. Л. 19.

• Покровский Б. А. Моя жизнь - опера. М., 1999. С. 178.

"6 Заседание правления Ленинградского союза советских композиторов 17 дек 1935 года Стенограмма. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 348. Оп. 1. Д. 22. Л. 9 об.

ознаменовал лишь начало поворота от революционного новаторства к традиционализму. Этот поворот будет вполне официально осуществлен в 1936 году, что найдет наиболее последовательное отражение в статье «Сумбур вместо музыки».

Однако вектор развития советской культурной политики был задан уже на рубеже десятилетий, когда схлынул паводок революционного художественного авангарда, лидеры которого ошибочно полагали, что высокая степень политической ангажированности позволяет художнику рассчитывать на высокую степень творческой свободы97.

Во втором разделе рассматриваются неосуществленные постановки 1920-х - 1930-х годов, наиболее активные контакты советских музыкальных театров с западными авторами и издательствами. На этом основании делаются выводы о том, какой потенциал связей с европейскими композиторами и драматургами не был реализован.

Репертуарные планы ГАТОБа и МАЛЕГОТа на 1927-1928 годы содержали сочинения Д. Мийо, П. Хиндемита, М. Бранда. Эти планы не были осуществлены прежде всего благодаря активному противодействию художественно-политических советов, образованных в те годы при каждом театре и переходящих все более под контроль партийной номенклатуры. Противниками авангардного музыкального театра были и сторонники «пролетарского искусства», прежде всего РАПМ. Отказ от поиска новых форм и создание общедоступных вещей - так все шире трактовался лозунг начала 1930-х, призывавший подчинить искусство задачам социалистического наступления.

На рубеже 1931-1932 годов идеи музыкального «современничсства» и интерес к левому искусству Запада, казалось, навсегда ушли в прошлое. Однако в это время активизируется культурная деятельность Коминтерна. Важным шагом в развитии репертуара Малого оперного театра стала попытка создания творческо-постановочных бригад, которые осуществляли бы коллективное создание спектакля. На основе архивных материалов в разделе рассказывается о

97 Подробнее тема советской государственной культурной политики рассматривается в работе: Учитель, К. А. МАЛЕГОТ. 1918-1948: Организация творческого процесса и художественный эксперимент. СПб., 2014.

проекте спектакля Малого оперного театра с участием Б.Брехта и X. Эйслера98.

Среди опытов с новой оперой этого времени - концертные исполнения Академической капеллой под управлением М.Г.Климова. С помощью неопубликованных архивных источников установлено, что среди исполненных опусов были: музыкальная трагедия А. Онеггера для хора, солистов и оркестра «Антигона» по Софоклу на текст Ж. Кокто99 (это, видимо, первое появление на русской сцене драматургии Кокто); опера-оратория И. Стравинского «Эдип» на либретто Кокто в переводе В. П. Коломийцева; музыкально-сценическое произведение «Полет Линдберга» К. Вайля на текст Б. Брехта (в первой версии, написанной вместе с П. Хиндемитом, Вайль обозначил его жанр как радиокантату).

Имя Курта Вайля не раз возникало и в переписке Дирекции академических театров и руководства Малого оперного театра с издательством «Universal Edition»100, которое еще в 1928 году приглашало представителей театральной дирекции в Лейпциг на первое представление оперы К. Вайля «Царь фотографируется», написанной в содружестве с Г. Кайзером10'. Клавир этого сочинения и оперы «Royal Palace» поступили в библиотеку академических театров. В те же годы «Universal» предлагал ленинградской дирекции ознакомиться с клавирами ныне забытых, а тогда входящих в репертуар австрийских и немецких театров сочинений: «Массимилла Дони» швейцарца О. Шека, «Клавиго» и «Туаны» М. Эттингера, «Бэби в баре» В. Гросса и др. Однако Вайль фигурирует в переписке значительно чаще других авторов. Причиной, вероятно, был не только высокий художественный уровень его сочинений, но и отчетливые левые симпатии композитора.

98 Протокол заседания репертуарно-производственного сектора Худполитсовета 25 янваоя 1932 года //ЦГАЛИ СПб. Ф. 290. On. 1. Д. 9. Л. 9.

Z О"51" 0 Деятельности Академической Капеллы за 1931 год //Документы о деятельности Капеллы за 1932 год. ЦГАЛИ СПб. Ф. 77. Оп. 4. Д. 9. Л. 52.

' См. масштабное исследование о связях этого издательства с русскими музыкантами-Бобрик О. А. Венское издательство "Universal edition" и музыка.ггы из советской России-история сотрудничества в 1920-30-е годы. СПб., 2011. Приведенные документы в нем не упоминаются.

Переписка по текущим вопросам / Малый оперный театр // СПб МТиМИ. Ф. 69. Ед. хр. 19.

В разделе рассматриваются план новой постановки «Воццека» Берга в Малом оперном театре 1935 году режиссером Н. В. Смоличем и дирижером С. А. Самосудом, статья И. И. Соллертинского, анонсирующая постановку. В середине 1930-х годов, на фоне масштабной ревизии ценностей, Соллертннский оставался приверженцем Берга, обновляя лишь идеологическую аргументацию

интереса театра к опере. Он писал: «"Воццек" - бесспорно лучшее из того, что

102

может предъявить современная западная опера» .

На основе впервые введенных в научный оборот архивных источников восстанавливаются обстоятельства подготовки к постановке в Малом оперном театре в 1936 году оперы Л. Яначека «Енуфа». Обращает на себя внимание, что этот процесс происходит вскоре после статьи «Сумбур вместо музыки».

Ни одно из названных сочинений не попало в репертуарный портфель, указанные нотные материалы в архивах пока не обнаружены. Возможно, как и во многих других случаях, факты контактов с зарубежными гражданами и организациями стали скрывать. После 1929 года отчетливо наметился курс страны на самоизоляцию, к 1936 году этот процесс был практически завершен. Одним из наиболее распространенных поводов для репрессий в это время стало обвинение в шпионаже. И все же связи советских и европейских художников в области музыки и театра были много шире, чем демонстрирует их видимый слой. Новые данные позволяют восполнить существующие лакуны в историографии этих контактов.

Третий раздел шестой главы посвящен неосуществленной постановке оперы Дж. Гершвина «Порта и Бесс» на сцене Малого оперного театра. Этот нереализованный проект стал своего рода эпилогом истории оперного «современничества».

Первая американская национальная опера, «Порги и Бесс» отнюдь не сразу стала общепризнанным шедевром. Принятая в Америке не единодушно, опера появилась по эту сторону Атлантики лишь во время Второй мировой войны. Российская премьера, состоявшаяся 18 апреля 1945 года в Москве, стала третьей

103 Соллертннский И. «Воццек» / К возобновлению оперы А.Берга в Малом оперном театре // Красная газета. Веч. вып. 1935. 10 янв.

в Европе. Концертное исполнение было осуществлено силами Ансамбля советской оперы Всероссийского театрального общества10'. На событие отозвалась и советская пресса, и американская газета «Нью-Йорк Тайме», сообщившая о премьере в России: «Аудитория, включавшая немало знаменитых музыкантов, приняла спектакль восторженно. Певцам аккомпанировал не симфонический оркестр, а пианист и ударник»104.

В работе показано, что инициатором исполнения в России оперы Гершвина выступил актер, руководитель Государственного еврейского театра С. М. Михоэлс. Это подтверждается, в частности, опубликованной стенограммой его выступления в Москве в начале 1944 года105. Михоэлс, несомненно, передал Каплану привезенный им в СССР клавир оперы, опубликованный в США в 1936 году.

В этот короткий период, после открытия второго фронта, американское искусство в СССР было вполне разрешено и очень популярно. В 1945 году в Ленинграде Малый оперный театр предполагал впервые в Советском Союзе показать спектакль «Порги и Бесс», причем в январе 1946-го газета «Советское искусство» сообщала об участии в постановке художника Н. П. Акимова106, однако к работе над сценографией и костюмами приступил другой художник -С. Б. Вирсаладзе. Режиссером спектакля стал Э. О. Каплан, дирижером-постановщиком - Э. П. Грикуров. Вначале предполагалось выпустить спектакль еще в 1945 году, затем - в марте, и, наконец, в начале лета 1946-го'07.

Театр заказал русский перевод либретто оперы выдающемуся переводчику М. Л. Лозинскому, лишь недавно окончившему колоссальный труд своей жизни - русский перевод «Божественной комедии» Данте. Оркестровка была

,о:< Порги и Бесс // Советское искусство. 1945. № 16. С. 4.

104 Цит. по: Юэн Д Джордж Гсршвин. Путь к славе. М„ 1989. С. 223. Пианист и ударник -выдающиеся музыканты Д. Гаклин и Л. Олах.

«Лучший из всех виденных мною спектаклей, - сказал актер, - это "Порги и Бэсс" Гершвина. <...> Рейнгардт много говорил об этой пьесе, говорил, что мечтает на склоне лет поставить эту музыкальную драму». («Искусство в Америке. Беседа с актерами и режиссерами московских театров во Всероссийском театральном обществе 24 января 1944 г //С М

Михоэлс. Статьи, беседы, речи. М„ 1960. С. 345).

107 Репертуарные планы театров // Советское искусство. 1946. 11 янв.

Приказ № 390 Комитета по делам искусств при СНК СССР 9 августа 1945 года. // ЦГАЛИ ГпЛ' Ф К Л Л 9' Позже спсктакль Упоминается в приказе № 601 от 8 декабря

1945 года (ЦГАЛИ СПб. Ф. 290. Оп. 1. Д. 155. Л. 29).

ыполнена Э.П. Грикуровым.

Однако в марте-апреле 1946 года опера по распоряжению Комитета по елам искусств была исключена из плана, а работа над нею - запрещена, есомненно, главной причиной такого решения стала подготовка к началу (холодной войны», о которой авторы спектакля могли лишь догадываться, а оветские чиновники высокого ранга уже были осведомлены. К этому периоду, ак показал А. В. Фатеев, относится начало работы советских пропагандистских едомств над формированием «образа врага»108.

К тому времени, как явствует из финансовых документов, спектакль был ке практически готов, хотя нет уверенности в достоверности сведений о зоведении закрытого общественного просмотра. Судя по сохранившимся скизам, режиссерской экспликации, списку исполнителей — он обещал быть

, 109

влением более чем значительным .

Либретто Лозинского обнаружено в архиве Михайловского театра. В музее еатра сохранились эскизы С. Вирсаладзе. В разделе предпринята попытка еконструкции спектакля, в котором лирический и жанровый слои были смело сопоставлены с жизненным ритмом природы, дыханием океана. Подробно детализированная в некоторых сценах среда провинциального негритянского поселка уступала его обобщенному, поэтическому образу. Основой для реконструкции послужили также обнаруженные в Санкт-Петербургском архиве литературы и искусства подготовительные материалы режиссера, впервые вводимые в научный оборот. Установлено неверное их атрибутирование: режиссерские наброски свободного характера помечены как сценическая экспозиция. Напротив, несколько вариантов сценической экспозиции, в том числе очень подробная, по цифрам партитуры расписанная версия, обозначена при архивировании как режиссерские заметки.

Огромное место заняла работа над спектаклем в творческой судьбе Э. И. Каплана. В период обсуждения Постановления ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба»» и «борьбы с космополитизмом» «Порги и Бесс»

108 Фатеев А. В. Образ врага в советской пропаганде. 1945-1954 гг. М., 1999. С. 291.

109 Катан Э. И. «Порги и Бесс». Сценическая экспозиция // ЦГАЛИ СПб. Ф. 92. Он. 1. Д. 68. Л. 61.

упоминалась на собраниях, как вопиющий образец формалистического искусства Запада. Однако Каплан, изгнанный с должности главного режиссера Малого оперного театра, ставший объектом травли и насмешек, не стал каяться и признавать свои ошибки. В его речи лишь сожаление и горечь: «Я сделал экспозицию. Это большая работа. Вирсаладзе сделал эскизы. Комитет отменил и работа повисла в воздухе»"0.

«Порги и Бесс» вернулась в Россию на удивление скоро. Но если в период концертных исполнений в Москве и подготовки спектакля в МАЛЕГОТе опера была известна лишь узкому кругу знатоков, то в 1955 году, когда опера была показана в Москве и Ленинграде американской труппой «Эвримен опера», она уже была всемирно известна"1.

Ряд выводов, сделанных в работе, суммируется в Заключении. На основе комплексного анализа постановок западноевропейской оперы на советской сцене в 1920-х - 1940-х годах демонстрируется, что обращение к западному репертуары было не случайным или единичным явлением, а широкомасштабным и планомерным процессом интеграции советского и западного искусства.

Новый музыкальный язык западноевропейских экспрессионистских опер и 2еИорег и новаторские эксперименты советского театрального искусства вступили в резонанс. В явлении «современничества» синтезировались достижения отечественного драматического и оперного театра. На острие авангардных поисков осуществлялись новаторские решения в сфере театрально-декорационного искусства и хореографии. При этом традиционно высокий уровень музыкальной интерпретации и актерского мастерства отражал опору на лучшие исполнительские традиции русской оперы. На пересечении этих векторов классического и новаторского феномен «современничества» в советском оперном театре воплотился в вершинных постановках тех лет -прежде всего в постановках опер А. Берга и Э. Кшенека.

Стенографический отчет Общего собрания работников Малого оперного театра, посвященного обсуждению Постановления ЦК ВКП(б) «Об опере«Великая дружба»» 23 марта 1948 года // Архив Михайловского театра. Л. 146.

412См' 06 этом: Манулкина О. Б. Американская музыка от Айвза до Адамса. СПб., 2009. С.

В работе воссоздается процесс многостороннего взаимодействия новой ападноевропейской музыки и советского оперного театра, демонстрируется ключенность отечественного искусства в общемировой культурный процесс, цеи, часто почерпнутые из Западной Европы, развивались в России невероятно инамично, оказывая, в свою очередь, воздействие на Запад. В данной работе шведено множество примеров таких плодотворных контактов. «Прыжок через :нь» Э. Кшенека, осуществленный в Ленинграде, инспирировал написание . Хиндемитом оперы «Новости дня». «Нос» Шостаковича на сцене [АЛЕГОТа, по мнению И. Соллертинского, был генетически связан с «Воццеком», а по A.A. Гвоздеву, испытал влияние не только «Ревизора» Мейерхольда, но и радловского «Эугена несчастного».

Исследуемые постановки послужили катализатором процесса развития отечественного музыкального театра, что становится ясно из анализа масштабной рецепции исследуемых явлений. Но процесс плодотворного взаимодействия советского и западноевропейского музыкального театра был насильственно прерван в результате изменившейся социально-политической атмосферы и остался незавершенным. Сохранившиеся архивные материалы позволяют реконструировать целое и воссоздать картину развития отечественного оперного искусства в один из самых ее драматичных, узловых моментов.

На основе анализа изученных материалов в работе делается вывод о том, что включенность в исследуемый период отечественного оперного театра в мировой художественный процесс привел к масштабному взаимообогащению. Последующее развитие отечественного музыкального театра, - в том числе и период «лаборатории советской оперы» в Малом оперном театре, и ключевые постановки опер Д. Д. Шостаковича и С. С. Прокофьева, - без воздействия «современничества» выглядели бы совершенно иначе. Несмотря на то, что развитие новаторских направлений в искусстве было насильственно остановлено, в этот период закладывались фундаментальные элементы развития отечественного музыкального театра XX и XXI века.

Публикации автора по теме диссертации:

Публикации в ведущих научных изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ:

1. Учитель, К. А. "Новости дня": МАЛЕГОТ и Хицдемит -несостоявшееся сотрудничество / К. А. Учитель // Музыкальная академия. - 2008. - №2. - С. 38-50. [1,4 п. л.]

2. Учитель, К. А. "Брось все и поезжай в Ленинград!": "Прыжок через тень" Эрнста Кшенека в ленинградском Малом оперном театре / К. А. Учитель // Музыкальная академия. - 2012. - № 4. - С. 44-58. [1,75 п. л.]

3. Учитель, К. А. Четыре "Джонни": опера Эрнеста Кшенека в СССР / К. А. Учитель. // Музыкальная жизнь. -2013. - №4. -С.78-81. [0,45 п. л.]

4. Учитель, К. А. Феерии и катастрофы (Об одном разговоре Л.-Ф. Селина и Б. Э. Хайкина и путях развития музыкального театра XX века) / К. А. Учитель//OPERAMUS1COLOGICA.-2013.-№ i [15].-С.21-35. [0,5п. л.]

5. Учитель, К. А. О неизвестной работе Ивана Соллертинского / К. А. Учитель // OPERA MUSICOLOGICA. - 2013. - № 2 [16]. - С. 46-51. [0,3 п. л.]

6. Учитель, К. А. Современная немецкая опера на ленинградской сцене 1930-х: неизвестные эпизоды / К. А. Учитель // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2013. - №4. - С.111-114.[0,35 п. л.]

7. Учитель, К. А. Ленинградский Джонни: «Джонни наигрывает» Эрнста Кшенека на сцене Малого оперного театра / К. А. Учитель // Музыкальная академия. - 2013. - №. 4. _ с. 46-60. [1,8 п. л.]

8. Учитель, К. А. Вокальные откровения Сергея Шапошникова / К. А. Учитель // Музыкальная жизнь. - 2013. - № 4. - С. 71. [0,25 п. л.]

9. Учитель. К. А. Николай Фореггер. Опера. Харьков / К. А. Учитель // OPERA MUSICOLOGICA. - 2014. - № 3. - С. 54-58. [0,45 п. л.]

10. Учитель, К. А. В. И. Немирович-Данченко и современная опера 1920-

х годов / К. А.Учитель // Мир науки, культуры, образования. - 2014. - № 4. -

С. 282-283. [0,3 п. л.]

11. Учитель, К. А. Оперное «современничество» 1920-х и его рецепция / К. А. Учитель// Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - 2014. -№ 11.-С. 160-162. [0,3 п. л.]

12. Учитель, К. А. «Джонни играет» Э. Кшенека на сцене Киевской государственной оперы/ К. А. Учитель // Мир науки, культуры, образования. -

2014. - № 6. - С. 448-449. [0,3 п. л.]

13. Учитель, К. А. О неосуществленных постановках Малого оперного театра в середине 1930-х гг. / К. А. Учитель // Вестник Томского государственного университета. - 2014. - № 388. - С. 98-101. [0, 4 п. л.]

14. Учитель, К. А. «Порги и Бесс»: неосуществленный opus magnum Эммануила Каплана / Константин Учитель // OPERA MUSICOLOGICA. - 2014. -№3. - С. 76-104. [1,2 п. л.]

15. Учитель, К. А. «Джонни наигрывает» на сцене Одесской оперы / К. А. Учитель // Вестник Северного Арктического федерального университета. -

2015. -№ 1. -С. 71-73. [0,35 п. л.]

16. Учитель, К. А. Михаил Лозинский: неизвестный перевод оперного либретто / К. А. Учитель // Искусствознание. - 2015. - № 1-2. - В производстве. [0,45 п. л.]

Монография:

17. Учитель, К. А. МАЛЕГОТ. 1918-1948: Организация творческого процесса и художественный эксперимент. СПб. : Издательство СПб ГАТИ, 2014. -216 с. [10 п. л.]

Публикации в других изданиях:

18. Михайловский театр. Сюжеты. Имена / [авт.-сост. К. А. Учитель]. Ред. колл. - СПб.: ЛИК, 2008. - 177 с. : цвет. ил. Текст на рус. и англ. яз. [32,5 п. л.] - художественное издание.

19. Учитель, К. А. В творческом поиске // Санкт-Петербургский Государственный академический театр оперы и балета имени М. П. Мусоргского / Авт.: Е.В.Третьякова, К. А. Учитель, А. А. Чепуров, Э. В. Махрова, А. А. Соколов-Каминский, Т. Е. Кузовлева. Ред. колл. - СПб. : ЛИК, 2001. - С. 36-58: ил. [3,5 п. л.]

20. Учитель, К. А. МАЛЕГОТ: 1920-1940-е. Организационный и художественный аспекты / К. А. Учитель // Театральные взаимосвязи во времени и в пространстве. Сб. тезисов. - СПб. : СПб Академия театрального искусства, 1999. - С. 12. [0,12 п. л.]

21. Учитель, К. А. Процесс создания оперного спектакля: опы уходящего и перспективы грядущего столетия/ К. А. Учитель // Художественная культура на пороге III тысячелетия. Сб. статей. - СПб. : СПб университе культуры и искусств, 1999. - С.7. [0,1 п. л.]

22. Учитель, К. А. МАЛЕГОТ: дирижеры, художники и другие / К. Учитель // Театральный Петербург. - 2005. - N2. - С. 7-9. [0,15 п. л.]

23. Учитель, К.А. Дирижер и театр / К. Учитель // Театральны" Петербург. - №10. - 2007. - С. 44-45. [0, 2 п. л.]

24. Учитель, К. А. Лаборатория советской оперы / К. Учитель / Шостакович в Ленинградской консерватории: 1919-1930 / Авт. проекта и сост. Л. Г. Ковнацкая. Том 3. - СПб.: СПбГК, 2013. - С. 111-122. [0,5 п. л.]

25. Учитель, К. А. Анатолий Петрицкий. Случай «Машинист Хопкинса» / К. А. Учитель // Сцена. - 2014. - № 2. - С. 48-50.[0,35 п. л.]

26. Учитель, К. А. Отрывки об опере / К. А. Учитель // Санкт-Петербургский театральный журнал. 2014. - № 75,- С. 48-51. [0, 3 п. л.]