автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стилевые и драматургические особенности оперы С.С. Прокофьева "Огненный ангел"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилевые и драматургические особенности оперы С.С. Прокофьева "Огненный ангел""

На правахрукописи

ГАВРИЛОВА Вера Сергеевна

Стилевые и драматургические особенности оперы С.С.Прокофьева "Огненный ангел "

Специальность 17.00.02. - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2004

Работа выполнена в Государственном институте искусствознания

Научный руководитель доктор искусствоведения,

профессор Арановский Марк Генрихович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Селицкий Александр Яковлевич

Ведущая организация

кандидат искусствоведения, доцент Топилина Ирина Ивановна

Московский государственный институт музыки имени А.Г. Шнитке

Защита состоится "И" ноября 2004 года в 16.00 час. на заседании Диссертационного совета К 210.016.01 при Ростовской государственной консерватории имени С.В. Рахманинова (344002, Ростов-на-Дону, Проспект Буденовский - 23).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории имени СВ. Рахманинова.

Автореферат разослан " 1" октября 2004 года.

Ученый секретарь диссертационного совета - ИЛ. Дабаева

кандидат искусствоведения, доцент

2005-4 3

13691 )пера "Огненный ангел" (1919 -1928 гг.) ^выдающееся явление музыкального театра XX

века и одна из вершин творческого гения Сергея Сергеевича Прокофьева. В этом произведении в полной мере раскрылся замечательный театральный талант композитора-драматурга, мастера изображения человеческих характеров, сложных сюжетных коллизий. "Огненный ангел" занял особое положение и в эволюции стиля композитора, став кульминацией зарубежного периода его творчества; одновременно он дает чрезвычайно много для понимания тех путей, по которым шло в те годы развитие языка европейской музыки. Сочетание всех этих свойств делает оперу "Огненный ангел" одним из тех ключевых произведений, с которыми связаны судьбы музыкального искусства XX столетия и которые в силу этого представляют особый интерес для исследователя.

Опера "Огненный ангел" появилась в особо трудный для оперного жанра период, когда в нем явно обозначились кризисные черты, период, отмеченный глубокими, порой радикальными исканиями. Еще не утратили своей новизны реформы Вагнера. Европа уже узнала "Бориса Годунова" Мусоргского, открывшего новые горизонты оперного искусства. Уже существовали "Пеллеас и Мелизанда" (1902) Дебюсси, "Счастливая рука" (1913) и монодрама "Ожидание" (1909) Шёнберга; ровесником оперы Прокофьева оказался "Воццек" А. Берга. Недалеко было до премьеры оперы "Нос" Шостаковича (1930) и близилось создание "Моисея и Аарона" Шёнберга (1932). "Огненный ангел", как видим, появился в более чем красноречивом окружении, глубоко связанном с новаторскими тенденциями в области музыкального языка, и "Огненный ангел" не был в этом отношении исключением. Ему принадлежит кульминационное положение в истории музыкально-языковых поисков Прокофьева - одного из самых смелых новаторов музыки XX века. Несмотря на нелегкую сценическую судьбу, в панораме оперного творчества первой трети XX столетия "Огненный ангел" занял одно из ключевых мест.

Долгое время опера была недоступна для изучения. Достаточно сказать, что до сих пор в нашей стране не издана ее партитура (в настоящее время она имеется всего лишь в двух экземплярах)1. Редкими и малодоступными оказались ее постановки.2 И все же, начиная с 60-х годов XX века, внимание исследователей к "Огненному ангелу" постепенно возрастало. В книгах М. Сабининой (""Семен Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева", 1963 г.), И. Нестьева ("Жизнь Сергея Прокофьева", 1973 г.), М. Тараканова ("Ранние оперы Прокофьева" 1996 г.) есть специальные главы и разделы, посвященные исследованию специфических сторон этого произведения как явления музыкального театра Прокофьева. Особенности вокального стиля

1 Один экземпляр (Boosey&Hawkes, London) имеется в библиотеке Мариинского театра в Санкт-Петербурге, другой — в библиотеке Большого театра в Москве. По сведениям автора данной работы, почерпнутым из частных бесед, права на издание партитуры оперы ныне принадлежат Франции.

2 В 1983 г. в Перми; в 1984 г. в Ташкенте; в 1991 г. в Санкт-Петербурге 2004 году (Большой театр).

БИБЛИОТЕКА I

ь*эЖ

о»

оперы исследуются в Третьей главе кандидатской диссертации О. Девятовой "Оперное творчество Прокофьева 1910 -1920 годов" (1986); эта же проблематика затронута и в статье М. Арановского "О взаимоотношениях речи и музыки в операх С. Прокофьева" (1997). Отметим также статью Н. Ржавинской "О роли остинато и некоторых принципах формообразования в опере "Огненный ангел'"' (1972), посвященную анализу стилевых и конструктивных особенностей оперы, статью Л. Кириллиной "Огненный ангел": роман Брюсова и опера Прокофьева" (1991), находящуюся "на стыке" с литературоведческой проблематикой; статья Л. Никитиной "Опера "Огненный ангел" Прокофьева как метафора русского эроса" (1993) представляет драматургию оперы в ореоле эстетико-философских представлений о любви Н. Бердяева, П. Флоренского, С. Булгакова, И. Ильина, Ф. Достоевского. Статья М. Рахмановой "Прокофьев и Cristian Science" (1997) посвящена долгое время умалчивавшемуся факту о тесных связях Прокофьева с американским религиозным движением, сыгравшим решающую роль в эволюции мировоззрения композитора.

В целом список существующих работ об опере еще невелик, многие важные стороны этого сложного и многогранного произведения остаются пока неисследованными.

Предлагаемая диссертация содержит попытку рассмотрения "Огненного ангела" как целостной драматургической и стилевой концепции. Этим и определяется новизна и научная актуальность данного исследования Подробному анализу в диссертации подвергается роман В.Я. Брюсова "Огненный ангел" (1905 -1907 гг.), ставший литературным источником оперы. При том, что исследованию романа посвящено немало специальных литературоведческих работ (а также упомянутая статья Л Кириллиной), нами акцентируются такие малоизученные доселе аспекты, как: интертекстуальность, стилизация литературного Средневековья, воплощение в образе главной героини ключевой для русского символизма категории дионисийского Помимо этого, изученные архивные материалы дали возможность внести много нового в анализ автобиографической основы романа.

Поскольку Прокофьев сам предпринял превращение романа в либретто оперы, исследуется хранящийся в Архиве Прокофьева в РГАЛИ экземпляр романа, который и стал материалом этой переработки3; это дает возможность увидеть первую стадию трансформации романа в музыкальное произведение. Также в диссертации впервые приводится сравнительный текстологический анализ романа и либретто (он представлен в виде таблицы); это позволяет проследить моменты существенных отличий двух концепций - романа и оперы.

Музыка оперы исследуется в своих основных составляющих. Это: 1) лейтмотивная система, 2) вокальный стиль, 3) оркестр При этом подчеркнем, что если вокальный стиль оперы так или иначе был предметом анализа в работах музыковедов, то особенности организации ее лейтмотивной системы и оркестрового стиля до сих пор оставались вне детального рассмотрения. Заполнить этот пробел представляется необходимым, особенно в отношении оркестрового стиля

2. (РГАЛИ, фонд 1929 опись 1, ед хр 8).

"Огненного ангела", так как, на наш взгляд, именно партия оркестра играет в опере ведущую роль (что впоследствии дало композитору создать на материале оперы Третью симфонию). Таким образом, глава, посвященная оркестру, носит интегрирующий характер: в ней рассматриваются также и вопросы общей драматургии оперы.

Избранный ракурс обусловил цели и задачи диссертации: 1) исследовать роман В. Брюсова "Огненный ангел" как историко-художественную концепцию и все обстоятельства, сопутствующие его созданию; 2) проследить превращение романа в либретто, в котором композитором предусмотрены возможности для музыкальных решений, 3) рассмотреть музыкальную драматургию и стиль оперы в единстве его составляющих.

Кроме романа Брюсова (в том числе и экземпляра, хранящегося в РГАЛИ), клавира и партитуры оперы4, к работе был привлечен и широкий круг архивных материалов: обширная переписка Брюсова с Н. Петровской (РГАЛИ, фонд 56, № 57, оп. 1, ед. хр. 95; РГБ, фонд 386, кар. 72, ед. хр. 12), "Воспоминания Нины Петровской о В.Я. Брюсове и символистах начала 20 века" (РГАЛИ, фонд 376, опись № 1, дело № 3), материалы, фиксирующие стадии работы Брюсова над романом (РГБ, фонд 386, № 32, ед. хр.: 1, 9, 10, И, 12); либретто оперы "Огненный ангел" (на английском языке) и отрывок либретто первой картины второго акта (РГАЛИ, фонд 1929, опись 1, ед. хр. 9), записная книжка Прокофьева, содержащая наброски музыкальных тем оперы и отрывок из либретто для новой редакции (РГАЛИ, фонд 1929, опись 1, ед. хр. 7), автограф эскиза либретто оперы (Гцммк им. М.И. Глинки, фонд 33, № 972).

Структура и объем диссертации. Диссертация содержит Введение, пять глав и Заключение; кроме этого, в ней имеются нотные примеры и два Приложения

Методы исследования. Задачи диссертации потребовали применения разных методов исследования. Обращение к рукописям Прокофьева сделало необходимым их текстологический анализ. Роман Брюсова, с его апелляцией к средневековой литературе вызвал необходимость обращения к филологической и исторической литературе. Наконец, анализ драматургии оперы проводился методами, присущими теоретическому музыкознанию.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания 11 июня 2003 года, а также 29 октября 2003 года и была рекомендована к защите. Кроме публикаций, указанных в конце автореферата, материалы диссертации нашли отражение в докладах, прочитанных в следующих научных конференциях.

4 Мы приносим благодарность администрации библиотеки Мариинского театра в лице Щербаковой Марии Николаевны и Табуреткиной Ирины Владимировны за предоставленную возможность работать над партитурой "Огненного ангела".

1) "Категория "мистического ужаса" во взаимодействии музыки, слова и сценического действия в опере С. Прокофьева "Огненный ангел"" // Келдышевские чтения по истории русской музыки "Музыка и речь. Музыка как речь." 5 - 6 июня 2002 года, Москва;

2) "Огненный ангел" - роман В. Брюсова и опера С. Прокофьева в зеркале проблемы "свое-чужое"" // ежегодная конференция-семинар молодых ученых "Науки о культуре - шаг в XXI век". Институт культурологии, 23 - 24 декабря 2002 года, Москва;

3) "Работа С. Прокофьева над либретто оперы "Огненный ангел"" // Келдышевские чтения по истории русской музыки "Памяти С. С. Прокофьева. К 50-летию со дня смерти композитора". 17-18 апреля 2003 года, Москва;

4) "Роман "Огненный ангел" В. Брюсова и одноименная опера С. Прокофьева, опыт сравнения" // "Отечественная музыка XX века: от модернизма к постмодернизму". Третье творческое собрание молодых исследователей, исполнителей, педагогов. 16 октября 2003 года, Москва.

Материалы диссертации почти полностью отражены в научных публикациях.

Содержание работы:

Во Введения рассматривается история создания и постановок "Огненного ангела", его судьба, при этом акцент сделан на совершающейся в период работы над оперой эволюции мировоззрения композитора под влиянием американского религиозного движения Christian Science. Введение содержит краткое изложение общей концепции работы, в связи с чем представлен краткий обзор существующей литературы. Здесь же излагается обоснование целей и задач исследования, его актуальности. Приводится также структура диссертации

Глава I. Роман В.Я. Брюсова "Огненный ангел".

Первая глава целиком посвящена литературному источнику оперы - историческому роману В. Брюсова "Огненный ангел". Как литературная основа оперы, роман рассматривается в нескольких аспектах.

Прежде всего, анализируется такой важный компонент сочинения, как стилизация, раскрываемая в комплексе выразительных приемов. Среди них:

1) главный сюжетный мотив, а именно встречавшаяся в религиозно-дидактических литературных жанрах средневековья ситуация чудесного виденья земной девушке лика из иного мира;

2) включение в роман в качестве действующих лиц реальных исторических личностей эпохи Реформации: Агриппы Неттесгеймского, Иоганна Вейера, Иоганна Фауста;

3) применение литературной мистификации (роману предпослано "Предисловие русского издателя", в котором излагается история "настоящей" немецкой рукописи XVI столетия, якобы предоставленной частным лицом для перевода и напечатания на русском языке);

4) воплощение в романе специфической литературной манеры средневековых текстов, для которой характерно наличие развернутых комментариев, отступлений, цитат, детализация описаний, морализирующий пафос, большое количество сравнений, аллюзий.

5) наличие в тексте разного рода символики (чисел, цветов, имен, геометрических фигур).

В исследовании автобиографической основы романа главный акцент сделан на ключевой для русского символизма начала 1900-х гг. проблеме взаимной обратимости реальной жизни и художественного вымысла. Брюсов, как и А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок, являясь наследником эстетических воззрений Шиллера и Ницше, отстаивал право искусства быть деятельностью, "направленной на создание <...> новых форм жизни"5. Работая над романом, Брюсов "проживал" в реальности его сюжет, проецируя его на отношения с Андреем Белым и Ниной Петровской, ставших прототипами образов графа Генриха и Ренаты; показателен и момент самоотождествления Петровской с главной героиней романа6.

Существенен для исследования концепции романа и вопрос об особенностях трактовки Брюсовым мистического плана в романе. Увлечение мистикой в начале 1900-х гг. было явлением знаковым для русской интеллектуальной элиты. Мистическое содержание в качестве важнейшей составляющей новой литературы постулировал знаменитый манифест Д. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе". "Огненный ангел" Брюсова - звено в длинной цепи произведений с мистическим содержанием, среди которых романы А. Амфитеатрова, драмы М. Лохвицкой, драмы и рассказы Л. Андреева, поэма "Художник-дьявол" К. Бальмонта, исторические сочинения Д. Мережковского, рассказы Ф. Соллогуба, А. Миропольского, 3. Гиппиус и других.

Мистика органично входила и в частную жизнь Брюсова в форме общения с известными медиумами и посещений спиритических сеансов; многое из описанного в романе могло стать следствием его личных впечатлений. Вместе с мистические явления в романе даны с изрядной долей скепсиса, что в целом отражало жизненную позицию Брюсова, для которого скептицизм был весьма характерен. Момент "научного" исследования мистических явлений, включающий своеобразную интеллектуальную игру с читателем в романе преобладает над эмоциональным углублением в потустороннее. Суть концепции Брюсова, как нам представляется, состоит в том, что на протяжении всего повествования он предлагает "выбор" между двумя диаметрально -противоположными взглядами на одну и ту же ситуацию. Было или не было? реальность или

3 Асмус В. Эстетика русского символизма. // Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. - М, 1968. - С. 549.

6 Об этом свидетельствует ее зарубежная переписка с Брюсовым.

кажимость? - вот ключевой мотив романа, определяющий особенности движения сюжета. Объектом внимания писателя оказываются не столько сами мистические явления, сколько особенности сознания человека эпохи Средневековья.

Сюжетная канва романа строится как последовательное раскрытие и анализ мистического сознания главной героини Ренаты в диалоге со своей противоположностью, представленной фигурой "автора" - ландскнехта Рупрехта. В центре сюжета - мотив поисков героиней своего идеала. При этом вопрос "кто он?" - посланец неба или дух тьмы, пришедший во искушение, - неразрешим. Основной принцип развития сюжета - мистификация, выраженная как в ведущих сюжетных мотивах романа (мотив идентификации Генриха, герои и потусторонние силы), так и в амбивалентности ключевых образов: Генриха, Агриппы, Фауста.

Одной из загадок романа Брюсова стало введение в него интертекстуальной линии Эпизод из странствий доктора Фауста (XI - ХШ главы) на время прерывает развитие истории о поиске Огненного ангела, переводя повествование в пространство уже знакомого читателю сюжета. Традиционные немецкие шванки о Фаусте XVI века с одной стороны, придают повествованию "историческую достоверность", с другой - заостряют центральный вопрос романа - о возможности бытия потустороннего мира.

Соотношение Фауст/Мефистофель, возникающее по принципу философской дроби Гёте' и тождественное соотношениям Генрих/Мадиэль, Агриппа-ученый/Агриппа-чернокнижник, обозначает кульминацию в выражении принципа амбивалентности. Другая идея, воплощенная в эпизоде о Фаусте - ключевая для символизма идея ускользающей красоты, олицетворением которой становится образ Елены Греческой.

В романе "Огненный ангел" воплотилась центральная эстетическая категория русского символизма - категория дионисийского Качества "дионисийского героя" (Л. Хансен-Лёве) проецируются на характер и тип поведения главной героини. В образе Ренаты выражены такие существенные качества дионисийского героя, как: "преодоление имматериального, разумного, сознательного"8, "разложение Я-сознания в "Другом", в "Ты", в противоположном"', тяга к перформативности. В целом проекция дионисийского начала на женские образы показательна для творческого мышления Брюсова. Помимо Ренаты, "дионисийским комплексом" отмечены образы женщин в его поэтическом творчестве: Астарта, Клеопатра, Жрица Огня.

7 "Сумма нашего бытия никогда не делится на разум без остатка, но всегда остается какая-нибудь удивительная дробь." (Якушева Г. Русский Фауст XX века и кризис просветительской эры. // Искусство XX века, уходящая эпоха? -Н. Новгород, 1997. - С. 40)

8 Хансен-Лёве А Поэтика ужаса и теория "Большого искусства" в русском символизме. // К 70-летию профессора Ю М. Лотмана. - Тарту, 1992. - С. 324.

9'Там же, С. 329.

Глава II. Роман н либретто.

Либретто оперы "Огненный ангел" Прокофьев создал самостоятельно. "Перевод" сюжета романа в либретто требовал совершенно особого отношения к литературному тексту, к его составляющим. Либретто должно создаваться в расчете на музыкальное воплощение литературного текста, на специфику музыки и ее возможности. Этим объясняются некоторые принципиальные отличия двух воплощений сюжета "Огненного ангела" - в романе и в опере. В построении либретто оперы "Огненный ангел" отразились характерные для Прокофьева-драматурга принципы: смысловая кон центрированность слова, реплики, фразы; сжатие сценического времени и пространства при максимальной насыщенности внешней и внутренней событийностью; резкая контрастность в смене событий; полифоническая драматургия сцен как проявление тенденции к многомерности происходящего на сцене; драматургическое укрупнение ключевых образов.

Отличия возникают как в структурно-поэтической организации, так и в характеристике персонажей; скажем шире: на концептуальном уровне. Так, в сравнении с романом, иное смысловое звучание в опере приобретают такие ключевые эпизоды, как сцена гаданий (I д.), сцена вызова на поединок (1 к. Ш д.), сцена у Агриппы (2 к. II д.), сцена с Фаустом и Мефистофелем (IV д.); помимо этого, Прокофьев оказывается от воплощения в опере важного в концепции романа эпизода шабаша Иначе, нежели у Брюсова, трактуются Прокофьевым и такие персонажи, как Глок, Матвей, Инквизитор. В динамическом развитии основного конфликта оперы явно просматривается линия неуклонно нарастающего трагедийного крещендо, направленного к финальной катастрофе. Благодаря этому вся концепция выстроенного композитором либретто идет от психологической драмы Ренаты к общечеловеческой трагедии кризиса веры, приобретая в эмоциональном плане вселенский масштаб.

Каждый из последующих разделов Второй главы имеет собственную задачу. В 1-м -"Работа с сюжетом: создание либретто оперы" - исследуется формирование самобытной концепции Прокофьева; во 2-м - "Драматургия либретто" - рассматривается превращение либретто в целостное литературное произведение.

Раздел I: Работа с сюжетом: создание либретто оперы.

Первым вариантом либретто оперы "Огненный ангел" можно считать уже упоминавшийся экземпляр романа Брюсова (РГАЛИ), на полях которого композитор делал пометки, отразившие его видение сюжета. Этот архивный источник дает уникальную возможность проследить формирование многих драматургических идей и текстовых решений, позднее воплощенных Прокофьевым в окончательной редакции оперы.

Прежде всего, здесь выделяются своей детальной разработанностью эпизоды, связанные с образом Ренаты: эпизод с призраком (в опере - сцена галлюцинаций и рассказ-монолог Ренаты об Огненном Ангеле), а также эпизод с Агриппой (в опере - конфликтный диалог-поединок Рупрехта и Агриппы). Работая над текстом, Прокофьев убирает мемуарную описательность, выводит на первый план драматизм происходящего "здесь - сейчас"; в центре его внимания - эмоциональная аура, окружающая Ренату, ее галлюцинации, ее речи. Отметим и кристаллизацию тех приемов, которые станут характерными для либретто окончательной редакции: повторность ключевых слов, фраз, большую роль восклицательных интонаций как выразителей широкой гаммы экзальтированных эмоций. В сочиненных композитором и выписанных на полях книги текстах партии Ренаты заметны синтаксические признаки внутренней речи.

Бытовой пласт образов в трактовке Прокофьева становится более рельефным. Стоит отметить детальную разработку образа Хозяйки гостиницы: все реплики, сочиненные для нее композитором и выписанные на полях, впоследствии вошли в окончательную редакцию оперы. В качестве дополнения к образу Хозяйки композитор вводит отсутствующий в романе персонаж Работника.

Трактовка Прокофьевым мистического начала в опере также отлична от брюсовской. В этом смысле показательна запись композитора, объясняющая его принципиальный отказ от сценического воплощения эпизода "полета" Рупрехта на шабаш - одного из наиболее ярких мистических эпизодов романа (IV глава): "Эта сцена должна быть выпущена. На сцене она потеряет весь мистический ужас и превратится в простое зрелище." Таким образом, Прокофьев видит мистику в опере прежде всего как особое психологическое состояние героя в момент кажимости присутствия рядом с ним потусторонних сил. "Психологическая" трактовка мистического начала обусловила исключение в окончательном варианте либретто таких ярких эпизодов романа, как магический опыт Рупрехта и Ренаты (V глава), спиритический сеанс Фауста с вызыванием духа Елены Греческой (XII глава). Напротив, мощный потенциал для убедительного показа "мистического ужаса" композитор усмотрел в эпизодах с ярким психологическим действием: уже упомянутый эпизод с призраком лег в основу сцены галлюцинаций Ренаты в I действии и ее динамизированной репризы в финале оперы, эпизод "со стучащими демонами" стал прообразом сцены "стуков" (1 к. II д.); данную линию развивают сцены, сочиненные Прокофьевым, например сцена бреда Рупрехта после дуэли (2 к. Ш д.).

Заслуживают внимания и сцены, которые планировались вначале, но все же не вошли в окончательную редакцию. Так, аналогичным романному композитор намечал финал оперы: смерть Ренаты в тюрьме на руках Рупрехта; соответствующие реплики выписаны на полях книги; Прокофьев также планировал (в отличие от Брюсова) присутствие в этой сцене Фауста и Мефистофеля, иронические реплики-комментарии которого также содержатся на полях. Данный

вариант финала был впоследствии уничтожен Прокофьевым по его словам из-за сценической невыигрышности и заменен грандиозной трагической кульминацией.

Раздел П. Драматургия либретто.

Таким образом, либретто окончательной редакции оперы "Огненный ангел" составлено, с одной стороны, из сцен, почерпнутых из романа, а с другой, из эпизодов, текст которых сочинен самим композитором. К последним, в частности, относятся: диалог Рупрехта с Хозяйкой, все реплики Хозяйки и Работника, тексты заклинаний Ренаты в сцене галлюцинаций, сцена торга, предваряющего сцену гаданий, текст заклинаний Гадалки (1 д.), значительная часть реплик в сценах с Глоком, с Агриппой (II д.), текст ариозо Ренаты "Мадиэль", реплики Матвея, Лекаря, текст сцены бреда Рупрехта (Ш д.), "хора" Хозяина таверны и гостей (IV д.), реплики Настоятельницы, многие реплики монахинь в финале.

Проведенный сравнительный анализ текстов романа и либретто позволил обнаружить важный корректив: сохраняя основные поэтические мотивы романа, Прокофьев существенно переосмыслил его текст. Основными "единицами измерения" стиля прокофьевского либретто стали: броское лаконичное слово, несущее эмоциональный заряд, фраза-квинтэссенция образа или сценической ситуации. Текст либретто, по сравнению с романом, отличают сжатость, лапидарность, утрирование главных смысловых и эмоциональных акцентов, что приближает "Огненный ангел" к принципам, осуществленным Прокофьевым в операх "Маддалена" и "Игрок". Ряд общих приемов придает тексту либретто динамику, служит своего рода драматургическим "нервом". К их числу относятся: характерная для заклинания повторность слов, словосочетаний, фраз и целых предложений; частое отсутствие каузальной связи слов; особая роль восклицательных интонаций, в спектр которых попадает широкая гамма эмоций- испуг, ужас, гнев, приказ, восторг, отчаяние и т.п. Концентрация данных приемов сопутствует кульминационным моментам драматургии, то есть тем зонам, где господствует особый накал эмоций: это апофеозы сцен галлюцинаций Ренаты, "стуков", признаний Ренаты раненому Рупрехту, экзорцизмов Инквизитора и безумия монахинь. Большое значение в тексте либретто приобретает прием рефрена. Как правило, в качестве рефрена выступает ключевая фраза, концентрирующая в себе основной образно-эмоциональный смысл. Так, в тексте сцены галлюцинаций Ренаты рефреном является фраза-восклицание "Отойди от меня!", в сцене гаданий - слово "кровь", в сцене безумия монахинь - фраза "сестра Рената святая!".

Различия между концепциями Прокофьева и Брюсова очевидны и в трактовке мотивации поведения главной героини. Прокофьев подчеркивает расщепленность мистического сознания Ренаты как доминанту ее характера. Он последовательно развертывает две пересекающиеся линии ее образа: "экстраординарного поведения" и лирическую. При этом обе линии получают свои эпитеты и ремарки. По сравнению с романом, Прокофьев усиливает лирическую сторону образа

Ренаты. В сценах, связанных с обращениями Ренаты к объекту ее любви, Мадиэлю-Генриху, акцентируются просветленно-молитвенные эпитеты: "небесный", "единственный", "вечно недоступный", "всегда прекрасный" и т.п.; то же - на уровне ремарок. Светлая платоническая сторона любви Ренаты к Огненному ангелу подчеркнута и в финале оперы, в то время, как в романе возникает типичный для средневековья "допрос ведьмы".

Рупрехт, являющийся альтернативой мистическому Мадиэлю, в трактовке Прокофьева олицетворяет земную энергию практического действия. Композитор ведет своего героя по ступеням духовной эволюции - от бытового персонажа к обретению через любовь к Ренате качеств истинного героя. В бытовой характеристике Рупрехта (I д.) очень важны многочисленные ремарки, например: "налегает плечом на дверь и выламывает ее", "пораженный, не зная, что предпринять, остается неподвижен, как соляной столп " и др. Кульминацией лирической грани образа Рупрехта является развернутая двухчастная ария (1 к. П д.), литературный текст которой (сочиненный Прокофьевым), акцентирует готовность рыцаря к жертвенному подвигу во имя любви.

Узловые моменты развития центрального конфликта оперы выявляют ряд существенных расхождений с романом. К примеру, Прокофьев психологически мотивирует эпизод, когда Рената приказывает Рупрехту, уже вызвавшему Генриха на поединок, не убивать его, пожертвовав собственной жизнью (VIII глава романа - 1 к. Ш д. оперы). Сцена вызова скомпонована как непрерывная череда сменяющих друг друга психологических эпизодов, ее смысловым центром становится эпизод мистического видения. Рената в окне дома видит Генриха, и снова "узнает" в нем воплощение Огненного ангела (ц 338).

В целом, при сквозном развитии центрального конфликта, в либретто очевидно четкое разделение на крупные смысловые зоны, развитие в которых осуществляется "под знаком" персонажа, олицетворяющего один из "ликов судьбы" главной героини. Такими "ликами судьбы" и одновременно проводниками в Потустороннее в опере становятся Гадалка (I д.), Глок, Агриппа (II, д.), Генрих (III д.), Фауст и Мефистофель (IV д.), Инквизитор (V д.), образуя иррациональный пласт сюжета. Появление этих персонажей приходится, как правило, на вторую фазу каждого акта, соответствуя кульминационным зонам. Прокофьев укрупняет образы представителей потустороннего мира, устраняя все побочные образы и линии.

Некоторые из персонажей подвергаются переосмыслению. Так, оперный Агриппа весьма далек от романного. В его характеристике усилены инфернальные черты. Фатально-иррациональный колорит сцены у Агриппы подчеркнут включением в действие трех скелетов, обличающих Агриппу профанирующим смехом. В отличие от романа, где диалог Рупрехта и Агриппы представляет ситуацию учтивой беседы, в либретто сцена Рупрехта с Агригаюй построена как открыто конфликтный диалог-поединок, состоящий из цепи отрывистых, лаконичных, образно-ярких фраз, отражающих постепенный накал эмоций участников.

Особую смысловую функцию в опере несет образ Матвея. Его появление в точке золотого сечения - статуарно мертвящем эпизоде оцепенения (начало 2 к. III д.) закрепляет символ жертвенного подвига Рупрехта. Сочиненные Прокофьевым слова Матвея, обращенные к Ренате, концентрируют смысловой подтекст этой сцены - предупреждающий глас Рока. С появлением Матвея действие оперы постепенно переходит в сферу притчи как зону объективизации субъективного.

Из интертекстуальной линии, связанной с появлением в опере Фауста и Мефистофеля, Прокофьев выделяет сцену в таверне (IV д). Ее драматургическим "стержнем" становится философский спор Фауста и Мефистофеля о смысле человеческого бытия, по ходу которого каждый из его участников обозначает свое жизненное credo. На линию спора наслаивается балаганная модель - сцена "поедания" Мефистофелем Крошечного мальчика. Она решена Прокофьевым как сценическая пантомима.

Обратимся к двум финала». Финал романа Брюсова, с одной стороны, воспроизводит модель сцены смерти Маргариты в "Фаусте" Гете, а с другой заставляет вспомнить притчу о блудном сыне: Рупрехт возвращается в родные края, и там вспоминает прошедшее. Отсутствие ответов на многие ключевые вопросы, и в частности на главный вопрос о бытии потустороннего мира, - компенсируется выдержанным до конца принципом "исторической достоверности".

Выстраивая модель финала оперы, Прокофьев отказался от заключительной сцены "в духе Гёте". Финал "Огненного ангела" Прокофьева отразил присущий ему дар объективного показа событий во всей их многомерности. В судьбе отдельной личности, Ренаты, раскрывается смысл трагического существования мира, зависимого от игры неведомых сил. Трагедийное начало реализуется на уровне структуры акта: он строится как диалог Ренаты с Судьбой, персонифицированной безымянным Инквизитором. В сценических ремарках финала акцентируется мотив распятия, вызывая ассоциации с барочными passionW^ Сцены Ренаты с Настоятельницей и Инквизитором решены как аллегории, кодирующие ритуальные мотивы "допроса", "суда", "бичевания". Сохранив в основном целостность подлинных текстов средневековых экзорцизмов, использованных Брюсовым в сцене безумия монахинь, Прокофьев дополнил их репликами, характеризующими состояние бреда, сбивчивой внутренней речи. Интересной сценической (и концептуальной) находкой композитора стал смысловой акцент на образе Мефистофеля: он появляется в кульминационной фазе сцены безумия монахинь. В трактовке Прокофьева этот образ становится олицетворением мирового зла, принявшего видимую форму.

Глава Ш. Лейтмотивная система оперы "Огненный ангел".

Лейтмотивная система оперы "Огненный ангел" - яркое свидетельство театрального мышления Прокофьева; лейтмотивы являются важнейшими носителями и компонентами драматургии. Их движение и взаимодействие представляет собой проекцию движения идей в концепции сочинения.

Лейтмотивную систему оперы "Огненный ангел" образуют около двадцати тем, дифференцированных соответственно своему смысловому назначению.

Это:

1) Сквозные лейтмотивы, выражающие главные драматургические идеи и их развитие: лейтмотив idee fixe Ренаты, Любви Ренаты к Огненному ангелу, лейтмотивы Рупрехта-рыцаря, Рупрехта-влюбленного, "волшебства", третий лейтмотив Агриппы.

2) Местные лейтмотивы, возникающие в пределах одного действия или развернутой сцены: лейтмотив Хозяйки гостиницы (I д.), Глока, первый и второй лейтмотивы Агриппы (П д.), лейтмотив поединка; лейтмотив судьбы Рупрехта, а также лейтмотивы Матвея (Ш д.), Фауста, Мефистофеля, Крошечного мальчика (IV д.), Монастыря (V д.).

3) Промежуточное положение между первым и вторым типами занимают лейтмотивы, возникающие в качестве смысловых реминисценций через большие промежутки музыкально-сценического действия: лейтмотив сна (I д. - V д.), лейтмотив "угрозы Мефистофеля" (IV д, кульминация V д.), третий лейтмотив Агриппы (II д., V д).

Формирующим началом для системы лейтмотивов в опере выступает принцип тематической связи. Ее источником является поступенное последование в объеме малой терции, которое объединяет лейтмотивы, выражающие сквозное развитие основного психологического конфликта: лейтмотив idee fixe Ренаты10, лейтмотив Любви Ренаты к Огненному ангелу, лейтмотив Рупрехта-влюбленного, лейтмотив Монастыря. Тесная тематическая связь обусловливает разнообразные соотношения данных лейтмотивов в драматургии оперы. Линия Рената-Мадиэль/Генрих на уровне интонационно-тематических процессов развивается как притяжение (взаимопроникновение - тематическое прорастание, горизонтальное соединение); линия Рената-Рупрехт - как отталкивание (тематическое контрастирование).

Будучи отражением эмоциональной жизни главных героев оперы, данные лейтмотивы отличаются вокальной природой тематизма.

Лейтмотивы, воплощающие иррациональный пласт (лейтмотив "сна", волшебства, три лейтмотива Агриппы, инфернально-скерцозные варианты лейтмотива Любви Ренаты к Огненному ангелу в III и V действиях). по большей части характеризуются преобладанием инструментального начала, что в ряде случаев связано с усилением роли оркестрового колорита.

данное название предложено Н. Ржавинской.

Терцовая опора сохраняется, но либо претерпевает существенные смысловые трансформации, либо оказывается в значительной степени нивелированной. Тематическая структура таких лейтмотивов отмечена формульностью мелодического рисунка, остротой ритма, а также наличием подчеркнутой акцентности.

Особую группу в опере составляют характеристичные лейтмотивы. В большинстве своем они связаны с пластикой физического действия (лейтмотив Рупрехта-Рыцаря, тематическая характеристика Глока, лейтмотив Крошечного мальчика); особое место среди них занимает лейтмотив "кукования"11, воплощающий идею голоса судьбы для Рупрехта. Данный лейтмотив олицетворяет романтическое переосмысление голосов природы.

Воплощая обобщенный тип человека Средневековья, Прокофьев привносит элементы сходства в тематическую структуру лейтмотивов Хозяйки гостиницы (I д.), Настоятельницы монастыря (V д.), Матвея, Лекаря (III д.). Всех их объединяет опосредованное влияние монодии, сходной с григорианским хоралом.

Лейтмотивная система важна не только с точки зрения реализации драматургического замысла композитора. Лейтмотив - всегда знак, символ, а символизм был присущ сознанию человека эпохи средних веков. Поэтому лейтмотивы входят в стилистику оперы, усиливая семантический слой ее музыки. Это относится не только к тематизму, но и к реальной звуковой сфере. Звуки внешнего мира также входят в систему смыслов в качестве лейттембров. Как верно писал В. Седов, лейттембры образуют в опере область соприкосновения разных типов интонационной драматургии12. Семантически важны в опере такие элементы, как фанфара трубы ("знак" начала и окончания пути главной героини оперы, также трубе "поручен" лейтмотив Рупрехта-рыцаря), шумовые эффекты ударных (например, изображение загадочных "стуков").

Как видим, семантический слой тематизма оперы композитором тщательно продуман и с драматургической, и со стилистической точек зрения.

Глава IV. Вокальный стиль оперы "Огненный ангел" как средство драматургии.

Вокальный стиль "Огненного ангела" опирается на различные, но в целом характерные для Прокофьева формы соотношений между музыкой и речью. Они разрабатывались в "Маддалене", "Игроке", в опере "Любовь к трем апельсинам", в вокальных пьесах, и всякий раз соответствовали определенным задачам, которые ставил перед собой в каждом случае композитор. Поэтому формы этих отношений гибки, изменчивы, и образуют отдельную область исследования. Но если искать общую, интегрирующую особенность вокального стиля

111 название, предложенное Л. Кириллиной

12 Седов В Типы интонационной драматургии в "Кольце Нибелунга" Р Вагнера. // Рихард Вагнер. Статьи и материалы. - М, 1988. - С. 47.

Прокофьева, то следует признать безусловную зависимость вокальной мелодики от слова, речевой интонации, различных видов и жанров речи. Отсюда преобладание монологов, диалогов, сцен со сквозной структурой. Все это мы находим и в "Огненном ангеле". Вместе с тем, общая картина вокального стиля и оперных форм здесь много сложнее, чем в любой из предыдущих опер. Это вызвано сложностью психологического конфликта, различием ситуаций, в которых оказываются герои, необходимостью создавать вокальные формы, соответствующие жанрам их речи, типам их высказываний. Поэтому мир вокальной мелодики "Огненного ангела" чрезвычайно разнообразен. Так, например, в связи с тем, что вместе с образом Ренаты в оперу входит тема любви в ее предельно напряженных, экстатических формах эмоционального выражения, то наряду с самыми радикальными видами вокальной речи композитор использует также традиционные оперные формы, позволяющие раскрывать чувство с особенной полнотой. С них мы и начнем обзор видов вокальной речи.

Традиционные оперные формы чаще применяются в моменты кульминационных высказываний героев, выполняя функцию эмоционального "резюме". Так, скажем, обстоит дело 1-й картине III действия, где явные признаки речитатива и арии служат достижению полноты лирической характеристики Ренаты. В 1-й картине П действия композитор создает развернутую двухчастную арию, синтезирующую две центральные для образа Рупрехта идеи - рыцарства и любви к Ренате. Как пишет М. Друскин в книге об оперной драматургии, признаки традиционного жанра проявляются в тех случаях, когда музыка должна фиксировать присутствие "уже созревших, определившихся чувств действующего лица" или "конкретных черт характера"13. Именно это и происходит как в приведенных, так и в других эпизодах "Огненного ангела". Моменты высшего проявления состояния героя, необходимость создания его целостного музыкального портрета повлекли весьма необычное для Прокофьева "возвращение" к опыту традиционных оперных форм.

Особенностью вокального стиля "Огненного ангела" является значительная роль кантиленного начала (М. Тараканов, М. Арановский). В этом смысле "Огненный ангел" резко отличается от "Игрока" и "Любви к трем апельсинам". Кантиленное начало в опере связано прежде всего с чувствами Ренаты, вызванными таинственным образом ее возлюбленного. Так, лейтмотив Любви Ренаты к Огненному ангелу вобрал в себя интонации русской песенности с ее плавными поступенными ходами, мягкостью терцовых и секстовых оборотов. Симптоматично, что одновременным звучанием лейтмотива Любви Ренаты к Огненному ангелу в вокальной партии Ренаты и оркестре отмечены лирические вершины высказываний Ренаты. Это рассказ-монолог (ц.50), литания (ц. 115 - ц. 117), финальные ариозо ("Отец...", ц.501-503, "Неповинна я в грехе, который ты назвал", ц.543).

13Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. - М., 1952. - С. 156.

Элементы кантилены присутствуют и в партии Рупрехта. Это опять-таки лирические эпизоды, связанные с признаниями в любви к Ренате. Таков, например, его песенно-романсовый лейтмотив, интонационные варианты которого в вокальной партии, а также одновременное проведение лейтмотива голосом и в оркестре отражают высшие точки в эволюции Рупрехта как лирического героя. Кульминацией здесь является вторая часть арии Рупрехта "Но для тебя, Рената..." (ц. 191-ц. 196).

Во всех приведенных примерах кантилена выступает в своих исконных функциях - как "неразрывность эстетического и этического", как способность, "минуя конкретное значение слов, восходить к общему смыслу текста, обобщенно выражая мысль-состояние героя"14. Лирика противостоит в опере демонической стихии наваждений и ритуальных заклинаний.

Особую роль в формировании вокального стиля оперы "Огненный ангел" играют речевые жанры, вызванные той или иной формой высказывания. Каждый из них связан с определенным смыслом, целью и потому имеет определенную эмоционально-речевую модальность. Чрезвычайно развиты в "Огненном ангеле" экстатические речевые жанры: заклинание, молитва, мольба, особенно свойственные для партии Ренаты. Другие имеют более широкое, ситуативное значение, но также связаны с устойчивыми видами речи, например учтивое приветствие, вопрос, наговор, сплетня и т.п.

Речевой жанр заклинания, восходящий к самым древним пластам человеческой цивилизации, актуализируется в сцене гаданий - кульминации первого действия оперы. Совмещение ситуаций внутренней речи, заклинания и бреда ярко запечатлены в сцене галлюцинаций Ренаты (I д.), а также в ее динамизированной репризы в финале оперы. Жанр заклинания в его религиозно-культовой ипостаси реализуется и в экзорцизме Инквизитора в финале.

Сложившиеся этикетные формулы встречаются, главным образом, в бытовых эпизодах, где экспонирование преобладает над развитием. В I действии этикетные формулы появляются в партии Хозяйки. Тематическая структура лейтмотива Хозяйки отражает сложившуюся этикетную формулу учтивого обращения. Кардинальное изменение тона речи в рассказе Хозяйки происходит, когда она решает поведать гостю историю живущей в ее гостинице "грешницы" и "еретички"; тогда этикетная учтивость сменяется возбужденной и грубоватой речью, переводя высказывание в жанр сплетни, наговора.

Колористическую и бытоописательную функции вокальная речь выполняет в живописной сцене в таверне (IV д.). Мы наблюдаем целый калейдоскоп своего рода "интонационных масок", возникающих в вокальной характеристике Мефистофеля. В первой фазе сцены (до эпизода "поедания" слуги) это интонации приказа, вопроса, угрозы (в репликах, обращенных к кельнеру).

14 Арановский М. Речевая ситуация в опере "Семен Котко". // С.С. Прокофьев. Статьи и исследования. - М., 1972. - С. 65.

Затем - скороговорки, притворной лести (в диалогах с Фаустом). Наконец, во второй части -ироническая учтивость, игра, насмешка, направленные в адрес Рупрехта (т.З ц 466 - ц.470), где Мефистофель пародирует традиционные этикетные формы. Характеристике Мефистофеля контрастирует интонационный "портрет" Фауста, где представлена иная речевая ситуация -философствования, размышления. Отсюда сдержанность его реплик, их весомость, округлость, подчеркиваемые оркестровым сопровождением (неспешные аккорды, низкий регистр).

Большое место в опере заняла монологическая форма речи, ярко и детально раскрывающая динамику внутренних состояний героев. Это один из самых важных - по месту в драматургии и по своему значению - оперных жанров "Огненного ангела". Подавляющее большинство монологов принадлежит Ренате. Таков, например, развернутый рассказ-монолог об Огненном ангеле (I д.). Каждый из его разделов создает на уровне вокальных интонаций панораму эмоциональной жизни героини, ее idee fixe. Монологи Ренаты занимают некое "промежуточное" положение, находясь как бы "на грани" с диалогом, являются как бы скрытыми диалогами, поскольку содержат в потенции обращение к объекту ее страсти. "Ответы" на эти обращения порой возникают в оркестре в виде проведений лейтмотива Любви к Огненному ангелу. Можно сказать, что монологи Ренаты, как любая внутренняя речь, чреваты внутренним диалогом. Таким внутренним диалогом выступает, например, монолог-обращение "Генрих, вернись!" из Ш действия, а также монолог, в который перерастает ария "Мадиэль" (там же). Композитор тонко подчеркивает внутреннюю диалогичность монолога Ренаты: возникающие в конце экстатические призывы героини получают "ответ" в оркестровом эпизоде "видения Огненного ангела" (ц.338).

Динамика взаимоотношений двух характеров - Ренаты и Рупрехта - естественно обнаруживает себя в разнообразных формах реального диалога. В драматургии оперы диалог является доминирующей "дуэтной" формой вокального высказывания. Здесь Прокофьев во многом развивает традиции Даргомыжского и Мусоргского. Речевая выразительность интонаций вокальных партий, яркость "мелодических формулировок", контрастная смена эмоциональных состояний, разный масштаб реплик - все это придает диалогам напряженную динамику, создает впечатление реальности происходящего. Структура диалогов в опере представляет собой цепь ариозо - "систему горизонтального монтажа" (термин Е. Долинской).

Цепь диалогов иллюстрирует развитие линии Рената-Рупрехт. При этом все они являются диалогами-поединками, выражая центральную для линии отношений героев идею их эмоциональной и духовной несовместимости. Часто в качестве инварианта в этих диалогах выступает ситуация внушения: Рената побуждает Рупрехта к тем или иным, нужным ей, действиям, внушая ему мысль об их необходимости (сцена у дома графа Генриха в начале III д, диалог-поединок Ренаты с Рупрехтом в первой сцене IV д., ц.400 - ц.429).

Отдельно следует сказать о диалогах между главными героями и другими персонажами. Прежде всего, это масштабный диалог-поединок Рупрехта с Агриппой (2 к. П д). Ситуация

психологического подчинения Рупрехта Агриппе "задана" в сходном типе речевого интонирования, основанном на формулах скандирования, с их ритмическими акцентами на ключевых словах. Показательно с точки зрения психологического подчинения и проникновение в интонационную характеристику Рупрехта чужеродного элемента - увеличенного трезвучия, характеризующего Агриппу. Такой диалог (трансформируя определение М. Друскина) можно назвать диалогом мнимого согласия. Эта разновидность диалога встречается в финале оперы. Так, первый диалог Ренаты с Инквизитором лишь внешне представлен как дуэт согласия, но по мере нарастания эмоционального взрыва оно начинает разрушаться, приводя к катастрофе, и начало этому процессу перевода мнимого согласия в острейший конфликт дает первая реплика безумных монахинь.

Черты "комплексного диалога" (термин М. Тараканова) проявляются в сценах, связанных с воплощением экстраординарных, "пограничных" ситуаций. Этот жанр можно наблюдать в кульминации сцены ранения Рупрехта (фантасмагорический эпизод, в котором бред Рупрехта и любовные признанья-заклятья Ренаты сопровождаются передразнивающими репликами и хохотом невидимого женского хора, ц.393 - ц.398). Он же присутствует в кульминации сцены у Агрилпы (внедрение насмешливых реплик скелетов); в сцене вызова на дуэль (параллель двух речевых ситуаций: обращения Рупрехта к Генриху и диалога Ренаты с "ангелом"). Ярким примером здесь может служить сцена безумия монахинь в финале оперы.

В широком спектре вокальных интонаций оперы "Огненный ангел" особое положение принадлежит слою культовой интонационности Средневековья, Помимо вокальных "портретов" католического средневековья в характеристиках Настоятельницы и Инквизитора, элементы культовой интонационности возникают и в характеристиках Матвея (III д.), Хозяина таверны (IV д.). Композитор стремился здесь к воплощению обобщенного типа человека Средневековья. Черты григорианского напева, с присущей ему опорой на ясную прозрачность чистой квинты, дугообразным движением и последующим возвращением к тону истоку находят свое выражение в ариозо Ренаты "Где близко святое..." в сцене с Настоятельницей (т.З, 4 ц.492) -этот момент душевного просветления героини.

Как и в предыдущих операх, Прокофьев выступает в качестве режиссера собственной оперы (об этом писала М. Сабинина), в силу чего особую роль в формировании вокального стиля "Огненного ангела" играют режиссерские ремарки композитора, точно характеризующие речь героев, особенности вокального произнесения. Например, подобными ремарками подчеркнута напряженно-таинственная атмосфера магии, волшебства, "присутствия" потустороннего: "гладя в жбан, почти шепотом" (начало сцены гаданий, ц.148), "на ухо", "таинственно" (Глок в 1 к. II д.), "взволнованно, шепотом" (ц.217), "шепотом" (ц.213, 215, 220, 221, 222, 224, 228 в сцене "стуков"). Таким же образом ремарки указывают на смысл и других ситуаций: "еле слышно", "затихает" (конец сцены галлюцинаций, ц.34,35), "сбавив тон"(сцена гаданий, ц. 161).

Контрастны ремарки, управляющие сценическим поведением Ренаты и Рупрехта, Фауста и Мефистофеля, например, Рената (в сцене литании): "раскрывает окно и, став на колени, обращается к утренней заре, к небу" (ц. 115), "в пространство, в ночь" (ц. 117), Рупрехт (там же): "сзади нее, повторяет неохотно" (ц.116), "взяв Ренату за течи и улыбаясь" (ц.121); Фауст: "строго" (ц.437), "задумчиво" (ц.443), "стараясь смягчить впечатление и перевести разговор на более серьезные темы" (ц.471); Мефистофель: "хитро и значительно" (ц.477), "кривляясь" (Ц.477).

Таким образом, вокальная речь в опере выполняет многообразные функции, связанные со столь же многоразличными сюжетными, сценическими, драматургическими, смысловыми задачами. Главная из них - раскрытие психологической жизни героев во всей ее сложности. Посредством пластически-рельефных интонаций (речевых, бытовых, культовых) слушатель получает возможность проникнуть в энергетику "эмоциональных посланий" героев. В этом смысле показательны как ариозо, включенные в качестве смысловых единиц в общий драматургический контекст диалога, отражающие этап становления чувства, так и сольные построения, репрезентирующие стадию кристаллизации чувства, согласно своей драматургической нагрузке выделенные в структуре целого. Но кроме этого, вокальная речь участвует во всех ситуациях, фиксируя смену сценических положений, градации чувств героев, их реакции на происходящее, их участие в происходящем. Вокальная речь "Огненного ангела" -подвижная, изменчивая, гибкая и чуткая "сейсмограмма", фиксирующая сложнейшие процессы, протекающие в психике героев.

Глава V. Оркестр оперы "Огненный ангел".

В музыкальной драматургии "Огненного ангела" ведущая роль принадлежит оркестру. Трансцендентальный конфчикт, вызвавший преобладание в опере экстатических форм психических состояний, порождает колоссальный, титанический звуковой энергетизм. По сути, композитор создает в "Огненном ангеле" новую оркестровую акустику, в которой достигает предельных границ звучности, превосходящих вее, существовавшее в этой сфере до сих пор. Бесспорное главенство симфонических принципов играет важнейшую роль в решении драматургических задач.

Многообразны и сложны функции оркестра в "Огненном ангеле". Оркестр не только сопровождает действие, вокальный слой оперы; он постоянно вмешивается в развитие сюжета, раскрывает смысл происходящего, комментирует и расшифровывает значение тех или иных произносимых слов или совершаемых поступков. Раскрывая внутренний мир героев, оркестр наполняет контекстуальным смыслом сцены и акты, заменяет декорации, выступая в роли "театрального драматурга" (И.Нестьев). Принципиальным в формировании музыкальной драматургии сочинения стало для Прокофьева избежание каких-бы то ни было оперно-

сценических эффектов - "подсказок" от автора, компенсированное перенесением внутреннего действия в оркестр.

Важнейшей смысло образую щей функцией оркестра "Огненного ангела", определяющей своеобразие оперы, становится функция экспликации подсознания. Оркестровое развиггие рождает "эффект кажимости" - ощущение "присутствия" рядом с героями некой невидимой силы. Функция экспликации подсознания ярко реализуется в сцене галлюцинаций Ренаты. Оркестр формирует мистическую атмосферу якобы совершающегося действия. Скупые оркестровые штрихи, динамика piano создают "сдавленное" пространство ночного кошмара, подчеркивая психиатрическую подоплеку происходящего. Спектр интонационных "событий" воспроизводит особую энергетику пространства, "наполненного" невидимыми сущностями. Визуализация кажимости достигает апогея в ариозо Рупрехта "Для моих глаз нет ничего, кроме лунного луча" (т.З ц.20, ц.21): словно опровергая слова героя, в партии арфы и скрипок в мерном движении четвертей звучит вариант лейтмотива idee fixe. Переменная акцентность шестидольного метра создает эффект "расползания", поглощения пространства, словно Некто невидимый находится в этот момент рядом с героем.

Столь же ярко функция экспликации подсознания осуществляется оркестром в "сцене стуков" (1 к. II д., от ц.209) - одной из самых грандиозных музыкальных фантасмагорий XX века. Эффект "присутствия" Потустороннего создает комплекс точно найденных средств: нейтральность тематизма (общие формы движения: репетиции, диссонантные скачки, глиссандо, формулообразность), однообразный темброво-динамический фон (струнные рр), время от времени нарушаемый сонорными эффектами ударной группы, изображающими таинственные "стуки". Подобный тип фактурного оформления, почти не изменяясь, охватывает сто десять тактов музыки. Отрывочные вокальные реплики героев, сопровождаемые ремарками "шепотом" оказываются растворены в силовом потоке музыки, что дает основание считать этот эпизод прежде всего оркестровым.

Функция "эмоциональных декораций" (М. Арановский) ярко проявляется в партии оркестра, сопровождающей рассказ-монолог Ренаты (I д., ц.44 - ц.92), а также в сцене перед домом Генриха (1 к. III д.). Каждый из разделов в этих рассказах-монологах раскрывает один из этапов драматургической сверхъидеи: подчинения сознания героини некоей таинственной силе. Сцена перед домом Генриха акцентирует максимальную степень расщепления сознания героини вследствие внезапного обнаружения "земной" природы Генриха. Доминирование образа Огненного Ангела/Генриха определяет аналогии строения обеих сцен: последовательность контрастных тематических эпизодов, "система горизонтального монтажа", где в качестве формы высшего порядка выступает рассредоточенный вариационный цикл, темой которого является лейтмотив Любви Ренаты к Огненному Ангелу. При этом по-разному раскрывается идея двойственности "ангела": в рассказе-монологе - более опосредованно, как "звуковая

двуплановость"15 (контраст между диатонической мелодией и диссонантным гармоничеким сопровождением); в сцене перед домом Генриха - как инфернально-скерцозные трансформации лейтмотива Любви к Огненному ангелу, образующие калейдоскоп жутких "гримас".

Моменты перехода, переключения драматургических функций оркестра решены как оркестровые эпизоды. Таковы, например, кульминации сквозных сцен. Переключение возникает в экспозиции драматургической линии Рената-Рупрехт в сцене галлюцинаций (ц. 16); реминисценция дана в окончании первой сцены IV действия, символизируя крах отношений героев. К подобным эпизодам можно отнести сцену "насилия" (I д.), эпизод "явления" Огненного ангела (1 к. Ш д., ц.337, ц.338), эпизод "поедания" Мефистофелем Крошечного мальчика (TV д.).

Все перечисленные эпизоды объединены рядом инвариантных признаков. Это: 1) резкий контраст, возникающий с предыдущим развитием на уровне фактуры (реализация "динамического монументализма"), динамики (двойные и тройные forte), гармонии (острые диссонансы); 2) сходство драматургического решения (сценическая пантомима); 3) сходство темброво-фактурного решения (tutti, полифонизированная фактура, основанная на "столкновениях" контрастных тематических элементов, ostinato, высвобождающее стихию ритма).

Особую смысловую значимость оркестра в драматургии оперы "Огненный ангел" выявляют самостоятельные оркестровые эпизоды. В виде развернутых оркестровых антрактов представлены три крупнейшие кульминации оперы - антракт между 1-й и 2-й картинами II д., предваряющий сцену у Агриппы, антракт между 1 -й и 2-й картинами Ш д. - "Поединок Рупрехта с графом Генрихом", и развернутый эпизод, завершающий первую сцену IV действия, обозначающий завершение пинии Рената-Рупрехт. Во всех этих случаях оркестровое развитие, будучи обособленным от вокальной речи и действующих на сцене героев, оркестровое развитие мгновенно переводит действие на метафизический уровень, становясь ареной столкновения "чистых" энергий, освобожденных от конкретно-образного значения.

Наряду со сценой "стуков", антракт сцены сАгриппой - еще одна крупная кульминация иррационального пласта в опере. Контекст формирует музыкальное развитие с первых же тактов: в мощном оркестровом tutti fortissimo возникает образ грозной, подавляющей все живое силы. Развитие строится как крещендирование, основанное на непрерывном темброво-фактурном обогащении фона, нагнетании темпо-ритма. Форму антракта определяет поочередная экспозиция трех зловещих символов Потустороннего - трех лейтмотивов Агриппы.

Столь же грандиозная симфоническая картина развертывается в антракте, иллюстрирующем поединок Рупрехта с Генрихом Колоссальный энергетический поток "переводит" психологический конфликт на трансцендентальный уровень: Рупрехт "<...> сражается отнюдь не с графом Генрихом, поразить которого он не может в силу запрета, его

13 Термин Е. Долинской.

истинным и страшным противником становится дух зла, принявший обличье ангела света"16. Отдавая дань батальной теме, композитор разнообразно использует возможности ударной группы: дуэты и трио ударных являются сквозным элементом данного эпизода. Динамику сцены создает взаимодействие ведущих символов оперы - лейтмотивов Поединка, Рупрехта-Рыцаря, Любви Ренаты к Огненному ангелу, idee fixe.

Антракт - завершение линии Ренат а-Рупрехт представляет собой крупнейшую лирическую кульминацию оперы. Образ любви главного героя теряет конкретно-личностное содержание как выражение индивидуального чувства, становясь выражением Чувства Любви в общечеловеческом смысле. И опять-таки главную роль здесь выполняет оркестр при помощи симфонического укрупнения лейтмотива Любви Рупрехта, тематизм которого составляет содержание антракта.

Иллюстративная функция оркестра реализуется в зонах отстранения от драматической напряженности, сфокусированных в развитии бытового пласта (I и IV действия). Так как на первый план в сценах данного типа выходит динамика оперного действия, выразитечьность вокальной речи, то звуковая атмосфера, формируемая оркестром, предстает в "облегченном" виде: тематическое развитие осуществляется инструментами-соло и небольшими группами инструментов (по два-три) на фоне аккомпанирующих струнных или общей паузы оркестра. Оркестр, тем самым, становится средством характеристичности, портретируя персонажей бытового плана.

Этап объединения всех функций оркестра осуществляется в финале оперы. Соответственно с концепцией финала - объективизацией субъективного, в его форме образуются "арки" между ним и всеми предыдущими действиями оперы, обозначая важнейшие этапы трагедии. Первая из них - динамизированная реприза коды сцены галлюцинаций Ренаты -возникает в ариозо Инквизитора "Вохлюбленные братья и сестры", открывающем сцену суда (ц.497 - ц.500). Как и в I действии, это политональный эпизод-ostinato, тематическую основу которого составляет контрапункт лейтмотива idee fixe (от экспозиционного тона "е") и архаически отрешенной вокальной темы Инквизитора. Затемненное звучание низких регистров альтов и виолончелей, проводящих лейтмотив idee fixe, сумрачный унисон контрабасов и фаготов, дублирующих вокальную линию, тяжеловесный четырехдольный метр - все это сообщают музыке характер торжественного и вместе с тем вселяющего ужас ирреального действа; его смысл - еще одно отпевание главной героини.

Арку этой сцены с началом сцены галлюцинаций устанавливает хор монахинь, призванный изгнать нечистого духа (ц.511 - ц.516). Сходство средств музыкальной выразительности обоих эпизодов заметно в скупости оркестровой фактуры, однообразном тембровом фоне (струнные pizzicato), приглушенной динамике и близкой логике развития

16 Тараканов М Ранние оперы Прокофьева. - М.; Магнитогорск, 1996. - С. 128

вокальной партии - рост ее диапазона от узкообъемных мотивов-формул к более широким ходам -мотивам-"зскрикам".

Рад смысловых "арок" возникает в партии оркестра в момент, когда, по ремарке Прокофьева, "у Ренаты, до сих пор стоявшей неподвижно, начинается припадок одержимости". Начало припадка и возникающую вслед за ним цепную реакцию монахинь сопровождает трансформированное проведение лейтмотива "угрозы Мефистофеля" (ц.556 -ц 559); так расшифровывается внутренний смысл действия, совершающегося на метафизическом уровне: за внешними событиями обнаруживается их источник - зло, которое проявилось в припадке Ренаты и безумии монахинь.

Эпизод бесовской пляски (ц.563 - ц.571) основан на инфернально-скерцозной трансформации лейтмотива Монастыря, проводимого в вокальной партии монахинь. В оркестровом tutti зловеще сухо звучат аккорды поп arpeggiare в партии арф, валторны, тубы и тромбоны проводят скачкообразную тему на фоне формулообразных пассажей дерева. Механистическая мерность danse macabre вызывает ассоциации с многочисленными эпизодами "шествия зла" в музыке XX века - у И. Стравинского, Б. Бартока, А. Онеггера, Д. Шостаковича. Максимальная концентрация отрицательной энергии приводит к материализации зла: на кульминации хора спавления дьявола на сцене появляется Мефистофель (ц.571), сопровождаемый взвизгивающими пассажами piccolo, флейт и флажолет. Истинная суть его двусмысленной речи, звучащей на фоне истерической агонии монахинь - обвинение Ренаты.

Заключительный этап трагедии - свершение катастрофы человеческих душ происходит в момент, когда монахини и Рената обвиняют Инквизитора (ц.575). Вокально-оркестровое развитие создает гигантский образ - чудовищное видение мирового хаоса. На вершине этого музыкально-сценического Апокалипсиса возникает образ колдуна и чернокнижника Агриппы: реминисценция третьего лейтмотива Агриппы звучит в оркестровом tutti на трех forte и в сопровождении ударов колоколов (от ц 575). Смысл этого возвращения Агриппы - свидетельство катастрофы человеческого заблуждения.

Окончание оперы внезапно и символично: музыкальное пространство прорезает фанфара труб в лучезарном D-dur. Авторская ремарка: "..Яркий луч солнца падает через открытую дверь в подземелье... " (ц.586). Солнце в художественном мире Сергея Прокофьева часто символизирует чистый Свет, энергию обновления. Вариантно-секвентные проведения лейтмотива idee fixe Ренаты в оркестре постепенно преобразуются в заключительное созвучие - большую терцию "des-f. Если терция в опере является интонационным символом Ренаты, то тоны "des" и "f" -воплощением ее мечты об Огненном ангеле. Длительная фермата оркестра "закрепляет" в сознании слушателя консонантное звучание. Кошмар не забыт, но луч света принес долгожданную надежду на освобождение от заблуждений, на то, что перейдя заветную грань иного мира, героиня обретет возрождение.

Итак, трактовка Прокофьевым оркестра в опере "Огненный ангел" обнаруживает важнейшие свойства его художественного мышления - театральность и динамтм. Театральность реализуется в разных аспектах: в характеристичности бытового слоя, в напряженной динамике психологического и иррационального пластов. С помощью симфонических средств оркестр рисует различные, нередко контрастные сценические ситуации. Напряженная динамика развития оркестровой партии создает цепь кульминаций различного, подчас высочайшего уровня напряженности. Титанизм звуковых объемов, превышающих все, что было известно в области оркестровой динамики на момент создания "Огненного ангела", сравним по силе экспрессии с творениями пламенеющей готики. Музыка оперы создает мощное силовое поле, которое оставляет далеко позади самые смелые футуристические искания раннего периода творчества Прокофьева, в том числе "Скифскую сюиту" (1915 г.) и Вторую симфонию (1924 г). "Огненный ангел" стал, кроме всего прочего, открытием новой концепции оперного оркестра, перешедшего рамки собственно театра и сомкнувшегося с симфоническим мышлением нового уровня, что было продемонстрировано композитором созданием на материалах оперы Третьей симфонии.

В Заключении диссертации обобщаются художественные особенности оперы "Огненный ангел ".

Опера "Огненный ангел" стала единственным сочинением Прокофьева, в котором воплотилась проблема существования рядом с бытием человека потустороннего мира, недоступного пониманию и осмыслению, Оттолкнувшись от сюжета романа, композитор создал концепцию, в которой множественность различных планов бытия, взаимная переходность существующего и кажущегося доведена до принципа, охватывающего все уровни художественного целого. Этот принцип можно условно обозначить как дуалтм реального и метафизического.

Квинтэссенцией принципа дуализма на уровне художественно-обратной системы предстает главная героиня оперы. Конфликт сознания Ренаты носит трансцендентальный характер. Центр художественно-образной системы - традиционный для лирико-психологического жанра "треугольник" - заполняют представители параллельных смысловых измерений. С одной стороны, мистический Огненный ангел Мадиэль и его "земная" инверсия - Генрих, с другой стороны - реальный человек Рупрехт. Мадиэль и Рупрехт символизируют миры, к которым принадлежат. Отсюда образующаяся "разновекторность" художественно-образной системы оперы: бытовые персонажи сосуществуют здесь с образами, природа которых до конца неясна. Ведущим принципом организации этой "пограничной реальности", - эманации сознания Ренаты, - становится расщепленность. Каждый из трех образных пластов внутренне амбивалентен: помимо уже рассмотренного соотношения: "Рената-Мадиэль/Генрих - Рената-Рупрехт", возникает

расщепленность иррационального пласта ("видимые" - "невидимые" образы ), а также бытового пласта ("хозяин-слуга", "женское-мужское").

Эта, заданная образом главной героини расщепленность художественно-образной системы, порождает и особенности драматургической логики в опере - подмеченный Н. Ржавинской принцип рондообразного последования событий, "<...> где ситуации-рефрены демонстрируют "серьезную" точку зрения на психологический конфликт героини оперы, <...> а ситуации-эпизоды последовательно эту точку зрения компрометируют"17. М. Арановский характеризует данный принцип как балансирование на грани альтернатив18.

"Вертикальное" измерение принципа дуализма на уровне сценографии возникает в опере как сценическая полифония. Контраст разных точек зрения на одну и ту же ситуацию представлен сценами галлюцинаций Ренаты, гаданий (I д.), эпизодом "явления" Огненного ангела Ренате (1 к. III д.), сценой признаний Ренаты (2 к. Ш д.), сценой безумия монахинь в финале.

На жанрообразующем уровне принцип дуализма реального и метафизического выражен в опере соотношением: "театр-симфония". Действие, которое происходит на сцене и действие, которое происходит в оркестре, образуют два самостоятельных, но, разумеется, пересекающихся смысловых ряда Отбор емких по смыслу речевых единиц, пластически-рельефных вокальных интонаций, особенности элементов композиторской режиссуры, отраженные в ремарках, призваны выразить внешний тан драматургии, в то время, как внутренний план оказывается "в ведении" оркестра. Все это соответствует провозглашенному Прокофьевым еще в 1919 году принципиальному отказу от театрально-сценической конкретизации иррационального начала в опере. Оркестр "Огненного ангела" является воплощением разных планов бытия: их переключения осуществляются мгновенно, обнаруживая контраст специфических приемов. При этом театральное начало в опере столь сильно, что его принципы сказываются и на логике симфонического развития. "Персонажами" симфонического действия становятся лейтмотивы. Именно лейтмотивы берут на себя функцию объяснения смысла происходящего при нивелировании внешнего действия.

Вместе с тем, лейтмотивная система оперы также в немалой степени связана с выражением принципа дуализма. Этому служит разделение по структурно-семантическим признакам лейтмотивов, обозначающих в самом широком смысле сферу человеческого бытия (включая сквозные лейтмотивы - выразители психологической жизни героев, а также характеристичные лейтмотивы, связанные с пластикой физического действия), и лейтмотивов, обозначающих круг иррациональных образов.

Значимы в реализации принципа дуализма и применяемые Прокофьевым приемы развития лейтмотивов. Отметим в первую очередь многочисленные переосмысления лейтмотива Любви

17 Ржавинская Н "Огненный ангел" и Третья симфония: монтаж и концепция // Советская музыка, 1974 г, №4.-С. 116.

Ренаты к Огненному ангелу, а также лейтмотива Монастыря в финале оперы: в обоих случаях изначально гармоничная тематическая структура посредством ряда трансформаций переходит в свою противоположность.

Принцип дуализма реализуется также на уровне организации тематизма как "звуковая двуплановость" (Е. Долинская).

При том, что вокальный стиль "Огненного ангела" в целом концентрирует в себе внешний план бытия, где интонация предстает в своем исходном качестве, - как квинтэссенция эмоции героя, его жеста, пластики, - принцип дуализма проявляется и здесь. Заклинание, неразрывно связанное с архаической культурой человечества, а значит со стихией магических ритуалов, в опере выступает в своей исходной функции средства, способствующего преобразованию психической энергии человека, высвобождению его подсознания.

Таким образом, принцип дуализма реального и метафизического в опере "Огненный ангел" организует структуру художественно-образной системы, сюжетную логику, особенности лейтмотивной системы, вокального и оркестрового стилей, их соотнесенность друг с другом. В то же время этот принцип есть не что иное, как один из вариантов реализации основополагающей для творчества Прокофьева идеи театральности, реализуемой в данном случае как множественность картин бытия, система альтернативных точек зрения на одни и те оке ситуации.

Публикации по теме диссертации:

1. Опера С.С. Прокофьева "Огненный ангел" и стилевые искания современной эпохи. // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры (Материалы научной конференции в рамках III международного конкурса молодых пианистов им. П.А Серебрякова). -Волгоград - Саратов, 12-13 апреля 2002 г. - 0,4 пл.

2. Категория "мистического ужаса" в опере С. Прокофьева "Огненный ангел".// Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления (материалы серебряковских научных чтений). Книга I. - Ростов-на-Дону: издательство РГК им. СВ. Рахманинова, 2004 г. - 0.4 пл.

3. Опера С. Прокофьева "Огненный ангел": драматургические и стилевые особенности. -М.: "Таланты XXI века", 2003 г. - 3,8 п.л.

' Арановский М Расколотая целостность. // Русская музыка и XX век. - М., 1997. - С. 838.

ГАВРИЛОВА Вера Сергеевна

Стилевые и драматургические особенности оперы С.С. Прокофьева "Огненный ангел "

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Формат 60 х 84 1/16. Бумага офсетная №1 - 65г. Печать трафаретная. Гарнитура Тайме Тираж -100 экз. Заказ №1628

Отпечатано ООО «Бланк». Лиц. №3550 г. Волгоград, Скосырева ул. 2а

»18441

РНБ Русский фонд

2005-4 13691

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гаврилова, Вера Сергеевна

Введение.

Глава 1. Роман В.Я. Брюсова "Огненный ангел".

Глава 2. Роман и либретто.

2. 1. Работа над либретто.

2. 2. Драматургия либретто.

Глава 3. Лейтмотивная система оперы "Огненный ангел".

Глава 4. Вокальный стиль оперы "Огненный ангел" как средство драматургии.,.

Глава 5. Оркестр как формирующее начало в музыкальной драматургии оперы "Огненный ангел".

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Гаврилова, Вера Сергеевна

Опера "Огненный ангел" - выдающееся явление музыкального театра XX века и одна нз вершин творческого гения Сергея Сергеевича Прокофьева. В этом произведении в полной мере раскрылся замечательный театральный талант композитора-драматурга, мастера изображения человеческих характеров, острых сюжетных коллизий. "Огненный ангел" занял особое положение в эволюции стиля Прокофьева, став кульминацией зарубежного периода его творчества; одновременно эта опера дает чрезвычайно много для понимания тех путей, по которым шло в те годы развитие языка европейской музыки. Сочетание всех этих свойств делает "Огненный ангел" одним из тех произведений, с которыми связаны судьбы музыкального искусства XX столетия и которые в силу этого представляют особый интерес для исследователя. Уникальность оперы "Огненный ангел" определяет сложнейшая философско-этическая проблематика, затрагивающая острейшие вопросы бытия, столкновения реального и сверхчувственного в человеческом сознании. По сути, это произведение открыло миру нового Прокофьева, самим фактом своего существования опровергнув долгое время бытовавший миф о так называемой "религиозной индифферентности" композитора.

В панораме оперного творчества первой трети XX века "Огненный ангел" занимает одно из ключевых мест. Это произведение появилось в особо трудный для оперного жанра период, когда в нем явно обозначились кризисные черты, период, отмеченный глубокими, порой радикальными изменениями. Еще не утратили своей новизны реформы Вагнера; вместе с тем Европа уже узнала "Бориса Годунова" Мусоргского, открывшего новые горизонты оперного искусства. Уже существовали "Пеллеас и Мелизанда" (1902) Дебюсси, "Счастливая рука" (1913) и монодрама "Ожидание" (1909) Шёнберга; ровесником "Огненного ангела" оказался "Воццек" Берга; недалеко было до премьеры оперы "Нос" Шостаковича (1930), близилось создание

Моисея и Аарона" Шёнберга (1932). Как видим, опера Прокофьева появилась в более чем красноречивом окружении, глубоко связанном с новаторскими тенденциями в области музыкального языка, и не была в этом отношении исключением. "Огненный ангел" занял особое, едва ли не кульминационное положение в эволюции музыкального языка самого Прокофьева - как известно, одного из самых смелых новаторов музыки XX века.

Основная цель данного исследования заключается в том, чтобы раскрыть специфику этого уникального и чрезвычайно сложного сочинения. Одновременно мы попытаемся обосновать самостоятельность замысла Прокофьева по отношению к литературному первоисточнику — односменному роману Валерия Брюсова.

Опера "Огненный ангел" принадлежит к числу произведений с собственной "биографией". В целом процесс ее создания занял временной промежуток, равный девяти годам - с 1919 по 1928. Но и позднее, вплоть до 1930 года, Сергей Сергеевич неоднократно возвращался к своему сочинению, внося в него некоторые коррективы1. Таким образом, в том или ином виде работа продолжалась около двенадцати лет, что для Прокофьева является небывало большим сроком, свидетельствуя об особом значении этого произведения в творческой биографии композитора.

Сюжетной основой, определившей формирование концепции оперы ''Огненный ангел", стал одноименный роман В. Брюсова, вызвавший увлечение композитора средневековой темой. Главный материал оперы был создан в 1922 - 1923 гг., в местечке Этталь (Бавария), которое ассоциировалось у Прокофьева с неповторимой атмосферой немецкой старины. Об этом сви

2 3 детельствуют его высказывания , а также воспоминания Лины Льюберы .

Начиная с весны 1924 года, "судьба" оперы "Огненный ангел" оказалась тесно связана с духовной эволюцией композитора. Именно в это время, когда основная часть произведения была создана, он увлекся идеями Christian Science, что определило многие особенности его мировоззрения на годы вперед. В течение всего зарубежного периода Прокофьев поддерживал теснейшую духовную связь с представителями этого американского религиозного течения, регулярно посещая его собрания и лекции. На полях "Дневника", особенно за 1924 год, содержится множество любопытнейших рассуждений, которые дают представление о том, сколь глубоко в период работы над оперой композитора интересовали вопросы, так или иначе связанные с t областью религии и философских проблем. Среди них: проблема существования Бога, качеств Божественного; проблемы бессмертия, происхождения мирового зла, "дьявольской" природы страха и смерти, взаимосвязи духовного и физического состояний человека4.

Постепенно, по мере "погружения" Прокофьева в мировоззренческие основы Christian Science, композитор все острее ощущал противоречие между установками этого учения и концептуальным полем "Огненного ангела". На пике этих противоречий Прокофьев оказался даже близок к уничтожению уже написанного для "Огненного ангела": "Сегодня, во время 4 прогулки, - писал он в "Дневнике" от 28 сентября 1926 года, - я задал себе прямой вопрос: я работаю над "Огненным ангелом", но этот сюжет определенно противный Christian Science. В таком случае, почему я делаю эту работу? Тут есть какая-то недодуманность или нечестность: или я Christian Science принимаю несерьезно, или я не должен посвящать все мои мысли тому, что против него. Я постарался додумать до конца и дошел до большой степени кипения. Выход? Бросить "Огненного ангела" в печку. И не тем ли велик был Гоголь, что посмел бросить вторую часть "Мертвых душ" в огонь. <.>" [123, с. 439].

Прокофьев не совершил рокового для оперы поступка и продолжил работу. Тому способствовала Лина Лыобера, считавшая, что необходимо закончить работу, отнявшую у Прокофьева так много времени и сил. И все же негативное отношение к "темному сюжету"5 сохранялось у композитора еще довольно долгое время.

Непросто сложилась и сценическая "биография" четвертой оперы Прокофьева. Мистическая история о поиске Огненного ангела в то время не предвещала постановочного успеха ни в постреволюционной Советской России, ни на Западе: "<.> Приступить к большой работе, не имея для нее перспектив, было легкомысленно <.>" [104, с.166]. Известно, что композитор вел переговоры о постановке "Огненного ангела" с Metropolitan-opera (Нью-Йорк), Staatsoper (Берлин), во главе которой стоял Бруно Вальтер, с коллективом французской оперы и дирижером Альбертом Вольфом. Все эти проекты окончились ничем. Лишь 14 июня 1928 года, в последнем парижском сезоне Сергея Кусевицкого прозвучал купированный фрагмент второго действия6 с 11иной Кошиц в партии Ренаты. Это исполнение стало единственным в жизни композитора. Уже после его смерти, в ноябре 1953 года "Огненный ангел" был поставлен в театре Елисейских полей силами французского радио и телевидения, затем, в 1955 году - на Венецианском фестивале, в 1963 году - на Пражской весне, а в 1965 г. в Берлине. В России по вполне понятным причинам о постановке оперы в те годы и речи быть не могло.

Пробуждение интереса отечественных музыкантов к опере произошло позже - только в начале восьмидесятых годов. Так, в 1983 году состоялась первая постановка "Огненного ангела" в Пермском оперном театре*. В 1984 последовала постановка в Ташкентском оперном театре**; на ее базе был создан телеспектакль, премьера которого состоялась в ночь на 11 мая 1993 года. В 1991 году опера была поставлена Мариинским театром.*** К числу последних версий следует отнести постановку, осуществленную Большим театром в апреле 2004 года.

Исследование "Огненного ангела" потребовало привлечения литературы самого разного плана. Прежде всего, объектом внимания стали работы, в Режиссер - Э. Пасынков, дирижер - А. Анисимов, хормейстер - В. Васильев. Режиссер - Ф. Сафаров, дирижер — Д. Абд>рахманова. Режиссер - Д. Фриман, дирижер - В. Гергиев, партия Ренаты — Г. Горчакова. той или иной степени связанные с темой Прокофьев и музыкальный театр, а также литература, посвященная непосредственно этой опере. К сожалению, число исследовательских работ по опере сравнительно невелико, и многие связанные с нею проблемы ждут своего решения.

Одними из первых среди работ, посвященных оперному театру Прокофьева, были исследования М. Сабининой. Выделим Первую и Пятую главы монографии "Семён Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева" (1963 г.). Так, существенным в Первой главе монографии ("Творческое становление и эпоха") явилось важное для понимания специфики "Огненного ангела" определение его отличий от экспрессионистской "оперы ужасов" (с. 53), а также постановка вопроса о претворении в опере "романтической эмоции" . Определяя жанр оперы как "лирико-романтическую дра-t му" (с. 50), исследовательница подчеркивает различия вокального стиля "Игрока" и "Огненного ангела". Примечательно в этом отношении замечание о "частичной амнистии во второй оперных форм (с. 50); Сабинина совершенно правомерно рассматривает образ Ренаты как "огромный скачок в прокофьевской лирике" (с. 54).

Особую ценность для нас представляет и другая работа М. Сабининой - статья "Об оперном стиле Прокофьева" (в сборнике "Сергей Прокофьев. Статьи и материалы", М., 1965 г.), где она дает многогранную характеристику главных черт прокофьевской оперной эстетики: объективность, характеристичность, театральность, стилевая синтетичность. Все они получили в "Огненном ангеле" специфическое преломление, чему мы также постараемся уделить внимание.

Проблемы оперной драматургии Прокофьева внимательно рассматриваются в фундаментальной монографии И. Нестьева "Жизнь Сергея Прокофьева" (1973 г.). Нестьев справедливо пишет о "смешанном" жанре "Огненного ангела", о его переходном характере, сочетающем черты камерно-лирического повествования о несчастной любви Рупрехта к Ренате и подлинной социальной трагедии (с. 230). В отличие от Сабининой, Нестьев заостряет внимание на аналогиях между "Огненным ангелом" и "Игроком", проводит параллель: Полина - Рената ("нервная изломанность, необъяснимая переменчивость чувства", с. 232), а также отмечает композиционные сходства: "пеструю смену диалогических и монологических сцен", "принцип нарастания" к финалу V д. - "массово-хоровой кульминации" (с. 231). В драматургическом анализе оперы Нестьев выделил также большую роль оркестра, методов симфонизации, музыкально-драматургическое значение хора (с. 234). Интересны параллели между Мусоргским и Прокофьевым в связи с воплощением иррационального (с. 229) а также с рядом явлений XX века ("Бернау-эрин" К. Орфа, симфония "Гармония мира" П. Хиндемита, "Салеймские колдуньи" А. Миллера, опера "Дьяволы из Лаудана" К. Пендерецкого).

Принципиальное значение имеет для нас и другая работа Нестьева -статья "Классик XX столетия" (в сборнике "Сергей Прокофьев. Статьи и материалы.", М., 1965 г.) Автор приводит существенные различия между "Огненным ангелом" и эстетикой экспрессионизма: "Не всякая экспрессивность, эмоциональная обостренность означает сознательное обращение к Экспрессионизму как сложившейся эстетической системе XX столетия. В сущности, ни один честный художник, живший в эпоху мировых войн и гигантских классовых битв, не мог бы пройти мимо страшных и трагических сторон современной жизни. Весь вопрос в том, КАК он оценивает эти явления и каков МЕТОД его искусства. Для Экспрессионизма характерно выражение безумного страха и отчаяния, полной беспомощности маленького человека перед неодолимыми силами зла. Отсюда и соответствующая художественная фор-« ма - крайне беспокойная, кричащая. В искусстве этого направления проявляется намеренная деформация, принципиальный отказ от изображения реальной натуры, замена ее произвольным и болезненно изощренным вымыслом художника-индивидуалиста. Стоит ли доказывать, что подобные принципы никогда не были характерны для Прокофьева даже в самых "левых" его со

Синениях <.>" [93, с.26]. К этим словам можно только присоединиться. Сила экспрессии "Огненного ангела" имеет иной психический генезис, и этому вопросу мы также уделим внимание. Впрочем, экспрессионистская трактовка "Огненного ангела" имеет и своих сторонников, ее, в частности, отстаивает С. Гончаренко; противоположной точки зрения придерживаются М. Аранов-ский, JI. Кириллина, Е. Долинская.

Новым этапом в исследовании оперного творчества Прокофьева явилась монография М. Тараканова "Ранние оперы Прокофьева (1996 г.). Здесь представлен многоаспектный анализ драматургических особенностей "Огненного ангела" в сочетании с осмыслением социокультурного контекста эпохи. Идя от сюжетной логики к специфике музыкального решения оперы, Тараканов отмечает любопытное сходство сценической ситуации ее финала с оперой "Дьяволы из Лудена" Пендерецкого, а также с некоторыми смысловыми мотивами "Братьев Карамазовых" Достоевского. Принципиально важны наблюдения над тонально-гармоническим языком оперы, в котором автор отмечает сохранение эффекта тяготения неустоев к устою, который, однако, по его мнению, "находится на грани разрушения" (с. 137). Среди других особенностей стиля оперы Тараканов обращает внимание на главенство песенного интонирования, выступающего в качестве основы вокального стиля; он также отмечает роль симметрии в композиции оперного целого, в усматривает некоторые сходства с вагнеровской Bogenforme. Исследователем подчеркнуты также такие важные характеристики содержания оперы, как: мифологическая природа, ритуальность, признаки апокалипсической концепции.

В статье "Прокофьев: многообразие художественного сознания" Тараканов затрагивает важный вопрос связи "Огненного ангела" с символизмом. Автор пишет: "В "Огненном ангеле" ранее скрытая, тщательно зашифрованная связь с символизмом вдруг предстала столь явно и отчетливо, что созда

4 о ется впечатление, словно она выставлена на всеобщее обозрение". ° [135, с. 192].

В указанных работах, несмотря на различие продемонстрированных в них подходов, отчетливо выражена высокая оценка "Огненного ангела" как выдающегося произведения Прокофьева. Но были и другие. Так, например, резко отрицательным к пей отношением выделяется монография Б. Ярустов-ского "Оперная драматургия XX века" (1978 г.). Объективный подход требует, чтобы были упомянуты доводы и этого автора, хотя с ними трудно согласиться: "<.> вторая прокофьевская опера 20-х годов весьма уязвима в плане ее драматургии, "неукрощенности" экспрессии, пестроты разнохарактерных эпизодов, нарочито бытового гротеска, <.> явными длиннотами" (с. 83).

Отметим работы, в которых исследуются отдельные аспекты "Огненного ангела". Прежде всего, хотелось бы здесь назвать статью JL Кириллиной ""Огненный ангел": роман Брюсова и опера Прокофьева" (ежегодник "Московский музыковед", выпуск 2, 1991 г.). Данная статья является едва ли не единственной, где поставлена ключевая проблема: соотношение оперы и ее литературного источника. Статья написана "на стыке" музыковедческой и литературоведческой проблематики, в ней представлен многоаспектный сравнительный анализ романа Брюсова и оперы Прокофьева. Главный мотив романа - явление лика невидимого мира - рассматривается автором в историческом ракурсе, от "древнейших мифов о любви между богами и смертными" (с. 137), через христианский миф, манихейство, зороастризм, к средневековым "сюжетам о явлениях". В качестве отдельного аспекта рассмотрены жанровые особенности романа, среди которых выделяются связи как с собственно романным жанром (исторический роман, готический роман "тайн и ужасов", роман-исповедь, рыцарский роман), так и с другими жанрами (средневековая новелла, мемуарная литература, житие, притча, сказка). Большой интерес представляют аналогии, прослеживаемые между романом "Огненный ангел", с одной стороны, и "Потерянным раем" Мильтона (1667 г.), творчеством Байрона, ранними редакциями "Демона" Лермонтова, с другой. Подробно и глубоко исследуется автором проблема стилизации; автор считает, что Брюсов и Прокофьев по-разному подходят к ее решению. Интересны также соображения об идеальной природе Огненного ангела у Прокофьева и многое другое.

Любопытный ракурс представлен в статье Л. Никитиной "Опера "Огненный ангел" Прокофьева как метафора русского эроса" (сборник "Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам." М., 1993 г.). Здесь осуществлена попытка представить тематику оперы в ореоле эсте-тико-философских представлений о любви Н. Бердяева, П. Флоренского, С. Булгакова, И. Ильина, Ф. Достоевского. Исходя из этого, центральной в статье становится идея об идентичности Огненного ангела и Ренаты — мысль, с нашей точки зрения, достаточно спорная.

Несомненный интерес представляет статья Е. Долинской "Еще раз о театральности у Прокофьева" (в сборнике "Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры", 1993). Предложенные в данной работе понятия "динамический монументализм" и "звуковая двуплановость", на наш взгляд, являются меткими и точными.

В ряде работ исследуются отдельные стороны оперы -композиция, вокальный стиль, соотношение речи и музыки. Сразу отметим, что таковых сравнительно немного. Среди них привлекают два исследования С. Гонча-ренко о симметрии в музыке ("Зеркальная симметрия в музыке", 1993 г., "Принципы симметрии в русской музыке", 1998 г.), посвященные особым композиционным закономерностям. Тем не менее, избранный необычный ракурс позволил автору раскрыть некоторые композиционные особенности оперы как мистериального текста. 4

Специфический ракурс в исследовании оперы "Огненный ангел" возникает в статье Н. Ржавинской "О роли остинато и некоторых принципах формообразования в опере "Огненный ангел" (в сборнике статей "Прокофьев. Статьи и исследования", 1972 г.). Объектом анализа здесь становится "драматургическая роль остинато и принципы образования форм, приближающихся к рондо" (с. 97). Данные принципы исследователь считает определяющими в композиции оперы, отмечая близость Прокофьева к тенденциям музыкальной культуры XX века, среди которых выделяется возрастание роли остинато, "проникновение инструментальных форм в оперу" (с. 97).

Проблема взаимодействия речи и музыки, как известно, имеет прямое отношение к специфике вокального стиля Прокофьева. Причем в каждой опере композитор находил особый, неповторимый вариант присущей ему интерпретации единства речи и музыки. "Огненный ангел" с этой точки зрения не мог не привлечь внимания исследователей, хотя своеобразие вокального стиля этой оперы таково, что можно было ожидать значительно большего числа работ. Упомянем в связи с этим две статьи М. Арановского: "Речевая ситуация в драматургии оперы "Семен Котко"" (1972 г.) и "О взаимоотношениях речи и музыки в операх С. Прокофьева" (1999). В первой статье выдвинуто понятие интонационно-речевого жанра, хорошо работающее при исследовании взаимодействия речи и музыки. Во второй раскрыты механизмы работы интонационно-речевого жанра (заклинание, приказ, мольба, просьба и др.) при образовании вокальной мелодии монологического и диалогического склада.

Вокальной специфике "Огненного ангела" целиком посвящена Третья глава диссертации О. Девятовой "Оперное творчество Прокофьева 1910—1920 годов" (1986 г.)*. Объектами исследования здесь становятся вокальные партии Ренаты, Рупрехта, Инквизитора, Фауста, Мефистофеля, особенности трактовки хора в финале оперы. Девятова подчеркивает огромную роль "эмоционально-психологического типа" интонирования в раскрытии внутреннего мира двух главных героев и преобладание данной формы вокального высказывания над "разговорно-ситуационным типом", выступающим в качестве характеристики персонажей второго плана. Как считает автор диссерта Помимо "Огненного ангела", отдельные главы исследования Девятовой посвящены анализу особенностей вокального стиля в операх "Любовь к трем апельсинам" и "Игрок". ции, первому типу свойственная связь с искусством переживания, а второму - с искусством представления. Девятова верно отмечает "взрывной" характер мелоса Ренаты, равно как и возросшую роль распевности в опере в целом.

Отдавая дань уважения авторам упомянутых работ, вместе с тем, 4 нельзя не обратить внимания на то, что пока лишь сравнительно немногие стороны стиля этой великой оперы стали предметом исследовательского анализа. Так, например, до сих пор оставался в стороне от внимания исследователей оркестр "Огненного ангела", которому принадлежит главенствующая роль в драматургии оперы. Отдельные стороны ее оркестрового стиля получили отражение лишь в тех работах, в которых речь идет о Третьей симфонии, созданной, как известно, на материале оперы. Взаимосвязи, возникающие между "Огненным ангелом" и Третьей симфонией, первым в отечественном музыкознании затронул С. Слонимский ("Симфонии Прокофьева", 1964 г.); более подробно о них писал М. Тараканов ("Стиль симфоний Прокофьева", 1968 г.). Тому же посвящены работы Г. Огурцовой (статья "Особенности тематизма и формообразования в Третьей симфонии Прокофьева" в сборнике "Прокофьев. Статьи и исследования", 1972 г.), М. Арановского (статья "Симфония и время" в книге "Русская музыка и XX век", 1997 г.), Н. Ржавинской (статья ""Огненный ангел" и Третья симфония: монтаж и концепция" // "Советская музыка", 1976 г., № 4), П. Зейфас (статья "Симфония "Огненного ангела"" // "Советская музыка", 1991, № 4). И все же даже самые подробные анализы Третьей симфонии не могут заменить исследования об оркестре «Огненного ангела», который - и в этом особенность этой оперы -берет на себя основные функции в осуществлении драматургических задач. Сколь бы ни была блистательна партитура Третьей симфонии, многое в ее семантике остается, так сказать, "за кадром", поскольку вызвано к жизни конкретными событиями и судьбами героев оперы. Далее этому будет посвящена специальная глава нашей диссертации.

Среди материалов, увидевших свет уже в начале XXI века, следует особо отметить три тома "Дневника" Прокофьева, изданного в Париже в 2002 году. В нем впервые освещены годы пребывания композитора за рубежом. Многое в "Дневнике" заставляет коренным образом пересмотреть традиционные представления о Прокофьеве, в частности, по-новому взглянуть на его духовные художественных исканиях середины и конца 1920-х годов. Кроме того, Дневник дает возможность "увидеть" момент формирования Концепций созданных в этот период сочинений так, как его видел сам автор.

Поскольку одной из исследуемых здесь проблем стало соотношение романа Брюсова и оперы Прокофьева, было естественным обратиться к ряду литературоведческих работ. Назовем некоторые из тех, которые оказались нам полезными. Это, прежде всего, исследования, посвященные эстетике и философии символизма: "Эстетика русского символизма" (1968), "Философия и эстетика русского символизма (1969) В. Асмуса, "Очерки античного символизма и мифологии" (1993) А. Лосева, "Поэтика ужаса и теория Большого искусства в русском символизме" (1992) А. Хансен-Лёве, "Теория и образный мир русского символизма" (1989) Е. Ермиловой. Также в этой связи возникают эстетические манифесты корифеев русского символизма: "Родное и вселенское" Вяч. Иванова, "Символизм как миропонимание" А. Белого.

Другой аспект исследования проблематики романа был связан с изучением литературы, посвященной культурологическому анализу эпохи средневековья. Выделим в связи с этим работы А. Гуревича ("Категории средневековой культуры" 1984 г., "Культура и общество средневековой Европы глазами современников" 1989 г.), Ж. Дюби ("Европа в средние века" 1994 г.), Е. Ротенберга ("Искусство готической эпохи" 2001 г.), М. Бахтина ("Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" 1990 г.), П. Бицилли ("Элементы средневековой культуры" 1995 г.).

Отдельную линию составляет литература, посвященная фаустианской теме. Это: работы В. Жирмунского ("История легенды о докторе Фаусте"

1958 г., "Очерки по истории классической немецкой литературы" 1972 г.), Г. Якушевой ("Русский Фауст XX века и кризис просветительской эры" 1997 г.), Б. Пуришева ("Фауст" Гёте в переводе В. Брюсова" 1963 г.).

Поскольку роман Брюсова до известной степени автобиографичен, нельзя было обойти работы, специально посвященные истории его появления. К ним относятся статьи В. Ходасевича ("Конец Ренаты"), С. Гречишки-на, А. Лаврова ("О работе Брюсова над романом "Огненный ангел" 1973 г.), 3. Минца ("Граф Генрих фон Оттергейм и "Московский Ренессанс": символист Андрей Белый в "Огненном ангеле" Брюсова" 1988 г.), М. Мирза-Авокяна ("Образ Нины Петровской в творческой судьбе Брюсова" 1985 г.).

Вместе с тем, очевидно, что роман Брюсова представляет собой целостное художественное явление, значение которого далеко выходит за пределы породивших его автобиографических мотивов, чему несомненным и существеннейшим доказательством является опера Прокофьева.

Представленный библиографический материал, безусловно, был учтен автором при анализе оперы "Огненный ангел" и ее литературной основы. Вместе с тем, очевидно, что опера "Огненный ангел" как художественное целое в единстве составляющих компонентов еще не становилась объектом отдельного исследования. Такие существенные специфические аспекты оперы, как соотнесенность с литературной основой, особенности лейтмотивной системы, вокальный стиль, особенности оркестрового развития в работах музыковедов затронуты частично, в большинстве случаев в связи с какой-либо другой проблематикой. Как объект исследования "Огненный ангел" до сих пор остается актуальной темой. Для исследования "Огненного ангела" как художественного целого требовалась работа монографического плана. Именно монографический аспект избран в предлагаемой диссертации.

Задачей диссертации стало многостороннее исследование оперы "Огненный ангел" как целостной музыкально-драматургической концепции. В соответствии с этим последовательно рассматриваются: роман В.

Брюсова (I глава), соотношение романа и либретто, созданного композитором (II глава), система лейтмотивов в качестве носителя основных смысловых начал (III глава), вокальный стиль оперы, взятый в единстве музыки и слова (IV глава) и, наконец, оркестр оперы как носитель важнейших, объединяющих драматургических функций (V глава). Таким образом, логика исследования строится на основе движения от внемузыкаль-ных истоков оперы к собственно музыкальным формам воплощения ее сложной идейно-философской концепции.

Завершается диссертация Заключением, в котором подводятся итоги исследования.

Примечания к Введению:

1 В Приложении 1 представлены выдержки из "Дневника" композитора, опубликованного в Париже, по которым наглядно прослеживается динамика и основные вехи создания оперы.

2 Показательна запись в "Дневнике" Прокофьева от 3 марта 1923 года, оставленная во время пребывания в Антверпене: "Днем один из директоров водил меня осмотреть дом-музей Plantin, одного из основателей печатного дела, жившего в шестнадцатом веке. Это действительно музей древних книг, манускригпов, рисунков - все в обстановке как раз того времени, когда жил Рупрехт, а так как Рупрехт из-за Ренаты все время рылся в книгах, то этот дом изумительно точно давал обстановку, в которой протекает "Огненный ангел". Когда кто-нибудь будет ставить мою оперу, рекомендую ему посетить этот дом. Он тщательно хранится с шестнадцатого века. Вероятно, в такой обстановке работал Фауст и Агриппа Неттесгеймский." [123, с.226].

3 "Жизнь в Эттале, где была написана основная часть оперы, наложила на нее несомненный отпечаток. Во время наших прогулок Сергей Сергеевич показывал мне места, где "происходили" те или иные события повести. Увлечение средневековьем поддерживалось спектаклями мистерии. И теперь многое в опере напоминает мне ту обстановку, которая окружала нас в Эттале, и оказала влияние на композитора, помогая ему проникнуть в дух эпохи." (Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. - М., 1965. - С. 180).

4 Для иллюстрации этой мысли приведем выдержки из "Дневника" и фразы, отмеченные Прокофьевым в книге Эдварда А. Кимбелла "Лекции и статьи по Христианской науке" (1921 г.):

Дневник": "Читал и обдумывал Christian Science. <.> Любопытная мысль (если я верно ее понял)

• проскальзывает несколько раз, - что люди делятся на сыновей Божьих и сыновей Адама. Мне уже раньше приходила в голову мысль, что люди, верящие в бессмертие, - бессмертны, а неверящие -смертны, - те же, которые колеблются, должны родиться еще раз. К этой же последней категории, вероятно, относятся неверящие в бессмертие, но у которых духовная жизнь превышает материю." (16 июля 1924 г., с.273); "<.> для того, чтобы человек был не тенью, а существовал разумным и индивидуальным, ему была дана свободная воля; проявление этой воли повело в некоторых случаях к ошибкам; материализующиеся ошибки суть материальный мир, который нереален, так как ошибочен." (13 августа 1924 г., с.277); "<.„> Римляне, когда первые христиане проповедовали бессмертие души, возражали, что раз человек родился, он не может не умереть, ибо вещь, конечная с одной стороны, не может быть бесконечной. Как бы отвечая на это, Christian Science говорит, что человек (душа) никогда не родилась и никогда не умрет, но если я никогда не рождался, то есть существовал всегда, но не помню об этом прошлом существовании, то почему я должен считать это существование моим, а не существованием какого-то иного существа? <.> Но с другой стороны, легче себе представить существование Бога как творца, чем полное безбожие в природе. Отсюда самое естественное миропонимание для человека это: Бог есть, но человек смертен <.>" (22 августа 1924 г., с.278).

Edward A. Kimball Lectures and Articles on Christian Science. Indiana. Now. 1921.: "fear is devil": "страх есть дьявол"; "Death of Satan, not of God": "Nl&ddii Td Na6Mu, a Td к\Ш\ "disease curable when you know its cause": "болезнь излечима, когда ты знаешь ее причину"; "Low of sufficiency was created with the man": "Закон достаточности был создан вместе с человеком"; "knowing this low you lost fear": "зная этот закон, ты теряешь страх"; "qualities of God": "качества Бога"; "origin of evil": "происхождение зла"; "Christ-an object (lessons) for daily living": "Христос - урок для ежедневной жизни".

5 К "темным" сюжетам Прокофьев причислил и "Игрока".

6 Купюрам подверглись сцена с Глоком и сцена "стуков".

7 Вопрос о сложных взаимосвязях оперы "Огненный ангел" с романтизмом требует, на наш взгляд, пристального внимания и изучения.

8 Противоположной точки зрения придерживается JI. Кириллина, высказывая мысль о принципиальной отчужденности эстетики оперы Прокофьева от данной культурной парадигмы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стилевые и драматургические особенности оперы С.С. Прокофьева "Огненный ангел""

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В заключение рассмотрим вопрос о театрально-симфонической природе "Огненного ангела". Он актуален в двух аспектах. Во-первых, в силу специфики этого произведения, в котором театральное и симфоническое сплелись в единый художественный комплекс. Во-вторых, как известно, на основе музыки "Огненного ангела" была создана Третья симфония, которая обре-да статус самостоятельного опуса, а значит, для этого были серьезные основания в самой музыке оперы. Следовательно, в "Огненном ангеле" соединились театр и симфония. Как осуществился этот синтез, в чем его исток и каковы следствия на уровне драматургии? Вот вопросы, на которые мы попытаемся ответить в краткой форме, единственно возможной в Заключении.

С нашей точки зрения, исток синтеза театра и симфонии таится в мировоззренческой концепции оперы, определившей особенности ее стиля и драматургии.

Опера "Огненный ангел" - единственное сочинение Прокофьева, в 'центре идейно-художественной системы которого оказалась проблема дво-ичности мира, мысль о возможности существования рядом с реальным бытием некоего инобытия. К тому побуждал композитора роман Брюсова. Но было бы ошибочным считать, что композитор только повиновался захватившему его сюжету. Он стал его соавтором и внес немало творческой инициативы. Музыка должна была воссоздать воображаемый двоичный мир, порожденный расколотостыо сознания главной героини. Воссоздать его как бы существующим во всей его контрастности, алогичности и драматизме вызванных мистическим сознанием Ренаты конфликтов. Хотя мир, воссоздаваемый опере, является, по сути, проекцией расщепленного сознания героини, он должен был убеждать, впечатлять, потрясать, как если бы все, что происходит в сознании Ренаты, являлось не плодом ее воображения, а реальностью. Музыка материализовала мистическое сознание, превращая его в квазиреальность. При этом мы наблюдаем в опере постоянную взаимопереходность от реального у мистическому, вызывающую двойственность интерпретаций и выводов. В отличие от Брюсова, для Прокофьева это не игра, не стилизация средневекового мышления (как бы виртуозно она не была воплощена), а серьезная мировоззренческая проблема, которую он должен решать во всеоружии доступных ему музыкальных средств. По сути, стержнем оперной концепции становится дуализм реального и ирреального как метафизическая проблема.

В этом процессе материализации мистического сознания должен был находиться реальный герой, судьба которого заключалась в том, чтобы быть одновременно его свидетелем и его жертвой. Рупрехт, постоянно вовлекае4 мый в мир мистического сознания Ренаты, претерпевает муки духовной эволюции, все время колеблясь от неверия к вере и обратно. Наличие этого героя постоянно ставит перед слушателем-зрителем один и тот же вопрос: является ли этот второй мир мнимым, кажущимся, или же он действительно существует? Именно за ответом на этот вопрос идет Рупрехт к Агриппе Нет-тесгеймскому и.не получает его, оставаясь, как и прежде, между двумя альтернативами. Перед Рупрехтом возникает стена, отделяющая его от "того" мира. Проблема остается нерешенной. Такой она остается и до самого финала оперы, где сама расколотость сознания оборачивается трагедией, симво4 лизирующей всеобщую катастрофу.

Подобная концепция влечет серьезные изменения в трактовку оперных ситуаций и отношений. Традиционный "треугольник" заполняют представители параллельных смысловых измерений. С одной стороны, это воображаемый Огненный ангел Мадиэль и его "земная" инверсия - граф Генрих; с другой стороны - реальный человек, рыцарь Рупрехт. Мадиэль и Рупрехт оказываются в разных мирах, в разных системах измерений. Отсюда "разновек-торность" художественно-образной системы оперы. Так, реальные, бытовые -персонажи сосуществуют здесь с образами, природа которых до конца неясна. С одной стороны, это Рупрехт, Хозяйка, Работник, а с другой, - граф Генрих, Агриппа, Мефистофель, Инквизитор. Кто эти последние? Существуют ли они в действительности или только на краткий миг принимают видимую форму во имя свершения судьбы главной героини? Прямого ответа на этот вопрос нет. Прокофьев максимально обостряет противоречие "реальность - кажимость", вводя в действие новые ситуации и образы, коих нет в романе: оживающие скелеты в сцене Рупрехта с Агриппой (2 к. II д.), невидимые глазу "хоры" в сцене признаний Ренаты и бреда Рупрехта (2 к. III д.), мистические "стуки", иллюстрируемые оркестром (II и V действия).

Помимо этого, в опере представлены образы, характеристика которых находится на пересечении ирреального и бытового: это главным образом Гадалка, отчасти Глок. Истоком существования некой "пограничной области" становится та же расщепленность средневекового сознания, воплощением которого является Рената. Благодаря этому каждый из трех образных пластов 4 оперы оказывается внутренне амбивалентен. В целом персонажи оперы и возникающие между ними соотношения составляют трехуровневую структуру, в центре которой находится психологический конфликт двух реальных людей - Ренаты и Рупрехта; нижний уровень представлен бытовым пластом, а верхний составляют образы ирреального мира (Огненный ангел, говорящие скелеты, "стуки", хор невидимых духов). Однако средостением между ними оказывается сфера "пограничного мира", представленного Гадалкой и Гло-ком, Мефистофелем и Инквизитором, чьи образы изначально амбивалентны. Благодаря этому узел конфликтных психологических отношений между Ренатой и Рупрехтом оказывается втянут в контекст сложных метафизических проблем.

Каковы следствия этого конфликта реального и ирреального на уровне драматургии?

Заданная образом главной героини расщепленность художественно-образной системы, порождает особенности драматургической логики в опе4 ре - подмеченный Н. Ржавинской принцип рондообразного последования событий, "<.> где ситуации-рефрены демонстрируют "серьезную" точку зрения на психологический конфликт героини оперы, <.> а ситуации-эпизоды последовательно эту точку зрения компрометируют." [Н. Ржавин-ская, 111, с. 116]. Таков, условно говоря, горизонтальный аспект драматургии.

Иное, вертикальное измерение принципа дуализма на уровне сценографии возникает в опере как сценическая полифония. Контраст разных то4 чек зрения на одну и ту же ситуацию представлен сценой галлюцинаций Ренаты, гаданий (I д.), эпизодом "явления" Огненного ангела Ренате (1 к. III д.), сценой признаний Ренаты (2 к. III д.), сценой безумия монахинь в финале.

На жанрообразующем уровне принцип дуализма реального и метафизического выражен в опере соотношением: "театр-симфония". Иначе говоря, действие, которое происходит на сцене и действие, которое происходит в оркестре, образуют два параллельных смысловых ряда: внешний и внутренний. Внешний план выражен в сценическом движении сюжета, мизансценах, в вербальном слое вокальной партии героев, отмеченной емкостью речевых единиц, в пластически-рельефных вокальных интонациях, в особенностях поведения персонажей, отраженных в композиторских ремарках. Внутренний план оказывается в ведении оркестра. Именно партия оркестра, отличающаяся ярко выраженным симфоническим развитием, раскрывает смысл происходящего с точки зрения мистического сознания, расшифровывая те или иные действия персонажей или их речь. Такая трактовка оркестра соответствует провозглашенному Прокофьевым еще в 1919 году принципиальному отказу от театрально-сценической конкретизации иррационального начала в опере, что, по его мнению, превратило бы оперу в занимательное зрелище. Поэтому иррациональный план полностью передан оркестру, который одновременно является и "декорациями" происходящего и носителем его смысла. Отсюда различия в трактовке оркестра. Так, бытовые эпизоды харастеризуются сравнительно облегченной звучностью, разреженной оркестровой фактурой с приоритетом солирующих инструментов. В эпизодах, где 4 действует потустороннее, иррациональные силы, мы находим два типа решений. В одних случаях (оркестровое развитие в начале оперы, в том числе проведения лейтмотива "сна", эпизод "волшебного сна" в рассказе-монологе, вступления к 1 к. II д., к сцене "стуков", эпизод "Он идет" в V д.) преобладает гармоническая зыбкость, приглушенная динамика, доминируют тембры деревянных и струнных инструментов в высоком регистре, широко используется тембр арфы. В других, отмеченных повышенной экзальтацией, драматизмом, катастрофичностью, туттийная звучность достигает предельных акустических высот, носит взрывной характер; подобные эпизоды нередко связаны с трансформацией лейтмотивов (среди них выделяются: эпизод видения Креста в I и IV действиях, антракт, предваряющий сцену с Агриппой во II действии, эпизод "поедания" в IV д. и, конечно, сцена катастрофы в финале).

Симфонизм в опере тесно переплетается с театральным началом. Симфоническое развитие основано на лейтмотивах оперы, а последние трактуются автором как музыкальные персонажи, параллельные персонажам, действующим на сцене. Именно лейтмотивы берут на себя функцию объяснения смысла происходящего при нивелировании внешнего действия. Лейтмотивная система оперы играет немалую роль в воплощении принципа дуализма реального и ирреального. Этому служит разделение лейтмотивов на основе их семантических признаков; одни из них (включая сквозные лейтмотивы, выражающие процессы психологической жизни героев, лейтмотивы-характеристики, нередко связанные с пластикой физического действия) обозначают сферу человеческого бытия (в широком смысле этого слова); другие обозначают круг иррациональных образов. Принципиальная отчужденность последних четко обозначена в инвариантности их тематических структур, колодном колорите мелодики.

Значимы в реализации принципа дуализма и применяемые Прокофьевым приемы развития лейтмотивов. Отметим здесь в первую очередь многочисленные переосмысления лейтмотива Любви Ренаты к Огненному ангелу, обнаруживающие способность этой темы переходить в свою противоположность. Гармоничная в экспозиционном варианте, его тематическая струк-/ тура претерпевает ряд смысловых трансформаций, символизирующих разные грани конфликта в сознании героини. В результате происходит обретение лейтмотивом структурных качеств, присущих инфернальному тематиз-му. Подобные превращения приходятся на моменты наивысших кульминаций центрального конфликта, когда сознание героини в максимальной степени подвержено воздействию иррационального. Так, разоблачение Генриха Ренатой символизируют: вариант лейтмотива Любви к Огненному ангелу в обращении, в стереофоническом проведении (II д.); мелодическое, ритмическое и структурное "усечение" лейтмотива Любви Ренаты к Огненному анге-i лу в III действии.

Способностью к оборотничеству отмечен и лейтмотив Монастыря в финале оперы: символ обновленного внутреннего мира Ренаты вначале, он подвергается затем инфернальной профанации в бесовской пляске монахинь.

Принцип дуализма реализуется также на уровне организации тематиз-ма как "звуковая двуплановость" (Е. Долинская). Так, в противоречивом единстве кантиленной мелодии и диссоиаитного гармонического сопровождения предстает первое проведение лейтмотива Любви Ренаты к Огненному ангелу, проецируя неоднозначность образа мистического "вестника" в драматургии оперы.

Вокальный стиль "Огненного ангела" в целом концентрирует в себе внешний план бытия (мир чувств и эмоций героев, где интонация предстает в своем исходном качестве - как квинтэссенция эмоции героя, его жеста, пластики), но принцип дуализма проявляется и здесь. В опере присутствует огромный пласт заклинаний, которые выступают в тесной связи с энергети кой соответствующего характерного вербального ряда*. Будучи неразрывно связан с архаической культурой человечества, со стихией магических ритуалов, жанр заклинания репрезентирует в опере мистическое, иррациональное начало. Именно в таком качестве предстает заклинание в речах Ренаты, обращенных то к Огненному ангелу, то к Рупрехту; сюда же можно отнести магические формулы,* произносимые Гадалкой и ввергающие ее в мистический транс, заклинания Инквизитора и монахинь, направленные на изгнание злого духа.

Таким образом, принцип дуализма реального и ирреального организует структуру художественно-образной системы оперы, ее сюжетную логику, особенности лейтмотивной системы, вокального и оркестрового стилей в их соотнесенности друг с другом.

Особой темой, возникающей в связи с оперой "Огненный ангел", становится проблема связей ее с предшествующими сочинениями композитора. Отражение в "Огненном ангеле" эстетических и стилевых парадигм раннего периода творчества Прокофьева нацеливает на целый ряд сопоставлений. При этом в спектр сопоставлений попадают не только собственно музыкально-театральные опусы - оперы "Маддалена" (1911 - 1913 гг.), "Игрок" (1915 -1919 гг., 1927 г.), балеты "Шут" (1915 г.) и "Блудный сын" (1928 г.), но и сочинения, жанрово далекие от музыкального театра. Фортепианный цикл "Сарказмы" (1914 г.), "Скифская сюита" (1914 - 1923 - 24 гг.), "Семеро их" (1917 г.), Вторая симфония (1924 г.) намечают и развивают магистральную в творчестве композитора линию "сильных эмоций", логическое завершение которой связано, прежде всего, с "Огненным ангелом".

С другой стороны, опера "Огненный ангел", сфокусировав в себе множество новаторских черт, открыла путь в мир новой творческой реальности. В большинстве заклинательных эпизодов оперы использован латинский текст.

В целом аспект рассмотрения "Огненного ангела" во взаимосвязях с прошлым и будущим представляет собой самостоятельную и перспективную тему, которая безусловно выходит за рамки данной работы.

Завершая наше исследование хочется подчеркнуть, что опера "Огненный ангел" представляет кульминационную точку в эволюции художественного мира Прокофьева, что определяется в первую очередь глубиной и масштабом затронутых в ней проблем. Будучи, по справедливому замечанию И. Нестьева, произведением, опередившим свое время, "Огненный ангел" по праву занимает одно из лидирующих мест среди шедевров музыкальной культуры XX века. В этом смысле наше исследование есть дань великому гению музыки, коим был и остается Сергей Сергеевич Прокофьев.

Список научной литературыГаврилова, Вера Сергеевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Араноеский М. Кантиленная мелодика Сергея Прокофьева /автореф. канд. иск./. Л., 1967. - 20 с.

2. Араноеский М. Мелодика С. Прокофьева. Исследовательские очерки.- Л.: Музыка Ленинградское отделение., 1969. 231 с. с нот. ил.

3. Араноеский М. Мелодические кульминации XX века. В кн.// Русская музыка и XX век. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998. - с. 525 - 552.

4. Араноеский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 344 с.

5. Араноеский М. О взаимоотношениях речи и музыки в операх С. Прокофьева. В сб.// "Келдышевские чтения." Музыкально-исторические чтения памяти Ю. Келдыша. М.: Изд-во ГИИ, 1999. - с. 201 -211.

6. Араноеский М. Речевая ситуация в драматургии оперы "Семен Котко". В сб.// С.С. Прокофьев. Статьи и исследования. М.: Музыка, 1972.- с. 59 95.

7. Араноеский М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. В кн.// Русская музыка и XX век. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998. - с. 7 - 24.

8. Араноеский М. Симфония и время. В кн.// Русская музыка и XX век.- М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998. с. 302 - 370.

9. Араноеский М. Специфика оперы в свете проблемы общения. В сб.// Вопросы методологии и социологии искусства. Л.: ЛГИТМИК, 1988. — с. 121 - 137.

10. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1971. - 376 с.11 .Асмус В. Философия и эстетика русского символизма. В кн.// Асмус В. Избранные философские труды. М.: Издательство московского университета, 1969. - 412 с.

11. Асмус В. Эстетика русского символизма. В сб.// Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. - 654 с.

12. Б.А. Покровский ставит советскую оперу. М.: Советский композитор, 1989. - 287 с.

13. Барас К. Эзотерика "Прометея". В сб.// Нижегородский скрябинский альманах. Н. Новгород: Нижегородская ярмарка, 1995. - с. 100- 117.

14. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

15. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. - 543 с.

16. Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. - 300 4. с.

17. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.- 423 е., 1 л. портр.

18. БашлярГ. Психоанализ огня. — М.: Гнозис, 1993. -147 1. с.

19. Беленкова И. Принципы диалога в "Борисе Годунове" Мусоргского и их развитие в советской опере. В сб.// М.П. Мусоргский и музыка XX века.- М.: Музыка, 1990. с. 110 - 136.

20. Белецкий А. Первый исторический роман В.Я. Брюсова. В кн.// Брюсов В. Огненный ангел. М.: Высшая школа, 1993. - с. 380 - 421.

21. Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. -687 е., 9 л. илл., портр.

22. Белый А. "Огненный ангел". В кн.// Брюсов В. Огненный ангел. -М.: Высшая школа, 1993. с. 376 - 379.

23. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.525 с.

24. Бердюгина Л. Фауст как культурологическая проблема. В сб.// Фауст тема в музыкальном искусстве и литературе. -Новосибирск: РПО СО РАСХН, 1997. - с. 48 - 68.

25. Бицилли П. Элементы средневековой культуры. СПб.: ТОО "Мифрил", 1995.-242 2. с.

26. Большой путеводитель по Библии. М.: Республика, 1993. - 479 е.: цв. ил.

27. Боэций. Утешение философией и другие трактаты. М.: Наука, 1990.-413 1.с.

28. Брагииа Н. Интонационный словарь эпохи и русская музыка начала XX века (аспекты жанрово-стилевого анализа), /автореф. канд. иск./. Киев, 1990.- 17 с.

29. Брюсов В. Легенда об Агриппе. В кн.// Брюсов В. Огненный ангел. М.: Высшая школа, 1993. - с. 359 - 362.

30. Брюсов В. Оклеветанный ученый. В кн.// Брюсов В. Огненный ангел. М.: Высшая школа, 1993. - с. 355 - 359.

31. Валерий Брюсов. II Литературное наследство. Т. 85. М.: Наука, 1976.-854 с.

32. Валькова В. Музыкальный тематизм Мышление - Культура. — Н. Новгород: Издательство Нижегородского университета, 1992. -163 с.

33. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Кн. 1. М.: Музыка, 1972. - 150 с.

34. Воспоминания Н.И. Петровской о В.Я. Брюсове и символистах начала 20 в., присланные редакцией сборников "Звенья" Государственному Литературному музею для приобщения к фонду В.Я. Брюсова.// РГАЛИ, фонд 376, опись № 1, дело № 3.

35. ГерверЛ. К проблеме "миф и музыка". В сб. // Музыка и миф. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. с. 7 - 21.

36. Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке. Новосибирск: НТК, 1993.-231 с.

37. Гончаренко С. Принципы симметрии в русской музыке (очерки). -Новосибирск: НГК, 1998. 72 с.

38. Гречишкин С., Лавров А. Биографические источники романа Брюсова "Огненный ангел". // Wiener slawistisher Almanach. 1978. Bd. 1. S. 79 107.

39. Гречишкин С., Лавров А. О работе Брюсова над романом "Огненный ангел". В сб.// Брюсовские чтения 1971 года. Ереван: "Айастан", 1973.-е. 121 - 139.

40. Гудман Ф. Магические символы. М.: Ассоциация духовного единения "Золотой век", 1995. - 2881. е.; илл., портр.

41. Гуляницкая Н. Эволюция тональной системы в начале века. В кн.// Русская музыка и XX век. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1997. - с. 461 -498.

42. Гуревич А. Категории средневековой культуры. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Искусство, 1984. - 350 е., илл.

43. Гуревич А. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М.: Искусство, 1989. - 3661. е.; илл.

44. Гурков В. Лирическая драма К. Дебюсси и оперные традиции. В сб.// Очерки по истории зарубежной музыки XX века. Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1983. - с. 5 - 19.

45. Данилевич Н. О некоторых тенденциях тембровой драматургии современной советской музыки. В сб. // Музыкальный современник. — М.: Советский композитор, 1983. -с. 84 — 117.

46. Данько JI. "Дуэнья" и некоторые вопросы оперной драматургии С. Прокофьева /автореф. канд. иск./ JL, 1964. - 141. с.

47. Данько JT. Прокофьевские традиции в советской опере. В сб.// Прокофьев. Статьи и исследования. М.: Музыка, 1972. - с. 37 - 58.

48. Данько JJ. Театр Прокофьева в Петербурге. СПб.: Академический проект, 2003. - 208 е., илл.

49. Девятова О. Оперное творчество Прокофьева 1910 1920 годов, /диссертация канд. иск./ - JT., 1986. - 213 с.

50. Демина И. Конфликт как основа формирования различных типов драматургической логики в опере XIX века. Ростов - на - Дону: РГК, 1997. -30 с.

51. Долинская Е. Еще раз о театральности у Прокофьева. В сб.// Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры. -М.: Изд-во МГК, 1993.-е. 192-217.

52. Друскин М. Австрийский экспрессионизм. В кн.// О западноевропейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973. - с. 128 - 175.

53. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. — JL: Музгиз, 1952.-344 с.

54. Дюби Жорж. Европа в средние века. Смоленск: Полиграмма, 1994. -3163. с.

55. Ерёменко Г. Экспрессионизм как идейно-стилистическое течение в австро-немецкой музыкальной культуре начала XX века. Новосибирск: НГК, 1986.-24 с.

56. Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. М.: Наука, 1989. - 1742. е.; илл.

57. Жирмунский В. Избранные труды: Гёте в русской литературе. JI.: Наука. Ленинградское отделение, 1882. - 558 с.

58. Жирмунский В. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л.: Художественная литература. Ленинградское отделение, 1972.-495 с.

59. Зейфас Н. Симфония "Огненного ангела". // Советская музыка, 1991, №4, с. 35-41.

60. Зенкин К. О неоклассических тенденциях в музыке XX века в связи с феноменом Прокофьева. В сб.// Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. 1.- Н. Новгород: НГК им. М.И. Глинки, 1997. с. 54 - 62.

61. Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб: "Алетейя", 2000.343 с.

62. Иванов В. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. - 4271. с.

63. Ильёв С. Идеология христианства и русские символисты. (1903 -1905). В сб.// Русская литература XX века. вып. 1. М.: Высшая школа, 1993.- с. 25 36.

64. Ильёв С. Роман или "правдивая повесть"? В кн. Брюсов В. Огненный ангел. М.: Высшая школа, 1993. - с. 6 - 19.

65. История немецкой литературы. В 5-ти т. Т. 1. (под общ. ред. Н.И. Балашова). М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. - 470 е.; илл.

66. Келдыш Ю. Россия и Запад: взаимодействие музыкальных культур. В сб.// Русская музыка и XX век. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1997. - с. 25 - 57.

67. КерлотХ. Словарь символов. М.: REFL - book, 1994. - 601 2. с.

68. Кириллина Л. "Огненный ангел": роман Брюсова и опера Прокофьева. В сб.// Московский музыковед. Вып. 2. Сост. и ред. М.Е. Тараканов. М.: Музыка, 1991.-с. 136- 156.

69. Кордюкова А. Футуристическая тенденция музыкального авангарда в контексте серебряного века и ее преломление в творчестве С. Прокофьева /автореф. канд. иск./. Магнитогорск, 1998. - 23 с.

70. Краснова О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального. В сб.// Музыка и миф. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. - с. 22-39.

71. Кривошеева И. "Призраки Эллады" в "Серебряном веке". // "Музыкальная академия" № 1, 1999, с. 180 188.

72. Кричевская Ю. Модернизм в русской литературе: эпоха серебряного века. М.: ТОО "ИнтелТех", 1994. - 91 2. с.

73. Куницкая И. Полифония Прокофьева /автореф. канд. иск./. М., 1972.-23 с.

74. Лавров Н. Проза поэта. В кн.// Брюсов В. Избранная проза. -М.: Современник, 1989. с. 5 - 19.

75. Левина Е. Притча в искусстве XX века (музыкальный и драматический театр, литература). В сб.// Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. 2. П. Новгород: НГК им. М.И. Глинки, 1997. - с. 23 - 39.

76. Легенда о докторе Фаусте, (изд. подготовил В.М. Жирмунский). 2-е испр. изд. М.: "Наука", 1978. - 424 с.

77. Лосев А. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М.: Издательство МГУ, 1982. - 479 с.

78. Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии: сб-к/ сост. А.А. Тахо-Годи; послесл. JI.A. Гоготишвили. М.: Мысль, 1993. - 959 е.: 1 л. портр.

79. Лосский Н. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М.: Терра - Книжный клуб: Республика, 1999. - 399 7. с.

80. Маковский М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1996. - 416 е.: илл.

81. Ментюков А. Опыт классификации декламационных приемов (на примере некоторых произведений советских и западноевропейских композиторов XX века), /автореф. канд. иск./. М., 1972. - 15 с.

82. Минц 3. Граф Генрих фон Оттергейм и "Московский Ренессанс": символист Андрей Белый в "Огненном ангеле" Брюсова. В сб.// Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. — М.: Советский писатель, 1988. с. 215 - 240.

83. Мирза-Авокян М. Образ Нины Петровской в творческой судьбе Брюсова. В сб.// Брюсовские чтения 1983 года. Ереван: "Советакан-Грох", 1985.-е. 223 -234.

84. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1974. - 359 с.

85. Музыкальный энциклопедический словарь./ Гл. ред. Г.В. Келдыш. -М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 е.: илл.

86. Мясоедов А. Прокофьев. В кн.// О гармонии русской музыки (Корни национальной специфики). М.: "Преет", 1998. - с. 123 - 129.

87. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с., нот. ил.

88. Нестьев И. Дягилев и музыкальный театр XX века. М.: Музыка, 1994.-224 е.: илл.

89. Нестьее И. Жизнь Сергея Прокофьева. М.: Советский композитор, 1973. - 662 с. с ил. и нот. ил.

90. Нестьее И. Классик XX столетия. Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. М.: Музыка, 1965. - с. 11 - 53.

91. Нестьева М. Сергей Прокофьев. Биографические ландшафты. М.: Аркаим, 2003. - 233 с.

92. Никитина Л. Опера "Огненный ангел" Прокофьева как метафора русского эроса. В сб.// Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам. М.: МГК, 1993. - с. 116 - 134.

93. Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. — М.: Музгиз, 1960.-523 с.

94. Огурцова Г. Особенности тематизма и формообразования в Третьей симфонии Прокофьева. В сб.// С. Прокофьев. Статьи и исследования. М.: Музыка, 1972. - с. 131-164.

95. Павлинова В. О становлении "новой интонации" Прокофьева. В сб.// Московский музыковед. Вып. 2. М.: Музыка, 1991. - с. 156 - 176.

96. Паисое Ю. Полигармония, политональность. В кн.// Русская музыка и XX век, М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998. - с. 499 - 523.

97. Ларин А. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. М.: "Аграф", 1999. - 464 с.

98. Петр Сувчинский и его время (Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах). М.: Издательское объединение "Композитор", 1999.-456 с.

99. Покровский Б. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979. - 279 с.

100. Прокофьев и Мясковский. Переписка. М.: Советский композитор, 1977. - 599 е.: нот. ил., 1 л. портр.

101. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М.: Музгиз, 1956. - 468 с. с нот. илл.

102. Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью. М.: Советский композитор, 1991. - 285 с.

103. Прокофьев С. Автобиография. М.: Советский композитор, 1973. - 704 с. с илл. и нот. илл.

104. Пуришев Б. Очерки немецкой литературы XV-XVII веков. -М.: Гослитиздат, 1955. 392 с.

105. Пуришев Б. "Фауст" Гёте в переводе В. Брюсова. В сб.// Брюсовские чтения 1963 года. Ереван: "Айастан", 1964. - с. 344 - 351.

106. Рахманова М. Прокофьев и "Christian Sciense". В сб.// Мир искусств./альманах. М.: РИК Русанова, 1997. - с. 380 - 387.

107. Рацер Е. "Дуэнья" Прокофьева и театр. В кн.// Музыка и современность. 2-й вып. М.: Музгиз, 1963. - с. 24 - 61.

108. Ржавинская Н. "Огненный ангел" и Третья симфония: монтаж и концепция. // Советская музыка, 1976, № 4, с. 103 121.

109. Ржавинская Н. О роли остинато и некоторых принципах формообразования в опере "Огненный ангел". В сб.// С. Прокофьев. Статьи и исследования. М.: Музыка, 1972. - с. 96 - 130.

110. Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре. М.: Музгиз, 1961. -288 е., 12 л. илл.

111. Ротенберг Е. Искусство готической эпохи (Система художественных видов). М.: Искусство, 2001. - 135 с. 48 л. илл.

112. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. JL: Музыка, 1977.160 с.

113. Сабинина М. Об оперном стиле Прокофьева. В сб.// Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. М.: Музыка, 1965. - с. 54 - 93.

114. Сабинина М. "Семен Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева, /автореф. канд. иск./ М., 1962. -19 с.

115. Сабинина М. "Семен Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева. М.: Советский композитор, 1963. - 292 с. с нот. илл.

116. Савкина Н. Становление оперного творчества С. Прокофьева (оперы "Ундина" и "Маддалена"). /автореф. канд. иск./ -М., 1989. 24 с.

117. Сарычев В. Эстетика русского модернизма: Проблема "жизнетворчества". Воронеж: Издательство воронежского университета, 1991.-318 с.

118. Седов В. Типы интонационной драматургии в "Кольце Нибелунга" Р. Вагнера. В сб.// Рихард Вагнер. Статьи и материалы. М.: МГК, 1988. - с. 45 - 67.

119. Сергей Прокофьев. Дневник. 1907 1933. (часть вторая). - Paris: rue de la Glaciere, 2003. - 892 с.

120. Серебрякова JI. Тема Апокалипсиса в русской музыке XX века. -Глаз мира. 1994. № 1.

121. Сиднева Т. Исчерпание великого опыта (о судьбе русского символизма). В сб.// Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. 1. Н. Новгород: Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки, 1997.-с. 39-53.

122. Символизм. II Литературная энциклопедия терминов и понятий. (Под ред. А.Н. Николюшина). М.: НПК "Интелвак", 2001. - стб. 978 - 986.

123. Симкин В. О тембровом мышлении С. Прокофьева. // Советская музыка, 1976, № 3, с. 113 115.

124. Скорик М. Особенности лада музыки Прокофьева. В сб.// Проблемы лада. М.: Музыка, 1972. - с. 226 - 238.

125. Словарь иностранных слов. 15-е изд., испр. - М.: Русский язык, 1988.-608 с.

126. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. МЛ.: Музыка, 1964. - 230 с. с нот. илл.; 1 л. портр.

127. Стратиевский А. Некоторые особенности речитатива оперы Прокофьева "Игрок". В кн.// Русская музыка на рубеже XX века. М.-Л.: Музыка, 1966.-с. 215 -238.

128. Сумеркин А. Монстры Сергея Прокофьева. // Русская мысль. -1996. 29 авг. - 4 сент. (№ 4138): с. 14.

129. Тараканов М. О выражении конфликтов в инструментальной музыке. В сб.// Вопросы музыкознания. Т. 2. М.: Музгиз, 1956. - с. 207 -228.

130. Тараканов М. Прокофьев и некоторые вопросы современного музыкального языка. В сб.// С. Прокофьев. Статьи и исследования. М.: Музыка, 1972. - с. 7 - 36.

131. Тараканов М. Прокофьев: многообразие художественного сознания. В кн.// Русская музыка и XX век. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998.-с. 185-211.

132. Тараканов М. Ранние оперы Прокофьева: Исследование. М.; Магнитогорск: Гос. ин-т искусствознания, Магнитогорский муз.-пед. ин-т, 1996.- 199 с.

133. Тараканов М. Русская опера в поисках новых форм. В кн.// Русская музыка и XX век. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998. - с. 265 - 302.

134. Тараканов М. С.С. Прокофьев. В кн.// История русской музыки. Том 10А (1890 1917-е годы). - М.: Музыка, 1997. - с. 403 - 446.

135. Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. М.: Музыка, 1968. -432 е., нот.

136. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследование в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс. Культура, 1995. - 621 2. с.

137. Философы России XIX XX столетий: Биографии, идеи, труды. 2-е изд. - М.: АО "Книга и бизнес", 1995. - 7501. с.

138. Хансен-Лёве А. Поэтика ужаса и теория "Большого искусства" в русском символизме. В сб.// К 70-летию профессора Ю.М. Лотмана. Тарту: изд-во Тартусского университета, 1992. - с. 322 - с. 331.

139. Ходасевич В. Конец Ренаты. В сб.// Русский эрос или философия любви в России. М.: Прогресс, 1991. - с. 337 - 348.

140. Холопов Ю. Новая гармония: Стравинский, Прокофьев, Шостакович. В кн.// Русская музыка и XX век. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998. - с. 433 - 460.

141. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. - 304 с. с нот. илл.

142. Холопова В. Ритмические новации. В кн.// Русская музыка и XX век. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998. - с. 553 - 588.

143. Чанышев А. Курс лекций по древней и средневековой философии. М.: Высшая школа, 1991. - 510 с.

144. Чанышев А. Протестантизм. М.: Наука, 1969. - 216 с.

145. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984. - 144 е., нот. ил.

146. Чудецкая Е. "Огненный ангел". История создания и печати. // Брюсов. Собрание сочинений в 7-ми томах. Т. 4. М.: Художественная литература, 1974. - с. 340 - 349.

147. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. 4-е изд. — М.: Музыка, 1983. 172 е., илл., нот.

148. Швидко Н. "Маддалена" Прокофьева и проблема становления его раннего оперного стиля /автореф. канд. иск./. М., 1988. - 17 с.

149. Эйкерт Е. Реминисценция и лейтмотив как факторы драматургии в опере /автореф. канд. иск./. Магнитогорск, 1999. - 21 с.

150. Эллис. Русские символисты: Константин Бальмонт. Валерий Брюсов. Андрей Белый. Томск: Водолей, 1996. - 2871. е.: портр.

151. Энциклопедия литературных героев. М.: Аграф, 1997. - 496 с.

152. Юнг Карл. Аполлоническое и дионисийское начало. В кн.// Юнг Карл. Психологические типы. СПб.: "Азбука", 2001. - с. 219 - 232.

153. Юнг Карл. Психоанализ и искусство. М.: REFL-book; Киев: Ваклер, 1996.-302 с.

154. Якушева Г. Русский Фауст XX века и кризис просветительской эры. В сб.// Искусство XX века: уходящая эпоха? Н. Новгород: НГК им. М.И. Глинки, 1997. - с. 40 - 47.

155. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М.: Музгиз, 1953.-376 с.

156. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М.: Музыка, 1978. - 260 е., нот. илл.

157. Ясинская 3. Исторический роман Брюсова "Огненный ангел". В сб.// Брюсовские чтения 1963 года. Ереван: "Айастан", 1964. - с. 101 - 129.

158. ЛИТЕРАТУРА НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ:

159. Austin, William W. Music in the Twentieth Century. New York: Norton and Company, 1966. 708 p.

160. Commings Robert. Prokofieffs The Fieri Angel: An allegorical lampooning of Stravinsky? http://www.classical.net/music/comp.ist/prokofieff.html

161. Loos, Helmut. "Form und Ausdruk bei Prokofiev. Die Oper ' Die fuerige Engel'; und die Dritte Symfony." Die Musikforschung, no. 2 (April-June 1990): 107-24.

162. Maximovitch, Michel. L'opera russe, 1731 1935. - Lausanne: L'Age d'homme, 1987.-432 p.

163. Minturn Neil. The music of S. Prokofiev. London: Yale University press "New Haven and London", 1981. - 241 p.

164. Robinson, Harlow. Sergei Prokofiev. A Biography. New York: Viking, 1987.- 573 p.

165. Sammuel Claude. Prokofiev. Paris: Ed. du. Seuit, 1961. - 187 p.