автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Современный театр и миф: проблемы взаимодействия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Современный театр и миф: проблемы взаимодействия"

На правах рукописи

к А

ЛЕВИНА 003455784

Ася Валерьевна

СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР И МИФ: ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

Специальность 17 00 09 - теория и история искусства (искусствоведение)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ь - •

3

Санкт-Петербург 2008

003455784

Работа выполнена на секторе театра Федерального государственного научно-исследовательского учреждения культуры «Российский институт истории искусств»

Защита состоится 17 декабря 2008 г в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д210 014 01 при Российском институте истории искусств по адресу 190000 Санкт-Петербург, Исаакиевская пл, д 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств (Исаакиевская пл, д 5)

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, профессор Таршис Надежда Александровна

Официальные оппоненты доктор философских наук, профессор

Шор Юрий Матвеевич

кандидат искусствоведения, доцент Песочинский Николай Викторович

Ведущая организация

ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет»

Ученый секретарь диссертационного совета

Лапин В А

Общая характеристика работы

Настоящее научное исследование посвящено вопросу влияния мифа на театр XX века Данная работа представляет лишь некоторые, наиболее существенные аспекты темы Сама постановка вопроса обусловлена тем, что уже с первых десятилетий нового века миф перестал восприниматься лишь как архаическая форма сознания и стал трактоваться в качестве универсалии мышления

В искусствоведении принято употреблять термин «миф» в двух основных значениях «1) как счовесный повествовательный текст, 2) как система представлений о мире (модель мира) В первом случае миф понимается в синтагматическом, а во втором - в парадигматическом плане»1 В искусстве и культуре на протяжении всего столетия не существовало единого определения понятия «миф» Начиная с немецких романтиков XIX века, и далее благодаря Р Вагнеру и А Аппиа миф, как явление в культуре следующего XX века, обрастал множеством самых различных аспектов и толкований В области аналитической психологии, антропологии, этнологии и философии миф трактовался в зависимости не только от реальной исторической потребности и унаследованных современной наукой взглядов и идей, но в такой же степени от объективных и субъективных точек зрения

В то же время широко изучался вопрос о генетической связи мифа и искусства Утверждение Ф Шеллинга о том, что «мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства»2, оказало влияние на многочисленные исследования в этом направлении Очевидно его действие на базовые концепции таких ученых как К Г Юнг, К. Леви-Стросс, Р Барт, А Ф Лосев, О М Фрейденберг и М Элиаде, а также на развитие эстетических направлений в XX веке, в которых мифологичность стала одним из важнейших свойств художественно-конструктивных моделей

В диссертации обращается внимание на то, что повышенный интерес к истокам театра, к его древней, ритуальной обрядности дал возможность по-новому взглянуть на существующие традиционные формы как сценического, так и драматургического искусства Этот интерес затронул театр в целом режиссуру,

' Байбурин А К Миф // Свод этнографических понятий и терминов Народные знания, фольклор, народное искусство Вып 4 М Наука, 1991 С 75

2 Шеллинг Ф Философия искусства М Мысль, 1966 С 105

3

сценографию, актерскую технику, роль и место зрителя в спектакле Наряду с произведениями сознательно мифологизирующих писателей и драматургов И Ф Анненского, М И Цветаевой, Т Манна, Дж Джойса, Ж Кокто, Ж. Жироду, Ж Ануя и др, с начала века и далее в 1920-1930-е годы стали появляться спектакли, обнаруживающие самые прямые связи уже не столько с отдельными мифологическими сюжетами, сколько с философским мироощущением и представлениями о глубинных истоках всего сущего

Идея некоего тотального мифа (у Н Фрая - a total quest-myth) уничтожала границы между прошлым и будущим, утверждая лишь настоящее, фантастическое и мифологическое одновременно Отсутствие устойчивых форм, перевертывание «верха» и «низа», карнавальная, балаганная культура, о которой писал М М Бахтин применительно к Средневековью3, стала насущной темой театра XX века Миф, способный выразить жизнь как фрагмент «трансцендентной реальности», мог принимать самые различные формы сценического воплощения миф-символ, миф-метафора, миф-образ - и обнаруживать свою актуальность не только в ситуации драматического спектакля, но и в новых формах театра масок и театра пантомимы То же справедливо и для поисков нового сценического пространства, во многом связанных с символизмом рубежа веков, который был направлен на выявление своего рода квинтэссенции искусства - искусства синтезов и взаимосвязей Так понятие «миф» прочно вошло в театральную культуру XX века

Степень теоретической изученности темы. Краткий обзор литературы Связь между современным искусством и мифом (мифом как системой представлений о мире) впервые заинтересовала литературоведов и фольклористов. На рубеже XIX-XX веков этим вопросом занимались такие авторы как Э Гроссе, А Н Веселовский, П О Морозов4 Изучая истоки театра, они обращались к его корням, которые, так или иначе, были связаны с синкретическими обрядами и мифологическими верованиями древности Советские ученые продолжили линию, начатую в начале века В разные годы А Ф Лосев, О М Фрейденберг, В Я

3 Бахтин М М Творчество Франсуа Рабле и народная Культура средневековья и Ренессанса. М Художественная литература, ] 965

4 Гроссе Э Происхождение искусства М Изд-воМ и С Сабашниковых, 1899, Морозов П О История Европейской сцены Лекции Пг Изд-вот-ного народного комиссариата по просвещению, 1919, Веселовский А Н Старинный театр в Европе Исторические очерки М Тип А И Мамонтова и К, 1870

Пропп, М М Бахтин 5 и др развивали свои концепции, связанные с осмыслением мифа на материале литературных произведений Немалое значение в этой области имеет труд А Н Всселовского «Историческая поэтика», где ритуально-обрядовые игры рассматриваются как колыбель и синкретический корень всех родов поэзии, в том числе и драматической Особую научную ценность представляет, так же монография Е М Мелетинского «Поэтика мифа» (первое издание вышло в 1976 г), являющая собой фундаментальный труд по анализу и систематизации наиболее значимых теорий мифа в современной культуре

Попытки найти мифологические реминисценции как в современной, сознательно мифологизирующей драматургии, так и в гораздо более ранней, были предприняты и в западном литературоведении Самые значительные труды по этому вопросу принадлежат ритуально-мифологической школе, чей расцвет пришется на середину XX века Ее родоначальником и признанным лидером считается Н Фрай Объединяя мифологию и систему, архетип и структуру, он делает их основой нового подхода к истории литературы и значительную часть своих исследований посвящает драматургии Шекспира6

Что касается собственно театроведческих изысканий в этой области, то общие мотивы здесь сводятся к идее генетического, типологического и эстетического родства мифа и театра Большое внимание этому вопросу уделяла русская театроведческая школа 1920-х годов А А Гвоздев, его соратники и ученики изучали рождение театра из ритуальных, игровых, внелитературных форм фольклора и мифа задолго до известных концепций западного литературоведения, получивших развитие и широкое распространение во второй половине столетия На протяжении 1920-х годов А А Гвоздев, А И Пиотровский, В Н Всеволодский-Генгросс, С С Мокульский последовательно разрабатывали теорию самодеятельного театра как выражение массовой народной игры, источниками которой являются культовые обряды и мифологические предания древности

В этот же период ритуально-мифологические основы театра интересовали и Н Н Евреинова Этой теме он посвятил теоретические работы «Театр как таковой»

5 Лосев А Ф Диалектика мифа М, 1930, Фрейденберг О М Поэтика сюжета и жанра Период античной литературы Л Художественная литература, 1936, Пропп В Я Морфология сказки. М Наука, 1969

6 Frye N Natural Perspective The Development of Shakspearen Comedy and Romances N-Y-London, 1965, FryeN The Anatomy of Citicism Princeton, 1957

(1912 г), «Теагр для себя» (1915-1916 it), «Происхождение драмы Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения» (1921 г), «Первобытная драма германцев» (1922 г), «Азазел и Дионис О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов» (1924 г)

Отражены в исследовании как известная книга голландского ученого И Хейзенги «Ношо ludens» (человек играющий), так и работы отечественных ученых А Д Авдеева «Происхождение театра. Элементы театра в первобытном строе», Д М Балашова «Драма и обрядовое действо (К проблеме драматического рода в фольклоре)», М JI Андреев «Средневековая европейская драма Происхождение и становление (X-XIII вв)» и др

Важной в методологическом плане оказалась принципиально иная концепция соотношения категорий миф-обряд-игра-театр, которую разрабатывала JI М Ивлева, заложившая теоретические основы нового научного направления -этнотеатроведения Здесь фактически объединяются фольклористический и театроведческий подходы в интерпретации зрелищно-игровых явлений («Ряженье в русской традиционной культуре» (1994 г), «Театрально-игровой язык русского фольклора», (1998 г)

В то же время необходимо заметить, что труды этих авторов, хотя и имеют театроведческий аспект, не содержат выходов в практику современного театрального искусства или драматургии, потому что в основном посвящены либо проблемам происхождения театра, либо специфике отдельных видов фольклора

Актуальность диссертационного исследования обусловлена тем, что современный театральный процесс, представляя серьезный материал для научного анализа заявленной проблематики, нуждается в ее адекватном осмыслении Между тем, в театроведении здесь «белое пятно» Проблематика взаимодействия мифа и драматической сцены фактически отсутствует даже на уровне постановки вопроса, - что и определяет направленность и актуальность настоящего исследования Цели и задачи исследования

1 Заявить проблему актуальности ритуально-мифологических мотивов в практике театра XX века

2 Ввести в научный обиход основные положения теории Н Фрая, анализирующего литературу в терминах мифа, ритуала и архетипа, и находящего в

них не только истоки, но и внутреннюю сущность искусства, основу поэтической фантазии

3 Апробировать разработанную в западном ритуально-мифологическом литературоведении методологию анализа художественного текста в отношении драматического спектакля

4 Проследить историю возникновения и развития «ремифологизации» в западноевропейском театре XX века

5 Поставить вопрос о бытовании мифа в русском советском театре XX века

6 Аргументировать необходимость разработки в современном театроведении методики анализа современных спектаклей, обращенных к мифопоэтическим моделям

Объект исследования - ряд европейских и отечественных театральных постановок XX века В диссертации проводится анализ известных спектаклей П Брука, В Э Мейерхольда, А Я Таирова, А А Васильева и др В аспекте поставленной темы рассмотрены театральные системы А Арто и Е Гротовского

Предмет исследования - мифопоэтические модели, определяющие структуру драматического спектакля

Научная новизна диссертации состоит в следующем

• заявлена проблема тесного взаимодействия театра и мифа в теории и практике искусства XX века

• обоснована возможность применения методологии анализа литературных форм и типов, разработанных мифологизирующим литературоведением к ряду известных театральных постановок XX века

• доказано наличие в советском реалистическом театре мифических архетипов и мифологем, которые не исчезают под влиянием времени, а только трансформируются, и театроведческий анализ может и должен их обнаружить

• поставлен вопрос о проблематике мифа в отечественном театре рубежа ХХ-ХХ1 в В связи с этим затронута тема современной «новой драмы» и возникающих на ее основе спектаклей

Методология исследования основывается на методе анализа художественного текста, разработанном ритуально-мифологической школой в литературоведении Этот метод стал для данной работы определяющим Работа

опирается на труды ученого-мифолога Н Фрая и его последователей В диссертации ставится проблема не только исследования традиционных универсальных мотивов в спектаклях XX века, но и принимается попытка их изучения на структурно-методологическом уровне с опорой на уже разработанную научную теорию

Материал исследования. Диссертационное исследование проводилось на основе обширного источниковедческого материала, включающего публикации периодической печати, архивные материалы, научно-исследовательские труды, в том числе и зарубежные

Теоретическая значимость настоящей работы состоит в определении методологических путей к анализу «мифологических реминисценций» в драматическом театре Взгляд на живой театральный процесс в контексте сложившихся представлений о ритуально-мифологической основе театра и должен заполнить пустующую нишу в современном театроведении История и теория литературы обнаруживают очевидные связи эпоса, романа и драматургии с мифологическими образами и сюжетами Прежде всего, это касается литературы XX века, которая в силу сложившейся эстетической, культурно-исторической ситуации в мире сознательно обращалась к праосновам искусства, его вечным, архетипическим образам Теория современного театра перед собой такой задачи пока не ставила Между тем, проблематика мифа, сыграв важную роль в развитии современной филологии и психологии, сделала сам миф методом и языком еще одной области культуры - театра Здесь миф трактовался всеми возможными способами, так или иначе затрагивая все параметры сценического искусства

Практическая значимость работы состоит в том, что намеченные пути анализа мифопоэтических элементов спектакля могут быть применены на практике войти в курс лекций при подготовке театроведов, стать методологическим критерием анализа как пьесы, так и спектакля, расширить профессиональный инструментарий и кругозор историков и практиков театра.

Апробация исследования

Диссертация подготовлена и обсуждена на секторе театра Российского института истории искусств По теме диссертации сделаны доклады на

аспирантских конференциях РИИИ, опубликованы пять статей в научных сборниках

Положения, выносимые на защиту:

• при всей разноречивости в определениях миф стал одним из центральных понятий теории культуры и искусства в XX веке

• опыт анализа и толкования текста, возникший в недрах ритуально-мифологической школы, применен и развит в театроведческом исследовании, взят за основу критического анализа современного спектакля

• обоснована проблема бытования мифа в советском искусстве и театре XX

века

• новый угол зрения открывает глубокие содержательные художественные пласты в известных театральных постановках как европейских, так и отечественных режиссеров

• анализ современных спектаклей таких режиссеров, как В Фокин, А Галибин, В Рыжаков, Клим и др, демонстрирует актуальность и развитие заявленной пробтематики в новейших явлениях театра

Структура диссертации продиктована задачами исследования Работа состоит из Введения, трех пав, заключения, примечаний к тексту и библиографического списка литературы

Основное содержание работы

Во Введении речь идет о процессе возрождения интереса к мифу, который имел большое влияние на театральную практику XX века В спектр внимания попали исследовательские работы, в которых поставлен вопрос о связи между мифом, древними ритуальными обрядами и театром Свое индивидуальное развитие эта тема нашла в трудах А А Потебни, А Н Веселовского, В В Иванова, В Н Топорова, В Я Проппа, М М Бахтина, Н Н Евреинова и др На ряду с этим во Введении обоснованы актуальность и теоретическая значимость предпринимаемого в диссертации исследования, сформулированы основные задачи работы, посвященной современному театру и мифу и проблеме их взаимодействия

Первая глава: «Ритуально-мифологическая школа в литературоведении Мифологическая структура в драматургии Шекспира»

состоит из двух параграфов и посвящена осмыслению основных идей Н Фрая и его последователей.

Параграф 1 История вопроса в философии. Ф. Шеллинг Идеи ритуально-мифологической школы, возникшей в Англии в XX веке, были во многом подготовлены теориями «мистической философии мифологии и откровения» Шеллинга, в которых миф трактуется как эстетический феномен и своеобразный прототип художественного творчества

Интерес к мифологии в литературе и искусстве в целом восходит к началу XIX века Именно в этот период программа создания новой мифологии, призванной выразить истинное тождество природы и человеческого духа, была впервые сформулирована Шлегелем Это была художественная мифология, основанная на синтезе «чувственного» античного язычества и «духовности» христианства Образы и сюжеты традиционных мифологий трактовались чрезвычайно свободно Следствием принципиального эстетизма в восприятии мифа становилась его поэтизация Понимая миф как художественное творчество природы, немецкие романтики открыли новую, эстетическую форму освоения действительности посредством мифа Эта романтическая философия мифа, подготовленная работами ряда немецких ученых, получила свое завершение непосредственно у Шеллинга и легла в основу методологии ритуально-мифологической школы в литературоведении следующего века

Проблема интерпретации мифов в философии, психоанализе, в литературе и театре XX века так же основана на идеях модернизма, пришедшего на смену ориентированному на жизнеподобие реализму XIX века Кризис культурно-исторической ситуации на Западе породил тот самый модернистский мифологизм, который ознаменовал собой новые поиски утраченных смыслов Рожденный глубочайшим разочарованием и сомнением в действительности, модернизм сформировался во многом благодаря философии А Шопенгауэра и Ф Ницше Новый тип художественного мышления, названный мифотворчеством, ориентировался не на преодоление Хаоса Космосом, а на поэтизацию и постижение Хаоса, как универсальной и неодолимой формы человеческого бытия

К концу XIX века в фитософии и культурологии происходит так называемая «ремифотогизация», явившаяся резучьтатом теории и практики искусства Подготовленная работами не только немецкой романтической философии, но и вполне новаторским вагнеровски-ницшеанским пониманием искусства, эта «ремифологизация» стала популярна почти во всех областях культуры Суть ее заключается в том, что можно назвать «современным мифологизированием» Мелетинский так определил это явление «новейшие интерпретации мифа выдвигают на первый план миф (и ритуал) как некую емкую форму или структуру, которая способна воплотить наиболее фундаментальные черты человеческого мышления и социального поведения, а также художественной практики»7

Таким образом, к началу XX века в Европе снова появился исключительный интерес к мифу как некой системе нового художественного, литературного и драматургического творчества Миф входит в своеобразный ритм культурной жизни века, и к середине 1950-х годов возникают многочисленные философские труды, посвященные этой проблеме в разнообразных областях науки этнологии, психологии, литературе

Наиболее продуктивно эти тенденции отразились в научных трудах так называемой Новой критики и затем в работах литературоведов ритуально-мифологической шкоты, которые основывались на принципе неуклонного сближения этнологии и литературы, провозглашенном в 1910-1920-е годы Э Тэйлором и Дж Фрэзером

Параграф 2 Теория ритуально-мифологической школы в литературоведении

Для данного исстедования большой методологический интерес представляет опыт ритуально-мифологической школы в литературоведении, которая возникла в результате сближения этнологических теорий XX века и опыта литературного модернизма Достигнув расцвета в 1950-е годы, школа подвела итоги этого процесса, начавшегося в 1910-е и 20-е годы

Основная идея «школы» заключалась в том, что литература и этнология имеют точки соприкосновения, поскольку ритуально-обрядовые действа древности (календарные обряды, обряды инициации, свадебные и тому подобные испытания)

7 Мелетинский Е М Поэтика мифа. М Восточная литература РАН, 2000 С 10

11

рассматриваются как синкретический корень всех родов литературы Согласно такому подходу миф понимается не как аналогия или платформа литературы, а как «структурный принцип творчества»8 Фрай называет литературу перемещенной мифологией Миф же, по его теории, это «вдохновляющая сила, придающая ритуалу значение архетипа»9 Вместе с тем большое внимание литературоведы уделяли и вечно живой мифологической почве в самой художественной фантазии, в психике писателей Такой подход к мифу они нашли в научном синтезе генетического ритуализма Д Фрейзера и психоанализа, особенно теории архетипов К Г Юнга Именно с этих позиций критиками «школы» была проанализирована вся история литературы от древнего эпоса до романов сознательно-мифологизирующих писателей XX в

Теоретические идеи Фрая рассмотрены в диссертации в связи с поставленным вопросом соотношения мифа и художественного творчества. Принципы анализа литературы, разработанные Фраем и ритуально-мифологической школой, являются той фундаментальной теоретической базой, которая может быть не без основания применена к анализу другого текста - не литературного, но сценического Именно театр явился в немалой степени некоей квинтэссенцией идей и новых теорий мифа

Вторая глава: «Ремифологизация» в западноевропейском театре XX века» В этой главе, состоящей из двух параграфов, предпринимается попытка выявить в западноевропейском театре XX века те же «мифологизирующие» тенденции, что обнаружила литературоведческая школа

Параграф 1 Мифопоэтическое мышление символистов. Проблема языка в искусстве рубежа XIX-XX веков

Сыграв важную роль в области филологии и психологии, миф стал методом и языком другой области культуры - театра Здесь миф трактовался всеми возможными способами, так или иначе затрагивая самые важные элементы сценического искусства - язык, структуру и знак

К концу XIX века художественное сознание европейского искусства утрачивает не только целостность, но и саму иллюзию целостности Именно к этому времени произошло то, что можно назвать «эволюцией сознания» На смену

!FryeN The Anatomy of Criticism P 161

'Idem

романтизму, с его верой в духовные ценности и высшую гармонию, в искусстве возникло новое направление - символизм, которое содержало в себе иную систему ценностей и иной образ мышления Место Бога у символистов заняло нечто непостижимое, иррациональное, абсолютное ничто, которое и есть истина, как например, у С Малларме Новая философия жизни требовала и совершенно особого художественного воплощения Во многом благодаря этому символисты обратились к мифу, как к языку, с помощью которого можно было выразить «невыразимое» Чтобы вернуть миру утраченную целостность и придать смысл самой человеческой жизни, вписав ее в миропорядок единого Бытия, симвотисты обратились к искусственной, интеллектуальной ремифологизации По мнению Н В Тишуниной «обращение к мифу становилось своеобразной формой художественного «дешифрирования» мира для того, чтобы прийти к некому сущностному «тексту» Ремифотогизация сознания в искусстве этого направления выражалась в том, что миф обретал символический смысл и сам становился символом»10

В этой части Второй главы отражены основные положения символизма, связанные с идеей мифа Наряду с мифопоэтической концепцией искусства Р Вагнера и трудами Ф Ницше, затронута и история отечественного символизма, уходящая корнями в идеи русской религиозной философии Рассмотрены символистские идеи А А Блока и Вяч И Иванова, привнесенные в область современного им театра Оба символиста - и Блок, с его лирическим героем, и Вяч Иванов, заявляющий идею мифотворческого, дионисийского театра, (несмотря на многие противоречия, существующие между концепциями двух авторов), стоят в ряду символистских теоретиков драматического искусства, не принимающих театра жизненных подобий, принцип существования которого В Я Брюсов назвал «ненужной правдой» Понятно, что не только символизм, но и назревший кризис европейской культуры в целом открыл новые способы отображения действительности и того, что угадывалось за ней Проблема языка во всем ее широком аспекте (это проблема языка философии, языка науки, языка живописи, языка театра и вообще искусства) стала актуальной проблемой нового века

10 Тишунина Н В Западноевропейский символизм и пробтеча взаимодействия искусств Опыт интермедиального анализа Спб Изд-во РГПУ им А И Герцина, 1998 С19

Именно поэтому интерес к упрощению формы, предельно емкому, выразительному слову и жесту стал характерным явлением сценического искусства этого периода

Параграф 2 Мифопоэтическая модель в истории театрального новаторства

В диссертации отражены наиболее радикальные театральные идеи, принадлежащие А Аппиа и Г. Крэгу, позднее - таким театральным деятелям, как А Арто, Е Гротовский, П Брук Для творческой деятельности этих художников было характерно переосмысление пространственно-временных соотношений в искусстве Одно из центральных мест во Второй главе отведено творчеству А. Арто Поэт-сюрреалист, актер, режиссер, теоретик театра Арто был одним из выдающихся театральных деятелей XX века, который в своем творчестве подошел непосредственно к идее воплощения мифа в театре Наравне с Гротовским, который во многом был его последователем, он может считаться человеком, оказавшим исключительное влияние на процесс «ремифологизации» в театре

С опорой на работы литературоведов ритуально-мифологической школы во Второй главе исследуется вопрос о близости их идейного поиска к концепции «театра жестокости» Арто Этот театр, призванный передать ощущение первобытного хаоса, чтобы через обращение к инстинктам и эмоциям добиться зрительского самораскрытия и сотворчества, был обращен именно к ритуалу с его мифологической основой Если Фрай основу поэтической фантазии и внутренней сущности поэзии видел в мифе и ритуале, то Арто в них же находил истоки своего театра

В начале 1930-х годов Арто выступил с программой «магического» или «священного» театра, в которой ставил проблему, прежде всего, театрального языка, способного преодолеть «бессилие речи» на современной сцене Этот язык и стал языком переосмысленного мифа и связанного с ним ритуала Ритуал мог сообщить театральному представлению форму театра-экстаза, театра-толпы, в котором мистериальный принцип способствует «очищению» путем «выплескивания» страстей Ритуально-мифологический язык театра мог стать средством избавления от скрытых комплексов зрителя-участника, поскольку экстатические состояния, присущие ритуальным действиям, освобождали бы

человека от страха и приводили к «очищению» (своего рода аристотелевскому катарсису) и к фрейдистской сублимации

Известно, что театральные опыты Арто увета его от традиционного театра в обтасть абстрактных теорий, заменивших сценический жест иеропифом, а художественный образ - мифологемой Тем не менее, эти эксперименты, в некоторой степени отдаленные от реального театрального процесса и даже как будто исключающие сам театр, двигались в направлении театра будущего Например, вполне очевидно, что артодианская идея об «аффективном атлетизме» актера, основанная на практике восточного театра, имела весьма значительное влияние на поиски Гротовского в области актерской техники

Продолжая пинию «театра жестокости» Арто, Гротовский пришел к выводу, что основой театра должно быть непосредственное переживание зрителя, а спектакль должен превратиться в своего рода сеанс психоанализа, чтобы освободить людей от темных инстинктов, как бы выводя их наружу Все эти задачи мог реализовать тотько ритуал, непосредственно перенесенный на сцену Это была идея т н «мирского» ритуала, в котором не было ничего религиозного и который складывался из общности всех участников и со-участников спектакля Нерасчлененность жеста, звука и ритма на уровне приема как у Арто, так и у Гротовского имела впотне очевидные ритуальные корни, которые оба они усматривали в элементарных человеческих ситуациях

Архетип для Гротовского - это фундаментальные мифочогические образы коллективного бессознательного, которые могут служить основанием для ритуала в театре Среди известных архетипов он называет «принесение в жертву личности ради общества (других людей), как в «Кордиане» Словацкого, или крестный пуп. Христа (миф Голгофы), наложенный на эпизод Великой Импровизации»11 (в «Дзядах» Мицкевича)

Оба эти архетипа отразились и в его известном спектакле «Apocalipsis cum figures» (1968 г), созданном на основе сценария самого Театра-Лаборатории Гротовского История о Простодушном приобрела в этом спектакле значение юнговского архетипа Жертвенное божество было связанно не только с мотивами иудейско-христианской религии, но и с мотивами искупительной жертвы вообще

11 Гротовский Е Театр и ритуал//Театр 1988 №10 С 65

15

Он - Путник, Христос, Дионис - оказывался наивным, беззащитным существом «не от мира сего», которое люди (или высшие непостижимые силы) сделали предметом игр, измывательства, эгоистического потребительства Его в буквальном смысле слова разрывали на части и ели (сцены с хлебом - «телом» Христовым, которое в не меньшей степени могло быть телом самого Диониса и всех его «жертвенных козлов»)

Еще один режиссер, чье творчество затронуто во Второй главе в связи с поставленной темой - П Брук И его интересовал театр, возвращающийся к своим ритуальным истокам, обращенный к традиции архетипа-образа, маски, инфернального пространства Для режиссера, наследующего традиции великих экспериментаторов прошлого, понятие «миф» оказывалось неразрывно связанным со всем тем, что есть магического и тайного в театре и самой жизни Пристальный интерес Брука к понятию ритуала, «маски» и архетипа имеет прямое отношение к его собственной теории мифа в театре Спектакль «Оргхаст», показанный на фестивале в Ширазе (1971 г), был во многом результатом продолжительных поисков режиссера в области сценической выразительности Сюжет спектакля строился на архаических ситуациях убийство, жестокость, месть, борьба за власть, жертвоприношение, а основой послужили не только древнегреческие мифы о Прометее и эсхиловские «Персы», но так же самурайские легенды, древние сказки, персидские басни Мифологическая основа сюжета требовала новой сценической выразительности Особое внимание к интонациям, ритму речи вывело спектакль за пределы обычной вербальной системы в область интуитивного, сенсорного воздействия Универсализм мифа и генетически связанная с ним маска явились для Брука тем «поэтическим предощущением форм», возникающих в «безграничной пустоте пространства», в которых Крэг видел единственно возможный способ показать в театре вселенское пространство и «монологическое» пространство одной души Жесткую крэговскую форму сверхмарионетки, провоцирующую актера «выразить все», Брук попытался обнаружить в идее маски - неизменной и постоянно меняющейся, в том, что Фрай называл единой мифологемой бытия

Большое внимание во Второй главе уделено шекспировским постановкам режиссера Драматургия Шекспира, в которой мифологизирующая критика первой половины века усматривала очевидные связи с древними архаическими

верованиями и глубинные, общечеловеческие архетипы, не могла не заинтересовать режиссера Конечно, сам уникальный шекспировский стиль позволит Бруку найти то, что он называл «реалистическим образом действитетьности», явленном в очень сжатом временном и мифологическом пространстве Образ циклического времени, неизбежная и неразрешимая трагичность жизни, враждебный внешний мир и подсознательные инстинкты, владеющие мыслями и поступками человека - эти фундаментальные мифологические образы стали центральными образами, прежде всего, бруковского «Короля Лира» (1964 г)

Брук поставил «Лира» как трагедию людей, помещенных в механизм слепого и безжалостного мироустройства. Основной прием исследования человеческой культуры не в рамках временной последовательности, а в безграничном развертывании в пространстве ставит Брука в непосредственную близость с теориями Фрая и его методологией, основанной на системе взаимосвязи всех элементов единого универсума бытия Здесь можно говорить о едином направлении мысли творческой и, прежде всего, философской, отрицающей «наивные индуктивные методы» позитивистского сознания с их хронологическим и формалистическим подходом к жизни

Концепция системности Брука в «Короле Лире» исходит из абсурдистской философии С Беккета и экзистенциальной критики Я Котга, наиболее выразительно отразивших кризис и разочарование послевоенной Европы Мир, низведенный до состояния хаоса, лишенный смысла и какой-либо твердой опоры для блуждающего в нем человека, стал для бруковского спектакля той универсальной мифологемой, в которой существовали все его персонажи Режиссер строил спектакль «по принципу системы топологических обратных связей, распространяющихся в понятийном пространстве от некого центра»12 Этот «центр» режиссер находит в мифологии, которая есть надличностная и обобщенно-символическая характеристика бытия Причем, «мифология» понимается в самом широком и неоднозначном аспекте Прежде всего, это миф-архетип, в который возведен сам сюжет о короле Лире Поэтому пустое пространство сцены у Брука, где нет ничего, кроме листов ржавого железа, это мировое пространство,

12 Ргуе N ТЬе АпаЮту оГ Списки Р 17

«пространство трагедии» здесь не существует ни прошлого, ни будущего, а есть только настоящее, включающее всю историю человечества и весь его опыт - мир, пришедший к распаду после «смерти Бога»

Одним из центральных образов бруковского спектакля стал циклизм Миф природы, соединенный с мифом людей, очертил тот круговорот-ритуал, который является одной из мифологических и неотъемлемых форм самой жизни «В спектакле специально подчеркивается, что перед нами был властелин - и вот он уже нищ, наг, бесприютен Насилышк и его жертва местами меняются быстро»13 Этот «вселенский карнавал» - переворачивания «верха» и «низа», который Фрай назвал генеральной метафорой шекспировских пьес, а Найт неизбежной и неразрешимой трагичностью жизни, придал спектаклю Брука «безудержную двойственность» абсолютно всех отношений и состояний Такая зыбкость, изменчивость, стремительность колеса фортуны была призвана обозначить внешний мир трагедии, который существовал раньше героев и как бы помимо них Образ времени (в крэговском понимании «трагического времени») отразился в спектакле Брука с тем же мифологическим значением, какое усматривали в нем современное литературоведение и психоанализ

К «мифическим первоэлементам» обращался режиссер и в таких спектаклях как «Буря» (1968 г), «Сон в летнюю ночь» (1970 г) и, безусловно, в «Махабхарате» - уникальной постановке по древнеиндийскому эпосу, показанной на Авиньонском фестивале в 1985 г

Со временем повышенный интерес к старым мифологическим и историческим сюжетам (по крайней мере, во Франции) во многом был продиктован влиянием работы М М Бахтина о карнавальной культуре Средневековья и Ренессанса, которую перевели в начале 70-х годов Режиссеры Ж Кремер, Б Карлуччи, Т Сузуки, А Мнушкина работали в направлении народного, мифопоэтического театра Общие идеи этих и других режиссеров, касающиеся неожиданной трактовки пространства и вольного обращения со временем, поставили театр в непосредственную близость к самой сущности мифа, не имеющего временных и пространственных границ

15 Зингерман Б И Шекспировский театр в Москве // Бартошевич А В Шекспир Англия XX век М Искусство, 1994 С 377

Во Второй паве 01 мечено, что «речифологизация» в европейском театре XX века оказала непосредственное влияние и на «элитарную» эстетику таких экспериментаторов, как Арто и Гротовский (которые вышли не только за рамки традиционного театра, но и театра вообще), и на возрождение массового, народного театра Мифологизация в театре позволила обнаружить не повседневную логику жизни, а более обобщенные, вневременные мотивы общечечовеческого бытия Иная логика действия становилась структурой спектаклей (особенно в 1970-80-е годы), структурой, берущей начало из логики мифа и ритуальной обрядности - логики повторения, временного перемещения и карнавала По-своему эти тенденции нашли отражение и в художественно-эстетических течениях XX века, особенно в экзистенциальной, абсурдистской и интеллектуальной драматургии Такие авторы как Ж.-П Сартр, Ж. Жене, Ж Ануй, Т.Элиот и многие другие находили в старых мифах вечно живые архетштаческие образы, доказывая их безусловную жизнеспособность и универсальность

Писатели середины века во многом наследовали драматургическому опыту символистов, подчас создавая новые философско-религиозно-художественные течения, как, например А Камю, сочинивший собственный «Миф о Сизифе» Для них точно также, как и для символистов «миф открывал необъятные возможности для создания символов, давал им бесчисленное множество содержательных трактовок Сама мифологическая структура, со всеми сложными переплетениями и смысловыми напластованиями, обусловливала бесконечное количество вариантов иносказательных образов, их многозначность»14

Во Второй главе также затронут феномен массового сознания, ставший характерным явлением не только искусства, но и социальных мифологем XX века Одним из типичных и наиболее ранних явлений искусства массового сознания можно назвать возникший в Америке еще в середине XIX века и получивший в последствии широкую популярность мюзикл Содержащаяся в нем своеобразная притчевость дала возможность исследователю вопроса С М Бушуевой говорить о мюзикле как о явлении массовой мифотогии, а так же как об эпосе «массового общества» Характерным примером мифологического сознания, или вернее подсознания, по ее мнению, является Миф Успеха, содержащийся в мюзиклах

14 Кумукова Д Д Театр М И Цветаевой, или «Тысяча первое объяснение в любви Казанове» Поэтическая драча в эпоху синтеза искусств М Совпадение, 2007 С 189

19

1920-1930-х гг и отразивший мифологию развивающегося общества потребления15 Вместе с тем нельзя не заметить и то, что мюзикл адаптировал классические сюжеты мировой культуры для эстетически невоспитанного массового зрителя, сохраняя в своей структуре поэтически-непосредственное отношение к миру Такие сюжеты «становились в мюзикле мифологической канвой, обращенной не к индивидуальному сознанию человека в зрительном зале, а рассчитанной на коллективное освоение общей сюжетной матрицы»16 Мифологическая канва продуктов современной массовой культуры - сегодня открытая тема, особенно применительно к практике антрепризного театра и популярных мульти-медийных шоу на телевидении

Третья глава: «Проблема мифа и ритуала в русском театре XX века» посвящена тому, как проблематика мифа сказалась на отечественной культуре и искусстве XX столетия, и состоит из четырех параграфов

Параграф 1 Эсхатологический миф как формообразующий элемент структуры спектакля

В России проблема «миф и театр» нашла отражение в режиссерских поисках XX века, напрямую связанных с идеями символизма, которые на Западе развивались под влиянием идей Вагнера, Шопенгауэра и Ницше, а в России - под влиянием русской религиозной философии Религиозное обоснование символа и мифа имело для русского искусства этого периода конструктивное, определяющее значение Тесно, порой неразрывно связанная с поэзией, философия символизма подготовила и во многом предопределила режиссерские опыты начала века Совершенно очевидно ее влияние на теорию соборного, дионисийского театра Вяч Иванова и на концепцию «Театра синтезов» Вс Э Мейерхольда

Ставя вопрос о реминисценциях мифа в русском и далее советском театре XX века, необходимо отметить тот факт, что не всегда они были результатом целенаправленной работы постановщиков Подчас они возникали в спектакле неосознанно, обнаруживали себя в интерпретации сюжета, в героических образах, в той специфической логике развития событий, которая обращена в область «мифологического мышления» и глубинных архетипов

15 Бушуева С М Мюзикл // Искусство и массы в современном буржуазном обществе М Советский композитор, 1979 С 190

16 Таршис Н А Музыка нас не покинет9 // Режиссура взгляд из конца века Спб Изд-во РИИИ, 2005 С 243

Наиболее существенной фигурой в этом отношении является Вс Мейерхольд Театральное наследие Мастера столь многогранно, что можно предположить - в его творчестве нашел место и своеобразно интерпретированный мифологический мотив Режиссерская практика Мейерхольда с самого начала обнаруживает то, что позволяет говорить о бытовании мифа в его спектаклях на уровне структурных, формообразующих элементов В Третьей главе рассмотрен ряд спектаклей режиссера с точки зрения предложенной темы Это спектакли, в которых нашла наиболее полное выражение одна из основных тем театра Мейерхольда - тема маскарада, человека-марионетки и трагичности бытия В символистских постановках первых годов XX века и во многих последующих, например, в знаменитом предреволюционном «Маскараде» (1917 г) представляется возможным увидеть не только предзнаменование судьбы одного человека, но и роковые «предвестья грядущей эры тотальной «необходимости» То есть того, что вне личности и над нею»17, как писала Т И. Бачелис Это «движение к хаосу» было свойственно новому антимифу модернистской культуры XX века в целом и стало выражением той апокалиптической ситуации, которую Мелетинский назвал «мифом наизнанку», угадав в нем черты эсхатологических мифов о конце мира

Мощные содержательные символы «Ревизора» (1926 г), такие как тревожная тьма, все пронизывающие лучи гигантских прожекторов, и образ самого черта-Хлестакова, словно были ввергнуты в поток мифологического действия с его «бесконечным развертыванием в пространстве», как мог бы определить этот процесс Фрай Такая процессуальность мифологизированного бытия-пространства во многом связана у Мейерхольда с образом Хлестакова в виртуозном исполнении Э П Гарина

Шулер, гипнотизер, арлекин, мистификатор, наконец, Неизвестный, Гарин-Хлестаков как бы подчинял себе «весь мир», играл на инстинктах общества, чье коллективное бессознательное, подверженное невротическим страхам и природным инстинктам, порождало в спектакле такие неожиданные вещи, как выскакивающие и падающие к ногам Анны Андреевны офицеры или страшная «чиновничья сороконожка» Гоголевский мир, населенный не то людьми, не то

"БачеяисТ И Заметки о символизме М Изд-воГИИ, 1998 С 120

21

«свиными рылами», с его чертовщиной, фантасмагорией и гротеском, был увиден режиссером как мир, движущийся от некой первичной неустойчивой и призрачной гармонии к всетенскому хаосу, разнузданному маскараду и гибели Все эти «блуждающие тени», родящие атмосферу ужаса и тайны, предстали в спектакле силами освободившихся стихий, стремительно нараставшими как лавина, нагнетавшими, сгущавшими и обострявшими ситуацию до гиперболы, до фарса, до «беспримерной конфузии», наконец, до апокалиптического финала, выразить который способны уже не люди, а только марионетки, будучи сами квинтэссенцией этого нелепейшего мира Мейерхольд зримо воплотил масштаб и трагический размах гоголевского финала, в идее которого заключена «чуть ли не гибель современного человечества»18, по выражению Гоголя - «последняя сцена жизни»

Своим неожиданным парадоксальным спектаклем режиссер достиг вершины собственной эсхатологии, создав новый «Апокалипсис наших дней», как своеобразную «религию Конца», которую можно поставить в один ряд с философией таких художников как В С Соловьев, В В Розанов или К С Малевич

В дореволюционной России идея «мифа», получившая большое хождение среди людей искусства (в философских, театральных кругах) в послереволюционные годы обнаружила все более очевидные эсхатологические мотивы, присущие мифам о конце времени, конце истории Несомненно, что социальные потрясения 1910-30-х гг, повлекшие крах привычного уклада жизни и последующая дегуманизация личности, были восприняты определенными слоями общества катастрофически Новые законы времени, основанные, казалось бы, на идеях рациональной дидактики, на самом деле обнаруживали в себе глубинный иррационализм Среди тех, кто остро чувствовал изменения исторического времени, было немало людей искусства, которые воспринимали меняющуюся действительность не только как трагическую, но и как глубоко парадоксальную

Именно с позиции эсхатологической мифологии, сущность которой заключается, по определению Мелетинского, в «возможности высвобождения

"КухтаЕ А «Ревизор» Мейерхотьда к вопросу о театральной драматургии спектакля Спб Изд-воРИИИ С 108

стихийных сил хаоса ити ослабления космической структуры»19, в Третьей главе предлагается рассмотреть часть явлений советской культуры означенного периода

Очевиднее всего суть парадоксальности происходящего отражена в поэзии и драматургии российского художественного авангарда - ОБЭРИУ В произведениях Д И Хармса, А И Введенского, К К Вагинова, Н А Заболоцкого и др историческая действительность постепенно приобрела очертания, сходные с эсхатологическим мифом, который стал мощным выражением социального отчуждения и одиночества человека в модернистской культуре всего XX столетия По-своему отразились эти мотивы в творчестве таких больших художников эпохи как А А Блок, М А Чехов, А Я Таиров К области инстинктов и подсознательных мотивов, к исследованию аполлоновского и дионисийского начал в человеке был обращен спектакль режиссера Таирова «Фамира-кифаред» (1916 г,) Спектакль предлагал запянуть по ту строну рационального Ставил вопрос опасного балансирования между пограничными состояниями здравого смысла и губительной исступленности А так же поднимал проблему творческой личности и границ ее свободного волеизъявления В той или иной степени все эти вопросы нашли отражение в постановке «Федры» (1921 г)

Состояние крена, сдвига в актерской пластике и речи, в сценографическом решении пространства, стало основной доминантой этой постановки Таиров и художник спектакля А А Веснин создали концентрированный образ трагедии, раскрытый через сюжет классического мифа При этом спектакль перешагнул его расиновскую интерпретацию, возвращая зрителя к тому, что историк Камерного театра К Н Державин назвал истоками мифотворчества Эмоциональные ритмы и образы спектакля приобретали «монументально-мифологический облик» и, по словам исследователя, «несли в себе борение сгущенных, концентрированных, взятых в своем основном психологическом содержании страстей»20 Не раз отмечалось историками театра, что поставленный как монументальная трагедия, этот спектакль словно преодолевал границы театральности и начинал говорить со зрителем на языке притчи и священнодействия

Примечательно, что Таиров возобновляет «Федру» в 1940-х годах Как и Мейерхольд, который трижды обращался к лермонтовскому «Маскараду», Таиров

" Мелетинский Е М Поэтика мифа С 224

20 Державин К Н Книга о Камерном театре Л Художественная литература, 1934 С 106

23

видел неисчерпаемость и глубину тех основных мотивов и тем, которые звучали в его спектакле 1920-х гг Основное внимание режиссера отдано проблеме страсти -ее гибельности, когда одержимость человека отнимает у него разум, волю, способность к мышлению и действию Выход за границы определенной нравственной и общечеловеческой нормы влечет, по мысли режиссера, к нарушению гармонии Вопрос соотношения гармонии и хаоса выразился в спектакле 1946 года наиболее явственно И так же более очевидной стала идея разрушения и гибели, звучавшая во всю мощь мифологических обобщений

Параграф 2 Мифопоэтические образы в советском театре второй половины XX века

На первый взгляд, русский театр второй половины XX века далек не только от тенденций так называемой «ремифологизации», характерной для западного искусства, но и от русских искусствоведческих и театральных теорий мифа рубежа веков Тем не менее, в диссертации предпринимается попытка взглянуть на возникновение и формирование культуры советской эпохи с точки зрения заявленной темы В связи с этим в Третьей главе рассматривается ряд произведений художественной культуры, имеющих отношение не только к театру, но и к литературе, драматургии, музыкальному и киноискусству С другой стороны, не остается не затронутой и тема мифологии на уровне государственных политических систем XX века, основанных на ритуальной обрядности, сознательно обращенной к глубинным архетипам и массовому сознанию

Указанная проблематика раскрывается и относительно отечественного театра в посттоталитарную эпоху и в более поздний период В Третьей главе предпринимается попытка раскрыть мифопоэтические мотивы в некоторых отечественных спектаклях второй половины XX века С точки зрения методологии, разработанной ритуально-мифологической школой, рассматриваются спектакли А В Эфроса, Ю П Любимова, А А Васильева

Во многом притчевость постановок Эфроса, их универсальный сценический язык позволяли режиссеру создавать спектакли, имеющие самый широкий адрес и почву, спектакли, в которых сопрягались времена, а ситуация обычного человека, его повседневная жизнь представлялась как глубоко трагедийная Например «мировой сарай», в котором разворачивалось действо-

притча о Дон Жуане (1973 г), служил декорацией, темницей, заколдованным местом для странного героя Н Волкова, «странствующего испытателя» -«сумасшедшего ученого», если пользоваться фраевской терминологией архетипов «Ошинелив» «Женитьбу» Н В Гоголя, Эфрос вместе со своими актерами создал в спектакле образ современного героя - героя кризисного мироощущения и катастрофического сознания Идеология пустоты, архаического «ничто» очерствляла души и убивала людей в «Ромео и Джульетте» (1970 г), спектакле, где ритуальная перебранка стуг была вписана в общий ритуал ненависти и вражды Размыкание границ реальности, выход действия за рамки сценического пространства в зрительный зал, ознаменовал серьезную потребность вовлечь зрителя в процесс и ситуацию единого всеобщего со-творчества Именно эту ситуацию и эту потребность обнаружил другой спектакль 1970-х г - «Гамлет» Любимова

«Эльсинорская ночь, рождающая людей-призраков», сделалась принципом театральной образности Любимова, может быть, во многом той самой, о которой мечтал в свое время Г Крэг, обнаруживая в шекспировской пьесе пафос широких обобщений ирреальных сил, не подвластных человеку «Мизансцены спектакля, -писал В М Гаевский, - напоминают офорт, а персонажи - точно зыбкие графические силуэты»21 Эта ожившая «трагическая геометрия», имеющая в своей основе «безграничную пустоту пространства», дала Любимову возможность визуальными средствами выразить феномен трагического времени, который заключен в самой структуре шекспировской пьесы Выразить его в пространственно-временной условности мифа, а знаменитый занавес Д Боровского возвести в своеобразный сценический универсум

Сложное сочетание темы рока и социальной неизбежности - рока повседневной жизни, действительности без иллюзий, породило тему жестокости, которая звучала со сцены И сделала исполнителя главной роли - В С Высоцкого незаменимым и единственно возможным Гамлетом этого спектакля В этой роли Высоцкий выражал не только логику шекспировской трагедии, но и ее темный иррациональный смысл По мнению критика Р П Кречетовой Высоцкий так играл Гамлета и настолько пристально вглядывался в «сумрак ночи», что «постепенно

21 Гаевский В М Флейта Гам зета образы современного театра М СоюзтеатрСТД СССР, 1990 С 116

25

превращался в могущественного медиума Это было уже не игрой, а погружением в бездны тонких, особых энергий и сущностей, своего рода публичным вхождением в транс»22

Параграф 3 Метафизика и ритуал в Театре Анатолия Васильева

Сущностные вопросы о современном мире и месте в нем человека, как всегда, приводили к вопросам о бытии и как бы заново открывали человека самому себе Советский авангард конца XX века был, как и авангард первой четверти столетия, ответом на условность, зыбкость и в немалой степени абсурдность современного мира По-настоящему первое слово в истории советского (последних десятилетий) и постсоветского театрального авангарда принадлежит А А Васильеву Сегодня необходимость выразить глубинную философскую суть «жизни человеческого духа» ставит перед Васильевым задачу найти средства для театрального разрешения этой проблемы

Театральные опыты Васильева на протяжении десятилетий, созданная им Школа драматического искусства и практикуемая в ней режиссерская методология утверждают место Васильева в ряду основателей нового театра XXI века, который, по словам критика и ученого Б Боймерс «мы могли бы назвать «вербальным», «абстрактным», «концептуальным», «метафизическим» или «ритуальным» Такого театра, который Питер Брук называет «священным»23

В диссертации рассмотрены некоторые спектакли режиссера -«Амфитрион» и «Медея Материал» В каждом из этих спектаклей разрушая привычную логику повествовательного текста, его линейность, Васильев как бы его препарирует, разнимает на части внезапным вкраплением иного строя и ритма, чтобы создать своего рода «перпендикуляр» и добиться совмещения двух разных перспектив, двух планов бытия - реального и метафизического Он словно освобождает психологию современного человека от всех наслоений цивилизации (путь Гротовского и Арто), но достигает этого не посредством неразделенносга ритма, жеста и слова, не «техникой транса» (Гротовский) и не жестом-иероглифом (Арто), а принципиальной деконструкцией вербального пространства текста Основным выразительным средством и главной действенной пружиной в театре

"КречетоваР П Владимир Высоцкий // Театр 2005 №1 С 20

23 Боймерс Б Зеркальные параллели // Петербургский театральный журнал № 22 С 23

Васичьева становится слово, во многом заменяя первостепенное - «движение чечовеческого тета в пространстве» и жест

Параграф 4 К вопросу о проблематике мифа в отечественном театре рубежа XX -XXI веков

Рубеж XX - XXI веков выявил актуальность все тех же старых бытийных вопросов и обнаружил на новом этапе экзистенциальную ситуацию современного человека, человека постмодернистской субкультуры Идея театральной метафизики и приемы деконструкции в спектаклях Васильева имеют не только духовное родство, но и «генетически» связаны с актуальной проблемой поисков универсального художественного языка В этом он во многом наследник той театральной культуры, которая восходит к идеям символизма и русской религиозной философии, к идеям «несоизмеримости с пространством» (П А Флоренский), тек тому течению в искусстве, которое было ориентированно на преодоление линейного сознания Именно поэтому можно сказать, что «он следует не только традиции сакрального действа, но и по-своему продолжает линию режиссуры Условного театра, которую начинали проводить М Люнье-По, П Фор, Вс Мейерхольд, Г Крэг, А Арто»24

Методологические и концептуальные принципы Театра Васильева, приемы его режиссуры во многом нашли продолжение и переосмысление в театральных постановках его учеников Жизнь театральной метафизики, осмысленной через идеи модернизма и далее постмодернизма, затрагиваются в Третьей главе на примере спектаклей учеников Васильева А Галибин, А Жолдак, Клим, также А Могучий - режиссеры, которые во многом определяют современный театральный авангард, и в чьих спектаклях в той или иной степени отразились современные реминисценции по-новому трактованного мифа, ритуала и постмодернистской театральной условности В работе приводится обзор отдельных постановок современных отечественных режиссеров с точки зрения выбранной темы Это спектакли А Г алибина - «Нора», «Фрекен Жюли», «Женитьба», Клима - «Луна для пасынков судьбы», В Фокина - «Двойник», «Шинель»; А Могучего - «Петербург», И Вырыпаева - «Кислород», «Бытие №2» и др

24 Песочинский Н В Действие в театре Анатотия Васильева деконструкция и метафизика//Современная драматургия 2005 № 1 С 72

В связи с двумя последними спектаклями затронута проблема современной «новой драмы» и ее авторов, которые создают в своих «текстах» мифологизированное пространство современной действительности со всеми приметами новых архетипов, возникающих из гущи повседневной жизни (И Вырыпаев, М Курочкин, О Мухина, братья Пресняковы, В Сигарев и др )

В диссертации рассмотрено явление греческой трагедии на современной сцене В этом вопросе отдельного внимания заслуживают те режиссерские приемы, которые используют сегодня для ее постановки, поскольку нередко спектакль в итоге принимает форму «своего рода обряда с песнопениями, действа, стоящего на грани между театральным и ритуальным актами»25 Именно этим отличался спектакль Клима «Персы», показанный на фестивале «Античность и мы» в 2002 г Затронуты в работе и последние по времени постановки античной драматургии на сценах Петербурга Это спектакли А Прикотенко в Театре на Литейном «Эдип-царь» и «Антигона», а также спектакль греческого режиссера Т Терзопулоса «Эдип-царь» в Александринском театре

В Заключении подводятся итоги исследования Мифологизация театра, отразившаяся в ряде значительных театральных постановок и создании режиссерских систем, дала возможность создать напряженное, драматическое и поэтическое видение жизни Миф, привнесенный в драматургию, театр, живопись, давал возможность преодолеть бытовую логику жизни, чтобы через обобщенные мотивы, метафоры и символы выразить смыслы совершенно иного порядка

Любой крупный режиссер XX века тем или иным образом старался найти собственные методы выразительности театрального пространства, решить вопрос взаимоотношения зрителя и актера в спектакле Структурное единство литературы и мифологии, которое легло в основу методологии Фрая и всей ритуально-мифологической школы, оказалось во многом справедливо и для театра Режиссеры, имеющие дело с мифом, видели свою цель в том, чтобы найти форму, адекватную для воплощения мифологических мотивов и архетипов Крэг, Арто, Гротовский, Мейерхольд и многие другие, в том числе и современные постановщики, понимают и интерпретируют миф совершенно по-разному. Живой

23 Давыдова М Античность в театре XX века//Театр 2002 №2 С 82

28

интерес театра к мифологической проблематике подтверждается и лабораторными работами, студийными поисками, которые идут в этом направлении

В целом же влияние мифа на профессиональный театр XX века представляется вполне закономерным и существенным Перестав быть областью только научного исследования, миф как обобщенная идея бытия нашел достойное место непосредственно в живом театральном процессе и, тем самым, вышел из рамок археологического прошлого своей эстетики в ее вечное настоящее

По теме опубликованы следующие работы

1 Левина А В Мифологические мотивы в режиссуре П Брука И Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена № 17 (43) В 2-х ч Аспирантские тетради Ч 1 Общественные и гуманитарные науки научный журнал / Ред кол В В Лаптев и др Спб Книжный дом, 2007 С 200-203

2 Левина А В Проблематика мифа и ритуала в театре XX века//Искусство и искусствоведение теория и опыт К новому синкретизму Сб науч тр / Под ред Г А Жерновой Кемерово КемГУКИ, 2005 Вып 4 С 126-146

3 Левина А В Эсхатологический миф как формообразующий элемент структуры мейерхольдовского спектакля // Русское искусство 2009 №1 (в печати)

4 Левина А В Миф как язык и структура театра XX века // Материалы конференции аспирантов РИИИ Проблемы художественного языка Стиль как содержание (в печати)

5 Левина А В Пространство мифа в спектакле П. Брука «Король Лир» Драматическая связь реального и идеального // Материалы конференции аспирантов РИИИ Проблемы художественного языка Стиль как содержание (в печати)

Отпечатано в ООО «Копи-Р» Санкт-Петербург, ул Пестеля, д 11 Тел (812)272-30-36 Подписано в печать 1011 2008 Тираж 100 экз

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Левина, Ася Валерьевна

Введение.

Глава I. Ритуально-мифологическая школа в литературоведении. Мифологическая структура в драматургии Шекспира.

I. 1. История вопроса в философии. Ф. Шеллинг.

I. 2. Теория ритуально-мифологической школы.

Глава II. «Ремифологизация» в западноевропейском театре

XX века.

II. 1. Мифопоэтическое мышление символистов. Проблема языка в искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков.

II. 2. Мифопоэтическая модель в истории театрального новаторства.

Глава Ш. Проблема мифа в русском советском театре

XX века.

Ш. 1. Эсхатологический миф как формообразующий элемент структуры спектакля.

Ш. 2.Мифопоэтические образы в советском театре второй половины XX века.

Ш. 3. Метафизика и ритуал в театре Анатолия Васильева.

Ш. 4. Проблематика мифа в отечественном театре рубежа

XX-XXI веков.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Левина, Ася Валерьевна

Актуальность вопроса о влиянии мифа и ритуала на театр в XX веке обусловлена общей культурной, социальной и исторической ситуацией, сложившейся в Европе к началу века и интенсивно развивающейся на протяжении всего столетия. Возникший в этот период режиссерский театр выдвигал идеи радикального преобразования сценического искусства. В свете научных открытий в области психологии, этнологии, антропологии, а также новых теорий мифа, в театре тоже возник повышенный интерес к мифу, как к языку, структуре и форме образного решения спектакля. Этот интерес затронул театр в целом: режиссуру, сценографию, актерскую технику, роль и место зрителя в спектакле.

Повышенный интерес к истокам театра, к его древней, ритуальной обрядности дал возможность по-новому взглянуть на существующие традиционные формы не только сценического, но и драматургического искусства. Ощущение неустойчивости всех жизненных ситуаций и хаоса, ставшее существенным явлением XX века, находило истоки в древних мифологических сюжетах, которые и становились темой нового синтетического театра. Драматурги обращаются к мифологическим сюжетам, в которых они увидели современный смысл и обобщенные надвременные законы бытия. Переосмысливаются древние мифы, и на их основе возникают новые пьесы: «Антигона», «Эдип-Царь», «Орфей» — Ж. Кокто; «Амфитрион 38», «Троянской войны не будет», «Электра» - Ж. Жироду; «Эвридика», «Медея», «Антигона» - Ж. Ануя; «Фамира-кифаред» И. Анненского; «Ариадна», «Федра» - М. Цветаевой; и др. Эти античные сюжеты давали возможность подняться над повседневностью и осмыслить происходящее в обобщенном виде. Драматурги получили возможность отстраненно взглянуть на современность, создать произведения, с необычайной силой выражавшие тревоги и ожидания современного мира.

В первой половине века, отмеченной мировыми войнами, обращение театра к «мифу» позволило придать древним и вечным сюжетам трагическое звучание. Можно сказать, что все эстетические театральные течения XX века, исполненные человеческой горечи и отчаяния, трагизма и растерянности перед лицом «апокалиптического мира», были связаны с общей идеей мифологизации. Так проблема мифа стала небезразлична для французского экзистенциализма, который был наследником немецкого экспрессионизма, предчувствовавшего близость мировых катастроф и вселенского хаоса, но, с другой стороны, был прямым наследником «философии жизни» Ф. Ницше, тяготевшей к апологетике мифа. Концепция вечного повторения (цикличности времени — одного из основополагающих понятий в мифологии) в заостренной форме получила воплощение в «Мифе о Сизифе» А. Камю, и его пьесах. Те же предпосылки привели А. Арто к идее театра-символа, а Ж. Жене к «Театру на кладбище», целиком и полностью основанному на ритуальной обрядности.

Внимание к мифологическим сюжетам и образам подвигло драматургов использовать не только старые мотивы, но и - некую первооснову (например, первооснову стиха, как в драматургии Т.С.Элиота), воспроизводя в собственном творчестве внутренние структуры западной культуры, ориентируясь на ее важнейшие архетипы. Заимствованные из мифологии «культурные модели» были характерны и для драматургии Л.Пиранделло, Ю.О'Нила, Б.Брехта, придавая их текстам широкий культурный и исторический смысл.

Обращение драматургов к мифологии не могло не сказаться и на театральной практике. Наряду с драматургическими произведениями, в 1920-1930 годы стали появляться спектакли, обнаруживающие самые прямые связи уже не столько с мифологическими сюжетами, сколько с философским мироощущением и представлениями о глубинных истоках всего сущего. Идея некого тотального мифа уничтожала непреодолимые границы между прошлым и будущим, утверждая лишь настоящее, фантастическое и мифологическое одновременно. Отсутствие устойчивых форм, перевертывание «верха» и «низа», карнавальная, балаганная культура, о которой писал М.М.Бахтин применительно к Средневековью1, стала актуальной темой театра XX века, поскольку здесь можно было наглядно отобразить непредсказуемую изменчивость бытия. Идея Колеса фортуны выражала все меняющиеся эстетические, временные и исторические категории времени. Так, мифология и связанные с ней представления, прочно вошли в культуру XX века. В театре эти процессы отразились на всех элементах сценического представления. Мифологизм в театре подводил режиссеров и теоретиков к поиску новых форм выразительности актерского искусства, сценического пространства, художественного оформления и даже действия самого зрителя. Мифологическими мотивами были наполнены некоторые спектакли Ф.Ф.Комиссаржевского в Англии в 1920-1930-х годах, чеховские постановки Ж.Питоева в Театре на Елисейских полях и в более поздние годы театральные эксперименты Е.Гротовского, ПБрука, П.Штейна, А.Мнушкиной.

Этот процесс возрождения мифа, имевший столь значительное влияние на театральную практику XX века, отразился и в общих эстетических, философских и культуроведческих теориях, призванных найти истоки и подлинное значение мифа. Интерес к мифу, а так же неотъемлемо связанному с ним ритуалу, обряду, маске проявился в самых различных областях науки. Созданием системной научной критики на основе вечных мифологем отмечен в первую очередь психоанализ З.Фрейда и К.Г.Юнга, последний из которых ввел понятие «архетип», оказавшее повсеместное влияние на культуру XX века, которое трудно переоценить. Основные мифологические схемы стали неотъемлемой частью исследований в области этнологии, антропологии и

1 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная Культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. литературоведения, что привело к возникновению фундаментальных теорий в рамках ритуально-мифологических концепций.

Театроведческие исследования в этой области не так многочисленны и не отличаются такой теоретической базой, как скажем, труды кембриджской антропологической школы или литературная критика со всем многообразием ее направлений. Разработки идей о театральности определенного рода обрядов, связанных с мифологическими представлениями, культами и магией, в основном были темой фольклористики и получили условное название «народный театр». То, что народный обряд спонтанно выливался в игровые пратеатральные и преддраматические формы, оставалось фактом известным и этнографам и фольклористам всего мира, в том числе и русским ( П.Г.Богатыреву, Н.И.Савушкиной, В.С.Брыжинский и др). Но изучение вопроса «народного театра» в этих областях науки всегда проводилось не достаточно интенсивно и, как правило, им занимались лишь отдельные специалисты-энтузиасты.

Первые попытки увидеть какие-либо связи между мифом, ритуалом и театром были обнаружены в рамках литературоведения и фольклористики. На рубеже веков этим вопросом занимались такие авторы как Э.Гроссе в книге «Происхождение искусства» (1899),

A.Н.Веселовский - «Старинный театр в Европе. Исторические очерки» (1870), П.Морозов - «История Европейской сцены» (1903). Эти авторы, желая выявить истоки театра, обращались к его непосредственным корням, которые, так или иначе, вели к ритуальным обрядам и мифологическим верованиям древности.

Так, например, Гроссе находил зачатки драмы «уже на самом низком уровне культуры»3. По роду деятельности Гроссе занимался

2 Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971.; Савушкина Н.И. Народные драматические и театральные традиции // Народный театр. Л.: Искусство, 1974. С.160-182.; Брыжинский

B.C. Театральные элементы в мордовском празднике «Проводы весны» // Народный театр. Л.: Искусство, 1974. С.60-71.

3 Гроссе Э. Происхождение искусства. М.: Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1899. С.247. фольклором австралийцев, алеутов, эскимосов и жителей Патагонии. Он описывал пантомимические представления обрядов охоты, которые называл спектаклями, поскольку отдельные сцены пантомимы сопровождались объяснительным пением, а число зрителей-туземцев (членов племени) достигало пятисот человек. Эти обряды, по утверждению Гроссе, отличались не только некоторыми драматическими элементами, но и попыткой приблизить внешний вид «актеров» к изображаемому предмету, к действительности. Таким образом, для Гроссе ритуальные пляски обладали драматическим элементом, а «особенность драмы состоит в том, что в ней событие изображается одновременно /./ с помощью языка и мимики. Но в таком случае почти всякий первобытный рассказ есть драма, так как рассказчик, не довольствуясь простой словесной передачей, всегда оживляет речь соответственными интонациями и жестами, то есть изображает события драматически»4.

Такой подход к истории зарождения театра, когда примитивные «театральные» формы обнаруживались на самом раннем этапе цивилизации, имел определенное число последователей. Самая значительная работа этого течения в отечественном театроведении принадлежит театральному историку М.Л.Андрееву: «Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (Х-Х1П вв.)» (1989). Эта монография, посвященная литургической драме, затрагивает вопросы ритуальной драматургии римско-католического культа и народно-языческого обряда в той степени влияния, какое они на нее оказали. Андреев рассматривает историю театра и его основные функции в аспекте драматургии народного календаря, опираясь на первоэлементы - миф, ритуал, обряд.

Исследуя генезис средневековой драмы, Андреев обращается к самому истоку - ритуальным, языческим обрядам, так называемому «сезонному карнавалу», который сломил или обошел защитные механизмы

4 Гроссе Э. Происхождение искусства. С.246. христианского культа и внес в сделанные разломы зерно будущей драмы5. Представляя народные обряды как особую систему жизнетворчества средневекового сознания, Андреев обращается к его магическим функциям и к древнейшим, относящимся еще к античности культам (имея ввиду римские сатурналии), или даже еще более глубокие корни, восходящие к древневавилонским, малоазийским и кельтским ритуалам, знаменующим наступление нового времени - смену времен года. Поэтому календарные обычаи и обряды европейских народов, по мнению автора, имеют к возникновению средневековой драмы прямое отношение как его менее близкая, чем христианский культ, но зато наиболее общая причина. В молодом католическом ритуале отразились намного более древние ритуалы плодородия, праздники сельскохозяйственного года. При этом ни карнавал, ни любой другой сезонный обряд в послеантичный период европейской истории, по его убеждению, не приводит непосредственно к драме. Называя карнавал «ритуалом без мифа», «драматическим сценарием без текста», он пытается обнаружить и классифицировать пратеатральные и преддраматические формы народного обряда. Этой классификации посвящена глава в его книге под названием: «Драматургия народного календаря». Здесь автор дает наиболее полное представление о магических обрядах святок, карнавала и майских праздников.

Основная идея такого подхода сводится к огромному влиянию на зарождение и развитие театра сезонных ритуалов, известных с древнейших времен. Одним из первых в России этой темой занимался А.Н.Веселовский в конце XIX века. Он подходил к мифу со стороны этнологии и сюжета, со стороны внешних жанровых форм. Он тоже опирался на теорию заимствования и классическую английскую антропологию (т.н. «кембриджскую группу ученых») в лице Ф.Ланга и отчасти Дж. Фрэзера6. Параллельно с этим Веселовский возвел к первобытным институтам,

5 Андреев М.Л. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление (X-XIII вв.). М.: Искусство, 1989. С.8.

6 Lang A. Myth, Ritual and Religion. London, 1887; Frazer J. Golden Bough. London, 1907-1915. обрядам и обычаям многие фольклорные сюжеты. В ряде своих работ ученый исходил из жанровых форм, развивая идею первобытного синкретизма всех видов искусства и родов литературы. Находя сюжет мифа в ритуале, он во многом предвосхитил идеи кембриджских ритуаливистов, но, как и они, остался в рамках литературоведения.

В книге «Старинный театр в Европе. Исторические очерки» (1870) Веселовский затрагивает тему «театральности» календарных сезонных обрядов. Прослеживая вехи развития театрального искусства, он отмечает влияние на него древних мифологических представлений. В первую очередь речь идет о циклических природных процессах (смене времен года), которые лежат в основе особого рода обрядов. Сезонные культы восходили к двум мифологическим сюжетам о Дионисе (имеющего сначала зооморфную эмблему быка, раздираемого на части, а затем козла) и богине плодородия Деметре, скорбевшей по утраченной дочери Персефоне (Коре). Народные празднества в честь этих и им подобных богов, будучи связаны с календарем (с периодичностью годового цикла), породили во всех религиях культы умирающего и воскрешающего божества, как олицетворение плодоносящей растительности, а массовые торжества, устраиваемые в их честь, создали разнообразные формы театральных представлений от примитивных песен-плясок, до карнавальной стихии народного творчества, из которых вышла, в частности, народно-площадная комедия (фарс, соти) и итальянская комедия масок.

Эта сезонная ритуальность как праоснова театра нашла отражение и в других работах, например, в «Исторических очерках средневековой драмы» П.Н.Полевого (1865) или в «Истории европейской сцены» П.О.Морозова (1903), которые, как и работы Веселовского выходили на проблематику театральности ритуала, но не рассматривали театр как самостоятельный вид искусства.

В разные годы советские ученые А.Ф.Лосев, О.М.Фрейденберг, В.Я.Пропп7 и др. (продолжая линию начатую в начале века) развивали теории мифа и ритуала на примере литературных произведений. В том числе и М.М.Бахтин, в сфере интереса которого находилась карнавальная и смеховая стихия, связанная с ритуалом: его исследования в этой области основывались в основном на творчестве Ф.Рабле. Все эти авторы, разрабатывая свою методологию преимущественно на примерах художественной литературы, по существу лишь косвенно приближаясь к вопросам театра, когда обращались к драматургии У.Шекспира.

Наиболее значимым и кардинальным исследованием отечественной философской мысли в области толкования и обоснования мифа является «Диалектика мифа» А.Ф.Лосева. Работа, вышедшая в 1930 году, ставит задачу путем многократной редукции найти единственное, существенное определение понятия «миф». Лосев исходит из утверждения того, что «мир, в котором мы живем и существуют все вещи, есть мир о мифический, что на свете только и существуют мифы» . Такая позиция, по его мнению, вскрывает существо мифа как мифа. Лосев предлагает взглянуть на миф как единственную и непреложную реальность. Миф не гипотетичен, не научен, он всегда имеет упор в факты и его бытие — это абсолютное бытие. Лосев называет миф фактической реальностью, не функцией, но результатом, не возможностью, но действительностью, притом жизненно и конкретно ощутимой, творимой и существующей. Такое представление о мифе исходит из взгляда на миф с позиции самого же мифа. Здесь рассматривается объект в себе и это определяет его принципиальную независимость от научного, позитивистского или иного другого «разумного» суждения. По сути, Лосев предлагает смотреть на явление глазами самого же явления, которое для самого себя не фантастично и не сказочно, а абсолютно реально. Именно поэтому «Миф

7 Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1930; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета н жанра. Период античной литературы. Л.: Художественная литература, 1936; Пропп В.Я. Морфология сказки. М.: Искусство, 1969.

8 Лосев А.Ф. Диалектика мифа//Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. С.8. не идеальное понятие и так же не идея и не понятие. Это есть сама жизнь. Для мифического субъекта это есть подлинная жизнь, со всеми ее надеждами и страхами, ожиданиями и отчаянием, со всей ее реальной повседневностью и чисто личной заинтересованностью. Миф не есть бытие идеальное, но - жизненно ощущаемая и творимая, вещественная реальность и телесная, до животности телесная действительность»9.

В этом же сочинении, рассматривая понятия аллегории и символа в отношении мифа, Лосев говорит, что искусство, в сравнении с жизнью, аллегорично и в частности аллегоричен театр, «ибо актер, например, изображает на сцене то, чем он на самом деле не является. Он - Щепкин или Мочалов, а ведет себя так, что оказывается Гамлетом или Иоанном Грозным»10. Поэтому театр аллегоричен по сравнению с реальной жизнью. Но с той же позиции, с которой Лосев смотрит на миф, можно посмотреть на театр не с позиции «жизни», а с позиции самого театра - явления в себе.

Мир сценический, театральный существует здесь и сейчас как явление некой непреложной реальности. Будучи условным, выдуманным и фантастическим для научного толкования, он совершенно непреложен для себя самого. С точки зрения театра, как и с точки зрения мифа, жизнь театральных персонажей, как и жизнь персонажей мифа, безусловно реальна. Предложенный Лосевым принцип «мифологического взгляда на миф» оказывается в не меньшей степени действен и для театра, точнее спектакля, если понимать его как своего рода замкнутое в себе мифологическое бытие. Здесь вступает в действие закон «мифического сознания», согласно которому «миф - необходимейшая - прямо нужно сказать, трансцендентально-необходимая - категория мысли и жизни ; и в нем нет ровно ничего случайного, ненужного, произвольного, выдуманного или фантастического. Это - подлинная и максимально конкретная реальность»11.

9 Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность.С. 14.

10 Там же. С.43.

11 Там же. С. 10.

Как и миф, театральное представление существует по своим внутренним законам, по законам не бытовой, но художественной логики и это очевидно во все времена, как бы классицисты или, например, мхатовцы в свое время не пытались приблизить его к реалиям настоящей жизни. Театр - замкнутое пространство в себе, живущее по законам единственно возможной для себя реальности. И как миф, по определению Лосева, реальность для него самого, так и театр может быть в той же степени безусловен для театра, поскольку Гамлет, Отелло, чеховские персонажи или даже, например, Любовь Яровая не воспринимают себя как мифических, условных субъектов, а действуют в обстоятельствах реального для них мира. Гипотетическое сравнение двух таких неоднозначных понятий как «миф» и «театр», конечно, не является их уравниванием в принципе, но помимо очевидных и научно обоснованных связей театра с мифологией, ритуальной обрядностью и архетипами, здесь может таиться новый потенциал для исследования универсума, в котором объединены миф и театр.

Общие мотивы собственно театроведческих исследований сводятся к идее генетического, типологического и эстетического родства мифа и театра. Большое внимание этому вопросу уделяла русская театроведческая школа 1920-х годов. А.А.Гвоздев, его соратники и его ученики изучали рождение театра из ритуальных, игровых, внелитературных форм народного фольклора и мифа задолго до известных концепций западного литературоведения, получивших развитие и широкое распространение во второй половине столетия. На протяжении 20-х годов А.А.Гвоздев, А.И.Пиотровский, В.И.Всеволодский-Гернгросс,

С.С.Мокульский последовательно разрабатывали теорию самодеятельного театра, как выражения массовой народной игры, источниками которой являются культовые обряды и мифологические предания древности. Театр вобрал в себя не только элементы до-театральных форм, которые стали его генезисом, но и перенял сам принцип «действования», что делает невозможным изучение его лишь с позиции дополнения или приложения к истории драматической литературы. Это утверждение явилось одной из важнейших тем, которые нашли отражение в фундаментальном труде В.Н.Всеволодского-Гернгросса: «История русского театра» (1929). В своей историографии отечественного театра (не знавшей себе равной по масштабу в свое время) ученый рассматривал театр как самостоятельный род художественной практики и определял его именно как «искусство действования». Проблему связи обряда и театра Всеволодский затрагивает и в ранних трудах: «История театрального образования в России» и «Театр в России при императрице Анне Иоановне» (1914). Уже здесь ставится вопрос о соотношении ритуала и театра. При всем известном различии ритуальных культов и обрядов с театральными действиями (прежде всего в специфике утилитарного характера первых и внеутилитарныного — последних) Всеволодский-Гернгросс находит в магических религиозных ритуалах первые проблески драматического элемента, при этом объединяя в понятие ритуал и древние мифологические обряды, и обряд церковной службы.

Концепция театра как «действования» сформировалась у Всеволодского-Гернгросса под влиянием идей Вяч.С.Иванова и Н.Н.Евреинова, получивших широкое распространение в начале века. Очевидно их влияние и на труды А. Н. Пиотровского, который в своей книге «За советский театр!» (1925) увидел в любительских спектаклях рабочих и красноармейцев осуществление идеи всенародного, «соборного» театра, о котором мечтал Вяч. Иванов.

Если воззрения Вяч. Иванова по большей частью оставались достоянием области философской и поэтической, то Н. Евреинов, не только теоретик, но и режиссер, стремился воплотить их в жизнь. Представителей молодой театроведческой науки привлекала его мысль о «преэстетическом» характере театральности. Это была теория того, что театр существует не только там, где идет представление, а растворен повсюду в разнообразных формах человеческой деятельности. Этой теме посвящены его книги: «Театр как таковой» и «Театр для себя», «Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения», «Первобытная драма германцев», «Азазел и Дионис: О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов», дающие полное представление о его собственной театральной концепции.

Трактуя театр не как отдельный вид искусства, а как свойство, проявляющееся в различных областях человеческой деятельности, Евреинов рассматривал не столько историю драмы, сколько ее истоки, которые он видел, прежде всего, в мифологических корнях - плясках вокруг жертвенного козла, а генезис трагедии - в культе Диониса. Евреинов целиком выводил трагедию из древних культовых обрядов, которые составляют основу мифа, то есть имеют прямую мифологическую основу. По его мнению, все жертвенные обряды — «театральны». Именно эта «театральность» расценивается как общая составляющая искусства, из которой возник театр. В книге «Происхождение драмы» Евреинов приводит подробное описание процесса принесения в жертву козла (козы) и называет сопровождающие этот акт действия участников близким к театрализованному представлению.

Общая концепция Евреинова заключается в том, что развитие искусства подражания, мимики и жестикуляции, а так же маскировки и костюмировки во время жертвенных ритуалов, «послужило казуальным моментом в Аттике к дифференциации, к обособлению драмы от синкретических игр»12. Дальнейшее развитие драмы обеспечили жрецы, принимая в обряде «маскарадное участие» и наконец «поэты-диффирамбисты», которые выступили в качестве актеров и заменили жрецов.

В «Первобытной драме германцев» Евреинов делает попытку выявить театральный язык фольклора. Называя дионисийские празднества

12 Евреинов Н. Н. Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения. Фольклорный очерк. Пг.: Петрополис, 1921. С.52. козлогласием», он напрямую связывает их с обрядово-культовыми играми. Из такого характера песен-плясок вокруг козла возникли совершенно закономерно формы первобытной драмы синкретического вида не только у греков, а у всякого народа, принявшего козла за зооморфную эмблему божества плодородия, то есть у всех европейских и переднеазиатских народов.

Евреинов рассматривает мифологию многочисленных культур и приходит к заключению, что почти у всех народов - греков, скандинавов, лангобардов и многих других, существуют легенды о смерти и воскрешении не просто божества, а божества имеющего зооморфное олицетворение козла. Как несомненную переработку этой темы Евреинов называет сказку о семи козлятах, которые выходили из утробы волка живыми. «От такого словесно-мысленного олицетворения козла (козы) недалеко и до драматического, то есть действенно-образного его олицетворения /./ не только на жатвенном поле и гумне, но и вне их, а чаще всего на аграрных сезонных шествиях»13. Так, по мнению Евреинова, германцы на заре своей культуры имели все признаки для создания примитивной драмы, которая и появилась из аграрно-культовых празднеств, точно также как и в античном мире. Более того, углубленно изучая эту проблему, изучая генезис драматического представления, Евреинов пришел к выводу, что основа древнегреческого культа, на почве которого возникла аттическая трагедия, а затем и раннесредневековая, коренится на Востоке. «Так как первобытная форма драматического культа у древних греков была сатировской, то есть произошла от религиозно-обрядовых хоров сатиров - козлообразных существ, то Н.Н.Евреинов обратил свое внимание на роль козла в религиозно обрядовом культе восточных народов»14. Эта тема стала основной в его книге: «Азазел и Дионис», где он доказательно раскрыл преемственность Диониса от

13 Евреинов КН. Первобытная драма германцев. Пг.: Петрополис, 1922. С.5.

14 Кауфман Б.И. /Вступительная статья/ //Евреинов Н.Н. Азазел и Дионис: О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. Л.: Асас1епн'а, 1924. С.2. божества древних семитов Азазела, зооморфной эмблемой которого тоже являлся козел. Наряду с этим Евреинов нашел немало общего в аграрных праздниках связанных с плодородием и имеющими непосредственное отношение к ритуально-мифологическим истокам драмы (театра) у и греков и у многочисленных народов Азии и Востока, например у ассирийцев, финикийцев, хеттов, вавилонян.

Еще один аспект «театральности» мифа и ритуала Евреинов видит в природе самой «игры», которая свойственна человеку. Игровое обоснование реальности и основных жизненных процессов, было присуще, по мнению исследователя, не только примитивным цивилизациям или мифологическому сознанию древних греков. Инстинкт «преображения» присущ человечеству в целом, в независимости от религиозных или социальных перемен. Игра, способность к трансформации заключается и в самой сути театра, «театра как такого», близкого к сущностным явлением Природы, всегда находящейся в движении.

Идеи «театральности» игры, как природного инстинкта, имели значительное развитие в культуре XX века, и послужили основанием для известной книги голландского ученого И.Хёйзенги «Homo ludens» (человек играющий). Основная идея Хёйзенги сводится к определению «игры», как всеобъемлющего понятия, которым проникнута человеческая культура. (Не только литература, искусство, театр, но и такие сферы как военное дело, судопроизводство и т.д. существуют по законам игры. Происходит это оттого, что люди не желают быть сами собой - достаточно посмотреть на женщин, детей и дикарей). Обходя стороной фрейдистскую подоплеку двойственности человеческой природы и связанную с ней проблему сублимации, Хёйзенга ставит вопрос более широко. Для него «игра», «ряжение» - совершенно естественное проявление природного инстинкта и у животных и у человека. Над человеком тяготеет универсальная потребность в игровом обосновании действительности. (Таким образом, игра приобретает совершенно неожиданное свойство и выходит за рамки узко-направленных определений). По Хёйзенге игра является специфическим фактором всего, что окружает нас в мире. Основная концепция его сводится к тому, что человеческая культура возникает и развивается в игре, поскольку сама культура носит игровой характер15.

Среди отечественных ученых теме театральности «игры» посвящена книга А. Д. Авдеева: «Происхождение театра. Элементы театра в первобытном строе» (1959). В этой монографии на большом фактическом и научном материале обосновывается концепция, касающаяся генезиса и зачатков драмы на самых ранних этапах цивилизации. Свои исследования Авдеев строит на том, что «у культурно отсталых народов имеются те или иные действия напоминающие европейские театральные представления»16. Он ссылается на Э.Тэйлора, Г.Шурца17 и того же Э.Гроссе, ученых, которые считали первобытную пляску и театральное представление неразделимыми в условиях низкого уровня цивилизации первобытных народов. Для Авдеева не представляет сомнения, что такие элементы обрядового ритуала, как культ умерших предков, охотничьи, тотемические пляски имеют прямое отношение к развитию элементарного театрального искусства. «Рассматривание процесса возникновения и развития искусства театра, - пишет он, - необходимо начать именно с охотничьей маскировки, ибо в этом средстве труда заложены те элементы, которые получают такое исключительное развитие в дальнейшем. Это преображение человека в иное существо. И хотя охотничьи маскировки мы не можем рассматривать в качестве какой-либо формы общественного сознания, рождение театрального искусства происходит именно здесь, если рассматривать таковое как диалектический процесс»18.

Помимо того, что тотемическая пляска является, по мнению Авдеева, этапом в развитии элементарного театрального искусства, ей

15 Хёнзенга Й. Homo ludens. М.: Айрис Пресс, 2003. С. 141.

16 Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытном строе. М.;Л.: Искусство, 1959. С.12.

17 Тэйлор Э. Первобытная культура. М: Искусство, 1939; Шурц Г. Первобытная история культуры. СПб, [б.и.], 1910.

18 Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытном строе. С.25. присуще так же образное отношение к действительности и возникновение определенного эмоционального возбуждения у всех ее участников. В ней обнаруживается попытка создания элементарного художественного образа, а эволюция образа животного приводит к созданию особых зрелищ, которых автор условно именует зоомистериями. Такие зоомистерии представляют собой вид празднества, где значительной составной частью являются театральные представления в честь того или иного животного, а само животное становится священным и присутствует тут же в качестве зрителя или главного участника. В процессе эволюции человеческого общества, а так же театрального искусства, такие песни-пляски вокруг священного божества будут иметь место в культах античной Греции и древних германцев. Миф, лежащий в основе ритуальных обрядов, которые являются только первым этапом эволюции театра, таким образом, не утрачивает своей актуальности и в более поздние эпохи, сохраняя не только генетическую, но и магическую связь с театром.

Еще одна работа, имеющая непосредственно театроведческий характер в области «ритуализации» и «мифологизации» театра принадлежит Д.М.Балашову: «Драма и обрядовое действо (К проблеме драматического рода в фольклоре)»19. Продолжая тему культового происхождения театра и разделяя общеизвестную позицию о «театральности» фольклора (Европы, Китая, Индокитая, Индии), автор пытается разграничить оба понятия - фольклора и театра, ритуальные действия и собственно театральный процесс. Принцип его театроведческого подхода основывается на противопоставлении индивидуального начала в драме (театре) и безиндивидуального, внепсихологического в ритуале.

Разделяя фольклористику и театроведение, Балашов рассматривает вопросы соотношения обряда и театра. Предметом его внимания становятся участники ритуально-мифологических обрядов и

19 Балашов Д.М. Драма и обрядовое действо (К проблеме драматического в фольклоре) // Народный театр. Л.: Искусств, 1974. профессиональные актеры, театральные маски и маски ритуала, драма и ее аналог в обрядово-игровых действиях народного фольклора.

Схожий аспект проблема взаимосвязи театра и мифа-ритуала получила в работе Л. Ивлевой: «Обряд. Игра. Театр» , где автор исследует вопрос типологического «родства» между ними.

Прежде всего, Ивлева классифицирует известные точки зрения по этому вопросу, включая не только театроведческие исследования, но этнологию и фольклористику, как правило, только в рамках отечественной науки. Она выделяет две основные концепции.

Первая связана с «генетическим родством» ритуала и театра, а так же с эволюционной теорией искусства, которая мыслит развитие театра в движении от примитивных, синкретических форм к более зрелым с их жанровой дифференциацией. То есть речь идет о неких признаках театральности в обрядовом искусстве, о так называемом «потенциальном театре», «театре в зародыше». Эта теория принадлежит в основном искусствоведческому взгляду на историю культуры и искусств, популярной с начала века. В числе авторов, разделяющих эту точку зрения, Ивлева называет Д.Н.Овсяннико-Куликовского, К.Ф.Тиандера, Э.Гроссе, Н.Харузин и др. По ее же собственному мнению, излишне преувеличенное внимание к «театральным» элементам в обряде не достаточно обосновано и ведет к тому, что само понятие театра является неопределенным и даже неопределяемым. «Это понятие разрушается при любой попытке отнести его к тем явлениям, в которых исследователям мерещатся элементы сравнительно новых театральных систем»22.

Вторая концепция, которую называет автор, — отождествление театра и обряда, когда между ними ставится знак равенства и стираются

20 Ивлева Л.М. Обряд. Игра. Театр(К проблеме типологии игровых явлений) // Народный театр. Л.:Искусство, 1974.

21 Овсянико-Кулнковекий Д.Н. Лингвистическая теория происхождения искусства и эволюция поэзии //Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1911. Т.1 Изд.2. С.25-26.;Тиандер К.Ф. Очерк истории театра в Западной Европе и в России //Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1911. Т.З. С.50-56.; Харузин Н. О зачатках искусства у малокультурных народов // Этнографическое обозрение, М., 1895. №1.С.110-115.

22 Ивлева Л.М. Обряд. Игра. Театр // Народный театр. С. 22. все грани. В этой научной концепции обряд и связанные с ним ритуальные действия предстает разными историческими фазами в жизни театра. Эта теория выделяет в первую очередь религиозно-магическую, а не зрелищную функцию. По мнению Ивлевой указания на магическую функцию как основную для обрядовых действ и выявление в них только этого признака вряд ли может стать ведущим в общетеатроведческом смысле. Среди ученых, придерживающихся такой точки зрения, Ивлева

23 называет В.Н.Всеволодского-Гернгросса и Н.Ф.Познанского .

Обе намеченные концепции, по выводам автора, в итоге дают неопределенное представление о театральном искусстве. Ее собственное убеждение состоит в том, что обряды неоднородны и не все в них может и должно стать предметом театроведческой интерпретации. Исходя из мысли о том, что «обряд чрезвычайно далек от явлений театрально-игрового порядка, пока его участники остаются сами собой — пусть даже в не совсем обычных обстоятельствах»24, Ивлева называет «театральным» инвариантом обряда игру. Игру, способную перевести явление древних ритуалов, народных забав и т.д. в явление театральное по определению. Игре Ивлева придает исключительно театроведческий смысл, отвлекаясь от существующих в разных многочисленных науках определений этого понятия. Такой смысл заключается в перевоплощении и действии. Так, от вхождения в роль через игровой прием (грим, костюм, маску) и создания из Я не-Я возникает театральное явление. Эта та грань, которая отделяет ритуальный обряд от собственно театрального представления. Именно в рамках такого разделения «игра» становится инвариантом обряда, который тем самым имеет типологическое родство с театром, поскольку и тот и другой пользуются театрально-игровым языком.

Работа Ивлевой, как Балашова и до этого Евреинова, хотя и имеет конкретный театроведческий аспект, не содержит практических примеров

23 Всевшюдский-Гернгросс В. Н. История русского театра. Л.;М.: Теакинопечать, 1929.; Познанскии Н.Ф.Загопоры. Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул. Пг., 1917.

24 Ивлева Л.М. Обряд. Игра. Театр (К проблеме типологии игровых явлений) // Народный театр. С.23. из современного театрального искусства или драматургии, потому что посвящена проблемам происхождения и специфики фольклора.

Обращение практиков театра к мифу и ритуалу на сцене, как к некому языку новой художественной выразительности, не могло не зависеть от общей идеи «ремифологизации» в искусстве. «Миф» оказал существенное влияние на режиссерский театр XX века, склонный к стилизации. В нем соединились приемы восточных и западных традиций, обострилась связь с внешними, социальными изменениями жизни. Изучение ритуальных основ театра во многом представляет интерес для современного сценического текста.

Попытки найти мифологические реминисценции не только в современной, сознательно мифологизирующей драматургии, но в гораздо более ранней, были предприняты в литературоведении. На Западе самые значительные труды по этому вопросу принадлежат «ритуально-мифологической школе». Целое направление в критике, изучающее мифологическую основу художественных произведений в области сюжета, композиции и структуры, возникло в результате освоения опыта литературного модернизма и этнологических теорий начала века. Достигнув расцвета в 50-е годы, школа выдвинула ряд оригинальных идей, касающихся влияния мифологии на искусство в целом. Ее родоначальником и признанным лидером считается Н.Фрай. Он уделяет мифологическому моменту в литературе первостепенное место. Соединяя мифологию и систему, архетип и структуру, он делает их основой нового подхода к истории литературы и значительную часть своих исследований посвящает драматургии Шекспира.

Для театра и литературоведения XX века Шекспир оказался актуальным драматургом в силу не только огромного гуманистического значения своих пьес, но и благодаря тем мифопоэтическим мотивам, которые в них содержатся.

В отечественном шекспироведении попытки выявить некоторые мифологические аспекты в пьесах Шекспира принадлежат таким исследователям, как Л.Е.Пинский и Ю.Ф.Шведов . В сфере интереса исследователей находились не только понятия Природы и Времени, связанные с языческими верованиями, обрядами, к которым восходила карнавальная поэтика некоторых шекспировских пьес, но и с особым генезисом драмы. Мифологические мотивы, элементы ритуала вызывали интерес исследователей для обнаружения подлинного художественного значения пьес и возможности их воплощения на сцене.

Проблему театральности ритуала в отечественном театроведении затронул и Б.И. Зингерман, который рассмотрел, выявил влияние и участие ритуалов в генезисе сюжетов и жанров некоторых чеховских пьес.

Особого рода «ритуальность» пьес заключается в самих чеховских героях, которые представляют собой некую идею «соборности» — «группу лиц без центра». В «соборности» такой группы Зингерман видит первозданное единство, которое осуществляется с помощью ритуала и возвращает театр к его магическим, мифологическим истокам. При этом исследователь убежден, что «в чеховском ритуале нет мистической тайны, как у Метерлинка или Шагала, он не поднят над обыденностью и не обособлен от нее как в театре античности или Возрождения» . У Чехова мифологизм иного свойства. «Группа лиц» персонажей, с нерациональной логикой их разговора, подвластны законам театра и бытия. Они вписаны в вечный круговорот природы, в своего рода священнодейственный акт. Каждый герой «равен себе и всем остальным, и вечно живущей природе, согласуя с ними свои ритмы и настроения. Гармония общего и индивидуального, «хорового начала» и личности, Востока и Запада возникает в пьесах Чехова как мечтание героев о будущем и образ будущего, его реальная модель, построенная на сцене, и как естественная

25 Пинский Л.Е. Магистальный сюжет: Ф.Вийон. В. Шекспир, Б. Грасиан. В. Скотг. М.: Советский писатель,, 1989.; Шведов Ю.Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М.: Искусство, 1975.

26 Зингерман Б.И. К проблеме ритуала в пьесах Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры» //Театр. 1993. С.68. традиция русских духовных исканий» . Этим явлением особенно отмечены пьесы «Дядя Ваня» и «Три сестры», в которых повседневный церемониал не выделен из рутины жизни. В сущности, Зингерман не ищет истоки «чеховского ритуала» в мифологии. Даже сравнивая с Парками Марину, вяжущую от 1 до 4 действия свой бесконечный чулок и обнаруживая движение пьес как бы по временам года, т.е. появление весной-летом и угасание вместе с надеждами — осенью, он не видит в этом глубоких связей с древней обрядностью и мифом. Скорее он видит растворенность «чеховского ритуала» в природе пьесы и в природе самой жизни. Ритуал в театре Чехова не отделим от обыденности, которую он оформляет. Этот своеобразный ритуал растворен в воздухе, в потоке жизни. И зритель-читатель воспринимает его подсознательно, принимает его ритмы, проникается им и почти становится его участниками. В «Вишневом саде» очевиден миф жертвоприношения, миф о потерянном рае, об утраченном Золотом веке. Здесь тема утрат и расставаний соединяется «с темой обретения и встречи, бесконечной смены времен года и смены времен года, вечного чуда обновления жизни, как в мифе об

28 умирающем и вновь рождающимся Дионисе» .

В некоторой степени такой подход близок фраевской идее «всеобщей взаимосвязи в некоем понятийном пространстве», которую он развивал на примере шекспировских пьес29. Эту «всеобщую взаимосвязь» и цикличность времен года, как основу мифа, он считал центральным источником любого поэтического жанра, поскольку исходил из того, что их ритмы совпадают. Именно этот ритуал, основанный на цикличности природы, связан с драмой. Но в целом Зингерман далек от идеи «растворенности» литературы в мифе. Он обнаруживает у Чехова его собственный (авторский) ритуал. В «Вишневом саде» природа-Дионис не воскресает. Сад умирает навсегда, чтобы дать жизнь чему-то новому, что

27 Зннгерман Б.И. К проблеме ритуала в пьесах Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры» //Театр. 1993. С.68.

28 Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: РИК Русанова, 2001. С.383.

29 Frye N. Natural Perspective. The Development of Shakspearen Comcdy and Romances. Princeton, 1965. C.75. еще только намечается. Ритуалом чеховского движения времени становится ритуал встреч-расставаний, ритуал смены будней и праздников, ритуал чередования слова и музыкально организованной, ритмически выстроенной паузы, наконец, ритуал нескончаемых разговоров русских интеллигентных людей. Последнее обстоятельство имеет «такой же ритуальный характер как фехтовальные поединки благородных идальго в испанском театре ХУП века»30. Так чеховские приемы стали ритуалом для его собственного театра. Несмотря на мотивы ожидания, жертвоприношения эти приемы оторваны от мифа античного, откуда черпал свои образы, например, Фрай, на чем основывали свою методологию литературоведы. Они переведены в область жизненного мифа повседневности, цикличности, неизменности повторения сюжетов и в область театрального церемониала.

Таким образом, постановка вопроса у Зингермана возвращает театр к мифологическим основам, как и у Фрая, но в отличие от последнего, Зингерман не остается в области литературоведения. Его непосредственные выводы касаются сценического искусства и проблемы воплощения на сцене не бытовой, а некой иной логики бытия, которая содержится в драме Чехова. Достичь такого воплощения можно при помощи некоего ритуала. «Он направляет течение действия и незаметно организует поведение театральных героев, придавая неслучайную, небудничную и нерациональную логику их разговорам и их «физическим действиям», вписывая их жизнь в вечный круговорот природы, придавая о 1 им достоинство людей, подвластных законам театра и бытия, но не быта»

Что касается самостоятельных театроведческих исследований в области не столько драматургии, сколько определенных театральных постановок, в которых были бы очевидны или скрыты «мифологические реминисценции», то их на сегодняшний день не существует. Взгляд на

30 Зингерман Б.И. К проблеме ритуала в пьесах Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры» //Театр. 1993. №11. С.70.

31 Там же. С.68. живой театральный процесс в контексте сложившихся представлений о ритуально-мифологической основе театра можно считать открытой темой, представляющий немалый интерес. История и теория литературы обнаруживает очевидные связи эпоса, романа, поэзии и драматургии, с мифологическими образами и сюжетами. Прежде всего, это касается литературы XX века, которая в силу сложившейся эстетической, культурно-исторической ситуации в мире, обращается к праосновам искусства, его вечным, архетипическим образам. Теория театра перед собой такой проблемы и задачи пока не ставила. Стремление оценить ряд спектаклей и некоторых режиссерских систем в свете обозначенной темы (актуализации мифа в театре) является для данной работы главной задачей. Мы сделаем попытку выявить мифологические аспекты и приемы, использующие мифологическую структуру, элементы ритуала, содержащиеся в ряде значительных постановок второй половины XX века.

Для этой цели необходимо проанализировать основные положения авторов ритуально-мифологической школы М.Бодкин и Н.Фрая, обнаруживающих мифологические основы в драматургии, в первую очередь, шекспировской.

25

Заключение научной работыдиссертация на тему "Современный театр и миф: проблемы взаимодействия"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Взаимоотношение театра и мифа в XX веке - явление сложное и неоднозначное. Несмотря на процесс «ремифологизации» в искусстве и культуре (в театре, литературной критике, философии) на протяжении всего столетия не существовало единого понятия "миф". Начиная с немецких романтиков ХЗХ века: Шлегеля, Гердера, Шеллинга, Якоба Гримма, а также неоднозначного понимания мифа у Вагнера и Аппиа, «миф», как понятие, находил множество самых различных аспектов и толкований в культуре следующего XX века. Но одно можно сказать определенно: в исследованиях новой природы театральности миф сыграл важнейшую роль. Мифологизация театра, отразившаяся на ряде значительных театральных постановках и создании режиссерских систем, дала возможность создать напряженное, драматическое и поэтическое видение жизни. Каждый спектакль, так или иначе обращенный к «мифологизму», представляет собой мир в миниатюре. «Мифологизм», как некая универсальная структура, ставит события, изображенные в спектакле в контекст общего и неизменного бытия. Космическая маштабность, присущая мифологическому обоснованию действительности, стала неотъемлемым критерием театрального новаторства в XX веке. «Миф», привнесенный в драматургию, театр, живопись, давал возможность преодолеть бытовую логику жизни, чтобы через обобщенные мотивы, метафоры и символы выразить логику совершенно иного порядка.

Любой крупный режиссер XX века тем или иным образом старался найти собственные методы выразительности театрального пространства, решить вопрос взаимоотношения зрителя и актера в спектакле. Поставленные задачи и способы их разрешения уводили новаторов от традиционных для Европы форм не только спектакля, но и театра в целом. Очевидное влияние восточного театра на европейских режиссеров, влияние идеи масок, марионеток, желание преодолеть традиционные вербальные средства, выразительности отражает их внутреннее стремление к обобщению и мифологизму.

Структурное единство литературы и мифологии, которое легло в основу методологии Н. Фрая и всей ритуально-мифологической школы, оказалось во многом справедливо и для театра.

Режиссеры, имеющие дело с мифом, видели свою цель в том, чтобы найти форму наиболее адекватную для воплощения мифологического сюжета. Крэг, Арто, Гротовский, Мейерхольд и многие другие понимали и интерпретировали «миф» совершенно по разному.

Для Крэга, одного из первых экспериментаторов в театре XX века, «миф» стал неотъемлемой частью его собственной театральной эстетики. «Театр для Крэга — писал Гаевский — не зеркало современности, но прибежище мифа»315. Его эскизы к «Гамлету», его спектакли есть «мистерия мифа» - это его возвышенно-поэтическая программа. «Миф, изгнанный и убитый европейской цивилизацией, возвращается в театр, в подлинный театр, оживает в театре, присутствует в театре как Дух и как Тень, подобно тому, как призрак отца Гамлета присутствует в шекспировской пьесе»316.

Таинство человеческой судьбы, проблемы нового театрального «ритуала» не оставляли равнодушным и другого выдающегося режиссера-экспериментатора - П.Брука. За порог жизни, за порог обыденного хода вещей стремиться режиссер, когда обращается к сюжетам с мифологической основой. Для него миф, как проверенная временем структура, служила средством борьбы с неустойчивостью нравственных критериев, свойственных концу XX века317.

Для Брука обращение к мифу имело принципиальное значение и в его поисках синтетического театра и синтетического актера.

3,5 Гаевский В. Крэг // Флейта Гамлета. С.186.

316 Там же.

317 См. об этом: Аксенова Г.Г. Творческие искания Питера Брука 1970-1985 гг.

Мифологическая структура позволяла в рамках одного спектакля создать универсальное сценическое действо. Смешивание жанров, высокого и низкого, метаморфозы времени и древние мифологические образы делали его спектакли приближенными к нашим дням и обращенными к вечности.

Доступность мифологических сюжетов их архетипические значения открывали путь к возрождению так называемого «народного театра», ориентированного на массовое сознание. Многоплановость действия, универсальность времени и пространства, открытая природа игры - именно эти аспекты мифа нашли отражение в постановках П.Брука, М.Марешаля, А. Мнушкиной и ряда других режиссеров на рубеже 1970-80-х годов.

Такие экспериментаторы как Арто и Гротовский искали в мифе, в древней ритуальной обрядности новый сценический язык, преодолевая границы традиционного вербального общения. Театральная площадка становилась для них лабораторией для внетеатрального экспериментаторства, и само понятие мифа-ритуала выходило за рамки сценического представления в область совершенно иной эстетики.

В России интерес к мифу был связан в первую очередь с влиянием символизма и творчеством таких его апологетов, как Вяч. Иванов, А.Белый, А.Блок. Очевидно влияние символизма на театральную эстетику Вс. Мейерхольда, который никогда не разрывал с ним связи, сохранив идею поэтического мифотворчества на протяжении всей своей сценической практики.

По-своему сказалась проблема мифа и ритуала в политической жизни и культуре советской эпохи. Здесь миф явился не только моделью утвердившейся идеологии, но и синкретической колыбелью искусства, которое иногда согласно этой идеологии, иногда в полемике с ней, обращалось к архетипическим прототипам и мифопоэтической модели, стремясь выразить настоящую действительность. Достаточно вспомнить художественную традицию, утвердившуюся в первые послереволюционные годы и сохранявшуюся в течение десятилетий. Речь идет не только о прославлении новых политических идей, но об их художественной поэтизации: «Победное торжество красного цвета, сияние плодов, райские кущи виноградных лоз и залитые солнцем поля, красота труда и материнства рядом с искренностью наивного образа и религиозной тщательностью исполнения, подкрепленной вековой традицией, убеждали в том, что «Золотой век» - вот он, здесь, в образе вечно длящегося праздника. Миф о прекрасном будущем - настоящем - прошлом

318 материализовался на глазах» .

Интересна «жизнь мифа» в эпоху новейшего времени, далекого от идеологических установок и нравственных ограничений. Стремление некоторых театральных экспериментаторов, например, таких как А. Васильев, Ютим к возрождению театрального обряда, ритуала в условиях массовой культуры, представляется интересным и знаковым явлением. При этом совершенно очевидно, что аутентичный миф сегодня невозможен. И опыты таких режиссеров ведутся скорее, как и всегда, в области поиска языковой и образной выразительности вечных, повторяющихся мифологем.

В целом же, влияние мифа и ритуала на профессиональный театр XX века кажется вполне закономерным. Перестав быть областью только научного исследования, мифологизм, как обобщенная идея бытия нашел достойное место непосредственно в живом театральном процессе, тем самым, выходя из рамок археологического прошлого своей эстетики в ее вечное настоящее.

318 Гусейнова Д.А., И.И. Шептунова Предисловие // Искусство Востока. Миф. Восток. XX век: Сборник статей. Спб: Дмитрий Буланин, 2006. С.8.

Список научной литературыЛевина, Ася Валерьевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Авдеев А. Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытном строе. М.;Л.: Искусство, 1959. 266 с.

2. Аксенова Г.Г. Творческие искания Питера Брука 1970-1985гг.: Автореферат на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. М.: ГИТИС, 1988.21 с.

3. Алперс Б. В. Театр социальной маски. М.-Л.: Гослитиздат, 1931. 132 с.

4. Альтшуллер А. Я. Мейерхольд и актеры Александринского театра // Театр и драма: Вып.2. Л.: ЛГИТМиК, 1967. С. 274-296.

5. Андреев М. Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (ХП-Х1П вв.) М.: Искусство, 1983. 212 с.

6. Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий: В 2-х т. Т.1.СП6.: Искусство, 1991. 342 с.

7. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М.: Художественная литература, 1963. 615 с.

8. Аникст А. А. Шекспир. Ремесло драматурга. М.: Современный писатель, 1974. 607 с.

9. Аппиа А. Живое искусство: сборник статей. М.: ГИТИС, 1993. 101 с. Ю.Аристотель. Поэтика // Аристотель. Этика. Политика. Риторика.

10. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1999. С.1016-1112. П.Армстронг К. Краткая история мифа. М.: Открытый мир, 2005. 159 с.

11. Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. М.-СПб.: Симпозиум, 2000. 443 с.

12. Базанов В. В. Театры в нетеатральных помещениях // Базанов В.В. Сцена XX века. Л.: Искусство, 1990. С. 157-170.

13. Базанов В. Г. Миф фольклор - литература. Л.: Наука, 1978. 250 с.

14. Балашов Д. М. Драма и обрядовое действо (К проблеме драматического рода в фольклоре) // Народный театр. Л.: ЛГИТМиК, 1974. С.20-35.

15. Батракова С. П. Художник XX века и язык живописи: От Сезанна до Пикассо. М.: Наука, 1996. 172 с.

16. Батракова С. П. Картины Пикассо // Западное искусство XX века. Между Пикассо и Бергманом. М.: Дмитрий Буланин, 1999. С.7-27.

17. Батракова С. П. Пространственное мышление и современное искусство //Мир искусств. Альманах: Вып.4. СПб., 2001. С.243-274.

18. Батракова С. П. Язык живописи авангарда и миф // Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. Спб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 5-50.

19. Барро Ж-Л. Размышления о театре. М.: Иностранная литература, 1963. 300 с.

20. Бартошевич А. В. «Мировоззренью современный». Шекспир в театре XX века. М.: ГИТИС, 2002. 360 с.

21. Бартошевич А. В. Фестиваль в Варшаве // Вопросы театра. М.: ВТО, 1977. С.340-373.

22. Бартошевич А. В. Шекспир. Англия. XX век. М.: Искусство, 1994. 411с.

23. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. 502 с.

24. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 541с.

25. Бачелис Т. И. Заметки о символизме. М.: ГИИ, 1998. 197 с.

26. Бачелис Т. И. Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга) // Западное искусство XX века. М.: Наука, 1978. С.148-213.

27. Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. 351 с.

28. Башинджагян Н., Ростоцкий Б. Профили польской режиссуры // Театр Гротовского: Театральная лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992. С.71-93.

29. Белый А. А. Символизм как миропонимание. М.:Республика, 1994. 528с.

30. Бердяев Н. А. Философия творчества, культура и искусство: В 2 т. Т.2. М.: Искусство, 1994. 509 с.

31. Берковский Н. Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. 639 с.

32. Бибихин В. В. Язык философии. М.: Прогресс, 1993. 403 с.

33. Библер В. С. Образ простеца и идея личности в культуре средних веков // Человек и культура. Индивидуальность в истории культуры. М.: Наука, 1990. С.81-125.

34. Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. СПб.: МИФРИЛ, 1995. 243 с.

35. Блок А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т.4. Л.: Художественная литература , 1982. 462 с.

36. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. 514 с.

37. Бобылева А. Л, Творчество Адольфа Аппиа (1862-1928) в контексте художественных исканий рубежа веков. Автореферат. М.: Российский институт искусствознания, 1994. 25 с.

38. Бояджиев Г. Н. Театр в эпоху становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра: В 8т. Т1. М.: Искусство, 1958. С.1-119.

39. Бояджиев Г. Н. Английский театр в эпоху Возрождения // От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. Изд. 3-е. М.: Просвещение, 1988. С.118-125.

40. Боянус С. К. Старинный театр. Очерки истории Европейского театра. Античность. Средневековье. Возрождение. Пг.: Петрополис, 1923. 306 с.

41. Брук. П. Пустое пространство. Секретов нет. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С.375 с.

42. Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью. М.; Спб.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. 288 с.

43. Брустайн Р. Антонен Арто и Жан Жене: Театр жестокости //Материалы межвузовской режиссерской теоретической лаборатории. Вып.2. Л.:ЛГИТМИК, 1989. (Машинопись). 233 с.

44. Буссе К. Христианство и Средние века // История литературы. Б.г. С.214-322.

45. Бушуева С. В. Мюзикл // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М.: Советский композитор, 1979. С. 185 214.

46. В спорах о театре: Сборник научных трудов. СПб.: РИИИ, 1992. с.

47. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 695 с.

48. Вайман Р. Заметки о Новой Критике // Вопросы эстетики. Кризис западно-европейского искусства и современной зарубежной эстетики. Вып.8. М.: Искусство, 1968. С.56-78.

49. Вайман Р. История литературы и мифология. М.: Искусство, 1975. 307с.

50. Веселовский А. Н. Старинный театр в Европе. Исторические очерки. М.: Тип. А.И Мамонтова и К., 1870. 410 с.

51. Виленкин В. Пол Скофилд в спектакле «Король Лир» Питера Брука // Театральная правда. Тбилиси: Театральное общество Грузии, 1981. С.477-484.

52. Владимир Высоцкий: Человек. Поэт. Актер: Сборник статей. М.: Прогресс, 1989. 357 с.

53. Всеволодский-Гернгросс В. Н. История русского театра: В 2 т. Л.;М.: Теакинопечать, 1923. Т. 1. 576 с.

54. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: Всероссийское театральное общество, 1967. 608 с.

55. Вундт В. Фантазия как основа искусства. Пг.: Изд-во тов-ва М.О. Вольф, 1914. 146 с.

56. Выготский Л.С. Психология искусства. Спб.: Азбука, 2000. 411 с.

57. Гаев Г. И. Христианство и «языческая» культура // Атеистические чтения. Вып. 16. М.: Политиздат, 1987. С.24-32.

58. Гаевский В. М. Проза Барро // Гаевский В. Флейта Гамлета. М.: Союзтеатр, СТД СССР, 1990. С.285-303.

59. Газо А. Шуты и скоморохи всех времен и народов. СПб.: Тип. A.JI. Трунова, 1898. 310 с.

60. Гаккебуш В. Вроцлавское чудо // Театр Гротовского. Театральная лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, М., 1992. С. 66-71.

61. Гвоздев А. А. Массовые празднества. Л.: Academia, 1928. 112 с.

62. Гвоздев А. А. Массовые празднества на Западе. Л.: Academia, 1926. 51с.

63. Гвоздев А. А. Театр имени Вс. Мейерхольда (1920-1926). JL: Academia, 1927. 55 с.

64. Герстнер Г. Братья Гримм. М.: Молодая гвардия, 1980. 270 с.

65. Гительман JL И. Театр площадной сцены и новые режиссерские поиски А. Мнушкиной // Гительман JI. И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Учеб. пособие. JL: ЛГИТМиК, 1988. С.64-71.

66. Гликман И. Д. Мейерхольд и музыкальный театр. JL: Советский композитор JIO, 1989. 349 с.

67. Гоголь Н. В. Развязка «Ревизора» //Гоголь Н.В. Комедии. JL: Искусство ЛО, 1988. С. 390-407.

68. Головашенко Ю. А. Режиссерское искусство Таирова. М.: Искусство, 1970. 352 с.

69. Гримм Я. Немецкая мифология // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв.: Трактаты. Статьи. Эссе. М.: МГУ,1987. С.54-71.

70. Гринберг М. Драматургия Т.С. Элиота // Современный зарубежный театр: Борьба идей и направлений. М.: Наука, 1969. С.80-121.

71. Громов П. П. Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда // Написанное и ненаписанное. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. С. 13-118.

72. Гроссе Э. Происхождение искусства. М.: Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1899. 293 с.

73. Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. 351 с.

74. Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. Изд. 2-е. М.: Искусство, 1984. 350 с.

75. Гуревич А. Я. Средневековый мир: Культура безмолвствующего большинства. М.: искусство, 1990. 396 с.

76. Даркевич В. П. Народная культура средних веков: Светская праздничная жизнь в искусстве IX-XVI веков. М.: Наука, 1988. 341 с.

77. Державин К. Н. Книга о Камерном театре. JL: Художественная литература, 1934. 240 с.

78. Демидова А. С. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М.: СТД РСФСР, 1989. 174 с.

79. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости» // Современный зарубежный театр: Борьба идей и направлений. М.: Наука, 1969. С. 121-171.

80. Евреинов Н. Н. Первобытная драма германцев. JL: Петрополис, 1922. 31с.

81. Евреинов Н. Н. Происхождение драмы: Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения. JL: Петрополис, 1921. 58 с.

82. Евреинов Н. Н. Азазел и Дионис: О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. JL: Academia , 1924. 204 с.

83. Евреинов Н. Н. Театр как таковой: Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни. Одесса: Студия «Негоциант», 2003. 190 с.

84. Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.-СПб.: Летний сад, 2002. 535 с.

85. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: РИК Русанова, 2001.430 с.

86. Иванов В. И. Предчувствия и предвестия: Сборник. М.: ГИТИС, 1991.126 с.

87. Ивлева Л. М. Обряд. Игра. Театр // Народный театр. Л.: ЛГИТМиК, 1974. С. 20-25.

88. Искусство востока. Миф. Восток. XX век. Спб.: Дмитрий Буланин, 2006. 344 с.

89. Искусство и массы в современном буржуазном обществе: Сб. науч. ст. М.: Советский композитор, 1979. 309 с.

90. Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XX века. Хрестоматия. Спб.: СГОГАТИ, 2004. 318 с.

91. Календарные обычаи и обряды в странах Зарубежной Европы конец Х1Х-нач. XX в. Зимние праздники. М.: Наука, 1973. 349 с.

92. Календарные обычаи и обряды в странах Зарубежной Европы конец ХГХ-нач. XX в. Весенние праздники. М.: Наука, 1977. 355 е.;

93. Календарные обычаи и обряды в странах Зарубежной Европы конец ХЕХ-нач. XX в. Летне-осенние праздники. М.: Наука, 1978. 341 с.

94. Канюкова Н. В.; Аркель. Система Арто. Тезисы // Сборник манифестов режиссерского театра. Метерлинк. Маринетти. Арто. Вып.1. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 197-215.

95. Капралов Г. А. Человек и миф. М.: Искусство, 1984. 397 с.

96. Кентавр: Эрнст Неизвестный. Об искусстве, литературе и философии. М.: Прогресс, Издательский дом «Литера», 1992. 240 с.

97. Кириллов А. А. Театр Михаила Чехова // Русское актерское искусство XX века: Сб. науч. ст. Спб.: РИИИ, 1992. С. 259-308.

98. Козинцев Г. М. Пространство трагедии: Дневник режиссера. Л.: Искусство, 1973. 232 с.

99. Козлов А. С. Мифологическое направление в литературоведении в США. М.: Искусство, 1984. 275 с.

100. Комиссаржевский В. Ф. Пространство, которое не может остаться пустым // Театр Гротовского. Театральная лаборатория. Опыты. Встречи: Сб. ст. М.: ГИТИС, 1992. С. 152-157.

101. Коонен А. Г. Страницы жизни. М.: Искусство, 1985. 455 с.

102. Копо Ж. Поездки к Г. Крэгу, Э. Жак-Далькрозу и А. Аппиа // Французский символизм. Драматургия и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. СПб.: Гиперион, 2000. С.385-411.

103. Кугель А. Р. Профили театра. М.: Теакинопечать, 1929. 276 с.

104. Кумукова Д. Д. Театр М. И. Цветаевой, или «Тысяча первое объяснение в любви Казанове». Поэтическая драма в эпоху «синтеза искусств». М.: Совпадение, 2007. 278 с.

105. Кухта Е. А. Проблемы театра Н.В. Гоголя и советская драматическая сцена 70-х годов.: Диссертация на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. JL: РИИИ, 1987. 230 с.

106. Ла-Барт Ф.Г. Беседы по истории всеобщей литературы. М., 1914. 65с.

107. Левинсон А. Я. Русская «Федра» // Современный театр: Документы и материалы. Русский советский театр 1921-1926. Л.: Искусство, 1975. С. 249-250.

108. Лифшиц М.А. Мифология древняя и современная. М.: Искусство, 1980.582 с.

109. Лобок А. М. Антропология мифа. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1997. 685 с.

110. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М.: Учпедгиз, 1957. 620 с.

111. Лосев А. Ф. Владимир Соловьев и его время. Серия: Жизнь замечательных людей. М.: Молодая гвардия, 2000. 719 с.

112. Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. 919 с.

113. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. 959 с.

114. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. 320 с.

115. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 525 с.

116. Луначарский А. В. О камерном театре. «Федра». // Камерный театр: Сборник статей. М.: Художественная литература, 1934. С.31-36.

117. Луначарский А. В. Собрание соч.: В 8 т. Т.З. М.: Художественная литература, 1964. 627 с.

118. Любомудрова М. Н. Московский Камерный театр // Современный театр: Документы и материалы. Русский советский театр 1921-1926. Л.: Искусство, 1975. С.243-248.

119. Максимов В. И. Французский символизм. Вступление в XX век // Французский символизм. Драматургия и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. СПб.: Гиперион, 2000. С. 5-51.

120. Максимов В. И. Театр Жана Жене: Пьесы. Статьи. Письма. Спб.: Гиперион: Гуманитарная академия, 2001. 507 с.

121. Максимов В.И. Век Антонена Арто. Спб.: Лики России, 2005. 383 с.

122. Максимов В.И. Театральные концепции модернизма и системы Антонена Арто: Автореферат на соискание ученой степени доктора искусствоведения. СПб.: СПбГАТИ, 2001. 50 с.

123. Марешаль М. Путь театра. М.: Радуга, 1982. 227 с.

124. Марков П. А. Два спектакля английских артистов //Марков П.А. О театре: Дневник театрального критика: В 4т. Т.4. 1930-1976. М.: Искусство, 1977. С.375-377.

125. Мейерхольд в русской театральной критике: В 2 ч. 4.1. 1892-1918. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. 527 с.

126. Мейерхольд в русской театральной критике: В 2 ч. 4.2. 1920-1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. 655 с.

127. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. Ч. 1.18911917. М.: Искусство, 1968. 350 с.

128. Мейерхольд В. Э. Творческое наследие. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. 488 с.

129. Мелетинский Е. М. Избранные статьи. Воспоминания. М.: РГГУ, 1998. 575 с.

130. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика. М.: Российский гос. гуманит. ин-т, 2000. 170 с.

131. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Восточная литература РАН, 2000. 406 с.

132. Мережковский Д.С. В тихом омуте: Сборник статей. М.: Советский писатель, 1991. 489 с.

133. Миллер В.Ф. Русская масленица и западная культура. М., 1884. 146 с.

134. Молодцова М.М. Комедия дель арте (история и современная судьба). Л.: ЛГИТМиК, 1990. 218 с.

135. Морозов А. М. Конец утопии. Из истории искусства СССР 1930-х годов. М., 1995.

136. Морозов П. О. История Европейской сцены: Лекции. Пг.: Изд-во т-ного народного комиссариата по просвещению, 1919. 129 с.

137. Морозов М. М. Театр Шекспира. М.: ВТО, 1984. 304 с.

138. Муратов А. Б. «Смысл человека есть он сам» // Владимир Соловьев: Чтения о богочеловечестве. Статьи. Стихотворения и поэма. Из «Трех разговоров». «Краткая повесть об Антихристе». СПб, 1994.

139. Образцова А.Г. Король Лир Пола Скофилда // Шекспировский сборник. М.: ВТО, 1967. С.234-334.

140. Образцова А.Г. «Король Лир» от Брука до Стуруа // Шекспир и театр (сборник научных трудов). СПб. ЛГИТМиК, 1993. С.84-93.

141. Овсяннико-Куликовский Д. Н. Из лекций об основах художественного творчества. Лингвистическая теория происхождения искусства // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1911. Т.1. С.20-33.

142. Пави П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. 514 с.

143. Паушкин М. Средневековый театр. М.: Скоропечатная «Техник», 1913.79 с.

144. Песочинский H. В. Актер в театре Мейерхольда // Русское актерское искусство XX века: Сб. научн. ст. Спб.: РИИИ, 1992. С.65-151.

145. Песочинский Н. В. Режиссер, история, политика // Мейерхольд: режиссура в перспективе века. М.:ОГИ, 2001. С. 175-176.

146. Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. М.: Советский писатель, 1989. 410 с.

147. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Художественная литература, 1971. 602 с.

148. Побединский М. В. Шекспир на французской сцене конца 1960-1970-х годов // Шекспир и театр (сборник научных трудов). СПб.: ЛГИТМиК, 1993. С.51-71.

149. Познанский Н. Ф. Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул: Записки историко-филологического факультета Петроградского университета. Пг., 1917. 327 с.

150. Полевой П. Н. Исторические очерки средневековой драмы: Начальные период. СПб.: Тип. Н. Тиблена и К. (Н.А. Неклюдова), 1865. 202 с.

151. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во ленинградского университета, 1986. 365 с.

152. Пропп В. Я. Русские аграрные праздники. М.: Лабиринт, 2004. 176 с.

153. Пропп В. Я. Русская сказка. М.: Лабиринт, 2005. 379 с.

154. Проскурникова Т. Б. Французский театр. Возвращение к традиции // Вопросы театра: Сборник статей и материалов. М.: СТД РСФСР, 1987. С.284-305.

155. Проскурникова Т. Б. Поиски пути (политический театр Франции после 1968 года) // Искусство и общество. М.: Лениздат, 1978. С.102-124.

156. Проскурникова Т. Б. Питер Брук: 1970-е годы //Западное искусство XX века. Классическое наследие и современность. М.: Наука, 1992. С.97-122.

157. Проскурникова Т. Б. Арто, Барро, Брехт и «театр абсурда» // Западное искусство XX века. Современные искания и культурные традиции. М.: Наука, 1997. С.36-58.

158. Пузына К. Возвращение Христа // Театр Гротовского: Театральная лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992. С. 50-65.

159. Режиссура. Взгляд из конца века: Сборник научных статей. СПб.: РИИИ, 2005. 248 с. .

160. Реутин М.Ю. Игры об Антихристе в Южной Германии. Средневековая пародия. М.: Рос. Гос. Гумм. Ин-т, 1994. 213 с.

161. Родина Т.М. А. Блок и русский театр начала XX века. М.: Наука, 1972.310 с.

162. Ротенберг Е. Сакральная идея и художественный образ // Мир искусств: Альманах. М., 1997. С. 125-135.

163. Рудницкий К. JI. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. 424 с.

164. Русское актерское искусство XX века: Сборник научных статей. Вып. 1. Спб.: РИИИ, 1992. 308 с.

165. Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. Драматургия мейерхольдосвкого спектакля: Мысль, зритель, театральный монтаж. Спб.: РИИИ, 2004, 287 с.

166. Сбоева С.Г. Жанровые полюсы «синтетического театра» Александра Таирова //Режиссер и время. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С.8-44.

167. Сборник манифестов режиссерского театра: Метерлинк. Маринетти. Арто. Вып.1. Л.: ЛГИГМиК, 1986. 324 с.

168. Скурла Г. Братья Гримм: Очерки жизни и творчества. М.: Радуга, 1989. 302 с.

169. Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из режиссерского театра второй половины XX века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. 351 с.

170. Смирнов Б. А. Шекспир и XX век // Шекспир и театр: Сборник научных трудов. СПб.: ЛГИТМиК, 1993. С.3-17.

171. Советский театр: Документы и материалы. Русский советский театр 1921-1926. Л.: Искусство, 1975. 548 с.

172. Соловьев В. С. Чтения о богочеловечестве. Статьи. Стихотворения и поэма. Из «Трех разговоров». Краткая повесть об Антихристе. Спб.: Художественная литература, 1994. 527 с.

173. Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: Всероссийское театральное общество, 1970. 601 с.

174. Тайнен К. На сцене и в кино. М.: Прогресс, 1969. 286 с.

175. Таршис H.A. Музыка нас не покинет? // Режиссура. Взгляд из конца века: Сб. науч. ст. Спб.: РИИИ, 2005. С. 236-248.

176. Таршис H.A., Констриктор Б. Историческая тема у обэриутов //В спорах о театре: Сб. науч. тр. СПб.: РИИИ, 1992. С.101-105.

177. Таршис Н. А. Актеры ефремовского «Современника» // Русское актерское искусство XX века. Вып. 2 и 3 Спб.: РИИИ, 2002. С.10-12.

178. Театр Гротовского. Театральная лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992.256 с.

179. Тиандер К. Ф. Очерки истории театра в Западной Европе // Вопросы теории и психологии творчества. Харьковь, 1911. Т.З. С.150-166.

180. Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. Спб.: СПбГАТИ, 1995. 253 с.

181. Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к условному театру. Спб.: СПбГАТИ, 2006. 175 с.

182. Тишунина H. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: Опыт интермедиального анализа. Монография. Спб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1998. 158 с.

183. Традиции и новаторство в зарубежном театре: Сборник научных статей. Л.: ЛГИТМиК, 1986. 150 с.

184. Тэйлор Э. Первобытная культура. М.: Соцэкгиз, 1939. 566 с.

185. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты. Статьи. Эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987. С.232-263.

186. Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. М.: Политиздат, 1984. 702 с.

187. Фрейденберг О. М. Миф и театр. М.: ГИТИС, 1988. 123 с.

188. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л.: Художественная литература, 1936. 454 с.

189. Фукс Г. Революция театра. Пг.;М.: Кн. изд-во «Грядущий день», 1914. 287 с.

190. Хайченко Е.Г. Новые низовые жанры английского театра первой половины XIX века (Мелодрама, бурлеск, экстраваганца, пантомима). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. М.: Гос. ин-т искусствоведения, 1996. 50 с.

191. Харузин Н. О зачатках искусства у малокультурных народов // Этнографическое обозрение. М.,1895. №1. С.110-115.

192. Хёйзенга Й. Homo ludens. M.: Айрис Пресс, 2003.487 с.

193. Хлебников В. Творения: Сборник статей. М.: Советский писатель, 1986. 734 с.

194. Чехов М. А. Литературное наследие: В 2т. Т.1: Воспоминания. Письма. М.: Искусство, 1986. 426 с.

195. Шахназарова Н. Г. Парадоксы советской музыкальной культуры. 30-е годы. М.: Индрик, 2001. 500 с.

196. Шведов Ю. Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М.: Искусство, 1975. 462 с.

197. Швыдкой М. Е. Между замыслом и созданием. Наследие конкультуры и опыт западного театра 70-80-х годов // Борьба тенденций в современном западном искусстве. М.: Наука, 1986. С.25-44.

198. Швыдкой М. Е. Питер Брук и Ежи Гротовский. Опыт параллельного исследования // Театр Гротовского: Театральная лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992. С. 112-139.

199. Шеллинг Ф. В. Историко-критическое введение в философию мифологии //Шеллинг Ф.В. Сочинения: В 2-х т. Т.2. М.: Мысль, 1989. С.180-197.

200. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 496 с.

201. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2т. Т.1.М.: Искусство, 1983. 479 с.

202. Шурц Г. История первобытной культуры. СПб.: Изд-во АЛ.Острогорского, 1910. 888 с.

203. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. /Ж.Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон идр.: ред. и авт. Послесловия В.М. Толмачев. М.: Республика, 1999. 429 с.

204. Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. 299 с.

205. Юнг К. Г. Психологические типы. СПб: Азбука, 2001. 733 с.

206. Юнг К. Г. Собр.соч.: В 19 т. Т.15. Феномен духа в искусстве и науке. М.: Ренессанс, 1992. 320 с.

207. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв.: Трактаты. Статьи. Эссе. М.: МГУ, 1987. С.214-231.

208. Юткевич С.И.Шекспир и кино. М.: Наука, 1973. 269 с.212. П

209. Эфрос Н. «Фамира-Кифаред» // Речь. 1916. 12 нояб. С.З.

210. Бэн «Фамира-Кифаред» // Московские ведомости. 1916. 10 нояб. С.2.

211. Буасси Г. «Федра» в Камерном театре // Театр и музыка. М., 1923. №5. С. 1107-1108.

212. Шестаков Д. Противостояние // Театр. 1967. №1. С.154-162.

213. Фридштейн Ю. «Сон в летнюю ночь» Питера Брука // Театр. 1971. №10. С.181-183

214. Зингерман Б. Макушка века // Театр. 1977. №1. С.128-136.

215. Якубовский А. Для кого будет праздник? // Театр. 1980. №6. С.131-142.

216. Проскурникова Т.Б. «Махабхарата» зеркало мира // Театр.1986.№7. С. 177-182.

217. Федорова В. На спектакле Питера Брука // Театр. 1986. №7. С. 183188.

218. Исаев С. Открытое пространство театра // Театральная жизнь. 1987. №13.С.28-30.

219. Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр. 1988. №10. С.61-72.

220. Ципко А. Хороши ли наши принципы? // Новый мир. 1990. №4. С.184-183.

221. Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова //Театр. 1991. №5. С.14-32.

222. Зингерман Б. Заметки о Любимове // Театр. 1991. №.1. С.55 -57.

223. Вайль П., Генис А. Опыт отражений. Размышления о театре Анатолия Васильева // Театральная Жизнь. 1991. №12. С. 14-15.

224. Зингерман Б.И. К проблеме ритуала в пьесах Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры» // Театр. 1993. №11. С.66-76.

225. Давыдова М. Античность в театре XX века // Театр. 2002. № 2. С.80-82.

226. Москвина Т. Воронья слободка: Отечественный театр конца XX -нач. XXI века. // Театр. 2002. №3. С.55-59.

227. Москвина Т. Воронья слободка: Отечественный театр конца XX -нач. XXI века (Продолжение) // Театр. 2002. №4. С. 58-61.

228. Песочинский Н. Действие в театре А. Васильева: Деконструкция и метафизика//Современная драматургия. 2002. №1. С. 182-191.

229. Лейдерман Н. Траектории «экспериментирующей эпохи» // Вопросы литературы. 2002. №4. Июль-август. С. 3-47.

230. Барешенкова М. Толстой!. Ты выпил? Без меня? // Театр. 2003. №12. С.40-45.

231. Маринова Ю. Ваще-е! // Театральная жизнь. 2003. №2. С.13.

232. Шалашова А. Театр про людей // Театральная жизнь. 2003. №2. С.20-22.

233. Золотухин В. Музыкальные «паузы» режиссера Васильева // Театральная жизнь. 2003. №4-5. С.24-27.

234. Рыжаков В. Про текст // Театральная жизнь. 2003. № 2. С. 10-12.

235. Тучинская А. «Новая драма» как артефакт питерского «культурного слоя» // Экран и сцена. 2004, окт-нояб. С. 10-11.

236. Горфункель Е. Двадцать лет спустя снова о питерской режиссуре // Театр. 2004. №4. С.36-40.

237. Тимашева М. Балтийская интеграция от Рюрика до Шуба // Театр. 2004. №4. С.48-54.

238. Кречетова Р. Владимир Высоцкий // Театр, 2005. №1. С. 15-20.

239. Песочинский Н. Действие в театре Анатолия Васильева: деконструкция и метафизика // Современная драматургия. 2005. № 1. С. 182-191.

240. Фомина Е. Правила отторжения «я» // Петербургский театральный журнал. №20. С.53-59.

241. Боймерс Б. Зеркальные параллели // Петербургский театральный журнал. № 22. С. 22-25.

242. Карась А. Игра о Моцарте и Сальери // Петербургский театральный журнал. №22. С.20-22.

243. Гудкова В. Дети и старики: Антропологическая разметка нового времени //Театр. 2006. №4. С.130-138.248. Ill

244. Axton R. European drama of the Early Middle Ages. London, 1974.

245. Baskervill C.R. Dramatic aspects of medival folk festivals in England // Studis in Philology XVH. 1920.

246. Bethill S.L. Shakespeare and the popular dramatic tradition. London. 1945.

247. Bodkin M. Archetypal Patterns in Poetry. Psychological Studies of imaginetion. N.-Y., 1934.

248. Brody A. The English mummers and their Plays. Traces of Aneint Mystery. Philadelphia, 1969.

249. Chambers E.K. The English folk Play. Oxford, 1933.

250. Frye N. Natural Perspective. The Development of Shakspearen Comedy and Romances. N.-Y.-London, 1965.

251. Frye N. The Anatomy of Citicism. Princeton, 1957.

252. Gaster T.H. The spis. Ritual. Myth and Drama in the Ancint Near East. N.-Y., 1950.

253. Grimm J. Dutsche mythologie. Berlin, 1875.

254. James D.G. Skepticism and poetry. New-York, 1960.

255. Nicoll A. A History of English drama, 1660-1900. Cambridge, 1955-1959.

256. Weimann R. Northrop Frye and Ende des New Criticism // Sinn und Form. Berlin, 1965. Heft 3-4. P. 621-630.