автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Создание художественной образности в структуре персонажей русской народной драмы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Создание художественной образности в структуре персонажей русской народной драмы"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

На правахрукописи

Губин Ян Владимирович

СОЗДАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ В СТРУКТУРЕ ПЕРСОНАЖЕЙ РУССКОЙ

НАРОДНОЙ ДРАМЫ (к вопросу о театроведческом анализе материальных компонентов драмы «Лодка»)

Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научныйруководитель: Кандидат искусствоведения Некрылова Анна Федоровна

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор

Смирнов-Несвицкий Юрий Александрович

Кандидат искусствоведения, доцент Кулиш Анатолий Петрович

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится 27 сентября 2004 года в 16.00 часов на заседании Диссертационного совета К 602.004.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 27 августа 2004 года

Ученый секретарь Диссертационного Совет а, кандидат культурологии

А. В. Карпов

Общая характеристика работы

Актуальность проблемы. С XVIII до второй четверти XX века в России бытовало особое явление — фольклорный театр. В него входило небольшое количество драм («Шайка разбойников», «Шлюпка», «Лодка», «Царь Максимилиан», «Барин и Афонька»), причем некоторые из них («Параша», «Как француз Москву брал», «Маврух», «Пахомушкой») сохранились лишь в одной или нескольких записях. Масштабными и развитыми по форме и сюжету являются только две драмы: «Лодка» и «Царь Максимилиан». Сейчас под этими названиями принято понимать совокупность драм, более или менее близких по сюжету и генетически связанных между собой.

На сегодняшний день русский фольклорный театр не только малоизучен, но и малоизвестен как явление культуры. Вместе с тем в XIX веке народная драма занимала свою нишу в различных культурных пластах. Сфера ее бытования была довольно обширна и разнообразна: балаганы, фабрики, казармы, тюрьмы. Народная драма была достаточно известна и в интеллигентской среде. Через крестьян, вернувшихся со службы или с фабрик, фольклорный театр проник и в традиционную сельскую культуру, где существовал как в контексте ряженья, так и в самостоятельной, «театральной» форме, например, на народных гуляниях и ярмарках. Однако, популярность этого театра в отдельных регионах, городах, поселках не сделала его общероссийским явлением. На большей территории России он не привился.

В отличие от профессионального этот театр был более аморфным, но в то же время более свободным, динамичным, сильно зависящим от того культурного пласта, в котором функционировал, от типа праздника и т.п.

С театроведческой точки зрения фольклорный театр представляет большой интерес по нескольким причинам. Находясь как бы между обрядом, игрой и профессиональным театральным искусством, он может пролить свет на природу театра как такового, на формирование понятия театральности в фольклорной или полуфольклорной среде, на процесс и условия превращения повседневности в «театральность» и наоборот. Изучение фольклорного театра должно внести существенные коррективы в осмысление самого феномена театральной игры и таких основополагающих категорий современного театроведения, как ролевая установка, перевоплощение, сценическое пространство, актер, зритель и т.п. Фольклорный театр позволяет увидеть становление этих категорий, вызревание основных понятий, связанных с театральным искусством, в недрах специфической зрелищно-игровой культуры, уже «переросшей» классический фольклор, но и «не приставшей» к театру профессиональному, при этом выработавшей свой игровой язык, свои

представления о высоком и низком, комическом и трагическом, о перевоплощении и пр.

Разумеется, фольклорный театр потому и называется фольклорным, что он формировался в среде фольклорно мыслящего населения, используя и перерабатывая традиционное наследие, всю совокупность его ментифактов и артефактов. Среди видов и жанров деревенского фольклора, принимавших участие в формировании народной драмы, следует назвать календарную и бытовую обрядовую поэзию, причитания, лирическую песню, хороводы, частушки, народное красноречие. Большое влияние на народную драму оказало традиционное ряженье (общая номенклатура персонажей, сходные костюмы и т. д.).

Без сомнения, важную роль в становлении фольклорного театра сыграла урбаническая культура в самых разнообразных ее проявлениях: лубочные картинки, кукольная комедия с Петрушкой, школьная драма, интермедии любительского (демократического) театра, балаганные представления и т.д.

Рассматривая влияние профессионального театра на фольклорный, необходимо отметить тот факт, что оба театра возникли примерно в одно и то же время (начало — середина XVIII столетия). В России профессиональный театр не формировался эволюционным путем, где предпоследней стадией развития (начинающегося с обряда) являлся фольклорный театр, а был занесен извне, с Запада. Следовательно, мы не можем говорить об участии русской народной драмы в становлении профессионального театра. В свою очередь влияние профессионального театра на русскую народную драму происходило не напрямую, а опосредованно через балаганные представления, куда пьесы попадали уже в адаптировашюм для народа виде. Вероятно, именно от профессионального театра через балаганные представления в деревенское «театральное» искусство пришла масштабная, развитая драматическая форма, а вместе с ней и желание крестьян разыгрывать представления уже нового, более серьезного уровня.

Таким образом, актуальность изучения фольклорного театра заключается в том, что он, занимая промежуточное положение между народным и профессиональным искусством, дает возможность открыть особые стороны двух этих областей культуры. Театроведческий подход к феномагу фольклорного театра должен способствовать проникновению в суть игровых явлений как особого поведения человека культурного; должен, хотя бы отчасти, вскрыть те условия (исторические, социально-психологические, мировоззренческие), при которых произошел или происходил переход от фольклорного персонажа к театральному образу; раскрыть механизмы такого перехода и как результат — формирование собственно театрального мышления в среде носителей фольклорной культуры.

Степень разработанности проблемы:

Первые опубликованные в 1870 — 1890-е годы варианты «Лодки» и «Царя Максимилиана» практически остались незамеченными ни деятелями театра, ни исследователями традиционной русской культуры. Признание русской народной драмы в качестве предмета научного изучения произошло лишь на рубеже XIX — XX веков. В определенной степени толчком к этому послужили интенсивные публикации народной драмы (только в журнале «Этнографическое обозрение» в 1898 году были напечатаны сразу четыре варианта «Царя Максимилиана»). Сразу же обратило на себя внимание принципиальное отличие народной драмы от других фольклорных жанров, и перед первыми исследователями (М.К. Васильев, В.В. Каллаш, P.M. Волков) и собирателями встали проблемы происхождения этих произведений, степени распространенности и популярности народного театра, обширности его репертуара, наличия вариантов.

Заметим, что дореволюционные исследования были посвящены главным образом одной драме — «Царю Максимилиану». «Лодка» рассматривалась только в кратких статьях и комментариях, предваряющих драмы.

Со всей очевидностью встала проблема, связанная с недостаточностью записей народной драмы и еще меньшим количеством ее публикаций. Особую роль в знакомстве с народной драмой сыграли сборники Н.Е. Ончукова «Северные народные драмы» (СПб., 1911) и Н.Н. Виноградова «Народная драма «Царь Максимилиан» (СПб., 1914).

Первоначально записи народных драм носили случайный, несистематический характер, а места, где они были произведены, как правило, повторно не посещались. Некоторые тексты и описания народной драмы вообще принадлежат любителям, подвергавшим их обработке, а иногда и доработке (например, сборник В. Головачева, Б. Лащилина «Народный театр на Дону» (Ростов-на-Дону, 1947)).

Имеющиеся записи народных драм наглядно демонстрируют и тот факт, что интерес собирателей долгое время лежал лишь в плоскости текста. Театральная сторона их бытования практически не затрагивалась, даже если собиратели сами были очевидцами фольклорных «представлений».

Другой проблемой было определение места народной драмы в сфере фольклорных явлений. С одной стороны, она оказалась близкой к профессиональному театру, с другой — к «низовой» городской культуре, достаточно уже «разошедшейся» с традиционным фольклором. Потому ученые видели истоки фольклорного театра в неумелом, наивном подражании профессиональному театру, а сами народные драмы рассматривали как «испорченпые» версии тех или иных авторских произведений, пьес школьного театра и т.д. Возник и другой вопрос:

относятся ли народные драмы к театру как таковому или они вообще являются видоизмененной обрядовой формой?

Понимание русских народных драм как специфического и самостоятельного явления традиционной культуры — фольклорного театра — пришло не сразу. Первыми немногочисленными и дореволюционными, и советскими исследователями этот феномен рассматривался либо как одно из звеньев в эволюции профессионатьного театра (В.Н. Всеволодский-Гернгросс и др.), либо его существование в недрах фольклорной культуры отрицалось полностью (Д.М. Балашов), либо к нему относили все драматизированные явления русского фольклора (Н.И. Савушкина, П.Н. Берков и др.).

Каждый из ученых рассматривал народную драму с позиции своего профессионального интереса. Мы можем выделить следующие подходы, в рамках которых изучалось это фольклорное явление: синхронный, социальный, генетический, феноменологический и фольклорно-этнографический.

Представительной фигурой, олицетворяющей синхронное направление, стал П.Г. Богатырев, предложивший исследовать специфику игрового, сценического воплощения фольклорных произведений в их современном состоянии. Он же впервые применил функционально -структуральный подход к изучению народного костюма как особого культурного знака, который должен быть рассмотрен в рамках семиотической системы.

Попытку изучения русской народной драмы при опоре на генетический подход предприняла В.Ю. Крупянская. Ее кандидатская диссертация, «Народная драма «Лодка» (Генезис и литературная история)», защищенная в МГУ в 1944 году, стала первым фундаментальным исследованием народной драмы «Лодка». Здесь подробно проанализировано историческое движение от песни «Вниз по матушке по Волге», которую Крупянская считала «зародышем», начальной, простейшей формой исследуемой драмы, до развитой драматической формы, присущей поздним версиям «Лодки». Также исследовательница показала, какую роль в «творческой истории» «Лодки» сыграла устная и литературная традиции.

Фольклорный театр как определенная ступень в процессе постепенного перехода от обряда к профессиональному театру — такая идея лежала в основе работ подавляющего числа исследователей середины — второй половины XX века. Разумеется, каждый из них находил свои аргументы и свои подходы. Так, В.Д. Кузьмина настаивала на том, что народный театр как явление цельное и специфическое сформировался в недрах новой урбапической культуры XVIII в., прежде всего благодаря городскому демократическому театру. В.Н. Всеволодский-Гернгросс и

П.Н. Берков формирование народных драм видели в «перерастании» святочных игрищ в позорища, а в дальнейшем — в «устные пьесы».

Начиная с 1960-х годов интерес к народной драме, вообще к фольклорному театру, неуклонно возрастал. Появились работы В.Е. Гусева, Н.Н. Велецкой, Т.М. Акимовой, Н.И. Савушкиной, З.Р. Зарецкой, успешно продолжившие начатые предшественниками исследования и определившие новый подход к театрально - игровому фольклору. Именно в работах этих исследователей не только постулировалось, но в чем-то и осуществлялось стремление выйти за рамки филолого-этнографического изучения народного театра, попытки подойти к этому явлению традиционной культуры как к искусству исполнительскому, игровому, насыщенному театральными элементами.

Н.И. Савушкина выделила сюжетно-композиционные типы драм, представленные в них стили (церемониальный, событийный, лирический и комический), типы речевых характеристик персонажей, проанализировала функции песен. Важным результатом исследований Савушкиной оказалось утверждение, что мир персонажей народных драм представляет собой неодноуровневую систему, в которой выделяются, с одной стороны, «высокие», серьезные и «низкие» комические, с другой, — «реальные» и фантастические (мифологические) персонажи. «Реальные» персонажи в свою очередь делятся на условно-исторические, книжно-лубочные и социально-бытовые.

Заслуга В.Е. Гусева состоит в том, что он чрезвычайно расширил круг фольклорно-этнографического и историко-культурного материала, сыгравшего свою роль в формировании и развитии фольклорного театра, и решительно настаивал на рассмотрении произведений народной зрелищно-игровой культуры в театроведческом аспекте, выделив в недрах фольклорной культуры дотеатральные и собственно театральные формы.

Л.М. Ивлева, основываясь на инвариантном представлении о природе театрально-драматического искусства, выделила игру в качестве особого языка, используемого как театром, так и играми, обрядами, ритуалами. Игра выступает как особое знаковая система театрального порядка и определяется двумя необходимо существенными признаками: перевоплощением и действием. Л.М. Ивлева открыла чрезвычайно перспективное направление — этнотеатроведение, дающее возможность рассматривать фольклорно-этнографические явление игрового порядка в свете театроведения.

Как видим, большинство ученых при обращении к народной драме ограничивались историко-литературным, историко-этнографическим, филологическим и генетическим подходами. Проблематика «сценического воплощения» народных драм либо вовсе не затрагивалась, либо исследовалась достаточно поверхностно. Даже если ученые и пытались посмотреть па народные представления как на явления театрального

искусства, то делалось это, в большинстве случаев, с позиций профессионального театра без учета специфики фольклорного театра.

Исследователи при анализе образов персонажей, манеры исполнения ролей, мизансцен, оформления театрального пространства исходили из чуждого фольклору аспекта априорно заданной обобщенности, без учета реальной вариативности, свойственной устному народному творчеству. В результате выводы, основанные зачастую на одном единственном варианте, оказывались односторонними, а нередко и ошибочными. Особенно «пострадали» образы персонажей, которые при опоре на минимум конкретной информации рассматривались либо хаотично, не мотивировано, либо в совокупности, без разграничения, вследствие чего реквизит . и грим часто становились частью костюма, а «фактура» исполнителей практически не затрагивалась.

В свете всего выше сказанного совершенно понятной становится актуальность именно театроведческого исследования фольклорного театра, причем непременно с учетом его «фольклорной» сущности, что и обеспечивает уникальность данного явления.

Цель диссертации — научное осмысление художественной образности в сфере такой сугубо театральной составляющей русского народного театра, как материальные компоненты: костюм, реквизит, грим и фактура исполнителей.

Достижение намеченной цели потребовало решения следующих конкретных задач:

1) Выработки ключевых понятий (аппарата), необходимых для исследования материальных компонентов;

2) Подробного описания и анализа образов персонажей и их материальных компонентов;

3) Классификации персонажей народной драмы «Лодка»;

4) Систематизации народных драм.

Объект исследования — русская народная драма «Лодка».

Предмет исследования — создание художественной образности в структуре персонажей драматических произведений «семейства» «Лодки», на примере материальных компонентов.

Теоретико - методологическая основа и методы исследования:

Исходной посылкой нашего диссертационного исследования явилось предположение, что изучение материальных компонентов основополагающей составляющей «сценического образа» при разыгрывании народной драмы, представляющей его визуальный ряд, — поможет лучше понять особенности создания образов персонажей народными исполнителями. В свою очередь, детальное изучение таких компонентов, как костюм и реквизит, позволит выявить то, как повседневная одежда становится театральной, как обыкновегаая вещь превращается в вещь театральную и, возможно, выведет нас на осознание

взаимосвязи повседневности и театральности. Тема исследования могла быть полноценно раскрыта только путем привлечения других русских народных драм и при учете множества концептуальных и предметных связей с разными явлениями традиционной культуры. Это потребовало применения комплексного подхода и, соответственно, систематического анализа информации, содержащейся в имеющихся в нашем распоряжении вариантах народной драмы. Такой подход предполагает применения нескольких методов: синхронного, сравнительного типологического и театроведческого. При этом мы опирались на труды П.Г. Богатырева, В.Е. Гусева, Л.М. Ивлевой, Ю.М. Лотмана, Б.Н. Путилова. Также в рамках этого подхода мы обратились к данным и методике смежных с театроведением дисциплин, из которых для нас главное значение имели фольклористика и этнография. Источники:

1) Тексты народных драм со всеми вариантами и фрагментами, принадлежащие «семейству разбойничьих драм» «Лодка» (27 текстов). Также нами привлечены драмы «Царь Максимилиан» (22 варианта), «Барин и слуга» (10 вариантов), «Маврух», «Как француз Москву брал», «Параша», «Пахомушкой», «Погоревшие цыгане» и контаминации драм «Лодка», «Царь Максимилиан» и «Барина и слуги» (7 текстов).

2) Литературные, мемуарные и эпистолярные свидетельства о народных драмах.

3) Научная литература (теория искусства, история русского театра, театроведение, современная фольклористика), связанная с темой диссертационного исследования.

4) Работы в области истории русского традиционного костюма.

5) Лубочные картинки.

Научная новизна диссертационного исследования заключается:

1) В выявлении роли материальных компонентов в создании образов персонажей русской народной драмы, их детальном рассмотрении и театроведческом осмыслении;

2) В проведегаш сравнительного анализа материальных компонентов образов персонажей русской народной драмы с образами персонажей в других игровых явлениях деревенского и городского фольклора (традиционное ряженье, лубок, балаган и т.д.);

3) В широком использовании семантического аспекта при изучении материальных компонентов фольклорного театра.

Практическая значимость заключается в возможности использования материалов диссертации:

1) в качестве научно-методологической основы для дальнейшего изучения фольклорного театра в рамках театроведческого подхода;

2) в учебном процессе в курсах лекций по истории русского театра и фольклора, истории русского народного костюма;

3) в театральной практике.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Обоснование научного театроведческого подхода к анализу мира персонажей народной драмы «Лодка», заключающегося в анализе сценического воплощения.

2) Принцип реальной вариативности материальных компонентов, составляющих образы персонажей народной драмы «Лодка», выражающийся в особом соотношении константных (доминантных) и изменяющихся «элементов».

3) Доказательство того, что при рассмотрении материальных компонентов важную роль играет не только сам «элемент», являющийся конструктивной художественно-выразительной частью материального компонента, но и представление об «элементе».

Апробации работы:

Основное содержание диссертационного исследования отражено в трех публикациях. Кроме того, отдельные части работы обсуждались на секторе фольклора Российского института истории искусств. Основные положения диссертационной работы обсуждались на заседании, посвященном памяти Л.М. Ивлевой (РИИИ, Санкт-Петербург, май 2003), и на. межвузовской научной конференции «Проблемы театральной педагогики» (СП6ТУП, апрель 2004).

Структура работы:

Работа состоит из Введения, трех глав (двенадцати параграфов), Заключения, Библиографии (233 наименований) и Приложения. Общий объем диссертации 200 м. стр.

Основное содержание работы.

В первой главе диссертации «Костюмы персонажей народной драмы «Лодка»» уточняется и осмысливается понятийный аппарат с учетом специфики материала и задач исследования и рассматриваются доминанты и семантика костюмов.

В нервом параграфе «Фольклорный театр как предмет искусствозпания» дается определение собственно фольклорного театра и указывается специфика понимания общетеатроведческих понятий, таких, как актер, режиссер, сценическое пространство, зрители в фольклористическом ключе. При этом вводятся альтернативные понятия: исполнитель, постановщик (распорядитель), театральное (игровое) пространство и т.д. Также рассматривается специфика, которую имеют в фольклорном театре перевоплощение и действие — ключевые театроведческие понятия, в совокупности создающие феномен драматической (актерской) игры. Перевоплощение включает в себя психологическую составляющую и материальную составляющую или

материальные компоненты (костюм, реквизит, грим, фактура исполнителей). Автор заостряет особое внимание на причинах, обусловивших специфику психологической составляющей игры, и в частности перевоплощения в фольклорном театре (в отличие от театра профессионального и собственно фольклорных форм, например, ряженья).

В диссертации показано, что материальные компоненты имели для фольклорного исполнителя гораздо большее значение при создании образа, чем для профессионального актера, поскольку были неотъемлемой частью перевоплощения исполнителя в образ. В них, пожалуй, наиболее ярко отразилась специфическая природа народных драм, выраженная в наличии таких аспектов, как условность, знаковость, визуальность и т.д.

Одна из сложностей, которая возникает в отношении действия, — это определение границ театрального и повседневного, бытового, а также театрального и праздничного действия, имеющих место в традиционном праздничном укладе, в игровых ситуациях, характерных для фольклорной культуры, и соответственно — в фольклорных представлениях.

Отсюда вытекает и специфика образа в фольклорном театре. Насколько образ, создававшийся исполнителем-любителем, отличался от образа, создаваемого профессиональным актером? Сценический образ имеет две составляющих: персонале и актерская (исполнительская) игра. Персонажи народной драмы различаются по степени своей театральности и художественности. Часть из них не являются театральными персонажами в прямом смысле слова, а своего рода медиаторами, особыми участниками театрализованной игры, соединяющими условный театральный мир с условно-реальным в ситуации святок, масленицы и т.д. При этом уже сложно говорить и о создании таким участником театрального образа, поскольку из него исключаются театрализованные материальные компоненты, заменяющиеся праздничными или повседневными.

Некоторые понятия, исходя из тематики диссертации, потребовали детального рассмотрения. Было показано, что материальный компонент, являющийся конструктивной художественно-выразительной частью образа, состоит из совокупности «элементов». «Элементом» является конструктивная художественно-выразительная часть материального компонента. Иными словами, «элементом» такого компонента, как костюм, будет, например, рубашка, а «элементом» грима — искусственная борода и т.п. Критерием при выборе «элемента» в нашем понимании служит представление об «элементе», которое включает в себя истоки формирования представления, семантический аспект (включающий эксплицитные и имплицитные стороны представления), различие между разными группами персонажей, взаимозависимость всех «элементов».

Следовательно, материальную часть образа персонажа можно представить в виде следующей схемы: представление об элементе

элемент совокупность элементов —> материальный компонент —> совокупность компонентов материальная часть образа.

При описании «элемента» мы руководствовались не принципом априорно заданной обобщенности, а реальной вариативностью, которая, как показало наше исследование, обладает теми или иными доминантами. При этом доминанты не всегда являются полностью константными и могут варьироваться в зависимости от региона и периода бытования драмы.

В диссертации не была поставлена задача проследить региональные и временные изменения элементов. Сделать это в принципе невозможно не только из-за отсутствия необходимой информации, но и из-за такого первичного признака фольклора, как вариативность. Нам было важно установить, почему именно этот элемент привлекался участниками, почему именно он становился театральным. Поэтому в работе мы опирались на типологический подход.

При анализе материальных компонентов образов персонажей «Лодки», помимо народных драм, были привлечены и другие игровые драматические явления как деревенского, так и городского фольклора, в первую очередь традиционное ряженье и балаганно-лубочная традиция. Это помогло не только продемонстрировать взаимовлияние смежных, фольклорных явлений, но и выявить общие и отличительные черты материальных компонентов традиционных, меж- или общефольклорных образов.

Однако нужно учитывать, что материальные компоненты одних и тех же образов в фольклорном театре, в ряженье и в балаганных представлениях даже при внешнем сходстве имеют свою специфику, отличающую их друг от друга. В традиции ряженья, например, уместнее говорить не о костюмах, а о нарядах, не о гримировке, а об обрядовом маскировании. В свою очередь, костюм, реквизит и грим тех же образов в балаганном представлении будут отличаться известной долей стилизованности и художественной обработки. Так, костюмы и реквизит становятся уже, в основном, фабричного производства, а не кустарного, и изготовляются из иных материалов, чем в фольклорном театре.

Персонажи «Лодки» согласно их сюжетным «амплуа» разделены нами на три группы: героическую (трагическую), бытовую и комедийную. Создание «бытовой» группы на основе сюжета, а не генезиса, — наше оригинальное решение, обусловленное невозможностью, с нашей точки зрения, отнести ряд персонажей ни к героическим, ни к комическим.

Деление персонажей на три группы, естественно, имеет определенную условность. Например, все женские образы, в силу исполнения их мужчинами, на сценическом уровне могут быть отнесены к комическим.

Также должен учитываться и тот факт, что не все персонажи, а, следовательно, и создаваемые на их основе образы «Лодки», по сути

театральны. Такие персонажи, как Хозяин избы и Девица с Подворья, являются теми «медиаторами», о которых говорилось выше. Хозяин избы, как правило, и есть хозяин того дома, где проходит представление, но он, вписываясь в ситуацию, подыгрывает актерам, причем совершенно в духе традиционного праздничного поведения. Девица с Подворья — часто обычная девушка, выносящая участникам угощение, она действует по отношению к исполнителям народной драмы так, как если бы это были, например, ряженые.

В этом же параграфе нами систематизированы все русские народные драмы, задействованные в диссертации. Варианты «Царя Максимилиана», по аналогии с «лодочным семейством», мы обозначили, как «царское семейство», а варианты драмы «Барин и слуга», как «барское». Остальные драмы, например, «Маврух», «Как француз Москву брал», «Параша» не включены в систематизацию, поскольку имеют лишь единичные записи.

Во втором параграфе диссертации «Доминанты костюмов персонажей народной драмы- «Лодка»» рассматриваются костюмы участников, представляющих того или иного персонажа при разыгрывании «Лодки», и выявляются их характерные и доминантные особенности. Все костюмы, в зависимости от амплуа их носителя, разделены на три группы (героическую, бытовую и комическую) и проведен их сравнительный анализ.

Говоря об общей характеристике костюмов, необходимо выделить следующую закономерность. Когда персонаж социально или идейно относился к городской среде, то в его костюме часто прослеживалось стремление по возможности соответствовать реальной одежде, которая была характерна для прототипа драматического героя. Вероятно, это вызвано тем, что для деревенского менталитета повседневная одежда городских жителей воспринималась как необычная (следовательно, близкая к игровой-театральной). И, наоборот, если персонаж принадлежал к деревенской среде, то обычная, повседневная одежда, составляющая его костюм, как правило, видоизменялась. Ей придавался сильно поношенный, рваный вид, специально пришивались заплаты и т.д. Все эти приемы изменения повседневной одежды объединены автором под понятием «корректировка».

Обращает на себя внимание и то, что в описаниях костюмов большее внимание уделялось персонажам, относящимся к чужим, т.е. к городской среде, к иной социальной среде и культуре, к не реальному миру (мифологическому, фантастическому) и т.п., нежели персонажам, близким к повседневной жизни.

В диссертации устанавливается, что костюмы мужских героических персонажей, вопреки устоявшейся точки зрения, не являются «однотипными» (одной из причин такого подхода, вероятно, было сведение всех разбойников в одтгу группу). С другой стороны, у них есть

общая доминанта. Для большинства трагических персонажей характерно наличие в костюме военизированного элемента, которым в основном являлись военные атрибуты - регалии (эполеты, медали, ордена и т.п.).

В группе «бытовых» персонажей нельзя выделить какую-либо доминанту. Кроме Девицы с подворья, каждый костюм на уровне знаков был призван отразить то или иное ремесло, занятие.

В группе комических персонажей общая доминанта также отсутствует, но можно отметить некоторые особенности и тенденции, ей свойственные. Общей тенденцией было придание костюму комичного вида. Согласно описаниям, эксплицитно этому соответствовала лишь часть персонажей: Доктор, Барин-«гражданин», Козельский, Староста, Священник, Жид, Черт и Дух. Основными приемами создания комичности в их костюмах было, помимо упомянутой выше «корректировки», использование исполнителями не соответствующих им по размерам элементов, сочетание в костюме не сочетаемых между собой элементов одежды, замена реального элемента, свойственного прототипу персонажа, на бутафорский. Костюмы Лфоньки, Преклонского и Барина-«военного» отличались тенденцией к военизированное свидетельствуя о том, что военизировашюсть не являлась прерогативой только героических образов.

Нередко народные «актеры» за один вечер участвовали в разыгрывании нескольких различных драм, оставаясь в тех же костюмах, а когда позднее получили распространение контаминированные варианты, атрибуты одного персонажа переходили к другому (близкому, родственному) персонажу, так что и костюм приобретал своеобразный эклектический вид. Также не только второстепенные персонажи, но и главные герои разных драм могли носить, если не сходные, то однообразные костюмы. В таких случаях важнейшим материальным компонентом при создании образа становился реквизит.

В третьем параграфе «Семантика костюмов» показывается, какую важную роль при создании и функционировании сценического костюма играл семантический аспект. В рамках этого аспекта помимо прочих элементов костюмов затрагивается и семантика цвета — одна из мощных универсалий традиционной культуры. Известно, что символике цвета придавалось огромное значение, например, в русской обрядовой одежде.

Так, автор выдвинул предположение, что доминантный цвет рубах у разбойников был красный не только потому, что придавал им праздничный характер (красные рубахи были характерны и для ряженых), но и по причине ассоциации с проливаемой ими кровью и, отчасти, — демоническим характером этих персонажей.

В свою очередь доминантный для Доктора белый цвет демонстрировал близость этого персонажа к смерти, так как в традиционной народной культуре символика белого цвета включает в себя

представление о чужом, опасном, принадлежащем иному миру, сфере неживого.

В целом элементы костюмов (или манера ношения) персонажей, принадлежащих к городской среде (например, Барин, Доктор, Купец, Девица-Пленница ), несли в себе семантическую нагрузку чужой-иной. К другим характерным семантическим линиям, скрывающимся в элементах, либо в их отсутствии, следует отнести: близость к демоническому миру (например, отсутствие шапки или пояса), а также бедность, богатство.

Во второй главе диссертации «Реквизит, грим и фактура персонажей» выявляются характерные и доминантные особенности реквизита, грима и фактур участников разыгрывания «Лодки» и дается их семантическая оценка. Также, как и костюмы персонажей, остальные материальные компоненты были рассмотрены в рамках трех групп.

В первом параграфе «Доминанты реквизита персонажей народной, драмы «Лодка» автор констатирует достаточно широкое использование реквизита при разыгрывании драм. При этом у персонажей могли быть предметы не только доминантные, но и второстепенные, используемые для придания образу разнообразных оттенков. Реквизит персонажей народной драмы мог как отличаться от реквизита тех же образов в смежных фольклорных жанрах, так и совпадать.

Значение реквизита особенно усиливалось в тех случаях, когда в течение вечера одним и тем же исполнителям приходилось без перемены костюмов разыгрывать драмы, принадлежащие к разным семействам; значение реквизита было велико и тогда, когда «актеры» не могли по разным причинам внести в свои костюмы доминантные элементы того или иного персонажа.

В качестве реквизита в равной степени использовались как бутафорские предметы, так и настоящие, хотя в большинстве источников информация о происхождении того или иного элемента отсутствует или носит лишь описательный характер. В некоторых случаях он имитировался условно, движением рук (например, весла у Разбойников, подзорная труба у Есаула). Подлинные вещи могли использоваться как в прямом назначении, так и в иносказательном, вплоть до отдаленных ассоциативных связей (коробка из-под ваксы, заменяющая часы у Купца; многофункциональность палки у Старика и т.п.).

Различия в реквизите персонажей в зависимости от принадлежности к группе характеризуются следующим образом. У большинства персонажей всех трех групп имелся один или несколько доминантных элементов реквизита, которые являлись знаковыми для своего носителя. Для всех героических мужских персонажей константным было наличие огнестрельного или холодного оружия (эти виды оружия могли присутствовать либо вместе, либо по отдельности), как правило, бутафорского. В целом именно это в первую очередь отличало

героическую группу от остальных. Правда, были и исключения, одним из которых являлся военизированный реквизит комического персонажа Преклонского. Однако, всем остальным бытовым и комическим персонажам оружие не полагалось (также, как и героическим женским образам).

Во втором параграфе «Семантика реквизита персонажей»

указывается на то, что когда костюм того или иного персонажа был представлен невыразительно, семантика предметов, которыми он обладал, имела первостепенное значение для восприятия соответствующего образа. В диссертации в семантическом аспекте подробно рассмотрен весь реквизит персонажей. Здесь приводятся лишь наиболее яркие примеры.

В реквизите Разбойников следует обратить внимание на косы, топоры и ножи. По сути, эти предметы были полифункциональны: в реальной, повседневной жизни они являлись обиходными орудиями крестьянского хозяйства; во вне бытовых, экстремальных ситуациях (восстание, борьба с захватчиками) использовались в качестве холодного оружия, то есть ассоциировались у деревенских жителей с борьбой против власти, богатства и чужих, а в обрядовой практике выступали как предметы, наделепные особой охранительной и продуцирующей магией. В контексте народной драмы две последних ипостаси кос, ножей и топоров заявляют о себе наиболее четко и «зримо».

«Кнут-погонялка» Кучера Петуха не играл в фольклорном театре той важной, сакральной роли, которою народная семантика наделяет кнут пастуха, поскольку функции этого персонажа драмы вполне обыденны.

В реквизите Доктора, также, как и в его костюме, находила свое отражение тема жизни и смерти, преломленная в силу амплуа этого персонажа в комедийном ракурсе. Здесь он был особенно важен, поскольку в совокупности с действием отражал одно из ключевых народных представлений о работе докторов (не знахарей) — непонимание — страх — шарлатанство.

Очки Доктора не только подчеркивали его принадлежность к городской среде, но и демонстрировали показную ученость Доктора и исходящее от этого зазнайство, невозможность «специалиста» как следует разглядеть больного и т.п. Бутылки, пузырьки и другая разнообразная тара с сомнительными жидкостями семантически аккумулировали в себе все те лекарства, которые всегда были у докторов в наличии и которые в менталитете деревенских жителей не столько помогали, сколько ухудшали состояние больного.

Палка Старика, хотя и имела тот же семантический подтекст, что и у Старосты, но по своему функциональному предназначению, наполненному несложным метафорическим содержанием, выходила далеко за его рамки. Именно у этого персонажа обычная палка обыгрывалась максимально

развернуто (опора для ходьбы, прибор для измерения и пила), наглядно демонстрируя нам возможности фольклорного театра.

В третьем параграфе «Доминанты грима персонажей»

рассматриваются особенности грима в фольклорном театре. Как и остальные материальные компоненты, он был заимствован из традиции ряженья и во многом имел сходную с гримом ряженых функциональную нагрузку — способствовал созданию того или иного образа и делал его носителя по возможности неузнаваемым. Грим исполнителя в обеих традициях создавался в основном при помощи угля, сажи, свеклы, клюквы, краски, мочал и льна.

В отличие от ряженья, маска в фольклорном театре присутствовала лишь в очень редких случаях и, естественно, не имела в нем магической, обрядовой нагрузки и соответствующего семантического подтекста и была скорее элементом костюма, чем грима.

Согласно некоторым источникам в народной драме грим не был обязательным, а иногда и вообще отсутствовал. Необходимо отметить, что особой разницы в этом материальном компоненте у героических, бытовых и комических мужских персонажей не наблюдается. Основными элементами гримировки являются парик и борода. Правда, в зависимости от «роли» (социального статуса), могут меняться цвет и длина этих элементов, они могут присутствовать либо вместе, либо по отдельности. При этом у персонажей, принадлежащих к городскому типу, парик создавался в виде прически (в особенности, у женских образов), а у деревенских волосы были, как правило, длинными. Исключениями в общей картине гримировки мужских персонажей можно назвать лишь такие элементы, как болячки, красный (синий) нос, пейсы.

В четвертом параграфе «Семантика грима» отмечается то, что у большинства персонажей в гримировке присутствует борода. Это объясняется следующими причипами. Во-первых, исполнители, которые, как правило, были людьми молодого возраста, таким образом придавали себе солидность, «старили» себя. Во-вторых, «пристегивание бород» давало возможность сделать свой облик менее узнаваемым перед односельчанами.

Элемент усы в «Лодке» присутствовал, как правило, лишь в гримировке Атамана и был для нее основополагающим, порой единственным. Усы считались признаком мужественности, воинственности, удали, «усами» в народе часто называли и разбойников, а выражение «усы расправить» обозначало демонстрировать удаль, заняться разбойничьим промыслом.

Обращает на себя внимание наличие в гримировке Атамана черных волос и черной бороды, которые в семагггическом аспекте придавали его образу довольно ярко выраженный демонический оттенок. Черный цвет знаменовал также то, что Атаман находится в зрелом возрасте, что он

полон сил, а также свидетельствовал о его темпераментности и жестокости.

Наличие в гримировке Рыцаря (вариант «Черный ворон») таких же, как у Атамана, больших усов и бороды акцентировало равнозначность при антагонизме между ними. С другой стороны, «густые» брови, как эксклюзивный элемент рыцарского грима, не только выделял среди остальных персонажей, но и демонстрировал в целом антагонистическое положение Рыцаря в драме по отношению к Атаману. Появление густых бровей в гримировке этого персонажа во многом объясняется тем, что они были характерны для старинных русских былинных богатырей. Например, густые брови почти всегда присутствовали и у Ильи Муромца, и у Добрыни Никитича, о чем свидетельствуют их лубочные изображения.

Связывание кос парика в «два уха» в гриме Девицы-Пленницы семантически обозначало ее принадлежность к городской среде, поскольку для деревенской традиции характерно наличие у девицы одной косы, а для замужней женщины — двух кос, спрятанных под глухой головной убор. Так что непокрытая голова и две косы — явный признак городской моды.

Длинный (большой) нос Доктора, по всей видимости, был связан с такими идиомами, как «оставить с носом», «натянуть нос» и характеризовал его как обманщика. Красный или синий цвет носа этого персонажа обозначал его склонность к пьянству и, одновременно, качество осмотра пациентов Доктором, находящимся в нетрезвом виде. Подбитые глаза и нос олицетворяли собой «вознаграждение» этому персонажу за его «качественное» лечение. Также акцентировалось и болезненное состояние самого врачующего, выраженное в нарывах и прыщах (хочет лечить других, а себя вылечить не может).

Грим пожилого человека у Барина подтверждает версию о характерной для деревенского менталитета ассоциативной связи: помещик — отставной военный.

В пятом параграфе «Фактура персонажей» рассматривается фактура «актеров», участвующих в разыгрывании «Лодки». Она включает в себя те внешние и внутренние данные человека, которые наиболее соответствуют создаваемому образу, с точки зрения режиссера, и (или) сложившегося представления о персонаже в той или иной общественной формации (в нашем случае — в традиционном коллективе). Принципы, из которых исходили, выбирая на ту или иную «роль» какого-то человека, в фольклорном театре достаточно сильно отличались от назначения на роль в театре профессиональном.

В фольклорном театре было принято подбирать исполнительский состав из молодых холостых парней. Во многом это объяснялось выработанным поведенческим стереотипом, который не допускал участие людей пожилого возраста, стариков, в неритуальных играх. К тому же естественная энергия молодых призвана была оказать воздействие на

темпоритм наступающего года, как бы пробудить природу, усилить ее продуцирующее начало.

Количество участников зависело и от разработанности сюжета разыгрываемого варианта драмы, и от возможностей «набора». В целом оно варьировалось от 12 до 25 человек. Однако, следует отметить, что не всегда каждый из заявленного количества исполнителей имел в представлениях какую-либо «роль», часть состава могла принимать участие в постановке косвенно, находясь в хоре на заднем плане.

Известно, что на героические роли старались подбирать людей с внушительной внешностью (крепко сложенные, высокие и т.д.) и громким, желательно басистым голосом. Часто главные роли Атамана или Царя Максимилиана исполняли сами «режиссеры-постановщики», что объясняется как лучшим знанием текста, так, по-видимому, и их личными амбициями.

На роли комических персонажей в основном выдвигались известные шутники и острословы, обладающие в той или иной степени импровизационным даром. Для «бытовых» ролей особой фактуры не предусматривалось.

Все женские «роли» при разыгрывании народных драм исполнялись за очень редким исключением молодыми парнями (однако, на самом позднем этапе эта традиция практически исчезла). Однако, в фольклорном театре, в отличие от традиции ряженья, отношение исполнителей к переодеванию в женское платье было в целом негативное. Поскольку желающих исполнять ту или иную женскую «роль» часто не обнаруживалось, она доставалась тем, кого удавалось уговорить, что приводило к не самому лучшему результату с театральной точки зрения.

Автором также отмечено, что информанты, как правило, описывали фактуру, предполагаемую для создания того или иного образа, вспоминая конкретного человека. Поэтому их данные далеко не всегда являются представлением о роли. Трудность также заключается в том, что в некоторых описаниях (воспоминаниях) невозможно отделить информацию о фактуре исполнителя от информации о его гриме или просто необходимой для роли мимики.

Исходя из этих причин, а также из скудности имеющихся данных, мы отказались от выделения каких-либо доминант в предполагаемой фактуре большинства исполнителей. Исключение составила лишь фактура исполнителей роли Атамана и Есаула. Выяснилось, что есаульская фактура должна была быть меньше («худощавее») атаманской и, по-видимому, выглядеть моложе.

В шестом параграфе «Семантика фактуры» - рассматриваются представления о том, каким телосложением должен был обладать тот или иной персонаж.

Представление о рослой, крепко сложенной, «грозной» фактуре Атамана было связано с той народной традицией, согласно которой настоящие генералы, начальники, вожаки должны быть толстыми и властными.

Обращает на себя внимание то, что в варианте «Черный ворон» фактура Рыцаря была не такой же крупной, как у Атамана, что акцентировало бы их равнозначность (как, например, некоторые сходные элементы их костюмов), а еще более крупной, т.е. демонстрировала всю сложность и, одновременно, героизм победы главаря разбойников над превосходящим его по физическим данным соперником (наподобие древнейшего мотива поединка Давида и Голиафа).

Подвижность не случайно стала характерной чертой Есаула. Ведь традиционно главные (по положению, но не по роли) персонажи и в былинах, и в сказках, и в балладах оказываются статичными, пассивными. Зато обязательно активен исполняющий их волю, часто ближайший сподвижник, былинный богатырь, визирь восточных сказок, советник, премьер-министр и т. д.

Из фактуры других персонажей стоит отметить внешность, предполагаемую для исполнителя роли Старосты. Его худощавосп (принимая во внимание остальные компоненты, рассмотренные выше) несомненно должна была свидетельствовать о бедности этого персонажа, причиной которой была служба у скупого и в то же время не хозяйственного Барина.

В третьей главе диссертации «Народная драма «Лодка» в системе фольклорных традиций» рассматриваются взаимосвязи народной драмы (на примере «Лодки») со смежными фольклорными традициями, такими, как ряженье, лубок, городской демократический театр.

В первом параграфе «Взаимосвязи народной драмы с традиционным ряженьем» указываются параллели в функционировании русской народной драмы и традиционного ряженья, которые могут быть представлены следующим образом:

• В номенклатуре персонажей как ряженья, так и фольклорного театра существовали противопоставления, выраженные в бинарных оппозициях: свой — чужой, богатый — бедный, сильный — слабый и т.п. Например, в «Лодке», это пары Атаман — Рыцарь, Атаман — Девица-Пленница и т.д.

• Персонажи фольклорного театра и персонажи ряженья, как правило, не принадлежали к деревенской среде, деревенскому социуму.

• Костюмам персонажей народной драмы и нарядам персонажей ряженья была свойственна тенденция избегать соответствия реальным прототипам, если они принадлежали к деревенскому кругу. В этом случае, в частности, применялась «корректировка» костюма, которая выражалась в следующих конструктивных приемах:

a) Прием надевания элементов костюма, вывороченных наизнанку.

b) Прием придания костюму состояния крайней поношенности, выражавшегося в его рваном виде и наличии заплат (тенденция к архаизации и намек на близость миру предков, в ряженье — мифологических предков).

^ Прием использования подложных горбов.

При формировании костюмов в обеих традициях применялся прием травестирования (переодевания мужчин в женщин и женщин в мужчин) с той оговоркой, что в народной драме практиковалась только одна сторона этого явления: надевание мужчинами женских костюмов. При этом травестирование не получило в фольклорном театре такого широкого распространения, как в традиционном ряженье, и воспринималось исполнителями в целом негативно.

• Общим при травестировании являлся прием закрытия оголенных участков тела, существовавший для того, чтобы сделать исполнителя «роли» по возможности неузнаваемым. (Например, у персонажа Девица-Пленница использование вуали (кисеи и т.п.) и перчаток.) Очень показательно, что прямо противоположный этому — прием оголения, как мы отметили выше, широко применялся в ряженье, но в народной драме не практиковался.

Близким к приему закрытия оголенных участков тела было использование в народной драме и в ряженье сходной гримировки, где на первое место выходили такие элементы, как борода, усы и парик, которые не только делали «игроков», исполнителей определенных «ролей» менее узнаваемыми, но и «старили».

• В обеих традициях при многообразии наименований мало типов персонажей, т.е. по семантике и синтагматике их состав ограничен, хотя номенклатурно чрезвычайно пестр и велик.

Следует отметить и существование в традиции ряженья святочной игры — драматической сценки «Шлюпку спускать», когда ряженые мужчины приходили в избу, где походили «беседы», усаживались на полу и исполняли песню «Вниз по матушке по Волге» с элементами ее драматизации.

Тесная связь ряженья с фольклорным театром проявлялась не только на уровне образов и их материальных компонентов. Народная драма включила в себя также и некоторые элементы действия, игры, драматических сценок, бытовавших в этой традиции. Влияние фольклорного театра на ряженье, на наш взгляд, могло выражаться в большей развернутости монологов (диалогов) персонажей — ряженых участников и в более тщательной подготовке костюмов.

Во втором параграфе «Народная драма и лубочная традиция» рассматривается влияние на формирование материальных компонентов

персонажей фольклорного театра лубочных («забавных») листов и изданий.

На «забавных листах» и в лубочных изданиях можно было увидеть все те образы, которые присутствуют в «Лодке». Так, например, разбойников можно было наблюдать на таких картинках, как: «Вниз по матушке по Волге», «Что затуманилась, зоренька ясная», «Шайка разбойников атамана Радича, или Черного Ворона, поет песню» и т.д. Образы Доктора («Поступок дровосека с доктором», «Голландский лекарь и добрых дел аптекарь» и т.п.) и Трактирщика («Трактирщик», «Трактир» и т.п.), хотя и тиражировались в лубке в большом количестве, представлены сравнительно немногочисленными вариантами картинок по сравнению с образами Девицы-Пленницы (Барыни) и Барина: Обстоятельнее всего в лубке нашел отражение образ Рыцаря, который объединяет всех персонажей, облаченных в доспехи: Бову-Королевича, Еруслана Лазаревича, Лнику-воина, Салтана Салтановича, Илью Муромца, Александра Македонского и Ермака.

Следует говорить не только о схожести образов лубка и персонажей «Лодки». Помимо возможного эстетического, внешнего влияния лубочной картинки на формирование народного костюма существует, на наш взгляд, и конструктивно-концептуальная близость лубка и народной драмы. Во многом она объясняется своеобразной театральностью «забавных листов». Обеим традициям свойственны:

• определенная степень условности в подаче материала, создающая особую, игровую «действительность»;

• лаконизм (ограниченность) в средствах художественного выражения;

• создание типичного, обобщенного образа;

• стремление к яркости, созданию праздничной атмосферы;

• вариативность одного сюжета;

• активное участие публики в процессе художественного творческого акта. При разглядывании лубочной картинки публика не просто смотрит на лист с изображением, а совершает активный акт художественной реконструкции и повторного переживания игры, в которой ей отводилась не пассивное место зрителя, а активная роль кричащего, одобряющего или свистящего участника совместной деятельности;

• большая зависимость успеха представления (будь то разыгрывание драмы или комментарии раешника) от таланта исполнителя, в первую очередь импровизационного.

Лубок, оказывая сильное воздействие на сознание деревенских зрителей, формировал у них свое, самобытное представление о том реальном и нереальном, что происходило или могло происходить в мире, выходящем за рамки деревенского пространства. Во многом этому способствовало то, что в русской лубочной традиции основополагающими

стали те художественные приемы, которые изначально были заложены в фольклоре. Не случайно поэтому часть персонажей, изображавшихся на «забавных листах», так легко и одновременно глубоко ассимилировались в других фольклорных явлениях.

В' третьем параграфе «Народная драма и городской демократический- театр» рассматриваются взаимосвязи фольклорного театра с демократическим, под которым понимаются такие его разновидности, как балаганный театр, общедоступный театр и любительский народный театр.

Хотя разыгрывание «Лодки» на подмостках балаганов стоит отнести скорее к позднему периоду их существования (XIX — начало XX века), исполнение в городском демократическом театре драм, сценок и пантомим, связанных с разбойничьей жизнью, имело место и на раннем этапе.

Среди так называемых разбойничьих драм, особенно распространенных в конце XIX — начале XX века, которые здесь разьпрывались и которые, несомненно, оказывали влияние на формирование народного представления о внешнем облике разбойников, следует выделить две основные группы. К первой относились инсценировки переводных западных драм (например, «Разбойники» Ф. Шиллера). Ко второй группе — драмы, созданные российскими драматургами специально для постановок в балагане («Атаман Львиное сердце, или Измена бояронина» (Соч. С. Никитина), и драмы, переделанные из произведений русских писателей и поэтов («Братья разбойники» по мотивам одноименной поэмы А.С. Пушкина).

В последней группе выделяются две подгруппы. Первая — это разбойничьи драмы, главными героями которых являются исторические лица: Ермак и Степан Разин, гораздо реже Емельян Пугачев. Вторая — драмы, где в роли главарей разбойников выступают женские образы.

Помимо разбойников в городском демократическом театре можно было увидеть и другие образы, относящиеся к персонажам «Лодки»: докторов, купцов, рыцарей и т.д.

Автор обращает внимание на тот факт, что на открытых эстрадных площадках (дошедших до наших дней как явление и сохранившихся в южных курортных зонах), доступных для плебса, а также в ярмарочных «мабилях», «самокатах» и других заведениях балаганного типа часто выступали хоры русских песельников (песенников), пользующиеся большой популярностью, в особенности в 1880-1890 годах. По воспоминаниям М.А. Ростовцева, ОЛ. Ешатьевского, эти хоры могли исполнять не только песню «Вниз по матушке по Волге» с элементами драматизации, но и «Лодку» в краткой версии в стилизованном, хоровом виде.

В Заключении подводятся основные итоги диссертационного исследования и намечаются перспективы дальнейшего исследования в указанном направлении.

Перечень публикаций по теме диссертации:

1. Губин Я.В. Образ кузнеца в народной драме и его отличие от ряженого кузнецом // Актуальные проблемы театрального искусства: сб. науч. ст. аспирантов. Вып. 1. / СПбГУП. - СПб.: Родные просторы, 2004. - С. 36. (0,25 п.л.)

2. Губин Я.В. Образ доктора в фольклорном театре // Актуальные проблемы театрального искусства: сб. науч. ст. аспирантов. Вып. 1. / СПбГУП. - СПб.: Родные просторы, 2004. - С. 7-15. (0,5 п. л.)

3. Губин Я.В. Образ Рыцаря в фольклором театре // Традиционная культура. Поиски, интерпретации и материалы. СПб.: Изд-во РИИИ. Готовится к печати. - 0,5 п. л.

Отпечатано в ООО «АкадемПриш» С-Пб ул. Миллионная 19 Тел.: 315-11-41. Подписано в печать 23.08.04. I ираж 1 00 'зкз

#15593

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Губин, Ян Владимирович

Введение

Оглавление:

Глава 1.

Фольклорный театр как предмет искусствознания. Костюмы персонажей народной драмы «Лодка».

1.1. Фольклорный театр как предмет искусствознания.

1.2. Доминанты костюмов персонажей народной драмы «Лодка».

1.3. Семантика костюмов.

Глава 2.

Реквизит, грим и фактура персонажей.

2.1. Доминанты реквизита персонажей народной драмы «Лодка».

2.2. Семантика реквизита персонажей.

2.3. Доминанты грима персонажей.

2.4. Семантика грима.

2.5. Фактура персонажей.

2.6. Семантика фактуры.

Глава 3.

Народная драма в системе фольклорных традиций (на примере драмы «Лодка»).

3.1. Взаимосвязи народной драмы с традиционным ряженьем.

3.2. Народная драма и лубочная традиция.

3.3. Народная драма и городской демократический театр.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Губин, Ян Владимирович

Актуальность темы:

С XVIII до второй четверти XX века в России бытовало особое явление — фольклорный театр. В него входило небольшое количество драм, таких, как «Шайка разбойников», «Шлюпка», «Лодка», «Царь Максимилиан», «Барин и Афонька». Причем некоторые из них («Параша», «Как француз Москву брал», «Маврух», «Пахомушкой») сохранились лишь в одной или нескольких записях. Масштабными и развитыми по форме и сюжету являются только две драмы: «Лодка» и «Царь Максимилиан». Сегодня под этими названиями принято понимать совокупность драм имеющих разные названия, но более или менее близких по сюжету и генетически связанных между собой. Так, «Лодка» объединяет в себе целое «семейство «разбойничьих» драм»1: «Лодку», «Шлюпку», «Шайку разбойников», «Ермака», «Черного ворона» и др. В свою очередь, драма «Царь Максимилиан» может фигурировать под названиями «Царь Максимиян», «Трон», «Как править трон», «Царь Неверный» и т.д.

Сюжет «Царя Максимилиана» заключается в том, что царь Максимилиан казнит своего сына Адольфа за отказ поклоняться «кумирическим» богам., В основе «Лодки» лежит сюжет о плавании разбойников во главе с атаманом по реке (Волге), последующему приставанию их к «подворью» или нападению на помещичью усадьбу. В дальнейшем этот сюжет развивался, появилась сцена в разбойничьем стане, сцена прихода незнакомца, которого принимают в шайку, сцена пленения разбойниками девушки, ее отказ выйти за атамана замуж и т.д.

На сегодняшний день русский фольклорный театр не только малоизучен, но и малоизвестен как явление культуры. Вместе с тем в XIX веке народная драма занимала свою нишу в различных культурных пластах. Сфера ее бытования была довольно обширна и разнообразна: балаганы,

1 Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русская устная народная драма. М., 1959. С. 39. фабрики, казармы, тюрьмы. Народная драма была достаточно известна и в интеллигентской среде.

Через крестьян, вернувшихся со военной службы или с фабрик, фольклорный театр проник и в традиционную культуру, где существовал как в контексте ряженья, так и в самостоятельной, «театральной» форме, например, на народных гуляниях и ярмарках. Однако, популярность этого театра в отдельных регионах, городах, поселках не сделала его общероссийским явлением- На большей территории России он не привился.

В отличие от профессионального фольклорный театр был гораздо более аморфен, но в то же время более свободным, динамичным, сильно зависящим от того культурного пласта, в котором функционировал, от типа праздника и т.п.

С театроведческой точки зрения фольклорный театр представляет большой интерес по нескольким причинам. Находясь как бы между обрядом, игрой и профессиональным театральным искусством, он может пролить свет на природу театра как такового, на формирование понятия театральности в фольклорной или полуфольклорной среде, на процесс и условия превращения повседневности в «театральность» и наоборот. Изучение фольклорного театра должно внести существенные коррективы в осмысление самого феномена театральной игры и таких основополагающих категорий современного театроведения, как ролевая установка, перевоплощение, сценическое пространство, актер, зритель и т.п. Фольклорный театр позволяет увидеть становление этих категорий, вызревание основных понятий, связанных с театральным искусством, в недрах специфической зрелищно-игровой культуры, уже «переросшей» классический фольклор, но и «не приставшей» к театру профессиональному, при этом выработавшей свой игровой язык, свои представления о высоком и низком, комическом и трагическом, о перевоплощении и пр.

Возникновение народной драмы не случайно пришлось на то время, когда петровские реформы уже оказали огромное влияние на российскую жизнь. К середине XVIII столетия во всех областях культуры произошли колоссальные изменения. Ее секуляризация заложила фундамент для появления профессионального искусства.

Петровские «потехи», призванные популяризировать деятельность царя,, приобщить население к новым формам культуры и повседневной жизни, по сути, создали новую городскую праздничную культуру. Причем большая часть уличных, массовых действ из разряда культурных новшеств (уличные маскарады и карнавалы, пародийные обряды) была во многом связана и обусловлена традиционными празднично-обрядовыми формами, прежде всего, традиционным ряженьем.

В эту же эпоху бурное развитие получило издательское дело, что повлекло за собой начало организованной книготорговли и расширило распространение в народной среде гравировальных картин религиозного, нравоучительного, познавательного содержания, в том числе и «забавных листов».

В свою очередь школьный театр, помимо религиозного направления, благодаря деятельности Феофана Прокоповича, ввел в свой репертуар панегирические драмы, прославляющие и российскую армию, и царскую власть.

К петровскому времени относятся и первые попытки создания публичных театров («комедиальных храмин») в Москве и Петербурге, и уже тогда определился их репертуар, остававшийся в целом неизменным на протяжении многих десятилетий: «гисторические» драмы, инсценировки «рыцарских романов», комедии и интермедии.

Все это подготовило почву для возникновения фольклорного театра (русской народной драмы) — уникального явления, не относящегося к классическому фольклору, не сформировавшегося до конца и, в отличие от других фольклорных родов, не получившего широкого распространения в русском традиционном обществе.

Существует несколько версий о времени и истоках происхождения «Лодки». В.Ю. Крупянская отнесла появление «разбойничьей» драмы ко второй половине XVIII века на основании того, что песня «Вниз по матушке по Волге», с текстом которой связана «Лодка», появилась не ранее этого времени. Вместе с тем ученая допустила существование уже в XVII веке сценки-диалога между атаманом и есаулом, являющейся одним из эпизодов драмы2. С такой датировкой соглашается и Н.И. Савушкина, отрицая, однако, прямую связь народной драмы «Лодка» с песней «Вниз по матушке по Волге», считая инсценировку этой песни лишь игрой3.

Полемизируя с Савушкиной, В.Е. Гусев утверждает, что игрой следует признавать лишь «исполнение песни с последующим качанием присутствующих». Но «выделение из хора двух персонажей, ведущих диалог (Атаман и Есаул), уже позволяет говорить о превращении игры в простейшую драму и представление»4. При этом В.Е. Гусев указывает на непоследовательность Н.И. Савушкиной, поскольку в другом месте исследовательница признает, что «в основе ее («Лодки» — Я.Г.) лежит ситуация лирической песни «Вниз по матушке по Волге»5. Сам ученый выдвинул версию о возникновении «разбойничьей» драмы в близкое к первой крестьянской войне время, т.е. в конце XVII века6.

В.Н. Всеволодский-Гернгросс также полагал, что сцена в лодке является основной и старейшей, однако, отодвинул время возникновения «Лодки» к XVI — XVII вв., считая, что она возникла как инсценировка песни более старой, чем «Вниз по матушке по Волге», и первыми ее героями были а

Ермак и Степан Разин . Однако эта версия была признана несостоятельной В.Ю. Крупянской8, НИ. Савушкиной9 и В.Е. Гусевым10.

2 Крупянская В. Ю. Народная драма «Лодка». (Генезис и литературная история) // Славянский фольклор. М., 1972. С. 262-266.

3 Савушкина Н.И. Русский народный театр. М., 1976. С. 64.

4 Гусев В.Е. Русский фольклорный театр XVIII — начала XX века. Л., 1980. С. 26.

3 Савушкина Н.И. Указ. соч. С. 75.

6 Гусев В.Е. Указ соч. С. 25.

7 Всеволодский-Гернгросс В. Н. Указ. соч. С. 40-46. Крупянская В. Ю. Указ. соч. С. 265.

Основные очаги бытования «Лодки» — Поволжье (Заволжье), Дон, Русский Север (Архангельская и Олонецкая губ.), Урал, Петербургская и Вологодская губернии, Восточная Сибирь, центральная Россия (Ярославская, Костромская, Тверская, Московская губ.). Наиболее интенсивно «Лодка» разыгрывалась в XIX — начале XX века. Представления на Дону и в Заволжье (Уренский и Тонкинский р-ны Горьковской обл.) продолжались еще в конце 1920 — начале 1930-х годов. Последние из известных попыток воссоздания «разбойничьей драмы» имели место в 1936 году в станице Урюпинской на Дону («Атаман Буря») и в 1948 году в станице Михайловская-на-Хопре Сталинградской области, где разбойничья драма «Ермак» была разыграна шесть раз. Однако эти представления проходили уже в русле художественной самодеятельности. В июле 1949 года «Ермак» теми же участниками был разыгран на областном смотре сельской художественной самодеятельности.

Сегодня известно примерно о 50 вариантах записей и описаний «семейства «разбойничьих» драм «Лодка», объединенных сходным содержанием, образом главного героя, обилием общих используемых песен, композиционным построением и т.д. По подсчету В.Н. Всеволодского-Гернгросса, эти варианты насчитывают свыше 60 сцен, при том что каждый вариант содержит их только от 2 до 1411.

Долгое время разные варианты «разбойничьей» драмы рассматривались как развитие и усложнение одного сюжета (например, такой недифференцированный поход характерен для В.Ю. Крупянской), однако, анализ композиционного построения привел исследователей (Н.И. Савушкина, В.Е. Гусев) к выводу о наличии разных групп (версий), представляющих собой особые сюжетно-композиционные типы.

Н.И. Савушкина выделила три таких группы. К первой она отнесла тексты, в которых песня «Вниз по матушке по Волге» осложнена немногими

9 Савушкина Н.И. Указ. соч. С. 75.

10 Гусев В.Е. Указ соч. С. 25. фольклорными мотивами. Ко второй — тексты, в которых большое место занимают сцены разбойничьей жизни, развернутые за счет литературных и фольклорных поэтических реминисценций. Драма обогащается эпизодами, которые создают атмосферу напряженности, постоянных неожиданностей и вместе с тем проливают некоторый свет на предысторию, судьбы отдельных персонажей. Так, все варианты содержат эпизод появления в разбойничьем стане незнакомца. Им оказывается либо случайно забредший охотник, либо беглец, преследуемый властями, либо бродяга. История, которую незнакомец рассказывает о себе, как правило, основана на отрывке из поэмы A.C. Пушкина «Братья-разбойники» («Нас было двое, брат и я»). После подобного монолога нового разбойника принимают в шайку. Для этой группы также характерны возвышенные и несколько туманные монологи, неоднократно произносимые Атаманом.

К третьей группе относятся тексты с любовной коллизией в центре, опирающиеся во многом на традиции позднего лубочного романа о разбойниках. Интерес здесь сосредоточен на взаимоотношениях атамана разбойничьей шайки и его прекрасной пленницы, девушки благородного происхождения. Девушку берут в плен вместе с обозом купца, каретой путешественников или же атаман приказывает привезти девицу из дома, терема, тюремного замка, признается шайке, что полюбил «красотку», едет за ней на тройке, слышит ее голос и приказывает привести в лагерь. Во всех вариантах атаман предлагает пленнице свою любовь, но она ее отвергает.

Атаман приказывает отвести девушку в темницу, отдает в жены другим разбойникам (Есаулу, пьянице Приклонскому и т.д.) или убивает. При этом возникают новые коллизии: героиню разыскивает брат (братья), жених-офицер, рыцарь.

Именно для этой группы характерен эпизод трагического узнавания, свойственный эпическим фольклорным сюжетам. Так, либо один из членов шайки, опустившийся пьяница (Приклонский, Козельский), по медальону

11 Всеволодский-Гернгросс В.Н. Указ. соч. С. 40. или после расспросов узнает в ней свою дочь, либо девица оказывается сестрой атамана. Трагическая развязка — смерть, ранение или убийство — присутствует почти в каждом тексте. Она завершает и одновременно разряжает накал страстей и разрубает узел неразрешимых противоречий. Атаман убивает офицера, Приклонский (Козельский), убедившись, что пленница — его дочь, закалывает ее или себя; иногда погибает и сам атаман12.

Иную классификацию «лодочного» семейства предложил В.Е. Гусев. По его мнению «разбойничья» драма имеет две версии. К первой, названной героической, ученый отнес варианты, основу которых составляют два эпизода: сцена плавания в лодке (с исполнением большей части песни «Вниз по матушке по Волге» и диалогом Атамана и Есаула) и сцена прибытия разбойников к «подворью» или нападения на помещичью усадьбу (сопровождаемая обычно исполнением заключительной части песни со слов «Приворачивай, ребята.»). Постепенно сюжет драмы развивался, и данная версия стала иметь развернутую или осложненную «редакцию». Появилась сцена веселья в разбойничьем стане, а сцене отплытия стали предшествовать «перекличка» разбойников и эпизод приема в «шайку» незнакомца (пришельца). Сцена плавания в лодке обросла подробностями; по-разному стал варьироваться финал; представление стало насыщаться другими «разбойничьими» и вольнолюбивыми песнями.

Позднее под воздействием лубочных разбойничьих романов сложилась другая версия «Лодки» — мелодраматическая, где интерес зачастую сосредоточен на бытовой и психологической коллизиях, в отличие от вольнолюбивого, социально направленного пафоса первой версии. Появляются такие сцены, как поимка разбойниками девушки, ее отказ полюбить атамана, приход рыцаря (офицера), пытающегося спасти девушку, как правило, являющуюся либо его возлюбленной, либо сестрой; попытка разбойников насильно выдать ее замуж за престарелого и опустившегося

12 Савушкина Н.И. Указ. соч. С. 76-80. члена шайки — бывшего барина (дворянина) Приклонского (Козельского); опознание последним в невесте своей дочери, смерть Приклонского и девушки.

Обе версии «разбойничьей» драмы в поздних вариантах осложняются также вставными интермедиями, не имеющим прямого отношения ни к героической, ни к мелодраматической линиям действия и заимствованными из «Царя Максимилиана», «Барина и Афоньки» и других народных драм. Распространенными становятся контаминации (соединения) «Лодки» с вышеперечисленными драмами13.

Особое место народной драмы в русской культуре обусловлено тем, что она оказалась на стыке народного (деревенского и городского) и профессионального искусства. У нас нет материала, на основании которого можно было бы конкретизировано проследить их взаимовлияние, однако мы можем обозначить те свойства, те тенденции, имеющиеся в указанных выше видах искусства, которые нашли свое место в фольклорном театре.

Разумеется, этот театр потому и называется фольклорным, что он формировался в среде фольклорно мыслящего населения, используя и перерабатывая традиционное наследие, всю совокупность его ментифактов и артефактов.

Среди видов и жанров деревенского фольклора, принимавших участие в формировании народной драмы, следует выделить частушки, календарную и бытовую обрядовую поэзию (монологи и диалоги персонажей драмы, их речевые характеристики; стилистика и т.д.), причитания, лирические песни (насыщенность драм песнями), хороводы (пластика исполнителей14, сочетание жеста и слова). Большое влияние на народную драму оказало традиционное ряженье. Между этими фольклорными явлениями существовало много параллелей: общая номенклатура персонажей (как мы полагаем, некоторые персонажи попали в народную драму только в силу

13 Гусев В.Е. Указ соч. С. 27-32. своей популярности в качестве ряженого образа в той или иной местности, сходная манера игры (в особенности в интермедийных сценках), сходные костюмы, реквизит, грим и т. д.

Без сомнения, важную роль в становлении фольклорного театра сыграла урбаническая культура в самых разнообразных ее проявлениях. Городской фольклор — лубочная традиция, народный примитив, вертеп, кукольная комедия с Петрушкой, школьная драма, интермедии любительского (демократического) театра, балаганные представления оказали воздействие на формирование всех сторон фольклорного театра (сюжеты, заимствованные персонажи, их речевые характеристики, костюмы и т.д.).

Проникновение в деревенскую культуру городской моды (например, ношение брюк навыпуск) повлияло на костюмы участников фольклорных представлений, изображавших персонажей из городской среды (например, Доктора, Купца, Барыни) и, одновременно, стало неиссякаемым источником для шуток. При этом элементы городского быта, появлявшиеся в деревне, помогали в создании реквизита городских персонажей.

Рассматривая влияние профессионального театра на фольклорный, необходимо отметить тот факт, что оба театра возникли примерно в одно и то же время (начало---середина XVIII столетия). В России в отличие, например, от Греции или Чехии15, профессиональный театр не формировался эволюционным путем, где предпоследней стадией развития (начинающегося с обряда) являлся фольклорный театр, а был занесен извне, с Запада. Следовательно, мы не можем говорить об участии русской народной драмы в становлении профессионального театра. В свою очередь влияние профессионального театра на русскую народную драму происходило не напрямую, в силу невозможности деревенских жителей самолично

14 Существовало, например, хороводное исполнение песни «Вниз по Матушке по Волге» с имитацией гребли. наблюдать постановки в театрах, а опосредованно через балаганные представления, куда пьесы попадали уже в адаптированном для народа виде.

Вероятно, именно от профессионального театра через балаганные представления в деревенское «театральное» искусство пришла масштабная, развитая драматическая форма, а вместе с ней и желание крестьян разыгрывать представления уже нового, более серьезного уровня.

Начиная с XIX века русская народная драма находила свое отражение и в профессиональном: искусстве. Так, «Лодка» использована в драме A.A. Шаховского «Двумужница, или за чем пойдешь, то и найдешь» (1836), в драмах А.Н. Островского «Воевода, или Сон на Волге» (1865), «Горячее сердце» (1869) и в некоторых музыкальных произведениях, например, в опере К.П. Вильбоа на либретто В.В. Крестовского «Наташа, или Волжские разбойники» (1861)16.

Сохранилось и довольно много воспоминаний деятелей искусства, являвшихся свидетелями или даже участниками разыгрывания «Лодки»: В .Я. Брюсова17, A.C. Грибоедова18, A.B. Измайлова19, А.Ф. Писемского20, М.А. Ростовцева21, Л.Н. Толстого22, И.С. Тургенева23 и др. Правда, однозначно ответить на вопрос: было ли это именно представление драмы «Лодки» или просто игровое исполнение песни «Вниз по матушке по Волге», часто не представляется возможным. Тем не менее, можно с уверенностью констатировать глубокий интерес профессионального искусства к этому фольклорному явлению.

15 Происхождение профессионального чешского театра из фольклорного (сельских народных драм) доказал П.Г. Богатырев (Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971).

16 В свою очередь, эти произведения также могли влиять на фольклорный театр.

17 Брюсов В.Я. Дневники. М., 1927. С. 79.

18 Грибоедов АС. Загородная поездка // Полное собр. соч. СПб., 1889. Т. 1. С. 109, 360.

19 Измайлов А.Е. Взгляд на собственную прошедшую жизнь. М., 1860. С. 260.

20 Писемский А.Ф. Комик И Собрание сочинений в 9-ти т. Т. 2. М., 1959. С. 160, 171, 182184.

21 Ростовцев М. А. Страницы жизни. М., 1939. С. 63-65.

22 Толстой JI.H. Юность, гл. XXXIX // Собрание сочинение в 20-ти т. Т. 1. М., 1962. С.

23 Тургенев И.С. Письмо С.Т. Аксакову 16 апреля 1853 г. // Вестник Европы. СПб., 1894. Т. 1.С. 339.

Таким образом, актуальность изучения фольклорного театра заключается в том, что, занимая промежуточное положение между народным и профессиональным искусством, он дает возможность открыть особые стороны двух этих областей культуры. Театроведческий подход к феномену фольклорного театра должен способствовать проникновению в суть игровых явлений как особого поведения человека культурного; должен, хотя бы отчасти, вскрыть те условия (исторические, социально-психологические, мировоззренческие), при которых произошел или происходил переход от фольклорного персонажа к театральному образу; раскрыть механизмы такого перехода и как результат — формирование собственно театрального мышления в среде носителей фольклорной культуры.

Степень разработанности темы:

Первые опубликованные в 1879 г. Е.Т. Соловьевым и в 1882 г. В.О. Михневичем25 варианты «Лодки» остались учеными незамеченными. Та же участь постигла и варианты «Царя Максимилиана» Е.П. Романова (1891)26 и Д.А. Травина (1896) . Признание русской народной драмы в качестве предмета научного изучения произошло лишь на рубеже XIX — XX веков. Безусловно, причиной возникшего интереса к фольклорному театру послужили огромные успехи отечественных собирателей и ученых в сфере фольклористики и этнографии (до середины XIX в. обе эти науки не выделялись из общего «народоведения») и как следствие — популяризация народного искусства, достигшая апогея в это же время. Своего рода толчком для исследователей стали интенсивные публикации народной драмы в таком периодическом издании, как «Этнографическое обозрение», в 1898 году, когда были напечатаны сразу четыре варианта «Царя Максимилиана» М.К.

У А

Соловьев Е.Т. Святки в среде купцов и мещан города Казани Н Известия Русского географического общества. СПб., 1879. Т. XII. Вып. 2. С. 155-160.

25 Михневич В.О. Исторические этюды рус. жизни. Т. II. // Народная копилка Христа ради. СПб., 1882. С. 423-425.

56 Романов Е.П. Белорусский сборник. Вып. V. Витебск, 1891. С. 273-283.

27 Народный театр. М.: Издание Е.В. Лавровой и Н.А. Попова, 1896. С. 48-61.

Васильева28, А.К. Грузинского29, В.В. Каллаша30 и В. Костина31. Отличие народной драмы от других фольклорных явлений, неясность источника ее происхождения обратили на себя внимание, а количество уже опубликованных произведений дало ученым возможность провести их сравнительный анализ.

Так, М.К. Васильев, рассматривая истоки драмы «Трон», являющегося одним из вариантов «Царя Максимилиана», выделил в ней три части: библейскую, берущую свое начало от вертепа, западно — европейскую и бытовую. При этом он показал близость «Царя Максимилиана» к рождественской драме.

В.В. Каллаш обнаружил родство «Царя Максимилиана» с двумя течениями петровской литературы: повестями (лубочной литературой), насыщенными иноземными именами, географической и исторической номенклатурой, и театральными пьесами, в которых перерабатывались жития, объединяя в своеобразном синтезе духовные и светские элементы. Возможным прототипом этой драмы он посчитал «Житие святого мученика Никиты». Также В.В. Каллаш сравнил сюжетные линии изданных вариантов «Царя Максимилиана» (варианты, опубликованные в «Этнографическом обозрении» и вариант Д.А. Травина) и попытался выявить общую сюжетную канву. Ученый отметил и влияние на народную драму вертепа, комедии с Петрушкой, интермедий, народных анекдотов, лубочной литературы, духовных стихов, былин, сказок.

Помимо статьи В.В. Каллаша, из других крупных работ дореволюционных исследователей, посвященных фольклорному театру, мы можем назвать только статью P.M. Волкова «Народная драма «Царь

28 Васильев М.К. К истории народного театра // Этнографическое обозрение. М., 1898. Кн.

XXXVI.№ i.e. 83-100.

29 Грузинский А.К. К истории народного театра // Этнографическое обозрение. М., 1898. Кн. ХХХУ1П. № 3. С. 161-168.

30 Каллаш В. В. Материалы к истории народного театра. «Царь Максимилиан» // Этнографическое обозрение. М., 1898. Кн. XXXIX. № 4. С. 47-58.

31 Костин В. К истории народного театра // Этнографическое обозрение. М., 1898. Кн.

XXXVII. №2. С. 103-116.

Максимьян и непокорный сын его Адольф». Опыт разыскания о составе и источниках» . В ней автор указывает на связь «Царя Максимилиана» со школьной драмой и вертепом. Ученый попытался выделить основной сюжет драмы и ее составные части. Говоря об истоках «Царя Максимилиана», P.M. Волков предположил, что основной сюжет этой драмы был переделан из какой-то повести или романа, а затем подвергся изменениям и переделкам уже в среде исполнителей пьесы.

Заметим, что дореволюционные исследования были посвящены главным образом одной драме — «Царю Максимилиану». «Лодка» рассматривалась только в кратких статьях (в комментариях, предваряющих драмы, например, у В.О. Михневича)). Лишь С.С. Чесалин в статье «Новая запись «Лодки»»33 сравнил свой вариант с единственно известной ему публикацией (имеющей название «Машенька») В.Н. Добровольского34 и показал тесную связь «разбойничьей» драмы с «Царем Максимилианом».

Однако уже перед первыми исследователями русского народного театра со всей очевидностью встала проблема, связанная с недостаточностью записей народной драмы и еще меньшим количеством ее публикаций. Одной из причин сложившейся ситуации было то, что к моменту начала интенсивных поисков знатоков, исполнителей народной драмы и прежде всего достоверных текстов, степень распространенности народной драмы среди деревенского и городского населения довольно сильно снизилась, драма уже утратила свою популярность и к концу XIX века практически ушла из крестьянской жизни. Кроме этого, собиратели русского народного творчества, которые в большинстве своем были этнографами и фольклористами, как правило, не ставили фиксацию народной драмы своей первоочередной целью в экспедициях, уделяя главное внимание

Волков P.M. Народная драма «Царь Максимьян и непокорный сын его Адольф». Опыт разыскания о составе и источниках // Русский филологический вестник. Т. 67-68. Варшава, 1912. № 1-2. С. 323-343. № 4. С. 280-323.

33 Чесалин С.С. Новая запись «Лодки» (К истории русского народного театра) // Этнографическое обозрение. М., 1910. Кн. LXXXVI, LXXXVII. № 3-4. С. 100-116. классическим жанрам и обрядовым комплексам. Как писал Н.Е. Ончуков: «Во время своих прежних поездок по Северу я ничего не слыхал о народной драме. Очень может быть просто потому, что я тогда не интересовался и не расспрашивал о ней»35. Поэтому записи народных драм носили случайный, не систематический характер, а места, где они были произведены, как: правило, повторно не посещались. Некоторые тексты и описания народной драмы вообще принадлежат любителям, подвергавшим их обработке, а иногда и доработке36.

Особую роль в знакомстве с народной драмой сыграли вышедший в 1911 году сборник Н.Е. Ончукова37, включивший в себя собранные им на Русском Севере народные драмы («Шлюпку», «Шайка разбойников», «Царя Максимилиана» и др.), и сборник H.H. Виноградова (1914) с различными вариантами драмы «Царь Максимилиан» . Ученые - собиратели ограничились лишь самыми общими, беллетристическими публикациями по данной тематике. Н.Е. Ончукова интересовало, как попали в северные деревни тексты драм, кто и когда их исполнял. Также он рассмотрел различие в сюжетных линиях записанных им вариантов «Царя Максимилиана» . H.H. Виноградов, помимо анализа истоков «Царя Максимилиана», одним из первых уделил внимание, правда, в самом общем виде, театральному аспекту драмы, а точнее общему характеру ее

34 Добровольский В. Н. Материалы для истории народного театра. Машенька // Этнографическое обозрение. М., 1900. Кн. ХЬУ1. № 3. С. 117-124.

33 Ончуков Н.Е. Народная драма на Севере И Известия отделения русского языка и словесности Имп. Академии наук. СПб., 1909. Т. XIV. Кн. 4. С. 215-239.

36 В качестве характерного примера такого подхода можно привести сборник В. Головачева, Б. Лащилина «Народный театр на Дону», вышедший в 1947 году. Как признавали многие исследователи (например, В.Е. Гусев, В.Ю. Крупянская, Т.М. Акимова), он включает в себя не подлинные, а литературно обработанные данными собирателями драмы.

37 Ончуков Н.Е. Северные народные драмы. СПб., 1911.

38 Виноградов Н.Н. Народная драма «Царь Максимилиан». Тексты, собранные и пригот. к печати Н.Н. Виноградовым II Сборник отделения русского языка и словесности Имп. Академии наук. СПб., 1914. Т. ХС. № 7.

39 Ончуков Н.Е. Указ. ст., 1909. С. 215-231. исполнения (где и когда собирались «актеры», импровизационный характер их игры, общее описание костюмов)40.

В целом, имеющиеся записи народных драм наглядно демонстрируют тот факт, что интерес собирателей долгое время лежал лишь в плоскости текста. Театральная сторона бытования народных драм практически не затрагивалась, даже если собиратели сами были очевидцами фольклорных «представлений». Это объясняется не только односторонним интересом, но и тем, что, в основном, информация о драмах фиксировалась либо со слов участников представлений (часто от одного из исполнителей, воссоздававшего текст по памяти), либо копировалась с имеющихся у них рукописных текстов («списков», «тетрадей»). Собиратели были очевидцами разыгрывания народных драм лишь в очень редких случаях, что связано с осуществлением экспедиционных поездок в летнее время, тогда как главный (если не основной, единственный) «театральный сезон», предусматривавший разыгрывание драм, ограничивался святками, изредка и масленицей. Вследствие этого, описания представлений во всей полноте, с фиксацией сценических приемов, собственно театральной стороны разыгрывавшихся драм, в собирательской практике носили исключительный характер.

Другой проблемой, возникшей у исследователей, было определение места народной драмы в сфере фольклорных явлений. С одной стороны, она оказалась близкой к профессиональному театру, с другой — к «низовой» городской культуре, достаточно уже «разошедшейся» с традиционным фольклором. Потому ученые видели истоки фольклорного театра в неумелом, наивном подражании профессиональному театру, а сами народные драмы рассматривали как «испорченные» версии тех или иных авторских произведений, пьес школьного театра и т.д. Возник и другой вопрос: относятся ли народные драмы к театру как таковому или они вообще являются видоизмененной обрядовой формой?

40 Виноградов Н.Н. Народная драма «Царь Максемьян и его непокорный сын Одольф» // Известия отделения русского языка и словесности Имп. Академии наук. СПб., 1905. Т. X.

Понимание русских народных драм как специфического и самостоятельного явления традиционной культуры — фольклорного театра — - пришло не сразу. Первыми немногочисленными и дореволюционными, и советскими исследователями этот феномен рассматривался либо как одно из звеньев в эволюции профессионального театра (В.Н. Всеволодский-Гернгросс41 и др.), либо его существование в недрах фольклорной культуры отрицалось полностью (Д.М. Балашов42), либо к нему относили все драматизированные явления русского фольклора (Н.И. Савушкина43, П.Н. Берков44 и др.).

Каждый из ученых рассматривал народную драму с позиции своего профессионального интереса. Мы можем выделить следующие подходы, в рамках которых изучалось это фольклорное явление: синхронный, социальный, генетический, феноменологический и фольклорно-этнографический.

Представительной фигурой, олицетворяющей синхронное направление, стал П.Г. Богатырев, чьи труды, среди которых следует выделить, в первую очередь, «Чешский кукольный и русский народный театр»45, а также статьи, включенные в сборник «Вопросы теории народного искусства»46, имеют фундаментальное значение не только для изучения народной драмы, но и обрядового, игрового фольклора, зрелищно-игровых форм традиционной культуры. Определяющей новизной этих работ стало применение синхронного метода в изучении народного театра, метода, который, в дальнейшем показал свою состоятельность применительно не только к

Кн. 2. С. 301-305.

41 Всеволодский-Гернгросс В.Н. От истоков до конца XVIII века // История русского драматического театра в 7 Т. Т. 1. М., 1977; Всеволодский-Гернгросс В.Н. Указ. соч., 1959.

Балашов Д.М. Драма и обрядовое действо // Народный театр / Отв. ред. В.Е. Гусев. Л., 1974. С. 7-19.

43 Савушкина Н.И. Русская народная драма: Художественное своеобразие. М., 1988; Савушкина Н.И. Указ. соч., 1976.

44 Берков В.П. Русский народная драма // Русская народная драма ХУП-ХХ веков. Тексты пьес и описания представлений / Ред., вст. статья и комм. П.Н. Беркова, 1953. С. 9-40.

45 Богатырев П.Г. Чешский кукольный и русский народный театр. Берлин. Петроград, 1923. чешскому и словацкому, но и русскому фольклорному театру. Впервые при анализе народного театра автор отошел от общепринятого исторического метода, как правило, ограничивавшегося генетическим подходом, и стал исследовать именно специфику фольклорных явлений в их современном состоянии, в том числе и специфику игрового, сценического воплощения фольклорных произведений.

Как писала В.Ю. Крупянская, «рассмотрение Богатыревым народного драматического искусства как единой целостной структуры, все элементы которой (средства сценического воплощения, приемы словесного стиля) взаимосвязаны, а также ряд высказанных им соображений о специфических особенностях народного драматического искусства, принципиально отличавших его от профессионального театра, явились весьма перспективными и во многом определили направление и характер последующих изучений»47.

П.Г. Богатырев впервые применил и функционально - структурный подход к изучению национального, народного костюма. Анализируя структуру костюма, автор представил его в виде вещи, которая является культурным знаком, а, следовательно, должна быть рассмотрена в рамках особой семиотической системы. Богатырев показал, что народный костюм многофункционален, причем его функции, например, функции, указывающие на возраст, семейное положение, профессиональную принадлежность да носителя костюма, тесным образом связаны между собой .

В русле синхронного метода подошла к изучению специфики фольклорного театра и З.Р. Зарецкая. В своей кандидатской диссертации («Поэтика русского фольклорного театра»49) она исходила из того, что изучение фольклорного театра находится на стыке двух наук и поэтому необходимо использовать два метода анализа: филологический и

46 Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971.

47 Крупянская В. Ю. Указ. соч. С. 259.

48 Богатырев П.Г. Указ. соч., 1971. С. 103-117. театроведческий. Зарецкая предложила рассматривать понятие «текст фольклорного спектакля» в семиотическом смысле, т.е. как включающий в себя «словесную ткань» народных представлений, особенности стиля и композиции, сценические функции слова, язык пластики народных актеров и роль зрителя в фольклорных представлениях. Автор поставила своей целью также выявление принципов фольклорной сценографии, где «вещь» позиционировалась как элемент «сценического ритуала», отражающий в цвете, материале, форме народное мировоззрение. Зарецкой были обоснованы специфические представления о хронотопе, обусловившие: отсутствующие «воображаемые» декорации, особую смену «мизансцен».

Попытку изучения русской народной драмы при опоре на генетический подход предприняла В.Ю. Крупянская — ученица и последователь П.Г. Богатырева. При этом она исходила из того, что ответить на многие вопросы, возникающие при исследовании фольклорного театра, можно лишь при детальном изучении каждой драмы в отдельности. Ее кандидатская диссертация, защищенная в МГУ в 1944 году, стала первым фундаментальным исследованием народной драмы «Лодка»50. Эта работа стоит в непосредственной связи с трудами П. Г. Богатырева. Крупянская подробно проанализировала историческое движение от песни «Вниз по матушке по Волге», которую она считала «зародышем», начальной, простейшей формой исследуемой драмы, до развитой драматической формы, присущей поздним версиям «Лодки». Также исследовательница показала, какую роль в «творческой истории» «Лодки» сыграла устная и литературная традиции. Ею были рассмотрены тексты первоначальной, осложненной и контаминированной редакции. В общих чертах рассмотрено сценическое воплощение «пьесы».

В.Д. Кузьмина признавала отчетливую связь устной народной драмы с календарной и бытовой обрядовой поэзией, с лирической песней и с

49 Зарецкая З.Р. Поэтика русского фольклорного театра. Автореферат дис. на соиск. учен, степ. кад. искусствоведения. М., 1987. причитанием, но настаивала на том, что народный театр как явление цельное и специфическое сформировался в недрах новой урбанической культуры XVIII в., прежде всего благодаря городскому демократическому театру51.

Крупными представителями социального подхода стали П.Н. Берков и В.Н. Всеволодский-Гернгросс.

П.Н. Берков — крупнейший советский ученый, знаток русской культуры XVIII века, внесший огромный вклад в изучение драматургии и профессионального театра этой эпохи, разумеется, не мог пройти мимо фольклорного театра, который он рассматривал как определенную ступень в процессе постепенного перехода от обряда к профессиональному театру. При этом, указывая на влияние народной драмы на демократическую литературу XVIII века, ученый не выявил, однако, обратного влияния. Его антология «Русская народная драма XVII — XX веков»52, увидевшая свет в 1953 году, стала вторым, после ончуковского, сборником подлинных народных драм, составленным в основном из дореволюционных материалов. Однако время выхода сборника наложило отпечаток на позицию П.Н. Беркова по отношению к фольклору, который оценивался преимущественно под социально — политическим углом зрения, что предопределило также и отбор материла53. Наиболее полемичным в данной антологии стало деление драм на две группы: «драматические произведения героического характера» (два варианта «Лодки» и драма «Как француз Москву брал») и «драматические произведения обличительного характера» («Аника и Смерть», «Царь Ирод» и два варианта «Царя Максимилиана), поскольку все эти драмы сочетают в себе и героическое и обличительное.

50 Крупянская В. Ю. Указ. соч.

51 Кузьмина В.Д. Русский демократический театр XVIII в. М., 1958.

52 Русская народная драма XVII — XX веков. Тексты пьес и описания представлений. Ред., вст. статья и комм. ГШ. Беркова. М., 1953.

53 О сильной социологизации фольклора П.Н. Берковым в своей рецензии на его сборник и предваряющей сборник статью написала, например, Т.М. Акимова — Акимова Т.М. / Рец. на кн.: Русская народная драма XVII — XX веков. Тексты пьес и описания представлений. Ред., вст. статья и комм. П.Н. Беркова. М., 1953 // Русский фольклор. Материалы и исследования. М.; JL, 1957. Вып. II. С. 341-348.

В.Н. Всеволодский-Гернгросс, основываясь на своем представлении о происхождении и начальных этапах развития театра, выделял два пути формирования народных драм. Один из них заключался в «перерастании» святочных игрищ в позорища, а в дальнейшем — в «устные пьесы». Эту группу автор связывал с «широкими народными массами», с фольклором и отмечал, что в процессе бытования в нее могли войти и литературные элементы. В: другом случае народная драма складывалась путем инсценировки песен и была связана с городской культурой и с литературой. При этом в процессе своего развития она могла испытывать воздействие фольклора54.

В.Н. Всеволодский-Гернгросс, как и П.Н. Берков, рассматривал народные драмы в первую очередь с идейной (социально — политической) позиции, увязывая с ней и художественные достоинства фольклорного театра.

Начиная с 1960-х годов интерес к народной драме, вообще к фольклорному театру, неуклонно возрастал. Появились работы В.Е. Гусева, Н.Н. Велецкой, Т.М. Акимовой, Н.И. Савушкиной, успешно продолжившие начатые предшественниками исследования и определившие новый подход к театрально — игровому фольклору. Заметим, что названные ученые — это фольклористы — филологи и этнографы, поэтому в их работах превалировал тот же этнографический и «словесный» ракурс, хотя постулировалось, а в чем-то и осуществлялось стремление выйти за рамки филолого-этнографического изучения народного театра, попытка подойти к этому явлению традиционной культуры как к искусству исполнительскому, игровому, насыщенному театральными элементами.

Так, Н.И. Савушкина, чей подход можно назвать феноменологическим, объединила в своих работах «Русский народный театр»55 и «Русская

34 Всеволодский-Гернгросс В.Н. Указ. соч., 1959; Всеволодский-Гернгросс В.Н. Указ. соч., 1977.

55 Савушкина Н.И. Указ. соч., 1976. народная драма»56 исследовательские методы предыдущих ученых (в первую очередь, П. Г. Богатырева и В.Ю. Крупянской) и, исходя из фольклорных истоков народной драмы, подробно исследовала прежде всего ее филологическую, языковую сторону. Ею были определены стили народной драмы (церемониальный, событийный, лирический и комический), типы речевых характеристик персонажей (включая выходные монологи и диалоги) с их строением и проанализированы функции песен. Помимо филологической характеристики Савушкина обратилась и к структурированию народной драмы на уровне сюжетно — композиционных типов (комическая сцена, драма цепочного построения, драма сложного построения и контаминированная драма), рассмотрела идейно-эстетическую основу народной драмы. Также автором было обнаружено, что мир персонажей народных драм представляет собой неодноуровневую систему, в которой выделяются, с одной стороны, «высокие», серьезные и «низкие» комические, с другой, — «реальные» и фантастические (мифологические) персонажи. «Реальные» персонажи в свою очередь делятся на условно — исторические, книжно - лубочные и социально - бытовые57.

Среди ученых, представляющих этнографический подход, большой вклад в исследование фольклорного театра внесли В.Е. Гусев и Л.М. Ивлева.

В.Е. Гусев58 вслед за своими предшественниками обратился к корням этого явления, но чрезвычайно расширил круг фольклорно — этнографического и историко — культурного материала, сыгравшего свою роль в возникновении, формировании и развитии фольклорного театра. Его точка зрения не отличалась оригинальностью в том смысле, что народная драма вышла из обряда, однако его доказательная база очень серьезна, поскольку основана на изучении широкой этнографической

36 Савушкина Н.И. Указ. соч., 1988.

37 Савушкина Н.И. Указ. соч., 1976. С. 113-123.

58 Гусев В.Е. Указ. соч., 1980. С. 90-91; Гусев В.Е. Истоки русского народного театра: Учебное пособие. Л, 1977; и др. действительности, внутри которой вызревал и существовал фольклорный театр.

Заслуга Гусева заключается и в том, что он настаивал на необходимости искусствоведческого подхода к фольклорному театру, и в рамках искусствоведения — рассмотрения произведений народной зрелищно — игровой культуры в театроведческом аспекте, исходя из положений современного театроведения и современной фольклористики.

В.Е. Гусев применил по отношению к фольклорным представлениям композиционно — стилистический принцип и определил его как принцип комбинации «блоков». Также он показал, что народная драма на позднем этапе стала по сути «бытовой мелодрамой».

Принимая теорию Богатырева о знаковости, Гусев считал, что в фольклорном театре знак, являясь одной из форм художественной образности, выполняет лишь эстетическую функцию, в отличие от «опознавательно - ритуальной» функции в обряде. В то же время он подчеркнул, что сферу условности фольклорного театра нельзя сводить единственно к знакам, поскольку ее сфера является более широкой и универсальной. Так, костюм в фольклорном театре, по его мнению, «обозначал не столько то или иное действующее лицо», как утверждал П.Г. Богатырев, «сколько типаж. При этом знаковую функцию выполнял иногда не весь костюм, а лишь какая-нибудь его деталь. или атрибут»59.

Л.М. Ивлева60 рассмотрела отношения типологического «родства» между народно-драматическими и профессионально — театральными явлениями. Основываясь на инвариантном представлении о природе театрально-драматического искусства, исследовательница выделила игру в качестве инварианта обряда, народных игр и театра, переводящую театр, игры, обряды в театральное явление. Игра выступает как особое знаковая

59 Гусев В.Е. Указ. соч., 1980. С. 90-91.

60 Ивлева Л.М. Дотеатрально - игровой язык русского фольклора. СПб., 1998; Ивлева Л. М. Обряд. Игра. Театр (К проблеме типологии игровых явлений) // Народный театр / Сборник науч. статей. Отв. ред. В.Е. Гусев. Л., 1974. С. 20-35. система театрального порядка и определяется двумя необходимо -существенными признаками: перевоплощением и действием.

Л.М. Ивлева указала на то, что объяснить игровой язык фольклора, полноценно понять его можно только в терминах этнографии, поскольку театральные знаки фольклора часто имеют смысл лишь в системе обрядовых представлений или их «переживаний». Она установила, что профессиональный театр и народные игры представляют собой разные игровые типы. В рамках диахронии (при введении в исследование этнографического материала) следует признать, что народные игры—это дотеатральное игровое явление и что, соответственно, театрально — игровой язык сложился прежде театра и существовал длительное время до театра, по крайней мере такого, какой известен со времен классической античности. Синхронный метод делает возможным установление этого театрального «языка» во всех его «речевых» разновидностях, диахронный — делает доступным задачи его истолкования, объяснения в процессе смены одной системы другой и перерастания отдельных элементов из системы в систему.

Как видим, большинство ученых при обращении к народной драме ограничивались историко - литературным, историко - этнографическим, филологическим и генетическим подходами, игнорируя или не акцентируя историко — театроведческий и собственно театроведческий аспекты исследования.

Проблематика «сценического воплощения» народных драм либо вовсе не затрагивалась, либо исследовалась достаточно поверхностно. Так, П.Г. Богатырев остановился лишь на общетеоретическом уровне анализа проблемы. Сходную позицию заняли Л.М. Ивлева и З.Р. Зарецкая. В.Ю. Крупянская подробно исследовав историко - литературный аспект народной драмы, театральный рассмотрела «вскользь», по «остаточному принципу» (недаром параграф под названием «Сценическое воплощение пьесы» был помещен в конце ее исследования61). В.Д. Кузьмина, П.Н. Берков дали только самые общие характеристики сценического воплощения народной драмы, в основном относящиеся к манере исполнения. В.Н. Всеволодский-Гернгросс также не вышел за «литературные» рамки и театральная сторона была ограничена лишь приведением немногочисленных цитат из свидетельств очевидцев и участников.

Н.И. Савушкину интересовало в первую очередь речевое, словесное создание образов фольклорного театра, а не их материальное воплощение. Ученый ограничился лишь кратким анализом типичных мизансцен и манеры исполнения (мимики, жестикуляции, интонации и т.п.) на примере «Царя Максимилиана», фактуры участников, их костюмов, реквизита (с единичными примерами из «Царя Максимилиана» и «Лодки»). К ее заслугам принадлежит то, что она одна из первых поставила проблему театроведческого подхода к изучению фольклорного театра, но решение этой проблемы не входило в задачу исследовательницы.

Даже если ученые и пытались посмотреть на народные представления как на явления театрального искусства, то делалось это, в большинстве случаев, с позиций профессионального театра без учета специфики фольклорного театра.

Одним из немногих исследователей, осознавших специфичность подхода к изучению народного театра, был В.Е. Гусев: «.выделяясь из стихии дотеатрального народного драматического творчества и не укладываясь в рамки профессионального театра, существуя и развиваясь одновременно и параллельно с тем и другим, народные драматические представления занимают особое место в истории искусства и заслуживают специального рассмотрения»62. В своих трудах (перечисленных выше) он рассмотрел сценическое (игровое) пространство, мизансцены, функции

61 Крупянская В.Ю. Указ. соч. С. 295-299.

62 Гусев В.Е. Указ. соч., 1980. С. 6-7. режиссера», манеру исполнения, костюмы и реквизит, взаимоотношения публики и «актеров» в фольклорном театре.

Однако, и В.Е. Гусев и остальные ученые при анализе образов персонажей, манеры исполнения ролей63, мизансцен, оформления театрального пространства исходили из чуждого фольклору аспекта априорно заданной обобщенности, без учета реальной вариативности, свойственной устному народному творчеству. В результате выводы, основанные зачастую на одном единственном варианте, оказывались односторонними, а нередко и ошибочными. Особенно «пострадали» образы персонажей, которые при опоре на минимум конкретной информации рассматривались либо хаотично, не мотивировано, либо в совокупности, без разграничения, вследствие чего реквизит и грим часто становились частью костюма, а «фактура» исполнителей практически не затрагивалась.

В свете всего выше сказанного совершенно понятной становится актуальность именно театроведческого исследования фольклорного театра, причем непременно с учетом его «фольклорной» сущности, что и обеспечивает уникальность данного явления.

Целью диссертации стало научное осмысление художественной образности в сфере такой сугубо театральной составляющей русского народного театра, как материальные компоненты: костюм* реквизит, грим и фактура исполнителей. Мы считаем, что именно в них во многом заложены те проблемы, решение которых позволит раскрыть природу фольклорного театра, показать развитие народной театральной мысли. Исследование материальных компонентов поможет нам не только выявить особенности создания художественной образности в структуре персонажей русской народной драмы, но и даст возможность осмыслить взаимосвязи повседневности и театральности.

63 Часто манера исполнения рассматривалась крайне обобщенно, просто на уровне двух групп: героических и комических персонажей.

Достижение намеченной цели потребовало решения следующих конкретных задач:

1) Выработки ключевых понятий (аппарата), необходимых для исследования материальных компонентов;

2) Подробного описания образов персонажей и их материальных компонентов;

3) Классификации персонажей народной драмы «Лодка»;

4) Систематизации народных драм.

Автор не ставил своей целью рассмотреть материальные компоненты образов персонажей, представленных во всех народных драмах. Мы продемонстрировали важность предложенной проблематики и возможность ее разрешения на примере одной из русских народных драм — «Лодки». Выбор именно этой драмы в качестве объекта нашего исследования обоснован не только тем, что она была одной из наиболее распространенных и популярных, но и тем, что она, наряду с «Царем Максимилианом», является, если можно так выразиться, самой театральной народной драмой, т.е. более всего подходит под понятие «театр» как таковой. Кроме того, «Лодка» представлена значительным числом вариантов и версий, а записи (разной степени подробности) охватывают более чем полуторавековый отрезок времени.

Предметом нашего исследования стало создание художественной образности в структуре персонажей драматических произведений «семейства» «Лодки», на примере материальных компонентов. Теоретико-методологическая основа исследования: Исходной посылкой нашего диссертационного исследования явилось предположение, что изучение материальных компонентов — основополагающей составляющей «сценического образа» при разыгрывании народной драмы, представляющей его визуальный ряд — поможет лучше понять особенности создания образов персонажей народными исполнителями. В свою очередь, детальное изучение таких компонентов, как костюм и реквизит, позволит выявить то, как повседневная одежда становится театральной, как обыкновенная вещь превращается в вещь театральную и, возможно, выведет нас на осознание взаимосвязи повседневности и театральности.

Тема исследования могла быть полноценно раскрыта только путем привлечения других русских народных драм и при учете множества концептуальных и предметных связей с разными явлениями традиционной культуры, то есть, требует применения комплексного подхода и, соответственно, систематического анализа информации, содержащейся в имеющихся в нашем распоряжении вариантах народной драмы. Такой подход предполагает применения нескольких методов: синхронного, сравнительного и театроведческого. При этом мы опирались на труды П.Г. Богатырева64, В.Е. Гусева65, Л.М. Ивлевой66, Ю.М. Лотмана67, Б.Н. Путилова68. Также в рамках этого подхода мы обратились к данным и методике смежных с театроведением дисциплин, из которых для нас главное значение имели фольклористика и этнография69.

Источники:

Основным источником при написании работы являются народные драмы со всеми вариантами и фрагментами, принадлежащие «семейству разбойничьих драм» «Лодка» (27 текстов). Также нами привлечены драмы «Царь Максимилиан» (22 варианта), «Барин и слуга» (10 вариантов), «Маврух», «Как француз Москву брал», «Параша», «Пахомушкой»,

64 Богатырев П.Г. Указ. соч., 1923; Богатырев П.Г. Указ. соч., 1971.

65 Гусев В.Е. Указ соч., 1980; Гусей В.Е. Эстетика фольклора. М.-Л., 1967.

66 Ивлева Л.М. Два методологических аспекта в театроведческом изучении обрядово-игрового фольклора // Методы изучения фольклора. Сборник научных трудов. Л., 1983. С. 108-117; Ивлева Л.М. Указ. соч., 1998; Ивлева Л.М. Указ. соч., 1974.

67 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

68 Путилов Б.Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Л., 1976.

69 В нашей работе мы также будем обращаться к истории, истории культуры и, в частности, к истории русского традиционного костюма.

Погоревшие цыгане» и контаминации драм «Лодка», «Царь Максимилиан» и «Барина и слуги» (7 текстов)70.

Этот вид источника включает в себя информацию, содержащуюся непосредственно в текстах и в описаниях внешнего вида персонажей перед текстами.

Среди источников, содержащих народные драмы, следует отметить прежде всего сборники Н.Е. Ончукова «Народная драма на севере» (1909), Н.Н. Виноградова «Народная драма «Царь Максимилиан» в Сборнике Отделения русского языка и словесности Императорской Академии Наук (1914), В.П. Бирюкова «Дореволюционный фольклор на Урале» (1936), В. Головачева, Б. Лащилина «Народный театр на Дону» (1947), П.Н. Беркова «Русская народная драма ХУЛ — XX веков» (1953), «Фольклорный театр» (1988), «Народный театр» (1991) и такие периодические издания, как «Этнографическое обозрение» и «Известия Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук».

Другая группа источников — литературные, мемуарные и эпистолярные свидетельства о народных драмах, например, помимо вышеперечисленных (См. С. 12), Е.О. Гай-Сайгайдачной71, В.А. Гиляровского , Ф.М. Достоевского , Ф.О. Нефедова , Е.В. Сахаровой .

Третья— исследования, посвященные фольклорному театру, самые существенные из которых были представлены при рассмотрении степени изученности.

70 Полный список народных драм, задействованных нами в ходе исследования, приводится в приложении.

Гай-Сагайдачная Е.О. О мистериях и крестьянском театре // Театр и искусство. Пб., 1910. № 17. С. 350-354.

72 Гиляровский В.А. Москва и москвичи. Очерки старомосковского быта. М., 1959.С. 123124.

73 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30-ти т. Т. 4. Л., 1972. С. 126-127.

74 Нефедов Ф.Д. Святки в селе Данилове. Очерки русской фабричной жизни // Вестник Европы. СПб., 1871. Т. II. 6-й год. С. 57-109.

Сахарова Е.В. Народный театр и семья В.Д. Поленова. (Воспоминания дочери художника) // Тарусские страницы. Литературно-художественный сборник. Калуга, 1961. С. 242-248.

Четвертая — работы в области истории русского традиционного костюма (Г.С. Маслова76, Н. Соснина, И. Шангина77 и др.).

И, наконец, последнюю группу составляют лубочные картинки. Научная новизна работы заключается:

1) В выявлении роли материальных компонентов в создании образов персонажей русской народной драмы, их детальном рассмотрении и театроведческом осмыслении;

2) В проведении сравнительного анализа материальных компонентов образов персонажей русской народной драмы с образами персонажей в других игровых явлениях деревенского и городского фольклора (традиционное ряженье, лубок, балаган и т.д.);

3) В широком использовании семантического аспекта при изучении материальных компонентов фольклорного театра.

Практическая значимость диссертации в научно — теоретическом плане заключается в том, что, как мы надеемся, она станет стимулом для дальнейшего изучения фольклорного театра в рамках театроведческого подхода. В частности, данная работа, демонстрируя возможности детального анализа театральной стороны русской народной драмы, поможет ученым по-новому взглянуть на проблему ее «сценического» воплощения.

Помимо этого, материалы и теоретические наработки, выявленные в ходе исследования, могут быть использованы и в учебном процессе в курсах лекций по истории русского театра и фольклора, истории русского народного костюма.

Мы полагаем, что в перспективе результаты нашей работы могут быть использованы и в практической сфере. В связи с возросшим в последнее время интересом к фольклору, к национальной, традиционной культуре возрождаются театры и ансамбли, претендующие на определение их как

76 Маслова Г.С. Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и обрядах XIX - начала XX в. М., 1984. гусский традиционный костюм. Иллюстрированная энциклопедия. Сост. Н. Сосниной, И. Шангиной. СПб., 2001. фольклорные, фольклорно - этнографические. Возникают попытки реконструкции народных драм и традиционного ряженья как на профессиональном уровне (например, театр «Пан», функционирующий на базе Государственного Российского Этнографического Музея), так и на уровне художественно — самодеятельном. Помимо переосмысления и современных интерпретаций народных игровых явлений в их целостности, элементы зрелищно - игрового фольклора, народной театральной традиции нередко используются и в самодеятельности, и в любительском творчестве, и в академических постановках. Однако в силу малой изученности материала, создатели (режиссеры, постановщики, художники) обращаются не к фактам — истокам, а к обобщенным данным, которые не всегда оказываются верными. При этом режиссеры часто подходят к постановке фольклорных представлений с позиций профессионального театра, не учитывая законов, традиций фольклора, что неприемлемо для серьезного, именно профессионального уровня.

Материал диссертации, отражая природу фольклорного театра, как представляется, поможет отчасти восполнить эти пробелы и будет способствовать правильному, научному осмыслению специфики фольклорного театра и адекватному его представлению на современной сцене.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Обоснование научного театроведческого подхода к анализу мира персонажей народной драмы «Лодка», заключающегося в анализе сценического воплощения.

2) Принцип реальной вариативности материальных компонентов, составляющих образы персонажей народной драмы «Лодка», выражающийся в особом соотношении константных (доминантных) и изменяющихся «элементов».

3) Доказательство того, что рассмотрении материальных компонентов важную роль играет не только сам «элемент», являющийся конструктивной художественно — выразительной частью материального компонента, но и представление об «элементе».

Апробации работы:

Основное содержание диссертационного исследования отражено в трех публикациях. Кроме того, отдельные части работы обсуждались на секторе фольклора Российского института истории искусств. Основные положения диссертационной работы обсуждались на заседании, посвященном памяти Л.М. Ивлевой (РИИН, Санкт-Петербург, май 2003), и на межвузовской научной конференции «Проблемы театральной педагогики» (СПбГУП, апрель 2004).

Структура диссертации:

Диссертация включает в себя Введение, в котором рассматривается актуальность изучения фольклорного театра (русских народных драм), степень его изученности и анализируются его взаимосвязи с другими фольклорными явлениями и профессиональным искусством. Также во Введении были указаны цель и задачи исследования, его объект, предмет, научная новизна, практическая значимость и положения, выносимые на защиту.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Создание художественной образности в структуре персонажей русской народной драмы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Формально наше исследование подошло к концу. Подводя некоторые итоги исследования, можно сделать следующие выводы.

Применение к анализу сценического воплощения народной драмы «Лодка» театроведческого подхода оказалось обоснованным. Учитывая специфику народного театра, который занимал промежуточное место между игровой культурой и профессиональным театром, театроведческие понятия не могут быть спроецированы применительно к народной драме без определенных оговорок и должны быть взяты в кавычки.

Использование принципа реальной вариативности, в отличие от принципа априорно заданной обобщенности, позволило получить по-настоящему объективные результаты. Выделенные доминанты наглядно продемонстрировали типичность присутствия того или иного элемента, но также, в силу фольклорной вариативности, раскрыли и свою детерминированную условность. При этом были выявлены и исправлены ошибки предыдущих исследователей, исходивших из принципа априорно заданной обобщенности.

Детальное рассмотрение представлений об элементах сделало возможным не только понимание в целом причины их использования, но и дало возможность при помощи логического метода (дедукции) воссоздать информационные пробелы в характеристике материальных компонентов образов персонажей в целом.

На примере «Лодки» мы продемонстрировали, как на уровне материальных компонентов создавались образы в народной драме. Мы не ставили себе целью охватить все существующие и записанные варианты (их сохранилось около пятидесяти, из которых опубликована лишь половина). Автор полагает, что для решения поставленных задач достаточно опубликованных записей, способных дать целостное представление о напечатанных в «Этнографическом обозрении», издаваемом Императорским обществом любителей естествознания, антропологии и этнографии. предмете исследования. Хотя из-за отсутствия подробной информации в отношении некоторых образов, не у всех из них удалось выявить явные доминанты, составляющие их материальные компоненты и элементы, что привело к необходимости говорить о них с определенной степенью условности. Что касается семантической стороны элементов, то мы не считаем наши выводы и предположения конечными и бесспорными. Однако предложенные нами интерпретации небезынтересны, поскольку основаны не только на фактах и логических ассоциациях, но также на информации1 о народной семантике и- традициях, часть которой получена нами в этнографических экспедициях.

Несомненно оправданным и плодотворным оказалось привлечение, помимо «лодочных», других русских народных драм.

1) В ходе исследования нами было установлено, что костюмы мужских героических образов существенно отличались друг от друга, что позволило опровергнуть устоявшееся мнение об их «однотипности» (она с определенными оговорками характерна только для разбойников). Выяснилось также, что некоторые из них вообще не несли какого-либо военизированного элемента. Для костюмов Атмана, Есаула, Рыцаря и Гусара важным элементом было наличие различных военных атрибутов — регалий (выступавших также и в роли украшений). Количество и цвет этих атрибутов в разбойничьих костюмах, в случае сравнительной схожести последних, могли также функционировать в качестве основных отличительных признаков в их самоидентификациип44. С другой стороны, военные атрибуты - регалии привносили определенный театральный антураж в костюмы в том случае, когда они были близки к реалистическим.

Костюмы женских трагических персонажей отличались в первую очередь принадлежностью к разным социальным прослойкам. Богатство наряда выражалось в количестве надеваемых видов одежды, а также в их принадлежности к городской среде.

1144 Таким же отличительным признаком могли выступать головные уборы.

Для костюмов «бытовых» образов была характерна тенденция к бытовому (местами реалистическому) виду. При этом костюм каждого представителя этой группы имел ярко выраженную самобытность. В отличие от группы героических образов ни у одного костюма мужских персонажей этой группы не присутствовал военизированный элемент. Отметим и то, что костюмы женских «бытовых» образов принадлежали исключительно к низшим социальным прослойкам.

Основное отличие костюмов группы комических образов заключалось в том, что большинство из них несло в себе тот или иной комический элемент. Комичность костюмов достигалась разными способами: «корректировкой», использованием при их создании элементов, которые не подходили исполнителям по размерам (были меньше, короче, уже и т.д.), одновременным использованием элементов выходной и домашней одежды и т.п. Состав костюмов группы комических образов был наиболее разнородным. Кроме собственно комических элементов, у костюмов части персонажей также присутствовали элементы военизированного и бытового видов.

2) Реквизит играл особенно важную роль в идентификации образа в тех случаях, когда исполнителям по тем или иным причинам не удавалось создать «говорящий за себя» костюм, а также в случае разыгрывания разных драм без перемены костюмов. Порою он становился главной отличительной особенностью персонажа. Для реквизита большинства образов было характерно наличие в нем одного (нескольких) оригинальных доминантных элементов. У всех мужских героических персонажей в качестве константного реквизита выступало огнестрельное или холодное оружие (как правило, бутафорское), что отличало их от персонажей других групп (исключение — реквизит Преклонского). Для женских героических персонажей оружие не полагалось. Как и в случае костюмов, элементы их реквизита во многом зависели от социального статуса героинь. Реквизит «бытовых» и комических образов демонстрировал в первую очередь их профессиональную и социальную принадлежность, имел комическую окраску и варьировался в зависимости от сюжетных линий.

3) Грим персонажей при своем формировании испытал наиболее сильное влияние традиционного ряженья, что отразилось и на его функциональной нагрузке. Он не только был способом создания образа, но часто также был направлен на то, чтобы сделать исполнителя неузнаваемым (этим, в частности, объясняется наличие в гримировке большинства мужских персонажей бород и усов). Однако, в отличие от ряженья, использование маски в фольклорном театре было скорее исключением, чем правилом. При этом маска присутствовала в большей степени как часть костюма, а не грима. В целом, гримировка героических, «бытовых» и комических мужских персонажей однообразна. При ее детальном анализе существенных дифференций между ними установлено не было. В зависимости от роли меняются количество, цвет и формы «элементов» (их конфигурации), но сами «элементы», за редкими исключениями, остаются прежними (парик, борода, усы). Тенденция к неузнаваемости в гриме женских образов была одной из главных.

4) Нами было оспорено то, что участие в постановках только молодых людей было жестким правилом: (в некоторых случаях помимо парней участвовали также и мужчины, и девушки). Нередко главные роли исполняли сами «режиссеры», которые были в основном зрелого возраста. Мы выяснили, что в отличие от традиции ряженья, где травестирование являлось одним из самых распространенных конструктивных приемов, при разыгрывании представлений молодые люди очень неохотно соглашались исполнять женские роли. При «утверждении на роль» могла учитываться не только фактура исполнителя, но и его представительство от определенной части села. С другой стороны, при нехватки «кадров» фактура могла вообще не учитываться.

5) Известно, что все персонажи народной драмы «Лодка» существовали также в ряженье. Однако, мы показали на уровне элементов материальных компонентов, что между образами персонажей этих традиций существовали определенные различия»

Образы многих персонажей «Лодки» изображались на «забавных листах» и в иллюстрациях лубочной литературы. В взаимосвязи фольклорного театра и лубочной традиции была доказана их конструктивно — концептуальная близость.

Персонажи народной драмы участвовали также в интермедийных сценках и различных представлениях городского демократического театра, но в силу отсутствия описательной информации (большинство представлений известны сегодня лишь по названиям) выявить взаимовлияние этих двух традиций на уровне материальных компонентов оказалось невозможным.

Автор надеется, что данное исследование получит продолжение не только в плане дальнейшего изучения материальных компонентов, формирующих облик персонажей, а также в анализе всей остальной театральной стороны народных драм. Мы полагаем, что непосредственно на основании текстов и свидетельств очевидцев в перспективе должна быть исследована манера исполнения (моторика, мимика, голосовые интонации и т.д.) каждой роли в отдельности, проведена работа по теоретическому воссозданию мизансцен. При этом необходимо более подробно изучить театральное пространство, в рамках которого проходили представления, включающее в себя декорационное оформление и подготовку к представлению (действие прохождения по улице, действие входа в избу (иное пространство)). Причем подобные исследования должны быть проведены не только с «лодочным» семейством, но и с другими «семействами» и «независимыми» драмами.

Список научной литературыГубин, Ян Владимирович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Источники:11. Народные драмы:1. Варианты драмы «Лодка»:

2. Атаман Чуркин (Зап. в 1937 г. в хуторе Креповском Урюпинского р-на Сталининградской обл. от казака Сергея Николаевича Бурцева (1894 г. рожд.). // Там же. С. 86 90.

3. Ермак (Зап. А.И. Соловьевым в 1948 г. в г. Вятские поляны Кировской обл.) // Архив ГЛМ. инв. 63. кор. 59. № 1 // Фольклорный театр. С. 111130.

4. Ермак (2-ой вариант) (Зап. в 1936 г. в хуторе Вольновском Урюпинского р-на Сталинградской обл. от Максима Антоновича Балабанова (1881 г. рожд.). Драма разыгрывалась в начале 1900-х годов (до 1910 г.) // Там же. С. 77-86.

5. Лодка (Зап. H.H. Виноградовым; место и год записи неизвестны) // Сиповский В.В. Указ. сб. С. 239-242.

6. Лодка (Зап. в Петербурге от фабричных и мастеровых) // Михневич В.О. Указ. соч. С. 425-429.

7. Лодка (Зап. В.А. Римским-Корсаковым от матросов тендера «Лебедь» в 1851 г.) // Шаповалова Г.Г. Указ. ст. С. 67-70.

8. Машенька (Зап. В. Н. Добровольским в 80-х годах в Спас-Деминске Мосальского уезда Калужской губ. // Добровольский В.Н. Указ. ст. С. 117-124.

9. Нападение Стеньки Разина на двор помещика (Год записи неизвестен) // Соловьев Е.Т. Указ. ст. С. 157-158.

10. Разбойничий притон (Год записи неизвестен) // Там же. С. 159.

11. Стенька Разин (Зап. в с. Черемшан Черемшанского р-на, Татарской АССР в 1984г. от П. С. Казачкова, 68 лет. Текст находится вфольклорном архиве Кафедры русского устного народного творчества МГУ, 1984 г. (зима). Т.2. №1) // Фольклорный театр. С. 247-250.

12. Степан Разин (Зап. в 1937 г. в хуторке Лысогорском Холперского р-на Сталинградской обл. от казачек Пелагеи Ивановны Володиной (1848 г. рожд.) и Татьяны Васильевны Зениной (1863 г. рожд.) // Головачев В., Лащилин Б. Указ. сб. С. 62-69.

13. Черный ворон (Зап. в усадьбе Притыкино близ с. Семилова Шишкинской волости Костромского уезда и губернии в 1899 г. от Г.С. Чистякова и Е. Федорова. Время бытования 70 80-е годы) // Архив ГЛМ. Инв. 8. кор. 6. № 1. // Фольклорный театр. С. 110-132.

14. Шайка разбойников (1-ый вариант) (Зап. в д. Ватлашево, Насадского с/с, Пермско-Сергинского р-на от Улитина Г.М. Драма бытовала в 80 90 - х годах) // Бирюков В.П. Указ. соч., 1936. С. 36-47.

15. Шайка разбойников (2-ой вариант) (Зап. в с. Сосновское Ольховского р-на от Молчанова А.К. в 1935 г. Драма бытовала в 8090 -х годах) // Там же. С. 47-55.

16. Шайка разбойников (Зап. в посаде Ненокса от И.А. Макарова) // Ончуков Н.Е. Указ. сб., 1911. С. 99-112.

17. Шайка разбойников (Зап. К. Прониным, принимавшим участие в разыгрывании этой пьесы в районе Н. Курьи и Мысовского сельсовета Пермской обл. (дата записи не указана) // Прикамье. С. 149-159.

18. Шайка разбойников (Зап. в с. Тулун Иркутской губ. в 1914 г.) // Виноградов Г.С. Указ. соч. С. 46-51.

19. Шайка разбойников (Розыгрыш) (Зап. в с. Усть-Тара Тарского р-на Омской обл. в 1958 г. от В. 3. Завязочникова (1880 г. рождения) и А.З. Таракановой) // Фольклор и литература Сибири. С. 59-68.

20. Шайка разбойников. Черный ворон (Зап. в г. Висимо-Шайтанск Свердловской обл. от Н.Ф. Огибенина в 1960 г.) // Кругляшова В.П. Указ. соч. С. 189-194.

21. Шлюпка (1 -ый вариант) (Пьеса напечатана Н. Е. Ончуковым с рукописи, купленной в дер. Пянтиной у С. Я. Коротких, волостного старшины Чукуевского общества на р. Онеге в 1905г.) // Ончуков Н.Е. Указ. соч., 1911. С. 70-87.

22. Шлюпка (2-ой вариант) (Пьеса записана Н. Е. Ончуковым от С. Я. Коротких, который перенял ее от своего брата и от других односельчан, побывавших на военной службе или на «промыслах» в Петербурге) // Там же. С. 88-98.

23. Варианты драмы «Царь Максимилиан»:

24. Комедия о царе Максимильяне (Зап. в Петербургской губ. в 1890-е гт. Д.А. Травиным) // Народный театр, 1896. С. 48-61.

25. Трон (Зап. М.К. Васильевым в Киевской губ. на Лебединском сахарном заводе от Ф. Терешкова в 1889 г.) // Васильев М.К. Указ. ст. С. 83-100.

26. Трон (1-ый вариант) (Зап. в 1957 г. П.Т. Белинской (1890 г. рожд.) от В.Т. Журавля и Ф.Т. Слизун в с. Михайловке Красноармейского р-на Запорожской обл.) // Маркушевский П.Т. Указ. ст. С. 67-70.

27. Трон (2-ой вариант) (Зап. Маркушевским П.Т. в 1963 г. от Т.А. Сергеенко (1887 г. рожд.) с уточнением Г.А. Косенко в с. Яковлевка Березовского р-на Одесской обл.) // Маркушевский П.Т. Указ. ст. С. 7177.

28. Царь Максемьян (Переписана Н.Н. Виноградовым в 1896 г. с рукописи Степана Сергеева, мещанина из Костромы) // Виноградов Н.Н. Указ. ст., 1905. С. 306-333.

29. Царь Максиман и его непокорный сын Адольфий (Зап. в 1936 г. в станице Михайловской Хоперского р-на Сталинградской обл. от Георгия Ермолаевича Орлянкина (1877 г. рожд.) // Головачев В., Лащилин Б. Указ. сб. С. 90-95.

30. Царь Максимиан (Зап. в 1938 г. В.Ю. Крупянской в Ярославле от рабочего фабрики «Красный перекоп» С.А. Крылова) // Песни и сказки Ярославской области. С. 111-151

31. Царь Максимилиан (Зап. Н.Е. Ончуковым от Я.С. Бородина в 1905 г. в д. Нижмозеро Архангельской губ.) // Ончуков Н.Е. Указ. ст., 1909. С. 228-230.

32. Царь Максимилиан (Зап. в апреле 1891 г., место записи неизвестно. Доставлено Этнографическому Отделу проф. А.Н. Веселовским) // Костин В. Указ. ст. С. 103-116.

33. Царь Максимилиан (Зап. А.Ф. Земсковой от Н.Е. Чуркина в 1919 г. в д. Б. Сестренки Саратовской губ.) // Акимова Т.М. Указ. соч., 1948. С. 29-38.

34. Царь Максимилиан (Зап. на Александровском прииске (ЮжноЕнисейская тайга) от И. Мамонтова в 1913 г. И. Чеканинским) // Кошелев Я.Р. Указ. соч. С. 7-15.

35. Царь Максимилиан или Трон царя Максимилиана (Зап. А.И. Мякутиным в ст. Донецкая в 1903 г. от хорунжия М. Трунина и вольноопределяющегося Ф.М. Летникова) // Песни оренбургских казаков. С. 258-302.

36. Царь Максимильян (1-ый вариант) (Зап. H.H. Виноградовым, место и год записи неизвестны) // Виноградов H.H. Указ. сб., 1914. С. 16-52.

37. Царь Максимильян (Зап. Н. Абрамовым в с. Воронеж Черниговской губ. от Ф. Левченко, казака. Описание костюмов персонажей представлено отдельно в «письме» мещанина с. Воронеж Черниговской губ. Г. Абрамова) // Абрамов Н. Указ. ст. С. 270-298.

38. Царь Максимильян (Зап. от А.М. Дружининой в д. Погост (Ошевенск) Каргопольского р-на Архангельской обл. в 1959 г.) // Фольклорный архив КРУНТ МГУ. 1959. Т. 25. № 1 // Фольклорный театр. С. 216-224.

39. Царь Максимиян (Зап. H.H. Виноградовым в д. Сельцо Костромского уезда и губ. в 1890-е гг.) // Виноградов H.H. Указ. сб., 1914. С. 53-96.

40. Царь Максимиян (Зап. П.Р. Романовым в г. Белицы Могилевской губ. в 1888 г.) // Романов Е.П. Указ. сб. С. 273-283.

41. Царь Максемьян (Зап. Н.Е. Ончуковым в с. Тамица Онежского у. Архангельской губ. от И.К. Герасимова) // Ончуков Н.Е. Указ. сб., 1911. С. 1-47.

42. Царь Максимьян (Рукоп. СЛ. Коротких, опубл. Н.Е. Ончуковым) // Там же. С. 48-69.

43. Царь Максимьян (Зап. от унтер-офицера 130-го пех. Полка в Манчьжурии в 1904 г.) // Виноградов H.H. Указ. сб., 1914. С. 167-188.

44. Варианты контаминации драм «Лодка» и «Царь Максимилиан»:

45. Царь Максимилиан (контаминация драм «Лодка» и «Царь Максимилиан») (Зап. П. Г. Мезерницким в г. Стародубе Черниговской губ.) // Мезерницкий П.Г. Указ. ст., Вып. III. С. 356-361. Вып. IV. С. 479-486.

46. Царь Максимилиан (контаминация драм «Лодка» и «Царь Максимилиан») (Зап. в г. Глухов Черниговской губ. в 1891 г.) // Каллаш В. В. Указ. ст. С. 52-59.

47. Царь Максимилиан (контаминация драм «Лодка» и «Царь Максимилиан») (Зап. А.Е. Грузинским в Речицком у. Минской губернии в 1896 г. от одного из актеров, молодого парня, туземца, но с великорусской речью) // Грузинский А.К. Указ. ст. С. 161-168.

48. Царь Максимилиан (контаминация драм «Царь Максимилиан» и «Шайка разбойников») (Зап. P.M. Волковым в г. Новгород-Северский Черниговской губ. от Гр. Рымаренко в 1910 г.) // Волков P.M. Указ. ст. С. 326-336.

49. Шайка разбойников (контаминация драм «Лодка» и «Царь Максимилиан») (Зап. К.Ф. Пономоревым в г. Варнавии Косторомской губ. в 1913 г.) // Акимова Т.М. Указ. ст., 1948. С. 45-49.

50. Шутки (контаминация пьес «Лодка» и «Мнимый барин») (Зап. В Петровском уезде Саратовской губ. От М. Белкина в 1920 г.)-// Саратовский этнографический сборник. Вып. 1. С. 163-165.

51. Варианты драмы «Барин и слуга»:

52. Барин (Зап. в с. Тамица Онежского у. Архангельской губ. в 1905 г. от И.К. Герасимова, 37 лет) // Ончуков Н.Е. Указ. ст., 1909. С. 231236.

53. Барин (Зап. в с. Тамица Онежского у. Архангельской губ. в 1905 г. от И.К. Герасимова, 37 лет) // Ончуков НЕ. Указ. сб. С. 113-117. Примечания.

54. Барин бравый (Зап. В.Ф. Павловой в пос. Оша Шереметьевского р-на Татарской АСССР в 1960 г. от Н.В. Железновой, 66 лет) // Рукописный отдел научной библиотек Казанского государственного университета, фонд В.Ф. Павловой // Фольклорный театр. С. 58-59.

55. Барин и Афонька // Можаровский А.Ф. Указ. ст. С. 36-37.

56. Барин и Приказчик (Зап. Н.Н. Виноградовым) // Сиповский В.В. Указ. сб. С. 243-244.

57. Ванька Малый и Барин Удалый (Зап. в 1937 г. в ст. Михайловско Хопер. р-на. Сталин, обл. от печника Ильи Георгиевича Ефимова (1875 г. рожд.) // Головачев В., Лащилин Б. Указ. сб. С. 96-98.

58. Деревенский староста (Зап. В.Д. Кудрявцевым в с. Абаканское Енисейской губ. в 1927 г. от В.И. Петрова) // Труды БК НИИ СО АН СССР. С. 189-196.

59. Мнимый барин (Зап. в д. Пянтиной Онежского у. Архангельской губ. в 1905 г. от С.Я. Коротких) // Ончуков Н.Е. Указ. сб., 1911. С. 124133.

60. Мнимый барин (Зап. Г.Н. Потаниным в д. Аксеньевой Никольского у.) // Живая старина, 1899. Вып. IV. С. 524-525.

61. Помещик (Зап. Л. К. Розенбергом в станице Курганная в 1902 г. со слов отставного солдата Н. Ладочкина, служащего сторожем при двуклассном училище) // Гусев В.Е. Указ. соч. С. 15-16.

62. Драматические произведения, не входящие в «семейства»:

63. Маврух (Зап. в с. Нижмозеро Онежского у. Архангельской губ. В 1907 от Я.С. Бородина) // Ончуков Н.Е. Указ. ст., 1909. С. 236-239.

64. Параша (Зап. в с.Тамица Онежского у. Архангельской губ в 1905 г. от И.К. Герасимова // Ончуков Н.Е. Указ. сб., 1911. С. 138-141.

65. Пахомушкой (Зап. в Заонежье в 1926 г.) // Писарев С., Суслович С. Указ. ст. С. 178-181.

66. Погоревшие цыгане (Зап. в 1938 году в хуторе Нехаевском, Нехаевского р-на, Сталин, обл., от казака Ив. Ив. Гордеева (1906 г. рожд.)) // Головачев В., Лащилин Б. Указ. сб. С. 109-110.

67. Иные драматические произведения:

68. Великий грех водку пить (пантомима). (Зап. от А.К. Молчанова в Свердловске 19 апреля 1936 года) // Бирюков В.П. Указ. соч., 1936. С. 57-59.12. Архивные документы:

69. Архив МГУ, 1966, п. 1, т. 1, № 40 (Зап. Н.И. Савушкиной).

70. Архив МГУ, 1966, тетрадь 2 (Юдиной), № 5 8

71. Архив МГУ. 1965. тетрадь 8. № 175; тетрадь 2. № 41; тетрадь 18. № 37; тетрадь 4, № 72; тетрадь 9. № 1.

72. Архив МГУ, 1965, тетр.2, № 18.

73. Архив МГУ, 1965, тетрадь 9, № 13

74. Архив МГУ, 1965, тетр. 18, №30.

75. РА МГУ, ФЭ-06, 6490 (Вологодская обл., Верховатский р-н, д. Байсайлово).

76. РО ГМЭ, ф. 7, он. 1, № 240, л. 58.

77. ЦГАЛИ, ф.1455, оп. I, ед. хр. 43, л.И.1.. Использованная литература:

78. Абрамов Н. Царь Максимилиан (Святочная комедия) // Известия отделения русского языка и словесности Имп. Академии Наук. СПб.: Изд-во Имп. Академии наук, 1904. Т. IX. Кн. 3. С. 270-298.

79. Ав-в Из деревни после святок // Новгородские губернские ведомости. Новгород, 1869. № 14. С. 109.

80. Акимова Т.М. Народная драма в новых записях // Ученые записки Саратовского университета. Саратов: М-во высш. образ. СССР. Саратовский гос. ун-т им. А.М. Горького, 1948. Т. XX. С. 3-49.

81. Акимова Т.М. Русский народный театр в исследованиях послевоенных лет И Советская этнография. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1976. №5. С. 100-106.

82. Акимова Т.М. Фольклор Саратовской области. Кн. 1. Под ред. А.П. Скафтымова. Саратов: Приволжское книжное изд-во, 1946. 536 с.

83. Архангельский А. Село Давшино Ярославской губернии Пошехонского уезда // Этнографический сборник. Вып. II. Изд-е Имп. Рус. географич. общ-а. СПб., 1854. С. 1-80.

84. Балашов Д.М. Драма и обрядовое действо. (К проблеме драматического рода в фольклоре) // Народный театр / Сборник науч. статей. Отв. ред. В.Е. Гусев. Л.: ЛГИТМиК, 1974. С. 7-19.

85. Бартенев В. На крайнем Северо-западе Сибири. Очерки Обдорского края. СПб.: Типо-литогр. М.Ф. Пайкина, 1896. 154 с.

86. Бахтин M.M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. 543 с.

87. Берков П.Н. Одна из старейших записей «Царя Максимилиана» и «Шайки разбойников» (1885) // Русский фольклор: Материалы и исследования. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1959. T. TV. С. 331374.

88. Берков В.П. Русский народная драма // Русская народная драма XVH-XX веков. Тексты пьес и описания представлений / Ред., вст. статья и комм. П.Н. Беркова. М.: Искусство, 1953. С. 9-40.

89. Библия. Пятикнижие. Второзаконие. Гл. 21,5. Гл. 13,6 ст.

90. Бирюков В.П. Дореволюционный фольклор на Урале. Свердловск: Свердловское книжное изд-во, 1936. 364 с.

91. Бирюков В.П. Урал в его живом слове. Свердловск: Свердловское книжное изд-во, 1953.292 с.

92. Богатырев П.Г. Народный театр // Русское народное творчество. М.: Высшая школа, 1966. С. 97-118.

93. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. 543 с.

94. Богатырев П.Г. Чешский кукольный и русский народный театр. Берлин. Петроград: Опояз. Тип. Куммер и К°, 1923. 121 с.

95. Бурцев А.Е. Жизнь русского народа, его нравы и обычаи в картинах художников и в снимках с натуры. Т.1. Вып. 1. М.: Тип. Е. Вейермана, 1914. 47 с.

96. Вардугин В.И. Русская одежда: История народного костюма от скифских до советских времён. Саратов: Дет. кн., 2001.349 с.

97. Варнеке Ф.Б.В. История русского театра. Изд-е 2-ое. СПб, Изд-е Н.Н. Сергиевского, 1914. 698 с.

98. Варнеке Ф.Б.В. Источник одной народной драмы // Известия отделения русского языка и словесности Имп. Академии Наук. СПб.: Изд-во Акад. наук, 1913. Т. XVIII. Кн. 2. С. 188-195.

99. Васильев М.К. К истории народного театра // Этнографическое обозрение. М.: Периодич. изд. Этногр. отд. О-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии, состоящее при Моск. унте, 1898. Кн. XXXVI. № 1. С. 83-100.

100. Велецкая H.H. О позднем этапе истории русской народной драмы // Советская этнография. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1963. № 5. С. 20-31.

101. Велецкая H.H. Принципы драматургии русского народного театра (народная драма «Царь Максимилиан» на последнем этапе жизни жанра). М.: Наука, 1964.10 с.

102. Виноградов Г.С. Материалы для народного календаря русского старожилого населения Сибири. Иркутск: Паровая типо-литография П. Макушина и В. Посохина, 1918. 60 с.

103. Виноградов H.H. Народная драма «Царь Максемьян и его непокорный сын Одольф» // Известия отделения русского языка и словесности Имп. Академии наук. СПб.: Изд-во Акад. наук, 1905. Т. X. Кн. 2. С. 301-338.

104. Виноградов H.H. Народная драма «Царь Максимилиан». Тексты, собранные и приготовленные к печати H.H. Виноградовым // Сборник Отделения русского языка и словесности Имп. АН. Т. ХС. № 7. СПб.: Изд-во Имп. Академии наук, 1914. 188 с.

105. Виноградов H.H. Русская народная драма // Живая старина. М.: В.Н. Ламанский. М., 1906. Вып. IV. Отд. IV. С. 2.

106. Волков P.M. Народная драма «Царь Максимьян и непокорный сын его Адольф». Опыт разыскания о составе и источниках // Русский филологический вестник. Т. 67-68. Варшава: Е.Ф. Карский, 1912. № 12. С. 323-343. № 4. С. 326-336.

107. Всеволодский-Гернгросс В.Н. От истоков до конца XVIII века // История русского драматического театра в 7 Т. Т. 11 М.: Искусство, 1977.484 с.

108. Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русская устная народная драма. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1959. 136 с.

109. Гай-Сагайдачная Е.О. О мистериях и крестьянском театре // Театр и искусство. Пб.: З.В. Тимофеев (Холмская), 1910. № 17. С. 350354.

110. Гацисский A.C. Нижегородка. Путеводитель по Н. Новгороду и по нижегородской ярмарке. Н.-Новгород: Типография губернского правления, 1875. 224 с.

111. Гиляровский В.А. Москва и москвичи. Очерки старомосковского быта. М.: Московский рабочий, 1959. 375 с.

112. Гладков Ф.В. Вольница. М.: Художественная литература, 1971. 535 с.

113. Головачев В., Лащилин Б. Народный театр на Дону. Ростов-на-Дону: Ростиздат, 1947.184 с.

114. Грибоедов А. С. Полное собрание сочинений в 3 Т. Т.1. СПб.: Тип. К.К. Шамова, 1889. 379 с.

115. Гринкова Н.П. Обряд вождения русалки в селе Б. Верейка Воронежской области // Советская этнография. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1947. № 1. С. 178-184.

116. Грузинский А.К. К истории народного театра // Этнографическое обозрение. М.: Периодич. изд. Этногр. отд. О-ва любителейестествознания, антропологии и этнографии, состоящее при Моск. унте. 1898. Кн. XXXVIII. № 3. С. 161-168.

117. Гусев В.Е. Истоки русского народного театра: Учебное пособие. Л.: ЛГИТМиК, 1977. 86 с.

118. Гусев В.Е. Предисловие // Народный театр / Сборник науч. статей. Отв. ред. В.Е. Гусев. Л.: ЛГИТМиК, 1974, С. 3-6.

119. Гусев В.Е. Русская народная художественная культура (теоретические очерки). СПб.: ЛГИТМиК, 1993. 93 с.

120. Гусев В.Е. Русский фольклорный театр XVIII — начала XX века. Л.: ЛГИТМиК, 1980. 93 с.

121. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. М.-Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1967. 318 с.

122. Дмитриев Ю.А. Виталий Лазаренко. М.: Искусство, 1946.43 с.

123. Добровольский В.Н. Материалы для истории народного театра. Машенька // Этнографическое обозрение. М.: Периодич. изд. Этногр. отд. О-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии, состоящее при Моск. ун-те. 1900. Кн. ХЬУ1. № 3. С. 117-124.

124. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30-ти т. Т. 4. Л.: Наука, 1972. 326 е.

125. Дризен Н. В. Материалы к истории русского театра. М.: Тип. А. А. Бахрушина, 1905.311 с.

126. Елпатьевский ОЛ. Рассказы. Т. 2. М.: Цент, тип., 1919. 216 с.

127. Завойко Г.К. В костромских лесах по Ветлуге реке // Этнографический сборник. Вып. VIII (I). Труды Костромского научного общества по изучению местного края: Кострома, 1917. С. 340.

128. Зарецкая З.Р. Поэтика русского фольклорного театра. Автореферат дис. на соиск. учен. степ. кад. искусствоведения. М.: Всесоюзное НИИ, 1987.22 с.

129. Иван Сергеевич Аксаков в его письмах. Т. III. Ч. 1. М.: Тип. М.Г. Волчанинова, 1892. 166 с.

130. Ивин И. О народно-лубочной литературе. К вопросу о том, что читает народ. (Из наблюдений крестьянина над чтением в деревне) // Русское обозрение. М.: А. Филиппова, 1893. №10. С. 768-785.

131. Ивлева Л.М. Два методологических аспекта в театроведческом изучении обрядово-игрового фольклора // Методы изучения фольклора. Сборник научных трудов. JL: ЛГИТМиК, 1983. С.108-117.

132. Ивлева Л.М. Дотеатрально игровой язык русского фольклора. СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. 194 с.

133. Ивлева Л.М. Мир персонажей в русской традиции ряженья (К вопросу о ряженье как типе игрового перевоплощения) // Русский фольклор. Этнографические истоки фольклорных явлений. Л.: ИР ЛИ АН СССР, 1987. Т. 24. С. 65-75.

134. Ивлева Л.М. Обряд. Игра. Театр (К проблеме типологии игровых явлений) // Народный театр / Сборник науч. статей. Отв. ред. В.Е. Гусев. Л.: ЛГИТМиК, 1974. С. 20-35.

135. Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб.: Рос. инст-т истории искусства, 1994.233 с.

136. Измайлов А.Е. Взгляд на собственную прошедшую жизнь. М.: Лермантов и К°, 1860.324 с.

137. Калинский И.П. Церковно народный месяцеслов на Руси // Записки Русского географического общества по отделению этнографии. СПб.: Наука (С.-Петербургское отделение), 1877. Т. VII. С. 269-480

138. Каллаш В.В. Материалы к истории народного театра. «Царь Максимилиан» // Этнографическое обозрение. М.: Периодич. изд. Этногр. отд. О-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии, состоящее при Моск. ун-те. 1898. Кн. XXXIX. № 4. С. 4758.

139. Киреева Е.В. История костюма. Европейские костюмы от античности до XX века. М.: Просвещение, 1970. 167 с.

140. Копаневич ИЛС. Как проводится масленица в Псковской губернии. Псков: Тип. Губ. правд., 1903. 15 с.

141. Копаневич И.К. Рождественские святки и сопровождающие их народные игры и развлечения в Псковской губернии. Псков: Тип. Губ. правд., 1896. 40 с.

142. Костин В. К истории народного театра // Этнографическое обозрение. М.: Периодич. изд. Этногр. отд. О-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии, состоящее при Моск. унте. 1898. Кн. XXXVII. №2. С. 103-116.

143. Костюхин Е.А. Древняя Русь в рыцарском ореоле // Приключения славянских витязей. Из русской беллетристики XVIII века. М.: Современник, 1988.491 с.

144. Кошелев Я.Р. Из истории культуры Сибири. Вып. 1. Томск: Изд-во Томского университета, 1966. С. 5-23.

145. Крупянская В.Ю. Народная драма «Лодка». (Генезис и литературная история) // Славянский фольклор. М.: Наука, 1972. С. 258-302.

146. Кудрявцев В.Ф. Зимние народные увеселения в г. Василе: Этнографические материалы. / Под ред. А.С. Гацисского // Нижегородский сборник, издаваемый Нижегородским губернским статистическим комитетом. Т. 1П. Н.-Новгород, 1870. С. 107-124.

147. Кузьмина В.Д. Драматургия и сценическое искусство в русских городских демократических театрах XVIII века. Автореферат дисс. на соискание учен, степени доктора филол. наук. М.: Ин-т миров, лит-ры им. А.М. Горького АН СССР, 1956. 23 с.

148. Кузьмина В.Д. Русский демократический театр XVIII в. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1958.207 с.

149. Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси. Бова. Петр Златых ключей. М.: Наука, 1964. 344 с.

150. Куклин М.М. Школьные типы И Светоч и дневник писателя. М.: A.B. Круглов, 1913. № 5. С. 28-29.

151. Кукшанов В.В. Бытование народной драмы на горнозаводском Урале конца XIX — начала XX в. // Устная поэзия рабочих России. М.-Л.: Наука (Ленинградское отделение), 1965. С. 158-171.

152. Лащилин Б.С. Пояснения к народной драме «Ермак» (рукопись) // Рукописный отдел. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. PV, on. 1, п. 6, л. 6-9.

153. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 1998. 702 с.

154. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

155. Максимов C.B. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб.: Т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1903. 526 с.

156. Максимов C.B. Собрание сочинений в 20 т. Т. 14. СПб.: Типолитография товарищества «Просвещение», 1909. 375 с.

157. Маркушевский П.Т. Новые записи народной драмы «Трон» // Вопросы русской литературы. Львов: Изд. Львов, ун-та, 1970. Вып. 2 (14). С. 62-77.

158. Мартемьянов Т.А. Крепостное право в народной словесности // Исторический вестник. М.: Осн. A.C. Сувориным и С.Н. Шубинским, 1906. Вып. IX. С. 855-856.

159. Маслова Г.С. Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и обрядах XIX — начала XX в. М.: Наука, 1984. 155 с.

160. Мезерницкий П.Г. Народный театр и песни в г. Стародуб Черниговской губернии // Живая старина. М.: Осн. В.Н. Ламанским, 1908. Вып. III. С. 356-361. Вып. IV. С. 479-486.

161. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Изд. Востлит, 1995.407 с.

162. Мелетинский Е.М. Структурная типология и фольклор // Контекст. 1973. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1974. С. 329-346.

163. Мельников А. П. Очерки бытовой истории Нижегородской ярмарки. Столетие нижегородской ярмарки. 1817-1917. Н.-Новгород: Изд-е Нижегородского ярмарочного купечества, 1917:288 с.

164. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. Т. 2. М.: Советская Энциклопедия, 1988. 719 с.

165. Михневич В.О. Исторические этюды рус. жизни. T. II. // Народная копилка Христа ради. СПб.: Типография Ф.С. Сущинского, 1882.431 с.

166. Можаровский А.Ф. Из жизни крестьянских детей Казанской губернии. Казань: Типография Г.М. Вечеслава, 1882. 94 с.

167. Морозов П.О. История русского театра до половины XVIII столетия. Т.1. СПб.: Тип. В. Демакова, 1889. 398 с.

168. Мохирев И.А. Новый вариант драмы «Ермак» // Ученые записки Кировского педагогического института Киров: Кировское отделение Волго-Вятского книжного изд-во, 1965. Вып. 20. С. 248-264.

169. Народный театр. М.: Издание Е.В. Лавровой и Н.А. Попова, 1896. 256 с.

170. Народный театр: Сборник науч. статей / Отв. ред. В.Е. Гусев. Л.: ЛГИТМиК, 1974. 184 с.

171. Народный театр. Сост. и вступ. ст. А.Ф. Некрыловой и Н.И. Савушкиной. М.: Советская Россия, 1991. 544 с.

172. Некрасов H.A. Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 3. М.: Художественная литература, 1971.431 с.

173. Некрылова А.Ф. Генезис одной из сцен «Петрушки» // Советская этнография. M.: Изд-во Академии наук СССР, 1972. № 4. С. 126-131.

174. Нефедов Ф.Д. Святки в селе Данилове. Очерки русской фабричной жизни // Вестник Европы. СПб.: Тип. Ф. Сущинского, 1871. Т. П. 6-й год. С. 57-109.

175. Обыватель. Кириловские кудесы // Новгородские губернские ведомости. Новгород, 1869. № 5. С. 39.

176. Ончуков Н.Е. Народная драма на Севере // Известия отделения русского языка и словесности Имп. Академии наук. СПб.: Изд-во Академии наук, 1909. T. XIV. Кн. 4. С. 215-239.

177. Ончуков Н.Е. Северные народные драмы. СПб.: Тип. A.C. Суворина, 1911.141 с.

178. Песни и сказки Ярославской области / Под общ. ред. Э.В. Померанцевой. Ярославль: Книжное изд-во, 1958.360 с.

179. Песни оренбургских казаков. Вып. IV. Собрал А.И. Мякутин. СПб.: Издание Оренбургского казачьего войска. Типо-литография К. Биркенфельда, 1910.

180. Песни, сказки, частушки Саратовского Поволжья / Сост. И автор послесл. Т.М. Акимова, В.К. Архангельская. Саратов: Приволжское книжное изд-во, 1969. 347 с.

181. Петербургская летопись // Санкт-петербургские ведомости, 18 апреля 1854г.

182. Петербургские балаганы / Сост. А.М. Конечный. СПб.: Гиперион, 2000.251 с.

183. Писарев С. Суслович С. Досюльная игра комедия «Пахомушкой» // Крестьянское искусство СССР. Вып. I. Искусство Севера. Заонежье. JL: ACADEMIA, 1927. С. 176-185.

184. Писемский А.Ф. Собрание сочинений в 9-ти т. Т. 2. М.: Правда, 1959. 564 с.

185. Пр-ский Н. Баня, игрище, слушанье и 6 января: Этнографические очерки Кадниковского уезда // Современник. СПб.: Журнал лит. и политич., изд. НА. Некрасовым, 1864. Т. CIV. С. 499522.

186. Прикамье. Литературно-художественный сборник. Молотов: Молотовское областное изд-во, 1941. № 3. С. 149-159.

187. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. 2-е изд. СПб.: Алетейя, 1997.282 с.

188. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники (Опыт историко — этнографического исследования). М.: Лабиринт, 2000. 186 с.

189. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М.: Наука, 1976. 326 с.

190. Путилов Б.Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Л.: Наука, 1976.244 с.

191. Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Т. 1. СПб.: Тип. Акад. наук, 1881. 510 с.

192. Романов Е.П. Белорусский сборник. Вып. V. Витебск: Типо-литогр. Г.А. Малкина, 1891. 469 с.

193. Ростовцев М. А. Страницы жизни. М.: Гос. ордена Ленина акад. Малый оперный театр, 1939. 178 с.

194. Русская народная драма XVII-XX веков. Тексты пьес и описания представлений. Ред., вст. статья и комм. П.Н. Беркова. М.: Искусство, 1953. 356 с.

195. Русские народные гулянья по рассказам АЛ. Алексеева-Яковлева. Запись и обработка Е. Кузнецова. М.-Л.: Искусство, 1948. 171 с.

196. Русский лубок. Вып. I. М.: Правда, 1970. 73 с.

197. Русский лубок XVII XIX вв. / Под общ. ред. В.Ш Адриановой -Перетц. М.-Л.: Гос. из-во изобразительного искусства, 1962.

198. Русский традиционный костюм. Иллюстрированная энциклопедия. Сост. Н. Сосниной, И. Шангиной. СПб.: Искусство-СПб, 2001.400 с.

199. Русское народной поэтическое творчество. Хрестоматия. Изд. 2-ое, исправленное и дополненное. Сост. Э.В. Померанцевой и С.И. Минц. М.: Учпедгиз, 1962.576 с.

200. Савушкина Н.И. Записи народной драмы на Онеге // Фольклор и этнография русского Севера. Л.: Наука, 1973. С. 223-241.

201. Савушкина Н.И. Народные драматические и театральные традиции в современной деревне (на материале Горьковской области) // Народный театр / Сборник науч. статей. Отв. ред. В.Е. Гусев. Л.: ЛГИТМиК, 1974. С. 160-183.

202. Савушкина Н.И. Русская народная драма: Художественное своеобразие. М.: МГУ, 1988. 231 с.

203. Савушкина Н.И. Русский народный театр. М.: Наука, 1976. 151 с.

204. Савченко И. Начало пути. (Воспоминания о революционных событиях 1905-1907 годов). Киев: Радянський письменник, 1956.348 с.

205. Сакович А.Г. Русский настенный лубочный театр ХУП-ХЗХ вв. // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М.: Наука, 1983. С. 44-62.

206. Саратовский этнографический сборник. Вып. 1. Под ред. проф. . Б.М. Соколова. Саратов: Издание мордовского подотдела Губернского отдела по делам национальностей при Саратовском Губисполкоме, 1922.

207. Сахарова Е.В. Народный театр и семья В.Д. Поленова. (Воспоминания дочери художника) // Тарусские страницы. Литературно-художественный сборник. Калуга: Кал уж. книж. изд-во, 1961. С. 242-248.

208. Сиповский В. В. Историческая хрестоматия по истории русской словесности. Т. 1. Вып. 1. Изд. 5-е. СПб.: Изд-во Я. Башмакова и К°, 1911.252 с.

209. Сказки, песни, частушки Вологодского края / Под ред. В.В. Гуры. Вологда: Северо-западное книжное изд-во, 1965. 332 с.

210. Снегирев И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. Вып. 1-4 (в 2 т.). Т. 1, Вып. 2. М.: Универ. тип., 1838. 143 с.

211. Соловьев Е.Т. Святки в среде купцов и мещан города Казани // Известия Русского географического общества. СПб.: Наука (С.-Петербургское отделение). 1879. Т. ХП. Вып. 2. С. 155-160.

212. Сперанский М. Ив. Ал. Гончаров и новые материалы для его биографии //Вестник Европы. СПб.: Тип. Ф. Сущинского, 1908. Т. VI. 43-й год. С. 21-48.

213. Стоглав. Изд. 3-е. Казань: Центр, тип., 1912.204 с.

214. Т. Корреспонденция Архангельских губернских ведомостей из села Нижмозера // Архангельские губернские ведомости. Архангельск, 1873. №5. С. 4.

215. Толстой Л.Н. Собрание сочинение в 20-ти т. Т. 1, 6. М.: Государственное изд-во художественной литературы. 1962.446 с.

216. Труды Бурятского комплексного научно-исследовательского института Сибирского отделения АН СССР. Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 1965. Вып. 18. С. 189-196.

217. Фольклор и литература Сибири. Вып. 1. Омск: М-во прос. РСФСР. Ом. пед. ин-т им. А.М. Горького, 1974. 154 с.

218. Фольклор и этнография русского Севера. Л.: Наука Ленинградское отделение), 1973.280 с.

219. Фольклорный театр. Сост., вступит, статья, с. 6-28, предисл. к текстам и коммент. А.Ф. Некрыловой и Н.И. Савушкиной. М.: Современник, 1988.475 с.

220. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы. Гослитиздат, Л.: Тип. «Печатный двор», 1936.454 с.

221. Шаповалова Г.Г. Опыт создания первых книг для народа («Матросские досуги» В.И. Даля) // Очерки истории русской этнографии, фольклористики и антропологии. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1963. Вып. П. С. 58-70.

222. Шейн ПВ. Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, сказках, легендах и т.п. Т. 1. Вып. 1 и 2. СПб.: Изд-во Имп. Академии наук, 1898. 835 с.

223. Юхнева Н.В. Этнический i состав и этносоциальная структура населения Петербурга. Л.: Наука (Ленинградское отделение), 1984. 223 с.