Специальные эффекты в художественном пространстве фильма.

Хлыстунова, Светлана Викторовна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Специальные эффекты в художественном пространстве фильма.

Год: 2005
Автор научной работы: Хлыстунова, Светлана Викторовна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.09

Полный текст автореферата диссертации по теме "Специальные эффекты в художественном пространстве фильма."

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ЭФФЕКТЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ ФИЛЬМА

ИСТОРИЯ, СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ, ПЕРСПЕКТИВЫ

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург- 2005

М9¥ 3

НА ПРАВАХ РУКОПИСИ

ХЛЫСТУНОВА СВЕТЛАНА ВИКТОРОВНА

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ЭФФЕКТЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ ФИЛЬМА

ИСТОРИЯ, СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ, ПЕРСПЕКТИВЫ

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург - 2005

Работа выполнена на секторе кино и телевидения Государственного научно-исследовательского учреждения культуры «Российский институт истории искусств»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор

ЕВТЕЕВА Ирина Всеволодовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор

РАЗЛОГОВ Кирилл Эмильевич

доктор искусствоведения, профессор

ИОСКЕВИЧ Яков Борисович

Ведущая организация: Санкт-Петербургский гуманитарный

университет профсоюзов

Защита диссертации состоится 25 мая 2005 г. в 14 час.

на заседании Диссертационного совета Д 210.014.01 ФГНИУК «Российский инстшуг истории искусств» по адресу:

190 000, Санкт-Петербург, Исаакиевская площадь, 5.

С диссертацией можно ознакомится в научной библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан « 2-5» _®со£ег\^2005 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета Д 210.014.01 доктор искусствоведения . В. А. Лапин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

С самого рождения искусство кинематографа тесно связано с технологией, т. к своим появлением оно обязано техническому изобретению. Поэтому поступательное движение вперед в области кинотехники не могло не оказывать существенного влияния на развитие и функционирование этого искусства. Так, на протяжении всей его истории происходили постепенные смены технологий, которые оказывали различное по степени влияние на формирование его выразительных средств и жанрообразование. Временами это влияние было не очень очевидным, заметным только профессионалам, но некоторые технологические прорывы привели к существенной смене структуры кинопроизводства, как это было с появлением в кино звука, затем — цвета.

На сегодняшний день киноискусство переживает очередное переоснащение технологической базы, в связи с широким внедрением в кинематограф компьютерных технологий Все больше картин снимается на цифровые носители, минуя пленочную фазу. На экраны переносятся сюжеты еще недавно считавшиеся совершенно неосуществимыми

Чтобы рассмотреть, как происходили и происходят процессы взаимодействия киноискусства и технологии, стоит обратиться к сфере кинопроизводства, в которой данные процессы наиболее выражены — к специальным эффектам.

Предлагаемая работа «Специальные эффекты в художественном пространстве фильма» — это попытка рассмотреть историю развития специальных эффектов через историю киноискусства вообще, и жанрового кино в частности. Предложенное в диссертации деление истории спецэффектов на этапы: трюка, комбинированных съемок и дигитальных эффектов позволяет увидеть не только развитие специальных эффектов на различных этапах их истории, но и проанализировать то влияние, которое это развитие оказывало на искусство кинематографа.

Главный интерес автора сосредоточен на возможности выявить закономерности влияния развития технологии создания специальных эффектов на формирование жанровой палитры кинематографа, в особенности зрелищных его видов. Именно этот процесс является предметом рассмотрения данной диссертации Автор поставил задачу проанализировать историю становления и развития спецэффектов через историю кинематографа, выявить закономерности этого процесса, от которого во многом зависит эволюция современного жанрового кинематографа. Поэтому актуальность избранной темы — это постановка вопроса о динамике взаимодействия киноискусства и технологии.

Изучение процесса влияния совершенствования технологии специальных эффектов на становление и развитие жанровой палитры кино, принадлежит к числу значимых проблем как для науки изучающей проблемы жанрообразования, так и для общей теории кинематографа.

Подтверждением актуальности настоящего исследования является ситуация, сложившаяся в изучении специальных эффектов в отечественном киноведении, а именно: недостаточным вниманием исследователей к влиянию специальных эффектов на развитие жанрового кинематографа. Из этого вытекает нехватка необходимых сведений с последующим их анализом. Это послужило причиной слабой степени научной разработанности выбранной темы, несмотря на достаточное количество работ, касающихся ее в той или иной мере.

Если рассматривать освещенность темы специальных эффектов в нашей стране, то складывается парадоксальная ситуация Публикаций, в которых в том или ином контексте упоминаются специальные эффекты огромное множество, но, как правило, они касаются конкретных вопросов постановки эффектов в отдельных картинах Материалов обобщающего и аналитического характера существенно меньше. По большому счету их практически нет.

В диссертации использованы наиболее значительные достижения отечественного и зарубежного киноведения в области истории

ранних этапов киноискусства: Е. Теплица, Ж. Садуля, Э. Арнольда, Р. Киннарда.

Важную роль при подготовке материала сыграли работы современных исследователей, посвященные теоретическим вопросам взаимодействия техники и искусства. Это статьи и монографии Ю. Лот-мана, В. Михалковича, Я. Иоскевича, К. Разлогова, Л. Березовчук.

Много внимания уделялось книгам и статьям о практическом применении технологии специальных эффектов на различных этапах истории киноискусства. 1930-1950-е годы — работы А. Птушко, Б. Горбачева, 1960-1970-е годы — книги Д. Каунтера, М. Сен-ского, 1980-1990-е годы — статьи С. Кудрявцева, А. Кокарева, А. Корнеева Интересными диссертанту представляются работы авторов, затрагивающие вопросы специальных эффектов в контексте рассмотрения собственной темы — диссертации Е. Ермаковой, А. Артюх, Б. Смирнова.

специальных эффектов»), их современному состоянию («Будущее кино: Каин, Авель или кабель? Искусство кино в виртуальную эру»), " истории и деятельности компаний, специализирующихся на произ-

водстве спецэффектов (Р. Бизони «"Digital Domain": На острие моды визуальных эффектов»; Т. Смит, Дж. Лукас «"Industrial Light and Magic": Искусство спецэффектов»; M.K. Ваз, П Дуен «"Industrial Light and Magic": В цифровом царстве»).

Изучались монографии, рассказывающие о творчестве выдающихся мастеров этой области кинопроизводства, например таких как Уиллис О'Брайен (С. Эшер «Гений специальных эффектов», Р. Кин-нард «"Затерянный мир" Уиллиса О'Брайена»), Рэй Херрихаузен (Р Уэббер «Фильмы о динозаврах Рэя Херрихаузена», Дж. Ровин

«На Земле и вне ее: Фильмы Уиллиса О'Брайена и Рэя Херрихаузе-на»), Пол Блейсдейл (Р. Палмер «Пол Блейсдейл: Создатель монстров») Отдельную группу книг составляли издания, посвященные различным видам специальных эффектов, например — дорисовке изображения и созданию задников (М. К Ваз, К. Бэррон «Невидимое искусство»), специальному гриму (В. Кихо «Специальный грим», Д. Винтер «Специальный грим», Т. Моравец «Создавая лица, играем в Бога. Искусство трансформирующего грима», Э. Тимпон «Люди, грим и монстры: Голливудские мастера иллюзий и специальных эффектов»), компьютерной анимации (П. Вишер «Голубое небо: Искусство компьютерной анимации», «Компьютерная графика: Искусство генерирования изображения»).

Так как автора интересовали вполне конкретные картины и особенности их производства, то большое внимание уделялось книгам о съемках. О. Голднер и Дж. Тернер «Создавая "Кинг Конга"»; братья Вачовски «Искусство "Матрицы"»; Д. Бресман «Искусство "Звездных войн". Эпизод первый: "Скрытая угроза"»; С. Кент и Б. Гейме «Создавая "Последнюю фантазию"», М. К. Ваз, Дж. Лукас «Искусство "Звездных войн". Эпизод второй. "Атака клонов"»; П Доктер. Д. Лесситер «Искусство "Корпорации монстров"» и других.

Проработанная диссертантом литература не переводилась на русский язык и все еще не освоена в отечественном киноведении в качестве методологической базы для анализа истории развития кино и функционирования специальных эффектов, а так же их влияния на жанровый кинематограф. Комплексного исследования истории специальных эффектов и их влияния на развитие жанрового кинематографа в отечественном киноведении еще не проводилось, что позволяет говорить о научной новизне данной работы. Тема данного исследования, как историко-искусствоведческая, рассматривается практически впервые. Косвенным подтверждением этого служит тот факт, что на сегодняшний день в отечественном киноведении понятие специальные эффекты не имеет четко устоявшегося определения. Поэтому, определение, данное в настоящей работе, не является общепринятым и введено автором.

Если взглянуть на специальные эффекты как на некую систему, то можно сказать, что это — методы, приемы и способы обработки предкамерных материалов, съемки и трансформации отснятого материала, позволяющие получить изображение, недостижимое при обычных методах съемки и как правило отличное от существовавшего в реальности.

Довольно условно специальные эффекты можно подразделить на две основные группы. Первая группа — визуальные, основанные на манипуляциях с изображением. Сюда относятся оптические (или кинематографические) эффекты, которые так же принято называть комбинированными съемками. Оптические эффекты включают в себя как относительно простые (затемнение, шторка, наплыв, стоп-каме-ра), так и более сложные методы (дорисовка на стекле, покадровая съемка, рирпроекция, фронтпроекция, замедленная и ускоренная съемка, двойная и многократная экспозиция, «блуждающая» маска и многие другие). Большинство из них было открыто еще на заре кинематографа, но часть этих методов продолжает использоваться в кино и по сей день. К визуальным эффектам относятся так же компьютерные (или дигитальные) эффекты.

Вторая группа включает в себя механические (или физические, рукотворные) специальные эффекты, в основе которых лежит обработка предкамерных материалов. Эта группа, в свою очередь делится на: моделирование (муляжи, макеты, модели), пиротехнику, технические приспособления (вращающиеся декорации, ветродуи, поливальные машины и т.п.) и специальный грим.

В англоязычных странах, зрелищный кинематограф которых будет рассматриваться в данном исследовании, существует деление на специальные эффекты — т.е. эффекты, получаемые непосредственно на съемочной площадке, и визуальные эффекты — эффекты создаваемые во время съемки (т.е. оптические) и после съемок материала (дигитальные) В то же время термин «специальные эффекты» употребляется и как более общее понятие, включающее в себя и понятие «визуальные эффекты». Именно в таком качестве он будет употребляться в данной работе. Термин «визуальные эффек-

ты» будет применяться по отношению к оптическим и компьютерным эффектам.

Все вышеперечисленные методы и их разновидности, будут подробно рассмотрены в главах диссертации.

Хронологические рамки исследования охватывают обширный период — от зарождения кинематографа и до конца двадцатого века.

Выбор в качестве базы исследования кинематографа Западной Европы и Соединенных Штатов Америки объясняется несколькими факторами. На ранних этапах истории развития киноискусства, его центром были страны Европы, чей кинематограф оказывал сильнейшее влияние на кино других стран. После Первой мировой войны главенствующее положение в кинопроизводстве получили Соединенные Штаты Америки и с тех пор, и по настоящее время, кинематограф США является центром мировой киноиндустрии, страной, способной разрабатывать, приобретать и внедрять в кинопроизводство новейшие технологии В кинематографиях этих стран большое внимание уделяется зрелищному кинематографу, а именно подобное кино не может обходиться без использования специальных эффектов.

Вопрос о применении специальных эффектов в авторском кинематографе в данной работе специально не ставился, хотя отдельные аспекты этой темы рассматривались в первой главе. В последующих главах авторский кинематограф изучался лишь в контексте его влияния на зрелищное кино. Подобное сужение рамок исследования объясняется несколькими причинами. Во-первых, как уже говорилось, специальные эффекты являются неотъемлемой частью жанрового кинематографа, особенно зрелищных его видов; во-вторых, именно в жанровом кино в силу постоянного использования сложилась определенная система применения спецэффектов для постановки эпизодов и фабул, характерных для картин того или иного жанра (своеобразный «каталог жанра»). В авторском кино специальные эффекты используются режиссером для создания своего собственного видения мира, и в каждом отдельном случае применяются для достижения одной единственной цели — воплощения авторской концепции,

т.е. выступают не как жанрообразующий фактор, а как выразительное средство.

Развитие специальных эффектов в отечественном кинематографе не входит в сферу тем, рассматриваемых данной работой, поскольку требует отдельного и детального исследования. Это объясняется определенной обособленностью процессов, влиявших на их становление, начиная от некоторой изолированности советского кинематографа, вызванной известными геополитическими причинами, что мешало процессу взаимообмена технологиями в сфере кинопроизводства, в частности — специальных эффектов, и заканчивая такими факторами, как государственное финансирование кино и использование административного ресурса, что позволяло, например, существовать специальному воинскому подразделению предназначенному исключительно для съемок батальных сцен

В диссертации рассматриваются не все жанры кинематографа, а те, в которых зрелищный фактор имеет доминирующее значение.

В центре внимания автора не столько сам поступательный процесс развития технологии, сколько исследование его наиболее напряженных моментов, которые дают новый толчок развитию специальных эффектов и влияют на возникновение жанровых модификаций зрелищного кинематографа.

Исходя из вышеизложенного, основные задачи исследования заключались в том, чтобы, разделив историю специальных эффектов на три этапа: трюка, комбинированных съемок и дигитальных эффектов, рассмотреть эволюцию структуры специальных эффектов на каждом из этапов их развития, изучить их роль в становлении жанровой системы на каждом из этапов.

В связи с этим, работа потребовала применения комплексного метода изучения, в котором сочетаются исторический и эстетико-ис-кусствоведческий подходы.

кинематографа от самого его зарождения и до конца двадцатого века Обширный справочный материал диссертации, включающий в себя: краткие биографии и фильмографии свыше 160 постановщиков специальных эффектов; термины; развернутые данные о более чем 150 фильмах, рассматриваемых в работе, может быть полехн при изучении истории киноискусства.

Материалы данной работы могут быть использованы в преподавании темы «Специальные эффекты» в курсе «Анализ фильма»

Апробация работы.

Диссертация поэтапно проходила обсуждение на заседаниях сектора кино и телевидения Российского института истории искусств Некоторые положения диссертации были освящены в докладах на аспирантских конференциях РИИИ' «К вопросу о символизации кинематографического пространства: специальный эффект в американской кинофантастике 1980-1990-х гт » и «Компьютерные спецэффекты в художественной системе фильма: изменение сюжетики фильмов в контексте средств массовой коммуникации». Отдельные вопросы, рассматриваемые в диссертации, так же стали основой докладов на секторе кино и телевидения «Специальные эффекты в зрелищном кинематографе» и «Визуальные эффекты в телевизионных сериалах: Особенности работы над специальными эффектами при поточном методе съемок».

Некоторые аспекты темы диссертации были использованы в докладе «Конструирующие элементы зрелищного кинематографа: специальный эффект и анимация», сделанном на Круглом столе «Анимация и современный кинопроцесс», который был организован РИИИ и Союзом кинематографистов Санкт-Петербурга в рамках Международного кинофестиваля документального, игрового и анимационного кино «Послание к человеку».

По материалам диссертации опубликовано четыре статьи.

Диссертация послужила основой цикла лекций «Специальные эффекты», проведенных в курсе «Анализ фильма», читаемом для студентов IV курса кинорежиссерского отделения факультета экранных искусств Санкт-Петербургского Университета кино и телевидения.

Структура работы. Историко-искусствоведческий подход к исследованию проблемы влияния развития технологии создания специальных эффектов на развитие жанровой палитры кинематографа, повлиял на ее построение. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, алфавитного указателя фильмов, рассматриваемых в диссертации, именного указателя лиц, упоминаемых на страницах диссертации и списка использованной литературы.

Во Введении обосновываются актуальность темы исследования, рассматривается состояние разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, научная новизна работы, ее научно-практическая значимость. Также рассматривается типология специальных эффектов, уточняются термины, используемые в работе, и предлагается общее направление предстоящего анализа.

В первой главе «Спецэффекты: этап трюка (1895 — конец 1920-х годов)», осмысляются ранние этапы развития кинематографа. В первом параграфе главы «Изобретение кино и зарождение кинематографического трюка. Кинематограф братьев Люмьер» на примере фильмов братьев Люмьер и их последователей прослеживается постепенная трансформация кинематографа из частного аттракциона в полноценное зрелище.

В этом параграфе говорится о том, что с первых минут своего рождения кинематограф был детищем технической мысли, результатом многочисленных попыток ученых и энтузиастов-любителей разных стран создать «движущееся» изображение. Многочисленные аппараты, сменяя друг друга, ненадолго становились модными новинками на короткое время привлекая внимание многочисленной публики. Но из-за своей технической не совершенности (плохое качество проекции, рвущаяся пленка, огрехи в конструкции) ни один из этих аппаратов не продержался достаточно длительное время, чтобы оказать сколько-нибудь решительное влияние на дальнейшую судьбу нового, только еще зарождающегося искусства. Из всех многочисленных попыток создания нового зрелища, лишь братьям Люмьер удалось не только сконструировать наиболее совершенный аппарат — кинематограф, но и довести его до широкой публики.

Далее автор акцентирует внимание на том, что сам факт наличия у кинематографа такого большого количества предшественников, говорит о том, насколько тесно, уже с самого своего зарождения, кино было связано с технологией Зародившийся как движущаяся фотография. кинематограф в первое время своего развития опирался на законы и правила фотографического искусства.

Проанализировав фильмы, выпущенные в 1896-1897 годах, автор отмечает, что в этих кинолентах отсутствовали: актеры (на пленку фиксировались реальные люди, занятые своими повседневными делами), сценарий (просто брались обыденные, хорошо знакомые ситуации и сценки), декорации (камера снимала на натуре) Не смотря на это, можно сказать, что все ранние фильмы были трюковыми, так как само кино воспринималось как трюк: движущееся на белой простыне экрана изображение само по себе являлось чем-то небывалым, поражающим воображение Эффект трюка при фиксации (до-кументализации) изображения возникал по причине отчуждения движущейся реальности на экране. Люди не воспринимали плоское черно-белое изображение как отражение реально существовавшего в действительности.

Таким образом, совершенствование технического изобретения привело к тому, что появился новый аттракцион, эффектный номер ярмарочной программы Как и другие аттракционы, ранние фильмы демонстрировались в балаганах, расположенных в публичных местах, вместе с другими развлечениями, именно поэтому этот период в истории кино получил название — «ярмарочный».

В конце первого параграфа диссертант обращает внимание на то, что репертуар ранних кинопрограмм потенциально содержал в себе все жанровое разнообразие киноискусства. Новое зрелище обладало потенциальным богатством и разнообразием возможностей, сюжеты фильмов, хотя и повторялись, но обладали бесконечными вариациями, а постоянное совершенствование технологии съемок открывало перед создателями фильмов все новые возможности

Постепенно кинематограф начал привлекать к себе большее количество зрителей, завоевывая главенствующее место в программе.

Показы фильмов стали проходить в специальных залах и павильонах, что послужило залогом его быстрого и широкого распространения.

В следующем параграфе — «ЖоржМельес и кинематографическое преобразование реальности» — рассматривается творчество первооткрывателя трюковых возможностей кинематографа и основоположника творческого преобразования реальности французского режиссера Жоржа Мельеса.

С именем Мельеса связано появление в истории кинематографа нового направления развития — кинематографического преображения реальности. В отличие от кинематографа братьев Люмьер и их последователей, которые старались показывать лишь то, что происходило перед камерой, никак не вмешиваясь в происходящие события, этот путь, по сути и сделал возможным трансформацию кинематографа из увеселительного аттракциона в подлинное искусство.

На материале отдельных фильмов Жоржа Мельеса («Похищение дамы в театре Робера Удена», 1896; «Фантасмагорические иллюзии», 1889; «Золушка», 1899; «Путешествие на Луну», 1902; «Меломан», 1903, «Завоевание полюса», 1912 и других) автор рассматривает, как использование режиссером в своих фильмах технических приемов, позаимствованных из арсенала фотографов, театральных постановщиков и декораторов, повлияло на становление первых жанров кинематографа, таких как картины с трюками, фантастические феерии, инсценированные хроники и другие.

В конце параграфа диссертант делает выводы о том, какое значение для развития кинематографа имело творчество Жоржа Мельеса, который открыл, успешно использовал и усовершенствовал такие технические средства кинематографа, как: наплыв и затемнение, стоп-камера, ускоренная и замедленная съемка, обратная съемка, двойная и многократная экспозиции и многие другие, до сих пор применяемые в кино. Мельес создал новое, условное («сочиненное») пространство в кинематографе, которое не существовало в реальной действительности и появлялось только лишь при проекции на экран. И он же начал приучать зрителя к «правилам» этого пространства Благодаря Жоржу Мельесу в кино пришло замедленное и ускоренное течение

времени (до Мельеса жизнь на экране текла с той же скоростью, что и реальная) Ускорение и замедление времени на экране помогло понять, что кино и жизнь не идентичны Кинематографическое изображение перестало быть просто констатацией факта, это была реальность, пропущенная через воображение режиссера. Благодаря Мельесу зритель стал как должное воспринимать манипуляции кино с пространством и временем.

Дальнейшее техническое совершенствование методов трюковых съемок привело к появлению их новых разновидностей, чему посвящен параграф «Кинематографические трюки и становление системы выразительных средств в кино».

Здесь автор рассматривает разработку и использование различных методов трюковой съемки в отдельных жанрах кинематографа На примере творчества Эдвина Портера, Александра Промио, Норманна Дауна, Эмиля Коля, Сегундо де Шомона, осмысляются новые методы и приемы, которые они привнесли в искусство кино, и то, какое влияние эти новшества оказали на формирование жанров и видов киноискусства.

Использование покадровой съемки, методов дорисовки на стекле и негативе, применения муляжей и неподвижной маски, использование движения камеры для драматического воздействия на зрителя, анализируются на примере таких фильмов, как «Большое ограбление поезда» (1903), «Плюшевые медвежата» (1906) и «Гнездо орла» (1908) Эдвина Портера; «Миссия в Калифорнии» Нормана Дауна; «Китайские тени» (1907) и «Электрическая гостиница» Сегундо де -Шомона; «Погоня за тыквами» (1908) и «Лыжник» (1908) Эмиля Коля.

Рассматривается, какой толчок дало развитие и совершенствование покадровой съемки формированию нового вида кино. Кроме того, трюк стал жанрообразующим фактором, выступая настоящим катализатором развития киножанров, в которых зрелищные элементы преобладали над повествовательными В фильмах этих жанров происходило «взламывание» внутреннего мира связного рассказа для включения вставных относительно самостоятельных номеров-аттрак-

ционов для завлечения зрителя. Создавался своеобразный каталог зрелищных эпизодов, применяемых в том, или ином жанре.

Далее, в главе анализируется дальнейшее развитие специальных эффектов и их использование их в итальянских исторических «боевиках».

Так в картинах: «Ад» (1909), «Пилигрим» (1912), «Оио УасЦэ?» (1913), «Кабирия» (1914), кинематографический трюк перестал быть просто аттракционом, а использовался как выразительное средство кинематографа Например, подвижная камера в картине «Кабирия», приобретала повествовательную функцию и существенно влияла на фабулу фильма.

Таким образом, можно говорить о том, как кинематографический трюк из развлекательного аттракциона начал перерастать в средство кинематографической выразительности

Последовательное усиление эмоционального воздействия визуального ряда картин особенно очевидно на примере немецкой кинематографии начала 20 века и таких классических картин как: «Кабинет доктора Калигари» (1919) Роберта Вине, «Носферату, симфония ужаса» (1922) Фридриха Мурнау, «Метрополис» (1927) Фрица Лан-га. Именно в этих картинах специальный эффект стал работать как полноценное выразительное средство экрана, неся вместе с ними глобальную эстетическую нагрузку, создавая ни на что не похожее «авторское» пространство фильма.

В конце главы автор подводит основные итоги первого периода развития специальных эффектов. Главный из которых — что в рассматриваемый период специальный эффект не только играл важную роль в построении кинематографического пространства, но по сути дела послужил первоначальным толчком к созданию этого пространства.

Перерастание кинематографического трюка из средства изображения в средство выражения привело к формированию выразительных средств киноискусства, многие из которых, например — крупный план или движение камеры, первоначально применялись как кинематографические трюки.

Развитие и совершенствование кинематографических трюков оказало воздействие на формирование отдельных жанров кино В первые годы это были: фантастическая феерия, инсценированные хроники, сценки с трюками Позднее: трюковые фильмы, комическая, триллер, исторический фильм, кинофантастика. Специальные эффекты послужили основой появления такого вида кино, как анимация

Таким образом трюк начал играть роль жанрообразующего фактора, с одной стороны и выразительного средства авторского восприятия с другой.

В начале второй главы «Спецэффекты: этап комбинированных съемок (1930 — конец 1970-х годов)», в параграфе «Спецэффект как фактор становления зрелищного кино», рассматриваются причины, по которым диссертант счел необходимым сузить рамки рассматриваемой темы и обратить основное внимание на зрелищное кино Соединенных Штатов Америки, в первую очередь на такие жанры, как кинофантастика, фильмы ужасов, военные картины Американский жанровый кинематограф, сформировавшийся в стране, где процветала культура комикса, изначально был ориентирован на выразительность изобразительного ряда, т.е. зрелищность Поэтому, именно в американском зрелищном кино на специальные эффекты ложилась основная нагрузка.

Рассматриваемый в данной главе период охватывает свыше сорока лет истории специальных эффектов. Соединение вместе процессов, происходивших как в 1930-1940-е годы, так и 19501970-е, обусловлено тем, что не смотря на то, что техническая база производства эффектов с годами менялась, влияние спецэффектов на жанрообразование на протяжении этих временных промежутков было примерно одинаковым. Трюк стал значимым элементом фильма и применение того или иного метода меняло жанровую палитру картин.

Отмечается, что именно в начале рассматриваемого периода появляется термин «специальные эффекты», т е происходит выделение этой сферы кинопроизводства. Все более ужесточающиеся требования к зрелищной составляющей картин приводят к удорожанию

все усложняющихся эффектов и к необходимости иметь запас нужного оборудования и обученного вспомогательного персонала. Появляются отдельные специалисты в этой области (в предыдущий период постановкой трюков занимались преимущественно режиссеры и операторы — Жоржа Мельес, Эмиль Коль, Абель Ганс), каждый из которых занимался разработкой и совершенствованием собственных методов, которые рассматривались как необходимая составляющая кинопроизводства.

Применение этих методов прослеживается автором на примере картин, в разные годы номинировавшихся на соискание премии «Оскар» в категории «специальные эффекты», и ставших вехами в истории этой сферы кинопроизводства: «Сезон тропических дождей» (1939), «Багдадский вор» (1940), «Гражданин Кейн» (1941), «Направление — Луна» (1950), «Война миров» (1953), «Десять заповедей» (1956), «Самый длинный день» (1962), «Семь лиц доктора Лао» (1964), «2001: Космическая одиссея» (1968), «Землетрясение» (1974), «Кинг Конг» (1975), «Звездные войны» (1977), «Близкие контакты третьего вида» (1977) и др.

Так по мере развития кинематографической техники, расширялась «палитра» возможностей специальных эффектов. Разработка и совершенствование того или иного метода оказывало влияние на появление новых персонажей, освоение новых мест действия, расцвечивание фабулы картин.

В параграфе «Сконструированная реальность на экране и ее влияние на тематику зрелищного кино», рассматривается процесс формирования новых тем в жанровом кинематографе. Автор рассматривает, как появление новых методов оказывало влияние на «стандартный» набор трюковых эпизодов жанров зрелищного кинематографа Эти методы прочно вошли в арсенал средств зрелищного кино, позволяя строить пространство фильма по законам воображения Тем самым, выстраивая на экране новую реальность, не имеющую аналогов в реальной действительности, «рожденную из головы» художника Так появилось экранное зрелище, которое зритель в реальности увидеть не мог.

Совершенствование специальных эффектов давало возможность: во-первых — делать картины все более зрелищными, «расцвечивая» фабулу фильма В данном случае специальные эффекты работали лишь на увеличение зрелищности фильма, не оказывая прямого влияния на развитие жанровой структуры Это одна из сфер применения специальных эффектов. Во-вторых — спецэффекты давали возможность создавать новых героев, например таких как вымершие миллионы лет назад ящеры, монстры, инопланетяне, мутанты и тому подобные существа. Тем самым для кинематографа открывались новые темы, сюжеты и новое* поле деятельности. Появлялась возможность осваивать новую среду, новые места действия' космос, далекие планеты, иные галактики, подводный мир и подземные глубины Земли Эта сфера применения специальных эффектов уже оказывала непосредственное влияние на развитие уже имеющихся жанров зрелищного кино и формирование новых, расширяя тематические горизонты жанрового кинематографа Причем, разработчики эффектов занимались созданием такой условной среды, которая безусловно воспринималась зрителем.

Появление новых мест действия и новых героев послужило толчком для развития жанровых модификаций. Создание сказочных миров с замками и мифическими существами привело к расцвету фэн-тези, или сказочной фантастики («Язон и аргонавты», 1963 ; «Золотое путешествие Синдбада». 1973; «Синдбад и глаз тигра», 1977) «Освоение» кинематографом пространства вселенной послужило толчком к «взлету» космической фантастики («Ракетный корабль Х-М», 1950: «Направление — Луна», 1950; «Запретная планета», 1956; «2001 год' Космическая одиссея», 1968 и другие).

Совершенствование технологии комбинированных съемок, в частности, таких оптических эффектов, как дорисовка на стекле и методы перспективных совмещений, технологии «голубого экрана», как эволюция метода рирпроэкции, привели к расширению «палитры» зрелищных эпизодов в картинах самых различных жанров- фэнтези, фильмах-катастроф, военных картинах, приключенческих лентах.

Появление новых материалов, позволяющих усовершенствовать искусство специального грима привело к расцвету жанра фильма ужасов, основанного на трансформации человеческой внешности и съемкам целых сериалов, посвященных таким персонажам, как Дра-кула, Франкенштейн, Человек-невидимка, Человек-волк («Дракула», 1931; «Франкенштейн», 1931; «Человек-невидимка», 1933; «Человек-волк», 1941).

Усовершенствование техники покадровой съемки позволило ввести в пространство жанрового кино новых героев — сконструированных персонажей: вымерших или никогда не существовавших животных, инопланетных пришельцев, радиоактивных чудовищ. Эти искусственные персонажи уже могли взаимодействовать с актерами и стали полноправными героями фильмов. Это способствовало появлению новых жанров' фильмы о монстрах и гигантских чудовищах, целая серия картин о гигантской обезьяне Кинг-Конге и динозаврах («Кинг Конг», 1933; «Могучий Джо Янг», 1949; «Чудовище с глубины 20 тысяч саженей», 1953) и другие.

Новые возможности дали кинематографу новые темы и сюжеты Это послужило питательным раствором для произрастания самой фабулы, давая ей новое пространство для развития. Развитие специальных эффектов оказывает влияние на дальнейшее развитие жанров. Примат зрелища стимулировал своеобразные жанровые симбиозы, слияние жанров, их взаимообогащение и взаимопроникновение.

В параграфе «Новыеперсонажи зрелищного кинематографа» автором рассматриваются возможности, предоставляемые специальными эффектами в конструировании персонажей жанрового кино. В начале 1930-х в развитии техники производства специальных эффектов произошел значительный прорыв. Он был связан с именем ведущего разработчика специальных эффектов в американском кинематографе того периода — Уиллиса О'Брайена. Именно О'Брайен довел до совершенства технологию покадровой съемки, которая была разработана еще в период немого кинематографа, сделав возможным соединение в одном кадре живых и сконструированных персонажей.

«Затерянный мир» (1925) и «Кинг Конг» (1933) стали этапными фильмами в развитии, как техники специальных эффектов, так и жанрового кинематографа в целом Перед зрителем предстали первые полностью сконструированные обитатели кинематографического пространства, которые могли взаимодействовать с другими его жителями. Призрачный, сюрреалистический черно-белый мир «Кинг Кон-га» был создан при помощи использования метода покадровой съемки. макетирования и скрытых в декорациях экранов. Это позволило авторам добиться потрясающей слаженности в действиях живых и «сконструированных» персонажей

Далее автор сосредотачивает внимание на рассмотрении этапов развития фильма ужасов. На материале творчества Лона Чейни, Джека Пирса, Пола Блейсдейла, Тома Савини, Боба Кина, а также таких картин, как: «Призрак Оперы» (1925), «Франкенштейн» (1931), «Человек-невидимка (1933), «Невеста Франкенштейна» (1935), «Человек-волк» (1941), «Существо из Черной лагуны» (1954), «Изгоняющий дьявола» (1973) рассматривается различные приемы специального грима и трансформации внешности персонажей и то. какое влияние они оказали на данный жанр.

Следующий параграф — «Влияние зрелищных эпизодов на развитие различных жанров» анализирует влияние расширения палитры зрелищных эпизодов на развитие таких жанров, как фильмы про монстров, фэнтези, военные фильмы, фильмы-катастрофы. Сосредоточив внимание на творчестве Рэя Херрихаузена, автор на примерах таких картин, как: «Оно пришло со дна моря» (1955), «20 миллионов миль до Земли» (1957), «Язон и аргонавты» (1963), «Миллион лет до нашей эры» (1966), «Золотое путешествие Синдбада» (1973), «Битва титанов» (1980), рассматривает новые приемы покадровой съемки, применение методов миниатюрной рирпроекции и создание системы «динамейшен», которая позволила улучшить качество соединения в кадре живого действия и покадровую анимацию моделей.

Далее рассматриваются особенности создания эффектов в военных фильмах На материале таких картин, как: «Тора! Тора! Тора!»

(1970), «Паттон» (1970), «Мидуэй» (1976), «Мак-Артур» (1977) и творчества разработчиков специальных эффектов А. Д. Флауерса и Л. Б. Эббота, анализируются способы применения съемок муляжей и макетов, пиротехнических эффектов в сценах морских и воздушных боев.

Затем, автор сосредотачивает свое внимание на рассмотрении особенностей применения специальных эффектах в таком жанре, как фильм-катастрофа («Титаник», 1953; «Аэропорт», 1970; «Ад в поднебесье», 1974; «Землетрясение», 1974; «Аэропорт-75», 1975; «Аэро-порт-79», 1979), доказывая на материале проанализированных картин, что специальные эффекты в них используются только как основа создания зрелища, как инструмент, позволяющий сделать «богатый» фильм. Фабула фильма в основе своей не меняется, а лишь «расцвечивается» новыми красочными эпизодами.

Главное не сюжет и то, как его разыгрывают на экране, а эффектный показ катастрофы, стихийного бедствия или пришельца, что и выходит на первый план. Рассматривая этапы становления зрелищного кинематографа, можно было убедиться, что многое новое в нем, это хорошо забытое старое, только выполненное на новом технологическом уровне.

В последующие годы именно по этому пути будет идти развитие зрелищного кинематографа. Старые сюжеты и темы будут снова и снова востребованы кинематографом, но разыгрываться они будут уже с применением новых технологий, становясь, все более визуально изощренными.

В конце параграфа автор подводит итоги самого протяженного по времени периода истории специальных эффектов, останавливаясь на тех новых методах специальных эффектов, которые были разработаны за эти годы, подводя к тому времени, когда постоянно идущее переоснащение кинематографа привело к появлению новой разновидности спецэффектов — компьютерным эффектам.

В начале третьей главы — «Спецэффекты: этап дигитальных технологий (1980-е — конец 1990-х годов)» — в параграфе «Компьютер приходит в кино. Первые сферы применения», речь идет о

первых сферах применения компьютерных технологий в кинематографе. В начале 1980-х годов в производстве специальных эффектов происходит технологический прорыв. Разработчики специальных эффектов начинают использовать компьютер. На первых порах вычислительная техника применялась для контроля за движением кинокамеры, затем — для управления аниматронными моделями. По мере совершенствования компьютерной графики, ее стали использовать для создания визуальных эффектов, что привело к появлению новой разновидности специальных эффектов — дигитальным или компьютерных эффектам.

Автор рассматривает особенности применения компьютера в картинах в 1977 года при создании специальных эффектов в «Близких контактах третьего вида» Стивена Спилберга и «Звездных войнах» Джорджа Лукаса. В обоих случаях использовалась технология, разработанная в 1973 году Дугласом Трамбаллом и Джоном Дикстра. Система компьютерного контроля за движением кинокамеры, позволила оператору управлять аппаратом дистанционно — при помощи системы автоматических приводов. Аппаратура была закреплена так, что кинокамера могла свободно перемещаться над объектами съемки. Движения камеры программировались настолько точно, что без труда можно было снимать множество объектов движущихся по одной траектории. Полученные изображения было удобно комбинировать, создавая сцены захватывающих космических сражений с участием многочисленных и разнообразных кораблей. Таким образом, для съемок космических боев в «Звездных войнах» двигали уже не модели межзвездных крейсеров, как это делалось раньше, а саму кинокамеру, что создавало эффект непрерывности и стремительности движения.

Далее автор на примере таких картин, как «Звездный путь IV: Путь домой» (1986), «Освободите Вилли» (1993, 1995, 1997), «Парк юрского периода» (1993), «Люди в черном» (1997), «Глубокое синее море» (1999), рассматривает особенности применения компьютерных технологий в управлении движением аниматронных роботов.

В следующем параграфе «Совершенствование компьютерных технологий и их влияние на развитие жанровой системы»

автор останавливается на анализе нового инструментария, который, благодаря цифровым технологиям, попадает в руки создателям специальных эффектов: возможность работать не только с персонажем, управляя его движением, но и видоизменять и конструировать его внешний вид (расчленять, трансформировать, создавать новые существа).

Компьютерная программа управления морфингом, позволяла, имея исходное и требуемое изображение, всего за несколько шагов добиться плавного «перетекания» одной картинки в другую. Таким образом, у зрелищного кинематографа появилась неограниченная свобода трансформации мира, до этого присущая лишь анимации.

Далее рассматривается история создания компании «Пиксар» и процессы совершенствования компьютерной графики, которые привели к появлению нового вида анимации — компьютерной.

Автор особо обращает внимание на то, что: стало возможным генерировать внутри компьютерных программ необходимые ландшафты, трансформировать перспективу, преобразовывать натуру компьютерным путем, проводить визуальное редактирование уже отснятого материала. Возможность обработки изображения позволяет производить удаление признаков современности из исторических сцен — «стирать» рекламные плакаты и вывески магазинов, асфальтовые покрытия и другие признаки цивилизации, ненароком попавшие в объектив камеры Визуальное редактирование позволяет изъять из кадра всяческие кинематографические уловки, необходимые при съемочном процессе, скрыть камеры и другие съемочные принадлежности.

Использование компьютерных технологий позволяет проектировать освещение, проводить цветокоррекцию. Корректирование цветового баланса и насыщенности цвета, позволяет соединять кадры, снятые в разное время и в разных местах, а так же дает огромные возможности для стилизации визуальной палитры фильма.

У создателей фильма появляется возможность сознательно оперировать изображением, выстраивая на экране новую среду, создавать новых персонажей и «расцвечивать» фабулу картины зрелищными эпизодами.

В параграфе «Сгенерированная среда и виртуальные персонажи» рассматривается совершенствование компьютерных специальных эффектов и их влияние на зрелищный потенциал картины и на ее драматургию. Этот процесс рассматривается на примере краткой истории внедрения виртуальной среды и виртуальных персонажей в такие картины, как- «Трон» (1982), «Молодой Шерлок Холмс» (1985), «Бэзил, частный детектив» (1986), «Уиллоу» (1988), «Кто подставил кролика Роджера?» (1988), «Бездна» (1989), «Терминатор 2: Судный день»(1991), «Паркюрского периода» (1993), «ФоррестГамп»(1994), •

«История игрушек» (1995), «Сердце дракона» (1996), «Матрица» (1999), «Скрытая угроза» (1999).

Компьютерные технологии дали кинематографу не только новые возможности, но и новый тип реальности (в чем-то схожей по своей медиумной природе с самим кинематографом) — виртуальную. Виртуальная реальность стала как одним из новых героев кинематографа, так и средой действия фильмов Этот процесс рассматривается в параграфе «Виртуальная реальность как сюжетообразую-щий фактор».

Взаимоотношения виртуальной реальности и кинематографа носят двойственный характер С одной стороны, она — инструмент в руках создателей фильма, с другой — его герой Анализ картин Стивена Лисбергера «Трон» (1982), Бретга Леонарда «Газонокосилыцик» « (1992), Ирвина Уинклера «Сеть» (1997). Барри Левинсона «Когда хвост виляет собакой» (1997) и других, позволяет раскрыть особенности этих взаимоотношений. '

С широким внедрением компьютерных технологий во все сферы жизни человека и распространением компьютерных игр, для кинематографа открылось новое поле деятельности — новые темы, новая среда и населяющие её персонажи. Эти вопросы рассматриваются в параграфе «Компьютерные игры и кинематограф».

В параграфе «Влияние сгенерированной среды и персонажей на развитие жанровой палитры кино» рассматривается, как совершенствование технологии специальных эффектов влияет на такие жанры зрелищного кино, как кинофантастика и фильмы-катастрофы

Взаимодействие жанровых структур анализируется на примере одного из самых удачных кинематографических сериалов — саге о «Чужих» («Чужой», 1979; «Чужие», 1986, «Чужой 3», 1992; «Чужой' Воскрешение», 1997), чья особенность состоит в том, что на протяжении четырех серий авторам удается каждый раз менять жанр картины, оставаясь при этом в рамках практически одной сюжетной схемы.

Особенности применения специальных эффектов в фильмах-катастрофах анализируется на примере ряда картин, этапных для этого жанра в рассматриваемый период: «Смерч» (1996), «Пик Данте» (1997), Титаник» (1997), «Армагеддон» (1998), «Столкновение с бездной» (1998).

Специальные эффекты играют в зрелищном кинематографе значительную роль и выходят на первый план. Они начинают выполнять ведущую роль в рекламе фильма, в продвижении его к зрителю. С другой стороны, постепенное удешевление компьютерных спецэффектов, позволяет широко использовать их не только в крупнобюджетных блокбастерах, но и в арт-хаусном кино и на телевидении

В конце параграфа обобщается все вышесказанное о «работе» специальных эффектов в зрелищном кинематографе последних десятилетий двадцатого века.

Автор обращает внимание на то, что, хотя рассматриваемый период занимает по времени довольно небольшой отрезок, всего 20 лет, за этот период произошло много существенных изменений в технологии производства, которая оказала влияние на все без исключения отрасли производства специальных эффектов. Компьютерные технологии стали применяться практически в каждой области создания специальных эффектов, и в первую очередь при создании визуальных эффектов, в основе которых лежат манипуляции с изображением.

Благодаря совершенствованию новых технологий производства специальных эффектов расширился инструментарий визуальной передачи образов, что предоставило создателям фильма новые возможности, которые в свою очередь, будучи воплощены на экране, оказали воздействие на дальнейшее развитие жанров. В зрелищный

кинематограф приходят новые темы, герои и среда. На экран переносятся сюжеты, которые долгое время считались невозможными для визуализации.

Внедрение в зрелищное кино тем, связанных с виртуальной реальностью, перенос психологии восприятия компьютерных игр на кинематограф, когда компьютерная игра выступает как некий код, новый стереотип мышления в сознании зрителя, послужили основой появления новых сюжетов в картинах самых разных жанров.

И, наконец — совершенствование компьютерной графики привело к появлению нового вида анимации — компьютерной анимации, построенной на принципиально новом 3-х мерном изображении.

В заключении «Сосуществование дигитальных и "традиционных" эффектов и перспективы развития зрелищного кинематографа» подводятся итоги исследования, формулируются выводы и намечаются перспективы разработки проблемы.

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. В гостях у доброго волшебника кино (К 100-летию со дня рождения Александра Лукича Птушко) // Шестой Российский кинофестиваль «Литература и кино»: Каталог. - Гатчина, 2000. - С. 48-49. — 0,4 п.л.

2. К вопросу о символизации кинематографического пространства (Специальный эффект в американской кинофантастике 19801990-х гг.) // Символ, символическое, символизация в искусстве и культуре; Проблемы языка искусства: Материалы конференций аспирантов Российского института истории искусств. - СПб., 2001. -С. 54-56. — 0,2 п.л.

3. Компьютерные спецэффекты в художественной системе фильма: изменение сюжетики фильмов в контексте средств массовой коммуникации // Символ, символическое, символизация в искусстве и культуре; Проблемы языка искусства: Материалы конференций ас-

пирантов Российского института истории искусств. - СПб., 2001. -С. 115-118.-0,5 п.л.

4. Конструирующие элементы зрелищного кинематографа в контексте анимации // Анимация и современный кинопроцесс: Учебное пособие / Институт телевидения, бизнеса и дизайна. - СПб., 2001. -С. 35-38. — 0,3 п.л.

Подписано к печати 19.04.05 Тираж 100 экз. Отпечатано на ризографе РИК РИИИ 19000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5. Т. 134-21-83

РНБ Русский фонд

2005-4 44973

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Хлыстунова, Светлана Викторовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. СПЕЦЭФФЕКТЫ: ЭТАП ТРЮКА

1895 - конец 1920-х годов).

1.1 Изобретение кино и зарождение кинематографического трюка. Кинематограф братьев Люмьер.

1.2 Жорж Мельес и кинематографическое преобразование реальности.

1.3 Кинематографические трюки и становление системы выразительных средств в кино.

1.3.1 Итальянские «пеплумы».

1.3.2 Немецкий киноэкспрессионизм.

ГЛАВА 2.СПЕЦЭФФЕКТЫ: ЭТАП КОМБИНИРОВАННЫХ СЪЕМОК (1930- конец 1970-х годов).

2.1 Спецэффекты как фактор становления зрелищного кино.

2.1.1 Премия «Оскар» в области специальных эффектов.

2.2 Сконструированная реальность на экране и ее влияние на тематику зрелищного кино.

2.2.1. Тема исследования космоса и ее воплощение на экране.

2.3. Новые персонажи зрелищного кинематографа.

2.3.1. Сконструированные зооморфные персонажи.

2.3.2. Антропоморфные персонажи и эффекты специального грима.

2.4 Влияние зрелищных эпизодов на развитие различных жанров.

2.4.1. Специальные эффекты в фильмах военной тематики.

2.4.2. Фильмы-катастрофы.

ГЛАВА 3. СПЕЦЭФФЕКТЫ: ЭТАП ДИГИТАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ (начало 1980-х - конец 1990-х гг.).

3.1. Компьютер приходит в кинематограф. Первые сферы применения.

3.1.1. Компьютерные технологии в аниматронике.

3.2. Совершенствование компьютерных технологий и их влияние на развитие жанровой системы.

3.2.1. Сгенерированная среда и виртуальные персонажи.

3.2.2. Виртуальная реальность как сюжетообразующий фактор.

3.2.3. Компьютерные игры и кинематограф.

3.3. Влияние сгенерированной среды и персонажей на развитие жанровой палитры кино.

3.3.1. Взаимодействие жанровый структур. Сериал о «Чужих».

3.3.2. Технократические сюжеты в кинематографе.

3.3.3. Фильмы-катастрофы.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Хлыстунова, Светлана Викторовна

С самого рождения искусство кинематографа тесно связано с технологией, т.к. своим появлением оно обязано техническому изобретению. Поэтому поступательное движение вперед в области кинотехники не могло не оказывать существенного влияния на развитие и функционирование этого искусства. Так на протяжении всей его истории происходили постепенные смены технологий, которые оказывали различное по степени влияние на формирование его выразительных средств и жанрообразование. Временами это влияние было не очень очевидным, заметным только профессионалам, но некоторые технологические прорывы привели к существенной смене структуры кинопроизводства, как это было с появлением в кино звука, затем - цвета.

На сегодняшний день киноискусство переживает очередное переоснащение технологической базы, в связи с широким внедрением в кинематограф компьютерных технологий. Все больше картин снимается на цифровые носители, минуя пленочную фазу. На экраны переносятся сюжеты еще недавно считавшиеся совершенно неосуществимыми.

Что бы рассмотреть, как происходили и происходят процессы взаимодействия киноискусства и технологии, стоит обратиться к сфере кинопроизводства, в которой данные процессы наиболее выражены - к специальным эффектам.

Предлагаемая работа «Специальные эффекты в художественном пространстве фильма» - это попытка рассмотреть историю развития специальных эффектов через историю киноискусства вообще, и жанрового кино в частности. Предложенное в диссертации деление истории спецэффектов на этапы: трюка, комбинированных съемок и дигитальных эффектов позволяет увидеть не только развитие специальных эффектов на различных этапах их истории, но и проанализировать то влияние, которое это развитие оказывало на искусство кинематографа.

Главный интерес автора сосредоточен на возможности выявить закономерности влияния развития технологии создания специальных эффектов на развитие жанровой палитры кинематографа, в особенности зрелищных его видов. Именно этот процесс является предметом рассмотрения данной диссертации. Автор поставил задачу проанализировать историю становления и развития спецэффектов через историю кинематографа, выявить закономерности этого процесса, от которого во многом зависит развитие современного жанрового кинематографа. Поэтому актуальность избранной темы — это актуальность вопроса о динамике взаимодействия киноискусства и технологии.

Если рассматривать освещенность темы специальных эффектов в нашей стране, то складывается парадоксальная ситуация. Публикаций, в которых в том или ином контексте упоминаются специальные эффекты огромное множество, но, как правило, они касаются конкретных вопросов постановки эффектов в отдельных картинах. Материалов обобщающего и аналитического характера существенно меньше. По большому счету их практически нет.

В диссертации использованы наиболее значительные достижения отечественного и зарубежного киноведения в области истории ранних этапов киноискусства: Е. Теплица, Ж. Садуля, Э. Арнольди, Р. Киннарда.

Важную роль при подготовке материала сыграли работы современных исследователей, посвященные теоретическим вопросам взаимодействия техники и искусства. Это статьи и монографии Ю. Лотмана,, В. Михалковича, Я. Иоскевича, К. Разлогова, Л. Березовчук.

Много внимания уделялось книгам и статьям о практическом применении технологии специальных эффектов на различных этапах истории киноискусства. 3050-е годы - работы А. Птушко, Б. Горбачева, 60-70-е годы - книги Д. Каунтера, М. Сенского, 80-90-е годы - статьи С. Кудрявцева, А. Кокарева, А. Корнеева. Интересными диссертанту представляются работы авторов, затрагивающие вопросы специальных эффектов в контексте рассмотрения собственной темы - диссертации Е.Ермаковой, А. Артюх, Б. Смирнова.

Большая часть материалов, использованных в диссертации, существует на английском языке, так как в зарубежном киноведении вопросы специальных эффектов, их истории и функционирования освящаются гораздо шире. Это отдельные книги посвященные истории специальных эффектов (Р. Рикетт «Специальные эффекты: История и технология», Р. Мак-Карти «Секреты голливудских спецэффектов», Р. Хейс «Кинематография иллюзий: Премия «Оскар» в области специальных эффектов»), их современному состоянию («Будущее кино: Каин, Авель или кабель? Искусство кино в виртуальную эру»), истории и деятельности компаний, специализирующихся на производстве спецэффектов (Р. Бизони «Digital Domain»: На острие моды визуальных эффектов»; Т. Смит, Дж. Лукас «Industrial Light and Magic»: Искусство спецэффектов»; М. К. Ваз, П. Дуен «Industrial Light and Magic»: В цифровом царстве»).

Изучались монографии, рассказывающие о творчестве выдающихся мастеров этой области кинопроизводства, например таких как Уиллис О'Брайен (С. Эшер «Гений специальных эффектов», Р. Киннард «Затерянный мир» Уиллиса О'Брайена»), Рэй Херрихаузен (Р. Уэббер «Фильмы о динозаврах Рэя Херрихаузена», Дж. Ровин «На Земле и вне ее: Фильмы Уиллиса О'Брайена и Рэя Херрихаузена»), Пол Блейсдейл (Р. Палмер «Пол Блейсдейл: Создатель монстров»).

Отдельную группу книг составляли издания, посвященные различным видам специальных эффектов, например - дорисовке изображения и созданию задников (М. К. Ваз, К. Бэррон «Невидимое искусство»), специальному гриму (В. Кихо «Специальный грим», Д. Винтер «Специальный грим», Т. Моравец «Создавая лица, играем в Бога: Искусство трансформирующего грима», Э. Тимпон «Люди, грим и монстры: Голливудские мастера иллюзий и специальных эффектов»), компьютерной анимации (П. Вишер «Голубое небо: Искусство компьютерной анимации», «Компьютерная графика: Искусство генерирования изображения»).

Так как автора интересовали вполне конкретные картины и особенности их производства, то большое внимание уделялось книгам о съемках: О. Голднер и Дж. Тернер «Создавая «Кинг Конга»; братья Вачовски «Искусство «Матрицы»; Д. Бресман «Искусство «Звездных войн: Эпизод первый: Скрытая угроза»; С. Кент и Б. Гейме «Создавая «Последнюю фантазию»; М. К. Ваз, Дж. Лукас «Искусство «Звездных войн: Атака клонов»; П. Доктер, Д. Лесситер «Искусство «Корпорации монстров» и других.

Если взглянуть на специальные эффекты как на некую систему, то можно сказать, что это - методы, приемы и способы обработки предкамерных материалов, съемки и трансформации отснятого материала, позволяющие получить изображение, недостижимое при обычных методах съемки и как правило отличное от существовавшего в реальности.

Довольно условно специальные эффекты можно подразделить на две основные группы. Первая группа - визуальные, основанные на манипуляциях с изображением. Сюда относятся оптические (или кинематографические) эффекты, которые так же принято называть комбинированными съемками. Оптические эффекты включают в себя как относительно простые (затемнение, шторка, наплыв, стоп-камера), так и более сложные методы (дорисовка на стекле, покадровая съемка, рирпроекция, фронтпроекция, замедленная и ускоренная съемка, двойная и многократная экспозиция, «блуждающая» маска и многие другие). Большинство из них было открыто еще на заре кинематографа, но часть этих методов продолжает использоваться в кино и по сей день. К визуальным эффектам относятся так же компьютерные (или дигитальные) эффекты.

В англоязычных странах, зрелищный кинематограф которых будет рассматриваться в данном исследовании, существует деление на специальные эффекты — т.е. эффекты, получаемые непосредственно на съемочной площадке, и визуальные эффекты — эффекты создаваемые во время съемки (т. е. оптические) и после съемок материала (дигитальные). В то же время термин «специальные эффекты» употребляется и как более общее понятие, включающее в себя и понятия «визуальные эффекты». Именно в таком качестве он будет употребляться в данной работе. Термин «визуальные эффекты» будет применяться по отношению к оптическим и компьютерным эффектам.

Все вышеперечисленные методы и их разновидности, будут подробно рассмотрены в главах диссертации.

Выбор в качестве базы исследования кинематографа Западной Европы и Соединенных Штатов Америки объясняется несколькими факторами. На ранних этапах истории развития киноискусства, его центром были страны Европы, чей кинематограф оказывал сильнейшее влияние на кино других стран. После Первой мировой войны главенствующее положение в кинопроизводстве получили Соединенные Штаты Америки и с тех пор, и по настоящее время, кинематограф США является центром мировой киноиндустрии, страной, способной разрабатывать, приобретать и внедрять в кинопроизводство новейшие технологии. В кинематографиях этих стран большое внимание уделяется зрелищному кинематографу, а именно подобное кино не может обходиться без использования специальных эффектов.

Вопрос о применении специальных эффектов в авторском кинематографе в данной работе специально не ставился, хотя отдельные аспекты этой темы рассматривались в первой главе. В последующих главах авторский кинематограф изучался лишь в контексте его влияния на зрелищное кино. Подобное сужение рамок исследования объясняется несколькими причинами. Во-первых, как уже говорилось, специальные эффекты являются неотъемлемой частью жанрового кинематографа, особенно зрелищных его видов; во-вторых, именно в жанровом кино в силу постоянного использования сложилась определенная система применения спецэффектов для постановки эпизодов и фабул, характерных для картин того или иного жанра (своеобразный «каталог жанра»). В авторском кино специальные эффекты используются режиссером для создания своего собственного видения мира, и в каждом отдельном случае применяются для достижения одной единственной цели - воплощения авторской концепции, т.е. выступают не как жанрообразующий фактор, а как выразительное средство.

В связи с этим, работа потребовала применения комплексного метода изучения, в котором сочетаются исторический и эстетико-искусствоведческий подходы.

Практическое значение работы заключается в том, что впервые была произведена периодизация истории развития специальных эффектов, было введено определение спецэффектов и рассмотрено влияние совершенствования технологии на развитие жанровых структур кинематографа от самого его зарождения и до конца двадцатого века. Обширный справочный материал диссертации, включающий в себя: краткие биографии и фильмографии свыше 160 постановщиков специальных эффектов; термины; развернутые данные о более чем 150 фильмах, рассматриваемых в работе, может быть полезен при изучении истории киноискусства.

Материалы данной работы могут быть использованы в преподавании темы «Специальные эффекты» в курсе «Анализ фильма».

Апробация работы.

Диссертация поэтапно проходила обсуждение на заседаниях сектора кино и телевидения Российского института истории искусств. Некоторые положения диссертации были освящены в докладах на аспирантских конференциях РИИИ: «К вопросу о символизации кинематографического пространства: специальный эффект в американской кинофантастике 1980-х - 1990-х гг.» и «Компьютерные спецэффекты в художественной системе фильма: изменение сюжетики фильмов в контексте средств массовой коммуникации». Отдельные вопросы, рассматриваемые в диссертации, так же стали основой докладов на секторе кино и телевидения: «Специальные эффекты в зрелищном кинематографе» и «Визуальные эффекты в телевизионных сериалах: Особенности работы над специальными эффектами при поточном методе съемок».

Отдельные аспекты темы диссертации были использованы в докладе «Конструирующие элементы зрелищного кинематографа: специальный эффект и анимация», сделанном на Круглом столе «Анимация и современный кинопроцесс», который был организован РИИИ и Союзом кинематографистов Санкт-Петербурга в рамках Международного кинофестиваля документального, игрового и анимационного кино «Послание к человеку».

По материалам диссертации опубликовано четыре статей.

Историко-искусствоведческий подход к исследованию проблемы влияния развития технологии создания специальных эффектов на развитие жанровой палитры кинематографа, повлиял на ее построение. Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, алфавитного указателя фильмов, рассматриваемых в диссертации, именного указателя лиц, упоминаемых на страницах диссертации и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Специальные эффекты в художественном пространстве фильма."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Сосуществование дигитальных и «традиционных» эффектов и перспективы развития зрелищного кинематографа

Смена технологии и широкое применение компьютерных эффектов в зрелищном кинематографе, вопреки периодически раздававшимся в прессе прогнозам, не привело к отмиранию «традиционных» специальных эффектов.

Дигитальные эффекты - процесс длительный, трудоемкий, и соответственно, требующий больших денежных затрат. Поэтому, те режиссеры и продюсеры, которые не обладают такой технической базой, как собственные компании по производству спецэффектов, которыми владеют Джордж Лукас («ILM») или Питер Джексон («WETA FX»), предпочитают сводить использование дигитальных эффектов к необходимому минимуму.

Происходит замена одних технологий другими. Например, метод, получивший название «процесс с синим экраном» и широко применявшийся в предыдущие периоды развития был усовершенствован при помощи компьютерных технологий. Технология покадровой съемки в ее традиционном виде стала использоваться не так широко, но отнюдь не отмерла окончательно. Миниатюрные модели применяются для введения в компьютер контрольных точек поверхности персонажа и создания его каркасной модели для последующего генерирования изображения.

Применение компьютерных технологий для управления движением моделей позволили достичь значительных успехов в создании самых экзотических персонажей зрелищного кино.

Чаще всего компьютерные технологии применяются для комбинирования, сведения воедино различных элементов сцен с применением специальных эффектов. Например, эпизод крушения «летающей тарелки» в «Людях в черном» Барри Зонненфельда, создавался в несколько этапов. Сначала снимали актеров на синем фоне. Затем группа, отвечавшая за макетные съемки ставила сцену крушения космического корабля. И корабль, и макет скульптуры, которую он разрушает, делались в 1/6 величины. Как уже было написано, именно при таком соотношении изображение макетов на пленке выглядит наиболее реалистично. Затем, все сводилось вместе уже при помощи компьютера.

Можно сказать, что широкое использование в зрелищном кино дигитальных специальных эффектов и их высокая стоимость, привели к увеличению бюджета картин, что послужило толчком к расцвету менее затратных «традиционных» трюков и комбинированных съемок.

Как правило, компьютерные и традиционные технологии «мирно» уживаются в одном фильме, что дает двойной эффект - с одной стороны дает возможность режиссеру воплотить все свои замыслы при относительно невысоком бюджете, с другой - предельная правдоподобность происходящего на экране. Поэтому в ближайшее время не предвидится полное вытеснение компьютерными спецэффектами эффектов традиционных, так как сосуществование рукотворного и компьютерного труда постоянно обогащает друг друга и служит оптимальным условием для поступательного движения вперед.

При подобном смешении различных технологий и сложившейся еще в предыдущие периоды развития специальных эффектов узкой специализации разработчиков, над созданием зрелищных картин работают до нескольких сотен специалистов самых разных профессий: художников, химиков, инженеров, аниматоров, разработчиков моделей и макетов, гримеров и т.п. Эти люди могут заниматься своей частью проекта в разных странах, и даже на разных континентах, в зависимости от того, где ведутся натурные съемки. Для слаженности их действий необходим координатор специальных эффектов. С увеличением количества визуальных эффектов в фильмах, значение координатора в съемочной группе возрастает. Часто он выступает в качестве режиссера второй съемочной группы.

Большое внимание к зрелищной составляющей картин привели к появлению такого феномена в современном зрелищном кино, как повторный выпуск на экраны картин с обновленными специальными эффектами. Модернизируя «морально» устаревшие визуальные эффекты, внедряя в ткань картины новые элементы, у создателей картин появляется возможность вернуть коммерческий потенциал классическим лентам, дать им вторую жизнь уже для нового поколения кинозрителей. Блестящим примером может служить новое открытие трилогии о «Звездных войнах». Обновленная, оцифрованная, дополненная новыми эпизодами, со звуком в системе «Долби», новая редакция картины не только послужила основой очередного витка не утихающего интереса к ней самой (дав очередную возможность заработать своим создателям), но и дала толчок к съемкам приквела (у Джорджа Лукаса «Звездные войны» именовались четвертым эпизодом). Таким образом, специальный эффект служит инструментом возрождения и поддержания интереса к старым картинам.

Еще одна из тенденций, которая, впрочем, всегда была свойственна коммерческому кино - возрождение старых сюжетов (часто - заимствованных) в новом исполнении. Примером может служить судьба самого знаменитого монстра Японии - Годзиллы. Знаменитый японский ящер, воплощение страха перед атомной угрозой и ее последствиями (а последствия японцам известны не понаслышке), и не стремился к излишней правдоподобности (слишком живо в памяти и ужасно для жителей страны восходящего солнца было то, что он олицетворял), а был довольно абстрактен и изображался актером в резиновом костюме. Американский же вариант Годзиллы (не наполненный какими то было аллюзиями) стремится к наибольшей визуальной правдоподобности, почти натурализму (если так можно сказать о несуществующем в реальности организме), гигантизму (рекламный слоган фильма -«размер имеет значение»).

Как видим, специальные эффекты возрождают интерес не только к старым картинам, но и старым темам, позволяя появляться на экранах Америки героям комиксов других стран, создавая прообраз мультикультурного кинематографа.

С другой стороны, постепенное удешевление компьютерных спецэффектов, позволяет широко использовать их не только в крупнобюджетных блокбастерах, но и в арт-хаусном кино и на телевидении. И одних только спецэффектов уже начинает не хватать для того, что бы заинтересовать любящего зрелище зрителя. Фильмы, построенные в первую очередь на калейдоскопе визуальных аттракционов, уже не могут успешно скрывать недостаточно прописанных персонажей и откровенно слабую драматургию («Денежный поезд», 1995; «Призрак дома на холме», 1999).

Применение цифровых технологий в кинематографе оказало влияние и на качество изображения. С появлением фильмов, переведенных в цифровой формат и съемка картин сразу на цифровые носители начинает менять требования зрителей к качеству картинки. Хранение картин на цифровых носителях решает такую проблему, как ухудшение качества изображения при неоднократном показе фильма в кинотеатре.

Файлы фильмов могут передаваться по кабельным сетям непосредственно зрителю, что поможет решить проблему с пиратством. Первой картиной, которая демонстрировалась в кинотеатрах в цифровом формате была «Скрытая угроза» Джорджа Лукаса, для чего 4 кинотеатра в США были снабжены специальными цифровыми проекторами.

Возможно, в скором времени уже может отпасть необходимость в больших экранах и зрительных залах — фильмы будут непосредственно передаваться сразу на сетчатку глаза (подобные технологии применяются в медицине и в военных целях), что позволит убрать границы экрана.

Цифровые эффекты применяют теперь не только для того, что бы создать зрелище, которое поразит зрителя, но и для более безопасного и быстрого процесса съемок, так как необходимые изменения в отснятый материал могут быт внесены уже после окончания процесса съемок. Успешные опыты по созданию полностью цифровых образов людей дают возможность снимать фильмы со звездами прошлого (Хемфри Богарта или Мэрилин Монро) или создавать кинозвезд, у которых нет реальных прототипов (героиня компьютерной игры JIapa Крофт тому пример).

Итак, если подытожить результаты рассмотрения истории и функционирования специальных эффектов в кинематографе и их влияния на развитие зрелищного кино, то можно сделать некоторые выводы, главный из которых — что специальный эффект во все периоды своего развития оказывал самое непосредственное влияние на развитие как отдельных жанров зрелищного кино, так и всего кинематографа. Это очень четко видно, при рассмотрении отдельных этапов истории кино и специальных эффектов.

Первый этап - становление кинематографа и формирование жанровой системы кино. И в том и в другом процессе специальные эффекты играли основополагающую роль. Развитие специальных эффектов с самого зарождения кинематографа оказывало самое непосредственное влияние на его развитие. Именно в результате применения в раннем кинематографе отдельных открытых в тот период трюков привело к появлению игрового кино как такового.

Многие из выразительных средств кинематографа на первом этапе его развития были трюками — крупный план, съемка с движения. Развитие такого метода как покадровая съемка привело к появлению такого вида кино, как анимация.

Второй этап, самый длительный по времени - это процесс накопления и переосмысления уже открытых методов специальных эффектов.

Третий этап — смена технологии производства специальных эффектов, приведшая к существенной модернизации всех разделов отрасли. Но традиционные методы не отмерли, а модифицировались и стали использовать новые возможности, предоставляемые цифровыми технологиями. Цифровая косметика, цифровое создание фонов, компьютерное управление аниматронными роботами и тому подобное. Появление нового вида анимации - компьютерной. Благодаря совершенствованию технологий производства специальных эффектов расширился инструментарий визуальной передачи образов, что предоставило создателям фильма новые возможности, которые в свою очередь, будучи воплощены на экране, оказали воздействие на дальнейшее развитие жанровой палитры кино. Это выражалось, как в предоставлении новых мест действия и персонажей, так и в «расцвечивании» фабулы, модернизации эффектов.

Зрелищный кинематограф всегда стремился поразить зрителей небывалым зрелищем. Но с приходом в кино цифровых технологий правила стали меняться. Поразившие всех дигитальные динозавры «Парка юрского периода» через несколько лет стали обычным явлением в сериалах и документальных картинах. Удивить зрителя одним зрелищем становится все труднее. Поэтому цифровые технологии, доступные кинематографу на сегодняшний день, отнюдь не отменяют использования всех достижений истории киноискусства, а всего лишь дают новые возможности его создателям.

Список научной литературыХлыстунова, Светлана Викторовна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Анимация и современный кинопроцесс: Учебное пособие /Институт телевидения, бизнеса и дизайна; Невский университет.- СПб.: б. и., 2001.- 42 с.

2. Анищенко Ю. Компьютер в кино. Или наоборот? //Подводная лодка. 2002.-№8.- С.129-131.

3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. - 392 е.: ил.

4. Аронсон О. Плата за присутствие //Искусство кино. 1998.- №8.- С.30-32.

5. Артемьев К. Нарисуй мне далекое будущее: Спецэффекты и компьютерные технологии в фантастических фильмах // Мир фантастики.- 2003.- №4 (декабрь).-С.28-30.

6. Артемьев К. Нарисуй мне сказку: Спецэффекты и компьютерные технологии в фэнтези-фильмах // Мир фантастики.- 2003.- №3 (ноябрь).- С.38-41.

7. Артюх А. Виртуальная реальность и проблемы ее репрезентации (аниматронный эффект) //Анимация и современный кинопроцесс: Учебное пособие.-СПб., 2001.- С.24-27.

8. Артюх А. Киборги большие и малые // Искусство кино.- 2000.- №7.- С.83-88.

9. Артюх А. Метафизика красной таблетки // Искусство кино.- 1999.- №10.-С.22-24.

10. Артюх А. А. Субкультура киберпанка и американский кинематограф: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.- СПб.: б. и., 2001,- 24 с.

11. И. Байен М. Длинная дистанция Тома Тыквера //Экран и сцена.- 20000.- №4.-С.12.

12. Байен М. Питоф, он же Жан-Кристоф Комар //Экран и сцена.- 2002.- №1.-С.13.

13. Балсмейер Р., Эверет М. Наше кино это не то, что встречается в реальной жизни / Пер. с англ. Ю. Мининберга // Искусство кино. - 1997.- №3.- С.108-111.

14. Баричев С. Евангелие от Лукаса //Компьютера.- 1999.- №29 (27 сент.).- С.11.

15. Бейли К. Кино: Фильмы, ставшие событиями /Пер. с фр. Н.М. Фарфель. -СПб.: Академический проект, 1998.- 400 е.: ил.

16. Белопольская В. Катастрофу заказывали? //Кино парк. 1997.- №7.- С. 16-18.

17. Богомолов Ю. «Миллион лет до нашей эры» //На экранах мира. Вып.З.- М., 1972.- С.36-40.

18. Боевая лихорадка, или Старые, старые сказки //Экран и сцена.- 2000,- №30.-С.8-9.

19. Братья Вачовски: «Может быть, мы симулякры2 /Пер. с англ. С. Кузнецова //Искусство кино. 2000.- №3.- С.88-91.

20. Бурлаков И. Психология компьютерных игр //Наука и жизнь.- 1999.- №5.-С.88-92; №6.- С.20-24; №8.- С.64-66.

21. Век кино /Автор идеи и составитель В. Чернов.- М: ПКФ «Чернов и К»; Красный пролетарий, 1995.- 208 е.: ил.

22. Водопьянов М. Детский парк юрского периода //Кино парк.- 2000.- №10 (41).-С.48-49.

23. Войскунский А. Е. Метафоры Интернета //Вопросы философии.- 2001.- №11.-С.64-79.

24. Волобуев P. Pit Off //Premiere.- 2002.- №2 (44).- С. 56-57.

25. Вяткин А., Зенов А. Кино умерло, да здравствует кино! //Компьютерра.-2002.-№12 (2 апр.).- С.26-30.

26. Гаврилов A. FX и магия кино // The Hollywood Reporter.- 1992,- №4.- С.16-19.

27. Гаков В. Ты помнишь, как все начиналось //Кино парк.- 1999.- №8.- С.24-27.

28. Говорун М. Что такое Интернет-кино? //Мир Internet.- 2001.- №3.- С.88-91.

29. Горбачев Б. Техника комбинированных съемок. М.: Искусство, 1958. - 278 е.: ил., 24 л. Ил.

30. Грачев А. «Титаник»: суперфильм и его создатели.- М.: Панорама, 1998.- 219 е.: ил.- (Мир кино).

31. Гуриев В. Интервью в трех частях //Компьютерра.- 2004.- №25 (биюля).-С.52-58.

32. XXI век конец пленочного кинематографа? //Искусство кино.- 2000.- №10.-С.122-131.

33. Десмонд Н. История фильмов в жанре фэнтези: прошлое и настоящее. WWW document. URL http: //www.rolemancer.ru/sections.php?op:=viewarticle&artid=1198.

34. Десмонд H. Рэй Харрихаузен: Колдун XX века //Видео Асс Премьер,- 1995.-№28.- С. 142-144.

35. Добротворский С. Восприятие стандарта // Искусство кино. 1994.- №2.-С.75-83.

36. Дубинин А. Не только боги горшки обжигают, или Эволюция от революции к деградации //Подводная лодка. 2004.- №12.- С. 104-107.

37. Дунаевский А., Генералов Д. Премия «Оскар».- Винница: Континент-Прим, 1997.-406 с.

38. Жижек С. Киберпространство, или Невыносимая замкнутость бытия /Пер. с англ. Н. Цыркун //Искусство кино. 1998. - №1.- С. 117-128; №2.- С. 119-128.

39. Жижек С. "Матрица", или Две стороны извращения //Искусство кино. 2000. - №6.- С. 89-99.

40. Жорж Мельес. // Вадимов А., Тривас М. От магов древности до иллюзионистов наших дней.- М.: Искусство, 1979.- С.103-104.

41. Зенов А., Вяткин А., Кащавцев С. Мечты сбываются //Компьтерра.- 2002.-№12 (2 апр.).- С.31-37.

42. Евтеева И. В. Анимация в киноконтексте. Механизм взаимодействия //Анимация и современный кинопроцесс: Учебное пособие.- СПб., 2001.- С.5-10.

43. Ермакова Е. Ю. Эволюция социальной утопии как жанра кинематографа: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения /ВГИК.- М.: б. и., 1995.- 34 с.

44. Изволов Н. Рога и копыта цифровой эпохи //Искусство кино.- 2000.- №10.-С.119-122.

45. Иоскевич Я. Б. Аудиовизуальное в эпоху новых технологий //Художественная культура на рубеже веков: Материалы конференции.- СПб.: Петрополис, 1998.- С.42-44.

46. Искусство и новые технологии: Сборник научных трудов. СПб.: б. и., 2002.- 144 с.

47. Как это делается .II Видео-Асс Premiere. 1995.- №27.- С. 113-120.

48. Караваев Д. XXI век эра дистопий? // Видео-Асс. - 1998.- №40 (5).- С. 122126.

49. Карцева Е. Кинозвезда по имени ЭВМ (Виртуальный облик грядущего) //Киносенсации: фильмы, люди, события /НИИ Киноискусства.- М., 1996.- С. 12-20.

50. Карцева Е. Сделано в Голливуде. М.: Искусство, 1964.- 260 е.: ил.

51. Каунтер Д. Как снимаются кинотрюки /Пер. с англ. И коммент. И. Н. Воскресенской.- 2-е изд. -М.: Искусство, 1977.- 160 с.

52. Кино: Энциклопедический словарь. М.: Сов. Энциклопедия, 1986.- 640 е., 96 л. ил.

53. Кинословарь. В 2 т. Т.1: А-Л.- М.: Сов. Энциклопедия, 1966.- 976 столб.: ил., 9 л. ил.

54. Кинословарь. В 2т. Т.2: М-Я.- М.: Сов. Энциклопедия, 1970.- 1424 столб.: ил., 11 л. ил.

55. Козлов Л. Поздний возраст кинематографа // Киноведческие записки. Вып. 10.- М., 1991.

56. Кокарев А. Спецэффекты впереди воображения //Новости Союза кинематографистов. 2001.-№3.- С.6-7.

57. Колесов С. Недетские игры //Компания.- 2004.- №29/30 (26 июля).- С. 44-47.

58. Комаров С. В. Великий немой: Из истории зарубежного киноискусства (18951930).- М.: ВГИК, 1994.- 302 е., 12 л. Ил.- (100 лет кино).

59. Комаров С. В. История зарубежного кино. Т.1М.: Искусство, 1968.- 416 с.

60. Комм Д. Eurohorror: британский канон //Искусство кино. 2001,- №5.- С.82-90.

61. Комм Д. Мумиана Джонс //Искусство кино- 2001.-№8.- С.ЗЗ.

62. Конец пленочного кинематографа? //Экран и сцена. 2000.- №7.- С.6-7.

63. Корнеев А. История спецэффектов. Часть 1. 1895-1905. WWW document. URL http: //www.kinoizm.ru/?rubr=565&fulldoc=718.

64. Корнеев А. История спецэффектов. Часть 2. 1903-1910. WWW document. URL http: //www.kinoizm.ru/?rubr=565&fulldoc=720.

65. Корнеев А. История спецэффектов. Часть 3. 1908-1920. WWW document. URL http: //www.kinoizm.ru/?rubr=565&fulldoc=724.

66. Корнеев А. История спецэффектов. Часть 4. 1920-1925. WWW document. URL http: //www.kinoizm.ru/?rubr=565&fulldoc=728.

67. Корнеев А. История спецэффектов. Часть 7 (1928-1933). WWW document. URL http: //www.kinoizm.ru/?rubr=565&fulldoc=l 192.

68. Корнеев А. История спецэффектов. Часть 8. 1935-1940. WWW document. URL http: //www.kinoizm.ru/?rubr=565&fulldoc=1553.

69. Корнеев А. История спецэффектов. Часть 9. 1945-1950. WWW document. URL http: //www.kinoizm.ru/?rubr=565&fulldoc=2401.

70. Корнеев А. История спецэффектов. Часть 10. Год1 1950. WWW document. URL http: //www.kinoizm.ru/?rubr=565&fulldoc=2827.

71. Корнеев А. История спецэффектов. Часть 11. 1950-1953. WWW document. URL http: //wvAv.kinoizm.ru/?rubr=565&sdoc=3459&mo=2001-l 1.

72. Корнеев А. История спецэффектов. Часть 12. 1956 год. WWW document. URL http: //www.kinoizm.ru/?rubr=565&sdoc=3822&m=rubr&fulldoc=3823&mo=2001-12.

73. Корнеев А. История спецэффектов. Часть 13. 1956-1961. [WWW document] URL http: //www.kinoizm.ru/?rubr=565&sdoc=405&m=rubr&fulldoc=4059&mo=2002-01.

74. Корнеев А. История спецэффектов. Часть 15. 1963-1968. WWW document. URL http: //www.kinoizm.ru/?rubr=565&sdoc=4454&m=rubr&fulldoc=4455&mo=2002-02.

75. Корнеев А. История спецэффектов. Часть 16: 70-е годы. WWW document. URL http: //www.kinoizm.ru/?rubr=565&sdoc=5101 &m=art&fulldoc=5102&mo=2002-05.

76. Корнеев А. Денис Мюрен. В ожидании награды за сантименты. WWW document. URLhttp://vAVW.kinoizm.ru/?rubr=565&sdoc=4650«&m=rubr&fulldoc=4651 &mo=2002-03.

77. Корнеев А. Великая цифровая контрреволюция. Стоим ли мы на ее пороге?. WWW document. URL http://www.kinoizm.ru/?rubr=565&fulldoc=2543.

78. Корнеев А. Взрывы, кровь и отрубленные конечности или источники благосостояния семьи Корбулдов. WWW document. URL http://www.kinoizm.ru/?rubr=565&fulldoc=2016.

79. Корнеев А. Кукольная «расчлененка». WWW document. URL http://www.kinoizm.ru/?rubr=565&fulldoc=l 661.

80. Корнеев А. Шествие невидимок. WWW document. URL http://www.kinoizm.ru/?rubr=565&fulldoc=726.

81. Корнеев А. Человечество может отдыхать. WWW document. URL http://wvAv.kinoizm.ru/?rubr=565 &fulldoc=3 581.

82. Корнеев А. Три миллиона шерстинок: Новый рекорд компьютерной анимации. WWW document.URLhttp://^vww.kinoizm■ruЖ8080/?rubr=565&sdoc=&m=rubг&fulldoc=385&m=2001-12.

83. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.-321 с.

84. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М.: Искусство, 1977.-321 с.

85. Кудрявцев С. Кино как искусство спецэффектов //Если. 1997.- №7,- С.278-285.

86. Кудрявцев С. К. Люди или роботы //Если. 1997.- №6.- С.296-303.

87. Кудрявцев С. Чудовища из папье-маше //Если. 1997.- №9.- С.308-317.

88. Кудрявцев С. Фильм без актеров? Это фантастика!: Использование компьютерных спецэффектов в кинофантастике //Если. 1997.- №8.- С.281-288.

89. Кудрявцев С. Эпоха за эпохой: Тема путешествий во времени в кинофантастике //Если. 1997.- №2.- С.314-320.

90. Кузнецов С. В сетях «ИНТЕРНЕТа» // Искусство кино. 1996.- №7.- С.60-64.

91. Кузнецов С. Новый Лукас (множ. ч.) //Искусство кино.- 2000.- №3.- С.92-96.

92. Кузнецов С. Они пришли из далекого космоса //Premiere. 1998.- №3.- С.30-33.

93. Кузнецов С., Нисевич Д. Возвращение со звезд //Искусство кино. 1998.-№8,- С.75-87.

94. Куликов Д. Кино под микроскопом // Видео-Асс. 1998.- №40(5).- С. 170-173.95.

95. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики //Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2000.- С.287-372.

96. Лью Б. Цифровая кинематография / Пер. с англ. А.В. Леденева. Мн.: Попурри, 1998.- 176 е.: ил., 2 л. ил., компакт-диск.

97. Любарская И. Акция зеленых //Искусство кино. 2004.- №8.- С.50-54.

98. Любарская И Жил отважный капитан //Искусство кино. 2004.- №11.- С. 4650.

99. Маевский Е. Интерактивное кино? Опыт эстетической прогностики //Иностранная литература. -1995. -№ 4. С. 230-239.

100. Мазуров А. Протуберанцы космического стиля //Видео-Асс.- 1998.- №5 (40).-С.128-130.

101. Маклюэн М. Осмысляя средства коммуникации: Новые измерения человека / Предисл. и пер. Н.Пальцева//Искусство кино. 1994.-№2.- С.67-74.

102. Манович Л. Кинематограф и цифровая среда /Пер. с англ. Г. Башилова //Компьютерра.- 1999.- №29(27 сент.).- С. 10.

103. Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов. Л.: Искусство, 1978.- 191 е., 16 л. ил.

104. Мартен М. Язык кино /Пер. с французского, вступ. статья С. Юткевича.- М.: Искусство, 1959.-292 с.

105. Минне А. Строители грез /Пер. с англ. С.Силаковой // Искусство кино. -1997.-№3.- С.112-116.

106. Миняев В., Зеленский О. «Оскар».- М.: Панорама, 1999.- 560 е., ил. (Мир кино).

107. Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма //Строение фильма.-М., 1984.- С.33-44.109. «Мы любим наших монстров.» //Экран. 1996.- №3/4.- С.34-35.

108. Панофски Э. Стиль и средства выражения в кино //Киноведческие записки. Вып.5.- М., 1990. С.94-99.

109. Паркинсон Д. Кино: Пер. с англ. М.: Росмэн, 1996.- 680 с.

110. Первый век кино.- М.: Локид, 1996.- 720 е.: ил.

111. Петрова Н. Виртуальная сфера, или Новые лица в пространстве виртуальной реальности //Мир ПК.- 1998.- №2,- С.181-184.

112. Подорога В. Блокбастер: Материалы к поэтике разрушения //Искусство кино.-1999.- №1.- С.64-75.

113. Полякова Е. Работа не для слабонервных // Видео-Асс Premiere. 1995.- №26.-С.136-138.

114. Последняя фантазия будет виртуальной: Этапы большого цифрового пути //Экран и сцена. 2001.- №39/40.- С.12.

115. Прохоров А. Будущее компьютерной фильмы: Заявка. А может быть, констатация будущего // Искусство кино. 1994.- №8.- С.84-90.

116. Птушко А. Л. Трюковые и комбинированные съемки /Публик. и примеч. Р. Янгирова //Искусство кино. 1997.- №3,- С.123-135.

117. Разлогов К. Искусство экрана. М.: Искусство, 1982.- 158 с.

118. Разлогов К.Э. Роль техники в формировании и развитии «языка экрана» // Что такое язык кино. М., 1989.- С.77-94.

119. Разлогов К. Э. Экран как мясорубка культурного дискурса //Вопросы философии.- 2002.- №8.- С.24-41.-ч»Ч

120. Рождественская К. Посмотри в глаза чудовищ //Кино парк. 1999.- №7.- С.52-55.

121. РэйментТ. Творец Вселенной //Экран и сцена. 1999.- №30.- С. 10-11.

122. Сагалова В. Невидимое искусство Ви Нейла //Видео-Асс Экспресс. 1994.-№26.- С.24-29.

123. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т.1: Изобретение кино, 1832-1897; Пионеры кино (от Мельеса до Патэ), 1897-1909 /Общая ред. и втуп. ст. С. И. Юткевича; Пер с фр. Т. В. Ивановой.- М.: Искусство, 1958.- 611 е., ил.

124. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т.2: Кино становится искусством, 19091914 /Пер. с фр. Е. М. Шишмаревой.- М.: искусство, 1958.- 523 е., ил.

125. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т.З: Кино становится искусством, 19141920 /Пер. с фр. А. А. Худадовой.- М.: Искусство, 1958.- 524 е., ил.

126. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т.4. 4.2: Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929 /Под общ. Ред. С. И. Юткевича; Пер с фр. А. М. Григорьева, А. И. Смелянского М.: Искусство, 1982.- 528 с, ил.

127. Садуль Ж. История киноискусства: От его зарождения до наших дней /Пер. с франц. М. К. Левиной; Ред., предисл. и прим. Г. А. Авенариуса. М.: Иностранная литература, 1957.- 464 е., ил.

128. Сальников В. Все дело в титрах //Искусство кино. 1999.- №5.- С.90-95.

129. Свистунов А. Волшебника зовут Рамбальди //Советский экран. 1989.- №3.-С.29, 32.

130. Сенский М. Комбинированные киносъемки /Пер. с польского и комментарий И. Б. Гордейчука.- М.: Искусство, 1979.- 231 е.: ил.- (Библиотека кинолюбителя).

131. Слотердайк П. Кибернетическая ирония //Искусство кино. 2000.- № 6. -С. 102-103.

132. Смирнов Б. А. Космическая тема в искусстве кинооператора: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения /ВГИК.- М.: б. и., 1981.- 24 с.

133. Снегирев А. Премия «Оскар»: Популярная энциклопедия. М.: Эксмо-Пресс, 2001.- 368 е., 8 л. ил.

134. Татарников О. «Гладиаторы» компьютерной графики: (За кулисами киношоу) //Компьютер-пресс. 2000.-№8.- С.63-64.

135. Татарников О. Голливудские спецэффекты //Компьютер-пресс. 2000.-№8.-С.21-24, 26-27.

136. Теплиц Е. История киноискусства. Т.1-2: 1895-1927: Пер с польского.- М.: Прогресс, 1968.- 336 е., ил.

137. Теплиц Е. История киноискусства. Т.З: 1928-1933: Пер с польского.- М.: Прогресс, 1971.- 279 е., ил.

138. Теплиц Е. История киноискусства. Т.4: 1934-1939: Пер с польского.- М.: Прогресс, 1973.-271 е., ил

139. Теплиц Е. История киноискусства. Т.5: 1939-1945: Пер с польского.- М.: Прогресс, 1974.- 314 е., ил.

140. Теплиц Е. Кино и телевидение в США /Пер. с польского 3. Шаталовой. М.: Искусство, 1966.- 304 е., ил.146. «Титаник» Джеймса Кэмерона /Пер. с англ. О. Рейзен.- М.: Слово/Slovo, 1998.- 178 е., ил.

141. Трауберг Л. Мир наизнанку. М.: Искусство, 1984.- С.301 е., 32 л. ил.

142. Ужас: Аннотированный каталог зарубежных фильмов ужасов и мистики /Барканов С. В. И др.- М.: Интех, 1994.- 606 е., 16 л. Ил.

143. Фиорини-Роза Дж. Движение кибер-панк и будущее виртуального кино /Пер. с ит. В.Панюшкина // Искусство кино. 1994.- №2.- С.91-95.

144. Фрейлих С. И. Теория кино: От Эйзенштейна до Траковского.- М.: Искусство; Истоки, 1992.-251 с.

145. Ханютин Реальность фантастического мира. М.: Искусство, 1977.- 304 е., ил.

146. Шатерникова М. Жив ли Кинг-Конг? //Видео-Асс Фаворит. 1995.- № 8.-С.22-28.

147. Шутов С. Реальный видеоарт// Искусство кино. 1994,- №2.- С.109-114.

148. Энциклопедия фантастики. Том 1. Кн.1: История кинофантастики: Этапы, направления, фильмы. Кострома, Командор, 1993.- 288 е.: ил.

149. Эшпай В. Старое вино в новых электронных бутылках // Искусство кино. -1998.- №8.- С.26-29.

150. Ямпольский М.Б. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии /НИИ Киноискусства и др. М.: НИИ киноискусства, 1993.- 215 с. - (Из истории киномысли).

151. Книги и статьи на иностранных языках

152. Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. L., N.Y.: Verso Books, 1990. - 231 p.

153. Archer S. Willis O'Brien: Special Effects Genius. Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc. Publishers, 1993.-226 p.

154. Bresman J. The Art of Star Wars: Episode I: The Phantom Menace. N. Y.: Del Rey Books, 2000. - 224 p.

155. Bizony P. Digital Domain: The Leading Edge of Visual Effects. L.: Aurum Press, 2001.-256 p.

156. Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age /Edited by Thomas Elsaesser. A.: Amsterdam University Press, 1998. - 312 p.

157. Docter P., Lasseter J. The Art of Monsters Inc. San Francisco: Chronicle Books, 2001.- 144 p., ill.

158. Goldner O., Turner G. The Making of King Kong. N.Y.: Barnes; L.: The Tantivy Press, 1975. - 271 p., ill., portr.

159. Goulekas, K.E. Visual Effects in A Digital World" A Comprehensive Glossary of over 7,000 Visual Effects Terms. San Francisco: Morgan Kaufmann Publishers, 2001. -616 p.

160. Eames C. A Computer Perspective: Background to the Computer Age. -Cambridge: Harvard University Press, 1990. 174 p.

161. Kehoe V. J-R. Special Make-Up Effects. L.: Focal Press, 1991. - 144 p.: photo.

162. Kent S., Games B. The Making of "Final Fantasy": The Spirits Within. -Indianapolis: Brady Games, 2001. 240 p.:ill.

163. Kinnard R. Horror in Silent Films. A Filmography, 1896-1929. Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc. Publishers, 1999 1995. - 284 p., photo., bibliography, index.

164. Kinnard R. "The Lost World" of Willis O'Brien. Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc. Publishers, 1993. - 176 p., photo., index.

165. Lanier J., Biocca F. An Insider's View of the Future of Virtual Reality //Discourse. 1992.-№14.2.-P.222-234.

166. Magid R. Rick Baker Revisited //Cinefex.-1991.- May. Iss. 46. - P.4-29.

167. McCarthy R. Е. Secrets of Hollywood Special Effects. L.: Focal Press, 1992. -208 p.

168. Morawetz T. Making Faces, Playing God: Identity and the Art of Transformational Makeup. Dallas: University of Texas Press, 2001. - 256 p., photo.

169. Hamilton J. Special Effects in Film and Television. N.Y.: Dorling Kindersley Publishing, 1998. - 63 p.: photo.

170. Hayes R. M. Trick Cinematography: The Oscar Special Effects Movies. Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc. Publishers, 1997. - 380 p., photo., index.

171. Harryhausen R. Film Fantasy Scrapbook. Cranbury, NJ: Barns & Co, 1972. - 142 p., ill.

172. Palmer R. Paul Blaisdell, Monster Maker: A Biography of the Movie Makeup and Special Effects Artist. Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc. Publishers, 1997. -298 p., photo.

173. Perisic Z. Visual Effects Cinematography. L.: Focal Press, 1999. - 290 p.

174. Powers D. Origin of the Species //SFX (USA). 1998. - May. - Iss. 38. - Pg.54-57, 59.

175. Rickitt R. Special Effects: The History and Technique. N.Y.: Billboard Books, 2000. - 320 p., photo., index.

176. Rogers P. B. The Art of Visual Effects: Interviews on Press the Tools of the Trade. L.: Focal Press, 1999. - 376 p.

177. Rovin J. From the Land Beyond Beyond: The Films of Willis O'Brien and Ray Harryhausen. N.Y.: Berkley Windhover, 1977. - 277 p., photo., index.

178. Sammon P. M. Future noir. The Making of Blade Runner. N.Y.: Harper Prism, 1996.-441 p.

179. Shaw S. Stop Motion: Craft Skills for Model Animation. L.: Focal Press, 2003. -208 p.

180. Smith Т., Lucas G. Industrial Light and Magic: The Art of Special Effects. N.Y.: Del Rey Books, 1998. - Reprint edition. - 279 p.

181. Sobchack, V. Screening Space: The American SF Film. N.Y.: Ungar Pub., 1999. -2nd edition. - 345 p.

182. Stanley J. Master of & Light and Magic'V/Starlog (USA). 1991. - February. - Iss. 163.

183. Timpone A. Men, Makeup & Monsters: Hollywood's Masters of Illusion and FX. -N.Y.: St. Martin's Griffin, 1996. 228 p., photo.

184. Vaz М. С., Barron С. The Invisible Art: The Legends of Movie Matte Painting. -San Francisco: Chronicle Books, 2002. 288 p.: ill.

185. Vaz M. C., Duighan P. R. Industrial Light & Magic: Into the Digital Realm. -N.Y.: Ballantine Books; Virgin Books, 1996. 338 p., photo., index.

186. Vaz M. C., Lucas G. The Art of Star Wars: Attack of the Clones.- N.Y.: Del Rey Books, 2002.- 224 p., photo.

187. Vinther J. Special Effects Make-Up. Roultleadge, 2003. - 256 p.: photo.

188. Wachowski, L. et al The Art of "The Matrix". N. Y.: Newmarket Press, 2000. -Reissue Edition.- 488 p., photo., index.

189. Wagner, Chuck Motion Control (The Matrix visual effects) // SFX. 1999. - July. -P.70-74.

190. Walker M. Ghostmasters. N.Y.: Cool Hand Communications, 1994. - 175 p., photo., index.

191. Warren B. Building the Perfect Beast // Starlog (USA). 1995. - May. - Iss. 214.

192. Webber R. P. The Dinosaur Films of Ray Harryhausen. Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc. Publishers, 2003. - 226 p., photo., index.

193. Weishar P. Blue Sky: The Art of Computer Animation. N.Y.: Harry N Abrams, 2002. - 86 p.: ill.

194. Weishar P. CGI: The Art of Computer Generated Image. N.Y.: Harry N Abrams, 2004. - 224 p.: ill.

195. Zebin F. C. Wild Wild West: Special Effects // Cinefantastigue. 1999.- August, Vol 31, Iss. 7.-P. 46-47.1. Сайты

196. Киноизм http://www.kinoizm.ru

197. Официальный сайт «Звездных войн» http: //www.starwars.com

198. Ролемансер http://www.rolemancer.ru

199. Сайт журнала «Cinefex» www.cinefex.com

200. Сайт журнала «Starlog» www.starlog.com

201. Сайт журнала «Если» http://rusf.ru

202. Сайт журнала «Искусство кино» http://kinoart.ru

203. Сайт «ILM» http: //www.ilm.com

204. Сайт «Lucasfilm» http: //www.lucasfilm.com1.ternet Movie Data Base www.imdb.com