автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Специфика условности художественного языка в культурных текстах В.Э. Мейерхольда

Полный текст автореферата диссертации по теме "Специфика условности художественного языка в культурных текстах В.Э. Мейерхольда"

На правах рукописи

Колесникова Анастасия Александровна

СПЕЦИФИКА УСЛОВНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА В КУЛЬТУРНЫХ ТЕКСТАХ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

11 СЕН 2014

Саранск-2014

005552376

Работа выполнена на кафедре изобразительного искусства и культурологии ФГБОУ ВПО «Пензенский государственный университет»

Научный руководитель доктор философских наук, профессор Инюшкин Николай Михайлович

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор, заведующий отделом по научно-исследовательской и экспозиционно-выставочной работе ФГБУК «Государственный Лермонтовский музей-заповедник "Тарханы"» Пугачёв Олег Сергеевич

кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры национальной хореографии ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева» Догорова Надежда Александровна

Ведущая организация ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет культуры и искусств»

Защита состоится 24 сентября 2014 года в 11.30 часов на заседании диссертационного совета Д. 212.117.10 при ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва» по адресу: 430005, г. Саранск, ул. Полежаева 44, корпус 3, ауд. 423.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке имени М. М. Бахтина ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва» и на сайте университета: www.шrsu.ru/ru/diss/diss.php?ELEMENT_Ю=30216

Автореферат разослан августа 2014 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Ю. В. Кузнецова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Художественная парадигма театрального искусства предстает эффективным механизмом осмысления и оценки социокультурного опыта эпохи. Театральная игра, претворяющая в себе реалии бытия, способна открывать и транслировать культурные смыслы, не идентифицируемые кругозором повседневности, обращать зрителя к общечеловеческим ценностям, формировать общественное сознание. Значимость творчества режиссера как художника-мыслителя, носителя определенной «философии» во многом определяется умением установить диалог с современностью, выработав язык, обостряющий восприятие художественной информации в общекультурном контексте.

Творчество В. Э. Мейерхольда явилось примером глубоких корреляций художественного языка и социокультурных процессов первой трети XX в. Стремление соответствовать духу времени, строить театр как «рупор общественности» определило своеобразие новаций реформатора и стало залогом их вневременной ценности: открытия Мейерхольда составили один из фундаментов дальнейшей эволюции театра. В основе данного феномена лежит процесс утверждения на рубеже Х1Х-ХХ вв. нового качества театральной условности, введение понятия «сознательной» условности, выражающей художественную волю мастера в творческом преобразовании картины мира, дискутирующей с эстетикой реализма и создающей «театр представления». Концепция условного театра Мейерхольда обрела опору в идее актуализации театральных традиций добуржуазных эпох, национальных европейских и дальневосточных зрелищных форм, выстраивавших широкий эстетико-культурный контекст для сценического прочтения драмы. Условный язык, создаваемый режиссером на базе трансформации театральных традиций прошлого, мыслился как способ раскрытия проблематики спектакля и установления тесного контакта со зрителем. И потому «...историю условного мышления Мейерхольда невозможно понять, не учитывая его обращения к условности различных систем народного театра»1.

Динамические процессы обновления театрального языка, повышенный градус эксперимента становятся характеристикой театрального пространства XXI в., вписанного в общекультурный контекст. Понимание генезиса условности в ее специфическом значении, восходящего к процессу конструирования Мейерхольдом собственного режиссерского языка, позволяет эффективно идентифицировать особенности сегодняшних театральных текстов, зачастую представляющих собой поливариантные модели развития элементов эстетической парадигмы режиссера-реформатора. Условность как свойство эстетики Мастера, основа режиссерского мировоззрения, творческого метода и культурный код эпохи становятся подлинно актуальным предметом исследования.

' Левин Е. С. Уроки мастерства // Мейерхольдовский сборник. Вып. 1: в 2 т. М., 1992. Т. 2. С. 210.

Степень научной разработанности проблемы. Рассмотрение специфики условности режиссерского языка в культурных текстах Мейерхольда задействует широкий комплекс исследований, обращенных к проблеме художественной условности как объекту теоретического анализа и практической реализации.

Развитие в общеевропейском пространстве на рубеже XIX—XX вв. многочисленных направлений художественного поиска, ориентированных на непрямое изображение реальности, активизировало попытки осмысления условности как альтернативного, специфического средства освоения и воссоздания действительности, дискутирующего с методом реализма (натурализма). Проблема смены эстетических приоритетов, обновления языка искусства обозначилась в теоретических трудах представителей различных областей творчества: режиссеров-новаторов, драматургов, поэтов, художников, обобщающих этапы собственной творческой практики. Таковы работы А. А. Блока, В. Я. Брюсова, Е. Б. Вахтангова, Н. Н. Евреинова, В. И. Иванова, М. А. Кузмина, В. Э. Мейерхольда, С. Э. Радлова, Г. Крэга,

A. Матисса, М. Метерлинка, М. Рейнгардта, Г. Фукса и др. В русле театрального эксперимента вектор исследования условности был продолжен Л. В. Варпаховским, Н. П. Охлопковым, Б. И. Равенских и др. Высокую научную ценность составили труды ряда советских и зарубежных исследователей, раскрывающие художественную условность как многогранную эсте-тико-философскую проблему. Таковы работы Т. А. Аскарова, С. П. Батраковой, Ю. Б. Борева, Н. В. Видинеева, Г. Д. Гачева, А. В. Гулыги, Н. К. Гея,

B. А. Дмитриева, В. Н. Ждана, Ю. В. Манна, Ф. Т. Мартынова, С. Т. Махлиной, А. А. Михайловой, Т. Л. Мотылевой, А. А. Оганова, В. А. Разумного, Т. И. Сусловой, В. Н. Турбина, А. А. Фадеева, И. М. Фрадкина, О. В. Шапошниковой, Д. Гасснера и др. Проблема художественной условности оказалась широко представлена в рамках семиотической парадигмы. П. Г. Богатырев, Ю. М. Лот-ман, М. Я. Поляков, В. Н. Топоров, М. Б. Храпченко, Б. А. Успенский, Р. О. Якобсон, Р. Барт, И. Брах, Т. Ковзан, Э. Маркони, Я. Мукаржовский, П. Пави, Р. Петш, А. Роветта, Э. Сурио, В. Шмид, У. Эко, А. Юберсфельд и др. актуализируют вопрос взаимоотношений семиотики и художественного творчества, разрабатывают понятия эстетической нормы, конвенционального кода репрезентации и др.

Литературоведение, киноведение обращаются к проблеме условности в русле конкретных научных координат, продуктивно рассматривают вопросы ее типологии. Таковы работы А. 3. Белорусца, Н. Г. Владимировой, Н. А. Глинкиной, В. Ю. Грушевской, Е. Г. Доценко, Е. Н. Ковтун, А. Е. Кравченко, Т. А. Купченко, И. С. Ликинской, Н. В. Перепелицыной, Г. И. Тамарли, А. А. Якименко. Феномен театральной условности как отдельное исследовательское направление освещается в работах Н. А. Барабаш, С. А. Конаева, М. Н. Любомудрова, О. К. Ранке, Ю. А. Смирнова-Несвицкого, И. П. Уваровой и др.

Объемное представление о театральном процессе в контексте эволюции европейской режиссуры формируют труды Ю. М. Барбоя, Т. И. Ба-челис, В. И. Березкина, А. Л. Бобылевой, Г. Н. Бояджиева, Л. В. Бояджие-вой, Ю. А. Дмитриева, И. Ю. Ереминой, Б. И. Зингермана, Т. С. Злот-никовой, Е. А. Зноско-Боровского, А. В. Крусанова, Н. Г. Литвиненко, О. Н. Мальцевой, С. С. Мокульского, И. Н. Муравьевой, А. Г. Образцовой,

A. В. Толшина, Г. А. Хайченко, Ш. Шахадат и др.

Рассмотрение театральной условности как категории, детерминированной системой художественных конвенций и национальных традиций, отсылает к трудам исследователей, обращенных к изучению традиционных театральных форм Запада и Востока. В контексте темы диссертации особое внимание уделено работам Н. Г. Анариной, Б. А. Васильева, А. Е. Глуски-ной, Е. В. Завадской, Н. И. Конрада, М. П. Котовской, С. В. Образцова, С. А. Серовой, Е. В. Шахматовой, Л. 3. Эйдлина, М. Гундзи, Б. Роуленда, раскрывающим своеобразие китайских и японских театральных парадигм в историко-культурной панораме, трудам А. Г. Габричевского, А. А. Гвоздева, Д. П. Каллистова, С. И. Радцига, О. М. Фрейденберг и др., посвященным античному театру.

В центре внимания оказываются работы М. М. Бахтина, В. С. Библера,

B. В. Бычкова, О. А. Кривцуна, А. Ф. Лосева, Э. М. Спировой, Я. А. Тугенд-хольда, Ф. Ницше, О. Шпенглера, Й. Хейзинги и др., обращенные к специфике искусства как особого рода человеческой деятельности, важнейшего звена культурного процесса.

Творчество Мейерхольда, ориентированного на создание современного условного театра, получило широкое освещение в отечественном и зарубежном корпусе гуманитарных исследований. Вписанная в русло интенсивного развития авангардного искусства XX в. и ознаменовавшая собой динамический вектор реформаторства и новаторского поиска, деятельность русского и советского режиссера предстала объектом анализа в контексте таких дисциплин, как искусствоведение, культурология, история и теория театра, театральная педагогика, музыковедение, литературоведение. Вопросы творческой методологии режиссера рассматривались Б. В. Алпер-сом, Е. Н. Горбуновой, В. В. Гудковой, Ю. Б. Елагиным, Н. Э. Звенигородской, Д. И. Золотницким, П. А. Марковым, Н. В. Песочинским, А. И. Пиотровским, Б. И. Ростоцким, К. Л. Рудницким, В. Г. Сахновским, С. А. Серовой, И. И. Соллертинским, А. В. Февральским, О. М. Фельдманом, В. А. Щербаковым и др. Значительный вклад в раскрытие специфики театрального языка Мейерхольда внесли авторы рецензий, критических отзывов на спектакли режиссера: И. А. Аксенов, А. Я. Альтшуллер, В. И. Блюм, Е. И. Габрилович, Г. О. Гаузнер, А. А. Гвоздев, В. В. Ермилов, М. Б. Загорский, А. Р. Кугель, А. В. Луначарский, А. П. Мацкин, В. В. Маяковский, Н. В. Петров, Д. Л. Тальников, В. Б. Шкловский, Ю. И. Юзовский. Данный блок источников способствует, кроме того, обнаружению корреляций в сфере театрального творчества первой трети XX в. и внешнем социокультурном пространстве.

Обширный корпус современных диссертационных исследований обращен к специфике педагогической деятельности Мейерхольда, раскрытию аспектов творческой коммуникации с драматургами, актерами, режиссерами-современниками, художниками, этапам и особенностям работы над конкретными оперными и драматическими постановками, направлениям межкультурного диалога в фокусе режиссерских исканий. К данной группе относятся работы А. Б. Арефьевой, Д. Н. Войновской, В. В. Золотухина, В. Ф. Колязина, С. Н. Коробкова, С. Н. Макаренко, Г. Д. Миленькой,

A. Ю. Ряпосова, Е. В. Синотиной. Особо стоит отметить интерес к творчеству Мейерхольда зарубежных исследователей: Э. Брауна, Ф. Джафа, Ли Чжу-Ен, Лю Дже О, Ли Дже Мент, Е. Хидзикаты, М. Хувер, Чжун Чжун Ок и др.

Необходимую эмпирическую базу исследования составляют мемуары современников Мейерхольда - русских и советских поэтов, драматургов, художников: Ю. П. Анненкова, С. А. Ауслендера, М. Г. Бархина,

B. Я. Брюсова, С. Е. Вахтангова, В. В. Вишневского, С. М. Волконского, Т. С. Есениной, И. Л. Сельвинского, Н. М. Тарабукина, М. А. Чехова, К. И. Чуковского, Г. И. Чулкова, Н. Р. Эрдмана, Н. Хикмета. Отдельную группу формируют мемуары актеров и режиссеров, непосредственно работавших с Мейерхольдом: В. М. Бебутова, В. П. Веригиной, Э. П. Гарина, В. А. Громова, М. И. Жарова, Б. Е. Захавы, И. В. Ильинского, Л. Н. Свердлина, А. В. Смирновой, Е. И. Тиме, С. М. Эйзенштейна, Ю. М. Юрьева, С. И. Юткевича, В. Н. Яхонтова.

Публицистическое наследие Б. В. Асафьева, А. Белого, А. А. Блока, Н. В. Валентинова, В. И. Иванова, М. А. Кузмина, Б. К. Лившица, Д. С. Мережковского, В. И. Немировича-Данченко, К. С. Станиславского и др., позволяющее увидеть творчество Мейерхольда в контексте эпохи, существенно дополняет указанный выше комплекс источников. К ним примыкают работы современных исследователей, в фокусе внимания которых оказывается анализ культурных граней рубежа Х1Х-ХХ вв. и первой трети XX в.: А. В. Висловой, А. А. Иванова, Л. А. Колобаевой, М. Г. Неклюдовой, Е. Н. Потаповой, Т. М. Родиной, Г. Ю. Стернина и др. Биография режиссера полно отражена в книгах Н. Д. Волкова, А. К. Гладкова.

Эпистолярное, литературное, публицистическое наследие Мейерхольда до- и послереволюционного периода творчества (сборники статей, тексты докладов, режиссерские экспликации, переводы пьес, издаваемый в 1914-1916 гг. журнал «Любовь к трем апельсинам») позволяет проследить этапы личностного и творческого становления режиссера-реформатора, выявить особенности художественной и культурной рефлексии.

Изучение различных аспектов творчества Мейерхольда, отраженное в трудах исследователей, объективно осуществляется с опорой на особенности историко-культурной панорамы эпохи. Однако существует необходимость осмысления корреляций в стратегии творчества режиссера-новатора и идейно насыщенных бытийных реалий в контексте их фиксации в художественном языке автора.

Объект исследования - режиссерское творчество В. Э. Мейерхольда в его взаимодействии с социокультурным полем эпохи.

Предмет исследования - специфика условности художественного языка В. Э. Мейерхольда.

Целью исследования является определение специфики условности художественного языка В. Э. Мейерхольда, отражающей взаимодействие театрального режиссера как носителя самостоятельного творческого импульса и культурного ареала, на который он проецируется.

Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) определить смысловое наполнение понятия театральной условности, актуализированное к началу XX в.;

2) выявить значение театральной маски как ключевого знака театральной условности в режиссерских работах В. Э. Мейерхольда в контексте их социокультурной детерминации;

3) рассмотреть особенности трансформации Мейерхольдом выразительных средств античного театра в процессе создания трагедийных постановок;

4) выявить специфику изучения Мейерхольдом дальневосточного театрального языка, обозначить эстетически и культурно значимые результаты процесса.

Методологическая основа исследования представляет собой комплекс искусствоведческих методов с привлечением культурологических. Понимание творчества В. Э. Мейерхольда как звена общей культурной панорамы эпохи делает востребованным системный метод, позволяющий выявлять связи режиссерских текстов с другими компонентами культурного хронотопа. Структурно-функциональный метод дает возможность рассмотреть тексты режиссера как отдельные структурно-смысловые компоненты общей эстетической конструкции, определить их взаимосвязь, задачи, особенности функционирования в культурном поле. Увидеть нова-ционный театральный язык как особый эстетико-культурный код позволяет семиотический метод. Исторический метод помогает обозначить общий историко-культурный контекст первой трети XX в., в пространстве которого Мейерхольдом реализуется поиск нового языка сцены, разработка форм театральной условности; выявить предпосылки его возникновения, этапы художественной эволюции. Аксиологический метод способствует выявлению ценностного аспекта художественных новаций Мейерхольда в рамках развития театрального языка. Герменевтический метод обусловливает интерпретацию смыслов рассматриваемых культурных текстов. Существенная роль принадлежит биографическому методу, актуализирующему значение личностного фактора, «человеческого коэффициента» в формировании образной картины мира, в обогащении культурного фонда.

Научная новизна исследования заключается в попытке охарактеризовать художественный язык режиссера В. Э. Мейерхольда в искусствовед-

ческой и культурологической парадигмах. Специфика условности показана в фокусе обнаружения корреляционных связей в деятельности режиссера и социокультурном контексте эпохи и раскрывается в следующих аспектах:

— рассмотрен процесс трансформации маски как ключевого знака условности режиссерских текстов Мейерхольда в его социокультурной детерминации;

— определена специфика обращения режиссера к художественному языку античного театра с целью создания трагедийных постановок и отражения социокультурных конфликтов первой трети XX в.;

— выявлены особенности процесса экстраполяции и трансформации Мейерхольдом традиций дальневосточных театров в решении актуальных художественных задач, анализе текущих социокультурных реалий.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Под театральной условностью понимается качество сценического текста, проявленное в целенаправленном преобразовании режиссером форм чувственно воспринимаемой реальности, отсутствии прямой аналогии с видимой картиной мира; реализация художественных приемов по созданию высокоорганизованной формы спектакля, обнаруживающей зрелищную природу театрального творчества с целью максимально полного раскрытия авторского замысла. Утверждение нового качества театральной условности становится следствием смены художественных парадигм в историко-культурном контексте рубежа Х1Х-ХХ вв. и начала XX в.

2. Специфика условности режиссерского языка В. Э. Мейерхольда выражается в создании образа в маске как способе сценической интерпретации драматического персонажа: выделение характерной доминанты действующего лица, обусловливающей логику его поведения; ограничение ключевой характеристикой возможного многообразия эмоционально-психологических проявлений при активизации телесной выразительности (статика лица - динамика тела). Множественные варианты сочетания неподвижности лица и экспрессии пластики формируют в образе второй план, находящийся в контрапунктическом соответствии с первым и отсылающий к одному из полюсов дихотомии живое — мертвое. Раскрытию подтекста образа способствуют устойчивые приемы, указывающие на условную природу театрального действия. Значение «темного» начала обнаруживается в игровых ситуациях, где персонаж-маска действует как управляемая внешними силами марионетка, как автомат, элемент механизма, как участник «стихийных» танцев-метафор. Семантика жизнеутвержде-ния проявляется в наделении героя признаками шута, гаера, клоуна, использующего игровые приемы народного театра; в исполнении персонажем (по ходу действия) вокально-музыкальных произведений.

Двойственная природа персонажа-маски фиксирует режиссерскую оценку отражаемого явления (патетика, ирония, сатира); интерпретацию замысла драматурга; расширение ассоциативного спектра роли, социокультурную значимость понимания проблемы.

3. Сущностные характеристики персонажей-масок коррелируют с идейно-проблемным полем спектакля, спроецированным на социокультурный контекст первой трети XX в. Архитектоника сценического действия имеет в основе идеологически и философски окрашенные оппозиции. Первая свойственна спектаклям агитационно-политической, революционной направленности (1918-1925), где четко противопоставлены: эксплуататоры и трудящиеся, революционеры и контрреволюционеры, обыватели, приспособленцы, силы социализма и капитализма. Противоборство полярных начал транслирует социально значимые модели поведения, общественно-политические установки эпохи, идею театра как инструмента социальной регуляции и коррекции, формирования гражданской позиции.

Философская антитеза реализуется в спектаклях, сочетающих духовно-нравственную проблематику с социальной (1906—1917 и 1926—1937 гг.). Дуализм художественного пространства обнаруживается в столкновении фантасмагории реальности, «марионеточности» бытия и представлений о его здоровой норме, духовном благополучии личности; сиюминутного и вечного; личности и социума; мира управляемых и управляющих; мотивов игры как очистительного смеха и игры как пустоты, обмана. Текстам свойствен непрерывный сдвиг, смена планов как утверждение единства противоположностей, взаимообусловленности контрастов.

Знаком амбивалентности художественного пространства выступает группа персонажей, обнаруживающих причастность к области запредельного - слуги просцениума, реже суфлеры. Являясь участниками представления, слуги просцениума создают эффект организации и управления игрой в реальном времени, размыкают границы вымысла, связывая пространство сцены и зрительного зала, отсылая к вопросу об игре как эстетико-философской проблеме.

4. Поиском сценических средств, способных выразить поэтику трагедии («Зори», 1920; «Командарм 2», 1929, «Борис Годунов», 1936-1937), обусловлено обращение Мейерхольда к художественному языку античного театра. Спектакли создаются в игровом пространстве, изоморфном пространственной модели античного театра. Последняя признается художественно органичной для раскрытия трагедийного конфликта, интерпретируемого как столкновение Рока и Человека. Характерно активное использование просцениума как динамического центра, отсылающего к геометрии и функциям орхестры, способствующего установлению эмоциональной связи актера и зрителя, конструктивное (не вещественное) оформление сцены. Пафос монументального полотна выражают статические мизансцены, телесная экспрессия исполнителей (пластическое мирочувствование), введение партий хора, цветовая символика. Персонажи трагедий трактуются режиссером в двух совмещенных планах: истории (мифа, легенды) и текущего дня. Постановка трагедий с использованием трансформированных элементов античной сценичности, раскрывающих содержание спектакля в общекультурном, философском контексте, предстает способом ос-

мысления ключевых событий первой трети XX в.: предреволюционного мироощущения, революции 1917 г., гражданской войны.

5. С опорой на театральную эстетику Востока Мейерхольд разрабатывает комплекс приемов «самоограничения» как способов создания лаконичной, конденсированной формы художественного образа. Установка фиксированных пространственно-временных рамок игрового эпизода, ритмической основы, ракурсов, последовательности выразительных жестов актера («крупных планов»), замена вещественного оформления деталью, игра в «масках» наивности и экспрессии в трагедийных постановках призваны дать широкое художественное обобщение, расширить ассоциативный спектр спектакля.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Диссертационное исследование расширяет знания в области теории и истории культуры, обогащает теоретические представления по проблеме художественной условности. Материалы и результаты диссертации могут быть использованы в дальнейшем изучении феномена театральной условности, иных аспектов творчества В. Э. Мейерхольда, а также найти применение в работе теоретиков и практиков театра. Представленный материал диссертационного исследования будет полезен при разработке лекционных и практических блоков в преподавании курсов теории и истории культуры, истории искусств, эстетики, литературоведения, при подготовке программ спецкурсов и спецсеминаров, предполагающих изучение истории отечественного театра первой трети XX в.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждена на заседании кафедры изобразительного искусства и культурологии ФГБОУ ВПО «Пензенский государственный университет» и рекомендована к защите. Основные положения и выводы исследования освещены в ряде научных публикаций автора диссертации, представлены в качестве докладов, прочитанных на всероссийских и международных научных конференциях, проходивших в Пензе (2010, 2011, 2012), Челябинске (2012).

Структура диссертации. Представленная диссертационная работа состоит из двух глав, четырех параграфов и излагается на 140 страницах. Библиографический список включает 310 источников.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, фиксируются степень разработанности проблемы, эмпирическая база, выявляются объект и предмет исследования, формулируются цель и задачи работы, методологическая основа, определяются научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования, а также положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Историческая трансформация художественной условности в культурных текстах В. Э. Мейерхольда» автор рассматрива-

ет специфику функционирования театральной маски в режиссерских работах В. Э. Мейерхольда в контексте смены эстетических парадигм на рубеже Х1Х-ХХ вв.

В первом параграфе «Проблема театральной условности на рубеже Х1Х-ХХ вв.» диссертант анализирует процесс формирования нового значения театральной условности в историко-культурном контексте эпохи, когда создается общеевропейское пространство театрального эксперимента, направленного на поиск новых художественных форм.

Проблема условности в театральном искусстве на рубеже Х1Х-ХХ вв. предстает как следствие и отражение многообразных форм складывающегося историко-культурного процесса. Становление нового мировоззрения, моделей социально-экономических отношений, пересмотр устоявшихся философских и научных оснований поставили перед европейским театром вопрос о художественном языке, способном соответствовать духу времени, адекватно отражать картину меняющегося мира. Метод сценического реализма (натурализма), трактующий драматическое действие в исторической и бытовой конкретности, реконструирующий среду как главный фактор формирования личности, подвергался критике представителями модернистских течений. В стремлении театра «подражать природе» виделись ограниченность, «провокация» зрителя на поиск несоответствий в деталях спектакля и действительности. Кризис натуралистической парадигмы обратил теоретиков и практиков театра к осмыслению сущности театральной условности, введению понятия «осознанной» театральной условности как качества, проявленного в творческой деформации изображаемого, отказе от создания жизненной идентичности, репродукции фрагмента реальности.

Принципы сценического натурализма способствовали выделению нового параметра в теоретическом осмыслении феномена театральной условности. Условность интерпретировалась не только в рамках эстетических законов (эстетической нормы), характеризующих уровень художественного сознания своего времени и определяющих бытование текста в хронологически фиксированных границах, конкретном историко-культурном пространстве. Преодолевающая «натурализм» как некий предел, сознательная условность реализовалась и как прием художественного обобщения, и как мотив авторского «протеста». Ведущими европейскими режиссерами условного театра стали Г. Крэг, М. Рейнгардт, Г. Фукс, В. Э. Мейерхольд,

Н. Н. Евреинов и др.

Автор отмечает, что концепция театральной условности и условного театра формируется на основе ряда взаимосвязанных процессов, отметивших культурное пространство рубежа Х1Х-ХХ вв. На новых основаниях режиссеры исследуют природу театрального действия: пространство сцены как площадку для игры актера, специфику актерской игры, значение живописного и музыкального оформления, характер взаимодействия создателей спектакля, сцены и зрительного зала. Условный язык мыслился новаторами

как инструмент «анатомирования» театра, позволяющий познать его субстанцию и встать на новый путь развития.

Основой новаторского поиска становится изучение театральных систем прошлого, добуржуазных эпох, опыт народных театров мира. «Неизбежно ... вернуться к старой традиции театра и возродить в искусстве актера первоначальный и существенный элемент его игры: ритм языка и жеста, то есть ритм движения», - пишет Г. Фукс2. Объектом пристального внимания режиссеров оказывается античный театр. В России возрождение театра античного образца видится способом преобразования современной кризисной реальности. В контексте расширения культурных границ, усиления антибуржуазных мотивов, стремления к выходу за пределы европейской цивилизации, духовному возрождению возрастает интерес к эстетическому наследию стран Востока, специфике восточного мировосприятия.

Поэтика новой драмы, отразившей характер европейского мировоззрения конца XIX - начала XX в. и демонстрировавшей тот факт, что внешне бытовая фабула произведения может подразумевать активный метареали-стический план, когда «реальное, естественное органично сочетается с таинственным, сверхъестественным»3, также способствовала переосмыслению феномена театральной условности.

Автор рассматривает эксперименты Фукса, Крэга, Мейерхольда, Рейн-гардта в области пространственной организации драматического действия. Делается вывод о том, что идея органической связи поэтики драмы с тем внешним пространством, в котором мысль и слово претворяются в видимое действие, обнаруживает общий вектор в индивидуальных исканиях театральных деятелей начала XX в. и определяет одну из основ построения условного театра. Отличие данных интенций от эстетики сценического натурализма заключалось в необходимости организовать не место действия (среду), а само действие. Художественная деформация «жизненных» форм восходит к стремлению выявить в материальных элементах игры стержень драматического конфликта, подтекст, формировать активное ассоциативное поле.

Носителем драматического импульса авангардной режиссурой объявлялся актер, обладающий совершенной техникой, силой сознания и тела, направленной на вскрытие внутреннего ритма развития фабулы. Автор акцентирует внимание на проблеме «сверхмарионетки», выдвинутой Крэгом, универсального, «синтетического» актера в понимании Мейерхольда, Фукса и др. Концепция маски в режиссуре условного театра коррелирует с возможностью объективации содержания образа, преодоления актерской индивидуальности как проявления частного, случайного, демонстрации типа. Обретение актером маски связывалось с познанием им необходимой меры,

2 Фукс Г. Революция театра. История Мюнхенского художественного театра. СПб., 1911.

3 Крэг Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма / сост. А. Г. Образцова и Ю. Г. Фридштейн М„ 1988. С. 27.

контроля эмоций, умением соотнести нужную эмоционально-психологическую окраску с оптимальной внешней формой выражения.

Симптомом возврата в театр маски становилась потребность в ней в пределах повседневного пространства, культ артистизма среди представителей творческих профессий, восприятие собственного творчества сквозь призму театральной модели. Игра как поведенческая модель оказывалась востребованной представителями символизма. Театрализация повседневности, эксплицитно проявленная как «сдвиг бытовых пропорций» , и собственно театральная практика вступали в резонанс, раздвигали границы театральности и вместе с тем подсказывали траекторию развития языка сцены в направлении разработки условных, подчеркнуто театральных, форм.

Сокрытие лица, нивелирование разнообразия эмоционально-психологических свойств персонажа во имя обозначения главного предполагало культивирование актером телесной выразительности. Признание языка тела важнейшим средством раскрытия драмы обращало режиссеров к изучению танца и пантомимы, воспринимавшихся методами физического и интеллектуального совершенствования актера.

Автор приходит к выводу, что в основе сознательной, эксплицитной театральной условности лежит усиленное внимание режиссеров-новаторов к форме сценического выражения. Театральная условность интерпретируется как качество сценического текста, проявленное в способности формального языка спектакля доносить полифонию смыслов, заложенных в драме, обнаруживать единство материального и идеального. Визуальный образ, создаваемый совокупностью выразительных средств театра, призван выявлять авторский замысел, глубинный план действия, его «нематериальный элемент»5.

Второй параграф «Театральная маска как выражение условности в режиссерском языке В. Э. Мейерхольда» посвящен анализу концепции театральной маски в творчестве реформатора.

Эстетика условного театра В. Э. Мейерхольда, формируясь в общеевропейском пространстве театрального эксперимента, опиралась на разработку маски как средства выразительности театрального искусства, позволяющего прочитать драматический текст как текст остросовременный, но в то же время отсылающий к обобщениям философского порядка, аккумулирующий многовековой культурный опыт человечества. Моделирование образа в маске — способ сценической интерпретации персонажа, четкое выделение его родового признака, характерной доминанты, проявленной в диалектике фиксированной мимики и пластической экспрессии, дающей возможность развивать скрытый план образа. В работе рассматривается специфика функционирования маски как ключевого знака театральной ус-

4 Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец. Нью-Йорк, 1978. С. 109.

5 Крэг Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма / сост. А. Г. Образцова и Ю. Г. Фридштейн. М„ 1988. С. 268.

ловности, раскрывающего семантику драмы, в постановках до- и послереволюционного периода творчества Мейерхольда. Отмечается, что образы-маски призваны активно выявлять связи между проблематикой пьесы и социокультурным контекстом эпохи - первой трети XX в.

Так, в спектакле «Балаганчик» по пьесе А. А. Блока (1906) персонажи (мистики, Пьеро, Арлекин, Коломбина) в пародийном ключе разрушали религиозно-мистический ореол мировидения символистов. Откровенная демонстрация театральной условности на уровне постановочного принципа и приема («театр в театре»), являясь в то же время выражением режиссерской иронии, обнаруживала механизм сценического действия, предлагая зрителю принять участие в его исследовании. Игра масок в плоскости гротеска ставила вопросы о сиюминутном и вечном, возвышенном и низком, о красоте и пустоте, живом и мертвом как гранях реальности. В «марионеточно-сти» повседневности скрещивались комическое, лирическое и трагическое начала бытия.

Постановкой «Дон Жуан» по пьесе Ж.-Б. Мольера (1910), где маска являлась содержанием главного действующего лица, режиссер обозначал проблему смены масок, социальных и индивидуальных. Выражая буржуазную систему общественных ценностей и морали, поведенческие модели высшего общества XVII—XVIII вв., Дон Жуан указывал на способы ношения масок в условиях российской действительности начала XX в. Систему злободневных перекличек оттеняла стихия выраженной театральности, усиленная режиссерской новацией: введением в ткань спектакля арапчат — слуг просцениума, вспомогательные технические функции которых создавали иллюзию амбивалентности происходящего. В спектакле находил визуальное выражение мотив управления действием извне, стремление открыть игровой механизм и сделать его частью представления.

Тема маски была продолжена в постановке пантомимы А. Шницлера «Шарф Коломбины» (1911), отражающей трагические взаимоотношения Пьеро, Коломбины и Арлекина. Действие переносилось Мейерхольдом в XX в.: в спектакле подчеркивалась связь с текущим днем, игра старинных итальянских масок ввергалась в контекст российского «уездного захолустья», пустого и призрачного «провинциального прозябания»6. Заведенный механизм беспечного веселья марионеток оборачивался трагической пустотой, фантасмагорией на грани жизни и смерти.

В красках иронического гротеска в спектакле «Незнакомка» по пьесе А. А. Блока (1914) развивалась тема столкновения будничной реальности и мечты, идеала. Показывая механизм организации театрального представления, режиссер отождествлял на сцене образ жизни, модели поведения завсегдатаев уличных кабачков и буржуазных салонов начала XX в.

6Дейч А. И. Немногое, что память сохранила... // Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М., 1967. С. 64.

Мотив маски как воплощение трагического начала раскрывался Мейерхольдом в «Маскараде» по пьесе М. Ю. Лермонтова (1917). «Масоч-ность» действующих лиц спектакля оказывалась многоплановой: маска являлась атрибутом маскарада (условием присутствия на маскараде), необходимым условием существования в свете (свет не принимает человека без маски), выражением инфернальных сил и мотива трагической обреченности, пустоты, обмана, двуличия, трагедии отдельной личности. В метафоре спектакля отразилось восприятие переломной, кризисной эпохи порубежья, предчувствие близкой катастрофы, но вера в духовное возрождение личности и общества.

Диссертант отмечает, что революционные события октября 1917 г., ознаменовавшие новую фазу общественного бытия, стали идейно-политической платформой, на которой разворачивался советский этап творчества Мейерхольда. Провозглашенный режиссером «Театральный Октябрь» поддерживал пафос перемен, в соответствии с которым предполагалось выстроить траекторию прогрессивного движения авангардного театра. Притягательность моделирования образа в маске для Мейерхольда заключалась в возможности заострить главную социальную характеристику действующего лица, обозначив ею социальное явление в целом. «Психология момента» детерминировала схематизацию образов, представших масками революционной эпохи, конструирующими в художественном пространстве сцены модель исторически значимого события.

Откликом на процесс тотального общественного переустройства стала постановка «Мистерии-буфф» по пьесе В. В. Маяковского (1918, 1921), в которой образы-маски, художественно иллюстрируя происходящее, положили начало революционному театру советской эпохи, проникнутому передовой политической мыслью и идеологией. Персонажи-маски предстали в спектакле в формах выраженной театральности, проявленной в спектре приемов клоунады, эксцентрики, площадного озорства.

Мотив противостояния группы революционеров и ее врагов в период империалистической войны ложился в основу спектакля «Земля дыбом» (1923), созданного на основе пьесы М. Мартине «Ночь» и разворачивавшегося как героический агитплакат. Противоборство враждебных сил мирового масштаба, представителей «фокстротирующей Европы» и мирового пролетариата во главе с советскими трудящимися, отражалось в спектакле-политобозрении «Д. Е.» («Даешь Европу», 1924), созданном на основе монтажа двух романов — «Трест Д. Е.» И. Эренбурга и «Туннель» Б. Келлермана. В постановке Мейерхольда, насыщенной социально-политической сатирой, участвовали советские моряки и красноармейцы как символы торжествующего духовного и физического благополучия передового класса. Спектакль адсорбировал особенности мировоззрения советских людей начала 1920-х гг., уверенных в близкой и вполне реальной мировой революции, в непременной гибели классовых врагов.

Сценическая интерпретация представителей класса буржуазии и разоблачение «буржуазной» идеологии в традициях театра социальных масок

продолжила свое развитие в спектакле «Учитель Бубус» (1925) по пьесе

A. М. Файко. Выводимая Мейерхольдом маска «соглашателя», меньшеви-ка-приспособлеица становилась инструментом психологического воздействия на зрителя, вынесение «приговора» персонажу оказывалось императивом сценического действия. В ключе социального конфликта, противостояния господ-притеснителей и угнетенных осуществлялась сценическая трактовка «Леса» А. Н. Островского (1924). Образы комедиантов Счаст-ливцева и Несчастливцева раскрывались в стилистике русской народной балаганной потехи. Жизнеутверждающим юмором и сатирой герои отвечали на проявления социальной несправедливости.

«Живые лица», данные в формах трагического гротеска, совмещали грани реальности и фантастики в спектакле «Ревизор» по пьесе Н. В. Гоголя (1926). Способность персонажей к мгновенной трансформации как реакции на внешние условия, к фантасмагорическому хамелеонству демонстрирует идею расхождения реальной жизни с представлениями о ее здоровой норме. Черты манекенности и кукольной автоматичности становятся изоморфными маске как явлению отрицательного порядка: выражают застойность мысли, воли и чувства, языком условного театра создают картину «кошмарной реальности», имеющей вневременное проявление. «Многоликая»7 фигура Хлестакова олицетворяла обман, пустоту, бесцельность жизни в ее гипертрофированном виде.

В спектакле «Горе уму» (1928) отрицательными персонажами-масками представлено бездуховное общество Фамусова, контрастное по отношению к живому, «революционно» окрашенному характеру Чацкого. Мизансцены спектакля интерпретируют жизнь света как механизм, ориентированный на борьбу с антагонистом.

Мейерхольд в постановках «Клоп» (1929) и «Баня» (1931) по пьесам

B. В. Маяковского использует приемы балагана, эксцентрики и буффонады, обнажая общественные пороки, тормозящие поступательное движение обновленного социума. Гиперболизированные, но одновременно емкие и жизненно конкретные образы-маски призывались «дразнить» идейных врагов, бичевать проявления «мелкобуржуазной стихии» и «нирваны обломовщины»8.

Проблема ценности человека в контексте социально-экономических и политических процессов, отметивших цивилизацию XX в., отразилась в спектакле «Вступление» (1933) по роману Ю. П. Германа. Эффект человека-маски, подкрепляемый психологизированной пластической лексикой, возникает как следствие давления внешних обстоятельств, опустошающих и разрушающих личность.

Автор заключает, что моделирование образа в маске представляет собой основную характеристику условного языка спектаклей Мейерхольда.

7 Ростоцкий Б. И. О режиссерском творчестве В. Э. Мейерхольда. М., 1960. С. 71.

8 Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы : в 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 177.

Персонаж-маска воплощается режиссером в нескольких сменяемых друг друга гранях образа, раскрывающихся в игровых ситуациях и формирующих устойчивую дихотомию живое - мертвое. Вскрытию подтекста образа способствуют приемы, указывающие на условную природу театрального действия. Значение «темного» начала обнаруживается в игровых ситуациях, где персонаж-маска действует как управляемая внешними силами марионетка; как автомат, элемент механизма; как участник «стихийных» танцев - метафор разрушительной стихии. Семантика жизнеутвер-ждения проявляется в наделении героя признаками шута, гаера, клоуна, игровое поведение которого раскрывает мотивы «торжествующего комедиантства», театра как праздника; в исполнении персонажем в ходе действия вокально-музыкальных произведений. Двойственная природа персонажа-маски фиксирует режиссерскую оценку отражаемого явления, качества (патетика, ирония, сатира); интерпретацию замысла драматурга; расширение ассоциативного спектра роли, социокультурную значимость понимания проблемы.

Вторая глава «Развитие традиций национальных условных театров в режиссуре В. Э. Мейерхольда» посвящена рассмотрению процесса экстраполяции и трансформации приемов античного и восточного театров, формирующих игровое пространство постановок Мейерхольда и способствующих созданию широкой культурной панорамы, глубоко раскрывающей драматический материал.

В первом параграфе «Условность античного театра как основа создания пространства игры: «переживание формы» диссертант обращается к проблеме трансформации Мейерхольдом выразительных средств античной сцены, позволяющих выразить поэтику трагедии как жанра, созвучного мироощущению первых десятилетий XX в.

Автор отмечает, что познание античного мира как некоего идеала прошлого представлялось одним из способов разрешения противоречий дисгармоничной эпохи, духовного преобразования личности. Особый интерес составляла идейно-нравственная, религиозно-философская основа античного театра, ставшая предметом размышлений художников и мыслителей: В. Я. Брюсова, Д. С. Мережковского, В. И. Иванова, А. Белова, А. М. Ремизова, Ф. К. Сологуба и др. «Новейшие искания встречаются с заветами древности. Как прежде священное действо Трагедии было видом "дионисических" очищений, и теперь мы требуем от художника врачевания и очищения», - пишет Мейерхольд9. Режиссер указывает на необходимость разработки новых сценических форм трагического с опорой на художественный язык античного театра.

Экспериментальная постановка «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка (1905), где драматический конфликт раскрывался во внешней статике, ритмически оформленной телесной экспрессии - «внешнем рисунке внутрен-

' Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. М., 1968. 4.1. С. 139.

17

него переживания»10, - позволила Мейерхольду сделать вывод о высокой значимости пластической лексики как средства выражения трагического начала. Статуарной пластичности актера при этом требовалось пространство трех измерений, лишенное сложных декораций.

Автор отмечает, что пространственная модель античного театра признавалась режиссером специфичной для раскрытия содержания трагедии как текста, обращенного к нравственно-философской проблематике. Актер посредством «сферы пластической» призывался взаимодействовать с объемом трехмерного игрового пространства как метафорой мироздания, выражая идею внеличного, жизни духа во времена великих катаклизмов. Связь эмоционального переживания с «переживанием формы» определяла силу звучания эпического полотна". Свою задачу режиссер видел в воссоздании архитектурных особенностей античного представления, позволяющих развить пластическое мирочувствование актера, в поиске средств к установлению эмоциональной связи сцены и зала. Реализация принципов античной сценичности получила воплощение в ряде трагедийных спектаклей Мейерхольда, обращенных к знаковым событиям первой трети XX в.

Спектакль-митинг «Зори» по пьесе Э. Верхарна (1920) в монументальных формах, с участием хора отразил героический пафос революционной борьбы, восстания народных масс как созидательной силы в борьбе с социальной несправедливостью. Футуристическая образность внешнего оформления передавалась цилиндрами, кубами, рассеченными дисками, протянутыми канатами, фактурными геометрическими фигурами, вырезанными из фанеры и жести. Отмечалось, что оформление «придавало какое-то космическое дыхание всему происходящему на сцене», сопутствующему «великим потрясениям и грозным социальным конфликтам»12. Военизированная эстетика зрелища создавала облик «боевой современности», близкой и понятной зрителю. Обобщенные, монолитные, с долей абстрактности формы служили задачам гражданского воспитания зрительских масс.

Трагедия «Командарм 2» И. Л. Сельвинского (1929), поднимавшая проблему гражданской войны, права человека быть предводителем революционного восстания, также ставилась Мейерхольдом с опорой на театральный язык античности. Героика событий недавнего прошлого звучала как отголосок легенды, далекое предание, миф, сквозь призму которого следовало проследить «связь времен», объективно оценить пройденный страной путь. Графичное, конструктивное оформление игровой площадки, активное использование просцениума, введение партии хора способствовали эмоциональному сближению сцены и зала, созданию общей атмосферы переживания трагедии.

10 Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы : в 2 ч. М., 1968.4. 1.С. 125.

11 Там же. С. 134.

12 Юткевич С. И. Доктор Дапергутго, или Сорок лет спустя // Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М., 1967. С. 208.

Трагедия «Борис Годунов» по пьесе А. С. Пушкина (1936) рассматривалась Мейерхольдом как текст остросовременный, но уходящий корнями в поэтику античности, поскольку Пушкин «рисует характер ... при помощи роковой и неизбежной судьбы, вызванной тяжким грехом Бориса», что и «сближает трагедию Пушкина с традициями древнегреческих трагиков...»13. Диссертант подчеркивает, что события Смуты прочитывались постановщиком сквозь призму первой трети XX в. Режиссер стремился создать эффект «военизации» пьесы, где тема борьбы за власть оттенялась событиями гражданской войны. Поступки персонажей трактовались как действия темпераментных воинов. Конструктивное оформление сцены способствовало динамизации игры, усиливало звучание мотива «роковой расплаты». Премьерный показ спектакля планировался режиссером в новом, строившемся здании театра, архитектурные особенности которого были синонимичны пространству античного театра.

Диссертант заключает, что трагедийные спектакли создаются Мейерхольдом в игровом пространстве, изоморфном пространственной модели античного театра. Последняя признается художественно органичной для раскрытия трагедийного конфликта, интерпретируемого как столкновение Рока и Человека. Характерно активное использование просцениума как динамического центра, отсылающего к геометрии и функциям орхестры, способствующего установлению эмоциональной связи актера и зрителя, конструктивное оформление сцены. Пафос монументального полотна выражают статические мизансцены, телесная экспрессия исполнителей, введение партий хора, цветовая символика. Особенностью условности художественного языка Мейерхольда становится интерпретация трагедии как текста одновременно злободневного и вневременного. Интерпретация истории как современности и современности как «мифа» в эстетическом пространстве античного театра позволяет делать обобщения философского порядка, оценивать события начала XX в. в широком культурном контексте.

Во втором параграфе «Театральная эстетика Востока и условность современной сцены: «поэзия» театральности» автор анализирует специфику развития Мейерхольдом традиций дальневосточного театра в решении актуальных художественных задач.

В изобразительно-выразительных возможностях народных и придворных театральных форм Китая Х1У-ХУП вв., столичного (Пекинского) театра XIX в., Пекинской оперы, японских театров Но и Кабуки режиссера привлекали лаконизм и завершенность формы, ритмическое многообразие, активный символический план спектакля, утверждение театральным каноном тесного эмоционального контакта актеров с публикой, зрелищности игрового действия. Именно искусство Востока, согласно Мейерхольду, учит художника достигать полноты содержания и богатства ассоциаций «экономией» выразительных средств. Ассоциативный потенциал спектакля осознается способом эффективной коммуникации со зрителем.

15 Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы : в2ч. М„ 1968. Ч. 1. С. 183-184.

19

Реализация данного качества текста подразумевала высокий уровень актерского мастерства, строгую организацию психофизического материала, поскольку именно актер становился ключевой фигурой сценического действия. Условный театр как театр исполнительского искусства ставил в центр «универсального» актера, способного четко выполнять режиссерские задачи, что актуализировало систему подготовки в традициях восточной школы. «...Произойдет то, что было в старояпонском и в старокитайском театре, когда актер, готовясь к сцене, должен был всего себя приготовить -со стороны движений, со стороны голоса, со стороны акробатизма, со стороны умения двигаться под оркестр...», - считал режиссер14. Тело актера представлялось важнейшим средством театральной выразительности, часто превосходящее возможности слова. Курс биомеханики разрабатывался Мейерхольдом как психофизический тренаж, усвоение которого позволяло артисту достигать предельной пластической выразительности с наименьшими затратами энергии.

Восприятие зрителем отточенных, филигранных движений действующего лица требовало особой организации сценического пространства, выдвигало на первый план проблему просцениума. Тенденция к упрощению сценографического рисунка, противопоставленного переизбытку «натуралистической» вещественности, связывалась с реализацией принципа самоограничения художника в процессе творчества: использованию возможного минимума игровых ресурсов, раскрытию полноты содержания в четко заданных условиях - временных и пространственных рамках. Экономия выразительных средств обусловливала их рационализацию, активизировала фантазию зрителя и, следовательно, усиливала художественную ценность текста.

Разработка ритмической партитуры спектакля имела цель создать опору для игры артиста. Так, в постановке «Учитель Бубус» (1925), повествующей о процессе распада буржуазной Европы, на сложной музыкально-ритмической партитуре разыгрывались отдельные пластические этюды, предшествовавшие основному действию и призванные вскрывать истинные мотивы поступков персонажей. Проигрывание цепочки действий, содержащих авторскую оценку жизненной философии и поведения капиталистов, требовало от исполнителей развития чувства меры, понимания соотношения части и целого. Мейерхольд делал установку на ассоциативный потенциал спектакля, реализуемый посредством предыгры, минимализма символически насыщенного оформления сцены. В ограниченном режиссером игровом пространстве актер учился чувствовать тело в указанном объеме и использовать навык в реализации художественных задач. Мейерхольд добивался концентрации пластической лексики актера, скупой и выразительной игры, «чеканки жестов», раскрывающих подтекст инсценируемой драмы.

Режиссер апеллирует к пластическому языку восточного театра, к технике японских актеров, создавая пантомимическую партитуру эмоциональ-

14 Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы : в 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 72.

20

но напряженных эпизодов постановок (смерти героя, крайнего отчаяния и т.п.). В игре актеров Кабуки, не предполагающей развитого психологического плана, Мейерхольд выделяет такие свойства, как наивность («оттенок простоты и наивности») и экспрессию. Реализация данных качеств сопоставима с моделированием образа в маске, трактовкой персонажа в определенном амплуа. Маски наивности и экспрессии, с точки зрения Мейерхольда, специфичны для героев трагедии и требуют от актера высокого технического мастерства. Близость традиций Востока эстетической позиции Мейерхольда проявилась в программе воспитания «универсального» актера.

Автор делает вывод, что традиционная условность китайского и японского театров предстала в культурных текстах Мейерхольда как ориентир и мера театральности, обеспечивающая создание сценического пространства, преломленного в законах поэтического мировидения и мышления. Идея сознательного творческого самоограничения реализуется как художественный прием, повышающий эстетико-культурную ценность постановки.

Таким образом, язык античного и восточного условных театров способствует формированию игрового пространства спектаклей Мейерхольда, раскрывающего драматический конфликт в широком социокультурном контексте первой трети XX в.

В заключении подводятся итоги проведенного диссертационного исследования, формулируются основные выводы, намечаются пути последующей разработки круга обозначенных научных проблем. В режиссерском языке Мейерхольда, ставшего одним из символов революционного художественного новаторства в истории отечественной культуры, органическим сплавом предстали вектор творческой самоидентификации, реализации в языке условности субъективных эстетических видений и предпочтений и осознанное стремление обозначить театр как активный сегмент жизнедеятельности социума. В языке театральной условности, разрабатываемом Мейерхольдом, оказывается заложен некий механизм адаптации к бытию в социокультурном континууме, являющийся специфической особенностью данного языка: наличие выраженной амбивалентности - одновременной обращенности к пространству собственно эстетическому, ограниченному сферой театра как таковой (решению сугубо художественных задач), и к внешнему социокультурному ареалу, конъюнктуре эпохи, проявленной в трансляции культурных ценностей, приобретении функций социально-психологического воздействия и социальной коррекции. Высокую степень художественного эксперимента уравновешивает тенденция к выходу за пределы эстетических значений, активная апелляция к бытийным реалиям, фиксация и интерпретация подлежащих анализу культурных процессов.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ Публикации в ведущих рецензируемых научных журналах ВАК:

1. Колесникова, А. А. Культурные традиции Востока в сценических текстах

B. Мейерхольда / А. А. Колесникова // Вопросы культурологам. - 2013. - № 2. -

C. 86-91.

2. Колесникова, А. А. «Условный театр» В. Мейерхольда до 1917 года: рождение и трансформация / А. А. Колесникова // Известия Пензенского государственного педагогического университета им. В. Г. Белинского. Гуманитарные науки. - 2012. -№ 27. - С. 41—48.

3. Динамики условности в культурных текстах В. Э. Мейерхольда в период до 1917 г. / А. А. Колесникова // Аналитика культурологии. - 2012. - № 1 (22). Режим доступа: Ьйр://ут\у. analiculturolog.ru/joumal/archive/item/804-14-4.html

Публикации в других изданиях:

4. Колесникова, А. А. Эпоха символизма в режиссуре В. Мейерхольда: в поисках «театра духа» / А. А. Колесникова // Литература в искусстве, искусство в литературе - 2013 : сб. науч. статей. - Пермь : Перм. гос. акад. искусства и культуры, 2013. - С. 182-190.

5. Колесникова, А. А. «Условный реализм» В. Мейерхольда (на примере постановки «Бориса Годунова» А. Пушкина / А. А. Колесникова // Мир культуры: теория и феномены : межвуз. сб. науч. статей. - Вып. 11, — Пенза : ПГПУ им. В. Г. Белинского, 2013. - С. 236-243.

6. Колесникова, А. А. Специфика условности в театральном языке В. Э. Мейерхольда (на примере постановки «Балаганчика» А. Блока) / А. А. Колесникова // Мир культуры: теория и феномены : межвуз. сб. науч. статей. — Вып. 10. - Пенза : ПГПУ им. В. Г. Белинского, 2012. - С. 236-243.

7. Колесникова, А. А. «Театр социальной маски» В. Э. Мейерхольда в контексте традиций староиспанского теаггра (на примере постановки «Леса» А. Н. Островского) / А. А. Колесникова // Литература в искусстве, искусство в литературе - 2012 : сб. науч. статей. - Пермь : Перм. гос. акад. искусства и культуры, 2012. - С. 68-77.

8. Колесникова, А. А. «Борис Годунов» А. С. Пушкина в режиссерской интерпретации В. Мейерхольда: «мгновения синтеза» / А. А. Колесникова // Литература и театр : Модели взаимодействия : сб. науч. статей по итогам V Между-нар. науч.-практ. конф.-фестиваля «АРТ-сессия» (Челябинск, 29-31 окт. 2012 г.). Челябинск: Челябинск, гос. пед. ун-т, 2012. - С. 102—116.

9. Колесникова, А. А. Пенза В. Мейерхольда : язык города как фактор формирования эстетики режиссера / А. А. Колесникова П Язык и культура современного города : материалы Междунар. науч.-практ. конф. (Пенза, 25-27 окт. 2012 г.). — Пенза : ПГПУ им. В. Г. Белинского, 2012. - С. 184-186.

10. Колесникова, А. А. Литературная классика в «кукольном формате» / А. А. Колесникова // Актуальные проблемы филологического образования : наука - вуз - школа : материалы Всерос. науч.-практ. конф. с междунар. участием (Пенза, 11-12 нояб. 2010 г.) : в 2 ч. - Пенза : ПГПУ им. В. Г. Белинского, 2010. -Ч. 1.-С. 83-89.

11. Колесникова, А. А. Кукла как эстетическая категория театра эпохи символизма / А. А. Колесникова // Мир культуры : теория и феномены : межвуз. сб. науч. статей. - Вып. 9: в 2 ч. - Пенза: ПГПУ им. В. Г. Белинского, 2010. - Ч. 2. - С. 101-108.

Научное гадание

Колесникова Анастасия Александровна

СПЕЦИФИКА УСЛОВНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА В КУЛЬТУРНЫХ ТЕКСТАХ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

Подписано в печать 24.07. 2014. Формат 60х84'/16. Усл. печ. л. 1,16. Тираж 100. Заказ № 008497.

Издательство ПГУ. 440026, Пенза, Красная, 40. Тел./факс: (8412) 56-47-33; e-mail:iic@pnzgu.ru

Текст диссертации на тему "Специфика условности художественного языка в культурных текстах В.Э. Мейерхольда"

ФГБОУВПО «ПЕНЗЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

На правах рукописи

04201460782

КОЛЕСНИКОВА АНАСТАСИЯ АЛЕКСАНДРОВНА

СПЕЦИФИКА УСЛОВНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА В КУЛЬТУРНЫХ ТЕКСТАХ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор Инюшкин Н. М.

Саранск 2014

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.................................................................................3

ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ УСЛОВНОСТИ В КУЛЬТУРНЫХ ТЕКСТАХ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА.................................................................15

1.1 Проблема театральной условности на рубеже XIX-XX вв...................15

1.2 Театральная маска как выражение условности

в режиссёрском языке В. Э. Мейерхольда............................................36

ГЛАВА 2. РАЗВИТИЕ ТРАДИЦИЙ НАЦИОНАЛЬНЫХ УСЛОВНЫХ ТЕАТРОВ В РЕЖИССУРЕ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА...........................82

2.1 Условность античного театра как основа создания пространства игры: «переживание формы»...................................................................82

2.2 Театральная эстетика Востока и условность современной сцены:

«поэзия» театральности.................................................................98

ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................................118

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ...........................................................123

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Художественная парадигма театрального искусства предстаёт эффективным механизмом осмысления и оценки социокультурного опыта эпохи. Театральная игра, претворяющая в себе реалии бытия, способна открывать и транслировать культурные смыслы, не идентифицируемые кругозором повседневности, обращать зрителя к общечеловеческим ценностям, формировать общественное сознание. Значимость творчества режиссёра как художника-мыслителя, носителя определённой «философии» во многом определяется умением установить диалог с современностью, выработав язык, обостряющий восприятие художественной информации в общекультурном контексте.

Творчество В. Э. Мейерхольда явилось примером глубоких корреляций художественного языка и социокультурных процессов, первой трети XX в. Стремление соответствовать духу времени, строить театр как «рупор общественности» определило своеобразие новаций реформатора и стало залогом их вневременной ценности: открытия Мейерхольда составили один из фундаментов дальнейшей эволюции театра. В основе данного феномена лежит процесс утверждения на рубеже Х1Х-ХХ вв. нового качества театральной условности, введение понятия «сознательной» условности, выражающей художественную волю мастера в творческом преобразовании картины мира, дискутирующей с эстетикой реализма и создающей «театр представления». Концепция условного театра Мейерхольда обрела опору в идее актуализации театральных традиций добуржуазных эпох, национальных европейских и дальневосточных зрелищных форм, выстраивавших широкий эстетико-культурный контекст для сценического прочтения драмы. Условный язык, создаваемый режиссёром на базе трансформации театральных традиций прошлого,

мыслился как способ раскрытия проблематики спектакля и

установления тесного контакта со зрителем. И потому «...историю условного мышления Мейерхольда невозможно понять, не учитывая его обращения к условности различных систем народного театра» [192, с. 210].

Динамические процессы обновления театрального языка, повышенный градус эксперимента становятся характеристикой театрального пространства, вписанного в общекультурный контекст. Понимание генезиса условности в её специфическом значении, восходящего к процессу конструирования Мейерхольдом собственного режиссёрского языка, позволяет эффективно идентифицировать семантико-функциональное напряжение сегодняшних театральных текстов, зачастую представляющих собой поливариантные модели развития эстетической парадигмы режиссёра-реформатора. Условность как свойство эстетики Мастера, основа режиссёрского мировоззрения, творческого метода и культурный код эпохи становятся подлинно актуальным предметом исследования.

Степень научной разработанности проблемы. Рассмотрение специфики условности режиссёрского языка в культурных текстах Мейерхольда задействует широкий комплекс исследований, обращённых к проблеме художественной условности как объекту теоретического анализа и практической реализации.

Развитие в общеевропейском пространстве на рубеже Х1Х-ХХ вв. многочисленных направлений художественного поиска, ориентированных на непрямое изображение реальности, активизировало попытки осмысления условности как альтернативного, специфического средства освоения и воссоздания действительности, дискутирующего с методом реализма (натурализма). Проблема смены эстетических приоритетов, обновления языка искусства обозначилась в теоретических трудах представителей различных областей творчества: режиссёров-новаторов, драматургов, поэтов, художников, обобщающих этапы собственной творческой практики. Таковы работы А. А. Блока, В. Я. Брюсова, Е. Б. Вахтангова, Н. Н. Евреинова, В. И. Иванова, М. А. Кузмина, В. Э. Мейерхольда, С. Э. Радлова, Г. Крэга, А. Матисса,

М. Метерлинка, М. Рейнгардта, Г. Фукса и др. В русле театрального эксперимента вектор исследования условности был продолжен Л. В. Варпаховским, Н. П. Охлопковым, Б. И. Равенских, С. М. Эйзенштейном, Б. Брехтом, П. Бруком, Е. Гротовским и др.

Высокую научную ценность составили труды ряда советских и зарубежных исследователей, раскрывающие художественную условность как многогранную эстетико-философскую проблему. Таковы работы Т. А. Аскарова, С. П. Батраковой, Ю. Б. Борева, Н. В. Видинеева, Г. Д. Гачева, А. В. Гулыги, Н. К. Гея, В. А. Дмитриева, В. Н. Ждана, Ю. В. Манна, Ф. Т. Мартынова, С. Т. Махлиной, А. А. Михайловой, Т. Л. Мотылёвой, А. А. Оганова, В. А. Разумного, Т. И. Сусловой, В. Н. Турбина, А. А. Фадеева, И. М. Фрадкина, О. В. Шапошниковой, А. В. Эфроса, Д. Гасснера и др.

Проблема художественной условности оказалась широко представлена в рамках семиотической парадигмы. П. Г. Богатырев, Ю. М. Лотман, М. Я. Поляков, В. Н. Топоров, М. Б. Храпченко, Б. А. Успенский, Р. О. Якобсон, Р. Барт, И. Брах, Т. Ковзан, Э. Маркони, Я. Мукаржовский, П. Пави, Р. Петш, А. Роветта, Э. Сурио, В. Шмид, У. Эко, А. Юберсфельд и др. актуализируют вопрос взаимоотношений семиотики и художественного творчества, разрабатывают понятия эстетической нормы, конвенционального кода репрезентации и др.

Литературоведение, киноведение обращаются к проблеме условности в русле конкретных научных координат, продуктивно рассматривают вопросы её типологии. Таковы работы А. 3. Белорусца, Н. Г. Владимировой, Н. А. Глинкиной, В. Ю. Грушевской, Е. Г. Доценко, Е. Н. Ковтун, А. Е. Кравченко, Т. А. Купченко, И. С. Ликинской, Н. В. Перепелицыной, Г. И. Тамарли, А. А. Якименко. Феномен театральной условности как отдельное исследовательское направление освещается в работах Н. А. Барабаш, С. А. Конаева, М. Н. Любомудрова, О. К. Ранке, Ю. А. Смирнова-Несвицкого, И. П. Уваровой и др.

Объёмное представление о театральном процессе в контексте эволюции европейской режиссуры формируют труды Ю. М. Барбоя, Т. И. Бачелис, В. И. Берёзкина, А. Л. Бобылевой, Г. Н. Бояджиева, Л. В. Бояджиевой,

Ю. А. Дмитриева, И. Ю. Ерёминой, Б. И. Зингермана, Т. С. Злотниковой, Е. А. Зноско-Боровского, А. В. Крусанова, Н. Г. Литвиненко, О. Н. Мальцевой, С. С. Мокульского, И. Н. Муравьёвой, А. Г. Образцовой, А. В. Толшина, Г. А. Хайченко, Ш. Шахадат и др.

Рассмотрение театральной условности как категории, детерминированной системой художественных конвенций и национальных традиций, отсылает к трудам исследователей, обращённых к изучению традиционных театральных форм Запада и Востока. В контексте темы диссертации особое внимание уделено работам Н. Г. Анариной, Б. А. Васильева, А. Е. Глускиной, Е. В. Завадской, Н. И. Конрада, М. П. Котовской, С. В. Образцова, С. А. Серовой, Е. В. Шахматовой, Л. 3. Эйдлина, М. Гундзи, Б. Роуленда, раскрывающим своеобразие китайских и японских театральных парадигм в историко-культурной панораме, трудам А. Г. Габричевского, А. А. Гвоздева, Д. П. Каллистова, С. И. Радцига, О. М. Фрейденберг и др., посвящённым античному театру.

В центре внимания оказываются работы М. М. Бахтина, В. С. Библера, В. В. Бычкова, Н. И. Ворониной, Н. А. Догоровой, Н. М. Инюшкина, Ю. А. Кондратенко, О. А. Кривцуна, А. Ф. Лосева, О. С. Пугачёва, Э. М. Спировой, Я. А. Тугендхольда, Ф. Ницше, О. Шпенглера, Й. Хёйзинги и др., обращённые к специфике искусства как особого рода человеческой деятельности, важнейшего звена культурного процесса.

Творчество Мейерхольда, ориентированного на создание современного условного театра, получило широкое освещение в отечественном и зарубежном корпусе гуманитарных исследований. Вписанная в русло интенсивного развития авангардного искусства XX века и ознаменовавшая собой динамический вектор реформаторства и новаторского поиска, деятельность русского и советского режиссёра предстала объектом анализа в контексте таких дисциплин, как искусствоведение, культурология, история и теория театра, театральная педагогика, музыковедение, литературоведение. Вопросы творческой методологии режиссёра рассматривались Б. В. Алперсом, Е. Н. Горбуновой, В. В. Гудковой, Ю. Б. Елагиным, Н. Э. Звенигородской, Д. И. Золотницким, Н. М. Инюшкиным,

П. А. Марковым, Н. В. Песочинским, А. И. Пиотровским, Б. И. Ростоцким, К. Л. Рудницким, В. Г. Сахновским, С. А. Серовой, И. И. Соллертинским, А. В. Февральским, О. М. Фельдманом, В. А. Щербаковым и др. Значительный вклад в раскрытие специфики театрального языка Мейерхольда внесли авторы рецензий, критических отзывов на спектакли режиссёра: И. А. Аксёнов,

A. Я. Альтшуллер, В. И. Блюм, Е. И. Габрилович, Г. О. Гаузнер, А. А. Гвоздев,

B. В. Ермилов, М. Б. Загорский, А. Р. Кугель, А. В. Луначарский, А. П. Мацкин, В. В. Маяковский, Н. В. Петров, Д. Л. Тальников, В. Б. Шкловский, Ю. И. Юзовский. Данный блок источников способствует, кроме того, обнаружению корреляций в сфере театрального творчества первой трети XX в. и внешнем социокультурном пространстве.

Обширный корпус современных диссертационных исследований обращён к специфике педагогической деятельности Мейерхольда, раскрытию аспектов творческой коммуникации с драматургами, актёрами, режиссёрами-современниками, художниками, этапам и особенностям работы над конкретными оперными и драматическими постановками, обозначены направления межкультурного диалога в фокусе режиссёрских исканий. К данной группе принадлежат работы А. Б. Арефьевой, Д. Н. Войновской, В. В. Золотухина,

B. Ф. Колязина, С. Н. Коробкова, С. Н. Макаренко, Г. Д. Миленькой,

A. Ю. Ряпосова, Е. В. Синотиной. Особо стоит отметить интерес к творчеству Мейерхольда зарубежных исследователей: Э. Брауна, Ф. Джафа, Ли Чжу-Ен, Лю Дже О, Ли Дже Менг, Ё. Хидзикаты, М. Хувер, Чжун Чжун Ок и др.

Необходимую эмпирическую базу исследования составляют мемуары современников Мейерхольда - русских и советских поэтов, драматургов, художников: Ю. П. Анненкова, С. А. Ауслендера, М. Г. Бархина, В. Я. Брюсова,

C. Е. Вахтангова, В. В. Вишневского, С. М. Волконского, Т. С. Есениной, И. Л. Сельвинского, Н. М. Тарабукина, М. А. Чехова, К. И. Чуковского, Г. И. Чулкова, Н. Р. Эрдмана, Н. Хикмета. Отдельную группу формируют мемуары актёров и режиссёров, непосредственно работавших с Мейерхольдом:

B. М. Бебутова, В. П. Веригиной, Э. П. Гарина, В. А. Громова, М. И. Жарова,

Б. Е. Захавы, И. В. Ильинского, Л. Н. Свердлина, А. В. Смирновой, Е. И. Тиме, С. М. Эйзенштейна, Ю. М. Юрьева, С. И. Юткевича, В. Н. Яхонтова.

Публицистическое наследие Б. В. Асафьева, А. Белого, А. А. Блока, Н. В. Валентинова, В. И. Иванова, М. А. Кузмина, Б. К. Лившица, Д. С. Мережковского, В. И. Немировича-Данченко, К. С. Станиславского и др., позволяющее увидеть творчество Мейерхольда в контексте эпохи, существенно дополняет указанный выше комплекс источников. К ним примыкают работы современных исследователей, в фокусе внимания которых оказывается анализ культурных граней рубежа Х1Х-ХХ и первой трети XX в: А. В. Висловой,

A. А. Иванова, Л. А. Колобаевой, М. Г. Неклюдовой, Е. Н. Потаповой, Т. М. Родиной, Г. Ю. Стернина и др. Биография режиссёра полно отражена в книгах Н. Д. Волкова, А. К. Гладкова.

Эпистолярное, литературное, публицистическое наследие Мейерхольда до- и послереволюционного периода творчества (сборники статей, тексты докладов, режиссёрские экспликации, переводы пьес, издаваемый в 1914-1916 годах журнал «Любовь к трём апельсинам») позволяет проследить этапы личностного и творческого становления режиссёра-реформатора, выявить особенности художественной и культурной рефлексии.

Изучение различных аспектов творчества Мейерхольда, отражённое в трудах исследователей, объективно осуществляется с опорой на особенности историко-культурной панорамы эпохи. Однако существует необходимость осмысления корреляций в стратегии творчества режиссёра-новатора и идейно насыщенных бытийных реалий в контексте их фиксации в художественном языке автора.

Объект исследования - режиссёрское творчество В. Э. Мейерхольда в его взаимодействии с социокультурным полем эпохи.

Предмет исследования - специфика условности художественного языка

B. Э. Мейерхольда.

Целью исследования является определение специфики условности художественного языка В. Э. Мейерхольда, отражающей взаимодействие

театрального режиссёра как носителя самостоятельного творческого

импульса и культурного ареала, на который он проецируется.

Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) определить смысловое наполнение понятия театральной условности, актуализированное к началу XX в.;

2) выявить значение театральной маски как ключевого знака театральной условности в режиссёрских работах В. Э. Мейерхольда в контексте их социокультурной детерминации;

3) рассмотреть особенности трансформации Мейерхольдом выразительных средств античного театра в процессе создания трагедийных постановок;

4) выявить специфику изучения Мейерхольдом дальневосточного условного театрального языка, обозначить эстетически и культурно значимые результаты процесса.

Методологическая основа исследования представляет собой комплекс искусствоведческих методов с привлечением культурологических. Понимание творчества В. Э. Мейерхольда как звена общей культурной панорамы эпохи делает востребованным системный метод, позволяющий выявлять связи режиссёрских текстов с другими компонентами культурного хронотопа. Структурно-функциональный метод даёт возможность рассмотреть тексты режиссёра как отдельные структурно-смысловые компоненты общей эстетической конструкции, определить их взаимосвязи, задачи, особенности функционирования в культурном поле. Увидеть новационный театральный язык как особый эстетико-культурный код позволяет семиотический метод. Исторический метод помогает обозначить общий историко-культурный контекст первой трети XX в., в пространстве которого Мейерхольдом реализуется поиск нового языка сцены, апеллирующего к разработке форм театральной условности; выявить предпосылки его возникновения, этапы художественной эволюции. Аксиологический метод способствует выявлению ценностного аспекта художественных новаций Мейерхольда в рамках обогащения театрального языка. Герменевтический метод обусловливает интерпретацию смыслов рассматриваемых культурных текстов.

Существенная роль принадлежит биографическому методу,

актуализирующему значение личностного фактора, «человеческого коэффициента» в формировании образной картины мира, в обогащении культурного фонда.

Научная новизна исследования заключается в попытке охарактеризовать художественный язык режиссёра В. Э. Мейерхольда в искусствоведческой и культурологической парадигмах. Специфика условности показана в фокусе обнаружения корреляционных связей в деятельности режиссёра и социокультурном контексте эпохи и раскрывается в следующих аспектах:

- рассмотрен процесс трансформации маски как ключевого знака эксплицитной условности режиссёрских текстов Мейерхольда в его социокультурной детерминации;

- определена специфика обращения режиссёра к художественному языку античного театра с целью создания трагедийных постановок и отражения социокультурных конфликтов первой трети XX в.;

- выявлены особенности процесса экстраполяции и трансформации Мейерхольдом традиций дальневосточных театров в решении актуальных художественных задач, анализе текущих социокультурных реалий.

На защиту выносятся следующие положения.

1. Под театральной условностью понимается качество сценического текста, проявленное в целенаправленном преобразовании режиссёром форм чувственно воспринимаемой реальности, отсутствии прямой аналогии с видимой картиной мира; реализация художественных приёмов по созданию высокоорганизованной формы спектакля, обнаруживающей зрелищную при�