автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Значение музыки в воплощении художественной концепции спектаклей В.Э. Мейерхольда (1902-1917 гг.)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Значение музыки в воплощении художественной концепции спектаклей В.Э. Мейерхольда (1902-1917 гг.)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ

КАФЕДРА ИСТОРИИ ТЕАТРА РОССИИ

На правах' рукописи МИЛЕНЬКАЯ ГАЛИНА ДМИТРИЕВНА .

ЗНАЧЕНИЕ МУЗЫКИ В ВОПЛОЩЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОНЦЕПЦИИ СПЕКТАКЛЕЙ Е Э. МЕЙЕРХОЛЬДА ( 1902 - 1917 Г. Г. )

(специальность 17.00.01 -театральное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 1992 г.

/ г- - / '

/

Работа выполнена на кафедре истории театра России Российской академии театрального искусства - ШТИС

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

кандидат искусствоведения, доцент ПРОЗОРОВА Т.А.

иЯЩИАЛЫШЕ ОППОНЕН'Щ:

доктор искусстьоведения, профессор ВИШНЕВСКАЯ И.Л. кандидат искуссздоведеиня КОРОЕЮВ С.Н.

ЬВДУи^Я ОРГАНИЗЩШ: Санкт-Петербургский государственный

институт театра, музыки и кинематографии им. Н.К.Черкасова

на заседании специализированного Совета К 092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата наук Российской акгдешш театрального искусства .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке академии: Москва, Собиновский пер., 6.

Защита состоится

Ученый секретарь специализированного Совета, кандидат искусствоведения

К.Л.Ыелик-Ляиаева

-3; ; Выделение вопроса о значения музыки в спектаклях а Э. Шйерхольда в отдельную тему проднктоазно постоянных стрешганиец режиссера к осознанию еб роли и песта в драматическом театре. Особый интерес здесь представляет не только введение в сценическую ткань спектакля авучащрй музыки,. но и использование законов музыкального искусства в разработке режиссерской партитуры, что оказало серьезное влияние на формирование режиссерского метода Шйерхольда в целом. '

Интерес Е Э. Мейерхольда к музыкальному искусству - факт общеизвестный. На протяжении всей жизни увлечение музыкой не только не угасало, но и приобретало все более целенаправленный характер, становилось сферой профессионального изучения. Отсюда понятен и интерес режиссера к популярным в то время ритмопластическим теориям Гака Далькроза, Георга Оукса, теории музыкальной драмы Рихарда Вагнера. Закономерны и режиссерская работа Шйерхольда в оперной театре, и его смелые попытки "омузыкаливания и контрапунктного построения спектаклей"Ш на драматической сцене и в студийных работах.

Все это позволяет сформулировать тему диссертации как "Значение музыки в воплощении художественной концепции спектаклей Е Э. Шйерхольда (1902 1917 г. г.)".

Исследование, в первую очередь, основывается на изучении теоретического наследия Е Э. Шйерхольда: статей, писем, речей, бесед, переписки, режиссерских экспликаций, иного фактического материала о режиссерском творчестве Шйерхольда и его подробный анализ содержат серьезные исследования Б. а Алперса, П. А. Маркова, А. а Нацки-на, К Л. Рудницкого, А. Е Севральского, Т. II Родиной. Особо хочется отметить книгу Н. А. Тариис "Музыка спектакля". Проблею взаимоотношения музыки и театра, роли и аначения музыки в спектаклях Шйерхольда потребовали обращения к Ифокому кругу музыковедческой литературы, представленного такими авторами, как Е К Асафьев, Е О. Цэдушевский, И. Д. Гликман, Т. К. Курыиева, Л. К. Бубенникова, А. Л Пэрфирьева и др. Также билз изучена периодика и воспоминания современников, дающие представления о методах режиссерской работы . Шйерхольда,. о его репетициях, спектаклях; изучены и материалы, хранящиеся в ЦГАЛИ.

С1] Шцкин А. П. На темы Гоголя.: Театральные очерки.-II: Искусство, 1984. - С. 97.

Для полноты понимания причин и особенностей формирования ху-дожственно-эстетических взглядов Цзйерходьда исследование эволюционного пути его режиссерских исканий в период 1902-1917 г. г. ведется в историческом контексте развития сложной, насьщэнной социальными и культурными событиями эпохи.

Проблема использования муз шеи в театральном искусстве не моле т не привлечь к себе внимания современных исследователей. ' Осуществляемый в диссертации анализ данной проблемы на примере режиссуры 1!ейерхольда - один из первых вагов в направлении ей теоретического осмысления. В этом состоит научная новизна работы. Изучение богатого режиссерского наследия Мейерхольда, выработанных им' приемов использования музыки и ее законов в театральном искусстве, приобретает особое значение, как для теории,так и практики современного театра, что определяет актуальность и практическую значимость диссертационного исследования.

Диссертация была обсувдена на заседании кафедры истории русского театра Российской Академии театрального искусства.

По теме диссертации было сделано ряд научных сообщзний и докладов на теоретических конференциях, опубликованы статья и методическая разработка; материал включен в курс лекций по истории русского театра, который читается автором в Киевском институте театральной искусства им. И. К. Карпенко-Карого.

Диссертация состоит из введения, 4-х глав, заключения, списка использованной литературы и источников.

Во введении дается обоснование теш диссертации, ее актуальность, научная новизна, а' также формулируются основная цель и задача исследования.

Первая глава -"Основные этапы формирования принципов использования музыки в режиссуре ЕЭ.Мейерхольда 1902-1917 г.г."- посвящена началу режиссерской деятельности Мейерхольда, совпадающей с наиболее сложным и интересным периодом в судьбе руского искусства. Видающаяся роль, которую суждено было ему сыграть в становлении и развитии театра нового типа, определяется тем, что он применил на сцене опыт всех смежных искусств - архитектуры, живописи, скульптуры, музыки, танца, пластики.

Воспитанный в ЮТ, Е Э. Мейерхольд стал тем режиссером, который одним из первых пошел по пути возведения изначальной условности театрального искусства в основополагающий эстетический принцип. Подобный подход обусловил и особое внимание к музыкальности

сценического действия, которая заключалась не только в прямом использовании музыки, но и в самом широком смысле - синтезе музыкального и театрального искусства.

-' В диссертации отмечается, что важнейшим явлением, определившим эстетическое содержание данного периода в целом, стала драна-тургия А. П. Чехова, которая, как нельзя более ярко, продемонстрировала необходимость единоначалия при подготовке спектакля. Открытие внутренней музыкальности чеховских произведений позволило 1А?йер-хольду выделить основные фэрмсобразушде функции музыки в сценическом воплощении режиссерской концепции. Для него общая иузыкаль-' ность театрального произведения выявлялась чаще всего в стремлении найти в композиции спектакля соответствие законам построения произведения музыкального, в частности, сонатно-симфонического цикла. Tai:, наряду с расширением эмоционально-содержательной функции музыки, Мейерхольд первым начинает осваивать ее возможность конструктивно участвовать в воплов^шш режиссерского замысла.

Характерное для театра Чехова перенесение акцентов с действия внесшего на действие внутреннее было использовано Мейерхольдом совершенно по-своему при разработке идеи "Неподвижного театра". Сценический драматизм достигался здесь путем внутренней эмоциональной концентрации при внешней статнчесюэй пластике. Пластический рисунок такого спе1ггакля мыслится 1сак "музыка пластических дви.тений", юторая должна дать внешний рисунок внутреннего переливания. Иными словами 1.г/зы1са в рамках "Неподвижного театра" приобретала значение контрапункта.

Теоретическое обоснование н практическое освоение постановочных принципов Условного театра неизбежно приводят Мейерхольда к стилизации. С принципом стилизации связано значительное усиление роли музыкального начала в спектакле. С одной стороны возрастает эмоционально-содержательная роль музыки, с другой приобретает новый смысл ее юэнструктивная функция. Музыка является как бы камертоном, определяющим точность организации всех компонентов спетаак-ля. И если, в стремлении к гармонии, целостности сценического действия Шйерхольд достаточно легко наиед форму подчинения ишо-пнено-музикалыюй стороны спестакля общей задаче, то значительно сложнее было ресить аналогичную задачу в работе с актером. Наиболее обздм требованием в области актерского исполнения стали ритмичность и музыкальность.

Такое соотношение музыки и сценического действия в театре 1!о-

йерхольда нашло дальнейшее развитие в период его увлечения символизмом. Условность рассматривалась представителями символизма как естественное свойство театра. Первый манифест российского символизма в области сценического искусства - статья Валерия Брссова "Ненужная правда" - дави теоретическую основу "новому искусству",которое не могло не потребовать принципиальной смены системы выразительных средств театра, что лишний раз подтвердило правомерность обновления театрального искусства средствами расширения конструктивной функции музыки, разрабатываемой Иэйерхольдом. Он предлагает принцип полифонического сосуществования тем и основных лейтмотивов в спектакле, добиваясь при этом процессуальности ' сценического действия по аналогии с музыкой. Большое значение имело дальнейшее совершенствование режиссерских методов в области речевой и пластической партитуры.

Роль музыки в символистских спектаклях значительно усложняется в связи с использованием нового приема - гротеска, обостряющего контрапунктное соотношение различных тематических пластов. Это давало Шйерхольду возможность углубить перспективу драматического сюжета, расчленить разные планы театрального образа, смешать их, столкнуть между собой, достигая создания сценической жизни в её особых временных и пространственных измерениях.

Дальнейшая его работа по расширение выразительных возможностей театра посредством подклшения к сценическому воплощению художественной концепции музыкального начала связана с обращением к классическому наследию. Такое направление поисков Мейерхорльда получило название программы "театрального традиционализма". Поиски в области "театрального традиционализма" требовали не только тдательной организации пространства , но и точной выверенности сценического времени. Увлечение поисками выразительных, средств, способных передать движение времени на сцене, заставляет Мейерхольда вновь обратиться к законам музыкального искусства, главными из которых были: 1) Темпо-ритмическая организация сценического времени по аналогии с законами музыкальной композиции; 2) Стремление передать ощущение процессуальности сценического действия. Мейерхольд первым так конкретно поставил эти вопросы и в подходе к решению их выступает как безусловный новатор.

Ритмическая организация сценического пространства во многом определяла музыкальность спектаклей Мейерхольда, так как театр, в котором действуют "закон временной" и "закон пространственный"

требует от режиссера "быть музыкальным","иметь хороший слух","уметь считать время, не вынимая часов".

С решением ритмической целостности спектакля неразрывно связан интерес Мейерхольда к использованию пауз и цезур, который проявился в разработке речевой партитуры, включагацзй в себя, интонационный строй речи актера, голосовые модуляции, паузы и их продолжительность (вплоть до секунд), особенности тембрального звучания голосов.

Таким образом, музыка являлась для Мейерхольда не только формообразующим фактором, что само по себе было серьезным достижением' в области расширения выразительных средств театра. Через формообразующие возможности музыкального искусства Мейерхольд вел к созданию целостной системы театрального представления, к поискам того органического единства, где форма обретает содержательное начало.

Вторая глава - "Условный театр и место музыки в системе его выразительных средств (спектакли В.Э. Мейерхольда в Студии на Пэ-варской)"- посвящена исследованию проблемы музыки в постановках Шйерхольда 1902-1905 г. г.

Ужэ в первых самостоятельных режиссерских работах Цэйерхольда в "Товариществе Новой драмы" в Херсоне (1902-1904 г.г.), хотя и эскизно, но просматривались черты его театральной системы, в которой музыка занимала важное место. Дальнейшее становление мейер-хольдовских принципов применения музыки в сценическом действии происходот в его постановочной работе в Студии на Поварской. Здесь Мейерхольд стремился к освоению новых принципов использования музыки в создании спектакля, способных не только углубить эмоционально-смысловое содержание режиссерского замысла, но и действенно участвовать в его композиционном построении.

К работе в Студии на Поварской было взято несколько произведений. Но самой принципиальной была постановка пьесы !.1 Метерлинка "Смерть Тентажиля". Перед режиссером встали трудные задачи: нового осмысления требовала и организация сценического пространства, и пластика актеров, и музыка, и весь интонационный строй спектакля. Причем, пластика актеров, интонационный строй и темпо-ритм спектакля должны были быть по замыслу режиссера музшсальны как с точки зрения гармонической соразмерности, так и в отношении оОоСшэн-но-абстрактного звучания спектакля.

Конфликт пьесы Метерлинка вычерчивался Мейерхольдом довольно четко и резко: с одной стороны - герои пьесы, с другой - Poil Они

противостоят друг другу, но открытой борьбы здесь нет. Герои обречены. Режиссер последовательно придерживался своей программы, добиваясь той меры условности, которая привела бы к синтезу бытового и надбытового начал. Эти задачи потребовали поиска новых принципов построения сценического действия, которые обусловили максимальное использование конструктивных возможностей музыки в спектакле. В "Смерти Тентажиля" музыка должна • была выполнять самостоятельную функцию противостоящей героям силы - став таким образом действующи лицом, участвующим в конфликте спектакля. Пластическая партитур соотносилась с музыкой, которая диктовала темпо-ритм, паузы, соразмерность и определенность движений актеров.

Швизна разработки звуковой и пластической партитуры спектакля оказалась крайне непривычной для актеров мхатовской школы. Возникши в ходе репетиций сложности заставили Мейерхольда задуматься о фиксации ритмического рисунка и интонации по аналогии с музыкальной партитурой.. ¡Люго времени и сил отдаст он в дальнейшем решению этой проблемы. А пока четко зафиксированной оказалась лишь музыкальная партитура Ильи Саца.' Пластический рисунок движений от репетиции к репетиции сохранял относительную, устойчивость, а "в ритме и интонациях актеров замечалась крайняя неустойчивость"!: 1]. Сложной и пока неразрешимой задачей оказались новаторские попытки изйерходьда совместить интонационно-звуковую, музыкальную и рит-мо-пластическую партитуры. В деталях разработанные каждая сама по себе, при совмещении - не всегда сливались в гармоничном единстве.

Параллельно с постановкой "Смерти Тентажиля" шла работа над пьесой Г. Гауптмана "Шлюк и Яу", где Иэйерхольд стремился создать, с одной стороны, образ эпохи, с другой - максимально подчинить единой стилевой задаче все компоненты сценического действия. Музыка здесь не претендовала на самостоятельное существование в сценической ткани. Обладая способностью передавать эмоциональный колорит, воспроизводить эмоциональные слепки эпохи, музыка помогала режиссеру в работе над постановкой спектакля по принципу стилизации. Мейерхольду нужна была не атмосфера спектакля, а атмосфера определенного стиля. Он не случайно определил постановку "Шнека и Яу" как "перламутровую симфонию". Отправной точкой здесь явился принцип подчинения драматургического материала живописно-музыкальному началу.

СИ Мейерхольд В.Э. Статьи,письма,речи,Сеседы.:В 2 Ч.-Ч.1.-М.: Искусство, 1968. - С. 245.

Работа в Студии на Поварской, несмотря на то, что спектакли зрители так и не пришлось показать, несомненЬ обогатила поиски Мейерхольда в области расширения выразительных средств театрального искусства за счет активного использования форнообразуткцих возможностей музыки.

В третьей главе - "Приемы музыкального построения как конструктивная и эмоциональная основа спектаклей Е Э. 1!ейерхольда в Театре на Офицерской" - рассматривается проблема использования музыки и её закономерностей в создании спектакля на основе симво-дистсгай драматургии. Найденный в Студии на Поварской новый синтез-музыки и драмы, расширивший ранки театральной выразительности, бил использован и значительно трансформирован Мейерхольдом в его дальнейшей работе в Театре Е Ф. Комиссаржевской на Офицерской.

Театр открылся "Геддой Габлер" Г.Ибсена (1906 г.). В этом спектакле Шйерхольд питался разрешить вопрос о достижении гармонии декоративной живописи с актерским творчеством. Гармония всех составляющих драматического спектакля была предметом поис!«а всей творческой иизни режиссера.

В основу режиссерской концепции была положэна символистская трактовка Мейерхольдом ибсеновской пьесы Драма Гедды была перенесена в сферу её индивидуальных чувствований. Здесь не было разделения на акгаыпанемонт и основную тему - все должно былй звучать единим шоюрдом. В косткках, как и в декорациях, не било соответствия определенной модо или времени. Каддое действуют,ее лицо И1.КЛО свой цветовой лейтмотив, находяс^Лсп в точном гармоничном созвучии основному тону всего спектакля.

Те та задачи решались Шйерхольдом в построении мизансцен и поисках манеры игры актеров. Сценическое пространство было ограниг чело длинной, узкой полоской сцена От актеров требовалась экономия дви.гений. Пластическая партитура персонажей "Гедды" представляла собой ритмичную смену пластических поз и в целом носила характер "статуарный". Звуковат партитура должна била давать ощуцз-нне созвучное красам и линиям.

Следующей работой на пути'создщт символистского спектакля . стала "Сестра Беатриса" 11 Штерлкнка (1906 г.), принессая большой успех редассеру и первой актрисе театра Е Ф. Комиссаряевской. Новое обращение Шйерхольда к Уэтерлинку закономерно, так как "Сестра Беатриса" явилась прямил продолжением найденного им нового единства музыки и драмы в спектаклях Студии на Поварской.

Суть конфликта мейерхольдовского спектакля - противопоставление двух миров: мира духовного и мира земного. Разграничение бытия человека на вечное и временное начала вновь обращает внимание режиссера к музыке. Ш замыслу Мейерхольда основной тональностью "Сестры Беатрисы" должно было Сыть "свящвнодейство". Характер музыкальной партитуры спектакля определяли церковные песнопения. Музыка становилась носителем вечного, надбытового, вневременного смысла, а не иллюстрацией религиозного ритуала. Музыкальность становилась здесь конструктивным элементом, объединяющим сценическое действие. Посредством музыки вечное начало обретало в спектакле конкретность. Такой прием помог режиссеру наполнить тем яэ смыслом метерлинковские зоны молчания. Без слов начиналась тема Девы, воплощавшая вечное начало в жизни человека Во втором действии она будет проявлена и подхвачена музыкой, и уже в музыке произойдет ее развитие и кульминация. Спектакль, задуманный как "музыкальное действо", строился, по принципу центростремительной расстановки действенных сил, где центром была Беатриса-Мадонна Главным началом, объединявшим строгую продуманность жестов, тональность звуковой партитуры, включающую и словесную часть драмы, был музыкальный ритм, пронизывающий все элементы спектакля.

Использование музыки и ее закономерностей в постановке "Сестры Беатрисы" позволило Мейерхольду создать спектакль, отвечающий духовным устремлениям интеллигенции того перчода, спектакль, который заставлял возвыситься над мелочами обыденности.

Осуществленная Мейерхольдом в декабре 1906 года блестящая постановка "Балаганчика" имела большое значение в творческой жизни поэта и режиссера Постановка "Балаганчика", которую Блок считал "идеальной", приблизила его к пониманию театра и законов сцены, а Мейерхольду, как заявил сам режиссер, помогла решающим образом выработать свой метод и определить характер своих театральных исканий. По общему композиционному строю, характеру, стилистике мейер-хольдовский "Балаганчик." во. многом был решительно непохож на его прежние работы. Театральная активность пьесы Блока способствовала преодолению эстетики "Неподвижного театра", которым.до сих пор увлекался Мейерхольд.

По сравнению с предыдущими режиссерскими работами Мейерхольда постановка "Балаганчика" потребовала новых принципов использования музыки, которую написал популярный в то время поэт и композитор 11 Кугмин. Музыка Куамина впрямую не отражала какую-либо из конф-

ликтных сторон "Балаганчика", а очерчивала своеобразный круг" сценического существования главных героев, подчеркивая единство их судьбы. В этом заключалась конструктивная функция музыки. Музыка несла в себе так же и заряд эмоциональной содержательности. Она не позволяла персоналам выйти из предначертанного им круга, напоминая зрителям, что все происходящее - театр, а героям, что они - марио-нвтки. Нагляднее всего идея марионеточности жизни 'была продемонстрирована Мейерхольдом в сцене бала. Легкая, нарочито расхожая, общедоступная музыка зазывала уличную толпу на предстоящее представление. Пззже на фоне вальса звучал монолог'Пьеро об измене Коломбины. Подчеркнутая наивность и кукольность музыки входила в контраст с живым человеческим чувством влюбленного. Таким образом, главным в сценическом построении этой маленькой сцены стал принцип контрапункта

Проникновение в суть музыкальной драмы Блока позволило Мейерхольду создать удивительно цельный по форме • и содержанию спектакль, точно отразивший неудовлетворенность и раздвоенность души современного человека. Кроме того, "Балаганчик" в постановке Мейерхольда заслуживает особого внимания именно с точки зрения органического единства музыкально-сценических средств выразительности.

Осуществляя постановки символистской драматургии, Мейерхольд стремился подняться над реальностью и силой поэтического обобщения воплотить извечную вражду видимого и подлинного в жизни. Следующим экспериментом стала работа Мэйерхольда над- постановкой "Жизни Человека" Л. Андреева (1907 г.). Мейерхольд точно почувствовал современный нерв пьесы, резкие аллегории которой остро соприкасались с российской действительностью.

Образ будущего спектакля, очевидно, родился сразу. ■ Внутренним слухом режиссер уловил гармонию звучания всех компонентов, потому-то он -и взял-на себя в этой работе функцию художника. Две темы мощно звучали в спектакле: Человек и сокрушающая Человека сила судьбы. Рок в постановке Мейерхольда - не абстрактно существующая идея, а совершенно конкретная фигура, вписанная в сценическую жизнь "Человека". Спектакль имел "исключительный успех". Этому способствовал его . ритм и выверенная во всех деталях постановка сцены бала, которая, как известно, представляла собой музыкально-сценическую компоаищна Если присуют блоковскому "Балаганчику" музыкальность определялась и поддерживалась звучащей в спектакле музыкой, то в "Жизни Человека" внутренняя музыкальность была выяв-

лена Мейерхольдом практически только за счет композиционной■ организации сценического действия. Его режиссерский замысел предполагал использование таких средств музыкальной выразительности, как муаы|{альный ритм, контраст; динамические оттенки, композиционные закономерности музыкальной форшА Таким образом, основой построения спектакля являлись конструктивные возможности музыкального искусства.

Банальная примитивность мещанской польки в музыкальной партитуре спектакля ощутимо подчеркивала бренность и суетность человеческого бытия. Сцена бала у Человека создавала образ круговорота жизни, который объединял всех действующих лиц, ассоциируясь с неотвратимостью самого Рока. Музыка - один и тот же мотив - эвучала на протяжении всего действия, то затихая, то вдруг вновь отчаянно' громко и разноголосно. Музыкально-сценическими средствами выразительности Мейерхольд добивался здесь сильнейшего эмоционального воздействия на зрителя. Однат, он стремился не к рефлекторному сочувствию, вызванному реальными жизненными ассоциациями, а к эстетическому акту художественного сотворчества театра и зрительного зала, который происходил по взмаху дирижерской палочки Мейерхольда.

Таким образом, постановки символистской драмы М. Мзтерлинка, А. Блока, Л. Андреева давали Мейерхольду возможность выразить свое стремление постичь истинные законы человеческой жизни, раскрыть тему поисков сокровенного смысла бытия. И на атом пути его мироощущение претерпевало серьезную эволюцию. Вслед за "Балаганчиком" в спектакле "Жизнь Человека" особенно ясно сказался отход от-прежних концепций "Неподвижного театра", статических мизансцен, застывши барельефов, гармонически живописных картин. В связи с этим менялось и отношение Мейерхольда к музыке как одному из основных компонентов построения спектакля. »

В четвертой главе - "Музыса как один из основных элементов стилизации в постановках Е Э. Мейерхольда 1908-1917 г. г. " - анализируются принципы использования музыки и ее законов в построении спектаклей Мейерхольда периода увлечения "театральным традиционализмом", когда происходит 'основная работа над теоретическим обоснованием и практическим воплощением этой программы.

Режиссерские приемы Мейерхольда основывались в этот период на сложном творческом преломлении искусства итальянского театра dell arte, старинного испанского театра, театра Мэльера, русского на-

родного представления-балагана. Поиски выразительных средств,' возрождение техники театров прошлого, освоение смежных искусств велись Иейерхольдом в Александринском театре, куда он по приглашению дирекции переходит работать после ухода из Театра на Офицерской, а также на базе студий, где он работает над воспитанием "нового актера", отвечающего требованиям программы "театрального традиционализма", актера в совершенстве владеющего всем арсеналов средств и, в первую очередь, ■ своим телом, таи: как язык пластики имеет свои преимущества' и наравне с голосом, лицом и глазами актера может передавать необходимое содержание. С проблемой движения в спектаклях Мейерхольда тесно связана проблема ритмической организации действия. Поиски форм и методов использования музыки в драматическом театре заставили Мейерхольда обратиться к работе над постановкой оперных спектаклей.. В частности, увлечение идеями Вагнера и их сценическая апробация вылились в крупнейшее достижение русского оперного искусства - постановку оперы Вагнера "Тристан и Изольда" на Шршшской сцене (1909 г.).

В осуществлении Шйерхольдом программы театрального традиционализма можно условно выделить три направления:

1) Студийная работа, где он занимается подготовгой актера, способного с легкостью овладеть техникой театра прошлого.

2) Работа над постановкой пантомимы,- где идет практическое освоение старых театральных традиций. •

.3) Обращение к постановке классической драматургии. '.

Первостепенными задачами в этот период были музыкальность, пластичность, ритм, воплощемые в театре специально обученными актерами. Именно стремлением к воспитанию нового актера было вызвано открытие студии - на Бородинской. ' Примерно к этому же времени относится основание журнала Доктора Дапертутто (псевдоним Е Э. Мейерхольда) "-Лобовь к трем апельсинам", где он пытается дать теоретическое обоснование своим поискам.

Студийная работа Мэйерхольда заключалась как'в актерском тренинге по развитию внутренней и внешней музыкальности, так и в осуществлении постановок пантомимы. Обращение к пантомиме явилось разработкой самоценности музыкальной и пластической выразительности актеров на основе музыкальной драматургии, своеобразным доказательством того, .что театр способен обойтись без текста, что у театра есть собственные, независимые от словесности средства выразительности.

Наиболее яркой и интересной была пантомима А. Шницлера на музыку Э.Донаиьи "Шарф Коломбины" (октябрь 1S10 г.). По существу пантомима Шницлера-Донаньи была трактована в духе своеобразной гофманиады, где Мейерхольда пленяло острейшее сочетание реального и фантастического планов. Гротеск, реализуемый в большей степени через музыку, явился основным приемом Цэйерхольда в постановке пантомимы. В построении пластической партитуры "Шарфа Коломбины" Мейерхольд использовал музыкальную терминологию и прямую аналогию с принципами музыкального развития.

Опыты в области пантомимы после "Шарфа Коломбины" были продолжены в "Арлекине - ходатае свадеб" Е Люсципиуса и "Влюбленных" на музыку К. Дебюсси. В первой постановке, как и в "Шарфе Коломбины", осваивалась техника комедии dell arte, во второй - пластическая партитура строилась на элементах испанского танца. Музыка была основой всех начинаний и опытов, предпринятых Мейерхольдом в студийной работе. Движение, ритм, характеры персонажей, характер самого сценического действия были насквозь музыкальны.' Через музыку актеры должны были почувствовать эпоху, с помощью музыки уловить характерные особенности поведения персонажей комедии dell arte или испанских танцовщиков и танцовщиц. Студийная работа стала одним из основных направлений в оформлении принципов работы Цэйерхольда с актером.

Квинтэссенцией достижений Цэйерхольда в области "театрального традиционализма" явилась работа режиссера над классическим репертуаром. В статье "Старинный театр" в С. -Петербурге" Шйерходьд пытался обосновать основополагающие принципы практического подхода к воссозданию репертуара "старинного театра". Он писал, что постановка таких спектаклей должна осуществляться с учетом времени их создания и всего комплекса культурных ценностей той эпохи, а также с учетом уровня развития современного зрителя. На первый план выдвигался не столько стиль автора, сколько стиль той или иной эпохи её расцвета и зрелости.

Первым классическим произведением, постановку которого осуществил Мейерхольд бил "Дон Жуан" (1910 г.), энаыенишЛ ыоль-еровский "Дон Жуан" в Алексзйлринском театре, вошедший не только в историю русского театра, но и в историю живописи, поэзии, косвенно воздействовавший на музыку и балет. Спектакль поразил современников именно теми качестами театральности, которые так привлекали Мейерхольда в вагнеровской теории музыкальной драмы: соответствием

поз, тестов, музыки, движения единому режиссерскому замыслу, единству музыкального ритма.

В этом спектакле Мейерхольд выносит действие на просцениум, на самый край его, сближая сцену и зрительный зал и подчеркивая условность театрального представления. С особой тщательностью работает он над созданием пластической партитуры, ибо здесь одной из главных являлась задача стилевого порядка. Через её решение лежал путь к воссозданию колорита эпохи, атмосферы мольеровского театра. Мейерхольду тЗыло ясно, что решить их без звучания музыки невозможно. В работе над постановкой "Дон Яуана" он использовал формообразующие возможности звучащей музыки, как в эмоциональном, так и в конструктивном смысле. Музыка с одной стороны определяла эмоциональный колорит эпохи и ее духовную сущность, с другой - конструктивная функция музыки направляла разработку пластической и интонационно-речевой партитур спектакля. ' Музыка была подобрана из сочинений И. Ф. Рамо; кажется, все особенности XVII века были запечатлены в ней. Соединение пышности и красочности оформления А.Головина

и музыки Рамо создавали нужную для спектакля Мейерхольда атмосферу.

В сверкающем огняш и красками, парадном, пышном "Дон Жуане", Мейерхольд ставил задачу "подключить" зрительный зал Александрийского театра к эпохе "Короля - Солнца". Ради этой задачи убирается занавес, появляется просцениум, вводятся арапчата, а в антрактах звучит музыка Рамо. С этой же целью он использует прием двойной актерской трансформации. " В "Дон Хуане" актеры Александ-ринского театра играли актеров XVII века, играющих пьесу Мэльера. Таким образом,'стилизация перестала быть лишь внешним приемом. Она коснулась самой сути театра - актера. С особой тщательностью разрабатывалась пластическая партитура образа Дон Еуана, основой которой были танцевальные ритмы и движения, соответствующие изяществу придворного этикета времен Людовика XIУ. Не меньше внимания было уделено и поискам интонационно-речевой характеристики образа Дон Жуана - смыслового и эмоционального центра спектакля.

Общая музыкальность. "Дон Жуана" имела целью возрождение театрально-игровой стихии и яркой зрелищности "торжественных представлений в Версале".

Неожиданным стало обращение режиссера к постановке "Грозы" А.Н.Островского (1915 г.). В создании романтической концепции драки Островского в интерпретации Мейерхольда заложены две проблемы;

поэтическое осмысление бита и извлечение элементов "таинственного в творениях Островского"! 1).

Столь необычная трактовка пьесы Островского уже изначально предполагала использование законов музыкального искусства в постановке "Грозы". Накопленный Ызйерхольдом к этому моменту опыт применения музыки в драматическом спектакле здесь находит дальнейшее развитие уже на другом эстетическом и художественном уровне. Главным в его работе над "Грозой" было выявление общей поэтичности и музшсалыгости пьесы Островского. Поставив во . главу угла поэтическую народность драмы, 1Ьйерхольд определяет как основу стилистики этого спектакля мелодику народной песенности. Использование русской народной песни не могло не сказаться на общей тональности спектакля. С помощью муаыки Шйерходьд добивался точности в передаче общей поэтической атмосферы. Спектакль в целом был очень музшсален. И не только за счет, звучания народной песни, гитары, распевности интонаций речевой партитури, но и по своему композиционному строению.

. Завершается обозначенный в диссертации период творчества Мейерхольда постановкой "Маскарада" Ы. Ю. Лермонтова (1917 г.). Этот спектакль подвел итог поисков режиссера в сфере "театрального традиционализма". Найденные в работе над постановками пантомимы,"Дон Нуана" н "Грозы" приемы, помогли Мейерхольду максимально точно выявить суть и стилевые особенности лермонтовского "Маскарада". Эта итоговая постановка, как бы сконцентрировала в себе весь .предыдущий опит, все поиски режиссера, как в области пластики, музыкальности речи, так и в использовании функциональных воз..:ог Со. : зыки, участвующей в сценическом воплощении режиссерской концепции.

В спектакле звучала музыка А. К. Глазунова, партитура которого интонационно перекликалась с муаыкой М. И. Глинки, современника Лермонтова Такая музыкальная стилизация была необходима для воссоздания колорита эпохи, той атмосферы, в которой произойдет развитие драмы. Несмотря на то, что вначале музыка была заказана Мэйерхоль-дом Глазунову только для массовых сцен, она в результате стала одним из самих ярких выразительных средств в создании этого грандиозного зрелишд. "Сложная партитура Глазунова давала почти постоянное музыкальное сопровождение действию драмы и развертывала сво-

Ш Шйерхольд Е Э. Статьи, письма, речи,беседы.: В 2 ч.-Ч. 1.-М. : Искусство,1968. - С. 289.

- 17 -

еобразный комментарий к опорным моментам спектакля"Ш.

Композиционная целостность "Маскарада", гаторой Мейерхольд придавал большое значение, такте определялась за счет конструктивного использования принципов музыкального построения спектакля. С помощью средств музыкального искусства,- таких как контрапункт, плодотворно используемый В музыке, но практически не применяемый в театральном искусстве выявлялась Мейерхольдом философа'ля глубина произведения Лермонтова.

Разраба'пдзая партитуру спектшиш, режиссер учитывает и такие структурные.элементы, кал эмоциональный контраст, динамические подъеш, вводит такое режиссерско-актерское приспособление, как "точка". В мейерхольдовской трактовке это выглядело так: каддов эмоциональное движение заканчивалось определенным пластическим "знаком", отделяющим его от следующего движения эмоции. Здесь четко просматривается аналогия с построением музыкального произведения, где общее эмоциональное движение имеет опорные точки, подчер-шшающие единую логику всего произведения. В спектагае Мейерхольда такие "точки" также имели конкретные формы, а вся система "знаков препинания" повиновалась определенному ритму, который устанавливался. режиссером.

Композиция Шйерхольда предусматривала активное драматургическое участие звучащей музыки в воплощении основной идеи спектакля. Причем, по мере продвижения действия к трагической развязке, роль.музьпш становилась все инициативнее. Происходило это. благодаря поллфоничности звучания тем на сцене, которые переплетаясь и создавали тот сплошной музыкальный поток, реализующий основной эмоционально-смысловой заряд спектакля. "Маскарад" был музыкален и в своем композиционном решении, и в развитии каждого образа, и в общем эмоционально-смысловом звучании, не говоря уже о конкретно звучащей -в спектакле музыке.

Таким образом, "Маскарад" стал тем спектаклем, где конструктивные и эмоциональные возможности музыкального', искусства были использованы Мейерхольдом в максимально полном и завершенном качестве.

Заключение. "Маскарад" подвел итог развития режиссерских принципов Мейерхольда в период с 1902 г. по 1917 г. и явился верейной его достижений на пути обогащения выразительных средств те-

С13 Алперс Б. Театральные очерки. - В 2 . т. -Ы. : Искусство, 1977. - Т. 1. - С. 162

атра за счет музыкального искусства. Пытаясь опереться на музыку как на формообразующий элемент, Мейерхольд сыграл тем самым выдающуюся роль в выявлении функциональных возможностей музыки. Используя её эмоционально-содержательную функцию, а также способность конструктивно участвовать в построении спектакля, он впервые обнаружил двойную функцию потенциала музыкального искусства

Исследование завершено 1917 годом. Однако, это не означает, что режиссер остановил свой поиск в решении проблемы использования музыки в драматическом театре. Достаточно вспомнить такие его спектакли, поставленные после 1917 года, как "Зори" Э. Верхарна, "Учитель Еубус" А. Файко, "Лес" А. Островского, "Горе уму" А. Грибоедова, "Ревизор" Е Гоголя, "Дама с камелиями" А. Дюма-сына, где активно использовались как конструктивные, так и эмоционально-содержательные функции музыкального искусства, чтобы убедиться - интерес к этой проблеме у Мейерхольда не только не исчезал, но и со временем трансформируясь, углублялся.

Таким образом, пройдя уже в начале своего творчества сложный и плодотворный путь исканий в области взаимодействия театра и музыки, Мейерхольд значительно обогатил возможности драматической сцены, чем дал мощный творческий импульс развитию театрального искусства в целом.

Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах: • .

1. Миленькая Г.Д. Музыка в ранних режиссерских работах К Э. Мейерхольда//Театральная культура-1987. - N 13.-0,5 п. л. -/на украинском языке/.

2. Миленькая Г. Д. Музыкальная пластика в театре В. Э. Мейерхольда : Методические рекомендации для студентов театральных вузов и ушшщ, институтов культуры и училищ эстрадно-циркового искусства - Киев, 1992. - 1,2 п. л.