автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Становление и развитие инструктивно-художественных сочинений для скрипки

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Третьяченко, Владимир Федорович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Развитие смычковой педагогики и дидактической литературы до середины XVIII века.

1. О некоторых аспектах становления смычковой! педагогики в эпоху впольного исполнительства.

2. Дидактические аспекты скрипичной литературы XVII - XVIII веков.

3. Обособление и дифференциация художественно-инструктивных сочинений

ГЛАВА II. Становление скрипичного этюда.

1. Ранний этап формирования скрипичного этюда (вторая половина XVIII века).

2. Становление классического типа скрипичного эпода на рубеже XVIH-XIX веков.

ГЛАВА III. Пути развития скрипичного этюда в XIX веке.

1. Художественная разновидность жанра.

2. Инструкт пвная разновидность жанра.

3. Художественно-инструкт ивнып этюд.

ГЛАВА IV. Особенности развития скрипичного этюда в XX веке.

1. Скрипичный этюд в свече стилистики музыкального языка рубежа XIX XX веков.

2. Скрипичный этюд в свете тональных, тематических, метрорп i мических, сонорных категорий музыки XX века.

3. Пути развития отечественного скрипичного этюда.

Введение диссертации2001 год, автореферат по искусствоведению, Третьяченко, Владимир Федорович

Предмет исследования настоящей диссертации - процесс развития инструктивно-художественных сочинений для скрипки - этюдов и каприсов, начавшийся в XVIJJ в., и продолжающийся по настоящее время. Поскольку для современной исполнительской практики характерно активное использование сочинений различных эпох и стилистических направлений, от музыкантов требуется владение многокрасочной палитрой исполнительской техники. Ее воспитание в значительной мере зависит и от рационального использования специализированного инструктивно-художественного материала. Сегодня эта сфера скрипичной педагогики во многом опирается на эмпирическую практику. Осмысление динамики исторического развития этюдов и каприсов позволяет систематизировать и дифференцировать их разновидности, способствует выявлению путей рационализации и интенсификации процесса воспитания скрипача, создает предпосылки научного обоснования процесса формирования исполнительской техники, а также открывает новые аспекты использования эподов и каприсов в исполнительской практике.

Степень изученности проблемы. Находясь на "стыке" исполнительства и педагогики, проблематика инструктивно-художественных сочинений (выполняющих как художественные, так и воспитательные функции) до настоящего времени не получила достаточного освещения ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании. Единственное монографическое исследование, посвященное жанру скрипичного этюда "Etude ou Caprice. Die Entstehungsgeschichte der Violinetude" Д. Теме лиса1, практически неизвестно русскоязычному читателю2. Поэтому представляется целесообразным привести здесь краткий, но по возможности детализированный обзор этой книги. Монография создана в соответствии с давними традициями европейского музыкознания, рассматривающими развитие музыки как имманентный процесс смены различных принципов оформления звукового материала. Ее важным достоинством является использование большого объема фактического

1 Музыкальная энциклопедия (т.б. с.582) называет, помимо этой книги, лишь исследования о фортепианных этюдах: Hüfiier R., Die Entwicklung der Spieltechnik und der Schul — und Lehrwerke fur Klavierinstrumente, Würzburg., 1937; Gobels F., Die moderne Klavieretüde, "Musik und Unterricht", 1952, Yahrg 43, № 1; Gam P.F., The development of the etude for pianoforte, Nortfavestem university, I960 (diss).

2 Приводимые далее выдержки из этой книги даются в переводе автора настоящей диссертации. материала, что способствует созданию обширного культурологического фона и позволяет более полно осветить предмет исследования.

Книга состоит из вступления, семи глав и нотных приложении. Во вступлении автор справедливо указывает на недостаточную исследованность рассматриваемого вопроса и значительные расхождения в плане терминолог ии, хронологии и характеристик предмета исследования в самых авторитетных источниках (справочники и словари Fetis, Rieman, MGG, Grove, Eitner, исследования J.Wasilewski, A.Moser и др.). Объясняя это особым положением жанра этюда в музыкальном искусстве, многообразием составляющих (исполнительских, композиционных, дидактических и др.), повлиявших на ею возникновение и развитие, Д.Темелнс говорит, что задачей его исследования стало выявление всех факторов процесса становления жанра этюда, как в отдельности, так и во взаимосвязи.

Для решения эти задачи Д.Темелнс избирает в качестве мстода исследования сравнительный анализ музыкальных источников, а чак же музыковедческих материалов. В музыкальных источниках анализируются подвижные разделы скрипичных сочинений эпохи генерал-баса и имеющие с ними внешнее сходство фактурного оформления скрипичные эподы. Такой локализированный подход к одной из составных частей музыкальных сочинений (воспринятый Д.Темелисом от других немецких исследователей, в частности, Р.Хефнера), распространяемый на многосоставное явление жанра эпода, неминуемо приводит автора к неточным, а порой и искаженным выводам. Этому способствует и то обстоятельство, что развитие жанра эпода рассматривается вне тесной связи с развишем общества и музыкальной культуры в целом, хотя автор и упоминает о влиянии социальных процессов на развитие музыкального искусства.

Так, исходя из предположения о предо!феделенностп фактурного решения скрипичных сочинений эпохи генерал-баса конструктивными особенностями инструмента и возможностями исполнительского аппарата скрипача, и увязывая это напрямую со строением и задачами позднейших этюдов, автор рассматривает эту специфику не с позиции образности и выразительных средств музыки, а с позиции моторгю-двпгательного воплощения исполнительской работы скрипача. Техника игры на инструменте, как считает Темелис, обуславливается тремя факторами: типом инструмента, возможностями игрового аппарата исполнителя и "игровыми фигурами'7172, 1 1/. Под игровыми фигурами Темелис понимает типизированные звуковые последовательности, обусловленные техническими возможностями инструмента (Ни I)1. Называя их "краеугольным камнем" как ранних скрипичных композиций, так и этюдов, Темелис фактически сводит работу над развпшем исполнительской техники скрипача к овладению типизированными комплексами звуковых комбинаций, что совершенно не соответствует задачам музыкальной педагогики, в том числе н рассматриваемою автором периода.

Очевидно, Темелис ощущает недостаточность прямолинейно! о соотнесения таких разновременных и разножанровых явлений как скрипичные произведения эпохи генерал-баса и этюды для выяснения причин и времени возникновения жанра этюда. Поэтому он пытается рассмотреть их па фоне исторических преобразований в жизни общества, приведших м> зыку "от практики генерал-баса к предкласснке и, особенно, к венской классике. Ибо в этих переменах лежит решительный отказ от содержащегося в старинной музыке дидактического момента"/! 73, 9/. Неубедительность последнею положения очевидна, но автор и далее столь же прямолинейно увязываем воздействие социальных процессов (и, в первую очередь, французской революции) на развитие музыкального искусства. Вследствие этою, становление жанра этюда Темелис связывает с образованием Парижской! консерватории, созданием Methode de Violorf, а создателями называет Р.Крейцера, П.Роде и П.Баио /173, 9/. В этом выводе, недооценивающем достижения предшественников авторов Methode de Violon, "затененные" сменой музыкально-исторических эпох, Темелис противоречит собственному исследованию.

1 Потные примеры оины а ири.ш.нееини. "С методических поящий этшоы можно нрияиинь типичным продуктом фршщулкч.-ч puiiii4ita:mi\Hi" !72. 9 .

Вторая глава книги посвящена рассмотрению скрипичных произведении крупной формы (сонат, сюит, концертов, вариаций) XVII - XVIII вв., отдельные части которых, рассматриваемые с позиции музыкальной педагогики можно считать предшественниками скрипичного эпода. Среди них важнейшее место в плане формирования игровой техники занимают вариации. Ссылаясь на мнение Э.Дофлейна, автор говорит, что вариации, подобно эгюдам, в наибольшей мере способствуют унификации игровых движений. Не ставя под сомнение, что вариацпонность как принцип, разносторонне реализуемая в музыкальных сочинениях, действительно имеет огромную ценность с позиции воспитания музыканта, следует отметить, что вариации, как форма инструктивного сочинения уже во второй половине XVIII века отступили перед более рациональной формой этюда. Как и ранее, в этой главе музыкальный материал скрипичных сочинении Темелис рассмафпвает только с позиций моторно-двигательного развития скрипача.

В третьей главе, в поисках предшественников этюдов, Темелис рассматривает содержание скрипичных школ Г.Муффата, Ф.Джеминпанп, Л.Моцарта, бреславльского манускрипта. В своем большинстве скрипичные школы этой эпохи являлись, прежде всею, теоретическими учебниками, "представляя собой в большей мере статистику технических и художественных средств скрипача, чем систему воспитания исполни теля"/18, 49/. В то же время они содержали и краткие, в несколько тактов, ношые примеры ("Exemple". "Essempii"), в которых указывается способ решения стоящих перед м\зыкантом технических задач. С позиции музыкальной педагогики, отмечает Темелис, они могут считаться прообразом скрипичных этюдов. Рассмафпвая учебник Г. Муффата, Темелис справедливо отмечает, что следует остерегаться переоценки Exemple (H.п. 2) как единственного предшественника этюдов, но далее не выдерживает этой логики. Указывая на некоторые нотные примеры в "Школе" Л.Моцарта (II.п. 3), он говорит о возможности сделать вывод, что Л.Моцар! является создателем жанра скрипичного этюда'. Правда, как пишет Темелис, для осмысления пьес-упражнений Л.Моцарта в качестве первого примера жанра этюда не хватает "существенного признака: неограниченною

1 "Man konnle tin] ( ¡rund ним rcr Bcohiu htwigen gwigl sein, l.Mozurl ah Schöpkr der ( 'шиипя der I lohni ¡¡¡de uu/iii/dssen" 1~3. 41 . воспроизводства подобных сочинений (die übergrenzte Hervorbringung von gleichartigen Exemplaren)"/! 73, 41/.

Этот вывод представляется непоследовательным, т.к. рассматривая более раннюю школу Джеминиани, Темелис приводит примеры развернутых пьесупражнений в сопровождении цифрованного баса (Ни. 42). И если в их мелодике еще отчетливо просматриваются признаки экзерсисов (целесообразно избранный, разнообразно повторяющийся оборот), то двухчастная форма и тональная завершенность значительно приближает их к ранним образцам эподов. Кроме тою, в своем исследовании Темелис рассматривает и полностью соответствующие кршеримм жанра эгюды Ф.Бенды, появившиеся задолго до школы Л.Моцарта - в 1740 - 1742 гг. Правда, анализируя их Темелис, видимо, не принимает в расчет время их создания п широкую распространенность в рукописном виде, принимая за гаковое момен i печатей публикации на рубеже XVIII - XIX веков. Это не позволяет ему верно оценить роль этюдов Бенды в процессе становления жанра.

Похожим образом обстоит и дело с оценкой влияния на этот процесс этюдов Фиорилло, появление которых Темелис датирует 1798 г., в соответствии с венским изданием. По нашему мнению, первое издание состоялось в 1785-1788 гг., предшествуя появлению анало! пчных сочинений не только Р.Крейцера (1796), но и П.Гавпнье (1794), оказав важное влияние па развитие жанра. Поэтому вывод Темелнса о том, что местом рождения этюда следует считать Парижскую консерваторию /173, 9; 42/, а создаюлями Р.Крейцера, П.Роде, П.Бано, представляется необоснованным.

Особый интерес вызывают четвертая и пятая главы книги, в которых сделана попытка описания процесса развития каприсов и канрпччпо-киденцнп, разновидностей инструктивных сочинений (Exercices, Übung, Studio, Lesson). Содержащие мнения различных исследователей, насыщенные богаплм фактическим материалом, эти главы, тем не менее, не содержат конкретных выводов о пулях и мере воздействия названных сочинений на формирование жанра этюда.

В шестой главе "Возникновение жанра этюда" приводятся сведения об этюдах Ф.Бенды, П.Гавинье, Р.Крейцера, П.Байо, П.Роде, Ф.Фпоридло. Особое внимание уделено этюдам Р.Крейцера. Приведенный их детализированный обзор позволяет уточнить их роль, как в процессе становления жанра, так и в деле воспитания исполнительской техники. В то же время, на наш взгляд, в этой главе недостаточно тщательно выверена датировка создания этюдов Бенды и

Фпорилло и, соответственно, недостаточно оценена роль этих сочинений в процессе становления жанра эпода. Заключающая книгу седьмая глава представляет собой краткий экскурс в историю становления консерваторий как музыкальных учебных заведений, и Парижской консерватории в частности.

Стремясь выполнить поставленную перед собой задачу выявления факторов и причин возникновения эподов, Д Темелис провел большую исследовательскую работу по сбору и описанию фактического материала. В то же время, проведенный автором анализ этого материала оказался недостаточным для конкретизации формулировок и характеристик жанра эпода и каприса, вскрытия подлинных причин становления жанра, выяснения роли анализируемых сочинений в процессе становления жанра эпода и др\т их сущест венных для музыкознания вопросов.

Большую ценность не только для скрипичного искусства, но и в целом для музыкознания, имеет исследование И. Ямпольского о каприсах П.Паганини. Оно входит составной частью в монографию "Нпкколо Паганини", занимая две главы в разделах об исполнительском искусстве и композиторском творчестве великого скрипача. Непосредственному рассмотрению предмета исследования предшествует детальный анализ общественно-исторической обстановки, на фоне которой создавалось эю сочинение, особенностей скрипичного искусства того времени и творческой! дея1елыюсти Н.ГЪн анпнп. Такой анализ имеет важное не только для понимания творчества Паганини, в котором "24 капрпччп" занимают одно из ключевых мест. Он позволяет прояснить и весь процесс становления музыкального романIпческо! о искусства, в котором "искусство Паганини завершает процесс кристаллизации в музыкальном исполнительстве новых стилистических элементов" /159, 184/.

В разделе "Исполнительское искусство" Ямпольский рассматривает особенности музыкальной исполнительской практики XVII - XVIII веков, и то новое, что внесла в XIX веке форма "открытого буржуазного музицирования . с его принципами платности и заранее подготовленной программы". В условиях развития в искусстве нового стилевого направления - ромашическо) о (которое в Италии стало синонимом понятия "современность"), "обращение к широким массам слушателей выдвинуло перед "концертирующим виртуозом" новые творческие задачи, толкнуло на поиск новых выразительных средств" /159, 163/. В свете этого становится понятнее применение Паганини в инструментальной исполнительской практике законов сценического искусства, "оптики сцены", введенное им новшество - игра без пюпитра и т.д. Нагляднее становится восприятие содержания исполнительства и самой музыки Паганини, насыщенных конфликтностью и драматизмом, в отличие от "гладкой и блестящей как клеенка" игры современных ему виртуозов. Искусство Паганини "все было соткано из контрастов. Но это было не равновесие контрастов классиков, а их противопоставление, столкновение"/159, 174/.

На основе рассмотренного широкого крута явлении общееiвенной и музыкальной жизни, композиторской и исполнительской практкп, Ямпольский говорит о перевороте, произведенном Паганини не только в скрипичном, но и, в целом, в музыкальном искусстве. Он заключаемся в юм, что Паганини "расширил н углубил круг музыкальных образов, свойственных скрипичному исполнительству, и тем самым расширил сферу общееibchhoîо воздействия скрипичного исполнительства. Смело вводя новые технические приемы, обогащая выразительные средства инструмента, Паганини пришел к новой колористической трактовке скрипки, освободившей скрпппчи\ю игру от последних остатков влияния эстетики церковного стиля"/159,185/. Среди компонентов колористической трактовки скрипки, выявившихся у Паганини, Ямпольский отмечает, прежде всего, разнообразные приемы конiрас11101 о сопоставления далеких регистров скрипки, широкое использование колористических приемов, таких как piz./. правой и левой руки, флажолет ы (включая двойные), переосмысление функционального значения техники. Так, восприятие пассажей как разложенных гармонических комплексов, удвоение голосов в октаву, использование двойных нот и усложнение аккордовых сочетаний имеют у Паганини цель достижения разнообразия и полноты звучания инструмента.

Говоря о композиторском творчестве Паганини, Ямпольскнн характеризует "24 каприччи" как сочинение, положившее начало романтическому направлению в инструментальной музыке. Создавая его под влиянием сочинения Локателли, "Паганини дал музыкально законченное воплощение тому, что для Локателли являлось лишь техническими формулами"/159, 244/. Помимо выявления музыкальной фантазии и технической выдумки, присущей каприсам предыдущего времени, Паганини вносит в эту форму богатство музыкальною содержания, сочетающегося с "Н1 рой Iрудносгямп".

Отмечая в качестве основных черт "24 каприччи" их разнообразие, Ямпольский, прежде всего, говорит о новизне их мелодики. В итальянский мелодический стиль Паганини вносит элементы своего страстного, не останавливающегося ни перед чем исполнительства, отмеченною импульсивностью и характерностью ритмики, обилием хроматизмов и острогой гармонических сочетаний, смелостью пассажных движении, скачков на далекие расстояния и т.д. Все это становится элементами нового музыкальною языка. При этом новые принципы мелодического развития и новые выразительные средства неотделимы от созданных Паганини романтических образов. "Новизна и необычность этих средств придавала создаваемым Паганини музыкальным "видениям" фантастичность, которую современники считали характерной чертой ею искусства"/15У, 247/. Так, в мелодике каприччо № 21 >1миольскпн видит прообраз "бесконечной" мелодии, позднее развитой Вагнером; в мелодике каприччо № 6 - первый образец инструментальной элегии и т.д. Подробным рассмотрением важной типической черты "24 каприччи", характерной п для итальянской народной музыки - обилия танцевальных ритмов, Ямпольский завершает анализ сочинения, составившею эпоху в истории скрипичного искусства.

Две названные монографии, в которых детализировано рассматривается проблематика этюдов и каприсов, являются исключением в музыковедческой литераторе. В дру гих источниках л ому уделяется, в лучшем ему чае, несколько абзацев. Так, интересный, но краткий анализ развития жанра каприса в творчестве К.Лиииньского выполнен В.Григорьевым в монографии "Кароль Лиииньский". Преображение виртуозной скрипичной миниатюры в масштабную драматическую сцену было типичным не только для Липиньского, но и целого ряда композиторов романтического направления. Выводы Григорьева о характере выразительных средств и технических приемов, призванных воплотить драматический замысел средствами сольного инструмента, являются ценными также для осмысления сочинений Г.Эрнста, А.Вьетана, Г'.Венявского и других композиторов тон 'эпохи.

В большинстве же литературных источников в лучшем случае мы встречаем лишь беглое описание истории обращения того или иною авюра к жанру этюда и обобщенную оценку, далеко не отражающую значимое 1ь данных сочинений. В качестве примера можно сослаться на монографию "Анрп Вьеган" Л.Гинзбурга. Справедливое замечание авюра о том. чю "в техническом отношении этюды Вьегана можно рассматривать как своею рода энциклопедию скрипичной техники прошлого столетия"/27, говорит лишь о многом, оставшемся за пределами данной монографии.

В плане рассматриваемого предмета особую ценность приобретаю! немногочисленные публичные высказывания выдающихся музыкантов. В качестве примера можно назвать книгу Б.Г'утникова "Об искусстве скрипичной игры", созданную в содружестве с музыковедом О.Шульпяковым. В пей, в частности, приводится краткий, но емкий комплексный стилистический, исполнительский и методический анализ таких разнополюсных сочинений как "каприччи" Н.Паганини и этюды Р.Крейцера. Высказывание Гутникова об этюдах Крейцера как о явлении, заключающем в себе "квинтэссенцию" исполнительскою мааерства, применимо не только к нюдам ттою мааера. А вывод о том, чю способность видеть за непршизательноегью обобщенных форм и формул техники огромное разнообразие реального мира музыки оказывается "эффективным средством . совершенствования мастерства самого высокого класса" /41,33/, имеет не юлько большую восинциельнмо значимость. Если попытаться рассмотреть эту мысль в более широком плане, то оказывается, что она позволяет объяснить одну из основных причин возникновения жанра этюда.

Помимо названных выше исследований, вопросы жанровой, исполнительской, методической проблематики скрипичного этюда затрагиваются в работах Л.Ауэра, В.Григорьева, Б.Камилларова, К.Моораса, К.Родионова, Л.Раабена, Г.Фельдгуна, А.Ямпольского, Ю.Янкелевича и др. Но целостного исследования развития жанра в музыковедческой литературе сегодня еще нет. Недостаточная исследованность вопроса проявляется и в самых авторитетных справочных изданиях неконкрет ностыо определений этюда и каприса, их отличительных признаков, сведений о процессе развития жанра. Так, "Музыкальный словарь" Г.Римана оказывается в большей мере источником для сопоставления уровня знаний по данному предмету столетен давности и нашего времени. Сведения современной "Музыкальной энциклопедии" также оказываются не во всем полны и научно достоверны. Например, в статье "Этюды" мы не находим точных сведений о происхождении этюдов н времени их возникновения, их отличительных признаках. Рассмотрение процесса становления жанра с позиций только фортепианной педагогики ("Как самостоятельный жанр элюд получил развитие в 19 в. в связи расцветом виртуозного исполнительства, совершенствованном муз. инструменюв (молоточкового фп.)" /86, 582/) привело автора статьи к односторонним и неточным выводам. Ведь в скрипичном искусстве вполне законченные образцы этюдов встречаются уже в середине XVIII в., например, в творчестве Ф.Бенды, создавшем в 1740-42 гг. цикл из 101 скрипичного эпода.

Невыясненными остаются в статье и причины становления жанра эпода, способного решать разнообразные художественные и дидактические задачи и явившегося своеобразным (прежде всего, в дидактическом смысле) отраженном музыкальной лексики определенных эпох. Поэтому взгляд на художест венную разновидность этюда лишь как на виртуозную пьесу, предназначенное для публичного исполнения, не отражает всю полноту явления. Кроме подобных концептуальных неясностей, в статье допущены различные ошибки, например в указании места и времени издания литературных источников (Хефнора, Темелиса). Создание первых фортепианных этюдов отнесено к 1815 г. п приписывается И.Крамеру, хотя зарубежные исследователи указывают, что активное развито форюпианного этюда началось с издания в 1801 г. эподов Л.Рейхи,

Принимая данное в этой статье определение эпода, как музыкальном пьесы, предназначенной "для совершенствования технических навыков игры на к.-л. инструменте", хотелось бы предложить ряд дополнений к характеристике жанра. Появление в XVII - XVIII вв. сочинений, предназначенных для воспитания исполнительской техники музыканта явилось специфическом реакцией на потребности музыкальной практики, в которой утверждается принцип концертирования, с присущим ему выделением сольного начала. Различные но содержанию, но схожие по целевым установкам, такие сочинения, получили распространение в различных странах Европы под названиями Exercices, Lesson, Übung, Studie, Etüde и т.д. Подготовленное jthmh сочинениями, становление эпода как жанра происходит, прежде всего, в скрипичной педагогике середины XVIII в., на основе слияния упражненпй-экзерсисов и пьес свободной формы - каприсов. Идея максимально! о выявления художественных и исполнительских качеств музыканта, заложенная в пьесах свободной формы (в частности, в каприсах), сближается в эподах с целевыми установками упражнений-экзерсисов, направленных на воспитание элементов исполнительской техники. В результате иоявлиннся специализированные сочинения, по дидактическому содержанию близкие к упражнениям, но отличающиеся от них законченностью формы, мелодпко-i ар.монпческого развития и определенностью выразительного xapaKiepa.

В основу содержания эгюдов закладываемся инструктивное задание по формированию игровом техники музыканта. Оно воплощаемся, преимущественно, нулем вариантного преобразования обобщенных форм н формул игровой техники. Как правило, отдельные этюды нацелены на развитие ограниченного числа видов игровой техники; задача ее комплексного развишя решается обьединением эгюдов в авторские циклы и темашчеекпе соорнпкп. При этом, тренаж отдельных компонентов и воспитание художественной исполнительской техники в целом, происходит в циклах параллельно, чю подчеркиваемся авторамп в заглавиях ("Etüde он Caprice" Ф.Бенды, Ф.Фпорилло, Р.Крейцера, П Роде и др.). В начале XIX в., в условиях приоритета в скрипичном искусстве французской исполнительской п педагогической школы, происходит унификация разных видов пиструыпвиохудожественных пьес для солирующего инструмента и они получают оощее наименование Etüde.

Под влиянием скрипичного исполнительства с начала XIX в. начинается активное освоение жанра этюда и другими музыкальными специальностями, прежде всего, фортепиано. В это же время, в соответствии с общей тенденцией выявления красочности, виртуозности и т.д. в произведениях искусства XIX в., в жанре этюда (в зависимости от степени обобщенности или индивидуализированное™ используемых форм и формул игровой техники) происходит дифференциация на инструктивные и художественные (концертные) эподы. Значительное влияние на этот процесс оказали "Капрпччн" И.Пагаинни.

Предложенное в "Музыкальной энциклопедии" описание каприса, "инструментальная пьеса свободной формы в блестящем стиле"/1 58,710/ иткже нуждается в дополнениях. Если под понятием "блестящий стиль" пместся в виду виртуозность исполнительской техники, то свободная форма предоставляет большие возможности для решения художественных задач в каприсах исполнительскими средствами, которые в своей основе бифункциональны - как самостоя1ельные выразительные средства и особо сложные исполнительские приемы. Каприсы, получив известность в XVI -XVII вв. как пьесы имитационно!о склада и свободной формы, в XVIII в. начинают использоваться как каденции в скрипичных концертах. В творчестве П.Локателлп происходит их обособление и выделение в самостояюльные пьесы художественно-инструктивного плана. Предназначенные для демонеiрации исполнительского мастерства, каприсы, по своим целевым установкам, сближаются с этюдами. В каприсах - инструментальных мпппапирах, подобно этюдам, обычно используется ограниченное количество видов исполнительской техники. По, в оптпчие от этюдов, в них копцешрпрмотся выразительные средства и игровые приемы, отражающие индивидуальные исполнительские и художественные достижения авторов, зачастую предвосхищающие их широкое использование в музыкальном искусстве. Яркий пример - "Каприччп" Н.Паганини, ознаменовавшие наступление ромашпческой эпохи в инструментальном исполнительском искусстве.

Со второй трети XIX века в исполнительской практике каприс как художественный (концертный) этюд приобретает и другие формы. Использование принципов и приемов драматургического развшия в монологе солирующего инструмента преображает миниапору в масштабную драматическую сцену. Таковы "Каприсы" К.Лнпиньского, "Симфонические этюды" Р.Шумана, "Этюды-картины" С.Рахманинова п мн. др.

Определение экзерсиса, данное в "Музыкальной энциклопедии" М.Катунян, представляется весьма точным. В нем экзерсис рассматривается как "упражнение для развития техники игры на музыкальном инструменте пли пения, .в основу которого положено инструктивное задание, направленное па овладение тем пли иным техническим приемом . Муз. основой экзерсиса является целесообразно избранный оборот, который повторяется, варьируемся, иногда проводится в виде секвенции" /54, 498-499/.

Приведенный обзор специальной лшературы подтверждает акг\алыюс1ь настоящего исследования, обоснованного практической пофебностыо современного музыкознания, исполнительства и педагогики.

Материалом для исследования послужили художественные сочинения, этюды и каприсы музыкантов ХУШ-ХХ столетий, методические трчды выдающихся исполнителей и педагогов Дж.Тарт пни, Ф.Джемпнпани, Б.Кампапьоли, Л.Моцарта, Р.Крейцера, Г1.Роде, П.Байо, Л.Луэра, К.Мост раса, Б.Гутнпкова, Б.Камплларова и др.; исследования музыковедов и искусствоведов И.Благовещенского, Л.Гинзбурга, В.Григорьева. М.Друскпиа, М.Кагана, В.Коней, С.Марсуса, М.Михайлова, Е.Назайкпнского, М. Овсянникова, ('.Панкратовой, Л.Раабена, С.Скребкова, М.Скребковой-Фплатовой. А.Сохора, Д.Темелиса, Г.Фельдгуна, Ю.Холопова, В.Шестакова и др.

Цель данной работы - осмысление процесса ааиовлсиия ппструктпвно-художественпых сочинений для скрипки (этюдов и каприсов), определение их места и роли в музыкальном искусстве и иерспскшв дальнейшего развития. Для достижения указанной цели в дпссергацпп решаются следующие задачи: выявляется влияние концепций музыкальной эстетки различных эпох на содержание инструктивных сочинений; рассматриваются дидактические аспекты скрипичных сочинений XVII - XVIII вв., как одна из предпосылок возникновения жанра этюда, определяются причины обособления пнструктнвно-художественных сочинений и жанровые истоки этюдов; уточняется периодизация этапов развития жанра этюда; устанавливаются предпосылки дифференциации художественной и дидактической разновидностей жанра (каприсы и эгюды), рассматриваются пути развития и перспективы скрипичного этюда.

В соответствии с поставленными задачами в каждом конкретном случае избирается и меюд исследования. Методологическую основу дпссеркщпп составляет комплексный подход, включающий системный ашьпн и теоретическое осмысление музыкального материала, идей теоретическою и исполнительского музыкознания. Опорой служит теория жанрового анализа, выработанная отечественным музыкознанием и, в частности, концепция А.Н.Сохора о составляющих музыкальных жанров. Согласно ей, информация о музыкальном жанре разделена на две составляющие: жанровое содержание (пш образности) и жанровый стиль (система выразительных среде I в и композиционных приемов).

Научная новизна работы определяется следующими момент,\иг впервые предпринята попытка целостного рассмотрения проблема ыкп скрипичного этюда; уточнены представления о временных рамках и пу гяч развш ия специализированных инструктивно-художест венных сочинений, процесс развития скрипичного этюда прослеживается в контексте музыкальной лексики и исполнительской техники различных эпох, что является весьма важным для определения их роли и места в музыкальном искусстве.

Практическая ценность рабо I ы заключается в возможности применения основных положении и ма1ерналов днсссриитнн в исполнительской и педа!отческой пракшке, в музыковедческих ¡р\дах. для разработки лекционных курсов по методике обучения игре на скрипке и истории смычкового исполнительства.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре смычковых инструментов Красноярского государственного института искусств. Отдельные положения диссертации нашли отражение в публикациях, докладах и практической работе автора в цикле лекции по курсу методики обучения игре на скрипке.

Объем н структура работы. Диссертация объемом в 187 страниц состоит из четырех глав, Введения, Заключения, списка литературы и ногных изданий. Нотные примеры приводятся в приложении.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление и развитие инструктивно-художественных сочинений для скрипки"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Становление и развитие скрипичного этюда на каждом из этапов своею исторического пути было обосновано потребностями исполни!ельсгва в овладении новой для данного периода музыкальной лексикой. Являясь специфической формой ее обобщения, эгюд утвердился в педаюгической практике как наиболее действенное дпдакт ическое средство.

Процесс формирования жанра этюда начался в XVIII веке. В эго время интенсивное развитие гомофонно-гармонического стиля с присущими ему особенностями музыкальной драматургии (среди которых - принцип концертирования с характерным выделением сольного начала), приводит к значи i елытому обновлению средств выразительности инструмен гальнои музыки. В их числе - "моторность", выявившиеся у инструментов скрипичного семейства, пришедших на смену виолам, свобода интонирования, "вокальное" соединение звуков, регистров, интенсивная вибрация, api икуляцпонное разнообразие штрихов, постоянное расширение игрового диапазона и т.д. Активное внедрение этих средств в музыкальную пракшку по i ребовадо качественных изменений в воспитании исполнительской техники музыкантов Использовавшиеся для этого ранее в качестве дидактических средств упражнения-экзерсисы и художественные произведения оказались недостаточно эффективными. Для совершенствования процесса воспитания исполнительской техники музыканта потребовались иные формы музыкально-инструктивного материала, опирающиеся па .художественную практику и выстроенные в соответствии с принципами общей педагогики. Чаковымп стали сольные пьесы малой формы, предполагающие возможность многовариантного дидактического прочтения и сочетающие развитие технической и художественно-выразительной сфер исполнительского мастерства. Возникнув во второй половине XVIII века, эти произведения впитали в себя основные элементы упражнений-экзерсисов и пьес свободной! формы импровизационного склада - каприсов и прелюдий. К началу XIX века за ними прочно закрепилось общее видовое наименование французскою происхождения - этюд.

В этюдах раннего периода получили суммированное отражение основные принципы воспитания псполншельской техники, разрабоитнные виднейшими представителями итальянской школы ХУП-ХУШ веков. Классические образцы жанра, созданные на рубеже XVIII - XIX веков представителями французской скрипичной школы, несли на себе отпечаюк идей эпохи Просвещения и музыки французского классицизма. Дальнейшее развитие жанра скрипичного этюда в Х1Х-ХХ веках проходило по двум направлениям художественному и дидактическому. При этом, изначально заложенное в жанре этюда двуединство художественного и техническою нередко выявляется в теснейшей взаимосвязи и позволяет использовать \ihoi пе этюды (в зависимости эстетических критериев конкретною историческою периода, целевых установок исполнения и т.д.) как в художественном, так п в дидакт ическом плане.1

В XX веке, на основе внедрения в музыкальную практику новых типов метроритмической п звуковой организации (архаических ладов, расширенной хрома!пчеекой тональности, атональности и полптональностп), произошло значительное обновление музыкальной лексики. Па этом этапе дидактическая литература стала снова отставать от художественной практики. Характерно в этом плане высказывание профессора И.В.Бочковой: "Для подготовки к исполнению современной! музыки мне часто приходится давать ученикам не этюды, а какие-то пьесы. Например, "Прелюдии" Д.Шостаковича - для овладения тембрами, характером звучания. В современной музыке оыьают штрихи, которые не укладываются в "стандартный набор", имеющийся в классических этюдах Крейцера, Роде, Даикла, Локателли, Паганини. Требуется, например, не просто спиккато, а чересчур острое, очень характерное, преувеличенные акценты - десятки градаций. . Если этюдов нет, приходится давать какие-то пьесы. Все это нужно развивать у учеников, и, наверно, нужны современные этюды концертного склада, как пьесы, может быть даже с названиями, совершенно характеристичные."1

Эту картину во второй половине века дополняют эксперименты в области музыкального языка (в частности, введение в обиход явлений, ранее считавшихся внемузыкальными, сонорики), доведение до логических пределов принципов структурализма и т.д. Обогащая музыку новыми среде I вами выразительности, они, в то же время, подвели ее грани, за которой она могла потерять свои основные ценности и общественную значимость. Поэтому сегодня композиторы, обогащенные опытом использования новых среде I в выразительности, на более высоком уровне вновь обращаются к "объяснению традиционных элементов, по-разному применяемых в целях "новой выразительности" /71, 40/. В свете названных явлений!, на фоне активного развития научно обоснованной! методики воспитания скрипача (особенно характерной для русской скрипичной школы), становится очевидной необходимость дидактического осмысления и обобщения композиционных средств выразительности. Циклы этюдов Г1 Хиндемита, Б.Мартину, К. Мост раса, Г.Бацевич, Е.Замечника и др. свидетельствуют о том, что сегодня развитие жанра этюда выходит на новый этап овладения современной музыкальной лексикой.

Рассмо трение проблем функционирования пнет рук 1 пыю-художеет венных сочинений в рамках целостного процесса ра>вишя музыкального искусства выявляет определенные закономерности. В частное! п. в каждой из стилевых эпох новая музыкальная лексика апробируемся в художественном творчестве музыкантов-новаторов. В этот период их сочинения могут использоваться и в качестве инструктивного материала в процессе воспитания музыканта. По мере углубленного освоения музыкальным

И свете лпоео очень примечательна сообщение 1 >. ¡.Гутнпко/,а а //< по./ь.,<><,апнн Н.Цчлииши-том п пи самим циннии; Р.крейцера ,\».М' 7 н 24 а качанн.е памерос концертных программ 4У. 34 35 . ( Чооир'По а лично!! оесс()с 12.У.1У97. искусством новых компонентов музыкального языка, их д етал и з и р о ва и н а я проработка переносится в специализированные сочинения. Так, откликом на достижения музыки ХУП-ХУШ веков стали каприсы П.Локагеллп, этюды Ф.Бенды, Ф.Фиорилло; французского классицизма - этюды Р.Крейцера и ГТРоде; венской классической школы - этюды Я.Донта; роман тизма - каприсы и этюды А.Вветана, Г.Венявского и т.д. В тоже время, благодаря творческой! интуиции выдающихся музыкантов, в жанре художесгвенно-инструктивнв1х сочинений могут получитв воплощение основные элементы музыкального языка последующей стилистической эпохи (пример каприсы П.Паганини). В этом случае подобные сочинения предвосхищают постепенное освоение повой лексики музыкальной практикой.

В силу своей! целевой направленности, пнет рукгивно-художеетве!Iные сочинения оказываются наиболее приспособленными к дифференциации, классификации и обобщению музыкальной лексики. Это свойство выделяет их как важное дидактическое средство музыкальной педагогики. В го же время, присущее таким сочинениям свойство узконаправленно, но утлубленно выявлять характерные детали как музыкального языка, гак н образною содержания, позволяет им занять видное место в художественной нракшке в качестве сольных виртуозных концершых сочинений.

Будучи одним из гармоничных слагаемых музыкального искусства, пнефуктивно-художественные сочинения развиваются в соответствии с его закономерностями. Непрекращающийся поступательный процесс ра>втпя музыки обуславливает и их дальнейшее развитие.

Список научной литературыТретьяченко, Владимир Федорович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А.Моцарт. Часть вторая, книга 1.- М.:Музыка, 1989. -496 е., нот.

2. Агарков О., Родионов К. Константин Георгиевич Мострас. /7 Мастера скрипичной педагогики. Сб. тр.- М.: Изд. ГМПИ им. Гнесиных, 1974. -Вып. XVI. С. 56 - 86.

3. Актуальные вопросы струнно-смычковой педагогики. Межвузовский сб. тр. Новосибирск.: Новосиб. гос. консерватория. 1987. -Вып. 5. - 152 е., нот.

4. Амптон А.Н. О педагогике А.И.Ямпольского /7 Вопросы скрипичной педагогики и истории нснолншельсгва. Минск: Бел1осконсерваторпя, 1991. - С. 57 - 72.

5. Ансерме Э. Беседы о музыке. М.: Музыка, 1975 -111 с.

6. Арановский М. Романтизм и русская музыка XIX века. /7 Вопросы теории и эстетики. М.; Л: Музыка, 1965. Вып.4.-С. 87 - 105.

7. Асафьев Б. Музыка Казахстана. // Музыкальная кулы\ра Казахстана. Алма Ата.: Каз. гос. из во, 1958. С. 5 10.

8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Киша вторая. Интонация. М . Л.: Гос. муз. из - во, 1947. 163 с.

9. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Инт ерпре i ация произведений скрипичной классики. VI.: Музыка, 1965. - 269 с.

10. К). Беленький Б., Эльбойм Э. Педагогические принципы Л.М.Цейтлина. М.: Музыка, 1965. 269 с.

11. I. Белецкий И. Антонио Вивальди. Л.: Музыка, 1975. - 86 с.

12. Берио К. Школа для скрипки. Часть 2 -я, М.: Изд. П.Юнгереопа.143 с.

13. Берлиоз Г. Избранные статьи. Пер. с франц. М.: Музгиз, 195о.403 с.

14. Берии Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии М. Л Музыка, 1967. - 290 с

15. Берфорд Т. 24 каприса Паганини Единство разнообразия Музыкальная жизнь. 1998. № 2. С. 42 45.

16. Благовещенский И.П. Единство музыкального и техническою развития скрипача в свете учения И.П.Павлова. // Некоторые вопросы музыкального искусства. Минск.: Наука и техника, 1965. - С. 7 - 78.

17. Благовещенский И.П. Зарождение профессионального скрипичного исполнительства в России. //' Вопросы скрипичной педагогики и истории исполнительства. -- Минск.: Белгосконсерваторпя, 1991. С. 6 32.

18. Благовещенский И.П. Из истории скрипичной педагогики. -Минск.: Вышейшая школа, 1980. -78 с.

19. Брянцева В.Н. Барокко. // Музыкальная энциклопедия. Т.1. -М., 1973. С 330 -332.

20. Булатов Л. Некоторые вопросы современной скрипичной педагогики в трудах К.К.Родионова. /У Скрипичное искусство: история, исполнительство, педаго! ика. Сб. тр. М.:Изд. ГМ11И им Гнеспных, 1985 Вып. 78. С. 91 - 113.

21. Бкжен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М.: Гос. муз. из - во. 1934. - С 2"I . пл.

22. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. - 143 е.,нот.

23. Веденин И Г . С.И.Снш ковский педагог. // Вопросы скрипичной педагогики и истории исполнительства. - Минск.: Белгосконсерваторпя, 199|. -С. 33 - 42.

24. Волков А.И. Леонид Коган. М.: Музыка, 1978, - 24 е., ил.

25. Вольдман Я , 'Гокина Н. Венское скрипичное искусство XVIII -XIX веков. Саратов.: Изд во Саратовскою ун - та. 1978 - 58 с.

26. Вопросы скрипичного исполнительства » педагогики. \Г: Музыка, 1968. - 14о с.

27. Гинзбург Л.С. Анрп Вьетан. М.: Му зыка, 1983. - 173 с

28. Гинзбург Л С Генрик Венявский в России /У Исследования, статьи, очерки. XI Сои композитор, 1971. С. 349 - 389.

29. Гинзбург Л,С. Джузеппе 'Гарт пни. М.: Музыка, 1969, - 229 с.

30. Гинзбург Л. Современное музыкальное исполнительство проблемы и средства (на примере современной музыки для смычковыхинструментов) // Музыкальное исполнительство. М.: Музыка, 1983. - Вып. I I. -С. 68-100.

31. Гинзбург Л.С, Григорьев В.Ю История скрипичного искусства. -М.: Музыка, 1990. Вып. 1.- 283 с.

32. Г'ретри А. Мемуары пли очерки о музыке. Т. 1. М.; Л., 1939.346 с.

33. Григорьев В.Ю. Антонио Вивальди. М., 1994. - 224 е., ил.

34. Григорьев В.Ю. Генрик Венявекий. М.: Музыка, 1966. - 1 18 е.,ил.

35. Григорьев В.Ю. Вьетан в России //' \1\ алкальм.>е исполнительство. М.: Музыка, 1673 - Вып. 8. - С. 189 - 212.

36. Григорьев В.Ю. Кароль Лпппньскпи М:Музыка, 1977, 157 с

37. Григорьев В.Ю. Леонид Коган. М.: Музыка, 1675. 177 е., ил.

38. Григорьев В.Ю. Некоторые черты педагот и чес коп системы Д.Ф.Оисграха // Музыкальное исполни 1ельство п педагогика. М.: Музыка, 1961. С. 5 - 34.

39. Г'ршорьев В.Ю. Никколо Паганини. Жизнь и творчество М. Музыка, 1987. - 144 с.

40. Грпцюс А. 42 этюда Р.Крейцера. Вильнюс : Вага. 1967. - 92 с

41. Гутнпков Б.Л. Об искусстве скрипичной игры. Л.: Музыка. 1^88.- 54 с.

42. Друскпн М.С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. - 383 е.пл.

43. Друскпн М.С. История зарубежной музыки в юрой половины XIX века. \1 Гос. муз. из - во, 1963. - Вып. 4. - 584 с.

44. Друскпн М.С. О западноевропейской музыке XX века. М.: (. о в композитор. 1973. - 269 с.

45. Друскпн MC. О периодизации истории зарубежной музыки XX века /; Друскпн М.С. Исследования, воспоминания. - М.:Сов. композитор, 1977. - С. 10 -51.

46. Ерзакович Б.Г. Песенная культура казахского народа. А.тма Ата.: Из во Наука Казахской ССР, 1966. - 400 с.нот.

47. Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М Музыка, 1975. 256 с.

48. Зеленин В.М. Организация самостоятельных занятий студентов -инструменталистов.Ч. 2. Минск.: Белорусская академия музыки, 1996. - 63 е., пл.

49. Изаи Э. Анри Вьетан мой учитель. /У Музыкально-исполнительское искусство. - М.: Музыка, 1973. Вып. 8 -С.213 - 239.

50. Изучение основных скрипичных штрихов в ДМШ (на примере этюдов). Составитель Я.С.Рябинков. Л.: Изд. ЛОЛГК, 1986, - 32 с.

51. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Главный редактор М.Ф.Овсянников. Т 1. М Издательство академии художеств СССР, 1962. 677 с., ил.

52. Кадцын Л.М. Тематическая организация и ее связь с композицией в произведениях в произведениях XVII первой половины XVIII веков Музыкальная культура Сибири. - Красноярск: Институт искусе ib, 1997. С 61 - 77.

53. Кампдларов Э О технике левой руки скрипача. Л.Гос. муз. из во, 1961. 63 с.

54. Катунян М. Экзерсис /7 Музыкальная энциклопедия. Т.О. М.,1982 С.498 499.

55. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII -- начала XIX веков. \1 Моск. гос. консерватория, 1990. - 192 е. илл.

56. Киселев А. Некоторые черты педагогического метода Д.Ф.Ойстра.ха /7 Скрипичное искусство: история, исполнительство, педагогика. Сб. ip. М Изд. ГМПП им. Гнесиных. 1985. Вып. 78. - С. 79 90.

57. Коган Л. Воспоминания. Письма Статьи Интервью. М Сов. композитор, 1987. 256 е., ил.

58. Конен В.Дж. Джаз и культура Нового Света. /7 Копен В. Этюды о зарубежной музыке. М. . Музыка, 1975. С. 342 367.

59. Конен В.Дж. Значение внеевропейских культур для музыки XX века. // Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. С 369 426.

60. Конем В.Дж. Музыкально творческие виды XX века. /У Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М Музыка, 1975. - С.427 - 468.

61. Конен В.Дж. О музыкальном экспрессионизме //' Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М: Музыка, 1975. - С. 263 - 272.

62. Кузнецов К., Ямпольскпй И. Арканджело Кореллп. М.: Музгиз, 1952. - 72 с.

63. Курт Э. Романтическая гармония п ее кризис в "Тристане" Вагнера. М.:Музыка, 1975,- 551 с.

64. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. -М Музыка. 1974. 448 с.

65. Левик Б., Хохловкипа А. Музыка французской революции XViii века// Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. Сосг. Левик Б.В., Хохловкпна A.A., Грубер Р.И. XI.: Музыка, 1967. - С 7 -99.

66. Лекции по истории эстетики. Под ред. проф. M C.Кагана. Кн 1. -Л. :Изд. Ленингр. ун та, 1973. - 206 с.

67. Лекции по истории эстетики. Под ред. проф. М.С.Кагана. Кн.2. Л. Изд. Ленингр. у н та, 1974 -200 с.

68. Ливанова Т.Н. История западно-европейской! музыки до 1789 года. Т. 1 М: Музыка, 1983. - 696 е., нот.

69. Ливанова Т.Н. На пути о г Возрождения к Просвещению XVIII века /7 0т эпохи Возрождения к двадцаюму веку. М; Изд-во Академии па\к СССР, 1963. - С. 134 - 148.

70. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко проблемы эстетики и поэтики. М. Музыка, 1994. 320 е. нот

71. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность М,: Сов. композитор, 1990. - 222 с.

72. Маркус С. История музыкальной эстетики. Т. I М. Музгиз, 1959. - 3 15 с.

73. Мартынов И.И. История зарубежной музыки первой половины XX века. \1 Гос. муз. г,. - во, 1963. 303 с

74. Ми гул я Л. Богу слав Март ну. М. Музыка, 1981. - 232 е., пл.,нот.

75. Мильштейн Я.И. Вопросы теории м истории исполнительства. М.: Сов. композитор, 1983. 266 с.

76. Михаилов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 198 1. -- 264 с.

77. Мострас К.Г. 24 каприса для скрипки соло Н. Паганини. М.: Гос. муз. из во, 1959. - 165 с.

78. Мострас К.Г. Система домашних занятий скрипача. М.: Гос. муз. из - во, 1956. - 55 с.

79. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Составитель В.Шеетаков. М.: Музыка, 1966. - 573 е., пл.

80. Музыкальная эстетика 'Западной Европы XVII XVIII веков. -М.: Музыка, 1906. 688 е., ил.

81. Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.1.-М.: М\ зыка,1981.-415 с.

82. Музыкальная эстет ика Франции XIX века. М.: Музыка, 1974 327 е., пл.

83. Назайкипекпй Г.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. - 415 с.

84. Неетьев И. Музыкальная кулыура па рубеже веков ,7 Музыка XX века Очерки. В двух частях, ч. 1, кн. I \1 Музыка, 1976. С. I 1 95,

85. Овсянников М.Ф. История эасшческой мысли. М.: Высшая школа, 1978. - 352 с.

86. Овсянникова Т.Ю. Этюд //' Музыкальная энциклопедия Г.6, М .1982. С. 581 582.

87. Одоевский В.Ф. Музы кально-лm ературное наследие. М.: Музгпз, 1965. - 718 с.

88. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно- временно!! организации музыки // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1976. Вып. 3. - С. 124 145.

89. Панкратова В. Малые формы (прелюдия, нокпорн, эпод). М : М\ згпз. 1962. - 70 с

90. Прейсман Э М. Камерный оркестр. I-ieiорпческнй процесс формирования, проблемы функционирования. Красноярск.: Изд. Красноярск, ун та, 1993. - 218 с.

91. Раабен Л.Н. Жизнь замечательных скрипачей. М.; JI.: Музыка. 1967. - 312 с., ил.

92. Раабен Л.Н. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов. -Л.: Музыка, 1969. -261 е., ил.

93. Раабен Л.Н. История русского и советскою скрпппчною искусства. Л.: Музыка, 1978. - 200 с.

94. Раабен Л.Н. Стилевые тенденции в европейской камерно -интрументальной музыке 1890 1917 годов // Вопросы теории и эстетики музыки. - Л.: Музыка, 1973. - С. 3 - 60.

95. Раабен Л.Н. Эстетические и стилевые тенденции в музыкальном исполнительстве наших дней. '/ Вопросы теории и эстетики музыки. М.; Л : Музыка, 1905.- Вып. 4. - С.69 -- 86.

96. Раабен Л.Н. Шульпяков О Ф. Михаил Вайман исполни гель и педагог. . 1 Сов. композитор, 1984. -94 с.

97. Рабей В О. Георг Филипп Телеман. М: Музыка, 1074. - 64 с.

98. Рабей ВО. Раскрытые и нераскрытые "секреты" Паинтпнп , Вопросы скрипичной педагогики и истории исполнительства. Минск. Ьелюеконсерватория. 1991.-С. 33 42.

99. Развитие техники основных штрихов на материале нтодов Ж.Ф.Мазаса. Сост. Федоренчик В.В. Минск.: Респуб. метод, каб. по учебн. завед. искусств, 1981. - 30 с.

100. Развитие исполнительских навыков скрипача на материале 24-х каприсов П.Роде. Сост. Черныш В.Г. Ч. 1 Минск.: Респуб. метод каб. по учебн. завед. искусств. 1986. 50 с.

101. Развитие исполнительских навыков скрипача на материале 24-х каприсов II.Роде. Сост. Черныш В.Г. 4.2. Минск.: Респуб. метод каб но учебн. завед. искусств, 1 с>8о. 62 с.

102. Риман Г. Музыкальный словарь. Пер с 5-го нем изд. \1 II ;д. II. Юмгерсоиа, 1904 - 1531 с.

103. Розанов И.В. Элтар Эдвард '7 Музыкальная энциклопедия. То М. 1982. С. 508 - 510.

104. Розин В. Формирование предметности искусств и проблемы восприятия (по материалам анализа скульптуры малых форм и камерныхжанров музыки) // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. - Выи. 3. С. 106- 123.

105. Роллам Р. Музыкально-историческое наследие. Т.З. М. Музыка, 1988.-446 с.

106. Руденко В. Развитие традиций московской скрипичной школы в творческой и педагогической деятельности М.Г.Эрденко. /У Скрипичное искусство: история, исполнительство, педагогика. Сб. тр. М.: Изд. ГМПИ им. Гнеспных, 1985. - Вып. 78. - С.61 78.

107. Самостоятельная работа по специальности. Принципы и методы. Сост. В.Ю.Григорьев. М.: Pecriyó. метод, каб. rio учебн. завед. искусств и культуры, 1988 34 с.

108. Семенов О. Взаимоотношения автора, произведения и зршеля (читателя, слуштеля) в искусстве. /У Музыкальное искусство и паука. М Музыка. 1978. Вып. 3. - С. 78 - 105.

109. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985. - 285 е., нот., ехем.

110. Соллертинский И.И. Музыкально исторические этюды. - М.; Гос. муз из - во, 1с)56. - 354 с.

111. Соллертинекип ИИ Романтизм, его общая и музыкальная эстетика. М.: Гос. муз. из - во, 1962. - 48 с.

112. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы /7 Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. -С. 292 - 309.

113. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М. Му зыка, 1968. 103 с.

114. Способин И В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 11>84. 40U е.,ног.

115. Стаико А. Динамика развития исполнительского аппарата скрипача на различных этапах обучения /7 Вопросы теории и иеюрпи смычково! о исполнительства. Л Пзт .К). ПК 1985. -С 115 131.

116. Статьи и рецензии композиторов Франции, Пер с франц. . 1 Музыка, 1972. 376 с.

117. Сто лет Ленинградской консерватории. Исторический очерк. Л. Гос. м\з ис во. 1962 --302 с.

118. Гитова Т.А. Заметки о современном мелосе в сочинениях для струнных и д\ховых соло /7 Теоретические проблемы современной музыки. Минск. Белорусская академия м\ зыктг 19б2. С 24 - 40.

119. Тифтикидп Н.Ф. Теория однотерцовой и (опальной хроматической систем /7 Вопросы теории музыки Сб. тр. Ред. и сост. К) II 'Полин. М Му зыка, 1970. Вып. 2. С. 22 - 53.

120. Токпна П.К. К истории развития теоретических воззрений в облает смычкового исполнительства Скрипичное искусе i во: история, исполнительство, педагогика. Сб. тр. ¡VI.: Изд. I \11 II I им. Гнесиных, 1^85. -Вып. 78. - С. 7 - 26.

121. Фелвдгун ГГ. Воспитание скрипача как исполнителя современной му ;ыкп Авторефер. Дпсс. . канд. искусствоведения. Л , 1981. -19 с.

122. Фелвдгун Г.Г. История зарубежного скрипичного искусства. -Новосибирск.: Изд. Новосиб. гос. консерватории, 1983. 55 е., нот., пл.

123. Фелвдгун Г Г. Натуральные лады и воспитание слуха скрипача. //. Учебно-воспитательная работа в струнпо-смычковых классах Д.\ 1111 М,: Изд. ГМ11И им. Гнесиных, 1976. - С. 77 -90.

124. Фельдгун Г.Г. Некоторые вопросы подгоювкп скрипача к исполнению современной музыки. /У Вопросы смычкового пекуссгва C o ipмежвузовский) . М : Изд. ГМИИ им. Гнесиных. 1980. - Вып. 49. - С. 89 -102.

125. Фельдгун Г.Г. Современный скрипичный penepiyap в педагогической практике музыкальных школ и училищ ,7 Вопросы музыкальной педагогики. Новосибирск.: Изд. НГК им. М.П.Глинки, 1973. С. 98 - 1 12.

126. Фельтц. О роли слова в развитии интереса на начальной стадии обучения игре на скрипке. // Скрипичное искусство: история, исполнительство, педагогика. Сб. тр. -М.: Изд. ГМИИ им. Гнесиных. 1985. Вып. 78 С. 1281.59

127. Фих1енгольц Н. Методические принципы M.A.I арлнцкого Скрипичное искусеI во: история, исполнительство, педагогика. Сб. гр М.:11;д ГМИИ им. Гнесиных, 1985. Вып. 78. С. 1 14 - 127.

128. Фишер А., Розанов И. Роль трактат Тартини об украшениях ¡5 инструментальном исполнительстве второй половины XVIII века / Вопросы теории и истории смычкового исполнительства. .I Изд. ЛОЛГК. 1°85 С. 88 1 14.

129. Флейт К. Воспоминания скрипача. Пер с нем. // Исполнительское искусство зарубежных стран. М. Му зыка, 1977. С. 13 158.

130. Флеш К. Искусство скрипичной игры. Т. 1 М: Музыка, 1964.169 с.

131. Холопов Ю. Принцип классификации музыкальных форм Теоретические проблемы музыкальных форм н жанров. М.: Музыка, 1971. -С.65 - 95.

132. Холопов Ю. Современная музыка в курсе анализа музыкальных произведений // Методические записки по вопросам музыкального образования. М.: Музыка, 1966. - С. 70 - 102.

133. Холопов Ю Н. Соноризм. // Музыкальная энциклопедия. Т.5. -XI, 198 1. С. 207 212.

134. Холопова В. О линеарно-мелодическом мышлении композиторов XX века//Критика и музыкознание Л.: Музыка. 1980. Вып.2.- С. 23 25.

135. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке , Музыкальное искусство и наука. \1 Музыка, 1978, - Вып. 3. С. 13 46

136. Черныш В Г. Я.Донг. 24 подготовительных упражнения к этюдам Р.Крейцера и ГТРоде для скрипки, соч. 37. Минск.: Белорусская академия музыки, 1 ^94. 87 е., нот.

137. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. Пер. с нем. М. Музыка, 1964. - 725 е., нот., пл.

138. Ширинекий А.А. Штриховая техника скрипача. М. Музыка. 1483. - 85 е. нот.

139. Ших Б. Франтишек Ондржпчек. М : Гос. муз из во. 1958 ■ ч>4с.

140. Шиеерсон Г.М. Французская музыка XX века. М.: Музыка. 1964. 402 с.

141. Ш\льпяков ОФ. Движение. навык и упражнение I? исполни 1ельском процессе (проблемы меюдоло! пи) /' Вопросы 1еорнн ¡1 истории смычкового исполнительства. Л.: Изд. Л 0.11 К. 1985. - С. 88 - 114.

142. Шульпяков О Ф Му зыкально исполнительская техника и художественный образ. Л Музыка, 1986. 128 с.

143. Шульпяков О Ф. Техническое развит не музыканта исполнителя.- Л.: Музыка, 1973. 104 с.

144. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Сб. статей Т. I. М.: Музыка, 1975. - 407 с.

145. Юзефович В.А. Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом. -М.: Сов. композитор, 1978. 350 е., ил.

146. Юрьев А. Из истории становления смычковой культуры скрипача. // Вопросы теории и истории смычкового исполнительства. Л.: Издание ЛОЛГК, 1985. - С. 3 - 26.

147. Ямпольский И. Генрик Венявский. М : Музгиз, 1955.—10 с.

148. Ямпольский И М. Капрпччн И.Паганини. М: Гос. муз. из - во. 19о2 62 е., нот.

149. Ямпольский И.М. Каприччо,/ Музыкальная энциклопедия. 12. VI., 1974 С. 710.

150. Ямпольский И.М. Никколо Паганини. М.: Гос. муз. из во, 1961. 377 е., нот., нл.

151. Ямпольский И.Основы скрипичной аппликатуры. МЛ ос. муз из во. 1955. -191 е., нот ., нл.

152. Ямпольский И. Русское скрипичное искусство: очерки и материалы. Ч. 1. \1 . Л Музгиз, 1951 516 е., нот , пл.

153. Baclimann W. Die Anfange des Streieliinslrunienteibpiels. Leipzig. VLB Breitkopf & 1 lertel Musikverlag, 1966. 207 s.

154. Berkley И. Preface /7 Charles de Beriot. Concert Studies for the Violin op. 123. Punted in U.S.A. Schirmer's Library of Musical Classics, 1943. - P 1 - 3

155. Cofalik A. Komentarz dydaktyczny // 6 etiud-kapry sow na skipee solo. Krakovv.: Polckie vvydavvnictwo nuisyczne, 1996. L. 3 - 5.

156. Felinski Z. Wspulchesne problemy didaktiki skrzypcowey, Krakow . Polskie xvvdawnictwo musiczne, 1967,- I 17 1.

157. Felinski Z., (Jaeriner H. Zasadi gry skrypcowei na podlozy fizyoiogii. Czesc I Krakow.: Polskie wydawnictwo muzyezne, 1966. - 185 I.

158. Grovc4j. Dictionary of Music and Musicans. Tondon.: 1956 о

159. Kolneder W Auffuhrungspraxis bei Vivaldi. Leipzig., Breitcopf, 1955. 122 s.

160. Malipiero G Antonio \"i\aldi. 11 Prete rosso. Milano. Ricordi,1958.- 84 p.

161. Moser A. Geschichte des Violinapiels. Berlin.: 1923.

162. Rados D. Vorwort // F.Fiorillo. 36 Übungen für Violino. Budapest.: hiditio Musica. S. 3 - 4.

163. Snitil V. Vorwort // Frantisek Ondricek. Fünfzehn Kunstler Etüden. -Praha.: Editio Suprafon, 1984. - S. 3 - 4.

164. Thenielis D. Etüde ou Caprice. Die Entstehungsgeschichte der Violinetude. München.: Wilhelm Fink Verlag, 1967. - 128 s.1. СПИСОК НОТНЫХ ИЗДАНИИ

165. Бакланова H.B. Этюды на сложное интонирование. Для скрипки в сопровождении фортепиано. М.: Музгиз, 1962. - 47 с.

166. Бакланова Н.В. этюды средней трудности для скрипки и фортепиано. М.: Сов. композитор, 1983. - 51с.

167. Берио К. Школа для скрипки. 4.2. М : Изд. П Юнгерсона. - 143 с.

168. Венявский Г. Восемь этюдов для скрипки. Соч. 10. Ред. Я.Рабиновича. -М.: Музгиз, 1960. 23 с.

169. Вьетан А. Этюды для скрипки. Соч. 16. М.: Музыка, 1975. - 19 с.

170. Вольфарт Ф. И Шпонер А. 70 мелодических этюдов для скрипки (расположенных в прогрессивном порядке). Ор. 74. М.: Музгиз, 1935. - 25 с.

171. Гарлицкий М. Шаг за шагом. Методическое пособие для юных скрипачей. -М.: Сов. композитор, 1972.- 82 с.

172. Донг Я Этюды для скрипки ор.38 с сопровождением второй скрипки.1. М.:Музгиз, 1958. 62 с.

173. Захарьина Т. Скрипичный букварь. JI.: Гос. муз. из - во, 1959. - 62 с.

174. Изап Э. Прелюдии (упражнения) для скрипки. \Г: Музыка, D76. - 23 с

175. I. Избранные этюды для скрипки. Детская музыкальная шкода I 3 классы Составители М.Г арлицкий, К.Родионов, К.Фортуна тов. - М.:Музыка, 1988. 55 с.

176. Избранные этюды для скрипки. 3 5 классы дечекой музыкальной школы.Составители М.Гарлицкий, К.Родионов, К.Фортунатов. - М.:Музыка, 1982. - 70 с.

177. Избранные эподы для скрипки. Выпуск III. Старшие классы ДМШ. Составитель К.Фортунатов. М.:Музыка, 1969. - 95 с.

178. Избранные этюды для скрипки (музыкальное училище). Составители К.Фортунатов и С.Сапожников. М.Музыка. 1964. - 88 с.

179. Избранные виртуозные этюды для скрипки. Составшсль С.Р.Сапожников. М.:Музыка, 1965. 91 с.

180. Кайзер Г. 36 элементарных прогрессивных этюда для скрипки. М.: Музыка, 1966. 51 с.

181. Кампаньоли Б. Шесть футор. 10 !! Полифонические пьесы для скрипки соло. Сост. Т.Ямнольский. М.: Музыка, 1984. - С. 25 - 42.

182. Кампаньоли Б. Семь дивертисментов для одной скрипки. Ор. 18. М: Гос. муз. из - во, 1960. - 43 с.

183. Коган И. 24 этюда для скрипки. Алма - Ата.: Жалын, 1978. - 32 с.

184. Крейцер Р. Этюды для скрипки. Редакция А.И.Ямпольского. М: Музыка, 1965. - 128 с.

185. Львов А. 24 каприса для скрипки и фортепиано. Т. 1. М.: Гос. муз. из - во, 1953. - 54 с.

186. Лввов А. 24 каприса для скрипки и фортепиано. Т.2. М.; Л.: Гос. муз. из -во, 1948. - 99 с.

187. Мазас Ф. Этюды. Г 1 М Гос. муз. из во, 1962. 40 с.

188. Мартину Б. Ритмические этюды /7 Этюды на сложное интонирование для скрипки. С ост. С.Сапожников. \1 Музыка, 1968. - С, 28-41.

189. Мострас К Этюды и каприсы для скрипки соло. М : Музгиз, 1960 - 56 с.

190. Паганини Н. 24 каприса для скрипки соло. Соч. 1. Ред. А.И.Ямпольского. -М.: Музыка, 1965 56 с.

191. Паганини Н. 60 этюдов в форме вариаций для скрипки соло. Соч. 14. Ред. партии скрипки В.Жука. М.: Музыка, 1983. - 3 1 с.

192. Роде П. 24 каприса в форме эподов для скрипки. М.: Гос. муз. из во, 1959. 51 с.

193. Родионов К. Начальные уроки игры на скрипке. М.: Музыка, 1981- 141 с.

194. Родионов К. Этюды для скрипки. М.: Музгиз, 1957 35 с.3 1. Сборник Этюдов для скрипки с аккомпанементом фортеппьяно. Выпуск 1. (Музыкальное училище). Составитель и редактор Ю.Уткин. М.: Гос. Муз. Из -во, 1961. •!<< с.

195. Станко А. Двадцать этюдов для двух скрипок. М.: Сов. композитор, 1977. - 39 с.

196. Фелвдгун Г, Подготовка юного скрипача к исполнению современной музыки. Учебное пособие. Новосибирск.: Биб- ка НГК (машинопись). 1980.

197. Фиорилло Ф. 36 этюдов для скрипки . М Г ос. муз. из во, 1961. 46 с.

198. Хаба К. Этюды на интонацию. // Этюды на сложное интонирование для скрипки. Сост. С.Сапожников. М.: Музыка, 1968. С 42 -49.

199. Хиндемит П. Этюды. // Этюды на сложное интонирование для скрипки. Сост. С.Сапожников. М.: Музыка, 1968. - С. 15 - 27.

200. Шер В. Двадцать четыре виртуозных этюда для скрипки. Л.; М.: Сов. композитор, 1971. 108 с.

201. Эрнст Г. Шесть этюдов. Ред. Я.Рабиновича и М.Питкуса. М: Музгиз, 1952. - 22 с.

202. Этюды для скрипки на разные виды техники. 1 класс ДМШ Составители-редакторы В.Стеценко, К.Тахтаджиев. Киев.: Музпчиа Украина, 1972, - 32 с.

203. Этюды для скрипки на разные виды техники. 2 класс ДМШ. Составители-редакторы В.Стеценко, К.Тахтаджиев. Киев.: Музична Украина, 1975, - 38 с.

204. Этюды для скрипки на разные виды техники. 3 класс ДМШ. Редакторы-составители В.Стеценко, К.Тахтаджиев. Киев.: Музична Украина, 1973, - 53 с.

205. Этюды для скрипки на разные виды техники. 4 класс ДМШ. Редакторы-составители В.Стеценко, К.Тахтаджиев. Киев. Музична Украина, 1974. - 62 с.

206. Этюды для скрипки на разные виды техники. 5 класс ДМШ. Редакторы-составители В.Стеценко, К.Тахтаджиев. Киев.: Музична Украина, 1974. - о9 е.

207. Этюды для скрипки на разные виды техники. 6 класс ДМШ. Редакторы-составители В.Стеценко, К.Тахтаджиев. Киев.: Музична Украина, 1978. - 80 с.

208. Этюды для скрипки на разные виды техники. 7 класс ДМШ. Редакторы-составители В.Стеценко. К.Тахтаджиев Киев.: Музична Украина, 1979, - (>о с.

209. Яньшпнов А. Шесть каприсов для скрипки. М. Гос. муз. из - во, D58. 18 с.

210. Яньшиновы А. и Н. 30 легких этюдов для скрипки (1-я позиция). М., Л.: Гос. муз. из во, 195 1.-9 с.

211. Bacewicz G. 4 kaprysy na skrzypce solo. Krakow. Polskie \vydav\ nictwo musycne, 1998,- 1 1 1.

212. Benda Fr. 28 Ktuden tur Violine. Op. posth. Herasgegeben von Lenkei Gabriella. -Budapest.: Editio Musika. 36 S.

213. Beriot de. Concert Studies for the Violin. Op. 123. Sludi Version prepared in accordance with modem violin technique and provided with a preface by Harold Berkley - Printed in U.S.A. : Schinner's librari of musical classics, 1943 - 60 P.

214. I. Campagnjli B. 30 Preludii op. 12. Revidoval Vilam Korinek, Bratislava Opus, 1975. - 35 1.

215. Cofalik A. 6 etiud kaprysow. - Krakow.: Poskie wydawnietwo musyczne, 1996- 25 1.

216. Corelli A. 12 Sonate per Violino e basso continuo op.5. Urtext, parte sekonda. -Budapest.: Editio Musica. 39 S.

217. Dancla Ch. Etüden für Violine mit begleitung einer zweiten Violine.Op. 68. Revidiert von Carl Herrmann. Leipzig.: Edition Peters. - 19 S.

218. Dancla Ch. Etüden für Violine. Op. 73. Leipzig.: Edition Peters. - 45 S.

219. Dont J. Etudes et Caprices op.35 na skrzypce. Opracowala Irena Dubiska. Krakow.: Polskie wydawnietwo musiczne, 1949. 43 1.

220. Dont J. Ltiudy przygotowawcze do Ltud Kreutzera i Rodego op. 37 na skrzypce.Opracowal i sposobami ewiezenia opatrzyl Jerzy Stefan. Krakow . Polskie wydawnietwo musiczne, 1961.- 36 1.

221. Elgar E. Eludes Characterisliques pour Violon seul. Op.24. -- London.: Edition Chanot, 1892. I I P

222. Gavinies P. 24 etudy na skrzypce. Opracowal J. C'etner. Krakow.: Polskie wydawnietwo musyczne, 1963. - 57 1.

223. Krotkieuski W. Etiudy w II i IV pozyeji na skrzypce. Krakow.: Polskie wydawnietwo musyczne, 1974. - I I 1.

224. Lipinski K. Kaprysy na skrzypce solo op. 10, 27, 29. Krakow.: Polskie wydawnietwo musyczne, 1994. 67 1.

225. Locatelli P. L'Art du Violon. 25 Caprices. Nouvelle Edition.Reviu, doigtée et developpee par Ed.Nadaud. Paris. - 59 P.

226. Masas F. Etudes op.36. Neu herausgegeben und bezeichnet von Walter Da\isson- Leipzig.: Edition Peters. 47 P.

227. Ondricek Fr. Fünfzehn Kunstler -Etüden. Praha. Editio Suprafon. 1984. 67 I.

228. Rove'ili P. 12 capricen fur die Violine op. 3 & 5. Progressiv georgnet und neu herausgegeben von Richard Hofmann. Leipzig.: Edition Peters. - 30 S.

229. Saint-Lubm L. 6 Koncert Studien. Revidiert und Fingersatz versehen von Hubay Jeno. Budapest.: Editio Musica, 1950. - 15 S.

230. Tartini J. L'art de l'archet. Leipzig.: Edition Peters. - 19 S.

231. Vieu.xtemps A. 32 Etüden für Violine op. 48. Budapest.: Editio Musica, I%(>. H. I I9S. H. II 19S.:H III 18 S ; II. IV 20 S