автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Становление концепции времени в искусстве и проектной культуре ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление концепции времени в искусстве и проектной культуре ХХ века"

На правах рукописи

00501 МО'

Духан Игорь Николаевич

СТАНОВЛЕНИЕ КОНЦЕПЦИИ ВРЕМЕНИ В ИСКУССТВЕ И ПРОЕКТНОЙ КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА

Специальность 09.00.13 - философская антропология, философия культуры

Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора философских наук

1 с ш

Москва-2012

005017167

Работа выполнена на кафедре истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Доброхотов Александр Львович -профессор кафедры наук о культуре, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

доктор философских наук, профессор Мигунов Александр Сергеевич -заведующий кафедрой эстетики философского факультета, Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова

доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ Соколов Михаил Николаевич - главный научный сотрудник отдела зарубежного искусства Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Ведущая организация - кафедра эстетики, истории и теории культуры ФГОУ «Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)»

Защита состоится 28 мая 2012 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.09 в МГУ имени М. В. Ломоносова по адресу: 119991, Москва, ГСП-1, МГУ, Ломоносовский проспект д. 27, корп. 4 («Шуваловский»), философский факультет, ауд. А-518 (Зал заседаний ученого совета)

С диссертацией можно ознакомиться в отделе Научной библиотеки МГУ имени М.В. Ломоносова в корпусе «Шуваловский» (г. Москва, Ломоносовский проспект д. 27, корп. 4)

Автореферат разослан 26 апреля 2012 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета кандидат философских наук, доцент

А. М. Шишков

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность темы исследования. Рубеж XIX - XX веков стал началом принципиально нового осознания времени, во многом определившего характер современности. Сейчас, в начале XXI века, мы можем критически осознать последствия того интеллектуально-культурного эксперимента, который был связан с новым открытием временности столетие назад, и непосредственные и глубинные последствия которого сохраняются в сердцевине современного культурного опыта.

Трансформация осмысления времени в XX веке затронула все уровни культуры - философию, социальные временные стратегии и актуальный опыт повседневного времени, науку, литературу, пластические искусства, архитектуру и дизайн. Именно на рубеже веков установилась универсальная и единая метрика социального (мирового) времени; Э. Дюркгейм в своих социально-антропологических штудиях обобщил понимание времени как ритмического основания различных форм социальной жизни. Теории А. Пуанкаре, специальная и общая теории относительности подвели итог поискам многомерного пространственно-временного континуума в физике и математике. В философии новое сознание времени сформировалось в двух революционных и взаимосвязанных теориях - концепции длительности А. Бергсона и во многом ее развивавшей феноменологии внутреннего сознания-времени Э. Гуссерля. В литературе новое многообразие форм и темпоральностей временного опыта получили свое выражение в творениях М. Пруста, О. Уайлда и Д. Джойса и др.

В этом грандиозном по своим последствиям расширении временного опыта на рубеже XIX - XX веков визуальные искусства и архитектура - те, которые со времени «Лаокоона» Г. Э. Лессинга1 оказались причислены к «искусствам пространственным» - также пережили сущностное обновление своего образно-временного языка. Начиная с Ренессанса, в новоевропейских визуально-пластических практиках сложились многообразные формы репрезентации времени. Однако теоретическая структура пространственно-временного опыта и классификация искусств Лессинга - Канта

1 Лессинг в «Лаокоопе», как известно, прежде всего соотносил поэзию и живопись, что к тому времени уже имело определенную традицию в философии искусства античности, Ренессанса, барокко и классицизма, однако утвержденный им новый принцип разделения искусств на временные и пространственные определил на более чем столетие принципы классической морфологии искусств.

«дистанцировали» живопись и архитектуру от внутренней временной событийности. Именно во второй половине XIX и начале XX веков эти виды искусства начинают активно стремиться к преодолению этой сдерживающей метафизической парадигмы, В своих наиболее ярких воплощениях философия искусства и архитектурное творчество историзма XIX века тяготели к трансформации образов истории во внутреннюю историчность архитектурно-художественного творения. Теория и живописная практика футуризма и кубизма совершенно сознательно, во многом под влиянием идей А. Бергсона, «темпорализовали» континуум живописного произведения. Под воздействием антропософской метафизики, философии четвертого и п-мерных пространств Ч - Г. Хинтона и П. Д.. Успенского и нелинейной геометрии сформировалась особенная авангардная культура «четвертого измерения», представленная мастерами различных направлений и школ, главный смысл которой - выход, трансценденция изобразительного за пределы сдерживающей его пространственной трехмерности в «четвертое» и иные «заумные» измерения, причем собственно время является одним (но не единственным) из них. Ряд мастеров авангарда попытались сформировать свой новый образно-творческий «эквивалент» иррациональным многомерным построениям и идеям пространственно-временной релятивности.

Но именно специфика временного опыта визуальных искусств и архитектуры оказались философско-теоретически осознаны и осмыслены фрагментарно, вне понимания кардинального значения этого опыта для расширения непрерывного поля временного опыта современной культуры. Собственно в искусстве и проектной культуре2 авангарда и неоклассики первых десятилетий XX века сформировались имманентные стратегии времени, которые в целом не сводимы лишь к воздействиям новейшей науки и философского мышления. К таким оригинальным концептам-перцептам времени следует отнести, например, утопическое в проектной культуре авангарда, ретенциальные концепции искусства в неоклассике и ар деко (поставангарде) 1920-х годов, или момент-перцепт становления-настоящего (Б.

Здесь и далее под «проектной культурой» понимается синтез идей и принципов формообразования в архитеетуре и дизайне, иными словами - тот концешуально-рефлексивный уровень проектирования архитектурных и дизайнерских объектов, который «надстраивается» над текущими функционально предопределенными процессами проектной деятельности. В этом плане модель «проектной культуры» позволяет включить в диапазон исследования не только состоявшиеся объекты архитектуры и дизайна, но и концептуальные подходы к их моделированию, их «концептуальную генеалогию».

Ныюман). В целом же идеи времени в науке, философии, искусстве и проектировании не только в первые десятилетия XX века развивались в многообразных взаимосвязях, переплетении и взаимной идейной состязательности - в собственно художественных концептах и образах времени заключалась оригинальная и глубокая имманентная философия.

Отмеченная стереометрия и сложное сопряжение концептуальных и творческих поисков образа времени в социальном пространстве, науке, философии, культурных практиках делает изучение становления концепции времени в визуально-пластических искусстве и проектной культуре XX века существенной и актуальной задачей философии культуры. Актуальным представляется и теоретико-методологический ракурс исследования, важный для построения системы развития искусства XIX - XX вв. Искусство, архитектура и дизайн «позднего модернитета» - завершающих десятилетий XIX - первой половины XX веков в основном рассматриваются исследователями как историческая динамика смены направлений и художественных тенденций - историзма (эклектики), символизма, модерна, фовизма, экспрессионизма, футуризма, кубизма, конструктивизма, функционализма, Ар Деко и др. Такая систематизация художественных процессов отражает как общую культурно-исторической динамику, так и имманентную эволюцию художественных выразительных средств. Этот принцип рассмотрения художественных и архитектурных процессов утвердился в работах В. Хофмана, М. Тафури, К. Фрэмптона, Р. Краусс, И.-А. Буа и других исследователей искусства модернизма. Вместе с тем многообразие и калейдоскопичность эпохи, очевидные сложности при определении «главного» и «второстепенного» в художественных и архитектурных процессах, кризис самих категорий «стиля» и «направления», взаимодействие авангардных экспериментов с традиционализирующими формами, побуждают к поиску новых методов систематизации художественного процесса. Пристальный и детальный взгляд на «эпоху авангарда» обнаруживает в ней нередуцируемое соприсутствие различных национальных и националистических кодов, радикальных и традиционалистских тенденций, сложного многообразия стратегий формообразования, «взрывающих» изнутри единый образ интернационального авангардизма. «Эпоха авангарда» при такой микроаналитике оборачивается исключительной культурной стереометрией и сложным сплетением «измов». Стратегии осмысления искусства и архитектуры «позднего модернитета»

условно можно разделить на два типа. К первому типу принадлежит доминирующая группа работ, рассматривающих художественный процесс этого периода как последовательный цикл образных инноваций. Классикой подобного подхода являются произведения выдающегося теоретика и историка искусства В. Хофмана, в которых двадцатый век представлен как удивительно стройная динамика художественных модернизаций со своими «отцами»-предшественниками, героями и аутсайдерами3. К подходам иного типа принадлежит пока достаточно малочисленная группа работ К. Силвера4, П. Кармеля5, Д. Котгингтона6 и др., в основном увидевших свет в 1980 - 2000-х годах, в которых художественная сцена «эпохи авангарда» показана значительно сложнее, во взаимодействии и противоречивом столкновении различных авангардных и традиционализирующих тенденций, в связи с философско-эстетическими и национально-политическими факторами. При всем взаимоборстве новаторских и ретенциально сориентированных тенденций эпоху отличает уникальное качество их одновременности и соприсутствия в культурном ландшафте. Все это делает необходимым определенный методологический «скачок» в осмыслении культурно-художественного феномена эпохи, переход к новому философско-культурному модусу интерпретации «эпохи авангарда» в ее стереометрии. В связи с этим представляется актуальной «деструкция» парадигмы осмысления художественных процессов конца XIX - первой половины XX веков, введение новых методов и оптики интерпретации. Одной из таких стратегий может стать рассмотрение феномена искусства и проектирования с точки зрения развернутых в них пространственно-временных концептов и построения новой пространственно-временной модели художественных процессов конца XIX -первой половины XX веков.

Практическая актуальность исследующейся в настоящей работе философии формообразования модернизма XX века раскрывается в различных ситуациях. Узко-профессиональный подход сегодня становится недостаточным для принятия стратегических концептуальных решений,

3 Хофман, В. Основы современного искусства. / В. Хофман. - СПб.: Академический ппоект 2004. v

Silver, К. Esprit de Corps: the Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 19141925 / K. Silver. - Princeton: Princeton University Press, 1989.

Karmel, P. Picasso and the Invention of Cubism / P. Karmel. - New Haven and London: Yale University Press, 2003.

Cottington, D. Cubism and its histories / D. Cottington. - Manchester: Manchester Universitv Press, 2004. 3

например, в художественно-градостроительном развитии. Так, сейчас все более интенсивно происходит трансформация, реконструкция и регенерация культурных пространств, сформированных в эпоху модернизма. Интереснейший пример тому - Минск, центр которого в первой половине -середины XX века был сформирован поэтикой конструктивизма и неоклассики. В итоге был создан не только своеобразный архитектурно-художественный ансамбль - но и уникальный временной утопический синтез, интегрировавший пространственные формы авангарда и классики. Его осмысление невозможно только в конкретных архитектурно-художественных стилевых категориях, но требует философской интерпретации целого. Сказанное актуально для культурно-урбанистических инноваций России и Европы (например, актуальное развитие центров Москвы, Санкт-Петербурга, Казани, объекты «нового модернизма» П. Шеметова и других архитекторов на главном диаметре Парижа, деконструктивистские игры с авангардом 3. Хадид или новый универсализм Н. Фостера в викторианско-модернистских средах Лондона, и др.). Сугубо художественно-стилистический анализ инноваций в подобных сложных ситуациях оказывается не только недостаточным, но и не продуктивным - здесь необходимо осмысление контрапункта исторических модернистских сред с современными инновационно-проектными интервенциями, методом которого может стать концептуальное моделирование временной драматургии целого, в контексте единого пространственно-временного поля (в терминологии П. Бурдье). Именно данные эпизоды и проекты (в работе над некоторыми из них принимал участие автор исследования), приводят к пониманию философской рефлексии как критической предпосылки актуального средообразования.

Степень разработанности проблемы. В силу комплексности подходов и тем настоящая работа затрагивает многообразие проблемных полей философии пространства и времени, философии культуры, искусствознания и теории проектной культуры. Мы сконцентрируемся на обсуждении лишь отдельных продуктивных направлений исследований, близких настоящей работе.

Категория времени и идеи пространственно-временной релятивности уже в начале XX века оказываются на страницах художественных манифестов и художественно-теоретических работ. В манифесте творческого метода кубизма А. Глеза и Ж. Метценже категория времени осознана как «порождающий фактор» нового художественного континуума. Глез и

Метценже развивали здесь как философские идеи длительности А. Бергсона и метафизики «четвертого» и п-нных измерений, так и импульсы актуальной художественной практики кубистов и футуристов. В первые десятилетия XX века художники неоднократно обращались к творческому обоснованию концепта времени и пространственно-временного континуума. Свои суждения на эту тему оставили Ж. Брак, П. Пикассо, Р. Делоне, М. Дюшан, А. Певзнер, Н. Габо, К. Малевич и многие другие представители авангарда. К проблеме времени в различных ракурсах обращались архитекторы - представители как авангардных, так и неоклассических тенденций (А. Сант-Элиа, Б. Таут, Ле Корбюзье, И. Жолтовский и др.). Разумеется, осознание проблем времени -и нового пространственно-временного континуума в сочинениях архитекторов и художников часто получало творчески-декларативный и быть может несколько «наивный» характер с точки зрения строгого философского дискурса. Вместе с тем, как будет показано в настоящей работе, часто художественная концепция времени и новый образ пространственно-временного континуума существенно более продуктивно, глубоко и многогранно преломились в собственно живописных и архитектурных творениях, и их осмысление и философская интерпретация позволяют выявить в визуальной и проектной культуре второй половины XIX - первой половины XX веков имманентные «пластические концепты» времени, по своей сложности и глубине соотносимые с современной им философией и наукой. Прежде всего это относится к художественно-проектному и теоретическому поиску Эль Лисицкого. К вершинам философии авангардного творчества относится работа Лисицкого «Искусство и пангеометрия», в которой сделано фундаментальное обобщение эволюции пространственно-временного образа в искусстве в контексте развития математических и естественнонаучных концепций числа, пространства, времени и пространственно-временной относительности.

При этом движение философии пространства-времени навстречу искусству было значительно менее выраженным, нежели активность художников и архитекторов авангарда в декларации и воплощении новейших концепций времени и пространственно-временной релятивности, сформировавшихся в науке и философии. Для феноменологии как «строгой науки» опыт художественно-визуальной репрезентации времени в целом представлялся внешним и несущественным - Э. Гуссерль обращался к интенциональности переживания музыкального тона и в целом

феноменологическая традиция была сориентирована на музыкально-временные «внутренние» экстазы переживания, пространственно-временные фигуры времени визуальных искусств ей были малоинтересны (хотя в рукописях Гуссерля и содержатся отдельные интересные наблюдения над пластическими искусствами). Пластические образы будут введены в феноменологию только в середине XX века М. Мерло-Понти7. Новаторская феноменология времени Мерло-Понти и его феноменология видимого как взаимодействия пространственных, телесно-тактильных и временных образов, являются одним из творческих факторов методологии настоящей работы. Мерло-Понти, кардинально развивая феноменологическое видение от доминирования «точки зрения сознания» Гуссерля в направлении «первичного открытия мира», обнаруживает новое соотношение между «внешней» временностью искусства и внутренним опытом субъективности. В своих поздних эссе и рабочих записях философ делает принципиальное обобщение роли визуальных искусств в осмыслении мира: «искусство и особенно живопись непрестанно черпают из того обширного слоя первоначального, нетронутого смысла, о котором активизм ничего не хочет знать»8, и в этом -исключительность живописи по сравнению с наукой, философией или музыкой. Аспекты художественного времени и пространственно-временного континуума, близкие направлению данного исследования, раскрываются в сочинениях выдающихся философов XX века - М. Хайдеггера, Э. Кассирера, Г. Башляра, П. Рикера, Э. Левинаса и др. Для методологии аналитики сознания времени и проблем пространственного языка, описывающего отношения внутреннего течения времени, существенны феноменологические штудии В. И. Молчанова, особенно его новейшие работы. 9 В последних философ критически переосмысливает собственно феномен временности как спонтанной динамики внутреннего сознания, выведенной за пределы пространственного опыта, и приходит к критическому для феноменологии внутреннего сознания-времени Гуссерля и интуиции длительности Бергсона выводу, что «введение времени у Бергсона и Гуссерля через отвлечение от пространственно-ориентированного человеческого бытия, через особые состояния и интенсивные чувства, такие как радость или горе, через

7 Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия // М. Мерло-Понти; пер. о фр. С. Л. Фокина под ред. И. С. Вдовиной. - СПб.: Ювента: Наука, 1999.

8 Там же. С. 11-12.

9 Молчанов В. И. Исследования по феноменологии сознания. - М.: Издательский дом «Территория будущего», 2007.

ощущения, лишенные предметного смысла и взятые только как «гилетические данные», достигает обратного результата. Вместо глубочайшей основы человеческого опыта время обнаруживает себя скорее в качестве вторичной, искусственной и иногда иллюзорной составляющей опыта».10

В эстетике и теоретическом искусствознании проблематика времени в пластических искусствах и архитектуре актуализируется с середины XX века, что во многом стало отзвуком авангардных экспериментов со временем первых десятилетий XX века. В эстетической теории Э. Сурио стремился к окончательному преодолению лессинговой классификации искусства и онтологического разрыва между искусствами «пространственными» я «временными».11 Из трудов по теоретическому искусствознанию отметим произведения классиков двух поколений немецко-австрийской Kunstwissenschaft - 3. Гидиона и В. Хофмана. Гидион впервые представил авангардное движение в архитектуре и пластических искусствах как своеобразную борьбу за утверждение новой пространственно-временной концепции. Эта идея была подробно им развернута в фундаментальном курсе лекций «Пространство, время, архитектура», опубликованном в 1941 году и позднее расширенном и переизданном.12 Идею движения к пространственно-временной концепции, в которой время и пространство, «внешнее» и «внутреннее» оказываются взаимоперетекающими и взаимообратимыми, Гидион стремился увидеть не только в архитектурных и пластических экспериментах футуристов, В. Татлина и других авангардных проявлениях, но и как тенденцию в предшествующей истории архитектуры и пластики, например, в творчестве Ф. Борромини. В. Хофман в «Основах современного искусства», впервые напечатанных в 1966 году, вводит ряд интереснейших пространственно-временных характеристик искусства модернизма13. Среди методологически значимых работ западно-европейских и американских исследователей нам хотелось бы выделить фундаментальное сочинение Б. Ламблэна «Живопись и время», опубликованное посмертно и являющееся блестящим примером классической аналитики времени картины в его

,0 Молчанов В. И. Гуссерль и Бергсон: введение времени / В. И. Молчанов // Логос - 2009 -№З.С. 97

11 Souriau, Е. Time in plastic arts / Е. Souriau // The Journal of aesthetics and art criticism - 1949 -Vol. VII. - №4. - P. 294-307.

)з Гидион, 3. Пространство, время, архитектура. / 3. Гидион - М.: Стройиздат, 1984.

Hofmann, W. Grundlagen der modernen Kunst: Eine Einführung in ihre symbolischen Formen / W. Hofmann. - Stuttgart: Kröner, 1987.

композиционных, иконографо-нарративных и иных проявлениях. 14 Также необходимо упомянуть близкие по методологии настоящему исследованию коллективный проект экспозиции «Искусство и время», содержащий философско-культурные выступления М. Будсона, Л. Хендерсон, У. Эко, Ж,-Ф. Лиотара, П. Вирильо15и работу С. Квинтера «Архитектура времени»16, интерпретирующую новый пост-классический образ времени-события в архитектурном формообразовании. Методологические проблемы концептуального и композиционного анализа времени в искусстве и архитектуре обсуждались и в работах автора этих строк.

В современной философии культуры, искусствознании и теории проектного творчества можно выделить несколько продуктивных направлений исследования философских аспектов времени и пространственно-временного образа в искусстве и проектировании конца XIX - XX веков. В целом ряде работ по философии культуры и науки исследовались проблемы культурного сознания времени и образа пространства-времени XIX - XX вв. (Ф. Джеймсон17, П. Дэвис18, Р. Куинонс19, Ю. Б. Молчанов20, Г. Рейхенбах21, У. Хейзе 22 и др.). В перспективе настоящей работы особенный интерес представляют идеи Дж. Бараша, посвященные модусам философии истории XIX - XX вв., и в этом контексте - историчности мышления Хайдеггера23, новаторские обобщающие философско-антропологические подходы Д. Харви24 и С. Керна25. На обширном историко-культурном фоне Харви и Керн

14 Lamblin, В. Peinture et temps. - Paris: Klincksieck, 1983.

ls L'art et le temps: Regards sur la quatrième dimension / Sous la direction de M. Baudson. — Bruxelles: Société des expositions du Palais des beaux - arts, 1984.

16 Kwinter, S. Architectures of time: toward a theory of the event in modernist culture. - Cambridge, Mass.; London: МГГ Press, 2001.

17 Jameson, F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. - Durham: Duke University Press, 1997.

18 Davies, P. About time: Einstein's unfinished revolution. - London: Viking, 1995.

19 Quinones, R. Mapping literary modernism. Time and development. - Princeton: Princeton University Press, 1985.

20 Молчанов, Ю. Б. Проблема времени в современной науке. / Ю.Б. Молчанов. — М.: Наука, 1990.

21 Рейхенбах, Г. Философия пространства и времени / Пер. с англ. JI. В. Яковенко — М.: УРСС, 2003.

22 Heise, U. Chronoschisms: Time, Narrative and Postmodernism. - Cambridge: Cambridge University press, 1997.

23 Barash, J. A. Martin Heidegger and the Problem of Historical Meaning. - New York: Fordham University Press, 2003, Barash, J. A. Politiques de l'histoire: L'historicisme comme promesse et comme mythe. - Paris: Presses Universitaires de France, 2004.

24 Harvey, D. The Condition of Post-Modernity: An Inquiry into the Origin of Social Change. -

проследили изменение модуса восприятия времени, его метрики, динамику соотношения прошлого - настоящего - будущего, формирование новой темпоральной категории - скорости в культуре второй половины XIX - XX вв.

Несмотря на исключительный интерес ко времени и пространству-времени как категориям культуры и повседневности модернизма второй половины XIX - первой половины XX вв., в современных философских и культурно-антропологических штудиях искусство и архитектура рассматривались скорее как материал и фон для иллюстрации общекультурных и социальных аспектов, нежели как предмет самостоятельной философско-культурной интерпретации. Современное искусствознание и «новая история искусства» с их вниманием к парахудожественным, философским и культурным факторам, разумеется, не могли не обратиться к временным и пространственно-временным модусам искусства, архитектуры и дизайна второй половины XIX - первой половины XX вв. Этапными стали работы известного американского теоретика и историка искусства JI. Хендерсон о воздействии теософских и научных идей «четвертого измерения» на художественные теории и практики футуризма, кубизма и других направлений авангарда.26 Она впервые интегрировала различные ракурсы идей «четвертого измерения», показав всю силу их воздействия на становление авангарда в Европе, России и Америке. Особенную ценность представляют выявленные исследователем «медиаторы» между идеями науки, теософии и художественной практикой, содержащиеся в популярной литературе и изобразительных источниках. При исключительной широте привлечения историко-культурного и художественного материала, JI. Хендерсон в наибольшей мере сосредоточена на детальном изучении конкретных свидетельств эволюции идей и художественного выражения «четвертого измерения» по материалам прессы, манифестациям художников, иконографии авангарда, философское же осмысление концепции пространства-времени как сущности нового авангардного видения остается на периферии ее исследовательского интереса.

Открытием стало исследование американского исследователя визуальной культуры М. Антлифа о влиянии философии Бергсона на парижский

Cambridge, MA: Blackwell, 1990.

25 Kem, S. The culture of time and space, 1880-1918. - Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1983 (2003).

Henderson, L. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modem Art. Princeton: Princeton University Press, 1983.

авангард.27 Дело не только в проблематике работы - воздействие Бергсона на искусство авангарда достаточно отчетливо осознавалось уже его современниками и позднейшими последователями - а в том, что М. Антлиф показал всю глобальность воздействия разноплановых идей Бергсона на различные ракурсы авангарда - теорию, «политику тела» и ритмику, либеральную «кельтскую» генеалогию кубизма в противоположность неоклассическим инспирациям Action Française и т.д. В поле внимания М. Антлифа неминуемо оказались идеи длительности, жизненного порыва, симультанности и философии истории Бергсона в соотнесении с культурными и художественными процессами. И все-таки, как и в работах Л. Хендерсон, при всей оригинальности и глубине исследовательского замысла М. Антлифа, философское осмысление нового образа художественного времени в искусстве авангарда, сформировавшегося под воздействиями бергсонизма, оказалось на периферии исследования.

Современная философия искусства, обращенная к авангарду, обогатилась яркими новаторскими работами, фокусирующими внимание на многих не осмысленных ранее его отношениях с культурой, философской мыслью, историей, повседневностью. В этих работах отразились темпоральные аспекты художественных форм (С. Андерсон, А. Бенджамин, С. Бак-Морсс, П. Бюргер, Д. Коттингтон, П. Краузера, Р. Мэрфи и др.). Ярким пионерским исследованием рождения кубизма стала монография П. Кармеля «Пикассо и инвенция кубизма», а содержащиеся в ней блестящие характеристики кубистических модусов пространства, объема, телесности использованы в нашей работе. 28 Темпоральные аспекты авангардной стратегии формы (разрыва, коллажа, игры слова и визуального образа), образ урбанистических скоростей и др. рассмотрены в исследованиях по поэтике футуризма и других модернистских практик М. Перлоф29 и в серии публикаций по становлению коллажа в кубизме - футуризме и культурно-урбанистической поэтике футуризма К. Поджи30. Воздействие «культурной архаики» на формирование

27 Antliff, M. Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde. - New Jersey: Princeton University Press, 1993.

2! Karmel, P. Picasso and the Invention of Cubism. - New Haven and London: Yale University Press, 2003.

29 PerlofF, M. The Futurist moment. - Chicago and London: The University of Chicago Press, 1986, Idem. 21st-century modernism. Maiden, Mass.: Blackwell Publishers, 2002.

30 Poggi, Ch. In defiance of painting: cubism, futurism, and the invention of collage. - New Haven ; London : Yale University Press, 1992; Idem. Inventing futurism: the art and politics of artificial optimism. - Princeton: Princeton University Press, 2009.

авангарда и связанные с этим особенности художественно-временной структуры произведений раскрыты в исследовании Н. Сталлер о воздействии герметических и примитивных языков культуры, иероглифики и ребусов на Пикассо и кубизм.31 Не вполне однозначно воспринимается цикл работ по концептуальной истории искусства XX века известного эксперта по философии искусства П. Краузера - при энциклопедичности обозрения центральных философских проблем художественного языка XX века они отмечены суммарностью в интерпретациях, не учитывающей отдельных значимых культурно-исторических обстоятельств и формально-художественных нюансов рассматриваемых произведений. Вместе с тем работы П. Краузера демонстрируют важность концептуальной истории искусства модернизма - продуктивной парадигмы исследования, которое стремится перейти от рассмотрения ситуационно-исторически обусловленных направлений и «измов» - к анализу движения формообразующих концептов.32 Актуальность такой аналитики ощущается все настойчивее - ведь даже в новейшей концептуальной истории искусства XX века, написанной крупнейшими исследователями X. Фостером, Р. Краусс, И.-А. Буа и Б. Бухлохом, искусство прошедшего столетия по-прежнему предстает как панорама сменяющих друг друга направлений.33

Хотя в отечественной эстетике и искусствознании советской поры работы по философским проблемам искусства модернизма в основном были тенденциозны, представляют несомненный интерес статьи О. С. Семенова о категории времени в модернистской западной живописи.34 Возрождение исследовательского интереса и возможности полнокровного изучения искусства и архитектуры историзма, модерна и неоклассики в отечественном искусствознании в 1970-е годы, авангарда - в 1980-е, вызвало появление целого ряда публикаций, близких проблематике нашей работы. Упомянем здесь только цикл исследований по проблемам философии и формообразования архитектуры и искусства историзма и модерна Е. И.

31 Staller, N. A Sum of Destructions. Picasso's cultures and the creation of cubism. - New Haven: Yale Univ. Press, 2005.

Crowther, P. The Language of Twentieth-Century Art. A Conceptual History. - New Haven: Yale University Press, 1997, Idem. The transhistorical image: philosophizing art and its history. -Cambridge : Cambridge University Press, 2002.

33 Foster, Hal., Krauss, R., Bois Y.-A. and Buchloh, B. Art since 1900: Modernism, Antimodemism smd Postmodernism. - New-York and London: Thames and Hudson, 2004.

Семенов, O.C. Категория времени в модернистской западной живописи / О.С. Семенов. // О современной буржуазной эстетике: Сб.ст. - М.: Искусство, 1972. - С. 309 - 367.

Кириченко, в которых затрагивались существенные проблемы осознания истории в архитектуре и искусстве и пространственно-временные аспекты архитектурного образа.35 На рубеже XX - XXI века выходят в свет монографии И. А. Азизян о философии взаимодействия искусств в культуре серебряного века, Г. И. Ревзина о неоклассике и философии архитектуры, обобщающие исследования по феномену модерна М. В. Нащокиной и другие, в которых оказались затронутыми аспекты художественного времени и пространства-времени. Выдающийся теоретик и историк архитектуры А. В. Иконников в своих обобщающих публикациях 1990-х годов и вышедших уже посмертно в начале XXI века, также рассматривал актуальные для настоящей работы проблемы времени и историчности в архитектуре, феномен утопического и др.36 В публикациях Комиссии Российской академии наук по изучению русского авангарда 1910 - 1920 -х годов, возглавляемой Д. В. Сарабьяновым, в новейших работах В. С. Турчина, Е. Бобринской, С. О. Хан-Магомедова, С. П. Батраковой и других публикациях по проблемам авангарда, содержатся ценные материалы для настоящего исследования. Категория времени в искусстве и архитектуре XVII - XX веков исследовалась и автором диссертации.

В ретроперспективе концептуального осмысления времени и пространственно-временной континуальности в искусстве и проектной культуре конца XIX - первой половины XX века заметна разобщенность философских и конкретно-искусствоведческих штудий. В философских штудиях искусство и архитектура чаще всего выступают «материалом» исследования, при этом за редким исключением (М. Мерло-Понти, Ж. Делез, П. Вирильо, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Рансьер и некоторые другие), специфическое имманентно-художественное время оказывается «не схваченным» и не выявленным в аналитическом поле философских - феноменологических,

35 Кириченко, Е.И. Пространственно - временные характеристики в русской архитектуре середины и второй половины XIX века I Е.И. Кириченко // Типология русского реализма второй половины XIX века: Сб. ст. / Академия наук СССР. Институт искусствознания; Ред.: Г. Ю. Стернин. - М.: Наука, 1979. - С. 286-351, Кириченко, Е.И. Историзм мышления и тип музейного здания в русской архитектуре середины и второй половины XIX века. / Е.И. Кириченко // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века / Академия наук СССР. Институт искусствознания; Ред.: Г. Ю. Стернин. — М.: Наука, 1982.-С. 109-163.

36 Иконников, A.B. Историзм в архитектуре. / A.B. Иконников. - М.: Стройиздат, 1997, Иконников, A.B. Архитектура XX века. Утопии и реальность : Изд. в 2 т. - М.: Прогресс-Традиция ,2001.

герменевтических и иных философских практик. Аналогично в искусствоведческих и архитектуроведческих исследованиях, затрагивающих проблемы времени, философские концепции времени привлекаются в большей мере как вводный контекст, и также за исключением немногих авторов (к которым следует отнести М. Антлифа, А. Беньямина, Б. Р. Виппера, И. Е. Данилову, Кр. Норберга-Шульца, М. И. Свидерскую), этот философский контекст не включается далее авторами в аналитику художественного времени. В настоящей работе мы стремились преодолеть этот, во многом трагический для мысли об искусстве, разрыв между философией культуры и искусствознанием, стремясь к контрапункту «философского» и «художественного» времени. Второй проблемный и недостаточно осмысленный аспект связан с осмыслением времени и пространства-времени как имманентно-формообразующих категорий искусства XX века. Если в философии и естествознании XX века время осознано как кардинальный фактор дескрипции и структуры мира и сознания, то в художественной и архитектурной теории - при ряде ярких поэтических манифестаций времени как новой стратегии образа - осмысление времени происходило медленно и не всегда убедительно. В этом плане теория, за редким исключением, не стала стимулирующим фактором временных стратегий искусства, - в той мере, в которой философское осмысление времени актуализировало поиски и эксперименты в релятивистской физике, физике микромира или космологии.

Цель и задачи диссертационного исследования. Цель исследования -осмыслить становление новой концепции времени в искусстве и проектировании XX века в контексте философии культуры и философских моделей времени XX века как фактор новой стратегии формообразования и расширения многообразия темпорального опыта в современной культуре. Смысл исследования - в осознании комплементарное™ и глубокой связи образов времени в философии, науке, искусстве, проектировании. Разрабатывая конкретную методологию сравнительного анализа времени в искусстве и философии, настоящее исследование способствует кристаллизации концептуального «языка времени» для интерпретации искусства, архитектуры и дизайна - искусств, традиционно понимавшихся как «пространственные». Проблема языка интерпретации в данном случае не является внешней или формальной - для осознания темпоральной специфики «пространственных» искусств XX века уже недостаточно классического культурологического и искусствоведческого словаря, но необходим

обновленный сущностный язык, отражающий их топологический пространственно-временной характер.

Исходя из сказанного, перед исследованием выстраиваются следующие задачи:

- осмыслить роль философских идей времени в становлении художественного мира XX века, концептуализации образа времени в искусстве и архитектуре;

- раскрыть специфику выражения временного опыта в искусствах, традиционно относимым к «пространственным», исследовать характер взаимодействия визуальности, пространственности и временности в новом (авангардном) художественном и проектном опыте XX века;

- проанализировать имманентные стратегии времени в художественных и архитектурных практиках историзма и символизма в контексте философии истории XIX века;

- осмыслить воздействие философии времени А. Бергсона на формирование модели времени-длительности, времени-интуиции и серийности в визуальных практиках авангарда;

- рассмотреть трансформацию рациональной модели ренессансно-картезианского перспективизма в пространственно-временное многообразие (пространственно-временную релятивность) визуальных форм;

- проанализировать взаимодействие различных модусов времени -«вечного» (классического), утопического и исторического в формировании образа среды XX века, показать роль пространственно-временных стратегий в современном средообразовании и урбанизме;

показать роль взаимодействия философско-дискурсивных и интуитивно-художественных практик в расширении многообразия темпорального опыта современности.

Основная идея исследования состоит в том, что становление концептов и интуиций времени и пространственно-временного континуума в конце XIX -первой половине XX века (длительность, пространственно-временная относительность, внутренняя темпоральность и др.) совершалось в науке, философии и искусстве параллельно, причем иногда искусство интуитивно генерировало идеи и образы значительно раньше, нежели они рефлексивно-дискурсивно осмыслялись в философии и естествознании. Само искусство выступило одним из сильнейших факторов обновления пространственно-временного языка XX века.

Объект исследования - пространственно-временные концепции и образы в философии и искусстве конца XIX - середины XX века.

Предмет исследования - философско-художественные идеи времени и пространства-времени в становлении феномена искусства и проектирования XX века и темпорального многообразия современной культуры.

Методологические основания исследования. Методология исследования формируется на границе философско-дискурсивного мира с пластической «телесностью» художественных и архитектурных образов. Следствие этого «пограничного» междисциплинарного характера работы, рождающейся между философией и искусством - то, что ее методология не может быть редуцирована к единственной методологической парадигме и носит комплексный философско-культурный характер. Вместе с тем в ее основе - широко понимаемое феноменологическое видение, примером которого является философия пространства - времени - телесности Мерло-Понти. Эта методологическая парадигма сквозь призму герменевтики преломилась в осмыслении художественного времени П. Рикером и в современных философско-теоретических работах по архитектуре и искусству (Хр. Норберг-Шульц, С. Квинтер и др.). Следует, однако, заметить, что современные исследования по феноменологии искусства во многом утрачивают ясность и органичность творческого синтеза феноменологического видения и художественной аналитики. Наиболее интересные методологические подходы к анализу времени искусства обнаруживаются скорее в тех работах, где время осмысляется как философский и композиционный фактор целого (в формировании методологии такого осмысления времени исключительную роль сыграли работы отечественных исследователей - Б. Р. Виппера, И. Е. Даниловой, С. М. Даниэля, А. В. Иконникова, А. Н. Коллонтая, А. Г. Раппапорта, М. И. Свидерской, М. Н. Соколова и других).

На формирование методологии настоящей работы сильное воздействие оказали новые подходы, связанные с переосмыслением времени в современном естествознании (Р. Пенроуз, И. Пригожин, С. Хокинг, Б. Мунди и др.), которые не только стимулировали изменение фундаментальных представлений о масштабе времени, взаимообратимости прошлого, настоящего и будущего, факторе времени в развитии от хаоса к порядку, временной событийности - но и стимулировали новый - топологический характер мышления о пространстве-времени, став фактором кардинального

обновления «языка времени» в современной культуре. В этом ракурсе значительную ценность для современного исследования художественного времени представляют работы Ж. Делеза, которые сделали вновь актуальным бергсоновское мышление о времени и философски выразили новый нелинейный мир современной науки. На материале кино Делез делает доступным философскому сознанию процессы художественного времени, образ-движение и образ-время. Он нашел им место в общей онтологии временного опыта (так, в кинопрактиках итальянского неореализма, Делез раскрывает видение, в котором субъективность и реальность движутся в едином временном потоке), кардинально расширяя тем самым темпоральный опыт современности. В целом же актуальные тенденции современной философии культуры от М. Мерло-Понти и Ж. Делеза к П. Вирильо и Ж. Рансьеру демонстрируют способность философской рефлексии к постижению художественного времени в его сущностной специфике, актуальность художественного опыта для новых перспектив философского знания. Именно на этот спектр современной мысли о культуре опирался автор данной работы, стремясь сформировать комплексную философско-культурную методологию исследования, позволяющую в философско-культурной рефлексии удержать сложные и часто еле уловимые нюансы художественно-пластических образов, не редуцируя их качественное своеобразие.

Результаты исследования и их научная новизна. Новизна исследования состоит прежде всего в осознании и последовательном осмыслении времени в качестве фактора становления новой сущности произведения искусства XX века как пространственно-временного поля, в раскрытии системы многоуровневых взаимодействий философии времени с художественной теорией и практикой, и в выявлении специфики концептуального моделирования времени в искусстве и проектировании авангарда. Новыми являются как междисциплинарная философско-художественная парадигма работы, так и конкретное раскрытие философско-смыслового содержания художественных и проектных стратегий XX века. Новизна исследования конкретизируется в его основных научных результатах, выразившихся в следующем:

1) Впервые раскрыто многоуровневое воздействие философских концепций времени на формирование образа времени визуальных искусств и проектных практик XX века (в исследованиях Э. Сурио, М.

Антлифа, С. Квинтер и др. рассматривались лишь отдельные аспекты и сюжеты данной проблемы);

2) По-новому осмыслен специфический характер временного опыта искусства и проектной культуры XX века, связанный с концептуальным (проектным) моделированием художественного образа времени. Если в художественных образах, начиная с Ренессанса, воплощались различные пластические модусы времени (передача движения, взаимодействия движущихся систем и т.д.), то в авангарде XX века время впервые концептуально моделируется и теоретически манифестируется в философии искусства. С учетом этого проанализировано значение концепции и образов времени в становлении феноменальной сущности произведения искусства XX века как поля пространственно-временных рекомбинаций;

3) Детально раскрыта роль интуитивной философии и идей длительности А. Бергсона в формировании пространственно-временного континуума искусства XX века и проанализирована как художественно-пластическая интерпретация бергсоновских идей длительности и интуиции в творчестве кубистов и футуристов, так и ее влияние на их философию искусства;

4) Проведено исследование взаимодействия утопических и историзирующих тенденций в становлении образа среды XX века, выявлена их корреляция и взаимообратимость на уровне временных парадигм;

5) Выявлена роль классической рациональности («живой классицизм») в пространственно-временном феномене искусства и проектной культуры авангарда;

6) Системно осмыслена роль художественно-пластических образов в становлении многомерной темпоральности культурного опыта современности (на примере художественного опыта кубистов и футуристов, Эль Лисицкого, утопического проектного моделирования и др.); показано, как в самом искусстве формировались имманентные временные стратегии, существенно расширившие темпоральные горизонты современной культуры;

7) Раскрыто значение временных образов-концептов искусства в интенсификации и расширении горизонтов рефлексии времени в философии культуры (на примерах образно-пластического выражения

момента-становления, феноменологии видимого М. Мерло-Понти и др.), в целом в кардинальном расширении темпорального опыта нашей современности.

Положения, выносимые на защиту:

1. Концептуальное введение времени в стратегии моделирования художественного образа визуальных и проектных практик XX века стало фактором становления новой сущности художественного произведения XX века как поля пространственно-временных рекомбинаций.

2. Философские концепции времени конца XIX - первых десятилетий XX века инспирировали переосмысление времени в авангардной теории искусства и художественно-проектные эксперименты по визуализации временных концептов. Так, философия длительности А. Бергсона и в целом бергсонизм как новое философское мироощущение сыграли решающую роль в становлении художественного видения XX века и нового образа времени-становления в искусстве. Однако для формирования концептуального ландшафта времени XX века существенен и «обратный» процесс воздействия художественных практик на философскую рефлексию времени. В качестве примера исследован поворот к видимому и новому пластическому образу временности в феноменологии М. Мерло-Понти, основанной на философском переосмыслении опыта живописи.

3. В авангардной философии искусства и художественно-проектной практике сформировались имманентные идеи времени, коррелирующие новейшим естественнонаучным, математическим и философским концепциям.

4. Философия времени позволяет по-новому осознать и объяснить сложное взаимодействие и комплементарность историзирующих и авангардных тенденций в становлении искусства и архитектуры XX века и выделить общие культурно-временные модели для авангарда и неоклассических тенденций (например, «новый классицизм» как опыт философско-художественной рациональности XX века). Пространственно-временная концепция выступает основой новой типологии художественных процессов XX века.

6. Пространственно-временная концепция является фундаментальным фактором осознанного выбора стратегий современного средообразования, а временной опыт искусства XX века сущностно интенсифицирует современное

мышление, сообщая ему сложную политемпоральную организацию и чувствительность к пространственно-временным многообразиям.

Практическая значимость и апробация идей диссертационного исследования. Результаты диссертационного исследования раскрывают новые возможности современной философии культуры, а также имеют практическое приложение в сферах высшего образования, искусства и формирования среды жизнедеятельности. Результаты исследования получили отражение в инновационных по методологии курсах лекций по философии искусства, философским проблемам искусства авангарда, проблемам формообразования и художественно-проектных стратегий, разработанных и прочитанных автором в Белорусском государственном университете, Государственном центре современного искусства Российской Федерации, Казанской государственной архитектурно-строительной академии, Баухаузе (Дессау), Университете Северной Каролины (Шэрлотг, США), Королевском университете Белфаста, Британской библиотеке (Великобритания), Университете Палермо (Италия) и др. Задачей этих лекционных курсов стало построение новой системы взаимосвязей между философией, искусством и проектированием, в частности - между философией времени, художественным временем-пространством и современным формообразованием.

Результаты исследования применены в работе по моделированию архитектурно-художественных сред исторического центра Минска. Результаты авторских исследований получили непосредственное выражение в концептуальных экспозициях, созданных автором («Минск. Искусство -Пространство - Время», Лондон, Гринвич, июль 2000 г., «За пределами конструктивизма. Международная выставка искусства и дизайна», Пьяцца Армерина, Италия, апрель 2007; белорусский павильон для ЭКСПО-2010 в Шанхае и др.). Дипломные работы и магистерские диссертации, развивающие идеи диссертации и выполненные под руководством автора, отмечены премиями на международном конкурсе «Леонардо» (2009), Национальном фестивале архитектуры (2007, 2008, 2011), международной выставке-конкурсе «Арт-Сессия» (2005, 2007) и других.

Апробацией идей диссертационных исследований стали международные конференции «Искусство и философия» (Минск, Белорусский государственный университет, октябрь 2005 года) и Авангард и культуры: искусство, дизайн, среда (международная научная конференция под эгидой

ЮНЕСКО, Минск, Белорусский государственный университет, май 2007 года), организованные автором настоящего исследования при участии известных философов, теоретиков искусства России, Беларуси, Франции, Германии, Италии, Польши, Израиля, Армении, Азербайджана. Эти конференции дали значительный импульс для осознания связей между актуальными философскими стратегиями и проектно-художественной практикой.

Результаты исследования отражены в научно-иследовательских программах, выполнявшихся под руководством и с непосредственным участием автора: «Искусствознание в системе культуры» (Министерства образования и науки РБ, 1993-1995); «Теоретические проблемы современного искусства и архитектуры» (Белорусский государственный университет, 2000 -2002); «Теоретические аспекты современного искусства, архитектуры, дизайна» (Кафедра искусств Белорусского государственного университета, 2005-2007), а также в совместном исследовании с профессором Сюзанной Мартен-Финнис «Искусство в прессе 1920-х годов», выполненном в Королевском университете Белфаста в 2005-2006 гг. Материалы диссертационной работы использованы в комплексной научно-исследовательской и практической программе ЮНЕСКО «Авангард и культуры: искусство, дизайн, среда» (2006-2007), общая координация которой осуществлялась автором диссертации.

Идеи настоящей работы излагались автором на многочисленных международных и отечественных научных конференциях и научно-художественных форумах начиная с 1987 года в Москве (организованных Институтом философии Российской академией наук, МГУ им. М. В. Ломоносова, Институтом высших гуманитарных исследований РГГУ, Российской академией архитектуры и строительных наук, Государственным музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и др.), Минске (организованных Белорусским государственным университетом, Национальной академией наук Беларуси, Белорусской государственной академий искусств и др.), Лондоне (организованных Университетским колледжем Лондона, Британской библиотекой), Берлине (организованных Гумбольдтовским университетом, Международной ассоциацией исследований Центральной и Восточной Европы и др.), Бремене, Палермо, Иерусалиме, Кракове, Варшаве, Белфасте, Вильнюсе, Риге и т.д. Итоги и основное содержание диссертации изложены автором в более 60 работах на русском, белорусском, английском, французском, немецком языках.

Структура диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, приложений и списка использованной научной литературы по теме исследования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

В первой главе диссертационного исследования «Философия истории в искусстве и архитектуре XIX - начала XX века» анализируется философия времени в архитектуре и искусстве историзма. Эпоху историзма-символизма отличает исключительная интенсивность переживаний и переосмысления оснований времени, в которой намечается новая система отношений между историей и художественным произведением. Эта внутренняя связь между историей и произведением искусства начинает осознаваться уже на пороге Нового времени, прежде всего - в художественной культуре эпохи барокко. Ренессансная культура создает для этого определенные структурные предпосылки, а именно - трактовку произведения искусства как культурно-исторического симбиоза, что проявилось в понимании художественного творения как воплощения ренессансной категории vaWeta-разнообразия. Барокко наделило это структурное ренессансное разнообразие внутренней историчностью. Именно в барокко складывается понимание произведения как свода, произведения-компендиума, стремящегося к интеграции в своей структуре универсально - исторического многообразия. Этому введению истории в структуру произведения соответствует формирование новой концепции Historia Universalis - универсальной истории в мировоззрении барокко. Архитектурное произведение барокко (особенно когда оно достигает мощного охвата пространства) стремится к сопряжению в своей структуре универсальной и локальной истории и, пожалуй, впервые формирует новый тип архитектуры, строящей свою внутреннюю историчность как культурно -исторический синтез. Данный тезис детально иллюстрируется философско-культурным анализом градоформирования Рима эпохи барокко в период понтификата Сикста V, реконструкции Вены XVII - XVIII веков, и барочным культурно-историческим синтезом Зальцбурга XVII - XVIII веков.

В основе историцизма как принципа философского и художественного мышления XIX века - осознание фундаментального различения прошлого и настоящего, конкретности исторических феноменов: подлинный историзм

схватывает историческое бытие в его «конкретном пространстве-времени (Zeitlich-Räumlichkeit)» (К. Прантл). Отсюда - столь очевидные последствия для пространственно-временных концептов в архитектуре и искусстве: если романтические образы строились на синтетическом и воображаемом образе истории, то для собственно историзма XIX века существенна точность исторической цитаты как выражения определенного смысла-функции. Историзм XIX века развивал проект Historia Universalis в двух ракурсах: во-первых, всеобщая история в философии историзма получает исключительную стремительность, соответствующую духовному развитию человечества, во-вторых, историческая реальность рассматривается с точки зрения индивидуализации формирующих ее событий и форм. Историцистская концепция времени анализируется на примере архитектуры Рингштрассе в Вене и реконструкции Парижа под руководством Ж.-Е. Османа Если в Вене новая часть формировалась как отражение старой и «зеркально» в нее вкомпоновывалась, то в Париже все происходило иначе. Темпоральную стратегию османовской реконструкции лучше всего характеризует новая темпоральная категория — скорость. Скорость выявляет соотношение пространства и преодолевающего его человеческого динамизма как на уровне общей стратегии реконструкции, так и в конкретных архитектурных формах. В целом «техническая» реконструкция Парижа в «эпоху» Османа сформировала значительно более «собранный», интегрированный образ пространства-времени, нежели рафинированный полистилизм Вены. Эту тенденцию к интегрированному образу мы можем наблюдать в викторианском Белфасте и иных архитектурно-художественных комплексах второй половины XIX века.

В целом в эволюции пространственно-временных образов архитектурного и художественного историзма второй половины XIX столетия заметно усиление континуальности - «воля к стилю» все более интенсивно подчиняет себе романтическое diversitä культурно-исторических цитат. Если романтическому историзму первой половины — середины XIX века соответствует идеал «исторической» улицы Гоголя с доминированием многообразия истории над континуально-стягивающим единством стиля, то вторая половина столетия - это постепенное «снятие» многообразия и движение стилевой формулы от метафизики к пластическому воплощению. Колеблющиеся между надеждой и отчаянием, призывы «к стилю» дают, наконец, на рубеже XIX - XX столетий яркий стилевой и культурный эффект пространственно-временного континуума - Gesamtkunstwerk модерна.

В движении к стилю, к «сжатию» пространства-времени живописного символизма можно найти аналогию эволюции архитектуры историзма от историко-культурного разнообразия к стилевому пространственно-временному синтезу. Время-отсрочка и время-медитация - основные художественные формы времени в живописи символистов. Художник стремится к полному погружению в сконструированный им мир-капсулу, с приостановленным пространством-временем. Этот тип пространственно-временного образа рассматривается на примере живописи Г. Моро, П. Гогена, Ж. Сера и П. Синьяка и др. «Замедленное», или «приостановленное» время живописи символистов не открывает перспектив в будущее - это томительное nunc stans, вечное теперь. Призыв Ницше к сверхнормальной «воле», звучащий рефреном в идее стиля как выражения воли к форме в теории А. Ригля, отражает волевые импульсы, преодолевающие томление времени эпохи fin de siècle в переходе к пространственно-временной континуальности (анализируется живопись П. Гогена, П. Сезанна). В целом пространственно-временная эволюция и архитектурного историзма, и живописного символизма характеризуется переходом от историко-культурного varieta к «стилевой компрессии» пространственно-временного многообразия.

Во второй главе «Интуиция длительности Анри Бергсона и визуальные практики кубизма и футуризма» исследуется воздействие философии длительности Анри Бергсона на теорию и живопись авангарда. Философия Бергсона стала вызовом как времени-медитации символизма, так и позитивистским линейно-пространственным схемам времени науки XIX века. Бергсонизм, кубизм, футуризм - современники. Создание «первого кубистического произведения» - «Авиньонских девиц» Пабло Пикассо совпало с выходом в свет центрального произведения Бергсона - «Творческой эволюции» (1907), оказавшего сильное воздействие на авангардную теорию и практику. Истинная длительность - la vraie durée - длительность как истина живого сознания, стала главным сюжетом философствования Бергсона. Длительность в понимании Бергсона - искусство, игра, эксперимент. Соотнесение длительности с музыкальной мелодией - одна из сквозных тем философствования Бергсона, проясняющая трудноуловимый феномен длительности как границы внутреннего и внешнего. Длительность - единая мелодия жизни сознания - будет расширена Бергсоном до зрелища эволюции миров. Длящаяся Вселенная Бергсона во многом соответствовала той новой динамически развертывающейся реальности, которую привнесла цивилизация

конца XIX и наступающего XX века. Эта игра скоростей и непрерывного движения проявлялась в новом характере городской жизни с потоками транспорта, скорости коммуникаций, темпоральности живописи импрессионистов и т.д.. Эмблематическим воплощением этого нового движущегося характера реальности стала «выставка столетия» - всемирная выставка 1900 года в Париже. Движущийся тротуар (будущий эскалатор), гигантское колесо обозрения, панорамы путешествий и другие экспонаты превратили экспо-1900 в зрелище сквозного мирового движения, восторгавшего Бергсона и его современников.

С современным Бергсону авангардным искусством философа сближают эксперимент, творчество, изобретательность - качества длительности, живого мышления и творческой эволюции. Несмотря на близость философских размышлений Бергсона поискам авангарда и собственно «авангардный» строй его мышления, который А. Юд справедливо полагает «очень близким искусству», непосредственные отношения философа с актуальным художественным процессом, в том числе и с кубизмом, теория которого сформировалась под воздействием идей философа, складывались эпизодически. «Влияние Анри Бергсона на кубизм остается загадочным, подобно улыбке Джоконды», - отмечал по этому поводу М. Антлиф. Художник Ж. Э. Бланш вспоминал, как Бергсон в 1912 году с интересом расспрашивал его о кубистах, хотя собственная теория искусства философа была весьма далека от кубистских концепций «четвертого измерения» и прочих. Следует заметить, что литературно-художественные ориентиры Бергсона действительно не вполне совпадали с идеалами и вкусами авангардистов. Если в литературе своим «зеркалом» Бергсон полагал романы Пруста, то в широкой историко-культурной панораме его привлекали более «классические», нежели авангардные формы, и в целом его литературные вкусы, как признавался сам философ, были близки классицизму Расина и Корнеля.

Путь художников-авангардистов, прежде всего кубистов, к философии длительности и жизненного порыва был опосредован литературно-художественными критиками. Для первых теоретиков кубизма - художников А. Глеза и Ж. Метценже, интерес к философии Бергсона возник сквозь призму философско-литературных публикаций известного символистского поэта и модернистского критика Т. де Визана. Возможно, именно де Визан и представил кубистов философу. Де Визан посещал лекции Бергсона уже около

1904 года, а в начале 1910-х годов увидел свет цикл его критических публикаций, посвященный рефлексии философии Бергсона в литературных контекстах. Опубликованный в 1912 году эссе-манифест кубизма Глеза и Метценже уже был наполнен не только бергсоновской топикой (интуиция, длительность, развертывание живописной формы во времени, живопись как организм), но и спектром заново осмысленных в перспективе философии Бергсона идей художественного времени.

Глез и Метценже перенесли бергсоновскую идею длительности как волнообразного и экстатического саморазвертывания внутреннего времени во взаимопереходе его состояний на живописное формообразование. Создание живописной формы состоит во внесении в нее динамизма жизни: «Сочинять и строить композицию, рисовать сводится к следующему: приводить динамизм формы в соответствие с нашей собственной деятельностью». Живописная форма не абсолютна и статична, как это конституируется практиками перспективизма, она раскрывается во времени. Картина - организм, в котором генерируется собственная длительность и темпоральность. «Картина несет в себе свой смысл бытия (La tableau porte en soi sa raison d'être). Ее можно поместить как в церкви, так и в салоне, как в музее, так и в жилой комнате. Сущностно независимая, обязательно целостная (nécessairement total), она не удовлетворяет немедленно дух (esprit), напротив, она увлекает его шаг за шагом в воображаемые глубины, в которых господствует всепоглощающий свет. Она не согласуется с тем или иным ансамблем, она согласуется с самим ансамблем вещей, с миром: это - организм»37.

В этом переносе бергсоновской интуиции длительности на конструирование живописного пространства содержалась внутренняя коллизия. Живопись неминуемо пространственна и материальна, она -внешнее. Для самого же Бергсона, особенно в «Опытах» и «Материи и памяти», пространство - внешняя квантативность, которая агрессивно стремится «захватить» живую экстатику длительности внутреннего и подчинить ее в схематизму внешнего. Бергсон ведет борьбу с пространством как внешним, стремящимся к подчинению своим закономерностям пульсации внутреннего. Отношение Бергсона к способности внешнего - художественного произведения - «удержать» живую длительность также неоднозначно: с одной стороны, художник способен разорвать «искусно сотканное полотно нашего

37 Gleizes, Albert and Metzinger Jean. Du Cubisme. - Paris: Eugène Figuière, 1912. P. 11.

условного «я» и открыть под внешней логикой его действительную абсурдность, показывая бесконечное взамопроникновение и игру тысячи ньюансированных переживаний, однако с другой стороны, разворачивая наше чувство в однородном времени и овнешняя его, художник создает только тень (выделено мною - И. Д.) этого чувства».

Кубизм и футуризм в эстетической теории и живописи предприняли опыт преодоления конфликта между внутренним становлением и внешним материалом живописного пространства. Бергсоновское внутреннее «Я» и есть собственно виртуальное; оно совпадает с длительностью нашего потока-сознания и раскрывается в экстатике чистого становления. Касание поверхности мира ведет к фатальному преобразованию виртуального в реальное. Задачей живописи для теоретиков кубизма стало удержание виртуального «Я» живой длительности в формах живописного. В рефлексии Глеза и Мегценже это - одна из ключевых коллизий. В контексте родственных философии Бергсона идей сенсомоторного пространства Анри Пуанкаре и многомерных не-эвклидовых геометрий Лобачевского-Римана, Глез и Метценже говорят о новом - многомерном образе живописного пространства, возникающего в синтезе тактильных и моторных ощущений - то есть фактически о пространстве виртуальном, в отличие от количественно детерминированного и измеримого геометрического пространства линейно-воздушной перспективы.

Возможность раскрытия в живописном действе живой длительности намечается Глезом и Метценже в осмыслении творения художника как отправного пункта, начала интуиции, когда явленное в произведении многообразно - посредством отсылок, намеков, пауз, умолчаний - направляет к бытию за пределами образа: «Сочинять, строить, рисовать сводится к следующему: определять посредством нашей собственной активности динамизм формы (régler sur notre propre activité le dinamisme de la forme). <...> Между скульптурно выраженными рельефами давайте будем искать еле уловимые черты, которые не выражены определенно, а лишь предполагаются. Нужно чтобы некоторые формы оставались имплицитными и такими, чтобы сознание (esprit) зрителя могло бы стать избранным местом для их конкретного рождения».38 Живописное произведение должно раскрывать простор для невыраженного живописно, то есть для того, что до-конструируется в виде отсрочки в сознании зрителя; оно должно направлять

3! Ibid. Р. 19-20.

зрительскую интуицию к этому невыраженному живописно, сознательно выведенному за рамки живописного. Подлинное произведение искусства рождается между живописным, сознанием и миром, и импульс этому рождению дает творческая интуиция.

Во «Введении в метафизику» Бергсон намечает ход рассуждений, опосредующий интуицию в структуре формы. Интуиция - прежде всего активность нашей внутренней длительности, но также и неизъяснимый акт совпадения-симпатии (в плотиновском смысле) нашей внутренней длительности с внешним. Именно в таком модусе интерпретировали интуицию и Глез с Метценже, отмечая необходимость завершения живописного акта л esprit зрителя. Бергсон, со значительными оговорками, сомнениями и уточнениями, намечает структурные аспекты развертывания интуиции во внешнее. Диверсифицированная серия чувственных образов способна наметить движение от внешнего к внутренней интуиции длительности. Теория и практика кубистов и отчасти футуристов искали живописное воплощение этой проблемы - интуиции длительности как живописного метода, спонтанно развивая Бергсоновскую идею серии многообразия форм (или - складчатости, в терминах Ж. Делеза) в их незавершенности и открытости. Понимание произведения как открытости и транспарентности, как истока интуиции и алетейи (в Хайдеггеровском смысле), инспирированной живописным, сближает концепцию Глеза - Метценже с византийской теорией образа, с одной стороны, и философией концептуального искусства, с другой. Именно в теории и практике кубистов сложилась идея произведения как открытой и принципиально незавершенной структуры, достраиваемой зрителем в процессе восприятия, которая станет центральным мотивом «произведения как текста» у Ролана Барта, «Тель Кель» и концептуалистов 1970 - 2000-х годов. Произведение искусства дематериализуется, раскрываясь для экстазов интуиции, что становится прообразом концептуалистского понимание искусства «после философии» как «ничто», как стимулирующей открытости смыслообразования.

В диссертационной работе анализируются живописные произведения и серии кубистов и футуристов: «Грустный юноша в поезде» (1911, Peggy Guggenheim Foundation, Венеция) и «Обнаженной, спускающейся по лестнице № 2» (1912, Филадельфийский музей искусств) М. Дюшана, «портреты» 1910 года Вильгельма Уде (собрание Дж. Пулитцера, Сан-Луис), Амбруаза Воллара (ГМИИ им. А. Пушкина) и Даниэля-Анри Канвейлера (Художествешшй

институт, Чикаго) П. Пикассо и др. как преломление бергсоновской интуиции длительности и становления.

Хотя Бергсон не был вовлечен в среду авангардных художественных поисков, его оптика восприятия искусства постепенно эволюционировала к обнаружению в художественном творчестве особенного модуса расширения поля реального, причем здесь философ особенно выделял роль живописи. В «Творческой эволюции» заметна амбивалентность отношения Бергсона к художественному творчеству. Искусство как первичный акт интуиции застает мир в тайне его взаимопроникающей длящейся множественности и особенном состоянии диссоциации и децентрации состояний. Последнее -диссоциативно-ослабленное децентрированное зрение - примечательный модус восприятия среды в культуре модернизма последних десятилетий XIX -начала XX века, получивший название flânerie - фланирования, особенного искусства диссоциативно-средового зрения во время прогулки по городу, пассажам или выставкам. Этот опыт, хорошо известный по критическому описанию В. Беньямином в заметках о парижских пассажах, был осознан как "l'art de la flânerie» уже в эссеистике В. Фурнеля в середине XIX века. И Бергсон, и кубисты отразили новый децентрированный характер культурной оптики позднего модернизма. Выражающий эти тенденции опыт живописной интуиции - длящаяся множественность, диссоциация и децентрация оптики, сериальный характер - характеризуют тот образ темпоральности, который постепенно выкристаллизовался в живописи и теории кубистов около 1910 года. В искусстве кубистов сложился образ длящегося тела, хранящего следы своих предшествующих состояний. Память делает темпоралыюсть организованной, сохраняя прошлое в настоящем, и выражает одну из важнейших черт длительности. Искусство кубистов около 1910-х годов стало опытом живописи как «жизни в длительности». При всей несходности философского дискурса и собственно живописной практики, в кубизме раскрылась та особенная чувствительность и спонтанность времени, данного в непрерывной мелодике становления и пластической длительности, которые открыл философский мир Бергсона.

В третьей главе диссертации «Антиперспективизм, пан-геогметрия, пространство-время» становление новой пространственно-временной модели искусства авангарда исследуется на примере концептуализации образа времени-пространства и пан-геометрии в философии искусства и художественно-проектном творчестве выдающегося художника-мыслителя

авангарда Эль Лисицкого, на фоне современных математических и философских идей. Если в теории и практике кубистов во взаимодействии с философией Бергсона был предпринят опыт внутренней темпорализации пластического произведения, то концептуальной кульминацией эксперимента по формированию образа пространства-времени авангарда стала теория и практика Лисицкого. Он кардинально развил авангардную идею антиперспективизма, противопоставившую замкнутости и одномерности ренессансного перспективного порядка многомерность новой художественной пан-геометрии. В параграфе 3.1 «Конструктор» Эль Лисицкого как пространственно-временной концепт» предпринимается философская интерпретация автофотопортрета Лисицкого «Конструктор» (1924). В автопортрете зрителю предстоит пространство обманчиво-иллюзорной глубины. Формы - раскрытая рука с циркулем, лицо художника зарождаются в пространстве, устремляясь к нам навстречу и одновременно отдаляясь. Лисицкий помещает в левом верхнем углу триаду X Y Z, обозначающую декартову прямоугольную систему координат и наносит сами оси на подоснову - миллиметровую разграфленную бумагу-сетку. Раскрытая ладонь художника с циркулем - инструментом конструирования нового архитектурно-художественного мира - соединяет глаз и мозг. «Конструктор» для европейских конструктивистов стал программной визуализацией их рационалистического credo. Т. Шалчер так прокомментировал это произведение в 1928 году: «Рука держит циркуль. В верхнем левом углу нанесены буквы XYZ. Y пересекает тонкая полукруглая линия, прочерченная циркулем. На фоне - лист бумаги с нанесенной на него миллиметровкой. Этот фон переходит и на лицо. Лоб и щеки прорезаны тонкими вертикальными и горизонтальными линиями. Или, наоборот, эти линии переходят с его лица на бумагу? Как бы то ни было, мы видим «на лице» с его глазами и остроконечным носом - квадраты, прямоугольники и даже треугольник, прорисованные полутональной штриховкой с легким рельефом. XYZ. Это конечные истины для художника, и он бесстрастно помещает круг своего опыта среди них. Характер этого автопортрета - в сочетании холодной все-измеряющей рефлексии с геометрическим мистицизмом». 39 Апофеоз рациональности - мир погруженный в картезианскую систему - нарушает тревожное иррационально-мистическое мерцание пространственных «слоев» и форм «Конструктора». Взгляд Лисицкого интроспективно направлен

39 Schalcher, Т. El Lissitzky, Moskau // Gebrauchsgrafic. - 1928, - 5, N 12. - S. 56-57.

«вовнутрь», это взгляд самоанализа, скорее тревожно-вопрошающий и даже сомневающийся, нежели утверждающий. Голова слегка сдвинута вниз и вправо визуального поля, и нижний правый угол фотографии приостанавливает это ускользающее движение. Почти всё в «Конструкторе» получает амбивалентное прочтение, например, циркуль в открытой руке, очерчивающий дугу, пересекающую картезианскую систему координат. Сложный жест утверждения, вопрошания и сомнения, запечатленный в «Конструкторе», выражает перелом в эволюции видения и глубинных пространственно-временных оснований художественного опыта, который характеризовал послевоенный авангард в целом, в том числе и размышления Лисицкого тех лет. В 1925 году в «Европа-альманахе» был опубликован теоретический этюд Лисицкого «Искусство и пангеометрия» - шедевр авангардной философии художественной репрезентации. Предметом критики Лисицкого становится конвенциональное суждение глаза. В «Искусстве и пангеометрии» он пытается осмыслить эволюцию систем пространственных построений от элементарно-ритмических форм и перспективы до иррационального бесконечного пространства и пространства-времени. Открытые новейшей математикой и естествознанием иррациональные миры, которые не всегда можно представить пространственно-геометрически или численно - концептуальные миры «нематериальной материальности» -интересуют художника. Дуализм рационального - иррационального обнаруживается на каждой странице «Искусства и пангеометрии» - как возможно средствами искусства визуализировать не-представимое, иррациональное и мнимое?

В параграфе 3.2 «Кризис модели «научного» перспективизма» исследуется преодоление идеала классической «научной» перспективы в новом художественном опыте, смысл которого - в попытке постижения пространства изнутри, в сложном тактильно-визуальном симбиозе, в динамике позиции субъекта. Формирующееся художественное целое приближается к пространственно-временному взаимопроникновению живого мира. Теоретическая концепция и художественное воплощение «пангеометрии» Эль Лисицкого - одна из наиболее последовательных концепций антиперспективизма и нового пространственно-временного континуума авангарда. В «Искусстве и пангеометрии» Лисицкий как будто продолжает ренессансную традицию художественно-математических штудий и обращается для прояснения художественных апорий и оснований к

математике как идеалу синтетического постижения мира. Подход Лисицкого ассоциируется с началом первой новоевропейской «теории живописи» Леона Баттиста Альберта. Для Альберта «наука живописи» основана на доминировании суждения глаза. И хотя Эль Лисицкий в самом начале «Искусства и пангеометрии» обратился к читателю почти с альбертианским призывом искать математические основания для художественного опыта, принимая во внимание различие математического и художественного подходов: «параллели между искусством и математикой нужно проводить очень осторожно, поскольку каждое пересечение смертельно для искусства», -смысл этого призыва противоположный - математика должна «помочь» искусству в его движении от видимого (и ограниченного видимым) к бесконечному и незримому. Именно в этом художественная практика кардинально отстает от эволюции математического моделирования.

В параграфе 3.3 «Концепция иррационального пространства и пространства-времени в теории и художественном творчестве Эль Лисицкого» раскрываются философско-художественные идеи времени «Искусства и пангеометрии». Начало изобразительности - физическая плоская двумерная поверхность, соответствующая системе натуральных чисел, ее «ритм - элементарная гармония натурального ряда чисел: 1, 2, 3, 4...». Следующий этап - формирование первоначальной глубины пространства и перспективы. Законченность перспективного пространства соответсвует константности его восприятия во времени - «перспективное изображение однозначно, объективно, самостоятельно». Эль Лисицкий вступает в борьбу с «неподвижностью» перспективного континуума и исследует способы преобразования художественного пространства от импрессионистов до футуристов. Он выявляет кардинальное отставание художественного опыта в конструировании воображаемых пространств: «Вплоть до нашего времени «тело чисел» искусства не обогатилось ничем. Между тем наука предприняла основательную перестройку». В истории новейшей математики Эль Лисицкий сосредоточился на диалектике числа, а именно - на обобщении понятия числа. Эволюцию числа можно представить как постепенное расширение от предметного к беспредметному, иррациональному и воображаемому (мнимому). В целом же в математике XIX века была сформирована «Непрерывная среда», включающая действительные и комплексные, представимые и непредставимые обыденному сознанию числа. Математика равно овладела конструированием рационального и иррационального,

очевидного и воображаемого. С точки зрения эволюции математики иррационального и воображаемого (мнимого), опыт искусства оказался ограниченным. Лисицкий отмечает первые попытки моделирования иррационального в живописи. По каким принципам конструируется изобразительная система, выражающая иррациональное? Эль Лисицкий утверждает - это должна быть новая визуальность, основанная не на измеримых планиметрическом или глубинно-перспективном проекционизме, но на интенсивности отношений. Актуальный художественный опыт движется к претворению в изобразительных формах иррационального бесконечного пространства - контрапункта интенсивностей, преодолевающего замкнутость и неподвижность планиметрического и перспективного пространств. Художественный опыт должен - подобно новейшей математике и теории относительности - осмыслить возможность визуального конструирования иррационального и перейти из пространственного в пространственно-временной континуум - таков итог философии искусства Лисицкого.

Если в супрематической живописи Казимира Малевича иррациональное выявляется через выстраивание игры интенсивностей в пространственной бесконечности, то Лисицкий в своих визуальных произведениях конструирует различные анти-перспективные модусы пространства-времени (в диссертации предпринимается философско-культурный анализ пространственно-временных стратегий Лисицкого в ПРОУНах, фотографике и демонстрационных пространствах). Мышление Лисицкого - мышление границы - между видимым и невидимым, изобразительно представимым и воображаемым (конструируемым концептуально). «Искусство и пангеометрия» - фундаментальная концепция пространственно-временного континуума авангарда. Лисицкий устанавливает границы перспективы и вводит два радикальных концепта - иррациональности и времени, которые утверждают не только новую систему выразительных средств, но прообразуют новую онтологию художественного. Искусство движется к «нематериальной материальности» (amaterielen Materialität). Философия искусства и творческая практика Лисицкого - кульминация авангардного «поворота» в осознании времени-пространства - вводит пластические языки авангарда в концептуальное поле временно-пространственных рекомбинаций. В теории и художественно-проектной практике Эль Лисицкого новые философские и естествонаучные идеи времени, пространства-времени и многомерного

топологического пространства получили глубокое собственно художественное воплощение.

В главе четвертой «Проектный образ времени: утопия и историзм в средообразовании первой половины XX века» от философии концептуального эксперимента по формированию авангардного образа времени-пространства автор переходит к социально-проектной практике, сосредотачиваясь на двух проектных модусах времени - утопическом и историческом в их сложном взаимодействии в проектировании и искусстве первой половицы XX века. В параграфе 4.1 «Философия и темпоральное своеобразие утопического формообразования авангарда» временная логика утопии раскрывается как выражение двойственной темпоральности. Утопия является проектом будущего и не существующего еще мира, способом деструкции всеобщего настоящего повседневности. Однако изначальной предпосылкой проектирования утопического является архетипическое прошлое, которое в силу своего символического "физического отсутствия" становится универсальным модусом формирования утопического, с возможностью бесконечных вариаций смыслового и визуального образа "прошлого". Феномен утопического рождается на темпоральной границе будущего - прошлого, там, где трансцендентно-будущее стремится к трансцендентно-прошлому, оттесняя актуально-настоящее время культуры. В двойственной темпоральности утопического архетипическое прошлое (тематизация утопии) и проектируемое будущее (интенциональная сила утопического) оказываются в ситуации игры притяжений и отталкиваний, стремясь оттеснить друг друга на поверхности художественных знаков. Эта игра объясняет логику развития отечественной архитектурно-художественной утопии от футуристического авангарда 1900-1920-х к историцизму 1930-1940-х годов.

Становление философии утопического исследуется на материале немецкой и русской культуры 1900 - 1930-х годов. Генезис утопического пространства, как правило, основывается на изначальном трансцендентном импульсе, взрывающем причинно-следственную логику настоящего в создающемся новом трансцендентном единстве, полагаемом в основу "архитектуры земной поверхности" (выражение Казимира Малевича). Таким импульсом для немецкого и русского авангарда стала образная идея трансцендентной вертикальной оси-вертикали, прозрачной по отношению к динамике мировых энергий и связующей уровни мироздания. Образ

светопрозрачной архитектурной структуры-медиатора, вносящей в мир новый порядок, постепенно трансформирующий весь реальный поток вещей, возник в "фантастической прозе" немецкого писателя П. Шеербарта. При разнообразии форм "стеклянной архитектуры" ее образ у Шеербарта получает весьма определенные структурно - топологические координаты. «Стеклянная архитектура» оказывается в фокусе мирового пространства, в вертикальном плане она пересекает и соединяет различные срезы мироздания. В ней нет различения между внутренним и внешним: в ней взаимоотражаются и соприсутствуют Небо и Земля, а своими корнями она уходит в подземный мир. «Стекляная архитектура» возникает как своеобразная прозрачная ось трансценденции, сквозь которую осуществляется взаимодействие мировых уровней. Архитектура Б. Таута, тесно связанная с литературным творчеством Шеербарта, дала ряд завершенных пластических решений «метафизики» стеклянного мира. В диссертации детально анализируется символизм и пространственно-временная логика Павильона Стеклянной промышленности Таута на выставке Веркбунда в Кельне в 1914 году. Павильон -овеществленный прорыв в пространстве-времени. Он опространствливает темпоральный сдвиг, в котором будущее вступает во владение настоящим, и утопическое начинает свое движение в мир. Универсальность этого пространства подчеркивает стеклянная прозрачность Павильона: он принадлежит не только миру архитектуры, но растворяется в мировом пространстве, открыт для пульсации его энергий, и сквозь прозрачную ткань Павильона энергии мира вливаются в градостроительное пространство. Павильон является началом опредмечивания будущего - его формы пребывают в промежуточном состоянии между энергией и массой, и энергийное начало в них продолжает доминировать. В качестве примеров метафизики «стеклянной утопии» авангарда рассматриваются эскизный проект поселения в виде стеклянного цветка из книги "Уничтожение городов" (1920) Таута, проект небоскреба на Фридрихштрассе в Берлине, созданном Мисом ван дер Роэ в 1922 году и др. Дальнейшее развитие идей «стеклянной утопии» исследуется на материале "города будетлян" В. Хлебникова, новой супрематической Вселенной К. Малевича и других форм литературного, архитектурного и живописного опыта.

Оппозиция идеи и материи определяет феномен авангардной утопии и ее финал. Трансформация авангардного произведения во внешнюю урбанизированную среду сопряжено с неизбежностью де-универсализации

авангардного утопического целого. Материализация становится пределом авангардного проекта. Этот предел не представляет собой нечто совершенно иное по отношению к авангардной идее. В каком - то смысле он является завершением авангардного проекта, дистанцирующем его от автора -демиурга и сопрягающем с социо-культурным пространством. В советской и немецкой ситуации 1920 - 1930 - х важнейшим фактором де-универсализации авангарда стала историческая поэтика архитектурных форм. История и классические формы неожиданно оказались «строительным материалом» для ино-бытийственного воплощения авангардной идеи, классические формы стали парадоксальной материей футуристического проекта. Темпоральность авангардной утопии основывается на радикальном сдвиге, преодолевающем настоящее и претворяющем будущее в парадигме архетипического прошлого. Авангардная утопия, как уже отмечалось, возникает в пространстве сдвига, внезапно обнажающего и соединяющего временные бесконечности прошлого и грядущего. Архитектурная оболочка историзма снимает "экстатичность" утопического зрелища авангарда, локализует и опредмечивает авангардную временную бесконечность. Историзм становится инобытием авангардного абсолюта, адаптируя его экстатическое зрелище к горизонту повседневного бытия.

Во параграфе 4.2 «Философия классического в пространственно-временной концепции художественного модернизма XX века» в

перспективе концепции времени анализируется взаимодействие авангарда и классической традиции. Если на поверхности культуры обе стратегии формообразования выступают в оппозиции в борьбе за образное доминирование, то в ее глубинных пластах их фундаментальные интенции пространственно-временного моделирования обнаруживают исключительные сближения. Классическое раскрывается в смысловом средокрестии авангардного эксперимента. Одним из первых эпизодов авангардного «присвоения» классического стала дискуссия между теоретиками Аксьон франсез и бергсонистами. Кубисты и бергсонисты, полемизируя с Ш. Моррасом и теоретиками его круга, открывают в классическом не столько покоящееся в себе завершено-прекрасное целое, но - новую динамику рождения и развития форм. Это новое определение классического в перспективе философии Бергсона внесло то живое и динамичное начало, которое классическое получило в авангардном синтезе. Теоретики нового искусства фактически деконструировали консервативный дискурс

картезианства Аксьон франсез, направив его в иное русло. В этой перспективе анализируются философско-литературные выступления Т. де Визана, Ж. Бийе, Р. Аллара и др. Соединение на первый взгляд почти несовместного -бергсоновского творчески-интуитивного élan и классицизма - постепенно стало тактикой теоретиков авангарда в формировании новой динамичной трансфигурации классицизма в духе бергсоновской философии длительности. Так, противопоставляя в самом феномене классического «качественное» и «количественные научные данные», Бийе утверждал новую классику как принципиально качественный художественный метаязык. Становление классического осмысливалось им в глубинно-исторической перспективе западной культуры, в которой начиная с XVI столетия сопрягались и противоборствовали античные и собственные кельтские начала. Стремление обнаружить и реконструировать в ранней европейской цивилизации собственную классическую парадигму в образе кельтской культуры -характерный жест того времени, причем Бийе и другие критики парадоксально соединяли философию длительности и жизненного порыва Бергсона именно с кельтизмом как воплощением живой динамики становления и национального élan, противоположных застывшей темпоральности греко-латинской культуры. Этот новый опыт классического Бийе и Аллар в обозрениях салонов 1910 года открыли в современной им живописи кубистов А. Глеза, Ж. Метценже, А. ле Фоконье и др. Élan заместил clarté в определении классического - тем самым теоретики бергсонизма вернули классическому то лирическое и индивидуальное, что было, по их мнению, утрачено в картезианско-расиновской редакции. «Живой классицизм», первоначально рожденный как идеологический тезис в борьбе за классическое с Аксьон Франсез, постепенно наполняясь новыми бергсоновскими смыслами, стал философско-поэтической стратегией для живописного формообразования кубизма и футуризма. В качестве примера детально анализируются произведения П. Пикассо и Ж. Брака 1906 - 1914 гг.

Автор диссертации выявляет три стратегии классического языка времени в искусстве и проектировании XX века - интенцию реконструкции образа классического, рассмотренную на примере теории творчества Ивана Жолтовского, модернистскую неоклассику, непосредственно связанную с поиском «иных» классических источников, и «новый классицизм» авангардистов - конструирование нового типа рациональности в поле авангардного формотворчества.

Взаимопроникновение стратегий моделирования образа времени авангарда и неоклассики анализируется в параграфе 4.3 «Утопическое, классическое (историческое) и «вечное» как творческая модель художественно-проектной культуры» на примере одного из ярких архитектурно-художественных ансамблей середины XX века - главном проспекте Минска. Проспект Сталина - Ленина - Скорины - Независимости, созданный в процессе послевоенной реконструкции, стал искусственно созданной сценой нового Парадиза для «обычных советских людей» - и в то же время проектом-прообразом будущего всеобщего блага. Грандиозность Проспекта и неоклассических ансамблей должна была, по замыслу идеологов этой архитектурно-символической программы, отождествиться с социальным пространством, стать его жизненно-пространственной матрицей и образом ближайшего будущего. Утопическое внедрение будущего в настоящее -основа драматургии времени Проспекта и социалистического неоклассического Минска 1940-1950-х годов. Это сближение знаменовало разрыв в непрерывности исторического времени. Проспект возникал как пространство - оболочка социалистического Парадиза, созданного ех пШ1о, демиургическим жестом вызванного к жизни из руин «исчезнувшего» города. Делается вывод, что проспект Сталина - Ленина - Независимости в Минске стал воплощением синтеза утопического и исторического модусов времени в проектном формообразовании XX века.

В завершающей пятой главе «Философские концепции времени середины XX века и концептуализация образа времени в визуальных практиках» впервые предпринимается анализ взаимного сближения временных модусов философских концепций середины XX века и визуальных практик. В параграфе 5.1 «Феноменология М. Мерло-Понти, временность и визуальность» анализируется соотношение временности, телесности и визуальности в проекте новой феноменологии видимого Мориса Мерло-Понти. Мерло-Понти ищет тот особенный язык и стиль философии, который был бы способен сохранять свою идентичность и в дескрипции трансцендентальной рефлексии, и в раскрытии первично-видимого в образности искусства. Язык Мерло-Понти моделирует непрерывность поля философии - искусства, в котором восприятие получает совершенно новую интенсивность переживания и постижения мира. Это сочетание рефлексии с образами видимого приводит к качественно новому постижению временности, пространственности и глубины. Один из самых интересных эпизодов

«Феноменологии восприятия» - опыт темпоральной аналитики пространственной глубины как различных горизонтов времени. В этом блестящем анализе заметно влияние феноменологической аналитики сознания-времени в сопряжении ретенций - теперь - протенций Гуссерля, но ощутим и собственный голос Мерло-Понти в прямом обращении темпоральной аналитики к зримому пространству. Синтез глубины для Мерло-Понти - это временной синтез. Единство видимого - в «принадлежности двух феноменов одной и той же временной волне». Восприятие и воспринимаемый объект одновременны друг другу. «Восприятие дает мне «поле присутствия» (категория временной аналитики Э. Гуссерля - И. Д.) в широком смысле, поле, которое разворачивается в двух измерениях: в измерении «здесь-там» и в измерении «прошлое -настоящее-будущее». Второе позволяет понять первое. Я «удерживаю», у меня «есть» удаленный объект без эксплицитной позиции пространственной перспективы (видимые величина и форма), равно как я «еще держу в руке» недавнее прошлое без какой-то деформации, без стоящего между нами «воспоминания». Вместе с тем, «когда я говорю, что вижу объект на расстоянии, я имею ввиду, что я его уже или еще удерживаю, что он находится в будущем или прошлом в то же время, что и в пространстве». Смысл глубины формируется в многообразии временных волн пространственного ландшафта. Узел пространственной драматургии - «живое настоящее», из которого выстраивается вся система глубинно-пространственных отношений. Прошлое, настоящее и будущее сопрягаются в едином политемпоральном зрелище мира, визуальным раскрытием чего является опыт новейшей истории живописи (анализируются «Тополя» К. Моне, «Вид на гору Святой Виктории из Jle Лове» и «Гора святой Виктории» П. Сезанна).

Зрение художника наделено высшей степенью чувствительности - не только к импрессионистическим квантам состояния мира, но и к темпоральному разнообразию, разно-ритмичности мирового зрелища. В этом живопись обнаруживает свою глубинную первичную устремленность к истине мира: в «Сомнении Сезанна» (1945) Мерло-Понти отмечал интерес художника к геологической структуре ландшафтов и другим аспектам естественнонаучной картины видимого40. Сезанн собирает, конструирует зрелище мира в сопряжении различных темпоритмов, что особенно замечательно видно в позднем цикле пейзажей с горой Святой Виктории.

40 Merleau-Ponty M. Le doute de Cézanne. P. 22-23.

Здесь живописно артикулируются темпоральности видимого бытия -энергичные извивающиеся удары кисти передают пульсирующий ритм переднего плана - настоящего, тектоника второго плана - долины - строится на замедленной темпоральности геодинамических сдвигов, а над всем этим царит образ «мировой горы», вечности, раскрытой в сердцевину нашего опыта времени. Темпоральная чувствительность живописного зрения Сезанна достигает апогея, время становится зримым. Если попытаться реконструировать основной смысл сказанного философом, то живопись приближается к раскрытию подвижного становящегося многоголосия изначального бытия, открывая и собирая воедино образы длящейся мировой плоти (la chair durable du monde). Искусство видимого или же близкая видимому литература (в частности, столь излюбленная философом проза М. Пруста) дает синтетический образ плоти мира в ее движении, сохраняя флюиды тончайших нюансов чувствования мира. Живопись делает видимым многообразие темпов Мира, только здесь сопрягаются рефлексия, становление и длительность. «Видение оказывается встречей, как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия»41. Философская рефлексия, обогащенная опытом живописи, становится способной к значительно более сложной чувствительности времени, и эта новая, обогащенная телесно-визуальным опытом чувствительность времени становится основанием новаторской феноменологии видимого.

Обращение к философии времени Эмманюэля Левинаса в перспективе концептуализации художественного времени - интеллектуальный эксперимент, который предпринимает автор настоящей работы в параграфе 5.2 «Становление настоящего в философии Э. Левинаса и художественный образ времени». В 1940-е годы Левинас выступает с решительной онтологической критикой образной нарративности искусства как подмены Бытия. Художественная репрезентация понимается как небезопасное умножение мира, приводящее к не-различению реальности и ее художественного отображения. Погруженный в художественную образность, человек утрачивает активность своего этического отношения к миру как таковому. Искусство, однако, в отличие от научного или языкового опыта -грандиозный tromp-1'oeil, зрительный трюк. По своей сущности оно не способно к подлинному отображению мира, но в авангардных проявлениях предстает Левинасу как сотканное из многообразных миражей

41 Там же. С. 54.

"антиреальности", противостоящей миру творения. В статье "Реальность и ее тень" самодовлеющий характер художественного образа иллюстрируется Левинасом на примере темпоральности искусства и философ сосредотачивается на двух аспектах - ритме и меж-временьи (/ 'entretemps). В ритме, или музыкальности искусства, философ обнаруживает тотальную силу художественного, завладевающую человеческим бытием и ответственностью, превращающем человеческое присутствие в без-действующую анонимность. Ритм, равно как и самодовлеющая завершенность произведения искусства, приостанавливают в художественном диалектику реального. Это наиболее полно представлено в том аспекте художественного времени, которое Левинас определил как l'entretemps - меж-временье, задержка становления: «Статуя -задержка времени или скорее запаздывание по отношению к нему. Но важно показать, в каком смысле время произведения искусства останавливается или запаздывает и в каком смысле существование статуи вносит [сомнительное] подобие в существование бытия. Статуя реализует парадокс момента, длящегося без перспективы наступления будущего. Момент статуи на самом деле не выражает ее длительность».42

Размышляя о художественном как пластическом, Левинас не просто развивает бергсоновскую тему пространства как внешнего, в котором время -внутренняя длительность - застывает. Собственно время художественного произведения оказывается лишенным главного качества временности в понимании философа - диалектики становления, возможности будущего, точнее, все категории, характеризующие динамику времени, становятся иллюзией художественного tromp-1'oeil.

Негативная аналитика темпоральности искусства как «отсрочки бытия», иллюзии времени отражает новаторское понимание Левинасом в 1940-е годы становления времени как акта гипостасиса (l'hypostase). Позиция субъекта утверждается на фоне анонимности и неопределенности безличного существования il у а. Событие гипостазиса переводит эту анонимность наличия в действие и существительное. Вводя понятие гипостасиса, Левинас говорит о том, что он искал в истории философии термин, означающий событие, посредством которого действие, выраженное глаголом, становится существом, выражаемым существительным (l'événement per lequel l'acte exprimé par un verbe devenait un être désigné par un substantive), субъектом. В

42 Lévinas, E. Les imprévus de l'histoire. - Montpellier: FataMorgana, 1994. - P. 138-139

мгновении гипостазисе время впервые рождается как настоящее, разрывая анонимность il у а. Событие настоящего - это начало бытия.

Идея мгновения, l'instant, к которой философия, по словам Левинаса, демонстрировала всяческое презрение, лишая l'instant динамизма и становления, становится центральной в его философии времени 1940-х годов. Вопреки общей негативности отношения Левинаса к сфере художественного, именно в категории мгновения как экстатического становления настоящего и соответственно - времени, современная Левинасу визуальная культура обрела способность к свободному концептуальному моделированию образа-времени. Современник Левинаса - нью-йоркский живописец, один из лидеров абстрактного экспрессионизма Барнетт Ньюман интуитивно воплотил в живописной абстракции то, что Левинас отрицал в искусстве - смысловое целое мира в ситуации его рождения и становления. В диссертации предпринимается интеллектуальный эксперимент: опыт интерпретации произведений Ньюмана конца 1940 - 50 -х годов "сквозь призму" философии времени Левинаса 1940-х годов. В 1948 году Ньюман завершает Onement I -произведение, во многом определившее направленность эволюции художника. Перед нами действие во времени как таковое, собственно момент рождения и формообразования. В Onement I Ньюман пластически выражает именно этот момент первичного формо-генезиса, предшествующий завершенной оформленности, след трансформации одной тотальности в другую. В Onement непосредственно перед нами совершается прорыв бесконечного пространства, в рождении колеблющегося живого момента. В топологической драме живописной поверхности рождается время как таковое, настоящее. Это, собственно говоря, коррелят левинасовского мгновения становления как первичного различения до всякой завершенности в форме, особое качество времени как мгновения, когда оно из безличности становится событием. Живописное произведение Ньюмана - метафора непосредственно происходящего действия, сжатия-трансформации. Визуальная позиция Ньюмана корректна - он избегает пространственной нарративности и выражает мировой генезис языком временных, темпоральных трансфигураций. Темпоральность становления в живописи Ньюмана впервые рассматривается как пример радикальной концептуализации временных образов в «пространственных искусствах» модернизма и моделирования визуального ландшафта как темпорального многообразия. Делается вывод, что в визуальных практиках середины - второй половины XX века сформировалась

среда разноскоростных темпоральностей, интенсифицирующая пространственно-временной опыт современности.

В Заключении подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы работы.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Монографии

1. Теория искусств. Категория времени в архитектуре и изобразительном искусстве. Минск: Издательство Белгосуниверситета, 2005. - 104 с. (6 п.л.)

2. Становление пространственно-временной концепции в искусстве и проектной культуре XX века. Минск: Издательство Белгосуниверситета, 2010. - 223 с. (12 п.л.)

3. Эль Лисицкий: геометрия времени. М.: Арт-родник, 2010. - 96 с. (6 п.л.)

Статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации для обнародования результатов диссертаций на соискание ученой степени доктора наук.

4. О программе и составе иконостасов XVII - XVIII веков // Советское славяноведение. 1988. - № 2. - С. 70 - 84. (0,8 п.л.)

5. Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии. - 2009. - N 6. - С. 47-59. (0,7 п.л.)

6. Искусство длительности: философия Анри Бергсона и художественный эксперимент // Логос. - 2009. - №3. - С. 185-203. (1 п.л.)

7. «Реконструкция времени» как философия классического формообразования // Философские науки. - 2009. - №12. - С. 76-92. (0,9 п.л.)

8. Кубизм и длительность // Искусствознание,- 2010. - № 1-2. - С. 455 - 472. (0,8 п.л.)

9. Меж-временье: критика искусства в становлении этической философии Эмманюэля Левинаса (1940-е гг.) // Историко-философский ежегодник'2009. -М.: Центр гуманитарных инициатив, 2010. - С. 195-218. (1,2 п.л.)

10. Длительность и гипостазис: Бергсон, Левинас и художественное переживание времени // Вопросы философии. - 2010. - № 6. - С. 33 -44. (0,7 п.л.)

11. Визуальная пангеометрия: Эль Лисицкий в становлении пространственно-временной концепции искусства авангарда // Искусствознание.- 2010.- № 3-4. С. 386 - 399. (0,7 п.л.)

12. Мерло-Понти и Сезанн: к становлению феноменологии видимого // Историко-философский ежегодник'2010. - М.: Центр гуманитарных инициатив. 2011. -С. 171-204.(1,5 п.л.)

13. «Держаться вплотную к видимому»: философия и искусство времени И Вопросы философии. - 2012. - № 6 (в печати). (0,9 п.л.)

14. Beyond the Holy City: Symbolic Intentions in the Avant - Garde Urban Utopia // Jewish Art. - 1997/1998. - Vol. 22-23. -P. 565 - 575. (1,2 п.л.)

15. Dream and Experiment: Time and Style in 1920s Berlin Émigré Magazines: Zhar Ptitsa and Milgroym (with Susanna Marten-Finnis) // East European Jewish Affaire.

- 2005 (December). - vol. 35. - No 2. - P. 225-245. (1,3 п.л.)

16. El Lissitzky - Jewish as Universal: From Jewish Style to Pangeometry // Ars Judaica: The Bar-Ilan Journal of Jewish Art. - 2007. - Vol. 3. - P. 53-72. (1.2 п.л.)

17. Transnationale Öffentlichkeit und Dialog im Russischen Berlin. Die AvantgardeZeitschrift Veäö - Gegenstand - Objet // Osteuropa. - Marz, 2008. - S. 37 - 49 (with Susanne Marten-Finnis) (0,8 п.л.)

Разделы в коллективных монографиях и статьи в других паучпых журналах

18. К "грамматике" предметного ансамбля // История культуры и поэтика: Сб. ст. / Академия наук СССР. Институт славяноведения и балканистики. Под ред. JI.A. Сафроновой. — М.: Академия наук СССР, 1989. - С. 27 - 29. (0,1 п.л.)

19. Категория изменчивости в интерпретации городской среды // X Всесоюзная конференция по логике, методологии и философии науки. — Минск, 1990 — С. 170- 172. (0,2 п.л.)

20. История и время градостроительного произведения // История и культура: Сб. ст. / Академия наук СССР. Институт славяноведения и балканистики. Под ред. JI.A. Сафроновой. — М.: Наука, 1991. — С. 82 - 84. (0,1 п.л.)

21. Произведение искусства в архитектурном пространстве барокко // Nou gotikos iki Romantismo: Сб. ст. / Red.: I. Vaisvilaite. — Vilnius: Academia, 1992. — P 245

- 262. (0,8 п.л.)

22. Проблема времени в западноевропейском урбанизме второй половины XIX века // Диалог культур: Сб. ст. / Государственный музей изобразительных искусств имени A.C. Пушкина и Институт высших гуманитарных исследований Российского государственного гуманитарного университета; Под ред. И. Е. Даниловой. — М. : РГГУ и ГМИИ им. А.Пушкина, 1994. — С. 117 -131.(0,8 п.л.)

23. Современное искусство - история продолжается // Милле К. Современное искусство Франции. Под. ред. И.Н.Духан. Пер.с франц. Л.П. Морозова, А.М. Дудина, А. В. Жук, С.М. Артюшевская. — Минск: Пропилеи, 1995. — С. 6 -13. (0,6 п.л.)

24. Культурная политика versus многообразия культурных миров // Диалог культур и культурная политика: Сб. ст. / Международный центр культуры, искусства и коммуникаций; Сост. И.Н.Духан,- Минск, 1998. - С. 14 - 38. (0,8 п.л.)

25. О художественном времени градостроительной композиции // Введение во храм: Сб. ст. в честь И. Е. Даниловой / Под. ред. Л.И. Акимовой. — М.: Языки русской культуры, 1998. — С. 428 - 441. (0,8 п.л.)

26. Становление утопического пространства в архитектуре XX века. // Россия -Германия. Культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого века / Под. ред. И.Е. Даниловой. - М.: ГМИИ им. A.C. Пушкина, 2000. -С. 295 -323. (1,2 п.л.)

27. Тень бытия: искусство и Эмманюэль Левинас // Евреи в меняющемся мире. Сб. науч. ст. /Латвийский университет; Редкол.: Г. Брановер и др. - Рига, 2000 -С.45-59. (0,6п.л.)

28. Барнетг Ньюман, Опетегй I // Материалы Восьмой Ежегодной Международной Междисциплинарной Конференции по иудаике / Институт славяноведения РАН, Центр «Сэвер». М.: Институт славяноведения; редколл,: В. В. Мочалова и др. - М.: Институт славяноведения РАН, 2001. - С. 264-276. (0,6 п.л.)

29. Италия в итальянском дизайне // РЯО-дизайн. - 2001, № 3. - С. 24-26. (0,2 п.л.)

30. Архитектура как символическая форма // Архитектурное образование: глобальные тенденции и региональные традиции: Сб. науч. ст. /Редкол.: Г. Г. Баранец и др. - Минск: Белорусский национальный технический университет, 2002. - С. 20-24. (0,2 п.л.)

31. Эль Лисицкий и монтаж времени // РЯО-дизайн. - 2002. - №4. - С. 33-37. (0,4 п.л.)

32. Эль Лисицкий, еврейский стиль, авангард // Материалы 11й Международной Междисциплинарной Конференции по Иудаике / Институт славяноведения РАН, Центр «Сэвер»; Институт славяноведения РАН; Редколл.: В. В. Мочалова и др. - М., 2004. - С. 313-341. (0,8 п.л.)

33. От уапе1а к утопии: образы пространства Минска XVI - XX веков // Научные труды Государственного института управления и социальных технологий БГУ /Редкол.: П. И. Бригадин и др. - Минск: ГИУСТ БГУ, 2004. - С. 147 - 174. (1 п.л.)

34. Эммануэль Левинас и тотальность искусства // Вестник Еврейского университета (Иерусалим - Москва). - 2004, 9 (27). - С. 237 - 251. (0,8 п.л.)

35. Творчасць, тэхналогп, в1ртуальнае (в соавторстве с Анатолием Гринбергом) // Мастацтва. - N 4. - 2006. - С. 2. (0,1 пл.)

36. Эль Лисицкий и русско-еврейско-немецкий авангард // Русско-еврейская культура / Отв ред. О. В. Будницкий. - М.: Роспэн, 2006. - С. 453-472. (0,9 пл.)

37. Проектирование образа времени // Научные труды Государственного института управления и социальных технологий Белорусского государственного университета /Редкол.: П.И. Бригадин и др. - Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. - С. 460-481. (1 п.л.)

38. Искусство и философия: необходимость взаимодействия (в соавторстве с А. А. Легчилиным) // Искусство и философия. Материалы международной конференции, посвященной столетию со дня рождения Ж.-П. Сартра и Э. Левинаса / Белорусский государственный университет; Под. ред. И. Н. Духана и А. А. Легчилипа. - Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. - С. 7-10. (0,2 п.л.)

39. Заметки на полях «Реальности и ее тени» // Искусство и философия. Материалы международной конференции, посвященной столетию со дня рождения Ж.-П. Сартра и Э. Левинаса / Белорусский государственный университет; под. ред. И. Н. Духана и А. А. Легчилина. - Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. С. 206-213. (0,3 п.л.)

40. Музэй у кантэксце сучаснай культуры // Мастацтва. - 2007. - №1. - С. 3-5. (0,2 п.л.)

41. Авангард и «авангарды» в искусстве и проектной культуре 20 века (введение) // АВАНГАРД И КУЛЬТУРЫ: ИСКУССТВО, ДИЗАЙН, СРЕДА. Сб. ст. / ЮНЕСКО, / Белорусский государственный университет; Под. ред. И. Н. Духана. - Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. - С. 12-20. (0,3 п.л.)

42. Утопическое в средообразовании авангарда // АВАНГАРД И КУЛЬТУРЫ-ИСКУССТВО, ДИЗАЙН, СРЕДА- Сб. ст. / ЮНЕСКО, Белорусский государственный университет; под. ред. И. Н. Духана. - Минск: ГИУСТ БГУ,

2007.-С. 183-193. (0,4н.л.)

43. Введение // Michelangelo Pistoletto / Gianna Nannini. Il Terzo Paradiso. Каталог выставки. - 2008. - С. 24-25. (0,2 п.л.)

44. Гульш розуму ni пошук утверсалй. 3 рэдакцыйнага "Круглага стала" па пытаннях тэорьп мастацтва. Тэкст дыскусьп // Мастацтва. - 2008. № 2 - С 4-11.(0,3 п.л.)

45. Каллиграф, или актуальность классического // Павел Семченко. Мелодиография. Каталог выставки произведений. - Минск: Артия Групп,

2008. - С. 49. (0,1 п.л.)

46. Эммануэль Левинас и возможность искусства // Кафоликия / Сб. научн. трудов. Под ред. А'. В. Данилова. - Минск, 2009. - С. 104-111. (0,5 пл.)

47. Пространство, время, стиль в архитектуре и искусстве второй половины XIX века // Очерки истории теории архитектуры Нового и Новейшего времени / Российская академия архитектуры и строительных наук; НИИ теории архитектуры и градостроительства; под ред. И. А. Азизян. - Санкт-Петербург: Коло, 2009. - С. 218-249. (1,2 п.л.)

48. Классические формы и порядок времени // Архитектура и строительство. -

2009. - № 3. - С. 68-74. (0,7 п.л.)

49. Чувственная геометрия: этюд к философии классической пропорциональности // Архитектура и строительные науки. - 2009. - С. 7 - 11. (0,2 п.л.)

50. Perspective artificialis, антиперспективизм и время // Культура, эпоха и стиль: клас. искусство Запада. Сб. ст. / Государственный институт искусствознания РАН. - М.:, 2010. - С. 368-400. (1,5 п.л.)

51. Minsk: Art-Time-Space. Prospect of the Architectural and Artistic Exposition at the Millennium Dome. - Minsk: Minsk City Executive Committee; London: Millennium Dome, 2000. - 24 p. (1,2 п.л.)

52. The Ethics of Representation and Modern Art // Ethics and Literature. /Ed. by D. Gelhard. - Cambridge (Mass.), 2001. - P. 92-107 (0,8 п.л.)

53. Zwei Utopien - Kunst und Architektur in Belarus // Wostok Spezial (Belarus im Zentrum Europas). - Berlin, 2002. - S. 20-24. (0,2 п.л.)

54. Baroque City: the Conception of Time and History // Acta Academiae Artium Vilnensis. - 2001. - Vol. 21. - P. 263-277. (0,7 п.л.)

55. Constructivism, Russian-German Expressionism: Concept and Style of El Lissitzky's Works in 1920s Berlin // Staatsbibliotek zu Berlin, Neuerwerbungen der Ostasienabteilung. - 2005 (Sonderheft 10). - S. 53-70. (0,8 п.л.)

56. El Lissitzky and the search for New Jewish Art // Jewish artists and Central-Eastern Europe / Ed. by J. Malinowski. - Warszawa: DiG, 2010. - S. 290 - 298. (0,4 п.л.)

57. Centre national d'art contemporain: avant-garde et imaginaire // Art press. — 2011. — N385.-P. 61-68. (0,3 п.л.)

58. Lissitzky's Path to Pressa: Space-Time Concept, Montage, Show // Die Pressa, Internationale Pressausstellung Köln 1928 /Hg. S. Marten-Finnis und M. Nagel. -Bremen: Edition lumière, 2012,- S. 161 - 217 (2,7 п.л.)

Подписано в печать 20.03.2012. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Ризография. Усл. печ. л. 2,79. Тираж 110 экз. Заказ 19.

Издатель и полиграфическое исполнение: учреждение образования

«Государственный институт управления и социальных технологий БГУ».

ЛИ № 02330/0494050 от 03.02.2009. Ул. Обойная, 7, 220004, Минск, Республика Беларусь

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора философских наук Духан, Игорь Николаевич

ВВЕДЕНИЕ.

Глава первая. ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ В ИСКУССТВЕ И АРХИТЕКТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА.

Глава вторая. ИНТУИЦИЯ ДЛИТЕЛЬНОСТИ АНРИ БЕРГСОНА И ВИЗУАЛЬНЫЕ ПРАКТИКИ КУБИЗМА И ФУТУРИЗМА.

Глава третья. АНТИПЕРСПЕКТИВИЗМ, ПАН-ГЕОМЕТРИЯ, ПРОСТРАНСТВО-ВРЕМЯ (моделирование образа времени в философии и художественно-проектном поиске Эль Лисицкого).

3.1. «Конструктор» Эль Лисицкого как пространственно-временной концепт.

3.2. Кризис модели «научного» перспективизма.

3.3. Концепция иррационального пространства и пространства-времени в теории и художественном творчестве Эль Лисицкого.

Глава четвертая. ПРОЕКТНЫЙ ОБРАЗ ВРЕМЕНИ: УТОПИЯ/ИСТОРИЗМ В СРЕДООБРАЗОВАНИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА.

4.1. Философия и темпоральное своеобразие утопического формообразования авангарда.

4.2. Философия классического в пространственно-временной концепции художественного модернизма XX века.

4.3. Утопическое, классическое (историческое) и «вечное» как творческая модель художественно-проектной культуры.

Глава пятая. ФИЛОСОФСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ВРЕМЕНИ СЕРЕДИНЫ XX ВЕКА И КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ОБРАЗА ВРЕМЕНИ В ВИЗУАЛЬНЫХ ПРАКТИКАХ.

5.1. Феноменология М. Мерло-Понти, временность и визуальность.

5.2. Становление настоящего в философии Э. Левинаса и художественный образ времени.

Введение диссертации2012 год, автореферат по философии, Духан, Игорь Николаевич

Актуальность темы исследования. Рубеж XIX - XX веков стал началом принципиально нового осознания времени, во многом определившего характер современности. Сейчас, в начале XXI века, мы можем критически осознать последствия того интеллектуально-культурного эксперимента, который был связан с новым открытием временности столетие назад, и непосредственные и глубинные последствия которого сохраняются в сердцевине современного культурного опыта.

Трансформация осмысления времени в XX веке затронула все уровни культуры - философию, социальные временные стратегии и актуальный опыт повседневного времени, науку, литературу, пластические искусства, архитектуру и дизайн. Именно на рубеже веков установилась универсальная и единая метрика социального (мирового) времени; Э. Дюркгейм в своих социально-антропологических штудиях обобщил понимание времени как ритмического основания различных форм социальной жизни. Теории А. Пуанкаре, специальная и общая теории относительности подвели итог поискам многомерного пространственно-временного континуума в физике и математике. В философии новое сознание времени сформировалось в двух революционных и взаимосвязанных теориях - концепции длительности А. Бергсона и во многом ее развивавшей феноменологии внутреннего сознания-времени Э. Гуссерля. В литературе новое многообразие форм и темпоральностей временного опыта получили свое выражение в творениях М. Пруста, О. Уайлда и Д. Джойса и др.

В этом грандиозном по своим последствиям расширении временного опыта на рубеже XIX - XX веков визуальные искусства и архитектура - те, которые со времени «Лаокоона» Г. Э. Лессинга1 оказались причислены к

1 Лессинг в «Лаокооне», как известно, прежде всего соотносил поэзию и живопись, что к тому времени уже имело определенную традицию в философии искусства античности,

Ренессанса, барокко и классицизма, однако утвержденный им новый принцип разделения искусств на временные и пространственные определил на более чем столетие принципы 4 искусствам пространственным» - также пережили сущностное обновление своего образно-временного языка. Начиная с Ренессанса, в новоевропейских визуально-пластических практиках сложились многообразные формы репрезентации времени. Однако теоретическая структура пространственно-временного опыта и классификация искусств Лессинга - Канта «дистанцировали» живопись и архитектуру от внутренней временной событийности. Именно во второй половине XIX и начале XX веков эти виды искусства начинают активно стремиться к преодолению этой сдерживающей метафизической парадигмы. В своих наиболее ярких воплощениях философия искусства и архитектурное творчество историзма XIX века тяготели к трансформации образов истории во внутреннюю историчность архитектурно-художественного творения. Теория и живописная практика футуризма и кубизма совершенно сознательно, во многом под влиянием идей А. Бергсона, «темпорализовали» континуум живописного произведения. Под воздействием антропософской метафизики, философии четвертого и п-мерных пространств Ч - Г. Хинтона и П. Д. Успенского и нелинейной геометрии сформировалась особенная авангардная культура «четвертого измерения», представленная мастерами различных направлений и школ, главный смысл которой - выход, трансценденция изобразительного за пределы сдерживающей его пространственной трехмерности в «четвертое» и иные «заумные» измерения, причем собственно время является одним (но не единственным) из них. Ряд мастеров авангарда попытались сформировать свой новый образно-творческий «эквивалент» иррациональным многомерным построениям и идеям пространственно-временной релятивности.

Но именно специфика временного опыта визуальных искусств и архитектуры оказались философско-теоретически осознаны и осмыслены фрагментарно, вне понимания кардинального значения этого опыта для расширения непрерывного поля временного опыта современной культуры. классической морфологии искусств.

Собственно в искусстве и проектной культуре авангарда и неоклассики первых десятилетий XX века сформировались имманентные стратегии времени, которые в целом не сводимы лишь к воздействиям новейшей науки и философского мышления. К таким оригинальным концептам-перцептам времени следует отнести, например, утопическое в проектной культуре авангарда, ретенциалъные концепции искусства в неоклассике и ар деко (поставангарде) 1920-х годов, или момент-перцепт становления-настоящего (Б. Ньюман). В целом же идеи времени в науке, философии, искусстве и проектировании не только в первые десятилетия XX века развивались в многообразных взаимосвязях, переплетении и взаимной идейной состязательности - в собственно художественных концептах и образах времени заключалась оригинальная и глубокая имманентная философия.

Отмеченная стереометрия и сложное сопряжение концептуальных и творческих поисков образа времени в социальном пространстве, науке, философии, культурных практиках делает изучение становления концепции времени в визуально-пластических искусстве и проектной культуре XX века существенной и актуальной задачей философии культуры. Актуальным представляется и теоретико-методологический ракурс исследования, важный для построения системы развития искусства XIX - XX вв. Искусство, архитектура и дизайн «позднего модернитета» - завершающих десятилетий XIX - первой половины XX веков в основном рассматриваются исследователями как историческая динамика смены направлений и художественных тенденций -историзма (эклектики), символизма, модерна, фовизма, экспрессионизма, футуризма, кубизма, конструктивизма, функционализма, Ар Деко и др. Такая систематизация художественных процессов отражает как общую культурно

2 Здесь и далее под «проектной культурой» понимается синтез идей и принципов формообразования в архитектуре и дизайне, иными словами - тот концептуальнорефлексивный уровень проектирования архитектурных и дизайнерских объектов, который надстраивается» над текущими функционально предопределенными процессами проектной деятельности. В этом плане модель «проектной культуры» позволяет включить в диапазон исследования не только состоявшиеся объекты архитектуры и дизайна, но и концептуальные подходы к их моделированию, их «концептуальную генеалогию». 6 исторической динамику, так и имманентную эволюцию художественных выразительных средств. Этот принцип рассмотрения художественных и архитектурных процессов утвердился в работах В. Хофмана, М. Тафури, К. Фрэмптона, Р. Краусс, И.-А. Буа и других исследователей искусства модернизма. Вместе с тем многообразие и калейдоскопичность эпохи, очевидные сложности при определении «главного» и «второстепенного» в художественных и архитектурных процессах, кризис самих категорий «стиля» и «направления», взаимодействие авангардных экспериментов с традиционализирующими формами, побуждают к поиску новых методов систематизации художественного процесса. Пристальный и детальный взгляд на «эпоху авангарда» обнаруживает в ней нередуцируемое соприсутствие различных национальных и националистических кодов, радикальных и традиционалистских тенденций, сложного многообразия стратегий формообразования, «взрывающих» изнутри единый образ интернационального авангардизма. «Эпоха авангарда» при такой микроаналитике оборачивается исключительной культурной стереометрией и сложным сплетением «измов». Стратегии осмысления искусства и архитектуры «позднего модернитета» условно можно разделить на два типа. К первому типу принадлежит доминирующая группа работ, рассматривающих художественный процесс этого периода как последовательный цикл образных инноваций. Классикой подобного подхода являются произведения выдающегося теоретика и историка искусства В. Хофмана, в которых двадцатый век представлен как удивительно стройная динамика художественных модернизаций со своими «отцами»-предшественниками, героями и аутсайдерами . К подходам иного типа принадлежит пока достаточно малочисленная группа работ К. Силвера4, П. Кармеля5, Д. Коттингтона6 и др., в основном увидевших свет в 1980 - 2000-х

•5

Хофман, В. Основы современного искусства. / В. Хофман. - СПб.: Академический проект, 2004.

4 Silver, К. Esprit de Corps: the Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 19141925 / K. Silver. - Princeton: Princeton University Press, 1989.

5 Karmel, P. Picasso and the Invention of Cubism / P. Karmel. - New Haven and London: Yale 7 годах, в которых художественная сцена «эпохи авангарда» показана значительно сложнее, во взаимодействии и противоречивом столкновении различных авангардных и традиционализирующих тенденций, в связи с философско-эстетическими и национально-политическими факторами. При всем взаимоборстве новаторских и ретенциально сориентированных тенденций эпоху отличает уникальное качество их одновременности и соприсутствия в культурном ландшафте. Все это делает необходимым определенный методологический «скачок» в осмыслении культурно-художественного феномена эпохи, переход к новому философско-культурному модусу интерпретации «эпохи авангарда» в ее стереометрии. В связи с этим представляется актуальной «деструкция» парадигмы осмысления художественных процессов конца XIX - первой половины XX веков, введение новых методов и оптики интерпретации. Одной из таких стратегий может стать рассмотрение феномена искусства и проектирования с точки зрения развернутых в них пространственно-временных концептов и построения новой пространственно-временной модели художественных процессов конца XIX — первой половины XX веков.

Практическая актуальность исследующейся в настоящей работе философии формообразования модернизма XX века раскрывается в различных ситуациях. Узко-профессиональный подход сегодня становится недостаточным для принятия стратегических концептуальных решений, например, в художественно-градостроительном развитии. Так, сейчас все более интенсивно происходит трансформация, реконструкция и регенерация культурных пространств, сформированных в эпоху модернизма. Интереснейший пример тому - Минск, центр которого в первой половине - середины XX века был сформирован поэтикой конструктивизма и неоклассики. В итоге был создан не только своеобразный архитектурно-художественный ансамбль - но и

University Press, 2003.

6 Cottington, D. Cubism and its histories / D. Cottington. - Manchester: Manchester University Press, 2004. уникальный временной утопический синтез, интегрировавший пространственные формы авангарда и классики. Его осмысление невозможно только в конкретных архитектурно-художественных стилевых категориях, но требует философской интерпретации целого. Сказанное актуально для культурно-урбанистических инноваций России и Европы (например, актуальное развитие центров Москвы, Санкт-Петербурга, Казани, объекты «нового модернизма» П. Шеметова и других архитекторов на главном диаметре Парижа, деконструктивистские игры с авангардом 3. Хадид или новый универсализм Н. Фостера в викторианско-модернистских средах Лондона, и др.). Сугубо художественно-стилистический анализ инноваций в подобных сложных ситуациях оказывается не только недостаточным, но и не продуктивным - здесь необходимо осмысление контрапункта исторических модернистских сред с современными инновационно-проектными интервенциями, методом которого может стать концептуальное моделирование временной драматургии целого, в контексте единого пространственно-временного поля (в терминологии П. Бурдье). Именно данные эпизоды и проекты (в работе над некоторыми из них принимал участие автор исследования), приводят к пониманию философской рефлексии как критической предпосылки актуального средообразования.

Степень разработанности проблемы. В силу комплексности подходов и тем настоящая работа затрагивает многообразие проблемных полей философии пространства и времени, философии культуры, искусствознания и теории проектной культуры. Мы сконцентрируемся на обсуждении лишь отдельных продуктивных направлений исследований, близких настоящей работе.

Категория времени и идеи пространственно-временной релятивности уже в начале XX века оказываются на страницах художественных манифестов и художественно-теоретических работ. В манифесте творческого метода кубизма

А. Глеза и Ж. Метценже категория времени осознана как «порождающий фактор» нового художественного континуума. Глез и Метценже развивали здесь как философские идеи длительности А. Бергсона и метафизики 9 четвертого» и п-нных измерений, так и импульсы актуальной художественной практики кубистов и футуристов. В первые десятилетия XX века художники неоднократно обращались к творческому обоснованию концепта времени и пространственно-временного континуума. Свои суждения на эту тему оставили Ж. Брак, П. Пикассо, Р. Делоне, М. Дюшан, А. Певзнер, Н. Габо, К. Малевич и многие другие представители авангарда. К проблеме времени в различных ракурсах обращались архитекторы - представители как авангардных, так и неоклассических тенденций (А. Сант-Элиа, Б. Таут, Ле Корбюзье, И. Жолтовский и др.). Разумеется, осознание проблем времени и нового пространственно-временного континуума в сочинениях архитекторов и художников часто получало творчески-декларативный и быть может несколько «наивный» характер с точки зрения строгого философского дискурса. Вместе с тем, как будет показано в настоящей работе, часто художественная концепция времени и новый образ пространственно-временного континуума существенно более продуктивно, глубоко и многогранно преломились в собственно живописных и архитектурных творениях, и их осмысление и философская интерпретация позволяют выявить в визуальной и проектной культуре второй половины XIX - первой половины XX веков имманентные «пластические концепты» времени, по своей сложности и глубине соотносимые с современной им философией и наукой. Прежде всего это относится к художественно-проектному и теоретическому поиску Эль Лисицкого. К вершинам философии авангардного творчества относится работа Лисицкого «Искусство и пангеометрия», в которой сделано фундаментальное обобщение эволюции пространственно-временного образа в искусстве в контексте развития математических и естественнонаучных концепций числа, пространства, времени и пространственно-временной относительности.

При этом движение философии пространства-времени навстречу искусству было значительно менее выраженным, нежели активность художников и архитекторов авангарда в декларации и воплощении новейших концепций времени и пространственно-временной релятивности, сформировавшихся в

10 науке и философии. Для феноменологии как «строгой науки» опыт художественно-визуальной репрезентации времени в целом представлялся внешним и несущественным - Э. Гуссерль обращался к интенциональности переживания музыкального тона и в целом феноменологическая традиция была сориентирована на музыкально-временные «внутренние» экстазы переживания, пространственно-временные фигуры времени визуальных искусств ей были малоинтересны (хотя в рукописях Гуссерля и содержатся отдельные интересные наблюдения над пластическими искусствами). Пластические образы будут введены в феноменологию только в середине XX века М. Мерлоп

Понти . Новаторская феноменология времени Мерло-Понти и его феноменология видимого как взаимодействия пространственных, телесно-тактильных и временных образов, являются одним из творческих факторов методологии настоящей работы. Мерло-Понти, кардинально развивая феноменологическое видение от доминирования «точки зрения сознания» Гуссерля в направлении «первичного открытия мира», обнаруживает новое соотношение между «внешней» временностью искусства и внутренним опытом субъективности. В своих поздних эссе и рабочих записях философ делает принципиальное обобщение роли визуальных искусств в осмыслении мира: «искусство и особенно живопись непрестанно черпают из того обширного слоя первоначального, нетронутого смысла, о котором активизм ничего не хочет знать»8, и в этом - исключительность живописи по сравнению с наукой, философией или музыкой. Аспекты художественного времени и пространственно-временного континуума, близкие направлению данного исследования, раскрываются в сочинениях выдающихся философов XX века -М. Хайдеггера, Э. Кассирера, Г. Башляра, П. Рикера, Э. Левинаса и др. Для методологии аналитики сознания времени и проблем пространственного языка, описывающего отношения внутреннего течения времени, существенны

Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия // М. Мерло-Понти; пер. с фр. С. Л. Фокина под ред. И. С. Вдовиной. - СПб.: Ювента: Наука, 1999.

8 Там же. С. 11-12. феноменологические штудии В. И. Молчанова, особенно его новейшие работы. 9 В последних философ критически переосмысливает собственно феномен временности как спонтанной динамики внутреннего сознания, выведенной за пределы пространственного опыта, и приходит к критическому для феноменологии внутреннего сознания-времени Гуссерля и интуиции длительности Бергсона выводу, что «введение времени у Бергсона и Гуссерля через отвлечение от пространственно-ориентированного человеческого бытия, через особые состояния и интенсивные чувства, такие как радость или горе, через ощущения, лишенные предметного смысла и взятые только как «гилетические данные», достигает обратного результата. Вместо глубочайшей основы человеческого опыта время обнаруживает себя скорее в качестве о с и 10 вторичнои, искусственной и иногда иллюзорнои составляющей опыта».

В эстетике и теоретическом искусствознании проблематика времени в пластических искусствах и архитектуре актуализируется с середины XX века, что во многом стало отзвуком авангардных экспериментов со временем первых десятилетий XX века. В эстетической теории Э. Сурио стремился к окончательному преодолению лессинговой классификации искусства и онтологического разрыва между искусствами «пространственными» и «временными».11 Из трудов по теоретическому искусствознанию отметим произведения классиков двух поколений немецко-австрийской Kunstwissenschaft — 3. Гидиона и В. Хофмана. Гидион впервые представил авангардное движение в архитектуре и пластических искусствах как своеобразную борьбу за утверждение новой пространственно-временной концепции. Эта идея была подробно им развернута в фундаментальном курсе лекций «Пространство, время, архитектура», опубликованном в 1941 году и

9 Молчанов В. И. Исследования по феноменологии сознания. - М.: Издательский дом «Территория будущего», 2007.

10 Молчанов В. И. Гуссерль и Бергсон: введение времени / В. И. Молчанов // Логос. - 2009. -№ 3. С. 97

11 Souriau, Е. Time in plastic arts / E. Souriau // The Journal of aesthetics and art criticism. - 1949. - Vol. VII. - №4. - P. 294-307. позднее расширенном и переизданном.12 Идею движения к пространственно-временной концепции, в которой время и пространство, «внешнее» и «внутреннее» оказываются взаимоперетекающими и взаимообратимыми, Гидион стремился увидеть не только в архитектурных и пластических экспериментах футуристов, В. Татлина и других авангардных проявлениях, но и как тенденцию в предшествующей истории архитектуры и пластики, например, в творчестве Ф. Борромини. В. Хофман в «Основах современного искусства», впервые напечатанных в 1966 году, вводит ряд интереснейших пространственно-временных характеристик искусства модернизма13. Среди методологически значимых работ западно-европейских и американских исследователей нам хотелось бы выделить фундаментальное сочинение Б. Ламблэна «Живопись и время», опубликованное посмертно и являющееся блестящим примером классической аналитики времени картины в его композиционных, иконографо-нарративных и иных проявлениях. 14 Также необходимо упомянуть близкие по методологии настоящему исследованию коллективный проект экспозиции «Искусство и время», содержащий философско-культурные выступления М. Будсона, Л. Хендерсон, У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, П. Вирильо 15 и работу С. Квинтера «Архитектура времени» 16, интерпретирующую новый пост-классический образ времени-события в архитектурном формообразовании. Методологические проблемы концептуального и композиционного анализа времени в искусстве и архитектуре обсуждались и в работах автора этих строк.

В современной философии культуры, искусствознании и теории проектного творчества можно выделить несколько продуктивных направлений исследования философских аспектов времени и пространственно-временного

12 Гидион, 3. Пространство, время, архитектура. / 3. Гидион - М.: Стройиздат, 1984.

13 Hofinann, W. Grundlagen der modernen Kunst: Eine Einfuhrung in ihre symbolischen Formen / W. Hofinann. - Stuttgart: Kröner, 1987.

14 Lamblin, B. Peinture et temps. - Paris: Klincksieck, 1983.

15 L'art et le temps: Regards sur la quatrième dimension / Sous la direction de M. Baudson. — Bruxelles: Société des expositions du Palais des beaux - arts, 1984.

16 Kwinter, S. Architectures of time: toward a theory of the event in modernist culture. - Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 2001. образа в искусстве и проектировании конца XIX - XX веков. В целом ряде работ по философии культуры и науки исследовались проблемы культурного

17 сознания времени и образа пространства-времени XIX - XX вв. (Ф. Джеймсон , П. Дэвис18, Р. Куинонс19, Ю. Б. Молчанов20, Г. Рейхенбах21, У. Хейзе22 и др.). В перспективе настоящей работы особенный интерес представляют идеи Дж. Бараша, посвященные модусам философии истории XIX - XX вв., и в этом контексте - историчности мышления Хайдеггера23, новаторские обобщающие философско-антропологические подходы Д. Харви24 и С. Керна25. На обширном историко-культурном фоне Харви и Керн проследили изменение модуса восприятия времени, его метрики, динамику соотношения прошлого -настоящего — будущего, формирование новой темпоральной категории -скорости в культуре второй половины XIX - XX вв.

Несмотря на исключительный интерес ко времени и пространству-времени как категориям культуры и повседневности модернизма второй половины XIX - первой половины XX вв., в современных философских и культурно-антропологических штудиях искусство и архитектура рассматривались скорее как материал и фон для иллюстрации общекультурных и социальных аспектов, нежели как предмет самостоятельной философско-культурной интерпретации. Современное искусствознание и «новая история искусства» с их вниманием к

17 Jameson, F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. - Durham: Duke University Press, 1997.

18 Davies, P. About time: Einstein's unfinished revolution. - London: Viking, 1995.

19 Quinones, R. Mapping literary modernism. Time and development. - Princeton: Princeton University Press, 1985.

20 Молчанов, IO. Б. Проблема времени в современной науке. / Ю.Б. Молчанов. — М.: Наука, 1990.

21 Рейхенбах, Г. Философия пространства и времени / Пер. с англ. Л. В. Яковенко — М.: УРСС, 2003.

22 Heise, U. Chronoschisms: Time, Narrative and Postmodernism. - Cambridge: Cambridge University press, 1997.

23 Barash, J. A. Martin Heidegger and the Problem of Historical Meaning. - New York: Fordham University Press, 2003, Barash, J. A. Politiques de l'histoire: L'historicisme comme promesse et comme mythe. - Paris: Presses Universitaires de France, 2004.

24 Harvey, D. The Condition of Post-Modernity: An Inquiry into the Origin of Social Change. -Cambridge, MA: Blackwell, 1990.

25 Kern, S. The culture of time and space, 1880-1918. - Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1983 (2003). парахудожественным, философским и культурным факторам, разумеется, не могли не обратиться к временным и пространственно-временным модусам искусства, архитектуры и дизайна второй половины XIX - первой половины XX вв. Этапными стали работы известного американского теоретика и историка искусства JI. Хендерсон о воздействии теософских и научных идей четвертого измерения» на художественные теории и практики футуризма,

26 кубизма и других направлений авангарда. Она впервые интегрировала различные ракурсы идей «четвертого измерения», показав всю силу их воздействия на становление авангарда в Европе, России и Америке. Особенную ценность представляют выявленные исследователем «медиаторы» между идеями науки, теософии и художественной практикой, содержащиеся в популярной литературе и изобразительных источниках. При исключительной широте привлечения историко-культурного и художественного материала, Л. Хендерсон в наибольшей мере сосредоточена на детальном изучении конкретных свидетельств эволюции идей и художественного выражения «четвертого измерения» по материалам прессы, манифестациям художников, иконографии авангарда, философское же осмысление концепции пространства-времени как сущности нового авангардного видения остается на периферии ее исследовательского интереса.

Открытием стало исследование американского исследователя визуальной культуры М. Антлифа о влиянии философии Бергсона на парижский авангард.27 Дело не только в проблематике работы — воздействие Бергсона на искусство авангарда достаточно отчетливо осознавалось уже его современниками и позднейшими последователями - а в том, что М. Антлиф показал всю глобальность воздействия разноплановых идей Бергсона на различные ракурсы авангарда - теорию, «политику тела» и ритмику, либеральную «кельтскую» генеалогию кубизма в противоположность неоклассическим инспирациям

26 Henderson, L. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton: Princeton University Press, 1983.

Antliff, M. Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde. - New Jersey: Princeton University Press, 1993.

Action Française и т.д. В поле внимания М. Антлифа неминуемо оказались идеи длительности, жизненного порыва, симультанности и философии истории Бергсона в соотнесении с культурными и художественными процессами. И все-таки, как и в работах J1. Хендерсон, при всей оригинальности и глубине исследовательского замысла М. Антлифа, философское осмысление нового образа художественного времени в искусстве авангарда, сформировавшегося под воздействиями бергсонизма, оказалось на периферии исследования.

Современная философия искусства, обращенная к авангарду, обогатилась яркими новаторскими работами, фокусирующими внимание на многих не осмысленных ранее его отношениях с культурой, философской мыслью, историей, повседневностью. В этих работах отразились темпоральные аспекты художественных форм (С. Андерсон, А. Бенджамин, С. Бак-Морсс, П. Бюргер, Д. Коттингтон, П. Краузера, Р. Мэрфи и др.). Ярким пионерским исследованием рождения кубизма стала монография П. Кармеля «Пикассо и инвенция кубизма», а содержащиеся в ней блестящие характеристики кубистических модусов пространства, объема, телесности использованы в нашей работе.28 Темпоральные аспекты авангардной стратегии формы (разрыва, коллажа, игры слова и визуального образа), образ урбанистических скоростей и др. рассмотрены в исследованиях по поэтике футуризма и других модернистских лл практик М. Перлоф и в серии публикаций по становлению коллажа в кубизме лл

- футуризме и культурно-урбанистической поэтике футуризма К. Поджи . Воздействие «культурной архаики» на формирование авангарда и связанные с этим особенности художественно-временной структуры произведений раскрыты в исследовании Н. Сталлер о воздействии герметических и

28 Karmel, P. Picasso and the Invention of Cubism. - New Haven and London: Yale University Press, 2003.

29 Perloff, M. The Futurist moment. - Chicago and London: The University of Chicago Press, 1986, Idem. 21st-century modernism. Maiden, Mass.: Blackwell Publishers, 2002.

30 Poggi, Ch. In defiance of painting: cubism, futurism, and the invention of collage. - New Haven; London : Yale University Press, 1992; Idem. Inventing futurism: the art and politics of artificial optimism. - Princeton: Princeton University Press, 2009.

16 примитивных языков культуры, иероглифики и ребусов на Пикассо и кубизм. Не вполне однозначно воспринимается цикл работ по концептуальной истории искусства XX века известного эксперта по философии искусства П. Краузера -при энциклопедичности обозрения центральных философских проблем художественного языка XX века они отмечены суммарностью в интерпретациях, не учитывающей отдельных значимых культурно-исторических обстоятельств и формально-художественных нюансов рассматриваемых произведений. Вместе с тем работы П. Краузера демонстрируют важность концептуальной истории искусства модернизма -продуктивной парадигмы исследования, которое стремится перейти от рассмотрения ситуационно-исторически обусловленных направлений и «измов» - к анализу движения формообразующих концептов. Актуальность такой аналитики ощущается все настойчивее - ведь даже в новейшей концептуальной истории искусства XX века, написанной крупнейшими исследователями X. Фостером, Р. Краусс, И.-А. Буа и Б. Бухлохом, искусство прошедшего столетия по-прежнему предстает как панорама сменяющих друг друга направлений.33

Хотя в отечественной эстетике и искусствознании советской поры работы по философским проблемам искусства модернизма в основном были тенденциозны, представляют несомненный интерес статьи О. С. Семенова о категории времени в модернистской западной живописи.34 Возрождение исследовательского интереса и возможности полнокровного изучения искусства и архитектуры историзма, модерна и неоклассики в отечественном искусствознании в 1970-е годы, авангарда - в 1980-е, вызвало появление целого

31 Staller, N. A Sum of Destructions. Picasso's cultures and the creation of cubism. - New Haven: Yale Univ. Press, 2005.

32 Crowther, P. The Language of Twentieth-Century Art. A Conceptual History. - New Haven: Yale University Press, 1997, Idem. The transhistorical image: philosophizing art and its history. -Cambridge : Cambridge University Press, 2002.

33 Foster, Hal., Krauss, R., Bois Y.-A. and Buchloh, B. Art since 1900: Modernism, Antimodernism and Postmodernism. - New-York and London: Thames and Hudson, 2004.

34 Семенов, O.C. Категория времени в модернистской западной живописи / О.С. Семенов. // О современной буржуазной эстетике: Сб.ст. - М.: Искусство, 1972. - С. 309 - 367.

17 ряда публикаций, близких проблематике нашей работы. Упомянем здесь только цикл исследований по проблемам философии и формообразования архитектуры и искусства историзма и модерна Е. И. Кириченко, в которых затрагивались существенные проблемы осознания истории в архитектуре и искусстве и д с пространственно-временные аспекты архитектурного образа. На рубеже XX -XXI века выходят в свет монографии И. А. Азизян о философии взаимодействия искусств в культуре серебряного века, Г. И. Ревзина о неоклассике и философии архитектуры, обобщающие исследования по феномену модерна М. В. Нащокиной и другие, в которых оказались затронутыми аспекты художественного времени и пространства-времени. Выдающийся теоретик и историк архитектуры А. В. Иконников в своих обобщающих публикациях 1990-х годов и вышедших уже посмертно в начале XXI века, также рассматривал актуальные для настоящей работы проблемы

Л увремени и историчности в архитектуре, феномен утопического и др. В публикациях Комиссии Российской академии наук по изучению русского авангарда 1910 - 1920 -х годов, возглавляемой Д. В. Сарабьяновым, в новейших работах В. С. Турчина, Е. Бобринской, С. О. Хан-Магомедова, С. П. Батраковой и других публикациях по проблемам авангарда, содержатся ценные материалы для настоящего исследования. Категория времени в искусстве и архитектуре XVII - XX веков исследовалась и автором диссертации.

В ретроперспективе концептуального осмысления времени и пространственно-временной континуальности в искусстве и проектной культуре конца XIX - первой половины XX века заметна разобщенность

35 Кириченко, Е.И. Пространственно - временные характеристики в русской архитектуре середины и второй половины XIX века / Е.И. Кириченко // Типология русского реализма второй половины XIX века: Сб. ст. / Академия наук СССР. Институт искусствознания; Ред.: Г. Ю. Стернин. - М.: Наука, 1979. - С. 286-351, Кириченко, Е.И. Историзм мышления и тип музейного здания в русской архитектуре середины и второй половины XIX века. / Е.И. Кириченко // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века / Академия наук СССР. Институт искусствознания; Ред.: Г. Ю. Стернин. — М.: Наука, 1982. - С. 109-163.

36 Иконников, A.B. Историзм в архитектуре. / A.B. Иконников. - М.: Стройиздат, 1997, Иконников, A.B. Архитектура XX века. Утопии и реальность : Изд. в 2 т. - М.: Прогресс-Традиция , 2001. философских и конкретно-искусствоведческих штудий. В философских штудиях искусство и архитектура чаще всего выступают «материалом» исследования, при этом за редким исключением (М. Мерло-Понти, Ж. Делез, П. Вирильо, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Рансьер и некоторые другие), специфическое имманентно-художественное время оказывается «не схваченным» и не выявленным в аналитическом поле философских - феноменологических, герменевтических и иных философских практик. Аналогично в искусствоведческих и архитектуроведческих исследованиях, затрагивающих проблемы времени, философские концепции времени привлекаются в большей мере как вводный контекст, и также за исключением немногих авторов (к которым следует отнести М. Антлифа, А. Беньямина, Б. Р. Виппера, И. Е. Данилову, Кр. Норберга-Шульца, М. И. Свидерскую), этот философский контекст не включается далее авторами в аналитику художественного времени. В настоящей работе мы стремились преодолеть этот, во многом трагический для мысли об искусстве, разрыв между философией культуры и искусствознанием, стремясь к контрапункту «философского» и «художественного» времени. Второй проблемный и недостаточно осмысленный аспект связан с осмыслением времени и пространства-времени как имманентно-формообразующих категорий искусства XX века. Если в философии и естествознании XX века время осознано как кардинальный фактор дескрипции и структуры мира и сознания, то в художественной и архитектурной теории - при ряде ярких поэтических манифестаций времени как новой стратегии образа - осмысление времени происходило медленно и не всегда убедительно. В этом плане теория, за редким исключением, не стала стимулирующим фактором временных стратегий искусства, - в той мере, в которой философское осмысление времени актуализировало поиски и эксперименты в релятивистской физике, физике микромира или космологии.

Цель и задачи диссертационного исследования. Цель исследования осмыслить становление новой концепции времени в искусстве и проектировании XX века в контексте философии культуры и философских

19 моделей времени XX века как фактор новой стратегии формообразования и расширения многообразия темпорального опыта в современной культуре. Смысл исследования - в осознании комплементарное™ и глубокой связи образов времени в философии, науке, искусстве, проектировании. Разрабатывая конкретную методологию сравнительного анализа времени в искусстве и философии, настоящее исследование способствует кристаллизации концептуального «языка времени» для интерпретации искусства, архитектуры и дизайна - искусств, традиционно понимавшихся как «пространственные». Проблема языка интерпретации в данном случае не является внешней или формальной — для осознания темпоральной специфики «пространственных» искусств XX века уже недостаточно классического культурологического и искусствоведческого словаря, но необходим обновленный сущностный язык, отражающий их топологический пространственно-временной характер.

Исходя из сказанного, перед исследованием выстраиваются следующие задачи: осмыслить роль философских идей времени в становлении художественного мира XX века, концептуализации образа времени в искусстве и архитектуре;

- раскрыть специфику выражения временного опыта в искусствах, традиционно относимым к «пространственным», исследовать характер взаимодействия визуальности, пространственности и временности в новом (авангардном) художественном и проектном опыте XX века;

- проанализировать имманентные стратегии времени в художественных и архитектурных практиках историзма и символизма в контексте философии истории XIX века; осмыслить воздействие философии времени А. Бергсона на формирование модели времени-длительности, времени-интуиции и серийности в визуальных практиках авангарда;

- рассмотреть трансформацию рациональной модели ренессанснокартезианского перспективизма в пространственно-временное многообразие

20 пространственно-временную релятивность) визуальных форм;

- проанализировать взаимодействие различных модусов времени -«вечного» (классического), утопического и исторического в формировании образа среды XX века, показать роль пространственно-временных стратегий в современном средообразовании и урбанизме;

- показать роль взаимодействия философско-дискурсивных и интуитивно-художественных практик в расширении многообразия темпорального опыта современности.

Основная идея исследования состоит в том, что становление концептов и интуиций времени и пространственно-временного континуума в конце XIX -первой половине XX века (длительность, пространственно-временная относительность, внутренняя темпоральность и др.) совершалось в науке, философии и искусстве параллельно, причем иногда искусство интуитивно генерировало идеи и образы значительно раньше, нежели они рефлексивно-дискурсивно осмыслялись в философии и естествознании. Само искусство выступило одним из сильнейших факторов обновления пространственно-временного языка XX века.

Объект исследования - пространственно-временные концепции и образы в философии и искусстве конца XIX - середины XX века.

Предмет исследования - философско-художественные идеи времени и пространства-времени в становлении феномена искусства и проектирования XX века и темпорального многообразия современной культуры.

Методологические основания исследования. Методология исследования формируется на границе философско-дискурсивного мира с пластической телесностью» художественных и архитектурных образов. Следствие этого пограничного» междисциплинарного характера работы, рождающейся между философией и искусством - то, что ее методология не может быть редуцирована к единственной методологической парадигме и носит комплексный философско-культурный характер. Вместе с тем в ее основе - широко понимаемое феноменологическое видение, примером которого является

21 философия пространства - времени - телесности Мерло-Понти. Эта методологическая парадигма сквозь призму герменевтики преломилась в осмыслении художественного времени П. Рикером и в современных философско-теоретических работах по архитектуре и искусству (Хр. Норберг-Шульц, С. Квинтер и др.). Следует, однако, заметить, что современные исследования по феноменологии искусства во многом утрачивают ясность и органичность творческого синтеза феноменологического видения и художественной аналитики. Наиболее интересные методологические подходы к анализу времени искусства обнаруживаются скорее в тех работах, где время осмысляется как философский и композиционный фактор целого (в формировании методологии такого осмысления времени исключительную роль сыграли работы отечественных исследователей - Б. Р. Виппера, И. Е. Даниловой, С. М. Даниэля, А. В. Иконникова, А. Н. Коллонтая, А. Г. Раппапорта, М. И. Свидерской, М. Н. Соколова и других).

На формирование методологии настоящей работы сильное воздействие оказали новые подходы, связанные с переосмыслением времени в современном естествознании (Р. Пенроуз, И. Пригожин, С. Хокинг, Б. Мунди и др.), которые не только стимулировали изменение фундаментальных представлений о масштабе времени, взаимообратимости прошлого, настоящего и будущего, факторе времени в развитии от хаоса к порядку, временной событийности - но и стимулировали новый - топологический характер мышления о пространствевремени, став фактором кардинального обновления «языка времени» в современной культуре. В этом ракурсе значительную ценность для современного исследования художественного времени представляют работы Ж.

Делеза, которые сделали вновь актуальным бергсоновское мышление о времени и философски выразили новый нелинейный мир современной науки. На материале кино Делез делает доступным философскому сознанию процессы художественного времени, образ-движение и образ-время. Он нашел им место в общей онтологии временного опыта (так, в кинопрактиках итальянского неореализма, Делез раскрывает видение, в котором субъективность и

22 реальность движутся в едином временном потоке), кардинально расширяя тем самым темпоральный опыт современности. В целом же актуальные тенденции современной философии культуры от М. Мерло-Понти и Ж. Делеза к П. Вирильо и Ж. Рансьеру демонстрируют способность философской рефлексии к постижению художественного времени в его сущностной специфике, актуальность художественного опыта для новых перспектив философского знания. Именно на этот спектр современной мысли о культуре опирался автор данной работы, стремясь сформировать комплексную философско-культурную методологию исследования, позволяющую в философско-культурной рефлексии удержать сложные и часто еле уловимые нюансы художественно-пластических образов, не редуцируя их качественное своеобразие.

Результаты исследования и их научная новизна. Новизна исследования состоит прежде всего в осознании и последовательном осмыслении времени в качестве фактора становления новой сущности произведения искусства XX века как пространственно-временного поля, в раскрытии системы многоуровневых взаимодействий философии времени с художественной теорией и практикой, и в выявлении специфики концептуального моделирования времени в искусстве и проектировании авангарда. Новыми являются как междисциплинарная философско-художественная парадигма работы, так и конкретное раскрытие философско-смыслового содержания художественных и проектных стратегий XX века. Новизна исследования конкретизируется в его основных научных результатах, выразившихся в следующем:

1) Впервые раскрыто многоуровневое воздействие философских концепций времени на формирование образа времени визуальных искусств и проектных практик XX века (в исследованиях Э. Сурио, М. Антлифа, С. Квинтер и др. рассматривались лишь отдельные аспекты и сюжеты данной проблемы);

2) По-новому осмыслен специфический характер временного опыта искусства и проектной культуры XX века, связанный с концептуальным

23 проектным) моделированием художественного образа времени. Если в художественных образах, начиная с Ренессанса, воплощались различные пластические модусы времени (передача движения, взаимодействия движущихся систем и т.д.), то в авангарде XX века время впервые концептуально моделируется и теоретически манифестируется в философии искусства. С учетом этого проанализировано значение концепции и образов времени в становлении феноменальной сущности произведения искусства XX века как поля пространственно-временных рекомбинаций;

3) Детально раскрыта роль интуитивной философии и идей длительности А. Бергсона в формировании пространственно-временного континуума искусства XX века и проанализирована как художественно-пластическая интерпретация бергсоновских идей длительности и интуиции в творчестве кубистов и футуристов, так и ее влияние на их философию искусства;

4) Проведено исследование взаимодействия утопических и историзирующих тенденций в становлении образа среды XX века, выявлена их корреляция и взаимообратимость на уровне временных парадигм;

5) Выявлена роль классической рациональности («живой классицизм») в пространственно-временном феномене искусства и проектной культуры авангарда;

6) Системно осмыслена роль художественно-пластических образов в становлении многомерной темпоральности культурного опыта современности (на примере художественного опыта кубистов и футуристов, Эль Лисицкого, утопического проектного моделирования и др.); показано, как в самом искусстве формировались имманентные временные стратегии, существенно расширившие темпоральные горизонты современной культуры;

7) Раскрыто значение временных образов-концептов искусства в интенсификации и расширении горизонтов рефлексии времени в философии культуры (на примерах образно-пластического выражения момента-становления, феноменологии видимого М. Мерло-Понти и др.), в целом в кардинальном расширении темпорального опыта нашей современности.

Положения, выносимые на защиту:

1. Концептуальное введение времени в стратегии моделирования художественного образа визуальных и проектных практик XX века стало фактором становления новой сущности художественного произведения XX века как поля пространственно-временных рекомбинаций.

2. Философские концепции времени конца XIX - первых десятилетий XX века инспирировали переосмысление времени в авангардной теории искусства и художественно-проектные эксперименты по визуализации временных концептов. Так, философия длительности А. Бергсона и в целом бергсонизм как новое философское мироощущение сыграли решающую роль в становлении художественного видения XX века и нового образа времени-становления в искусстве. Однако для формирования концептуального ландшафта времени XX века существенен и «обратный» процесс воздействия художественных практик на философскую рефлексию времени. В качестве примера исследован поворот к видимому и новому пластическому образу временности в феноменологии М. Мерло-Понти, основанной на философском переосмыслении опыта живописи.

3. В авангардной философии искусства и художественно-проектной практике сформировались имманентные идеи времени, коррелирующие новейшим естественнонаучным, математическим и философским концепциям.

4. Философия времени позволяет по-новому осознать и объяснить сложное взаимодействие и комплементарность историзирующих и авангардных тенденций в становлении искусства и архитектуры XX века и выделить общие культурно-временные модели для авангарда и неоклассических тенденций

25 например, «новый классицизм» как опыт философско-художественной рациональности XX века). Пространственно-временная концепция выступает основой новой типологии художественных процессов XX века.

6. Пространственно-временная концепция является фундаментальным фактором осознанного выбора стратегий современного средообразования, а временной опыт искусства XX века сущностно интенсифицирует современное мышление, сообщая ему сложную политемпоральную организацию и чувствительность к пространственно-временным многообразиям.

Практическая значимость и апробация идей диссертационного исследования. Результаты диссертационного исследования раскрывают новые возможности современной философии культуры, а также имеют практическое приложение в сферах высшего образования, искусства и формирования среды жизнедеятельности. Результаты исследования получили отражение в инновационных по методологии курсах лекций по философии искусства, философским проблемам искусства авангарда, проблемам формообразования и художественно-проектных стратегий, разработанных и прочитанных автором в Белорусском государственном университете, Государственном центре современного искусства Российской Федерации, Казанской государственной архитектурно-строительной академии, Баухаузе (Дессау), Университете Северной Каролины (Шэрлотт, США), Королевском университете Белфаста, Британской библиотеке (Великобритания), Университете Палермо (Италия) и др. Задачей этих лекционных курсов стало построение новой системы взаимосвязей между философией, искусством и проектированием, в частности - между философией времени, художественным временем-пространством и современным формообразованием.

Результаты исследования применены в работе по моделированию архитектурно-художественных сред исторического центра Минска. Результаты авторских исследований получили непосредственное выражение в концептуальных экспозициях, созданных автором («Минск. Искусство

26

Пространство - Время», Лондон, Гринвич, июль 2000 г., «За пределами конструктивизма. Международная выставка искусства и дизайна», Пьяцца Армерина, Италия, апрель 2007; белорусский павильон для ЭКСПО-2010 в Шанхае и др.). Дипломные работы и магистерские диссертации, развивающие идеи диссертации и выполненные под руководством автора, отмечены премиями на международном конкурсе «Леонардо» (2009), Национальном фестивале архитектуры (2007, 2008, 2011), международной выставке-конкурсе «Арт-Сессия» (2005, 2007) и других.

Апробацией идей диссертационных исследований стали международные конференции «Искусство и философия» (Минск, Белорусский государственный университет, октябрь 2005 года) и Авангард и культуры: искусство, дизайн, среда (международная научная конференция под эгидой ЮНЕСКО, Минск, Белорусский государственный университет, май 2007 года), организованные автором настоящего исследования при участии известных философов, теоретиков искусства России, Беларуси, Франции, Германии, Италии, Польши, Израиля, Армении, Азербайджана. Эти конференции дали значительный импульс для осознания связей между актуальными философскими стратегиями и проектно-художественной практикой.

Результаты исследования отражены в научно-иследовательских программах, выполнявшихся под руководством и с непосредственным участием автора: «Искусствознание в системе культуры» (Министерства образования и науки РБ, 1993-1995); «Теоретические проблемы современного искусства и архитектуры» (Белорусский государственный университет, 2000 -2002); «Теоретические аспекты современного искусства, архитектуры, дизайна» (Кафедра искусств Белорусского государственного университета, 2005-2007), а также в совместном исследовании с профессором Сюзанной Мартен-Финнис «Искусство в прессе 1920-х годов», выполненном в Королевском университете Белфаста в 2005-2006 гг. Материалы диссертационной работы использованы в комплексной научно-исследовательской и практической программе ЮНЕСКО

Авангард и культуры: искусство, дизайн, среда» (2006-2007), общая координация которой осуществлялась автором диссертации.

Идеи настоящей работы излагались автором на многочисленных международных и отечественных научных конференциях и научно-художественных форумах начиная с 1987 года в Москве (организованных Институтом философии Российской академией наук, МГУ им. М. В. Ломоносова, Институтом высших гуманитарных исследований РГГУ, Российской академией архитектуры и строительных наук, Государственным музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и др.), Минске (организованных Белорусским государственным университетом, Национальной академией наук Беларуси, Белорусской государственной академий искусств и др.), Лондоне (организованных Университетским колледжем Лондона, Британской библиотекой), Берлине (организованных Гумбольдтовским университетом, Международной ассоциацией исследований Центральной и Восточной Европы и др.), Бремене, Палермо, Иерусалиме, Кракове, Варшаве, Белфасте, Вильнюсе, Риге и т.д. Итоги и основное содержание диссертации изложены автором в более 60 работах на русском, белорусском, английском, французском, немецком языках.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление концепции времени в искусстве и проектной культуре ХХ века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги диссертационного исследования, можно сделать вывод, что в модернизме XX столетия время стало концептуальным языком пластических искусств и визуально-проектных практик, и именно в этом проявился глубинный, сущностный контрапункт философии и искусства. С одной стороны, новаторская философия времени начала XX века стимулировала новые временные стратегии и образы пластических искусств (традиционно относимых к сфере «пространственных»), наиболее выразительным примером чего является исследованное в диссертации художественное «присвоение» бергсоновских идей интуиции и длительности в футуризме и кубизме. С другой, сложная многомерная темпоральность живописи и архитектуры стала фактором существенной интенсификации горизонтов философской рефлексии времени, что ярко выразилось в исследованной выше роли живописного опыта в становлении феноменологии видимого Мерло-Понти.

Концептуализация времени в пластических искусствах модернизма первой половины XX века, от времени-длительности-интуиции кубистов и времениконструкции Эль Лисицкого до живописи-становления Барнетта Ньюмана, существенно расширяет концептуальное и перцептивное поле временного опыта современности. Временной опыт визуальных практик модернизма XX века уникален прежде всего потому, что время здесь - зримое, непосредственно-чувственное. Этот опыт «чувственного времени» (выражение

Ю. Кристевы) требует от сознания особенной подвижной пластики рефлексии и способности к непосредственному феноменологическому переживанию зримовременного образа. Образ живописи-становления, рассмотренный выше на примере произведений Ньюмана, выражает характер той визуальной концептуализации и концентрации времени, когда временная стратегия становится имманентной спонтанности живописного. Здесь уместно вспомнить различение Делезом концептов и перцептов как формообразующих принципов

251 соответственно философско-дискурсивного мышления и интуитивно-художественного постижения. Так вот именно художественный опыт времени XX века демонстрирует их сближение, когда концепты и перцепты активно соединяются в непрерывности временного опыта. Подобное стремление философско-дискурсивной рациональности к перцептивной очевидности и непосредственности стало характеризует и определенные тенденции современной философии, примером чего является феноменология видимого Мерло-Понти.

Таким образом, подводя философско-культурные итоги исследования, можно утверждать, что философия длительности и идеи внутренней мелодики и спонтанности времени-становления Бергсона инспирировали авангардные поиски художественного образа времени. При этом идеи Бергсона были значительно травестированы и «присвоены» теорией и живописной практикой кубистов и футуристов со значительной творческой свободой. Тем не менее, именно под воздействием бергсонизма как мироощущения время впервые стало в пластических искусствах не только спонтанно репрезентироваться в движения и иных формах, но - концептуально моделироваться.

Концептуальное моделирование времени многогранно проявилось в философии искусства и практиках зрелого авангарда 1910 - 1920-х годов. Один из ключевых сюжетов авангардного моделирования времени, пространственновременного континуума с опытом пластического выражения иррационального был нами исследован на материале философии искусства и проектнохудожественной практики Эль Лисицкого. Далее мы стремились показать сложные сопряжения философии времени, художественных временных стратегий и социального средообразования в сравнительном анализе утопического и историцистского (неоклассического) формообразования в первой половине - середине XX века. Этот анализ привел к парадоксальному выводу о том, что в основании утопического и неоклассического формообразования лежит общность глубинных временных схем, и это позволяет дать философско-культурное объяснение переходам от авангардно

252 утопических к классическим формам в архитектурном творчестве той эпохи. Наконец, в завершающей исследование главе был показан характер органических взаимодействий концептов и перцептов времени, философии и искусства. Философская концептуализация времени, приложенная к интерпретации произведения искусства и выстраивающая новые феноменолого-герменевтические горизонты смыслов , позволяет открыть глубину перцептивного (в терминологии Делеза) художественного времени, его новые горизонты и нюансы. С иной стороны, философская рефлексия сама в попытке постижения временного опыта живописи получает исключительную «пластичность» и подвижность в восприятии и дескрипции временного мира. Во взаимодействии философии и искусства рождается новый непрерывный и многомерный ландшафт времени, сущностно расширяющий темпоральные горизонты современности.

Кратко обобщим движение к концептуализации времени и новой парадигме временности пластических искусств XX века в перспективе философии культуры модернизма. «Мир живописца - это видимый мир, в нем нет ничего, кроме видимого». В этом тезисе Мерло-Понти почти «повторил» ренессансные идеи о торжестве глаза и взгляда в искусстве живописи: «Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо»433, «Я повторяю, что первое - это глаз»434, наконец - «если ты скажешь, что зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному познанию, посредством которого совершается проникновение в божественные науки <. .> то на это следует ответ, что глаз, как господин над чувствами, выполняет свой долг, когда он препятствует путаным и лживым не наукам, а рассуждениям <. .> Разве ты не видишь, что глаз обнимает красоту всего мира?»435.

433 JI. Б. Альберти. Десять книг о зодчестве. - М., 1937. - Т. 2. - С. 27

434 Piero délia Francesca. De prospective prigendi. - Firenci, 1942. - P. 64.

435 Леонардо да Винчи. Книга о живописи. - М., 1934. - С. 67, 77.

253

Искусство живописи или архитектуры - миры, в которых царствует видимое. Концептуальный парадокс начала нашего исследования - как в этом мире возможно время? Время, понимаемое в традиции философии длительности Бергсона и феноменологии Гуссерля как наиболее аутентичная и глубинная форма внутренней жизни сознания, как апория внутреннего?

Изучая поздние произведения и записи Мориса Мерло-Понти, мы приближаемся к пониманию непосредственной связи времени и визуальности -мыслимо-видимому времени. Мерло-Понти в кардинально обновленной феноменологической оптике раскрыл в непосредственности визуального, соединяющей пространственность и временность, внутреннее единство и многообразие временных стилей - тема, к которой позднее в той или иной форме обратились Ж. Делез, П. Вирильо, Л. Хендерсон, С. Квинтер и другие философы и теоретики искусства второй половины XX и начала XXI века. Но еще в 1949 году известный эстетик Этьен Сурио - современник Мерло-Понти -констатировал, что «нет ничего более опасного для тонкого и деликатного понимания пластических искусств (дизайна, живописи, скульптуры, архитектуры и др.), нежели банальное отнесение их к «искусствам пространства», по контрасту к фонетическим и кинематическим искусствам (музыка, поэзия, танец, и к этой группе сейчас надо добавить и кино), характеризуемых как «искусства времени». Этот контраст, описанный многими эстетиками от Гегеля до Макса Дессуара, исторически восходит к философии Канта, особенно в противопоставлении между внешними чувствами, к которым неотъемлемо относится форма пространства, и внутренним чувством, формой которого является время».

Действительно, генезис различения временности и пространственности в европейской философско-художественной традиции маркирован кантовским трансцендентальным различением времени как внутреннего чувства и сознания и пространства - как внешнего и, разумеется, «Лаокооном» Лессинга, в котором визуальные искусства (живопись и скульптура) и литература впервые были четко подразделены на пространственные и временные. «Лаокоон, или о

254 границах живописи и поэзии» Лессинга, вышедший в 1766 году, незадолго до нового романтического возрождения идей всеобщего слияние муз - апогей критики идеи Ut picture poesis. В своем стремлении четко, иногда ригористично дифференцировать смысловые и выразительные возможности поэзии и живописи, Лессинг прервал риторическую традицию неопределенной трансгрессии образов изобразительных искусств в искусства слова и устанавливает водоразделы системы искусства. Более поздний романтический синтез литературы и искусств в стремлении к тотальному жизненно-средовому пространственно-временному слиянию в Gesamtkunstwerk, будет базироваться именно на Лессинговом жестком структурном разграничении форм художественного опыта, поэзии и живописи.

Голос Лессинга стал решающим в старом и уже становившемся банальным споре о родстве живописи и поэзии, которое со времен Горация понималось как нечто само собой разумеющееся. И поэзия, и живопись осознавались выражением неких общих идей и тем, и формально-выразительные различия здесь отступали на второй план перед их хоровым началом в произнесении и донесении смыслов. Даже такие сильные аргументы, как доминирующее суждение глаза и видимого, и соответственно - приоритет живописи в системе искусств у Леонардо, или рассмотрение Ж.-Б. Дюбо различий между живописью и поэзией исходя из различия их знаков — «натуральных» в живописи и произвольных в поэтических формах, замечания Д. Харриса в его «Трактате о музыке, живописи и поэзии» (1744) об отличиях поэтического образа как опосредованного от живописного как непосредственно (immediately) передающего натуру, и иные доводы, не смогли поколебать

А З/С общей ренессансно-барочно-классицистической темы Ut pictura poesis .

Лессинг утверждал коренное, одновременно онтологическое и семиотическое, различие между поэзией и живописью, относя их соответственно к искусствам временным и пространственным. Это радикальное

436 Bull М. Ut pictura poesis // The Grove Dictionary of Art. Ed / By J. Turner. - London: Macmillan, 1996. - Vol. 21. - P. 767-769. различение достигает апогея в центральной шестнадцатой главе «Лаокоона», и всю следующую за ней вторую половину трактата Лессинг, с одной стороны, углубляет этот акт дифференциации, а с другой, как тонкий художественный аналитик, «снимает» жесткую бинарную оппозицию в разборе «отступлений» от нее в конкретных поэтических и живописных творениях. Именно в этих переходах, тонких дистинкциях, ослабляющих ригористический пафос классификации - особенный смысл трактата, не всегда совпадающий с его манифестирующими суждениями.

В дифференциации выразительных и смысловых ресурсов поэзии и живописи Лессинга категории пространства и времени, пожалуй, впервые становятся фундаментальным фактором. После Лессинга это «различие визуальных и звуковых (audial) форм искусства в смысле пространственных и временных способов репрезентации было настолько широко принято, что стало общим местом» 437 . Однако если отвлечься от хрестоматийной наследственности, сопутствующей трактату Лессинга, его собственные наблюдения в процессе эстетической работы по «исключению» времени из живописи, а пространства - из поэзии, весьма интересны. В решающей шестнадцатой главе он проясняет различие между живописью и поэзией «из

438 первопричин» , то есть из различия их знаково-выразительных средств. «Живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства (Mittel) и знаки (Zeichen)439, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись - тела и краски, взятые в пространстве (Figuren und Farben in dem Räume), поэзия - членораздельные звуки, воспринимаемые во времени (artikulierte Töne in der Zeit). Если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, - то отсюда следует, что знаки

437 Caygell Н. G. Е. Lessing // The Grove Dictionary of Art. Ed / By J. Turner. - London: Macmillan, 1996. - Vol. 19. - P. 245-246

Лессинг Г. Э. Лаокоон // Лессинг Г. Э. Избранные произведения. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1953. - С. 444.

439 Понятия и фрагменты немецкого оригинала приводятся по изданию: Lessing G. Е. Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie // Lessing G. E. Gesammelte Werke. -Berlin: Aufbau Verlag, 1968. - S. 7-346. выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать такие предметы или такие их части, которые и

440 в действительности представляются нам во временной последовательности» .

Лессинг дифференцировал художественные знаковые системы, основанные на доминировании пространственной парадигмы (живопись) или последовательной синтагмы (поэзия). Живопись - искусство пространственного расположения видимых тел, и в этом понимании он следует восходящей к теории живописной композиции Альберти традиции, поэзия -искусство временного действия и исторического развертывания. Этому разграничению Лессинг дает ясную характеристику: «В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в сосуществовании (дословно — в сосуществующей композиции, koexistierenden Kompositionen - И. Д.), можно изобразить только один момент времени (дословно - момент действия, Augenblick der Handlung - И. Д.), и поэтому надо выбирать момент наиболее значимый, из которого бы становились понятными и предыдущие и последующие моменты. Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии (fortschreitenden Nachahmungen), может уловить только одно какое-либо свойство тела <. .>»441 . Соответственно, поэзия, сталкиваясь с необходимостью пластической репрезентации, должна развернуть ее как историю, как действие во времени (Гомер «вместо изображения скипетра <.> рассказывает нам его историю»442 - «то, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям»443). Задача художника-живописца, напротив, свернуть историю в визуальные образы, сжимающие временное действие в «одномоментность» взгляда («телесная красота заключается в гармоническом сочетании разнообразных частей,

440 Лессинг Г. Э. Указ. соч. С. 444 - 445.

441 Лессинг Г. Э. Указ. соч. С. 445-446.

442 Там же. С. 448-449.

443 Там же. С. 452. которые сразу могут быть охвачены одним взглядом» 444 ). Художник, желающий воспользоваться литературным сюжетом, должен выделить наиболее характерный момент и «этот единственный момент он должен изобразить как можно отчетливее и использовать при этом для достижения более сильного впечатления те средства, которые - при воспроизведении зрительных образов - дают изобразительным искусствам преимущество перед 445ч поэзиеи» ).

Столь кардинальное разграничение знаковых систем живописи и поэзии потребовалось Лессингу-теоретику для того, чтобы последовательнее выявить их специфику. Лессинг все же остается литератором и драматургом -литературные разборы он делает точнее и глубже, да и в целом в трактате доминирует понимание литературы в качестве старшей музы. Анализ Лаокоона - эпизода второй песни "Энеиды" Вергилия и знаменитой скульптурной группы, созданной на Родосе около 25 до н. э. - замечательный методологический пример формирования границ между пространственно-изобразительным и словесно-временным творчеством. Сопоставляя знаменитый фрагмент «Энеиды», повествующий о гибели троянского жреца Лаокоона от укусов змей, со скульптурной группой, и обсуждая проблему первичности и оригинальности поэтического либо пластического образа, а именно - поэт ли подражал ваятелю, или - ваятель - поэту, Лессинг делает характерные замечания. «Поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства», и «всего менее он будет прибегать к помощи зрительных образов во всех тех местах своего описания, которые не предназначены непосредственно для глаза»446. Вполне в духе времени, Лессинг характеризует поэтическое искусство как интеллектуальное творчество, как инвенцию, основанную на эйдосе замысла, а пластический образ - как ремесленное творчество рук. «У художника исполнение представляется нам

444 Там же. С. 468.

445 Там же. С. 464.

446 Там же. С. 400. делом более трудным, чем замысел; у поэта же, напротив, замысел кажется нам более трудным, чем исполнение. Если бы Вергилий заимствовал из уже готовой группы мысль представить Лаокоона, обвитого змеем, он лишился бы в наших глазах своей важнейшей и труднейшей заслуги, и за ним осталась бы лишь меньшая. Ибо гораздо важнее представить себе сначала эту картину в воображении, нежели выразить ее потом в словах»447. Первородность поэзии для Лессинга очевидны, художник же вполне может последовать за поэтическим замыслом: «если художник взял это расположение фигур у поэта, за ним бы оставалась еще значительная заслуга, хотя бы замысел и не принадлежал ему (выделено курсивом мною - И. Д). Ибо выразить что-то в мраморе бесконечно труднее, нежели выразить в слове, и потому мы всегда готовы простить художнику некоторые недостатки в замысле, поскольку находим у него достоинства в исполнении (выделено курсивом мною — И.

Д)»448.

В анализе Лаокоона у Лессинга - ключ к осознанию дистинкции между временными (поэзия) и пространственными (живопись и скульптура) формами искусства. Временное у Лессинга приоритетно в силу своей интеллектуальной первородности и бесконечности, основанной на воображении замысла и его раскрытии в поэтической истории. В пространственных искусствах он продолжает усматривать ремесленное «исполнение», приведение формы в соответствие с материей, и соответственно - сознательное ограничение истории моментом (Augenblick). Как поэтическая, так и художественно-пластическая репрезентации должны быть связаны, согласно Лессингу, определенными ограничениями знаковых средств. Если для поэзии это самоограничение определяется отходом от одномоментной пластической видимости к временному (бесконечному) развертыванию, то для живописи и скульптуры -гипертрофией одномоментности, преодолением бесконечности в конечной материальной художественной форме.

447 Там же. С. 432.

448 Там же. С. 432.

Лессинг развивает идею И. И. Винкельмана о спокойном величии древнегреческого искусства, высказанную последним в разборе Лаокоона в "Мыслях о подражании греческим образцам". Но там, где Винкельман видит спокойное гармоническое величие, в принципе изоморфное пластическим и литературным творениям, Лессинг обнаруживает еще и драматический конфликт между поэтической идеей и материей пластической репрезентации. Лаокоон Вергилия, по Лессингу, кричит, он весь в невыносимых страданиях, он весь - физическая боль. Этот драматизм физических страданий в их развитии во времени значительно усилен в интерпретации Энеиды449. Таким образом, для Лессинга винкельмановское «спокойное величие как положения, так и выражения» - не характеристика всего греческого творчества, но проявление «мудрости» именно художника, осознающего специфику и границы своих творческих возможностей. Там, где поэзия разворачивает историю, в том числе проявляющуюся и в драматических дескрипциях видимых предметных форм (например, щита Энея у Вергилия), пластический образ стремится к концентрации всех действий в одномоментность. Эта одномоментность и есть «спокойное величие», и Лессинг обнаруживает изящное мастерство в интерпретации его многообразных идейно-пластических эффектов.

Одномоментность формы скульптурной группы Лаокоона, ее противоположность «истории», столь выразительно трактуемая Лессингом как выражение величественного идеала классики и мудрости художника в осознании границ своих выразительных средств, в философии искусства XX века предстанет выражением трагической обреченности временности произведения искусства как «тени бытия». Мы имеем в виду темпоральную аналитику скульптурной композиции Лаокоона в «Реальности и ее тени» Левинаса: «Статуя реализует парадокс момента, длящегося без перспективы наступления будущего. Момент статуи на самом деле не выражает ее длительности. Собственно момент тут не рассматривается как ничтожно малый элемент длительности - как, например, момент вспышки молнии — он, в

449 Там же. С. 400-403. некоторой степени, длится квази-вечно. Мы имеем в виду не только длительность произведения как вещи, подобно постоянству книг в библиотеке и статуй в музее. Внутри жизни, а скорее - смерти статуи, момент длится бесконечно: змеи будут вечно обвиваться вокруг Лаокоона, Джоконда будет бесконечно улыбаться. Никогда будущее, заявляющее о себе в напряжении мышц Лаокоона, не превратится в настоящее. Это отложенное в вечность будущее витает вокруг застывшей позы статуи - будущее, которое не настанет

450 никогда» .

Идея моментальности живописно-пластических репрезентаций Лессинга и критическая аналитика момента статуи как миража, подмены Бытия очерчивают эволюцию концепта момента в новейшей философии искусства451. В негативной аналитике одномоментности и а-темпоральности Лаокоона и искусства у Левинаса содержится ракурс, помогающий нам «достроить» характеристику пластической одномоментности у Лессинга. Если подлинный, бытийственный момент (l'instant) Левинаса выражает становление, само рождение времени в безликости времен мира, то момент или одномоментность в характеристике пластического образа Лессинга - нечто близкое временному образу платоновской вечности, отблеску винкельмановского «спокойного величия» в изменчивости мира. Вообще различие пространственных и временных искусств у Лессинга можно описать как временное различение темпоральностей видения и репрезентации. Если поэзия и литература стремится к динамичному раскрытию времени в изменчивости и развертывании (становлении), то пластические формы стремятся к задержке в динамике времени, раскрытию «спокойного величия» в непрерывности мирового потока. Одномоментость пластического образа насыщена вечностью.

Если Лессинг-теоретик последовательно проводит идею дифференциации пространственных и временных искусств, то Лессинг-художник тонко

450 Там же. С. 138-140.

451 Духан И. Н. Становление пространственно-временной концепции в искусстве и проектной культуре XX века. Минск: Издательство Белгосуниверситета, 2010. С. 177-191.

261 чувствует «непередаваемое» в теории очарование «переходных состояний» пространства-времени. Он сочувственно цитирует наблюдение известного живописца и теоретика немецкого классицизма Антона Рафаэля Менгса о том, что драпировки складок в живописи Рафаэля дают возможность ощутить, как располагались части тела в предшествующий момент 452 . Изобразить два различных момента - это уже шаг к иному видению, как бы растягивающему момент времени в длящееся состояние. Вряд ли Лессинг сознательно стремился к подобной интерпретации художественно запечатленного времени, однако в своем сочинении он намечает и возможности «выхода» за пределы водораздела художественных знаков на пространственные (одномоментные) и временные, отдавая приоритет острому уму и воображению художника. В живописных творениях Менгса и других мастеров классицизма, близких идеалам Лессинга, мы также обнаружим это стремление к одномоментной локализации действия, соединенное с многообразными формами расширения живописно-нарративного времени.

При ригористичности выводов и присутствии культурно-исторических рудиментов в «Лаокооне», сам выбор категорий времени и пространства как определяющих разграничение поэзии и живописи относится к замечательным, парадоксальным новациям Лессинга. Философия и культура второй половины XVIII века вообще чувствительна к пространственно-временным дистинкциям. Кант в «Критике чистого разума», опубликованной незадолго после выхода в свет сочинения Лессинга, проводит трансцендентальное различение пространства и времени как форм внешнего и внутреннего чувства и априорных условий созерцания. И Лессинг, и Кант выделяют специфику времени как однонаправленной последовательности, в отличие от пространства: «время имеет только одно измерение: различные времена существуют не вместе, а последовательно (различные пространства, напротив, существуют не друг после друга, а одновременно)». Так в трансцендентальной эстетике (Кант) и теории искусства (Лессинг) были сформулированы основания

452 Лессинг Г. Э. Указ. соч. С. 212. для разделения искусств и соответствующего опыта созерцания, переживания и репрезентации на «пространственные» и «временные».

Классификация искусств Лессинга, усиленная авторитетом трансцендентальной эстетики Канта с ее априорным разделением пространства и времени, стала для последующей теории и практики XVIII - XIX веков «хрестоматийным» водоразделом искусств. Качественно новое осознание живописи и пластики как выражения времени родилось под воздействием философии Бергсона и бергсонизма в культуре рубежа XIX - XX вв.

Невозможно сочинить «историю» эволюции временных стратегий в визуальной и архитектурно-проектной культуре XX века. Скорее необходимо выделить ключевые ситуации кристаллизации временных концептов-перцептов в искусстве, в рождении которых философия сыграла особенную роль.

В интуиции длительности Бергсона и феноменологическом проекте

Гуссерля кантовское различение времени - внутреннего чувства, соприродного сознанию как спонтанности дифференциации, и пространства - внешнего, получило новую жизнь. Гуссерль не отрицал пространство как феноменологическое данное, более того, в лекциях по феноменологии внутреннего сознания времени он даже обращается к параллели с пространством для исключения объективного времени, в качестве примера приводя пограничный «континуум поля зрения», в котором объективные пространственные отношения становятся квази-пространственными данными сознания. Но в дальнейшем рассмотрении Гуссерль обращается к интенциональному образу переживания музыкального тона - некоей принципиально не-пространственной, а-визуальной данности мира, идеально близкой в его понимании конституированию внутренних различений протенций - теперь — ретенций в темпоральной целостности потока сознания.

Интуиция переживания музыкального тона становится исходным образом гуссерлевской аналитики темпорально конституированного сознания, в котором намечаются временные предметности. Это обращение основателя феноменологического движения к невидимому и лишь слышимому образу

263 музыкального тона во многом характеризует феноменологическое отношение к искусству. Внимание феноменологов прежде всего обращено к восприятию длящегося во времени, причем собственно пространственность оказывается редуцированной, вырожденной в актах интенционального восприятия.

Совершенно прав В. И. Молчанов, обращая внимание в своих новейших штудиях на коллизии пространственного языка феноменологической дескрипции сознания-времени Гуссерля. Вывод, к которому он приходит, представляется существенным и для понимания феноменологии художественного образа времени: «Гуссерлевская концепция сознания времени и времени сознания выражена на пространственном языке и основана на опыте, который носит пространственный характер. Введение внутреннего времени, которое было призвано у Гуссерля упорядочивать подвижный реальный (reell) слой сознания, соотносить его части и моменты, указывает на внутреннее пространство опыта, которое выглядит как квазипространство только по отношению к визуально данному или научно конструируемому пространству. Скорее внутреннее пространство является пространством par excellence, пространством различений, модификациями которого выступают зрительное, слуховое, тактильное, мыслительное и т. д. пространства»453.

Уже в лекционных курсах и философских произведениях ученика Гуссерля Хайдеггера 1930-х годов, актуализирующих феноменологию пространственности в перспективе вопроса о бытии, пространственность мира оказывается в сложном сопряжении с пространством-временем искусства. На перспективе приоткрытая бытия в мир сущего строится хайдегтеровская аналитика произведения искусства в «Истоке художественного творения», «Искусстве и пространстве» и других произведениях, оказавших значительное воздействие на становление нового феноменологического видения в искусствознании, блестящим подтверждением чему стали работы К. Норберга-Шульца. И хотя уже в «Бытии и времени» Хайдеггер говорит о Х,оуо^ как единстве видимого и мыслимого, все же в хайдеггеровской аналитике

453 Молчанов В. И. Гуссерль и Бергсон: введение времени // Логос. - 2009. - № 3. - С. 82-98.

264 искусства преобладает скорее «сквозное» видение, пересекающее собственную феноменальность произведения, не задерживающееся на нем и обнаруживающее в итоге, «просвете» этого опыта уникальную возможность приоткрытая завес бытия.

Диссертационное исследование показывает, что на пути к глубинному осознанию временности пластических художественных форм философии самой пришлось приблизиться «вплотную к видимому». В этом движении философии навстречу пластическим искусствам, видимому и времени ключевую роль сыграл Мерло-Понти. Революционный характер его мышления о видимом очевиден на фоне работ его современников, посвященных сходной проблематике, и в частности, философско-эстетических штудий Этьена Сурио, к идеям которого Мерло-Понти сочувственно обращался в своих работах. В статье «Время в пластических искусствах» и других произведениях Сурио обнажает драматизм коллизии «пространственных» и «временных» искусств454. Философ обозначает выраженную анти-Лессингову позицию: он конкретно показывает как категории поэтического и музыкального времени могут быть воплощены в пластических искусствах. А именно, философ сосредотачивается на длительности восприятия произведения, включая формы его инициации и завершения; на ритме как основе темпоральной структуры; наконец, на агогике - свободных вариациях темпа и скорости 455 . Следуя этой парадигматике музыкального времени, Сурио анализирует произведения живописи, скульптуры и архитектуры, открывая в них «хрупкие, утонченные, десубстанитивированные» (fragile, delicate, unsubstantial) 456 - но все же сущностные (essential) формы времени, восходящие по своей природе и структуре к музыкальным. Собственные тонкие философско-художественные интерпретации произведений Пуссена, Бурделя, Тинторетто, которые сам философ стремится привести в соответсие со структурами музыкального

454 Souriau, Е. Time in plastic arts // The Journal of aesthetics and art criticism. - Vol. VII. June 1949.N4.-P. 294-307.

455 Op. cit. P. 300.

456 Op. cit. P. 307. времени, все же выявляеют значительно больший диапазон форм темпоральностей в пластических искусствах, иной по сравнению с музыкой и литературой.

Пафос Сурио - показать возможность «разворачивающегося» времени в искусствах, традиционно маркированных как пространственные. «Композитор и драматург - тираны прямого и самоочевидного времени <.> Однако живописец, архитектор, или скульптор - благодаря более утонченной магии, мастера имматериального времени (immaterial time) <.> Здесь блистательно и в полной мере получает свою жизнь краткий и хрупкий момент (moment), и

457 -г-» протяженность мира становится почти равной вечности» . Выражение времени становится решающим в «создании шедевра» пластических искусств. Раскрывая темпоральные возможности пластических форм и критически отказываясь от Лессинговой схемы пространственных и временных искусств, Сурио тем не менее сам оказывается в зависимости от этой бинарной схемы, раскрывая скорее способность живописи, скульптуры или зодчества стать репрезентацией превращенных структур музыкального времени.

Кардинально иначе к феноменологии художественного времени обращается Мерло-Понти. Философия в мышлении Мерло-Понти становится видящей и тактильно чувствующей. Он сразу вводит нас в плазматическую сердцевину феноменологии живописного времени, изначальной временности живописи, живописи как искусства времени. Философское видение Мерло-Понти стремится найти способ раскрыть время как зримое и чувственное. В своих поздних записях философ сочувственно ссылается на «Мысль и движущееся» Бергсона, где последний говорит о сознании, которое стремится «увидеть, а не измерить время» . Мерло-Понти особенно выделяет бергсоновскую интуицию сознания как одновременно спонтанного и рефлексивного. В цитируемом Мерло-Понти фрагменте Бергсон говорит о сознании почти языком Ницше — это сознание видит себя самого (в качестве

457 Op. cit. Р. 307.

458 Merleau-Ponty M. Le visible et l'invisible. P.: Gallimard. 1964. P. 244.

266 объекта), оно является и зрителем, и актером, спонтанным и отрефлексированным. Феноменологический поиск Мерло-Понти и стал попыткой рассмотреть и раскрыть это «играющее» сознание, способное чувствовать и видеть время, но видеть и чувствовать - концептуально.

В поздней философии Мориса Мерло-Понти - глубоко отрефлексированный взгляд на философские уроки живописи. Говоря о концепции выдающегося знатока итальянского Возрождения Бернарда Беренсона о живописи как вызывающей осязательные чувства реальных вещей, философ делает парадоксальное замечание: «живопись ничего не вызывает, особенно же не вызывает ничего осязаемого. Ее действие состоит в другом, почти обратном: она дает видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым, она делает так, что нам уже не нужно мышечного чувства, чтобы обладать объемностью мира. Это всепоглощающее зрение, по ту сторону «визуальных данных», открыто на ткань Бытия, в которой

459 свидетельства чувств расставляют лишь пунктирные линии или цезуры» Именно живопись доставляет нам особенный феномен многообразия временных стилей и скоростей, который характеризует временность смотрящей на нас «ткани Бытия», «плоти мира» - и который связывает нашу временность со временем мира.

Мерло-Понти стремился сделать философию видящей. Одним из первых он раскрыл для рефлексии новый диапазон чувствительности времени, содержащийся в живописном опыте временности. В целом и направление мысли Бергсона - Мерло-Понти - Делеза, и визуально-пластические практики от Сезанна до авангарда XX века попытались увидеть и осмыслить время в его ближайших к нам ипостасях - «длительности», становлении-движении и изменчивости.

Все сказанное позволяет по-новому ответить на концептуальный вызов Лессинга. Диссертационное исследование дает основания утверждать, что онтологическое различение живописи и поэзии состоит не в их соответственно

459 Мерло-Понти, М. Око и дух / Пер* с фр. А. В. Густыря. - М.: Искусство, 1992. С. 19.

267 пространственном» и «временном» характере, но в различении характера их временности. Временность живописи и архитектуры феноменально непосредственна.

Гуссерль, говоря о времени, присущем самому сознанию, замечал, что для передачи опыта времени просто не хватает понятий и слов460. Эта же проблема возникает в описании и интерпретации временных дистинкций в живописи и архитектуре, тончайшие временные различения которых с трудом способен передать язык философии. Как, например, выразить различие временной длительности в живописи позднего Рембрандта, Моне и кубистов? Возможно, выразительная рембрандтовская внутренняя живописная длительность - отзвук непрерывности вечности, длительность Моне — длящееся во времени переживание переходов состояний мира, а длительность в живописи кубистов сопряжена с экзистирующей бергсоновской длительностью. При этом временные образы живописного опыта часто выражали новые временные концепты раньше, нежели к ним оказывалась способной приблизиться философская рефлексия. Тезис позднего Мерло-Понти, призывающий философию быть вплотную к видимому, сохраняет свою методологическую значимость, и несомненно актуален для расширения границ рефлексивно-дискурсивного опыта философствования.

В актуальных философско-культурологических штудиях рубежа XX -XXI вв. вновь актуализируется проблематика пространства, развивая и замещая столь значимые для XX столетия темы времени. Но интенсивность пространства, в том числе - художественного, топологически не может быть доведена до максимума посредством собственно пространственных (плоскостных или перспективно-аксонометрических) рекомбинаций. Пространство достигает своей кульминационной интенсивности и полноты выраженности через иное - через сопряжение в нем многообразия «временных стилей».

460 См.: Молчанов В. И. Исследования по феноменологии сознания. - М.: Издательский дом «Территория будущего», 2007. С. 122.

Итак, в диссертационном исследовании проанализировано, как в живописи и архитектоническом творчестве конца XIX - XX века время обрело свой новый образ. В работе были исследованы его различные модусы - от времени-конструкции (Лисицкий) до времени-становления (Ньюман). Архитектурный и живописный опыт XX века раскрывает взаимообратимость модусов пространственности и временности, а именно - предельная интенсивность художественного пространства достигается через развертывание в нем сложного временного многообразия. В целом диссертационная работа показывает, как время в XX веке стало концептуальным языком искусств, сохраняющих свою первично-пространственную онтологию. Временность живописи и архитектуры феноменально непосредственна. Зримость времени делает возможным здесь выражение и представление с трудом уловимых философской рефлексией или литературой событий времени — одновременности, актов становления настоящего, временного «сдвига» и других, проанализированных в настоящем исследовании. Опыт художественной концептуализации времени в модернизме двадцатого века значим для онтологии пространства и времени именно тем, что он восполняет те существенные модусы и диапазоны временно-пространственного опыта, которые не вполне доступны философии или литературе. Мыслимо-видимое время в искусстве будет инспирировать философов к осознанию новых образов и горизонтов времени, находящихся на границе видимого и невидимого, в chair du monde - раскрывающихся на нас и оплотняющихся горизонтах мира, в смотрящих на нас вещах.

В целом в диссертационнм исследовании раскрыто, как в XX веке в движении к новой концептуальной глубине и чувствительности времени выразился сущностный диалог философии и искусств, продолжающийся и развивающийся в актуальной культуре. Философия времени стимулировала поиски временных образов и стратегий художественного творчества, но и визуальные искусства раскрыли для философии новые горизонты и сложности политемпорального образа мира. Этот диалог искусства и философии, в его

269 онтологической перспективе, сохраняет свой стимулирующий смысл в современной культуре.

Список научной литературыДухан, Игорь Николаевич, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"

1. Авангард и культуры: искусство, дизайн, среда: материалы Междунар. науч. конф.17 19 мая 2007 г., Минск, Беларусь / под. общ. ред. И. И. Духана. - Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. - 211 с.

2. Аверинцев, С. С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. / С.С. Аверинцев // Образ античности / С. С. Аверинцев. СПб.: Абука-классика, 2004. - С. 165-202.

3. Азизян, И. А. Диалог искусств Серебряного века / И. А. Азизян.- М.: Прогресс-Традиция, 2001. 398 с.

4. Аксенов, Г. П. Причина времени / Г. П. Аксенов.- М.: Эдиториал УРСС, 2001.- 304 с.

5. Алленов, М. М. Изображение и образ сна в русской живописи. В. Борисов-Мусатов. «Водоем» / М. М. Алленов. // Сон семиотическое окно / Под ред. И. Е. Даниловой. - М.: ГМИИ имени А. С. Пушкина, 1993. - С. 47-57.

6. Альберты, Л. Б. Десять книг о зодчестве: в 2 т. / Л. Б. Альберти. М.: Издательство Всесоюзной Академии Архитектуры, 1937. - Т.2. - 794 с.

7. Аркадьев, М. Временные структуры новоевропейской музыки / М. Аркадьев. М.: М. Аркадьев, 1992. - 160 с.

8. Аркин, Д. Е. Образы архитектуры / Д. Е. Аркин. М.: Государственное архитектурное издательство, 1941. - 378 с.

9. Бакст, Л., Бенуа, А. Н. Переписка // Государственный Русский музей (ГРМ), сектор рукописей. Фонд 137. - ед. хр. 666.

10. Бакст, Л. Пути классицизма в искусстве (часть 1) / Л. Бакст // Аполлон. -1909.-№2.-С. 63-78.

11. Бакст, Л. Пути классицизма в искусстве (часть 2) / Л. Бакст // Аполлон. -1909.-№3.-С. 46-61.

12. Вопросы теории архитектуры: Архитектурное сознание XX—XXI веков: разломы и переходы: сб. научн. трудов / под ред. И. А. Азизян. М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 288с.

13. Барг, М. А. Эпохи и идеи: Становление историзма / М. А. Барг. М.: Мысль, 1987. -348 с.

14. Батракова, С. 77. Искусство и утопия: из истории западной живописи и архитектуры XX века / С. П. Батракова. М.: Наука, 2002. - 304 с.

15. Бахтин, М. М. Литературно-критические статьи / М. М. Бахтин М.: Художественная литература, 1986. - 543 с.

16. Беларуси apxiy / Бел. АН, Археогр. камю.; уклад. 3. Даугяла. Менск: Выд. Бел. АН, 1930.-Т. III.-413 с.

17. Бену а, А. Н. В ожидании гимна Аполлону / А.Н. Бенуа // Аполлон. 1909. -№ 1.- С. 5-11.

18. Бенуа, А. Н. Русское искусство XVIII XX веков / А. Н. Бенуа. - М.: Эксмо, 2004. - 544 с.

19. Беньямин, В. Париж столица XIX столетия / В. Беньямин; пер. В. Подороги // Историко-философский ежегодник'90. - М.: Наука, 1991. - С. 235247.

20. Бергсон, А. Длительность и одновременность / А. Бергсон. СПб.: Academia, 1923.- 154 с.

21. Бергсон, А. Собрание сочинений: в 4 т. / А. Бергсон; под ред. И.И. Блауберга. — М.: Московский клуб, 1992. — Т.1: Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. — 336 с.

22. Бергсон, А. Творческая эволюция. Материя и память / А. Бергсон. Мн.: Харвест, 1999. - 1408 с.

23. Бергсон, А. Творческая эволюция / А. Бергсон. М.: Кучково поле, 2006. -384 с.

24. Бергсон, А. Собрание сочинений: в 5 т. / А. Бергсон. СПб: Изд. М. И.

25. Семенова, б. г. Т. 4. Вопросы философии и психологии. - 232 с.293

26. Бесконечное в математике: философские и исторические аспекты / Под ред. А. Г. Барабашева. М.: Янус-К., 1997. - 400 с.

27. Блауберг, И. И. Анри Бергсон / И. И. Блауберг. М.: Прогресс-Традиция,2003. 672 с.

28. Бобринская, Е. Русский авангард: границы искусства / Е. Бобринская. М.: Новое лит. обозрение: Гос. ин-т искусствознания, 2006. - 294 с.

29. Бондаренко, И. А. Творчество без образца / И. А. Бондаренко // Вопросы теории архитектуры: Архитектурное сознание XX—XXI веков: разломы и переходы: сб. научн. трудов / под ред. И. А. Азизян. М.: Эдиториал УРСС, 2001.-С. 90-104.

30. Боровой, Р. В. Историческая топография древнего Минска. Обзор источников и современное состояние проблемы / Р. В. Боровой // Псторыка-археалапчны зборшк. 1997. - № 12. - С. 31-42.

31. Бусев, М. А. Пикассо и традиции мастеров XVI XIX вв. / М. А. Бусев // Западное искусство. XX век. Классическое наследие и современность. / Редкол.: А. В. Бартошевич и др. - М.: Наука, 1992. - С. 183-207.

32. Ван дер Варден, Б. Л. Пробуждающаяся наука / Б. Л. Ван дер Варден. М.: Физматгиз, 1959. - 459 с.

33. Вдовина И. С. Феноменология и эстетика Мориса Мерло-Понти / И. С. Вдовина // Мерло-Понти М. Знаки. М.: Искусство, 2001. - С. 421-429.

34. Вейлъ, Г. Пространство. Время. Материя / Г. Вейль. М.: Янус, 1996. - 480 с.

35. Велъфлин, Г. Классическое искусство / Г. Вельфлин. М.: Айрис-пресс,2004. 368 с.

36. Винкелъман, И. И. История искусства древности. Малые сочинения / И.И. Винкельман. СПб.: Алетейя, 2000. - 800 с.

37. Виппер, Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века / Б. Р. Виппер. М.: Издательство АН СССР, 1956. - 371 с.

38. Виппер, Б. Р. Проблема времени в изобразительном искусстве / Б. Р.

39. Виппер. // Пятьдесят лет Государственному музею изобразительных искусств294имени А. С. Пушкина. М.: Издательство Академии Художеств, 1962. - С. 134-150.

40. Виппер, Б. Р. Введение в историческое изучение искусства / Б. Р. Виппер. -М.: Изобразительное искусство, 1985. 288 с.

41. Воинов, А. А. И. Г. Лангбард / А. А. Воинов. Минск: Вышейшая школа, 1976.-270 с.

42. Волков, H.H. Композиция в живописи / Н. Н. Волков. М.: Искусство, 1977. - 263 с.

43. Вольф, Г. Математика и живопись / Г. Вольф. Ленинград: Гублит, 1924. -96 с.

44. Вопросы теории архитектуры. Образ мира в архитектуре: сб. науч. тр. / Под ред. И. А. Азизян. М., 1995. - 227 с.

45. Вопросы теории архитектуры. Архитектурно-теоретическая мысль Нового и Новейшего времени / Под ред. И. А. Азизян. М.: КомКнига, 2006 - 384 с.

46. Габричевский, А. Г. Жолтовский как теоретик архитектуры / А. Г. Габричевский // Архитектура СССР 1983. - № 3 - 4. - С. 103-107.

47. Габричевский, А. Г. Пространство и время / А. Г. Габричевский // Вопросы философии. 1994. - № 3. - С. 134-148.

48. Генисаретский, О. И. Проектная культура и концептуализм / О. И. Генисаретский // Социально-культурные проблемы образа жизни и предметной среды (Тр. ВНИИТЭ. Сер.: Техническая эстетика, 52). М., 1987. -С. 39-54.

49. Гидион, 3. Пространство, время, архитектура / 3. Гидион. М.: Стройиздат, 1984.-456 с.

50. Гинзбург, М. Я. Ритм в архитектуре / М. Я. Гинзбург. М.: Среди коллекционеров, 1923. - 65 с.

51. Гинзбург, М. Я. Стиль и эпоха: Проблемы современной архитектуры / М. Я. Гинзбург. М.: Госиздат, 1924. - 238 с.

52. Гинзбург, М. Я. Ритм в архитектуре / М.Я. Гинзбург // Мастера советской архитектуры об архитектуре / Ред.: A.B. Иконников и др. М.: Искусство, 1975.-С. 276-279.

53. Городская среда: проблемы существования: сб. ст. / Под редакцией А. А. Высоковского и Г. 3. Каганова. М.: ВНИИТАГ, 1990. - 191 с.

54. Григорьев, В. П. Будетлянин / В. П. Григорьев. М.: Языки русской культуры, 1998. - 816 с.

55. Гройс, Б. Малевич и Хайдеггер / Б. Гройс // Wiener Slawistischer Almanach. 1982.-№9.-S. 355-366.

56. Грюнбаум, А. Философские проблемы пространства и времени / А. Грюнбаум; пер. с англ. Ю. Б. Молчанова. М.: Эдиториал УРСС, 2003. - 568 с.

57. Губман, Б. Л. Смысл истории / Б. JI. Губман. М.: Наука, 1991. - 189 с.

58. Гуссерль, Э. Собрание сочинений: в 5 т. / Э. Гуссерль; под. ред. В. В. Молчанова. М.: Гнозис, 1994. - Т.1: Феноменология внутреннего сознания времени. - 162 с.

59. Гюйо, Ж.-М. Происхождение идеи времени / Ж. Гюйо. — Смоленск: Типо-лит. А. И. Елишева, 1891. — 128 с.

60. Далин, А. Образ города / А. Далин // Советская Белоруссия. 1940. - 17 октября. - С. 2.

61. Дамиш, Ю. Теория облака: набросок истории живописи / Ю. Дамиш. -СПб.: Наука, 2003.- 359 с.

62. Данилова, И. Е. От средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины кватроченто / И. Е. Данилова. М.: Искусство, 1975. - 127 с.

63. Делёз, Ж. Различие и повторение / Жиль Делез; пер. с фр. Н. Б. Маньковской и Э. П. Юровской. СПб.: Петрополис, 1998. - 384 с.

64. Делез, Ж. Складка. Лейбниц и барокко / Жиль Делез. М.: Логос, 1998. -264 с.

65. Делез, Ж. Эмпиризм и субъективность: Опыт о человеческой природе по Юму Критическая философия Канта: учение о способностях; Бергсонизм; Спиноза / Жиль Делез; Пер. с фр. и послесл. Я.И. Свирский. М.: Per Se, 2001.- 475 с.

66. Делёз, Ж. Кино-1: Образ-движение. Кино-2: Образ-время. / Жиль Делез. -М.: Ad Marginem, 2004. 622 с.

67. Деррида, Ж. О грамматологии / Ж. Деррида. М.: Ad Marginem, 2000. - 511 с.

68. Дженкс, Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Ч. Дженкс. М.: Стройиздат, 1985. - 137 с.

69. Добрицына, И. А. Нелинейная парадигма в архитектуре 90-х гг. XX в. / И. А. Добрицына. М.: Научная книга, 2001. - 416 с.

70. Доброхотов, А. Л. Категория бытия в классической западноевропейской философии / А. Л. Доброхотов. М.: Изд-во Московского университета, 1986.- 245 с.

71. Доброхотов А. Л. Морфология культуры: введение в проблематику / А. Л. Доброхотов // Избранное / А. Л. Доброхотов. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2008. С. 7-73.

72. Дружчыц, В. Места Менск у канцы XV i пачатку XVI ст. / В. Дружчыц // Працы БДУ. 1926. - № 12. - С. 1-22.

73. Духан, И. Н. О программе и составе иконостасов Белоруссии XVII XVIIIвеков / И. Н. Духан // Советское славяноведение. 1988. - № 2. - С. 70-84.297

74. Духан, И. Н. К "грамматике" предметного ансамбля / И. Н. Духан // История культуры и поэтика: сб. ст. / Академия наук СССР. Институт славяноведения и балканистики. Под ред. JI.A. Сафроновой. М.: Академия наук СССР, 1989. - С. 27-29.

75. Духан, И. Н. Категория изменчивости в интерпретации городской среды / И. Н. Духан // X Всесоюзная конференция по логике, методологии и философии науки. Минск, 1990. - С. 170-172.

76. Духан, И. Н. История и время градостроительного произведения / И. Н. Духан. // История и культура: сб. ст. / Академия наук СССР. Институт славяноведения и балканистики. Под ред. JI.A. Сафроновой. М.: Наука, 1991.- С. 82-84.

77. Духан, И. Н. Произведение искусства в архитектурном пространстве барокко / И. Н. Духан // Nou gotikos iki Romantismo: сб. ст. / Red.: I. Vaisvilaite.- Vilnius: Academia, 1992. P. 245-262.

78. Духан, И. Н. Современное искусство история продолжается / И. Н. Духан // Милле К. Современное искусство Франции / Под. ред. И. Н. Духана, пер. с франц. JI. П. Морозова, A.M. Дудина, А. В. Жук, С.М. Артюшевская - Минск: Пропилеи, 1995. - С. 6-13.

79. Духан, И. Н. Культурная политика versus многообразия культурных миров / И.Н. Духан. // Диалог культур и культурная политика: сб. ст. / Международный центр культуры, искусства и коммуникаций; Сост. И. Н. Духан. Минск, 1998. - С. 14-38.

80. Духан, И. Н. О художественном времени градостроительной композиции / И.Н. Духан // Введение во храм: сб. ст. / Под. ред. JI. И. Акимовой. М.: Языки русской культуры, 1998. - С. 428-441.

81. Духан, И. Н. Тень бытия: искусство и Эмманюэль Левинас / И. Н. Духан // Евреи в меняющемся мире: сб. науч. ст. /Латвийский университет; Редкол.: Г. Брановер и др. Рига, 2000. - С. 45-59.

82. Духан, И. Н. Эль Лисицкий и монтаж времени / И. Н. Духан // PRO-дизайн. 2002. - №4. - С. 33-37.

83. Духан, И. Н. От varieta к утопии: образы пространства Минска XVI XX веков / И. Н. Духан // Научные труды Государственного института управления и социальных технологий БГУ / Редкол.: П. И. Бригадин и др. - Минск: ГИУСТ БГУ, 2004. - С. 147-174.

84. Духан, И. Н. Эммануэль Левинас и тотальность искусства / И. Н. Духан // Вестник Еврейского университета (Иерусалим Москва). - 2004, 9 (27). - С. 237-251.

85. Духан, И. Н. Теория искусств. Категория времени в архитектуре и изобразительном искусстве. / И.Н. Духан. Минск: Издательство Белгосуниверситета, 2005. - 104 с.

86. Духан, И. Н. Эль Лисицкий и русско-еврейско-немецкий авангард / И. Н. Духан // Русско-еврейская культура / Отв ред. О. В. Будницкий. М.: Роспэн, 2006. - С. 453-472.

87. Духан, И. Н. Проектирование образа времени / И. Н. Духан // Научные труды Государственного института управления и социальных технологий Белорусского государственного университета / Редкол.: П.И. Бригадин и др. -Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. С. 460-481.

88. Духан, И. Н. Искусство длительности: философия Анри Бергсона ихудожественный эксперимент / И. Н. Духан // Логос. 2009. - №3. - С. 185-203.300

89. Духан, И. Н. Классические формы и порядок времени / И. Н. Духан. // Архитектура и строительство. 2009. - № 3. - С. 68-74.

90. Духан, И. Н. Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма / И. Н. Духан // Вопросы философии. 2009. - №6. - С. 47-59.

91. Духан, И. Н. Чувственная геометрия: этюд к философии классической пропорциональности / И. Н. Духан // Архитектура и строительные науки.2009.-С. 7-11.

92. Духан, И. Н. Становление пространственно-временной концепции в искусстве и проектной культуре XX века / И. Н. Духан. Минск: Издательство Белгосуниверситета, 2010. - 223 с.

93. Духан, И. Н. Эль Лисицкий: геометрия времени / И. Н. Духан. М.: Арт-родник, 2010. - 96 с.

94. Духан, И. Н. Кубизм и длительность / И. Н. Духан // Искусствознание.2010.-№1-2.-С.455-472.

95. Духан, И. Н. Меж-временье: критика искусства в становлении этической философии Эмманюэля Левинаса (1940-е гг.) / И. Н. Духан // Историко-философский ежегодник'2009. М.: Центр гуманитарных инициатив. - 2010. -С. 195-218.

96. Духан, И. Н. Длительность и гипостазис: Бергсон, Левинас и художественное переживание времени / И. И. Духан // Вопросы философии. -2010.-№6.-С. 33-44.

97. Духан, И. Н. Визуальная пангеометрия: Эль Лисицкий в становлении пространственно-временной концепции искусства авангарда / И. Н. Духан // Искусствознание. 2010. - № 3-4. - С. 386-399.

98. Духан, И. Н. Perspectiva artificialis, антиперспективизм и время / И. Н. Духан // Культура, эпоха и стиль: клас. искусство Запада: сб. ст. / Государственный институт искусствознания РАН. М.: ,2010. - С. 368-400.

99. Духан, И. Н. Мерло-Понти и Сезанн: к становлению феноменологиивидимого / И. Н. Духан // Историко-философский ежегодник'2010. М.: Центргуманитарных инициатив. 2011. С. 171-204.301

100. Духан, И. Н. Искусство в структуре и оптике философского знания / И. Н. Духан // Философия и парадигмы современной науки. М: МГУ, 2011 (в печати).

101. Егорау, Ю. А. Да пытання аб горадабудаушчай ricTOpbii Мшска у XVII, XVIII i першай палавше XIX ст. / Ю. А. Егорау // Весщ АН БССР. 1955. -№3. - С. 15-32.

102. Егоров, Ю. А. Градостроительство Беларуси / Ю. А. Егоров. М.: Стройиздат, 1954. - 282 с.

103. Егоров, Ю. А. Ансамбль в градостроительстве СССР / Ю. А. Егоров. М.: Издательство АН СССР, 1961. - 214 с.

104. Жегин, Л. Язык живописного произведения / JI. Жегин. М.: Искусство, 1970.- 125 с.

105. Живов, В. М. «Мистагогия» Максима Исповедника и развитие византийской теории образа / В.М. Живов // Художественный язык средневековья: сб.ст. / Академия наук СССР. Отв. ред. В. А. Карпушин. М.: Наука, 1982. - С. 108-128.

106. Жирмунский, В. М. Вопросы теории литературы / В. М. Жирмунский. Ленинград: Academia, 1928. 358 с.

107. Жирмунский, В. М. О поэзии классической и романтической / В. М. Жирмунский // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. -С.134-137.

108. Жолтовский, И. В. Принцип зодчества / И. В. Жолтовский // Архитектура СССР. 1933. - № 5. - С. 28-29.

109. Жолтовский, И. В. О некоторых принципах крупнопанельного домостроения / И. В. Жолтовский // Архитектура СССР. 1953. - № 7. - С.4-6.

110. Жолтовский, И. В. Создадим советскую классику / И. В. Жолтовский // Советская архитектура: сб. ст. М.: Госстройиздат, 1955. - . - Вып. 7. - С. 6874.

111. Загорулъский, Э. М. Возникновение Мшска. / Э. М. Загорульский. Мн.: Изд-во БГУ, 1982. - 358 с.

112. Зитте, К. Художественные основы градостроительства / К. Зитте; пер. с нем. Я. Крастиньша. М.: Стройиздат, 1993. - 255 с.

113. Иванов, В. В. Категория времени в искусстве и культуре XX века / В. В. Иванов // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: сб. ст. / Академия наук СССР. Редкол.: Б. Егоров (гл. ред.) и др. JL: Наука, 1974. - С. 39-67.

114. Иванов, В. И. По звездам. / В.И. Иванов. СПб.: 0ры,1909. - 438 с.

115. Иконников, А. В. Искусство, время, среда / А. В. Иконников. М.: Советский художник, 1985. - 336 с.

116. Иконников, А. В. Архитектура XX века. Реальность и утопии: сб. ст. М.: РААСН, 1996.- 112 с.

117. Иконников, А. В. Историзм в архитектуре / А. В. Иконников. М.: Стройиздат, 1997. - 559 с.

118. Иконников, А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность: в 2 т. М.: Прогресс-Традиция, 2001. - Т. 1. - 654 с.

119. Иконников, А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность: в 2 т. М.: Прогресс-Традиция, 2001. - Т. 2. - 669 с.

120. Искусство и философия: материалы Международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Ж.-П. Сартра и Э. Левинаса (Минск, октябрь 2005 г.) / редкол. П.И. Бригадин и др.. Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. - 301 с.

121. Каган, В. Теоретические основания математики / В. Каган // Энциклопедический словарь Русского библиографического института Гранат. М.: Русский библиографический институт Гранат. - Т. 41. - Ч. VII. - С. 327468.

122. Каменский, А. Время как образ. О некоторых концепциях в советской живописи 60-х начала 80-х годов / А. Каменский // Искусство. -1985. №12. -С. 4-13.

123. Кант И. Критика чистого разума. / И. Кант; пер. с нем. Н. Лосского, примеч. Ц. Г. Арзаканяна. М.: Мысль, 1994. - 591 с.

124. Кассирер, Э. Философия символических форм: в 3 т. / Э. Кассирер. СПб.: Университетская книга, 2001. - Т. 1.: Мифологическое мышление. - 270 с.

125. Кириченко, Е. И. Архитектурные теории XIX века в России / Е. И. Кириченко. М.: Искусство, 1986. - 344 с.

126. Кириченко, Е. И. Романтизм и историзм в русской архитектуре XIX века / Е. И. Кириченко // Архитектурное наследство. 1988. - № 36. - С. 130-143.

127. Кириченко, Е. И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII — начала XX века / Е. И. Кириченко. М.: «Галарт», «АСТ», 1997. - 432 с.

128. Клейн Ф. Лекции о развитии математики в XIX столетии / Ф. Клейн. М.: Наука, 1989. - 300 с.

129. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи живописца и скульптора флорентийского/ Пер. А. А. Губера и В. К. Шулейко; под ред. А. Г. Габричевского. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934. - 384 с.

130. Коетун, Е. Ф. Начало супрематизма / Е. Ф. Ковтун // Малевич художник и теоретик / Е. Н. Петрова и др. - М.: Советский художник, 1990. - С. 14-106.

131. Коллонтай, А. Н. Эволюция градостроительного произведения / А. Н. Коллонтай // Архитектура и строительство Беларуси. 1991. - № 6. - С. 1-6.

132. Косенкова, Ю. Л. Советский город 1940-х первой половины 1950-х годов. / Ю. Л. Косенкова. - М.: Эдиториал УРСС, 2000. - 378 с.

133. Кочик, О. Я. Живописная система В. Э. Борисова-Мусатова / О. Я. Кочик. -М.: Искусство, 1980. 234 с.

134. Краусс, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Р. Краусс. М: Художественный журнал. - 2003. - 320 с.

135. Крючкова, В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870 1900 / В. А. Крючкова. - М.: Изобразительное искусство, 1994.- 272 с.

136. Левинас, Э. Время и другой / Э. Левинас. СПб. Высшая религиозно-философская школа, 1998 - 264 с.

137. Левинас, Э. Избранное: Тотальность и бесконечное / Э. Левинас; пер. И. С. Вдовиной, Б. В. Дубина. М. Культурная инициатива, 2000. - 415 с.

138. Левинас, Э. Избранное: Трудная свобода / Э. Левинас. М.: РОССПЭН, 2004. - 750 с.

139. Лессинг, Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Г. Э. Лессинг; общ. ред., вступ. ст. и прим. Г. М. Фридлендера. М.: ГИХЛ, 1957. - 520 с.

140. Лисицкий, Л. М. Художник в производстве / Л. М. Лисицкий // Всесоюзная полиграфическая выставка: путеводитель. М.: Красная Пресня, 1927 - С. 3-8.

141. Лисицкий, Л. М. Книга с точки зрения зрительного восприятия визуальная книга / Л. М. Лисицкий // Искусство книги 1958-1960. - М., 1962. - Вып. 3. - С. 163-168.

142. Лисицкий, Л. М. Из «тезисов к ПРОУНу (от живописи к архитектуре)/ Л. М. Лисицкий // Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975.-Т. 2.-С. 133-134.

143. Лисицкий, Л. М. Искусство и пангеометрия / Л.М. Лисицкий // Проблемы образного мышления и дизайн / Труды ВНИИТЭ. Сер.: Техническая эстетика. М., 1978. - Вып. 17. - С. 62-76.

144. Локтев, В. А. На перекрестке классики и авангарда / В.А. Локтев // Архитектура СССР. 1982. - № 10. - С. 22-23.

145. Лукомский, Г. К. Современный Петроград / Г.К. Лукомский. Петроград: Изд-во свободных искусств, 1917. - 96 с.

146. Луначарский, A.B. Социалистический архитектурный монумент / A.B. Луначарский // Строительство Москвы. 1933. - № 5 - 6. - С. 3-10.

147. Луначарский, А. В. Статьи об искусстве / Г. К. Луначарский. М.-Л.: Искусство, 1941. - 664 с.

148. Лысенко, А. В. Главная улица Минска / А. В. Лысенко. Минск: Госиздат БССР, 1963.-88 с.

149. Любинская Л. Н., Лепилин С. В. Философские проблемы времени в контексте междисциплинарных исследований. Москва: Прогресс-Традиция, 2002.

150. Маймонид М. Путеводитель растерянных / Рабби Моше бен Маймон (Рамбам); пер. и коммент. М.А. Шнейдера. М.: Мосты культуры; Иерусалим: Маханаим, 2000. - 566 с.

151. Малевич Казимир. 1878—1935: Каталог выставок 1988—1989 гг. в Ленинграде, Москве, Амстердаме. / Предисл. Юрия Королёва и Евгении Петровой; вступление В. А. Л. Беерена. — Амстердам: Stedelijk Museum Amsterdam, 1988. — 280 с.

152. Мандельштам, О. О внутреннем эллинизме в русской литературе / О. Мандельштам // Накануне. 1923. - №56 (10 июня). - С. 3-6.

153. Мандельштам, О. Сочинения: в 2 том. / О. Мандельштам. М.: Художественная литература, 1990. - Т. 1. - 638 с.

154. Манхейм, К. Идеология и утопия / К. Манхейм. М.: ИНИОН, 1992. - Ч. 1. -245 с.

155. Манхейм, К. Идеология и утопия / К. Манхейм. М.: ИНИОН, 1992. - Ч. 2. -155 с.

156. Манъковская Н. Б. Феномен постмодернизма / Н. Б. Маньковская. М.: Центр гуманитарных инициатив. - 2009. - 495 с.

157. Мастера искусства об искусстве: в 7 т. / Общ. ред. А. А. Губера. Т. 5. Книга 1. Искусство конца XIX - XX века. / Под ред. И. Л. Маца и Н. В. Яворской. - М.: Искусство, 1969. - 448 с.

158. Матюшин, M. В. О книге Метценже Глеза "Du Cubisme"/ M. В. Матюшин // Союз молодежи. - 1913, - № 3 (март). - С. 25-34.

159. Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия // М. Мерло-Понти; пер. с фр. С. J1. Фокина под ред. И. С. Вдовиной. СПб.: Ювента: Наука, 1999. - 605 с.

160. Мерло-Понти, М. Видимое и невидимое: включая Рабочие записи / М. Мерло-Понти; пер. с фр. О. Н. Шпараги под ред. Т. В. Щитцовой; послесл. Б. Вальденфельс. Минск: Логвинов, 2006. - 398 с.

161. Мерло-Понти М. Знаки / М. Мерло-Понти; пер. с франц., коммент. и послесл. И.С. Вдовиной. М.: Искусство, 2001.-429 с.

162. Мерло-Понти М. Око и дух / М. Мерло-Понти; пер. с франц. А. В. Густыря.- М.: Искусство, 1992. 63 с.

163. Микешина, Л. А. Концепт / Л. А. Микешина // Культурология. Энциклопедия: в 2 т. / Гл. ред. С. Я. Левит. М.: РОССПЭН, 2007. - Том 1. - С. 985-988.

164. Михайлов, А. В. Эстетические идеи немецкого романтизма / A.B. Михайлов // Эстетика немецких романтиков / Сост., пер., вступ. статья А. В. Михайлова.- М.: Искусство, 1986. С. 7-44.

165. Михайлов, А. В. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII -XIX вв. / А. В. Михайлов // Быт и история в античности / АН СССР. Научный совет по истории мировой культуры. Под ред. Г. С. Кнабе. М.: Наука, 1988. -С. 219-270.

166. Молчанов В. И. Исследования по феноменологии сознания / В. И. Молчанов. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2007. - 456 с.

167. Молчанов В. И. Гуссерль и Бергсон: введение времени / В. И. Молчанов // Логос. 2009. - № 3. - С. 82-98.

168. Молчанов, Ю. Б. Четыре концепции времени в философии и физике / Ю. Б. Молчанов. М.: Наука, 1977. - 192 с.

169. Молчанов, Ю. Б. Проблема времени в современной науке / Ю. Б. Молчанов. -М.: Наука, 1990.- 136 с.

170. Нащокина, M. В. Иван Фомин: поворот к неоклассике / М. В. Нащокина // Архитектура мира. М.: УРСС, 1998. - Вып.7. - С.104-105.

171. Нащокина, М. В. Московский модерн / М. В. Нащокина. М.: Жираф, 2005. - 560 с.

172. Ожигова, Е. 77. Что такое теория чисел / Е. П. Ожигова. М.: Едиториал УРСС, 2004. - 96 с.

173. Осмоловский, М. Минск / М. Осмоловский. М.: Гос. Издат. Литературы по строительству и архитектуре. 1952. - 112 с.

174. Ощепков, Г. Д. И. В. Жолтовский. Проекты и постройки / Г. Д. Ощепков. -М.: Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1955. 159 с.

175. Палладио, А. Четыре книги об архитектуре . / А. Палладио; в переводе академика архитектуры И. В. Жолтовского. М.: Издательство Всесоюзной Академии Архитектуры, 1936. - Т. 1. - 348 с.

176. Панофский, Э. Смысл и толкование изобразительного искусства / Э. Панофский. Санкт-Петербург: Академический проект, 1999. - 394 с.

177. Панофский, Э. Перспектива как «символическая форма» / Э. Панофский. -СПб.: Азбука, 2004. 336 с.

178. Пенроуз, Р. Сингулярности и ассиметрия во времени / Р. Пенроуз // Общая теория относительности / Под. ред. С. Хокинга, В. Израэля. М., 1993. - С. 233-295.

179. Пикассо и окрестности: сб. ст. / Редколлегия: М. А. Бусев (отв. ред.). М.: Прогресс-Традиция, 2006. 376 с.

180. Платон. Тимей // Сочинения в трех томах / Платон; пер. С.С. Аверинцева. -М.: Мысль, 1971. Т. 3. - Часть 1. - С. 455-543.

181. Пономарева, Г. М. Утопия и утопическое сознание в контексте русской культуры XIX начала XX века: дис. . д-ра философских наук: 09.00.03 / Г. М. Пономарева. - Москва, 1996. - 219 л.

182. Понтрягин, Л. С. Обобщения чисел / Л. С. Понтрягин. М.: Едиториал УРСС, 2003. - 224 с.

183. Пригожим, И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: новый диалог человека с природой / И. Пригожин, И. Стенгерс; пер. с англ. Ю. А. Данилова. М.: Прогресс, 1986.-431 с.

184. Пригожин, И. Философия нестабильности / И. Пригожин // Вопросы философии. 1991. - № 6, - С. 46-57.

185. Пригожин, И., Стенгерс И. Время, хаос, квант / И. Пригожин, И. Стенгерс; пер. с англ. Ю. А. Данилова. М.: Прогресс, 1994. - 266 с.

186. Притыкина, О. И. Музыкальное время: понятие и явление / О. И. Притыкина // Пространство и время в искусстве: сб.ст. / Ред. О. И. Притыкина. Л.: ЛГИТМИК, 1988. - С. 67-93.

187. Пружан, И. Н. Лев Бакст / И. Н. Пружан. М.: Искусство, 1975. - 232 с.

188. Пуанкаре, А. Наука и гипотеза / А. Пуанкаре. СПб.: Популярная научная библиотека, 1906. - 238 с.

189. Пуанкаре, А. Измерение времени / А. Пуанкаре // Пуанкаре А. Избранные труды: в 3 т. М.: Наука, 1974. - Т. 4. - С. 419-429.

190. Раппапорт, А. Г. Эль Лисицкий и идея пангеометрии / А. Г. Раппапорт. // Россия. Франция. Проблемы культуры первых десятилетий XX века: сб. ст. / Под ред. И. Е. Даниловой. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1988. - С. 32-57.

191. Раушенбах, Б. В. Пространственные построения в живописи / Б. В. Раушенбах. М.: Наука, 1980. - 288 с.

192. Раушенбах, Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве / Б. В. Раушенбах. М.: Наука, 1986. - 255 с.

193. Ревалд, Д. Постимпрессионизм / Д. Ревалд; вступ. ст. и общ. ред. М. А. Бессонова. М.: Республика, 1996. - 463 с.

194. Ревзин, Г. И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. / Г. И. Ревзин.-М., 1992.- 186 с.

195. Ревзин, Г. И. К вопросу о специфике архитектуры советского неоклассицизма 1930 1950-х годов / Г. И. Ревзин // Искусствознание. - 1995. -№1-2.-С. 213-229.

196. Ревзин, Г. И. Очерки по философии архитектурной формы / Г. И. Ревзин. -М.: ОГИ, 2002. 144 с.

197. Рейхенбах, Г. Направление времени / Г. Рейхенбах; пер. с англ. Ю. Б. Мочалова и Ю. В. Савкова. М.: Издательство иностранной литературы, 1962. -396 с.

198. Рейхенбах, Г. Философия пространства и времени / Г. Рейхенбах; пер. с англ. Л. В. Яковенко М.: УРСС, 2003. - 320 с.

199. Рикёр, 77. Время и рассказ / П. Рикёр. СПб.: Университетская книга, 2000. -313 с.

200. Риккерт, Г. Философия жизни: Изложение и критика молодых течений философии нашего времени / Г. Риккерт; пер. Е. С. Берловича, И. Я. Колубовского. СПб.: Academia, 1922. - 167 с.

201. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: сб.ст. / Академия наук СССР; Под ред. Егорова Б.Ф. Л.: Наука, 1974. - 299 с.

202. Рыклин, М. Искусство масс / М. Рыклин // Современное искусство в контекстах: теория, история, география, общество. М.: Издательство ЦИСН, 1995.-С. 61-66.

203. Рынин, Н. А. Значение начертательной геометрии и сравнительная оценка главнейших ея методов / Н. А. Рынин. СПб.: тип. Ю.Н. Эрлих, 1907. - 89 с.

204. Рынин, Н. А. Киноперспектива / Н. А. Рынин. М.: Кинофотоиздат, 1936. -160 с.

205. Савельева, И. М., Полетаев А. В. История и время: в поисках утраченного. / И.М. Савельева, А. В. Полетаев. М.: Языки русской культуры, 1997. - 800 с.

206. Свидерская, М. И. Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII-XIX веков / М. И. Свидерская. М.: Галарт, 2010.-928 с.

207. Седов, В. В. Высотные здания позднего сталинизма / В. В. Седов // Проект Классика. 2006. - № XVIII. - С. 139-155.

208. Сезанн: Переписка. Воспоминания современников. / Сост., вступ. стат. Н.

209. B. Яворской. М.: Искусство, 1972. - 370 с.

210. Семенов, О. С. Категория времени в модернистской западной живописи / О.

211. C. Семенов // О современной буржуазной эстетике: сб.ст. М.: Искусство, 1972.-С. 309-367.

212. Соболь, В. Е. О застройке Минска в XIV XVIII вв. / В. Е. Соболь // Сярэдневяковыя старажытнасщ Беларус1 /АН Бел ару ci, 1н-т псторьй. - Мшск: Навука i тэхнша, 1993. - С. 47-55.

213. Соболь, В. Менск старажытны / В. Собаль // Беларуская мшуушчына. 1997. -№1.-С. 71-77.

214. Соколов, М. Н. Границы иконологии и единство искусствоведческого метода / М. Н. Соколов // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII XVII вв. / Под ред. А. Д. Чегодаева. - М.: Наука, 1977.-С.227-250.

215. Соколов, М. Н. Иконосферы большого времени. К нелинейной теории культуры / М. Н. Соколов // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1994. - №4. - С. 1933.

216. Соколов, М. Н. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства / М. Н. Соколов. М.: Прогресс - Традиция, 2002. -384 с.

217. Сон семиотическое окно / Под ред. И. Е. Даниловой. - М.: ГМИИ имени А. С. Пушкина, 1993.- 147 с.

218. Стройк, Д. А. Краткий очерк истории математики / Д. А. Стройк. М.: Наука, 1990.-256 с.

219. Тарабукин, Н. Проблема пространства в живописи / Н. Тарабукин // Вопросы искусствознания. 1993. - №1. - С. 170-209.

220. Таруашвили, Л. И. Теория классицизма и творчество Торвальдсена / JI. И. Таруашвили // Проблема наследия в теории искусства / НИИ теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР. М.: Искусство, 1984. -С. 163-206.

221. Таруашвили, Л. И. Бертель Торвальдсен и проблемы классицизма / Л.И. Таруашвили. М.: Академия художеств, 1992. - 173 с.

222. Таруашвили, Л. И. Амбивалентность и ясность как эстетические категории / Л. И. Таруашвили // Архитектура мира. М.: УРСС, 1998. Вып.7. - С. 27-34.

223. Трахтэнберг, Н. Будучы Мшск / Н. Трахтэнберг // Беларусь. 1945. - № 9. -С. 45-49.

224. Тугенхольд, Я. А. Французское искусство / Я. А. Тугендхольд. СПб., 1910. -346 с.

225. Тугендхольд, Я. Стиль 1925 года (Международная выставка в Париже) / Я. Тугендхольд // Печать и революция. 1925. - Кн. 7. - С. 29-66.

226. Тупицын, В. «Возбуждение и мысль»: тексты Малевича / В. Тупицын // Искусствознание. 2002. - № 1. - С. 445-461.

227. Турчин, В. С. Образ двадцатого. В прошлом и настоящем / В. С. Турчин. -М.: Прогресс-Традиция, 2003. 648 с.

228. Тынянов, Ю. Н. Архаисты и новаторы / Ю.Н. Тынянов. Л.: Прибой, 1929. -596 с.

229. Уитроу, Дж. Естественная философия времени / Дж. Уитроу; пер. с англ. Ю. Б. Мочалова. М.: Прогресс, 1964. - 432 с.

230. Успенский, Б.А. Избранные труды: в 2 т. М.: Гнозис, 1994. - Т.1: Семиотика истории, семиотика культуры. - 1994. - 430 с.

231. Успенский, П. Д. Tertium Organum: ключ к загадкам мира. / П. Д. Успенский. М.: Фаир-пресс, 2000. - 432 с.

232. Утопия и утопическое мышление / Сост. и общ. ред. В.А. Чаликовой.- М.: Прогресс, 1991.-405 с.

233. Фаворский, В. Время в искусстве / В. Фаворский // Декоративное искусство СССР. 1965. -№ 2. -С. 2-3.

234. Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П. А. Флоренский. — М. : Прогресс, 1993.321с.

235. Фрейд, 3. Психология бессознательного / 3. Фрейд. М.: Просвещение, 1990.-448 с.

236. Хайдеггер, М. Искусство и пространство / М. Хайдеггер // Время и бытие / М. Хайдеггер. М.: Республика, 1993. - С. 312 - 316.

237. Хайдеггер, М. Работы и размышления разных лет / М. Хайдеггер. М.: Гнозис, 1993.-464 с.

238. Хайдеггер, М. Бытие и время / М. Хайдеггер. М.: Ad Marginem, 1997. - 451 с.

239. Хайдеггер, М. Пролегомены к истории понятия времени / М. Хайдеггер. -Томск: Водолей, 1998. 383 с.

240. Хан-Магомедов, С. О. Пионеры советского дизайна. / С. О. Хан-Магомедов.- М.: Галарт, 1995. 423 с.

241. Хан-Магомедов, С. О. Архитектура советского авангарда: в 2 кн. / С. О. Хан-Магомедов. М.: Стройиздат, 1996. - Кн. 1. Проблемы формообразования. Мастера и течения. - 708 с.

242. Хинтон, Ч. Г. Четвертое измерение и эра новой мысли. / Ч. Г. Хинтон. -СПб.: Новый человек, 1915. 256 с.

243. Хлебников, В. Собрание произведений: в 5 т. / В. Хлебников; под общей ред. Ю. Тынянова, Н. Степанова. JL: Изд-во писателей в Ленинграде, 1928— 1933. - Том 4. Проза и драматические произведения. - 343 с.

244. Хмельницкая, Л. О трех витебских пейзажах Марка Шагала / Л. Хмельницкая // Шагаловский сборник. Витебск, 1996. - С. 241-245.

245. Хокинг, С. У. Евклидова квантовая теория гравитации / С. У. Хокинг // Геометрические идеи в физике М. Мир, 1983. - С 19-46.

246. Хокинг, С. Краткая история времени: от большого взрыва до черных дыр / С. Хокинг. СПб.: Амфора, 2004. - 266 с.

247. Хокинг, С., Пенроуз Р. Природа пространства и времени / С. Хокинг. -Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2000. 160 с.

248. Хофман, В. Основы современного искусства / В. Хофман. СПб.: Академический проект, 2004. - 560 с.

249. Хэмбидж, Д. Динамическая симметрия в архитектуре / Д. Хэмбидж. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1936. - 203 с.

250. Чередниченко, В. И. Типология временных отношений в лирике / В. И. Чередниченко. Тбилиси: Мецниереба, 1986. - 138 с.

251. Чернин, А. Д. Физика времени. / А.Д. Чернин. М.: Наука, 1987. - 220 с.

252. Шапошников, Б. В. Эстетика числа и циркуля. Неоклассицизм в современной живописи / Б. В. Шапошников. М.: Государственная Академия художественных наук, 1926. - 70 с.

253. Шатских, А. Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922. / А. Шатских. М.: Языки русской культуры, 2001. - 255 с.

254. Швидковский, О. Некоторые вопросы архитектурно-планировочной композиции проспекта Сталина в Минске / О. Швидковский // Архитектура СССР. 1953. - № 8. - С. 10-14.

255. Шестаков, В. П. Эсхатология и утопия: Очерки русской философии и культуры / В.П. Шестаков. М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 1995. - 205 с.

256. Шиллер, Ф. Письма об эстетическом воспитании человека / Ф. Шиллер // Собр. соч.: в 6 т. М., 1957. - Т. 6. - С. 251-358.

257. Шкловский, В.Б. Конвенция времени / В. Б. Шкловский // Собрание сочинений: в 3 т. М.: Художественная литература. - 1974. - Т.З. - С. 548-565.

258. Штыхов, Г. В. Города Полоцкой земли (IX XIII вв.). / Г. В. Штыхов. -Минск: Наука и техника, 1978. - 159 с.

259. Шукурова, А.Н. Архитектура Запада и мир искусства XX века. / А. Н. Шукурова. М.: Стройиздат, 1990. - 320 с.

260. Шчакащхш, M. M. Помнш старадауняе архггэктуры XVII XVIII сталеццяу у Менску / M. М. Шчакащхш // 3anicxi аддзела гумаштарных навук. Кн.6. Працы KaMicii псторьи мастацтва. - Менск, 1928. - Т.1. -сш.1. - С. 1-38.

261. ШчакащхЫ, M. М. Новы Менск / M. М. Шчакащхш // Чырвоная Беларусь. -1930.-№2.-С. 10-11.

262. Эстетика немецких романтиков / Сост., пер., вступ. статья А. В. Михайлова. М.: Искусство, 1986. - 736 с.

263. Эттингер, П. Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников / П. Д. Эттингер. Москва: Советский художник, 1989. - 368 с.

264. Юм, Д. О норме вкуса / Д. Юм // Сочинения в 2 т. М.: Мысль, 1965. - Т. 2. -С. 721-745.

265. Ямпольская, А. В. Ранний Левинас: проблемы времени и субъективности / А. В. Ямпольская // Вопросы философии. 2002. - № 1. - С. 165-176.

266. Ямполъский, М. Б. «Мифология» стекла в новоевропейской культуре / М.Б. Ямпольский // Советское искусствознание. М.: Советский художник. - 1988. -Вып. 24.-С. 314-347.

267. Ямполъский, М. Б. Наблюдатель. Очерки истории видения / М. Б. Ямпольский. M.: Ad Marginem, 2000. - 288 с.

268. Ясперс, К. Смысл и назначение истории. / К. Ясперс. М.: Республика, 1994.-528 с.

269. Alberti, L. В. Delia pittura et délia statua / L. B. Alberti Milano, 1804. - 144 p.

270. Allard, R. Au Salon d'Automne de Paris / R. Allard // Art libre. 1910. -Novembre. - P. 441-443.

271. Alquie F. Une philosophie de l'ambiguite: l'existentialisme de Maurice Merleau-Ponty / F. Alquie // Fontaine. 1947. - № 11. - P. 47-70.

272. Anderson, S. Peter Behrens and a New Architecture for the Twentieth Century / S. Anderson. Cambridge (Mass.): The MIT Press, 2000. - 429 p.

273. Antliff, M. Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde / M. Antliff. New Jersey: Princeton University Press, 1993. - XII, 237 p.

274. Antliff, M. Cubism and culture / M. Antliff. London: Thames & Hudson, 2001. -224 p.

275. Antliff, M. Avant-garde fascism: the mobilization of myth, art, and culture in France 1909-1939 / M. Antliff. Durham, N.C. :Duke University Press, 2007. - xv, 352 p.

276. Appolinaire, G. Les Peintres Cubistes: Méditations esthétiques / G. Appolinaire.- Paris: Eugène Fasquelle, 1913. 84 p.

277. Aurier, A. Le Symbolisme en peinture: Paul Gaugin / A. Aurier // Mercure de France.-1891.-№ 15.-P. 155-165.

278. Aurier, A. Les Symbolistes / A. Aurier // Revue encyclopédique. 1892. - № 32.- P. 474-486.

279. B. C. O architekturze Poznanskiej // Tygodnik illustrowany. 1903. - №21. - S. 414-415.

280. Bacon, E. Design of cities / E. Bacon. London: Thames & Hudson, 1974. - 336 P

281. Badiou, A. L'être et l'événement / A. Badiou. Paris: Seuil, 1988. - 560 p.

282. Barash, J. A. Martin Heidegger and the Problem of Historical Meaning / J. A. Barash. New York: Fordham University Press, 2003. - 288 p.

283. Barash, J. A. Politiques de l'histoire: L'historicisme comme promesse et comme mythe / J. A. Barash. Paris: Presses Universitaires de France, 2004. - 256 p.

284. Bell, J. C. Perspective / J. C. Bell // The Dictionary of Art / Ed. by Jane Turner. New-York: Grove, 1996. Vol. 24. - P. 485-495.

285. Benjamin, A. Art, mimesis and the avant-garde: aspects of a philosophy of difference / A. Benjamin. London: Routledge, 1991. - 228 p.

286. Benjamin, A. Architectural philosophy / A. Benjamin. London: Athlone Press, 2000.-216 p.

287. Bergson, H. Essai sur les données immédiates de la conscience / H. Bergson. -Paris: Librairie Félix Alcan, 1889. viii, 182 p.

288. Bergson, H. Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l'esprit / H.

289. Bergson. Paris :Librairie Félix Alcan, 1896. - 279 p.317

290. Bergson, H. Le Rire. Essai sur la signification du comique / H. Bergson. Paris, 1900.-vii. 204 p.

291. Bergson, H. L'Évolution créatrice / H. Bergson. Paris : Félix Alcan, 1907. - 403 P

292. Bergson, H. L'Énergie spirituelle. Essais et conférences / H. Bergson. Paris : Librairie Félix Alcan, 1919. 227 p.

293. Bergson H. Durée et simultanéité. A propos de la théorie d'Einstein / H. Bergson. Paris: Felix Alcan, 1922. - 245 p.

294. Bergson, H. La Pensée et le mouvant / H. Bergson. Paris: Felix Alcan, 1966. -322 p.

295. Bernard, E. Souvenirs sur Paul Cézanne / E. Bernard. Paris: Michel, 1929. -151p.

296. Billiet, J. Au Salon d'Automne de Lyon / J. Billiet // L'art libre. 1910 - 1911. -décembre-janvier. - P. 479-481.

297. Billiet, J. Littérature / J. Billiet // L'art libre, -1911 été. P. 618-622.

298. Birnholz, A. El Lissitzky and the Jewish Tradition / A. Birnholz // Studio International. October. - 1973. - P. 130-136.

299. Blanche, J -E. Portraits of a Lifetime / J.-E. Blanche. London: J. M. Dent & Sons, 1937.-XX, 316 p.

300. Bois, Y-A. El Lissitzky: Radical Reversibility / Y.-A. Bois // Art in America. -1988.-76(№4).-P. 160-181.

301. Bois, Y.-A. From oo to + co: Axonometry, or Lissitzky's Mathematical Paradygm / Y.-A. Bois // El Lissitzky, 1890 - 1941: Architect, Painter, Photographer, Typographer. Ed. by Jan Debbaut. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, 1990. - P. 27-33.

302. Bois, Y.-A. Painting as Model / Y.-A. Bois. Cambridge (Mass.): The MIT Press, 1993.-328 p.

303. Bois, Y.-A., Krauss, R. Formless / Y.-A. Bois, R. Krauss. New-York: Zone Books, 1997. - 296 p.

304. Bowlt, J. Manipulating Metaphors: El Lissitzky and the Crafted Hand / J. Bowlt // Situating El Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow / Ed. by N. Perloff and B. Reed. -Los Angeles, 2003. P. 129-152.

305. Brett, C. E. B. Buildings of Belfast 1700 1914 / C. E. B. Brett. - Belfast: Friar's Bush Press, 1985. - 86 p.

306. Brion-Guerry, L. Cézanne et l'expression de l'espace / L. Brion-Guerry. Paris : A. Michel, 1995.-283 p.

307. Buck-Morss, S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades project / S. Buck-Morss. Cambridge (Mass.): MIT Press, 1989. - 448 p.

308. Bürger, P. Theory of the avant-garde / P. Bürger. Minneapolis: University of Minnesota press, 2002 - 135 p.

309. Chassé, Ch. Le Mouvement symboliste dans l'art du XIXe siècle (Gustave Moreau, Redon, Carrière, Gauguin et le Groupe de Pont-Aven, Maurice Denis) / Ch. Chassé. Paris: Floury, 1947. - 215 p.

310. Choay, F. L'allégorie du patrimoine / F. Choay. Paris: Seuil, 1992. - 278 p.

311. Chronotypes. The construction of Time / Ed. by J. Bender, D. E. Wellbery. Stanford: Stanford Univ. Press, 1991.-257 p.

312. Cézanne, P. Correspondance / P. Cézanne. Paris: Bernard Grasset, 1937. - 3191. P.

313. Clair, J. Duchamp and the Classical Perspectivists / J. Clair // Artforum. 1978. -№ 7. - P. 40-49.

314. Cohen, R. Levinas / R. Cohen // Elevations / R. Cohen. — Chicago: The University of Chicago Press, 1994. P.l 15-223.

315. Cohen, R. Ethics, exegesis and philosophy. Interpretation after Levinas / R. Cohen. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. - 361 p.

316. Colléony, J. Lévinas et l'art: La réalité et son ombre / J. Colléony // La part de l'oeil. 1991.-№7.-P. 81-90.

317. Complex Identities: Jewish consciousness and modern art / Ed. by Matthew Baigell and Milly Heyd. New Yok: Rutgers, 2001. - 237 p.

318. Costelloe, T. Hume, Kant and the "Antinomy of Taste" / T. Costelloe // Journal of the History of Philosophy. 2003 - Vol. 41. - №2. - P. 165-185.

319. Cottington, D. Cubism in the shadow of war: the avant-garde and politics in Paris, 1905-1914 / D. Cottington. New Haven; London: Yale University Press, 1998.-viii, 258p.

320. Cottington, D. Cubism and its histories / D. Cottington. Manchester: Manchester University Press, 2004. - 352 p.

321. Crary, J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century / J. Crary. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1990. - 171 p.

322. Crook, J. M. Architecture and History / J. M. Crook // Architectural History. -1984. Vol. XXVII. - P. 555-578.

323. Crook, J. M. The Dilemma of Style: Architectural Ideas from the Picturesque to the Post-Modern / J. M. Crook. London: John Murray, 1987. - 348 p.

324. Crowther, P. The Language of Twentieth-Century Art. A Conceptual History / P. Crowther. New Haven: Yale University Press, 1997. - 251 p.

325. Crowther, P. The transhistorical image: philosophizing art and its history / P. Crowther. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. - 222 p.

326. Crowther, P. Defining art, creating the canon: artistic value in an era of doubt / P. Crowther. Oxford: Clarendon, 2007. - 268 p.

327. Damisch, H. Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture / H. Damisch. -Paris: Editions du Seuil, 1972. 336 p.

328. Damisch, H. The Origin of Perspective / H. Damisch. Cambridge: The MIT Press, 1995.-477 p.

329. Davies, P. About time: Einstein's unfinished revolution / P. Davies. London: Viking, 1995.-316 p.

330. Deleuze, G. Le Bergsonnisme / G. Deleuze Paris: PUF, 1994. - 128 p.

331. Denis, M. Théories. Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvee ordre classique (1890-1910) / M. Denis. Paris: L.Rouart et J. Watelin, 1920. - 278 p.

332. Dickerman, L. El Lissitzky's Camera Corpus / L. Dickerman // Situating El Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow / Ed. by N. Perloff and B. Reed. Los Angeles, 2003.-P. 153-176.

333. Dieks, D. Space-Time Relationism in Newtonian and Relativistic Physics / D. Dieks // International Studies in the Philosophy of Science. 2001. - №15. - P. 5-17.

334. Dietrich, D. The Collages of Kurt Schwitters: Tradition and Innovation / D. Dietrich. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. - 256 p.

335. Duchamp, M. The Fourth Dimension from a Plastic point of View / M. Duchamp // Camera Work. 1910. - №31. - P. 25.

336. Doukhan, I. Beyond the Holy City: Symbolic Intentions in the Avant Garde Urban Utopia /1. Doukhan // The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art / Jewish Art. - 1998. - Vol. 23-24. - P. 565-575.

337. Dukhan, I. Minsk: Art-Time-Space. Prospect of the Architectural and Artistic Exposition at the Millennium Dome / I. Dukhan. Minsk: Minsk City Executive Committee; London: Millennium Dome, 2000. - 20 p.

338. Dukhan, I. The Ethics of Representation and Modern Art / I. Dukhan // Ethics and Literature. / Ed. by D. Gelhard. Cambridge (Mass.), 2001. - P. 92-107.

339. Dukhan, I. Baroque City: the Conception of Time and History /1. Dukhan // Acta Academiae Artium Vilnensis. 2001. - Vol. 21. - P. 263-277.

340. Dukhan, I. Zwei Utopien Kunst und Architektur in Belarus / I. Dukhan // Wostok Spezial (Belarus im Zentrum Europas). Berlin, 2002. - S. 20-24.

341. Dukhan, I. Jewishness, Constructivism, Russian-German Expressionism: Concept and Style of El Lissitzky's Works in 1920s Berlin / I. Dukhan // Staatsbibliotek zu Berlin, Neuerwerbungen der Ostasienabteilung. 2005 (Sonderheft 10). - S. 53-70.

342. Dukhan, I. Jewish Art: Re-Evaluation / I. Dukhan // East European Jewish Affairs. 2006. - Vol. 36. - N 1 / June. P. 97-120.

343. Dukhan, I. El Lissitzky Jewish as Universal: From Jewish Style to Pangeometry /1. Dukhan // Ars Judaica: The Bar-Ilan Journal of Jewish Art. - 2007. - Vol. 3. - P. 53-72.

344. Dukhan, I. Transnationale Öffentlichkeit und Dialog im Russischen Berlin. Die Avantgarde-Zeitschrift Vesc Gegenstand - Objet /1. Dukhan // Osteuropa. - 2008.- №3. S. 37-49 (with Susanne Marten-Finnis)

345. Dukhan, I. Constructivism, Russian-German Expressionism: Concept and Style of El Lissitzky's Works in 1920s Berlin / I. Dukhan // Staatsbibliotek zu Berlin, Neuerwerbungen der Ostasienabteilung. 2005. - Sonderheft 10. - S. 53-70.

346. Dukhan, I. El Lissitzky and the search for New Jewish Art /1. Dukhan // Jewish artists and Central-Eastern Europe / Ed. by J. Malinowski. Warszawa: DiG, 2010.- S. 290-298.

347. Dukhan, I. Centre national d'art contemporain: avant-garde et imaginaire // Art press. 2011. - N 385. - P. 61 - 68

348. Eisenman, P. Folding in time / P. Eisenman // Architectural Design. 1993. -№3/4. - P. 22-26.

349. El Lissitzky. Kunst und Pangeometrie // Shadowa Larissa. Such und Experiment: Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden: Verlag der Kunst, 1978.- P. 336-342.

350. El Lissitzky. Russland: Die Rekonstruktion der Architektur in der Sowjetunion. -Wien: Schroll, 1930. 103 S.

351. El Lissitzky: Life, Letters, Texts, ed. Sophie Lissitzky-Kuppers. New-York: Thames and Hudson, 1980. - 410 p.

352. El Lissitzky: Maler, Architekt, Typograf, Fotograf, Errinerungen, Briefe, Schiriten, ed. Sophie Lissitzky-Kuppers. Dresden: Verlag der Kunst, 1967. - 411 p.

353. Elkins, J. Style / J. Elkins // The Dictionary of Art / Ed. by Jane Turner. New-York: Grove, 1996. - Vol. 29. - P. 876-883.

354. Emerson, R. Utopia / R. Emerson // Dictionary of the History of Ideas: in 4 vol. / Ed. by P. Wiener. New York: Charles Scribner's Sons, 1973. - Vol. 4. - P. 459465.

355. Ermarth, E. Sequel to History. Postmodernism and the crisis of representational time / E. Ermarth. Princeton: Princeton University Press, 1992. - 232 p.

356. Evans, D. and Larmour P. Queen's: An Architectural Legacy / D. Evans. -Belfast: The Queen's University, 1995. 60 p.

357. Ferretti, S. Cassirer, Panofsky, and Warburg / S. Ferretti. New Haven: Yale University Press, 1989. - XIX, 282 p.

358. Fiedler, K. Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst / K. Fiedler. -Berlin: Weltgeist-Bücher Verlags, s.d. 60 S.

359. Field, J. V. The invention of infinity: mathematics and art in the Renaissance / J. V. Field. Oxford: Oxford University Press, 1997. - 250 p.

360. Forgacs, E. Definitive Space: The Many Utopias of El Lissitzky's Proun Room / E. Forgacs // Situating El Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow / Ed. by N. Perloff and B. Reed. Los Angeles, 2003. - P. 47-77.

361. Foster, H., Krauss, R., Bois Y.-A., Buchloh, B. Art since 1900: Modernism, Antimodernism and Postmodernism. New-York and London: Thames and Hudson, 2004. - 704 p.

362. Gabo on Gabo / Ed. and translated by Martin Hammer and Christina Lodder. -Sussex: Artists. Bookworks, 2000. 295 p.

363. Ganz, J. Teophil Hansens "hellenische" Bauten in Athen und Wien / J. Ganz // Österreichische Zeitschift fur Kunst und Denkmalpflege. 1972. - Vol. XXVI. -№1/2.-S. 78-81.

364. George, W. Profits et pertes de l'art contemporain / W. George. Paris: Chroniques du Jour, s.d. -156 p.

365. Gibson, M. The Symbolists / M. Gibson. N.-Y. Harry Abrams, 1988. - 199 p.

366. Giedion, S. Space, Time and Architecture (1941) / S. Giedion. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1962. - 777 p.

367. Giedion, S. The eternal present: the beginnings of art: a contribution on constancy and change / S. Giedion. London : Oxford U.P., 1962. - 588 p.

368. Giedion, S. Architecture and the phenomena of transition. The three space conceptions in architecture / S. Giedion. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1971.-306 p.

369. Gilmore, J. The Life of a Style: Beginnings and Endings in the Narrative History of Art / J. Gilmore. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2000. - 157 p.

370. Gleber, A. The art of taking a walk / A. Gleber. Princeton: Princeton University press, 1999.-X, 283 p.

371. Gleizes, A., Metzinger, J. Du Cubisme / A. Gleizes. Paris: Eugène Figuière, 1912.-44 p.

372. Gleizes, A. Du Cubisme et des moyens de le comprendre / A. Gleizes. Paris: La Cible, 1920. - 55 p.

373. Goldberg, S. A. La Clepsydre : Essai sur la pluralité des temps dans le judaïsme / A.S. Goldberg. Paris: Albin Michel, 2000. - 398 p.

374. Gübser, M. Time and History in Alois Riegl's Theory of Perception / M. Gubser // Journal of the History of Ideas. 2005. - Vol. 66. - №3. - P. 451-474.

375. Guerlac, S. Thinking in time: an introduction to Henri Bergson / S. Guerlac. -Ithaca, N.Y. ; London : Cornell University Press, 2006. xiv, 230 p.

376. Haftmann, W. Painting in the Twentieth Century / W. Haftmann. N.-Y.: Praeger, 1966.-Vol. 1.-443 p.

377. Haftmann, W. Painting in the Twentieth Century / W. Haftmann. N.-Y.: Praeger, 1966.-Vol. 2.-418 p.

378. Hahlbrock, P. Gustave Moreau oder Das Unbehagen in der Natur / P. Hahlbrock. Berlin: Rembrandt Verlag, 1976. - 200 p.

379. Harvey, D. The Condition of Post-Modernity: An Inquiry into the Origin of Social Change / D. Harvey. Cambridge, MA: Blackwell, 1990. - 392 p.

380. Harvey, D. Paris, Capital of Modernity / D. Harvey. New-York: Routledge, 2003.-372 p.

381. Heidegger, M. Holzwege / M. Heidegger. Frankfurt am Main: Klostermann,3241950.-345 p.

382. Heidegger, M. Bauen. Wohnen. Denken / M. Heidegger // Vorträge und Aufsätze / M. Heidegger Frankfurt am Main, 2000. - P. 147-164.

383. Heise, JJ. Chronoschisms: Time, Narrative and Postmodernism / U. Heise. -Cambridge: Cambridge University press, 1997. 286 p.

384. Henderson, L. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art / L. Henderson. Princeton: Princeton University Press, 1983. - 453 p.

385. Henderson, L. Theo van Doesburg, la "quatrième dimension" et la theorie de la relativité, durant les annees '20 /

386. L. Henderson // L'art et le temps. Regards sur la quatrième dimension / Sous la direction de M. Baudson. Bruxelles: Société des expositions du Palais des beaux-arts, 1984.-P. 195-207.

387. Henderson, L. Duchamp in context: science and technology in the Large glass and related works / L. Henderson. Princeton: Princeton University Press, 1998. -xxiii, 374p.

388. Hess, T. Barnet Newman / T. Hess. New York: The Museum of Modem Art, 1971.- 158 p.

389. Higgott, G. Varying with Reason: Inigo Jones's Theory of Design / G. Higgott // Architectural History. 1992. - Vol. 35. - P. 51-77.

390. Hinton, C. H. The Fourth Dimension / C. H. Hinton. London: Swan Sonnenschein & Co., 1904. - 247 p.

391. Hofmann, W. Das Irdische Paradies: Kunst im neunzehnten Jahrhundert / W. Hofmann. Munich: Prestel Verlag, 1960. - 436 p.

392. Hofmann, W. Grundlagen der modernen Kunst: Eine Einführung in ihre symbolischen Formen / W. Hofmann. Stuttgart: Kröner, 1987. - 512 S.

393. Hude, H. Bergson / H. Hude. Paris: Études européennes, 1989. - 190 p.

394. Hulme, T. E. Bergson's theory of art / T. E. Hulme // Speculations / T. E. Hulme. London: Routledge, 2001. - P. 141-171.

395. Hume, D. Of the Standard of Taste / D. Hume // Essays Moral, Political and1.terary / Hume D. Green and Grose, 1889, vol. 1. - P. 266-284.325

396. Husserl, E. Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins / E. Husserl. Halle: Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, 1928.- 472 S.

397. Iggers, G. Historicism / G. Iggers // Dictionary of the History of Ideas: in 4 vol. / Ed. by P. Wiener. New York: Charles Scribner's Sons, 1973. - Vol. 2. - P. 456464.

398. Iversen, M. Alois Riegl: art history and theory / M. Iversen. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 1993. - ix, 223 p.

399. Iversen, M. The Discourse of Perspective in the Twentieth Century: Panofsky, Damisch, Lacan / M. Iversen // Oxford Art Journal. 2005. - Vol. 28. - P. 191-202.

400. James, K. Erich Mendelsohn and the Architecture of German Modernism / K. James. Cambridge: Cambridge Univer. Press, 1997. - 328 p.

401. Jameson, F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism / F. Jameson. Durham: Duke University Press, 1997. - 439 p.

402. Jarzombek, M. The Psychologizing of Modernity: Art, Architecture, and History / M. Jarzombek. Cambridge: Cambridge Univer. Press, 2000. - 327 p.

403. Jay, M. Downcast eyes: the denigration of vision in twentieth-century French thought / M. Jay. Berkeley; London: University of California Press, 1993. - 632p.

404. Jay, M. Songs of experience: modern American and European variations on a universal theme / M. Jay. Berkeley, Calif.; London: University of California Press, 2006. -x, 431 p.

405. Jencks, Ch. The architectural sign / Ch. Jenks // Signs, Symbols and Architecture / Ed. by G. Broadbent, R. Bunt, Ch. Jencks. N.Y.: John Wiley, 1980. - P. 71-118.

406. Jencks, Ch. Free Style Classicism / Ch. Jencks // Architectural Design. - 1982. -№1-2. - P. 5-22.

407. Jencks, Ch. Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture / Ch. Jenks. New-York: Rizzoli, 1987. - 360 p.

408. Jencks, Ch. The Architecture of the Jumping Universe / Ch. Jencks. London: Academy Editions, 1995. - 176 p.

409. Junghanns, K. Bruno Taut / K. Junghanns. Berlin: Kunst und Gesellschaft, 1970.-250 S.

410. Kahnweiler, D.-H. The rise of cubism / D.-H. Kahnweiler New-York: Wittenborn, Schulz, 1949. - 35 p.

411. Kampf, A. Chagall to Kitaj: Jewish Experience in 20th century Art / A. Kampf. -London: Barbican Art Gallery, 1990. 206 p.

412. Karmel, P. Picasso and the Invention of Cubism / P. Karmel. New Haven and London: Yale University Press, 2003. - 223 p.

413. Kemp, M. Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat / M. Kemp. New Haven: Yale University Press, 1992. - 383 p.

414. Kemp, M. Leonardo da Vinci / M. Kemp. Oxford: Oxford Univ. Press, 2006. -382 p.

415. Kern, S. The culture of time and space, 1880-1918 / S. Kern. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1983 (2003). - 372 p.

416. Kockelmans, J. Heidegger on Art and Art Works / J. Kockelmans. Dordrecht: Martinus Nijhoff, 1986. - 249 p.

417. Kolontaj, A.N. Smysl urbanistickeho dila / A.N. Kolontaj // Architektura a urbanizmus. 1992. - c. 2. - P. 111-119.

418. Kostof, S. The City Shaped: Urban Patterns and Meanings through History / S. Kostof. London: Thames and Hudson, 1991. - 352 p.

419. Krakowski, P. Teoretyczne podstawy architektury wieku XIX / P. Krakowski // Zeszyty naukowe Uniwersitetu Jagiellonskiego. Prace z historii sztuki. Z. 15. -Warszawa Krakow: PWN. - 1979. - 107 p.

420. Kristeva, J. Le Temps sensible / J. Kristeva. Paris: Gallimard, 1994. - 455 p.

421. Kubler, G. The Shape of Time: Remarks on the History of Things / G. Kubier. -New Haven: Yale Univ. Press, 1965. 136 p.

422. Kuhnel, B. From the Earthly to the Heavenly Jerusalem / B. Kuhnel. Rom: Herder, 1987. - 279 p.

423. Kwinter, S. Play Time / S. Kwinter // Architectural Design. 1996. - №5/6. - P. 65-66.

424. Kwinter, S. Architectures of time: toward a theory of the event in modernist culture / S. Kwinter. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 2001. - 237 p.

425. L'art et le temps: Regards sur la quatrième dimension / Sous la direction de M. Baudson. Bruxelles: Société des expositions du Palais des beaux - arts, 1984. - 272 P

426. La modernité ou L'esprit du temps / Catalogue de l'exposition. Ed.: F. Barre, O. Boissiere . Paris: L'Equerre, 1982. - 198 p.

427. Lacan, J. Le Séminaire 11, Les Quatre concepts fondamentaux de laepsychanalyse / J. Lacan. Paris : Ed. du Seuil, 1973. - 255 p.

428. Lamblin, B. Peinture et temps / B. Lamblin. Paris: Klincksieck, 1983. - 654 p.

429. Larmour, P. Belfast: An Illustrated Architectural Guide / P. Larmour. Belfast: Friar's Bush Press, 1987. - 120 p.

430. Lasky, M. Utopia and Revolution / M. Lasky. Chicago: The Univ. of Chicago Press, 1976.-726 p.

431. Le Corbusier. Vers une architecture / Le Corbusier. Paris: Les éditions G. Cres, 1923.-230 p.

432. Le Corbusier. Urbanisme / Le Corbusier. Paris: Flammarion, 1994. - 284 p.

433. Le Goff, J. Histoire et mémoire / J. Le Goff. Paris: Gallimard, 1988. - 406 p.

434. Lee, A. Seurat and Science / A. Lee // Art History. 1987. - N2. - P. 203-226.

435. Lévinas, E. La Réalité et son ombre / E. Levinas // Les Temps Modernes. 1948. - N 38 (Novembre). - P. 771-789.

436. Lévinas, E. La Temps et l'autre / E. Levinas // Le Chois, Le Monde, L'existence / Ed. by J. Wahl. Grenoble et Paris: Arthaud, 1948. - P. 125-196.

437. Lévinas, E. Dificile Liberie, Essais sur le Judaisme / E. Levinas. Paris: Albin Michel, 1963.-331 p.

438. Lévinas, E. Totalité et infini / E. Levinas. Hague: Nijhoff, 1969. - 284 p.

439. Lévinas, E. Noms propres / E. Levinas. Montpellier: Fata Morgana, 1975. - 191 P

440. Lévinas, E. Sur Maurice Blanchot / E. Levinas. Montpellier: Fata Morgana, 1975.-79 p.

441. Lévinas, E. De l'oblitération / E. Levinas. Paris: editions de la Difference, 1990. -61 p.

442. Lévinas, E. De L'existence a l'existant (1947) / E. Levinas. Paris: Vrin, 1993. -175 p.

443. Lévinas, E. La Temps et l'autre / E. Levinas. Paris: PUF, 1994. - 96 p.

444. Lévinas, E. Les imprévus de l'histoire / E. Levinas. Montpellier: Fata Morgana, 1994.-211 p.

445. Lista, G. Le Futurisme / G. Lista. Paris: Terrail, 2001. - 207 p.

446. Llewelyn, J. L'intentionnalité inverse / J. Llewelyn // La part de l'oeil. 1991. -№37.-P. 93-101.

447. Locke, J. An Essay Concerning Human Understanding / J. Locke. London: Dent, 1974. - 398 p.

448. Lodder, C. El Lissitzky and the Export of Constructivism / C. Lodder // Situating El Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow / Ed. by N. Perloff and B. Reed. Los Angeles, 2003. - P. 27-47.

449. Lodder, C. Constructive strands in Russian art 1914 1937 / C. Lodder. -London: Pindar Press, 2005. - 589 p.

450. Lynch, K. What time is this place ? / K. Lynch Cambridge (Mass.) : MIT Press, 1972. - 242 p.

451. Lyotard, J.-F. L'instant, Newman / J.-F. Lyotard // L'art et le temps: Regards sur la quatrième dimension / Sous la direction de M. Baudson. Bruxelles, 1984. - P. 99-105.

452. Maire, G. Bergson, mon maître / G. Maire. Paris: Bernard Grasset, 1935. - 230 P

453. Manetti, A. Vita di Filippo Brunelleschi, preceduta da la novella del Grasso / A. Manetti. Milano : Polifilo, 1976. - 162p.

454. Mannheim, K. Ideologie und Utopie / K. Mannheim. Bonn: Verlag von Friedrich Cohen, 1929. - 250 S.

455. Marcel Duchamp / Ed. by Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine. N.-Y.:

456. The Museum of Modem Art, 1989. 345 p.329

457. Margolin, V. The Struggle for Utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy 1917-1946 / V. Margolin. Chicago: University of Chicago Press, 1997. - 240 p.

458. Marten-Finnis, S., Dukhan I. Dream and Experiment: Time and Style in 1920s Berlin Émigré Magazines: Zhar Ptitsa and Milgroym / S. Marten-Finnis, I. Dukhan // East European Jewish Affairs. 2005. - vol. 35. - №2. - P. 225-245.

459. Marten-Finnis, S., Dukhan I. Transnationale Öffentlichkeit und Dialog im Russischen Berlin. Die Avantgarde-Zeitschrift Vesc Gegenstand - Objet / S. Marten-Finnis, I. Dukhan // Osteuropa. - 2008. - Marz. - S. 37-49.

460. Merleau-Ponty M. Le doute de Cézanne / M. Merleau-Ponty // Fontaine. 1945. Vol. 8. № 47 (décembre) / repr.: Merleau-Ponty M. Sens et non-sens. Paris: Gallimard. 1996. P. 13-33.

461. Merleau-Ponty M. Le langage indirect et les voix du silence / M. Merleau-Ponty // Signes. P.: Gallimard. NRF. 1960. P 49-104.

462. Merleau-Ponty M. Le visible et l'invisible / M. Merleau-Ponty. P.: Gallimard. 1964.

463. Mink, J. Marcel Duchamp: Art as Anti-Art / J. Mink. Köln: Taschen, 1995. - 95 P

464. Mirbeau, O. Des artistes. 1885-1896 / O. Mirbeau. Paris: Flammarion, 1922. -294 p.

465. Mitchell, W. J. T. Iconology. Image, Text, Ideology / W. J. T. Mitchell. -Chicago: University of Chicago Pre<$, 1986. 226 p.

466. Moholy-Nagy, L. Vision in Motion / L. Moholy-Nagy. Chicago: Theobald, 1956.-371 p.

467. Moser, A. Raum und Zeit im Spiegel der Kultur / A. Moser. Berlin: Lang, 2003. - 182 p.

468. Mundy, B. Relational Theories of Euclidean Space and Minkowski Space-Time / B. Mundy// Philosophy of Science. 1983. - №50. - P. 205-226.

469. Murphy, R. J. Theorizing the avant-garde: modernism, expressionism, and the problem of postmodernity / R. J. Murphy. Cambridge: Cambridge university press, 1999. -325 p.

470. Neriich, G. What Spacetime Explains / G. Nerlich // Philosophical Quarterly. -1996.-№46.-P. 127-131.

471. Nerlich, G. Space-Time Substantivalism / G. Nerlich // The Oxford Handbook of Metaphysics / Ed. by M. J. Loux. Oxford: Oxford Univ Press, 2003. - P. 281-314.

472. Newman, B. Selected writings and interviews /Edited by John Neill. Berkeley: University of California Press, 1992. - 331 p.

473. Norberg Schulz, Chr. Existence, Space, Architecture. - London: Studio Vista, 1971.- 120 p.

474. Novotny, F. Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive / F. Novotny. Vienna and Munich, Verlag von Anton Schroll, 1938 (1972). - VIII, 2141. P

475. The Orchestration of the arts a creative symbiosis of existential powers / Analecta Husserliana. The yearbook of Phenomenological Research. Vol. LXIII. / Ed. by Marlies Kronegger. Dodrecht: Kluwer Academic Publishers, 2000. - 475 p.

476. Osborne, P. The politics of time: modernity and avant-garde / P. Osborne. -London: Verso, 1995. XV, 272 p.

477. Osborne, P. Art beyond Aesthetics: Philosophical Criticism, Art History and Contemporary Art / P. Osborne // Art History. 2004. - Vol. 27. - No 4. - P. 651670.

478. Palau, I. Fabre, J. Picasso. Cubism 1907-1917 / Josef Palau I. Fabre. Köln: Konemann, 1996. - 529 p.

479. Palau, I. Fabre, J. Picasso. The early years 1881-1907 / Josef Palau I. Fabre. -Köln: Konemann, 1996. 560 p.

480. Panofsky, E. Dürers Stellung zur Antike / E. Panofsky // Jahrbuch für

481. Kunstgeschichte. 1921/1922. - Vol. 1. - S. 43-92.331

482. Panofsky, E. Die perspective als "symbolische Form" / E. Panofsky // Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924-1925. Leipzig-Berlin, 1927. - S. 258-330.

483. Panofsky, E. Albrecht Dürer / E. Panofsky. Princeton: Princeton University Press, 1945.-Vol. 1.-311 p.

484. Panofsky, E. Idea. A concept in art theory / E. Panofsky. New-York: Harper & Row, 1968.-268 p.

485. Panofsky, E. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft / Hrsg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen. Berlin: Hessling, 1974. - ix, 204 S.

486. Panofsky, E. Der Begriffe des Kunstwollens / E. Panofsky // Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft / Hrsg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen. Berlin: Hessling, 1974. - S. 29-43.

487. Paulhan, J. Œuvres complètes / J. Paulhan. Paris, 1970. - Vol. 5. Cercle du livre précieux. - 554 p.

488. Perloff, M. The Futurist moment / M. Perloff. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1986. - 288 p.

489. Perloff, M. 21st-century modernism / M. Perloff. Maiden, Mass.: Blackwell Publishers, 2002. 220 p.

490. Picasso et les choses. Les nature mortes / Evan H. Turner, Jean Boggs, Marie-Laure Bernadac, Brigitte Leal. Paris: Reunion des Musees Nationaux, 1992. - 3711. P

491. Plato's Timaeus as Cultural Icon / Ed. by Reydams-Schils Gretchen J. Notre Dame, University of Notre Dame Press, 2003. - 334 p.

492. Poggi, Ch. In defiance of painting: cubism, futurism, and the invention of collage / Ch. Poggi. New Haven; London : Yale University Press, 1992. - xv, 312 p.

493. Poggi, Ch. Inventing futurism: the art and politics of artificial optimism / Ch. Poggi. Princeton: Princeton University Press, 2009. - xv, 374 p.

494. Poincaré, H. L'espace et le temps / H. Poincaré II Scientia (Bologna, London, Paris, Leipzig), XII, -1912, -157-71.

495. The Primacy of Perception / Ed. J. Edie. Evanston: Northwestern University Press., 1964.- 180 p.

496. Pugin: A Gothic Passion / Ed.: P. Atterbury, C. Wainwright; The Victoria & Albert Museum. New Haven: Yale University Press, 1994. - 310 p.

497. Quinones, R. Mapping literary modernism. Time and development / R. Quinones. Princeton: Princeton University Press, 1985. - 303 p.

498. Raynal, M. Picasso / M. Raynal. Paris: G. Cres, 1922.- 118 p.

499. Rethinking Malevitch. Proceedings of a Conference in Celebration of the 125th Anniversary of Kazimir Malevitch's birth. / Ed. by Charlotte Douglas and Christina Lodder. London: Pindar press, 2007. - 381 p.

500. Riegl, A. Gesammelte Aufsatze / A. Riegl. Augsburg-Wien, 1929. - 206 S.

501. Robbins, D. From Symbolism to Cubism: the Abbaye de Creteil / D. Robbins // Art Journal. 1963-1964.-№23.-P. 111-116.

502. Roethlisberger, M G. The Dimension of Time in the Art of Claude Lorrain / M. G. Roethlisberger I I Artibus et Historiae. 1989. - Vol. 10. - No. 20 - P. 73-92.

503. Rosenblum, R., Janson H. W. Art of the Nineteenth Century / R. Rosenblum, H. W. Janson. London: Thames and Hudson, 1984. - 527 c.

504. Rossi, A. The Architecture of the City / A. Rossi. Cambridge (Mass.): MIT Press, 1982.-252 p.

505. Schapiro, M. Style / M. Schapiro // Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society / M. Schapiro. New York: George Braziller, 1995. - P. 51-102.

506. Schalcher, T. El Lissitzky, Moskau / T. Schalcher // Gebrauchsgrafic. 1928, - 5, N 12. - S. 56-57.

507. Scheerbart, P. Glasarchitektur / P. Scheerbart. Berlin: Verlag der Sturm, 1914. -125 p.

508. Schmidt-Biggemann W. Topica Universalis: Eine Modellgeschichte humanistischer und barocker Wissenschaft / W. Schmidt-Biggemann. Hamburg: Meiner, 1983. -330 p.

509. Schorske, C. Fin-de-siècle Vienna: Politics and Culture / C. Schorske. New -York: Vintage Books, 1981.-379 p.

510. Serres, M. Le Système de Leibniz et ses modèles mathématiques / M. Serres.

511. Paris: Presses universitaires de France, 1968. 836 p.333

512. Severini, C. Du cubisme au classicisme / C. Severini. Paris, J. Povolozky éditeurs, 1925.- 123 p.

513. Shadowa, L. Such und Experiment: Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930 / L. Shadowa. Dresden: Verlag der Kunst, 1978. - 372 p.

514. Silver, K. Esprit de Corps: the Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914-1925 / K. Silver. Princeton: Princeton University Press, 1989. 504 p.

515. Smith, F. Musical sound as a model for Husserlian Intuition and Time / F. Smith // Journal of Phenomenological Psychology. 1973. - №4. - P. 271-296.

516. Souriau, E. Time in plastic arts / E. Souriau // The Journal of aesthetics and art criticism. 1949. - Vol. VII. - №4. - P. 294-307.

517. Staller, N. A Sum of Destructions. Picasso's cultures and the creation of cubism / N. Staller. New Haven: Yale Univ. Press, 2005. - 438 p.

518. Summers, D. Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism / D. Summers. London: Phaidon Press, 2003. - 687 p.

519. Sutter, D. Les Phénomènes de la vision / D. Sutter // L'Art. 1880. - Tome I. - P. 74-76,124-126,147-149,195-197, 216-220.

520. Taut, B. Natur und Fantasie / B. Taut. Berlin: Ernst & Sohn, 1995. - 344 p.

521. Tafuri, M. Architecture and Utopia: Design and capitalist development / M. Tafuri. Cambridge (Mass.): MIT Press, 1976. - 342 p.

522. Tauber A. I. Outside the Subject: Levinas's Jewish Perspective on Time / A. I. Tauber // Graduate Faculty Philosophy Journal. 1998. -Vol. 20-21. - P. 439-459.

523. Taylor, R. The word in stone: the role of architecture in the national socialist ideology / R. Taylor. Berkeley: Univ. of California press, 1974. - XV, 298 p.

524. Theories of Modern Art. A Source Book by Artists and Critics. / Ed. by Herschel

525. Chipp. Berkeley: University of California press, 1968. 664 p.334

526. Toadvine Th. The art of doubting: Merleau-Ponty and Cezanne / Th. Toadvine // Philosophy Today. 1997. - Vol. 41. - P. 545-553.

527. Toadvine Th. Naturalizing phenomenology / Th. Toadvine // Philosophy Today. -1999.-Vol. 43.-P. 124-131.

528. Tupitsyn, M., Drutt, M., Pohlmann, U. El Lissitzky. Beyound the Abstract Cabinet: Photography, Design, Collaboration / M. Tupitsyn, M. Drutt, U. Pohlmann. New Haven and London: Yale University press, 1999. - 239 p.

529. Vachia, R. Les Revues / R. Vachia // L'Art libre. Décembre 1910 janvier 1911. -P. 489-491.

530. Ven, C. van de. Space in architecture: the evolution of a new idea in the theory and history of the modern movements / C. van de Ven. Assen: Van Gorcum, 1987. -XIV, 276 p.

531. Verdet, A. Entretiens, notes et écrits sur la peinture: Braque, Léger, Matisse, Picasso / A. Verdet. Paris: Editions Galilée, 1978. - 211 p.

532. Visan, T. de. La Philosophie de M. Bergson et le lyrisme contemporain / T. De Visan // Vers et prose. 1910. - April-June. - P. 125-140.

533. Vollard, A. Paul Cézanne / A. Vollard. Paris: Georges Cres, 1919. - 227 p.

534. Wagner-Rieger, R. Wiens Architektur im 19. Jahrhundert / R. Wagner-Rieger. -Wien: Österreichischer Bundesverlag für Unterricht, Wissenschaft und Kunst, 1970. 308 p.

535. Wang, H. Time in philosophy and in physics: from Kant and Einstein to Gödel / H. Wang II Synthese. 1995. - №2 (102). - P. 215-234.

536. Weyl, H. Raum Zeit - Materie. Vorlesungen über Allgemeine Relativitätstheorie / H. Weyl. - Berlin: verlag von J. Springer, 1923. - 338 S.

537. Willis, C. Skyscraper Utopias: Visionary Urbanism of the 1920th / C. Willis // Imagining Tomorrow: History, Technology and the American Future / Ed. by Joseph Corn. Cambride: MIT Press, 1986. - P. 164-187.

538. Winskell, S K. Dada, Russia and Modernity S. K. Winskell. - Ph. D. Thesis. Courtauld Institute of Art, University of London, 2005. - 525 p.

539. Wittkower, R. Inigo Jones. Architect and Man of Letters / R. Wittkower // Journal of the Royal Institute of British Architects. 1953. - Vol. LX. - P. 83-90.

540. Wittkower, R. Architectural principles in the Age of Humanism / R. Wittkower. -London: Academy editions, 1998. 162 p.

541. Wölfßin, H. Die klassische Kunst / H. Wölfflin. München: F. Bruckmann, 1899. - 279 S.

542. Zeitler, R. Klassizismus und Utopia: Interpretationen zu Werken von David, Canova, Carstens, Thorvaldsen, Koch / R. Zeitler. Stockholm, 1954. - 301 s.

543. Zevi, B. The Modern Language of Architecture / B. Zevi. London: University of Washington Press, 1978. - 241 p.