автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Становление национальной самобытности мексиканского раннеколониального периода (XVI-XVII вв.)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление национальной самобытности мексиканского раннеколониального периода (XVI-XVII вв.)"

РГ6 од

.« Л •! п ^поо

■ МНИСТЕРСТБО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ Ф5ПЕРАШ

РОССИЙСКИЙ ШСШУТЛ1СЯУСС1В03ЕШШ

На правах рукописи

ФИЛИППОВ Алексей Александрович

СТАНОВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ САМОБЫТНОСТИ МЕКСИКАНСКОГО ТЕАТРА РАННЕКОЛОНИАЛЬНОГО ПЕРИОДА ( ХУ1-ХУПз.в.)

■ 17.00.01 - Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

.диссертации на соискание ученой степени ' кандидата искусствоведения

Москээ - 1993

Работа выполкзна б Российском институте искусствознания

НАУЧПЫЛ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения, профессор СИЛВНАС Б.Ю.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор филологических наук, профессор МАМОНТОВ С.П. кандидат искусствоведения, доцент БАЖЕНОВА Л.Е.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: ТЕАТРАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ ям. М.С .ЩЕПКИНА (ВУЗ) ПРИ ГОСУДАРСТВЕННОМ АКАДЕ"¿'ЛЕСКОМ 1Л\Л0М ТЕАТРЕ

Зашита состоится__ 1993 г. в _часов на

заседании специализированного совета Д 092.10.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусстъоведеш при Российском институте искусствознания, Москва, Козицкий пер., д.5 _ '

С дяссергадлей мокно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания.

Автореферат разослан__ 1993 г.

Уче:ч:й секретарь

Российского института искусствознания

кандидат искусствоведения Х.Д.Устабаева

Рзнкеколониальнов латиноамериканское искусство (ХУ1-ХУП) -уникальное явление в-истории культуры. Оно формировалось после конкиста, в результате взаимодействия культур побежденных и победителей: индейского мира, все стороны жизни которого определял языческий ритуал.и Испании ХУ-ХУП зеков, Это,разумеется, но охватывает всей полноты шедпих в латиноамериканской культуре этого времени продессоз. Так, если в ХУ1 веке в искусстве большинства регионов континента мы сталкиваемся о проникнутыми индейским влиянием произведения!®, и на мировоззрение белых переселенцев большое влияние оказывают еще живые автохтонные культуры, го в следующую эпоху дело оботоит иначе. В ХУЛ веке, после того, как индейский мир, индейское иокусстзо оказываются разрушены, вытолкнуты периферию-колониального общества, з Лэтинсдо;!' Америке начинает утверждаться особое, "креольское" (нреолы - потомки конкиогэдоров, уроженцы Америки) иснусотво, ззчзстую Кояущее-ся лииь провинциальным вариантом испанского. Тем не менее, творчество наиболее значительных художников Нового Света питала глубокая, органичеокая связь о его реалиями, обусловливающая своеобразие латиноамериканских колониальных культур. ВМекоиае, автохтонная культура которой былз одной из самых развитых на континента, это принесло чудесные плоды.

Предмет исследования. В трудах отечественных и аарубожкых ученых подробно описаны мекоиканекие храмы, спроектированные европейскими изотерами, но отстроенные кдекашрозанкые индейца кч, иконопись и культовая скульптура туземных худокников, причудливо сочетавшая христианскую символику о языческими аллегориями. Как в русском , так и в зарубежном литературоведении существуют исследования ранненолонизльной литературы, где отмечается

проникновение в нее поэтики ацтекских "песен цветов", мировосприятия, своПствонногс индейскому искусству. Это отражало ключевую проблематику рзннеколонпальной-культуры, особенно ХУ1 века: сложное соотношение магичоокого мышления индейцев и христианского сознания европейцев, языческого и христианского мифов. В дио-сертацил ста проолеш рассматривается на материале мекоиканокого рэннеко;:онпального религиозного театра.

Актуальность исследования. История мексиканского театра со-верпзнно не изучена отечественным театроведением - о трудом можно назвать одну-две статьи на эту тему. Он не вывивает интереса у историков театра. Связано это, в первую очередь, с тем, что они его очень плохо знают. Между тем мексиканский раннеколониэль-иый театр, возникший благодаря синтезу ранних испанских оценичео-ких форм с индейским ритуалом,-уникальное ягление в иотории искусства. Театрализованные зрелища, сложившиеся в Мексике после конкисты на основе испанского религиозного театра, индейских действ и разнообразных - баскских, арагонских, кастильских -праздничных обрядов, перенесенных в-Новый Свет; взаимовлияние профессионального креольского театра и стихии народного театрализованного празднества ждут своих исследователей.

Здесь видно, как пластичен в специфических условиях Нового Света оказался испанский религиозный театр, адаптирующий и форму своих пьес, и их содержание к представлениям туземной аудитории, видно, как он начинает формировать кругозор второго поколения сожителей мексиканских религиозных драм. Здесь также проолежи-взетоя генезис будущего своеобразия мекоикансной сцены XX века. Не разобравшиоь в том, что представлял ообой мэксикэнокий театр ХУ1-ХУП веков, невозможно по настоящему изучать и оовременный мексиканский театр, нельвя уяснить ключевые иотоки обравности

мексиканского искусства XX века.

Состояние изученности проблемы. Мексиканский раннеколониаль-ный театр обойден вниманием Отечественного театроведения, а работы мексиканских ученых, посвятивших ему ряд монографий и отдельных ' статей, как правило, не обличаются высоким исследовательским уровнем и глубиной обобщения, большинство из них вторично по отношению друг к другу. Тем яе менее, в лучвкх из этих книг приведен ценный фактический материал, вошедший в диссертацию. Ео методологическую основу составили положения посвященных испанскому искусству ХУХ-ХУП веков книг М.Батзльона и Х.Маравалля, работ, юнко анализировавших феномен испанского барокко И.Голенищева-Кутузова и Н.Балашова.

Культура барокко в Мексике испытывала влияние стадиально на столетия отстоявшей от нее культура народов науа, поверженной, но не уничтоженной конкистой. Ее токи пронизывали перенесенные б Латинскую Америку испанские художественные форыы и видоизменяли их. Исследуя зрелищную культуру, иснуоство и мироощущение пауз, мы опираемся на посвященные архаической античности исследования О.Фрейденберг, фактический же материал взят из описывающих зрелища науа книг М.Стен и Ф.Оркаситаса.

Большое методологическое вначение для работы над диссертацией имел коллективный труд "История литератур Лэтшюкой Америки", в первом томе которого ивучен процесс становления национальных литератур континента, от мифологии и устного творчества аборигенов" до колониальной литературы ХУ1-ХУШ вэнов Многие поло-гения этой книги подтверждаются и на материале равненолонизльно-го театра; в то же время некоторые наблюдения о месте и роли те-

* История литератур Латинской Америки. -У.,Н.,1985.

атрз в кизни колониального обцэстза ХУЛ века позволяют'внести дополнительные штрихи в его панораму, развернутую В.Земоковым £ соответствуэдем раздала "Истории...". Так, в частности, нуждаются, на наш взгляд, в некоторых коррективах его тезисы о закрытости и сугубо клерикальной характере мекоиканокой культура ХУЛ века, о роли, которую играло в ней испанское начало.

В работе такне использованы посвяценные испанскому театру ХУ1-ХУП веков монографии В.Шергольда, О.Аррониса, А.Мария и Кам-поса, X .Рохас-Гарсидуэньяса, книги других отечественных и вару-Оеаных исследователей.

Основные задачи исследования. На этом материале в диссертации рассмотрен феномен раннеколонкального театра. Прэдаествузт этому анализ того, чему предстояло взаимодействовать после конкисты: испанского театра ХУ1-ХУП веков и индейских зрелищ. Акцент делается нэ типологическом' соотношении испанского искусства 'и инде!:ских действ, на том общей, что имелось между европейской дорелессэнсной системой театра и ацтекскими ритуальными представления!,и, превращавшими зрителя в соучастника- мистерии. При атом выделяются различия в отношении к драматическому'дейст-вив - сакральному действу в обеих культурах. (Подробные ссылки па испанский театр ХУ1-ХУЛ веков необходимы: ванно определить те, не игракине главной роли в Старом"Свете цоменты его эстетики, что по новому вэзвучали з Мексике, подчас соединяясь о местной, иду-Пс:< от ацтекских корней традицией).

На основании сохранившихся текстов мексиканских интермедий, аутос, агиографических комедий ХУГ-ХУП веков в диосертации воо-становлен обобцзнный образ колониальных спектаклей, воосовдзна пх эстетика, зиждившаяся на сопрянзнии традиционных постановочных ходоз испанского театра с тем, что предлагала яркая реальность

Мексики, ее необычная лрлрода, форалровокзкз аноо, по ср?г.з:;:!) о испанским, мироощущение, нногочпсшшиа рзлхгяо&пид и .•прэздиеотва, пропитанные ту зенита шоянхи-м, ¡¡>ог.~-нг.ор. г'рог!-аении ХУ1-ХУП веков, адаптируя трэдациоичц« псяеиск:« язнрч, сикаяский театр "креолизоззлея", от ч::сто зизанего прязчссо-ния в оеои спектакля местных реалий к хуриксксэ жфоог^цеялл скидывавшейся нации - в его спектаклях обрэачо фор«гулировч::;:«. кли-чевые мотивы, к которым, на протеина гсей езоз:: хсгор;:::, будет обращаться мексиканская культурз. На псеразге рз:«:скол«;;:&лк:оЦ сцены в диссертации прослекивзется процесс сгэновлеи/.п национального меисиканокого теотрз.

Содержание и основные полозсчпд рг.бога.

Паевая глава посЕяшенз зсяэясно'^у геэтру ХУ1 2<ш л окиа действам; в ней ставится вопрос о том, ч'.'О сбл-уало исламскую и индвЯсаую зрел'гдмыв традиции и способствовало ях езаигсдо;.-етвию, что обусловливало взаи.чопроаикноззнки-, огкгкгость др/р другу испанской и ацтекской культур.

Одной из причин этого были особс-нносш испанской истор.-!;! и философии католицизма. В Испании, стропе, раслолозоннии на стыке . христианского и мусульманского миров, были сильны ззяния арабской культуры. Существовала не только традиция военного псогньсетог.-ния, костного искоренения чуиюс обычаев, чуя ей вора, но и мирной миссионерокой работы среди мусульман. С другой сторону, идея "свободы воли", дащеЗ язычнику возможность спасения, "христианский гуманизм" и католический уннвэрезлпзм обязывал/ церковь вести в Новом Свете активную миссионерскую работу, рлдл успэхэ которой необходимо было найти о индейцами обс;кй яз::к. Народам науа ха помогала принять новый порядок и но.чую вору лвчзпдя з основе их видения мира идея цикличности его развития: .зсу Х<=/г--

цалькоатля оменила для них эра Хриота. ■ . .

Миссионерский энтузиазм объяснялся такае и ¡гаи, что в ХУ1 веке в Испании раввернулооь движение эравыйстов, в оонове которого лежали как тяга к богооловокому внанив, так и стремление вернуться к ценностям раннего хриотианотва. Миллионы индейцев Мексики казались идеальной паствой обновленной церкви; их чуадыэ порокам и предрассудкам Европы души быки, по мнению миссионеров, чистым листом, где можно было написать все, что угодно. В основе этого лекала ренессансная идея создания низни на "чиотоц лиоге", задание ее как формы искусотва, самооовидэния, творчества. Теаэр стал универсальным орудием миссионерской пропаганда: он презшоряд в живую, образную форму олова проповедей, чересчур абстрактные для индейцев, стадиально находившихся на оовсем ином'уровне-развития, нежели европейцы ХП века.

В первой главе диасертации сделана попытка раооиогрегь ио-пзнекий театр начала-оередины ХУ1 века во вооа равыообравш! его форм: средневековых и ренеооансных, народно-игровых, ОЕяеаищк' с придворным ритуалом, профессиональных. ЗДеоь прсэцаяивнроБЭНЛ ; •. пьосы крупнейших 'иопаноких-драиавургов начала ХУ1 взизДузпа доль Бнопкы и Лукаса Фернандеса. "Дуто' о взгшавс доздахи ёвошш рзо- . смагриЕается как- театральный тенот, сценарий прздсгзггеплл. Дз» V лаэгся попытка восстановить оталь и шнеру игра» швайоцеяЫв''. особенности оформления и реквизита. С ваиц овяваа вшроо. о Ехшэ:: спектакля: в диссертации утвэргдаегся, чзо са предсЕЗвясл ссбсШ симбиоз средневековой и ренессдноной геагрзльЕыг.сиогеУ. 8то Е2-раиалооь в том, что в спектакле укивались равлншщз уровш! еоо- \ приятия равворачивавшегося в кафздральаоа соборе Сашкапни евзв-гельского стета: как действия истории, оочияешюЁ Хуанон день -Знойной и разыгрываемой зктерэыи и кэк сакральиого дейагва. В

кульминационный момент ощущения исполнителей и аудитории "перек-. лючадиоь" в иной шш, и паотушяи, отмечающие, пс народному обычаю, рождество (причем именно в"1485, доадливои и ненаотном году) превращались в евангельских пастухов, приносящих Ииоуоу дары. Это обусловливало наметившееся к ХУ1 веку ивменение характера религиозного чувотва, интеллектуализация и "интериоривэцию11 веры, то, что свойственное оредневековью (в том числе и средневековому религиозному театру) почти механическое отождествление героев ми-• стерли о реальными евангельокими персонажами было поколеблена, и на помощь вере приипо иовуоотво. Двойотвеннооть, эыбкооть этого нового соотояиия умов я началу ХУ1 века отражает и религиозный театр Хуана дель Энсины.

Примечательно а атом отношении "Действо о страстях" Лукаса Фернандеса. Он, с изощренным театральным мастерством предугадывая о направляя эмоциональные реакции аудитории, доводит ее до состояния религиозного зкстава, добизаясь того, что раньше выполняла шфологпчеснив архетипы веры. Дейотвие внешне статичней : пьесы рэраэпдоса рэававаетоя нак цепь сменяющих друг друга длин-ныхеозологов. Оно было отнесено в воображение врителя, а в нем попогаялось двгасеннсм нстрастью, Описания мучений Христа олива-хавь поре» гзутрвинии зрением аудитории о изображавшей их гола-хроеаоВ дерзвяаноа скульптурой, украиашей алтари и выполненной О мтурзлвстпчвовой достоверностью - оно скрупулезно воипроиаао-. дкеэ гае эппвады Евангвляя. йвдому моменту "Действа..." ооотвот-ствовЗЕЗ скульатурзая группа. По мере того, как зрители вовлекались а двЦотпэ происходпвзого а аоборе спектакля, в их вообрэ- ; зезез овуаьатура сшиэлп, нллюотрнруя олсва пероонажей. . > Ипесиояорц, оонозополсаншт религиозного театра Мексики, ыогая п во »пзть творчества Энсины и Фернандеса, но их восшряя-

гио театрального действия, вероятно, было примерно таким же. (Не стоит забивать, что е Испания, за исключением отдельных городов,, не олсетлось традиция средневекового религиозного-театра, и, следовательно, миссионеры не могли механически перенести ее в Новый Свет). Речь вдет о параллельном, почти одновременном становлении театрального искусство в Испании и Мексике. С этой точки зрения и рассматривается в первой главе диссертации рзннеколониальяый театр ХУ1 пока.

Это предваряет обращение к индейским зрелищам и ритуалам. Мексиканские исследователи, как правило, утверждают, что они являлись "ацтекским театром", образность которого позднее была свойственна и рзннеиолониальной оцене. Анализ сохранившихся описании ацтекских зрелищ приводит, однако, к выводу,, что они, скорее, были ритуальными действами, персонажи которых бевуслрвно персонифицировались для аудитории о богами явыче.ской мифологии. От исхода действа, заканчивавшегося, порой, ритуальным челозе-. ческям жертвоприношением, по убеждению аудитории, зависели судьба ц;фа. Таким образом, ритуальные вреливд, ацтекский "театр", для зрителей были более значиш, более'"реальны" чей .их собственное земное бытие, являвшееся лишь следствием, отражением юго, что происходило на расположенной у подножия храма каменной "сцене" - платформе. Это многое определило и в мисоионероком теэтре.

Его спектакли напоминали средневековые мистерии, которые не б:. слиаиом обильны в испанских королевствах. Кастильские миссионеры создавали их в Мекоике тогда, когда театр в'самой Испании развивался по иному пути, складываясь на основе народных игровых обрядов, куртуазной придворной игры, влияния гуманистической литературы, стремления вновь утвердить силой искус-

отвз быотро разрушавшуюся средневековую безусловность веры. Успех и потрясаются долговечность народных форм миссионерского театра, связанных с ним фольклорных представлений, (во многих областях Мексики и даже в отшедией к СЕА Калифорнии они сохранились до наших дней) объясняется тем, что ¡шдейскзя аудитория и исполнители-индейцы зклздывэли в его спектакли собственное содержание. В ХУ1 веке их чувства наполняй действие родственным языческому ритуалу внутренним током: впоследствии индейская об- . цика, з коллективной памяти которой хранился спектакль, привносила в него то новое, что появлялось з быту и мироощущении мексиканской деревни на протяяении трех векоз.

В диссертации дан очерк становления, развития и упадка мисоионерокого театра, сыгравшего огромную роль в деле "духовной конкисты". Он нил, являясь составной часть» грандиозного утопического плана построения идеального христианского общества. Когда вмеото основанного на принципах христианской морали государства, где должны были мирно уживаться индейцы л настэвлявк.че юс в вере и христианской поведении испанцы,возникло основанное на эксплуатации и кеотком подавлении коренного населения колониальное общество, миссионерский театр погиб, параллельно с тем, как закончилась евангелизация и потерял свое былое влияние в Некоике орден францисканцев. Его сдектэкли были отброшены на периферию колониальной культуры, в фольклорную индейскую традицию.

На основе относящихся к ХУШ веку текстов таких фольклорных представлений и сделанного в ХУЛ веке описания имевшего аналогичный еккет мисоионерокого спектакля делается попытка реконструкции обобщенного образа ыиссионеоских зрелищ. Для них было характерно совмещение испанских и индейских элементов. Так. в

спектакле, поставленном по ауто "Поклонение волхвов", в дейотвии принимали участие индейцы всей округи: сценарий предотзвленил о приездом конных волхвов и принесением даров к колыбели младенца Иисуса (его и богоматерь изображали куклы) походил на народный испанский театрализованный обряд, распространенный в метрополии, драматическое действие, по сравнению с театром Хуана дель Энсины, казалось архаичным. Здесь использовалось подобие симультанной мистсриальной сцены (отдельные картины эуто равыгрызались на дощатых платформах, но пространство, где разворачивалось представление, внлючзло в себя открытую капеллу монастыря, внутренние помещения собора, деревенскую плошадь и дзке дорогу, по которой цари-волхвы псдьезнали к деревне). Здесь были тесно соединены испанские и автохтонные мотивы: изображения Христа и Богоматери были декорированы под влиянием индейских культовых традиций; услышав весть о рождении Иисуса, ликующие индейцы в восторге плясали, так, кзк они танцевали во время ритуального действа, увидев, что божество приняло кертву; при появлении ангела, восклицавшего "Слава в адянпх Богу", внезапно возникнув на вершине деревянной башенки, тувеыцы в ужасе падали на землю. Особый колорит представлению, шедшему на науа, придавал л язык жестов: жестикуляция церковного проповедника смешивалась с ацтекскими церемониальными приветствиямл, в оденде, украшениях, музыкальном оформлении ооа-динягнсь туземное и европейское начала.

Индейцы вкладывали в спектакли миссионерского театра то ке сод .,.-:ание, что и в свой ритуал. Если бы Уитцилопочтли не принял жертву, мир бы погиб; если бы Ироду удалось убить Христа (а эта возможность для индейцев, ощущавших представление как реальность, Зыло веро:-::иа) мир не был бы спасен. О том, что это было именно так, говорят свидетельства ставивших спектакли священников.

В их постановках, однако, бял отражен нэ тольно индейский, но и испанский мир; кироощуцон'ие европейца, оказавшегося в потрясающих своей новизной и необычностью условиях 'лексики. Рай здесь обозначали змерикэкские растения, птицы и аизотные (метафора "Мексика-рай" в конце ХУ1-ХУП веках была широко распространена в колониальной л* 1тературе). Тут находятся истоки образности креольского театра следующей эпохи.

Более того, в спектаклях миссионерского театра, ларатеатраль-ных ритуалах церковной слуабы индейских приходов, пропитанном индейской метафорикой (индейцы о'ыли его непременными участниками) карнавале, иествии на праздник Тела Христова, всевозможных религиовных и светских празднествах склздыезлся тот образный код, что, формируя язык всей мексиканской культуры, воздействуя на литературу, оказывал влияние - прямое или же опосредованное - и йа театр нреолов.

Так, к примеру, дождь ив цветов,распространенный образ креольской поэзии и ключевая метафора ацтекских "песен цветов", откуда он в нее, по мнению многих исследователей и передел, был дота лью "мексиканской церковной олужбы, и зародился в индейских приходах, под влиянием местных эстетических пристрастий. Впоследствии эта деталь будет фигурировать в мексиканских аутос ХУЛ тока. Анализом путей влияния миссионерской сцены на театр следующей эпохи заканчивается первая глава.

Вторая глава посвящена креольскому театру ХУП века. Терцин "креольский" означает, что он создавался потомками осекаю: в Новом Свете конкистадоров и переселенцев из Испании, стзганх коренными жителями Америки. Если относить его к мексиканской сцене этого времени в целом, он будет достаточно условен - на неЧ работали

испзнскио группы, основную кассу шедших здесь пьос составляли дрб!лы, которые гастролеры привозили ив Иопэнии. "Креольскими" в строгом смысле этого слова можно нззезть группу аутоо, связанных с местной поэтической и правдничиой традицией, с образностью мисоионерского театра. Присущие им характерные особенности, позволяющие говорить с специфически мексиканском национальном своеобразии этого театра, дают возможность определить сопоставительный анализ креольских пьес и современной им испанской драматургии, образности мексиканских и креольских спектаклей. Испанские модели олу>::или образцом креольским авторзм и постановщикам, свободно интерпретировавшим их в духе местных худояеотвенных традиций.

Воэмокно ли было появление национального театра в Мексике ХУЛ века, когда сама мексиканская нация еще находилась ъ процессе становления, выплавляясь ив населявших зицо-королевство индейцев, испанских креолов, метисов, мулатов, негров? Иввестно, что ее формирование ае завершилось и в следующую эпоху. Метисы, составляющие ныне основу мексиканского этноса, в ХУЛ веке были а ничтожном меньшинстве. Здесь сыграло свою роль обстоятельство, па которое обратила внимание В.Н.Кутэйщпкова: национальное самосознание в Моноике рзввивалось', опережая процессы атнообра-вования, национальная культура, как высшее его проявление, так-ко складывалась олорекающими темпами. Креольские литераторы, но-■¡.Ч'рие, как правило,'были идеологами и выразителями интересов Мок-си;;!! ХУБ века, ооздавалц ее, апеллируя к идеальной "мексиканской и..!..л::", духовной правопреемнице Мексики ацтеков. Их произведения, их идеи оказывали огромное влияние на действительность, формируя .умонастроения аудитории, стимулируя и направляя ход событий. Все зто в полной пере относится и к креольскому театру ХУЛ

века.

Меато и роль театра в культуре Испанки и мексиканской культуре ХУЛ века различались. Проблемы и противоречия испанского общества, результатом которых была раззернувсаяся в ХУП воке полемика вокруг театра, в Мексике оказались смягчены: ее культура в это время развивалась, в значительной степени, на собственной духовной основе. В диссертации дан культурно-бытовой спектр, характерный для Испании и Мексики ХУП века, сделана попытка реставрировать типичные черты мироощущения испанца и мексиканского креола.

С внутренним, трагизмом мятущегося, остро .ощущающего рэопав-шуося свявь времен человека, сформировавшегося в лоне культуры метрополии,контрастировало гармоничное мироощущение креолов. Кре-ольокая культура была порождением чуждого характерных для Испании ХУП драматических контрастов общества. Ей не была свойственна трагическая напряженность иопэнокой культуры. В Испании светский театр ощущался как порождение и олицетворение нового времени - строгие блюстители старых порядков видели в нем первопричину падения нравов. В креольской Мекаине, где сравнительно р'едки были социальные потрясения, где не было войн, а быт носителей колониальной культуры (речь не идет о выброшенных за ее пределы массах индейцев) был стабилен и благополучен, театр каваися развлечением - и не более того. Если в испанской культуре этого времени теагр ванимал центральное место, то в Мексика его роль была иной. Ощущение того, что оветокий театр-"не креольакое" искусство,отчетливо прослеживается на протяжении всего ХУП века. Здесь мы сталкиваемся о парадокоом, характерным для креольской культуры в целом.

Она носила религиозный характер, определяющее влияние на нее оказали установки Тридентского собора, и главная задача испано-кол короны в Латинской Америке - распространение католичества в его ортодоксальном варианте. По выражении В.Земскова, Мексика, как и Латинская Америка з целом, была "заповедным полем контрре-формзции"

В то se время в Мексике читали те ке книги, что и в Испании (запрет на ввоз книг светского содержания .обходился)там шли те ке пьесы. Существовала разница в отношении к тому, что ощущалось как испанская и как креольская культура:, в первом случае имела место сравнительная толерантность, во втором действовали келозные догмы. Речь идет не столько о навявываемых сверху цензурных установках, сколько о'внутреннем императиве самой креольской культуры, развивавшейся в силу определенной традиции, у истоков которой стояло религиознее искусство. Зтб имеет прямое отношение к креольскому театру ХУЛ века (в отличие от термина "pai.неколониальный театр", объединявшего все сценические направления, здесь подразумевается только то, что возникло в русле местных художественных веяний).

В диссертации проанализирован ряд мексиканских пьео ХУЛ века - священные зутос .Мзтлзса. дз Боканегра, Франсиско Брамона и Хуаны Инее де Ла Круо. На основании tac' текстов восстанавливаются спектакли, сценариями которых олукили мексиканские аутос. Про-сге:£ состоит в том, что образный язык мексиканского театра имел с: испанские аналоги. Иногов иэ того, что на первый взгляд по-

оригинальностью, оказывается развитием, интерпретацией в местном в;:усе постановочных приемов испанского театра. Вмеоте

1 В.Зомсков. Литература Иопанской Америки и Бравилии в ХУЛ веке //история литератур Латинской Америки. -М.,В.,1985. -С.383.

о те«, вдеоь прослеживается влияние традиции, здувдй от истоков колониальной культуры, берущей озоз начало в прздстэвлениях миссионерского театра. В ряде случаев и форма, и содержание этих пьес, как и образный ряд встающих 58 их текстами спектаклей, дают основание рассматривать их как явление мексиканского искусства, (Об эхом свидетельствует и то, что здесь отражаются многие взжнойиие эдейно-худоиесгвенные комплексы мексиканского искусства следующих веков)..

В диссертации рассматриваются пьесы, представляющие (за исключением произведений Хуаны Инее де Ла Хрус) своего реда "низовой слой" нресльского театру. Их сочинители не были профессиональ-ными'литерэторэмл: монахи, преподаватели университета или иезуитских колегий, они компоновали их по необходимости, "к случаи", для представления на религиозном празднестве в честь какой-либо важной особы. Этим пьесам свойственно широкое использование характерных для художественной культуры Мексики ХУЛ зэка образных нлишо. Заицсгзуя образные мотивы у ка'рнэвала, шествия на Корлуо Кристи, городских торжеств (в Мексике все они были генетически связаны о миссионерски« театром, так как были перенесены на сэ почву в период его расцвета и испытали его влияние),креольский ■ театр перерабатывал их, создавая театральный-язык мексиканской сцены. Им - разумеется, на совсем ином уровне - пользовалась Хуана Инэо до Ла Крус, блзотялщй мексиканский драматург, которую современники считали достойной соперницей К'зпъдзрона.

В диссертации анализируются пьесы Франсиско Брамска "Луга о триумфе Богоматери..," и пьеса Матиаса де Бокэнегр-з "Комедия о Сан Франсиско де Борха". В евдетах, языке этих драй вяепнэ нет ничего мексиканского. Они, казалось бы, йогли бы принадлежать какому-нибудь не первого ряда испанскому драматургу. "Комедия о

Фуанглско до Борха...", созданная из к с ика не кии креолом, написана на сшет из кивни второго генерала ордена иезуитов, сподвижника Jioiior.li б чрезвычайно популярном в испанском театра этого времени канре "драмы о святых". Пьеса испытала сильное влияние ,г£нзнъ есть сон" Кэльдеронз; она изобилует прямыми реминисценциями из колъдероновского текста. Драма неоригинальна - основополагающие мотивы философии барокко у Бонанегрз превращаются в общие места. История обращения к иезуитам Борхи - баловня судьбы, фаворита императора Кзрла У и блестящего придворного кавалера, рзззорзчивлется как последовательное разочарование героя в том, что мо;;;ет предложить ему светская кизнь. Красота оказывается г.рзходяща, и оборачивается угасающей ухшлкой черепа, - в результате Борхз приходит к иным, высшим радостны, следуя уставу иезуитов с рвением и самоуничижением, удивляющими самого Лойолу.

Пьеса растянута, иллюстративна - -это заурядное произведение гуманитарно образованного, владеющего пером, но не обладавшего бсльшид: литературными способностями автора. Тем не менее на сцене, в спектакле, в основе которого лежал текст пьесы, возни:.1;.';:: придававшие ему очарование мексиканские мотивы. Сценическое и музыкальное оформление - гирлянды мексиканских растений и цвзтов, местные нквотные и птицы, игра индейских музыкальных ин-ст; '.ёатов, индейские танцы, индейские коотюш во время интарме-7": .. - все зуо придавало постановке совершенно особый колорит.

Дуто Ь'рамона в литературном отношении тзкге не представ-большого интереса. Затянутое, с постоянно спотыкающимся действием и утякслекным побочными линиями стаетом, оно меркло по фоне широко представлявшихся е Мексике аутоо Кальдерона. Однако при сценическом воплощении в пьесе Бромонз открывалось неч-■со лноа. - ...

Здесь звучали те же мотивы, что и в представлении пьесы Бокзнагра, только выракены они были более определенно. 3 спектакль был введен персонаж "Мексиканское королевство" - фигура индейца в роскоаном, этнографически точном косгкае ацтекской внэги. Его округа ли кэсики в индейских одеянкях, тюрбанах, ук-рзпенных гербами, с щитами на иааер европейских рыцарей. Звучала индейская музыка, сцена утопала в мексиканских иватах, б песне, от имени мексиканских индейцев, отождествли; себя с ними, создатели спектакля славили Богоматерь. 3 спектакле оагрзкаягя характерный для креольского мироощущения ХУЛ века феномен - ацтеки, индейская Мексика осознаются как духовные предки самих креолов. Перед лицом Испании (ее олицетворяли присугстзозавюю на представлении вице-король и колониальная верхуикз) креолы ощущали себя "индейцами".

Обращает на себя внимание своеобразный эстетический код, свойственный обоим спектаклям - он дистанцировал их от постзнобок испакаких пьес. Это не было чем-то искусственно привнесенным: в спектаклях была воплощена складывавшаяся с середины ХУ1 века образность мексиканских зрелищ, идущая - через многочисленные пэрагезтрэльныз, праздничные и народно-игровые форкм -• от представлений миссионерского театра, (Этим еэ обусловлена и преемственность способов сценического оформления). Здесь отражалась взинейззя особенность креольского художественного сознания, для которого было характерно видение Мексики как "прекрао-.яего нового мирз", подлинного чудз света. Это генетически связано со старой, родившейся, еще в ХУ1 вене метафорой, с течением времени превратившейся в ключезую культурную идею колониальной Мексики, лолояеяием "'.'екоика - рай", многое опредегивпем в креольском театре.

Параллели мехду образным языком креольских спектаклей и эо-тетикой современной ям испанской сцены очевидны. Придворная сцена барокко питала пристрастие к изображению природы, особенно находящейся в состоянии изменения, в постоянном движении и трансформациях. Это было обусловлено лак общими особенностями нуль-туры барокко, свойственным ей видением мира, так и стремлением создателей придворных спектаклей (их постановщиками, в первую очередь, был;: сценографы), воздействовать на воображение зрителя феерическими преображениями декораций.

Придворная сцена ХЗП века создала типологичеоки иной, по сравнению-с корралем, спектакль. Главным в нем был не актер, безраздельно царивший на подмостках корраля, а выстраивавшаяся по планам постановщика -сценографа художественная целостность, состоявшая из трансформирующихся декораций, музыкального оформления, искусственного оовещения, которого но знал коррэль, и актерской игры, бывшей всего лишь одной кг краооя спектакля. Коррэль преображал реэльяооть в ренессансном, а привдорная сцена в барочном духе. В коррале в основе этого лекала головокружительная интрига пьесы, превращающая реальный мир в волшебное пространство. Придворный театр отражал мироощущение бзрокко, в котором все сущее представало в цепи чудесных метаморфоз,,превращений, совершающихся путем великолепных, оотроумных метафор. Это определяло и вкусы театральной публики: на придворной сцене ее прежде воего восхищала создаваемая декораторами феерия. Поражала квобретательнооть сценографов (вамо:: на сцене мог превратиться в' скалу, а в ней, ватеы, открывался дворцовый вал). Но главной притягательной силой придворного театра было то, что он, как казалось аудитории, с потряоэБщей полнотой воесовдавая на сцене

реальный мир, картины яивой, меняющейся природы, делал их частью мира волшебного.

Спектакли, поставленные по пьеса и Боканегрз и Ьрзкояз, отрава ли общие особенности театральной эстетики барокко. Возникающие в них индейские мотивы мояно объяснить страстью бупокко к экстравагантности, экзотике. В известном смысле они были эквивалентом постановочным изобретениям итальянских декораторов Буэ.ч-Ретиро, которые не могла воспроизвести нексикзнскэл сцена. Но восприятие "индейских" интермедий аутос мексикански:::! креолами носило особый характер. Для них это было знаком причастности спектаклей к их собственному миру, их культуре. 3 косткгзх индейцев, партии которых нередко танцевали дети из лучших креольских семей, этнографически достоверные мотивы сочетались с условной турецкой и рыцарской атрибутикой. "Индейцы" здесь олице--творяли креольскую Мексику, приветствующую высоких испанских гостей.

_Местные традиции - церковно-праздничные, кзрпавзльныз, народно-игровые, у истокоз которых лежали как испанские, так и индейские корни, оо свойственной им "метисной" образностью, были идеологически обоснованы иезуитами, в ХУЛ веке игрэвзиии главную роль в духовной жизни Мексики. (Иезуитом был и Франсиско Брзмон, и Матиас де Боканегра). Глобальные планы иезуитоз, стремившихся завоевать для католичества весь мир, от России до Китая, предполагали величайшую тактическую гибкость. Иезуиты терпимо относились к не противоречащим католической доктрине мотивам автохтонных культур, стремились совместить ее с тем из местных религий, . что молно было представить в качестве "лучезарного предвестия" христианства, отупеней на пути к истинной вере. Иезуитский синкретизм и креольский патриотизм,- сочетавшиеся и питавшие друг Дру-

го в Мексике ХУЛ века, ее самобытная зрелищная традиция создавали предпосылки для появления креольского театра. Он был создан Хуоной Инее де Яо Крус, крупнейшей мексиканской писательницей колониальной эпохи, по праву считающейся основополокницей национальных драматургии и театра.

Хуана Инее де Ла Крус одна из наиболее значительных фигур в культуре Мексики. Своеобразие ее творчества в контексте ранне-колониальных литературы и театра бросается в глаза. Однако, для того, чтобы точнее определить его природу, необходимо выйти за рамки традиционных для посвященных раннеколониальному мексиканскому искусству сопоставлений о Испанией. Важно определить, является ли своеобразие пьес Хуаны Инее де Ла Крус преимущественно мексиканским, или же оно отражает общеконтинентальные особенности, характерные для креольских культур других вице-короле вот в Латинской Америки. С этой целью, помимо произведений отаршего современника Хуаны Инео, Кальдерона, ученицей и соперницей которого она была, ее пьесы сопоставляются с произведениями видного перуанского литератора и драматурга ХУЛ века Хуана да Эопино-сы Медрзно.

Хуана Инее еще при жизни стала ванным креольским символом, олицетворением творческой мощи нового мирз, миф о ней играл немалую роль в культуре всего континента. Безмерней одареняооть Хуаны Инее: поэта, драматурга, ученой, музыкантши., богослова, ее красота, блестящая, несмотря на монашеский сан, придворная карьера, литературный успех в Испании - ив всего этого складывался по барочному гиперболизированный образ, дающий идеологам лкреольской нации" твердую опору в- тянущейся о ХУ1 века полекк-че с европоцентристами, писавшими о "олабости", второоортности

и природы, и людей Америки.

В диссертации анализируются вильянсикос Хуаны ¡'псе дз Ла Круо. Вильянсияо - старинный испанский лесенчс-музимльпый в ХУЛ вене представлял из себя своеобразное театра;л;зозонное действо, драматическую сценку, исполнявшуюся в соборо ня религиозные праздники. Вильянсикос Хуаны Инее представляют собой особую метаморфозу канра интермедии. Также анализируются ое ау-тос, лоа к ним, исследуется светская драматургия. ОтпрэгкоЗ точкой слукит ключевая проблема мексиканской сцена ХУЛ вена: различный удельный вес в развивавшейся в Новой Испании театральной традиции светских и религиозных жанров, ш:эл степень их креолц-ввции. В театральном творчестве Хуаны Инее -- при том, что все ее пьесы отличает высокое литературней мастерство, енк написаны блестящи языком, с точным ощ-цениом канрз, аудитории, обстоятельств постановки - эта разница бросается а глаза.

Ее вильянсикос вобрали в оебя пестрое, разноязыкое много- . голосье Мексики ХУЛ века: в них возникают индейцы и негры, сетующие на судьбу, Иисус, оборачивающийся креолом, злая кспзакз, терзаювдя черных раСоз. Здесь, в предельно-концентрированном виде, з образной форме отражены важные мотивы мироощущения мексиканских креолоз.

В вильянсико, самом оперативном, тесно связанным с реальностью театральном кайре ХУЛ века .создавался язык мексиканского театра. 3 проанализированных в диссертации вильянсикос Хуаны Инее де Лэ Крус возникают черты, которые будут характерны для латиноамериканского искусства, латиноамериканской литературы XX века. Негры, отплясывающие бешеный танец, нзъясняадиесл но макароническом, ломаном языке, опекающая их Богоматерь-мулатка - все это напоминает образность латиноамериканской зкивопкеи,

а$-роэ«8рийзнской поэзии XX веча.

В диссертации рассмотрены ауто "Божественный Нарцисс" и лоа к нему, наиболее значительные произведения из театрального наследия писательнпци. Лоз представляет собой изложенную в предельно скатой, сконцентрированной форме историю завоевания Мексики. Хуана И не о делает попытку осмыслить ее с точки зрения представительницы "креольской нации" - здесь она налагает свое впдениз ксхорлчзскоЁ судьба страны.

Четыре пзреонзг.а лоа, ¿коряка и Запад с одной стороны, и Религия с Рвением, одотым, как конкистадор, вступают в бой, в результате которого аборигены разбиты и пленены. Однако подлинная победа пр!кодиг тогда, когда пленники добровольно, убежденные довода .та Религии, сктшнякгся к христианству. Их прежний бог, Великий Бог Семян, идол, дарующий плодородие полям, которого они питали зерном, смешанным с человечеокой кровью, оказывается прообразом Христа, а приносимые ему кертвы - предвестием Причастия. Здесь прослеживается влияние теологических воззрений иезуитов; тем не менее эта мысль, высказанная в пьесе о дерзкой, не прикрытой богословскими ухищрениями прямотой, выглядели пугающе смело. Америка, с которой в тексте лоа олицетворяла себя сама Хуана Иное, обращалась в финале к королю Иопании (пьеса была написана для представления при мадридском дворе) от имени народа Мексики, индейцев и белых. Насилие..оказывается бессмысленным там, где речь вдет об убеждениях, - защищаясь от натиска Рвения, язычники апеллируют 1; католическому догмату свободы волн. Истинная конкиста происходит, когда Христианской Религии удзетея завоевать их умы и'сердда,-

Анализ текста зуто "Божественный Нарцисс", к которому относится лоа, предваряет обращение к творчеству перуанского литератора и драматурга ХИ веко Хуана де Эспиносы !.'едрзно. Это позволяет полнее представить картину становления.национальных театра льнцх акол в различных районах испанской Америки, и снимает вопрос о том, является ли своеобразие пьес Хусвн Инее до Ли Крус чисто мексиканским или же общзконтинеиотяша,

Это необходимо ecie и потому, что в ХУ1 века многое з культурном развития вице-королевств Латинской Амерцкл &яо ехс&е. Так, положение "Америка-рай", ключевое в миссионерском театре Мексики, так или иначе варьировалось литера те го ;ги каогцх рогпо-ноз континента. Но в следующую эпоху, в ХУЛ веке, искусство п театр различных областей иопэнсвой Америки шли несхсллмн путям;:, параллельно тому, как на иных социальных, этнокультурных основах вырастали кроольские общества. Глубина различий театральных традиций, складывавшихся в Мексике я Перу,, видна из сопоставления пьео Хуаны Инее де Ла Крус и Хуана де Эспиносы-'¿одрано.

Особую роль в сганозлении национальных культур Латинской Америки сыграло барокко. Стиль идеально подходил для того, чтобы отразить и вобрать в себя причудливое езояобрззиз американской действительности. Его пластичность, способность к трансформациям, то, что он находился в постоянном процессе саморазвития, самооскыслеякя оказались необычайно плодотворны в условиях испанской Америки. Видоизменяясь применительно к местным, обусловленным характером индейского прошлого, свойствам колониального общества и взаимоотношениям' с Испанией особенностям", вырабатывая новые, проникнутые латиноамериканским колоритом формы, барокко становилось фундаментом будущих латиноамериканских культур.

Хуана Иное де Ло Крус создала театр мексикэнекого барокко. Он связан с испанской сценой, - сильное влияние на Хуану Инее ока за ли, ло!/лко зутос, и мифологические пьесы Кальдорона. Но в со произведениях ощутимо и влияние идущей еще от миссионерских спектаклей художественной традиции. Она косвенным обравом связывает ее аутос с миром индейской культуры, наложившей свой отпечаток на мироощущение произведений Хуаны Инее, на кх своеобразную образность, на полную радостной, почти чувственной страсти атмосферу ез посвшщщого гибели Христа ауто "Божественный Нарцисс".

Оно написано на пасторальный евдет, фабула его сводитоя к истории любви "нимфы" Человеческой Природы к прекрасному пастуху Нарциссу. Кх соединению пытается помешать также влюбленная е Нарцисса нимфа Эхо - пьеса заканчивается гибелью Нарцисса, бросающегося в воды источника, и воскресающего в виде прекрасного белого цветка. Мифологический екнет и персонаяи пьзеы наступают как аллегории Евангелия. Нарцисс - Христа, Эхо - падшего ангела, источник символизирует искупление, - его воды смывают пятно первородного греха, иекзнающей облик Человеческой Природы, и она становится достойной духовного брака с Нарциссом; цветок олицетворяет Причастие.

Хуана Инее де Ла Крус, готовя свою пьесу к- постановке при королевском дворе в Испании, всерьез собиралась помериться си-лэми с придворным драматургом, самим Кзльдероном. Она открыто объявляла, кому бросает вызов; в монологи героев ее ауто были вкраплены цитаты из мифологической комедии Кальдеронз "Эхо а Нарцисс". Хуана Инее как бы предлагала сравнить свои гекоты с текстзми Кальдорона, вкладывая в них все свое изощренное, врелое

поэтическое мастерство, весь свой лирический дар. Используя основные положения нальдероновского сккзта, Хуана Инее создзэ.' из мифологической, комедий ауто саяра кента ль, ловко обыгрывая ■ любовные перипетии пьесы-прототипа.

Ее ауто, по сути дела, один из перв:к лэ тиноа меряла неких литературных манифестов, первая попытка не только утвердить достоинство мексиканской литературы, но и превзойти крупнейгего драматурга Испании. Но интереснее и зэкнее другая особенность ауто. За его текстом ощутим особый духовный субстрат, свидетельствующий о принадлежности пьесы,креольской художественной- традиции.

Обращает на себя внимание атмосфера пьесы: чувствам с-е героев следует, трансформируясь в лад происходящему на сцене, окружающая их природа. Речь здесь вдет о чем-то значительно боль-пен, нежели роль природы в испанских спектаклях, остзззвсойся за рамками драмзтичеоких текстов. Природа в ауто Хуакы Мне о является еще одним, не указанным в списке действующих лиц пероо-наяем: на нее постоянно ссылаются, к ней апеллируют персонаяи, ее.жизнь., ее радооть и горе придают действию глубину и масштаб.

В изумительных описаниях того, как смеются, покрываясь цветами, горы, как полной грудью дызат луга и леса есть нечто язы-чесное, необычное для' испанской драматургии, тем более для драматургии религиозной. Так Хузяэ Инее де Ла Крус претворяет одну ив"исконных традиций •Новой Испании: всякий праздник, и светский, и религиовиый отмечался феерическим оформлением из даров латиноамериканской природа,.Вдесь прослеживается некоторая овязь с испанскими обычаями: в сценическом оформлении аут о с сакраменталес рай символизировали розы, розами посыпали улицы во время шествия на праздник Тела Христодэ. Но это, указывая на один из источников мексиканских обычаев, не объясняет их сути.

Индейское приотраотие к спелтенным из ветвей причудливым "триумфальным аркам", размеченным среди них красивейшими животным и птицам вопло в креольский обиход. Во время религиозного празднества мощи святого или статую Девы Гваделупской приветствовали склонившиеся вдоль дороги на протяжении десятков миль арки из цветов и бесчисленное количество роопевзгвдс ореди вих ■ птиц. С этим были связаны и упоминашиеоя выше особенности мексиканских церковных ритуалов, когда во время слукбы; символизируя сошествиз Святого Духа, священника осыпал довдь ив цветов, и "доздь из цветов" как одна из рэспространевнейишс метафор креольской поэзии. (Сюит вспомнить, что "доядь ив цветов" был в ввя-неШшм образом поэзии ацтеков, многое определяющем.л их видении мире. Индейцы, через свою бытовую культуру, свои обычаи, формировавшие вкусы новых хозяев Мексики, сумели привнес» его але-менты и в креольское совнание). ■ .. '

Индейский пзнтеивм (в ацтекский пентеон нходилв бог громе, бог дождя, богиня кукурузы и т.д.) отравился в особом оцдоамв мексиканской природы креолами. В нем ухввалооь свойственное человеку, дующему и чувствующему в категориях вуаьтуры барокко восхищение всем грандиозным, причудливым, необычвнм в ощуадвво тесной, личностной связи о нексикэнскими пейвахамв - кем с Мыле й своих предков. Но, несмотря па это, к ре от, з родовой памяти которых была жива Испания (Хуана. Инее до 1в.. Хруо по мгера была креолкой в третьем поколении, а по отцу - если сведения о нем верны - в первом) обращаясь .к мевоккавово! пркроде, остро ощущали ее необычность.

В своом ауто Хуана Инее не;употребляет ни одвого еевстезв-ского названия растения, аверя,птиод, - пьеса предиазввчено для европейского зрителя, у которого вативоемаршсав'смй.хохоря«

. вызывал ивые чувства, чем у креолов. Природа в es пьесе напоминает утопическую Аркадию из кальдероновсяих "Эхо л Нарцисса". Но йэладерон упоитиэег о ней вскользь, один или два раза, э персона-яи Хуаны йяао постоянно возвращаются к развернутый описаниям фе-, еричеоки пренраоных пейзажей. Они символизируют добро, благопо-

. лутае, радость - крэоота trapa эдеоь одно из высших благ, страже»

ные божественной красоты Нарцисса -Христа. Реальный, пооюсторон-

■ яий шр превращается з подобие роя - это лицетзоряея его живая

■ прелесть. В этой - креольская природа авторского мироощущения "Бюествепного Нарцисса", геаетичеояи связанная с первыми мисси-онэревпш спектаклями.

В взклвчоппи обращено внимание на то, что театр раннеколо-нпальзоЛ mozai предвосхитил многие ключевые образы, архетипы лз-. зшпозкзрикзнояого искусства XX века (Богоматерь - мулатка, Хрио-тос ~ креольчиа, "чудесная реальность" мексиканской природы) задолго до' того, как сфоритровалась мексиканская нация, нация ме-' тиооз, гмгшвжзапся в результате гранданеких войн и социальных по'лрлсспьй ХУШ-ХХ. вззов ..Но театр ХУ1-ХШ веков интересен и вне его оелвзП с последующим иэисшшнским искусством, как уникальное яггепло гяроЕоЭ иульгури. Театр, ведущий свое происхождение от шшйяветх корнай, получающий.постоянные импульсы из-за океана, Асптесаромл кепзпекуй театральную традицию и мотивы индейских spc-Eiri, вирэботал 'уникальный образный язык, в лучших своих .образ' "цах солерзивдя с классической испанской драматургией. Без. кэучз-. ппя рэвпеиолоиязпьного театра невозмояно создать сколько-нибудь позшуп кэрттшу становления таксиканекой культуры. Одним из пер... знх погов пэ пути к- этому и призвана стать диссертация.

Огпг1 к гд;;гьу;епг.Р

Аьолйз ¿оя:;ско.:он:13л^ного даиажэяского геэгра ХУ1-ХУП ве-;;сз позьсз:!Л и-д-;сг,:?ь «авчоьиз моменты его развития. Его ворог- ■ дсиче с то с о с '/.няз&шш рэтузгаш! и испоисака явзяром ХУ1 веко. Сас:.'гзкл:: к::сс::онеров крозазсвинс »ответик ацгеискях действ, иролегм 5г.:даг с обо!; ункнаяютЛ образец живого диалога, взоимодеК-СТЗИП д:<у.< культур, С7Э<ЦЯЗЕЬЯ0 КЧХОДПфйСЯ нз иных уровнях рэвви-

2 то и позриези^зя жизнестойкость представле-

гп."., ::дуг.-:гу. ос :-.:сс:;оя^?ских аутос: в сельских районах Мексики г г/-..о з г-л,;с ::с.:зз;з:з:лзз';:; вохкфорштЗскчх областей США они сох-?.:•!;:г."сь г до сг.:. пор,, Ь XX! 7-з:;о, когда социокультурная еитуа-!:•::: : ззп;::!пзь'!с измени га сь, :шсс аонврекие

с"дп;?:;:::.:: уз::! гзгз'о^з.о колой::.-) гш:о;1 кугыгуы;. Но в спектэк-;:.::, / зт ззз::з:з : у,г, крсегх-ск:« Дрь:м?урс8,з текстах ко-

зе;:;;'; б.: л о при:,:.::', гзде ззк:'.-; р о: : п с т; о! ■ с и ", ыкнум роль играл ;:з:..~0!.':пг, с¿;:зз::;:из с пздоПзк:;!.:;! зрелзщзм;:, с мотива -!•:•', г[г^с[1 в чпзздясствз на Корпус Кристи, коясикокский

:::;т.нах'Л, цс^козлуа службу, из индейских оо'-зчзов.

В дне сорта р.ни показано, как па это.й основе з ХУЛ веке формировалось образность мексиканской сцепи, краппа роннеколоииаявного мексиканского театра - творчество Хузни Инее де Ла Крус. Ее пьесам свойственно особое, кроольское мироощущение, отличное ст современной им испанской драматургии. В ауто "Божественный Нарцисс", за евангельским с ж его и встает Мексика, как ее видела мексиканская литература ХУП века. Индейские мотивы, в текстах пьес предшественников Хуаны Инее де Ла. Крус не .возникавшие и появлявшиеся лишь нз уровне их сценического воплощения, вдооь претворяются в саму художественную ткань ауто. Они переходят в

иное качество, свидетельствуя о новом этапе не только художественного мышления, но и национального самоощущения Креольской Мекоики'.'

ПО ТЕГ.ТЕ ДГ1ССЕГТЛЦТЛТ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУШ^ РАБОТЫ:

•I. Драматургия Хуани !!кос де Ла Крус и Хуана де Эошшсен Педрано. К проблема возникновения национальных театральных традиций . Мексики и Перу ./'Искусство и действительность. Проблемы развития латиноамериканской художествонной культуры.-М., Н., 1952, С.47-76. Объем 2 п.л.

.2. Судьба жанра ауто сакраменталь в Мексике.// 1Ьег1са-Атег1сапз . Культуры Нового и Старого Света в их взаимодействии.-СПБ., Н., 1991. С;203-207. Объем 0,5 п;л.

3.'' Мотивы национальной самобытности в драматургии Хуаны

Инее де Ла Круо.// Театр нспаноязкчных стран.- М., .ГИТКй, 1988.

С.'138-158. Объем 1,5 п.л. %

4. Мексиканский. народный театр: рождение -градации и ее взаимодействие с' профессиональным театром XX века /на примере танцев конкиоты и пасторели/. // Профессиональное . искусство и народная культура Латинской Америки, /находится в печати/. Объем 1,5 п.л.