автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Становление "Я" в русской культуре XVIII века и искусство портрета

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление "Я" в русской культуре XVIII века и искусство портрета"

Напр авахрукописи Вдовнн Геннадий Викторович

СТАНОВЛЕНИЕ «Я» В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ ХУШ ВЕКА И ИСКУССТВО ПОРТРЕТА

17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2004

Работа выполнена в отделе изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания

Научный руководитель

Официальные оппоненты

Ведущая организация

Доктор искусствоведения Поспелов Г.Г.

Доктор искусствоведения, профессор,

Действительный член АН России Сарабьянов Д.В.

Доктор искусствоведения Софронова Л.А.

Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Защита состоится «_»_2004 года в_часов на

заседании диссертационного совета Д.5О1.ОО1.81 в МГУ им. М.В. Ломоносова (Москва, 119992, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов)

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. A.M. Горького (МГУ им. М.В. Ломоносова, 1-й корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан «_»_2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета профессор

доктор искусствоведения В Л Головин

Объект настоящего исследования - русский портрет XVIII в. в его взаимоотношениях с предметом работы - самоосознание и самопредставление человека эпохи, обусловливает проблему — становление «Я» в русской культуре XVIII столетия, «отраженное» искусством отечественного портрета, понимаемого и как способ, и какрезультат такой ре флексии.

Дель исследования - подробный анализ развития искусства русского портрета в его неразрывной связи с психоисторической эволюцией героя эпохи в трех его классических составляющих (модель — зритель - портретист).

В становлении той особи, что называем мы теперь «новоевропейским индивидом», в процессе перехода

от средневекового «мы» к нововременному «Я»,

в развитии модели портрета и его зрителя от поведения ритуализо-ванного к поведению психологическимотивированному,

в истории трансформации живописца от ремесленника к творцу с той или иной ясностью видятся три основных этапа: становления персоны,

становления индивидуальности или же «самости», становления личности.

. Подобно тому, как в художественной ситуации России XVIII века накладываются друг на друга этапы, пройденные до того западноевропейской традицией и переживаемые «сейчас», идет стремительное развитие с «перепрыгиванием» через стадии, с частым возвращением к уже «пройденному», но не окончательно «усвоенному», та же неравномерность развития характеризует и все иные области культуры, культуру в целом, стиль мышления героев эпохи, философскую проблематику времени, образ и облик субъекта, модель жизнестроительства...

«Нагоняющая» Россия XVIII столетия вынуждена была почти одновременно разрешать, по крайней мере, три антропологические проблемы:

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА

антропофизическую («персональную»), актуальную для всякого Возрождения поисками лада меж цельным еще субъектом (нерефлексирующей «персоной») и универсумом;

психофизическую («индивидуальную»), мучившую еще совсем недавно западноевропейскую мысль XVII века вопросами об отношениях «Я» и мира;

наконец, психофизиологическую, задававшую Европе XVIII столетия загадки отношений «Я» и тела, чреватую будущей психологической («личностной») проблемой.

Работа, посвященная человеку в России XVIII века, отраженному в зеркале портретописи, не может не быть психоисторической по методологии. опирающейся не только на разнообразные источники, но и, главное, на разнообразные методы, выработанные гуманитарией, от поствельфлинианского формализма «модели» второй венской школы и иконологии как частного случая семиотики до «понимающей социологии» образца школы «Новых анналов» и классической герменевтики.

Очевидно, что, обращаясь к проблеме, мы вынуждены строить лишь модель, схему процесса. Всякая модель всегда условна, приблизительна, всегда лишь стремится охватить многообразие явлений. Первая модель условна еще более, но она необходима, актуальна именно потому, что изучение истории русского искусства позапозапрошлого века вообще и истории отечественной портретописи в частности достигли теперь той критической точки, дальнейшее движение от которой невозможно без опытов решения проблемы «Я».

Проблематика «Я» в русской культуре XVIП века настоятельно требует привлечения широкого круга источников: мемуаристики и газетной хроники, эпистолярного жанра и философских сочинений, медицинских трактатов и теологических опусов, камерфурьерских журналов и произведений изящной словесности, что значительно расширяет традиционную источниковую базу. сплоченную, при всей видимой разнородности, общностью риторических принципов эпохи.

Решение означенной выше цели при помощи психоисторической методологии обусловливает актуальность и научную новизну исследования. впервые в отечественном искусствознании рассматривающего отечественный портрет XVIII в. и триаду его непременных участников (портретируемый -зритель - портретист) в соотнесении с их самоощущением и самопредставлением, с одной стороны, и видением их «посторонним» («инаким»), с другой. Подобный анализ парадокса феноменального и ноуменального в искусстве России Нового времени предпринят впервые.

Апробация и практическая значимость работы выражаются в результатах проведенных автором исследований. Эти итоги опубликованы-в нескольких книгах и многочисленных статьях, упомянутых в конце автореферата. Они неоднократно докладывались на научных конференциях, посвященных различным проблемам.и аспектам истории культуры и искусства России Нового времени.

В конечном счете, структура работы диктуется задачей рассмотреть восхождение «Я» на небосклон отечественной культуры XVIII века по трем важнейшим его ступеням-состояниям («персона», «индивидуальность», отчасти «личность», расцветающая в полной мере в ХГХ-ХХ столетиях), во-вторых же, триединством «Я» в портрете (модель - зритель - портретист). Все это обусловливает трехчастность построения работы, где первая глава посвящена модели («кто изображен?») и ее внутренней эволюции; вторая -отношениям зрителя и портретируемого («для кого и для чего изображен?»); третья - эволюции портретиста (того, кто изобразил) и его самоощущения. Последовательность же построения обусловливается социокультурной ситуацией в России позапозапрошлого века, где куда как более важно кто изображен и для кого это сделано, нежели то, кем написан портрет.

Работа с необходимостью открывается «Пролегоменами к проблеме эволюции «Я» в России ХУЩ века. Вместо введения», где анализируется состояние изученности темы, и вырабатываются методологические подходы к се решению.

Русский портрет XVIII в. и всю отечественную культуру позапоза-прошлого столетия в целом, нельзя назвать малоизученной областью истории искусства. С «открытием» мирискусниками российского художества «галантного» века, увидели свет сотни работ, посвященных как отдельным вопросам и монографическим темам, так и стилевой эволюции, историко-художественному процессу вообще. Но эту область гуманитарии не минула судьба всех общественных наук XX столетия. Она вынуждено отошла от главного своего предмета - собственно человека. Причин тому немало - и внутренних, принадлежащих логике развития науки, обусловленных неизбежным этапом формализации гуманитарии, пришедшимся на конец XIX-XX в., и внешних, связанных с грандиозными политическими и социальными катаклизмами.

Последняя треть XX века отмечена «возвращением» гуманитарии к человеку. Однако, фиксируя энергичное изучение человека в русской медиевистике, с одной стороны, и пристальное внимание к ней ученых, исследующих ХГХ в., с другой, отметим отсутствие интереса к этому вопросу в отечественной новистике. До недавнего времени мало занимала она не только искусствоведов, но и историков, филологов, философов.

Между тем, проблема человека для изучения русской культуры раннего Нового времени более чем актуальна. Главной причиной тому - явление в культуре XVIII века, принявшей на себя функции эпохи Возрождения в России, человека как такового. Отделение нововременного «Я» от средневекового «мы» - нерв всякого национального Возрождения

Обращение историков искусства к проблеме человека в культуре XVIII столетия обусловлено как объективными, так и субъективными причинами. Субъективно то, что ни филологи, ни историки, ни философы не выказывают достаточного интереса к теме. Объективно же то, что именно история искусства и, в первую очередь, история портрета «выгодны» для ее изучения. Ведь в отличие от литературы позапозапрошлого века, где человек очень еще абстрактен, схематичен, придуман, в отличие от истории отечественной фило-

софии, которая, во-первых, еще не разработана, а, во-вторых, трудно изучаема в силу особой склонности русской мысли не столько к философии, сколько к философеме, именно портретопись XVIП века хорошо изученная эмпирически и в достаточной степени сохранившаяся, отразила облик героя столетия, сохранила его для потомков, зафиксировала процесс «вочеловечива-ния» культуры.

Первая глава исследования - «От "личнбго" к "личному". К проблеме эволюции психологической проблематики русской портретописи XVHI- начала XIX века» - посвящена анализу состояния героя портрета.

Как и для всякой новоевропейской культуры, для России Нового времени значимо сосуществование двух философских антропологии, определивших и отношение к человеку вообще, и эволюцию портретной живописи в частности: «платонической», с тезисом души как самодостаточной субстанции (откуда очень легко «выводится» бессмертие, но очень трудно дается соединение души с телом) и «аристотелевской», где актуально утверждение души как энтелехии, как «формы тела».

Становление персоны, отделение «Я» от «мы» притом, что едва «отпочковавшееся» «Я» связано с бывшим и нынешним «мы» крепчайшими нитями, составляет проблематику позднего отечественного средневековья, проблематику пред- и ранневозрожденческую. Для России это XVII - первая половина XVIII века. Это всего лишь один из начальных этапов развития того феномена, что много позже самоназовется «личностью». Вместе с тем для Руси это финал, последняя стадия затянувшейся «первой эпохи», определявшейся Шеллингом через методологию трансцендентального идеализма, как движение «от изначального ощущения до продуктивного созерцания», как «Я», являющееся «ощущаемым для самого себя, а не ощущающим самое себя», как «Я», мыслящее себя субъектом вообще.

И в этом, самом главном смысле запечатленная в ранних портретных формах «персона», соединенная общей кровеносной системой с «мы», с родовым, с нормой, с социумом, с общепринятым и общезначимым, не есть еще

личность. «Персона» крепко стоит в ряду, не выдаваясь за линию равнения, по которой предстоит выстроиться остальным. Таков Петр. Таковы его сподвижники. Так всякий женский портрет середины XVIП века стремится к образу Елизаветы Петровны как «первообразу» и «первообразцу». Таковы все, кого запечатлела кисть художника-«персоналиста». Именно все: и те, кто действительно обозначал собой новую линию равнения, и те, кто вправду уже встал на нее, и те, кто лишь вид делают...

Вообще раннее Новое время и особенно петровская эпоха с их культом «делания», без сомнения, полагает, что «дело - цель, а деятельность - дело, почему и «деятельность» производно от «дела» и нацелена на осуществлен-ность (энтелехию)» (Метафизика. IX, 8, 1050а22). Эпоха нацелена на утверждение и созидание, на панегирик положительному герою, на триумф «делателя», на прославление «деятеля», ибо «ныне же время благоприятно делания».

Осуществленные далее в 1 главе анализы феноменов «властного» портрета, парного и группового портретов, а также портретов женских и детских, подтверждают своего рода «культ энтелехии» в портрете эпохи персонального состояния «Я».

Портрет этого периода - в устойчивом равновесии «Я» и «мы», в ладу двух способностей, определяющих новоевропейский индивидуум: «способности накладывать отпечаток на всеобщее» и «полным соотнесением с этим всеобщим». Именно отсюда проистекает феномен так называемой «парсуны» и «парсунности», сочетающий в себе избранность именно этой «персоны», ее выделенность из «мы», с одной стороны, и отсутствие специфически личностного, обостренно индивидуального, готовность вновь безропотно стать одним из элементов «мы» - с другой. Не русский портрет этого времени «пар-сунен» - «парсунно» современное русское общество, культура российская в массе своей «парсунна», «парсунен» герой эпохи, его мировоззрение, образ жизни, сознание, менталыгость, бытовая маска...

Исключения из этой «аристотелевской» парсунности крайне редки. Поэтому анализу «платонической» версии русского портрета кисти А. Матвеева и выявлению сознательного нарушения им корпуса сложившихся риторических правил посвящена значительная часть этого раздела 1 главы.

Второй этап — время становления и расцвета индивидуальности, которую можно определить еще и как «самостность», как некую «предлич-ность», как «первую личность» (по аналогии с аристотелевской «метафизикой», «первой философией»). Это просветительная проблематика как таковая, собственно XVIII век и его задача. Это индивидуальность, то есть «Я», пытающееся (и не безуспешно) ладить с социумом, но уже выделившее собственную область, независимую территорию, священное пограничье, свой мир (усадьба, дом, кабинет, «собственный садик», право на причуду и пр.) и продолжающая агрессию во вне, но ровно настолько, насколько такое движение позволяет избежать какого-либо разлада, конфликта. Это «личность» постольку, поскольку «самость» и «самостность» («одноличность, подлинность, истость, неделимое существо, каждое растенье, животное и человек, отдельно взятый», - пишет современник). Это «Я», которому в отличие от «Ego» предшествующих эпох, где «по природе своей душа бесстрастна», страсти теперь разрешены, но и портретист, и биограф выберут лишь «позитивные», ни мгагуты не сомневаясь в том, что «величие души также реально, как и здоровье». Это герой, по-прежнему родившийся, а не ставший. Однако допускается возможность несколько видоизменять, культивировать те качества, что родились вместе с «Я» (отсюда навязчивая тема эпохи - тема растения и садовника). Это продолжение процесса становления «Я», своего рода усложнение «персоны» количественным приращением до состояния «индивидуальности» - «самости», процесса, отнюдь небезболезненного, а потому, с иной точки зрения, и опасного. Это стадия, во многом совпадающая со «второй эпохой» шеллингова трансцендентального идеализма, с эволюцией «Я» «от продуктивного созерцания до рефлексии». Это кульминация риторики в портретоииси, рожденная уверенностью в том, что выразить словом, пе-

ревести в речь можно все что угодно, равно как и обратно. Это «первая личность» в толковании, нашедшем полное свое выражение в редакции Бальтасара Грасиана (зря ли культура, не освоившая еще ни Сервантеса, ни Лопе де Вега, знакомит своего читателя с грасиановскими произведениями?). Эта «личность» как совершенно реализованная норма, как полно выявленная интенция, как счастливо состоявшаяся возможность, как принципиально достигаемый идеал, как некая «золотосерединная» особь, как «Человек-Удачное-Завершение». Это количественная эволюция «Я», постигаемая, соответственно, арифметическими методами «количественной» этики и «количественной» психологии. Это рождение уверенности в том, что «с каждым днем сущность (человеческая - Вд.) развивается и форма усложняется», и потому «нынешние люди - куда больше личности, чем вчерашние, а завтрашние будут еще больше личностями». И лишь в этом смысле можно полагать, «личностями», то есть «преддичностями», «индивидуальностями» запечатленных русским портретом второй половины века. И лишь своего рода «психономи-ческой», но никак не психологической предстает перед нами портретопись этапа, где душа понимается еще как «осуществленность»: «Душа эта, кою вы вообразили субстанцией, на самом деле есть не что иное, как способность, дарованная нам великим бытием; она вовсе не личность, - писал Вольтер, во всеуслышание декларируя просветительский взгляд, - Это свойство, дарованное нашим органам, а совсем не субстанция». То есть, в это время перед нами «личность» как «самостность», «особость», «отдельность», «единораз-дельность» и ничуть не более.

На этом «индивидуальном» этапе ширится трещина меж «парадным» и «приватным», меж «наносным» и «естественным», поскольку «Я» отвоевывает «свои» области у «мы». Одно из существенных следствий - становление и выделение камерного портрета с перспективой его развития в интимный, причем эволюция эта захватывает едва ли не все портретные жанры.

Риторическая «индивидуализация» портрета второй половины ХУШ в. - следствие нового состояния «Я» в процессе психоисторического развития.

Обновленный механизм энтелехии трансформирует «портрет-деяш1е» в «портрет-заслугу», примером чему и служит почти весь корпус русской портретописи второй половины XVIII в.

Специального рассмотрения требует в этом смысле творчество Ф. Ро-котова, наследующего «платонической» линии А. Матвеева. Анализ особого психоисторического состояния как самого портретиста, так и его портретируемых при помощи привлечения популярной в философской мысли эпохи категории «не знаю что», семантики овала как особой «картинной формы» и эмблематики «тьмы» рокотовских фонов. позволяет утверждать, феномен «опережающего» Рокотова, стоящего на пороге всеобщего, паневропейского открытия собственно «личности», которое будет закреплено «портретом-состоянием» эры Романтизма. Так «личнбе» становится «личным». Так русская культура и отечественная портретопись завершают в начале XIX столетия «преследование» общеевропейской эволюции «Я» и портрета, вступая вместе со всеми иными европейскими традициями в эпоху «психологического».

Вторая глава - «ОТ "ЗАМЕЩЕНИЯ" К "ДВОЙНИЧЕСТВУ". Портрет и зритель в России ХУШ века» - посвящена анализу состояния зрителя портрета, его читателя.

Обширный корпус документов свидетельствует, что с самого начала портрета в Европе, и в России в том числе, важнейшая задача его - в пред-ставительствовании за отсутствующих, в замещении их. Сами понятия «персона» и «образ» прямо указывают на равенство изображаемого и изображения в социуме.

Рассматриваются исторические корни такой функции замещения.

Разбирается феномен своего рода презумпции портретности, согласно которой - изображенный безусловно достоин изображения, ручательством и доказательством чему - сам портрет. И потому «заместитель» жил в обществе подобно своему «оригиналу», жил вместе с ним (со временем отчасти меняясь), с тем, чтобы потом жить за «оригинал».

Проведенный анализ позволяет кратко сформулировать следующие тезисы к проблеме «портрет и общество в России ХУШ века» в свете функции замещения...

1)В условиях культуры раннего Нового времени, разрешающей как одну из основных своих проблем оппозицию (но никак не антиномию!) «сакральное - светское», проблему «рассуеверивания» мира, «расколдовывания» универсума, икона утрачивает мало-помалу прежнюю функцию представителя и заместителя святого, и все более тяготеет к знаковой природе. Портрет же, отражая изображаемого подобно зеркалу, вызывает к жизни заместителя. Изображение было равно и подобно изображаемому, замещало «оригинал», представительствовало за него, равно как и имя, герб, эмблема... Тождество персоны с ее изображением обусловливало особое бытование «двойника» в социуме, в зрительском пространстве-времени.

2) Бытование портрета как заместителя и представителя в социуме определялось общественным положением изображаемого. Общество вело себя перед портретом соответственно достоинствам модели-изображения, действуя сообразно презумпции портретности, согласно которой - изображенный, безусловно, достоин изображения, ручательством и доказательством чему-сам портрет. И потому «заместитель» жил в обществе подобно своему «оригиналу», жил вместе с ним (со временем отчасти меняясь), с тем, чтобы потом жить за «оригинал».

3) Соответственно, согласно презумпции портретности, специфически понималась проблема сходства Заместитель должен быть не только и не столько схож (достаточно, если портрет «весьма» или «довольно» схожий), сколько быть «наипрекраснейшим», то есть демонстрировать обществу, каким должен быть портретируемый. И потому первостепенна не столько субъективная, ускользающая, неуловимая физиогномическая «схожесть», сколько правда деталей и точность неизменных характеристик.

4)Портрет, наделенный теми же свойствами, достоинствами и возможностями, что и портретируемый, сохраняет эти свойства в социуме и для

социума. Потому переписывание портрета - не более чем переименование его, так же как и перемена лица в «символе власти» (раме, например) - не более чем смена имени.

5) Подобно тому, как сам портретируемый в реальной жизни был небезразличен к среде и обстановке, «двойник» также был заинтересован в пространстве, соответствующем их (их с «оригиналом») достоинствам. Организация повсеместно распространенных тогда портретных галерей неукоснительно следовала социальной дифференциации и степени родства. Не единичны случаи создания особых «почетных пространств» для изображений и предстоящего им общества. Такие интерьеры, бывшие в глазах общества подобием тронного зала, имели особую символику (архитектоническую, цветовую и пр.).

6) Поведение предстоящего изображению былоритуализовано тем более чем весомее для общества достоинства изображенного.

К концу XVIП в. исподволь нарастает тенденция к деритуализации, к смене строгих правил предстояния на более умеренные, к менее регламентированной жизни изображения в новой романтической культуре. Подобно тому, как портрет эволюционирует от портрета-характеристики к портрету-состоянию, общественный ритуал у портрета развивается от предстояния к «состоянию» же, от коллективного «поклонения» к личностной связи. Однако в культуре последующих столетий долго еще работают традиции функции замещения в обеих редакциях. Нововременной процесс в русской культуре XVШ в., выделяющий «Я» из «мы» и обособляющий это «Я», исподволь готовил рождение собственно зрителя портрета как произведения искусства из предстоящего заместителю как сакрализованному изображению. Будущее за зрителем. Однако на протяжении XIX-XXстолетий вплоть до сегодняшнего дня зрительская и предстоятельская модели не только сосуществуют, но и удивительным образом сочетаются (подчас и в одном «Я»).

Третья глава - «ОТ "РАБОТНИКА" К ТЕНИЮ". Рождение автора в русской портретописи XVTH в.» - посвящена рождению автора - одному из самых таинственных процессов становления «Я» в Новое время.

Если внутреннее развитие модели портрета (1 гл.) и эволюция его зрителя (2 гл.) так или иначе, восстанавливаются по разнообразным и разнохарактерным письменным источникам и по самой портретописи, то портретист - фигура едва ли не самая молчаливая, едва ли не самая безгласная в России позапозапрошлого столетия. Речь «портретного» еле слышна среди велеречивых заказчиков, словоохотливых позирующих, косноязычных оценивающих, едва различима, да и то лишь к концу века среди текстов куда как более разговорчивых архитекторов, исторических живописцев, скульпторов, неизменно занимавших верхние ступени иерархической жанровой системы. 6 результате, источниками для рассмотрения эволюции автора в портретном жанре, помимо скупых и однотипных контрактов, а также редких автопортретов и портретов мастера кисти другого художника, может служить лишь сам холст, разглядываемый с пристрастием. Многое могут сказать техника, степень ее особости, во-первых, и модель подписи портретиста, та формула представления зрителю через сигнатуру, которой он пользуется в данную эпоху, во-вторых.

Начатьная (для нас) эпоха развития «Я», собственно «Ego» еще не знающая - эпоха Средневековья - не знает и автора. Это, строго говоря, до-авторское время. Оно не знает творца, ибо для нее есть лишь Творец. Не знает собственно нового, ибо для нее есть лишь освященные традицией Закон и Благодать.

Закономерно, что до-авторское время не ведает и творчества в нашем понимании. Эпоха, основанная на программном принципе «обличения вещей невидимых», эпоха, вновь и вновь пытающаяся явить видимое лицо невидимого, незнакома с творчеством как с попыткой особого рода объективизации. Если и можно говорить о каком-либо творческом акте в эти времена, то это скорее откровение и, соответственно, тиражирование открышегося. Такое

откровение требует от мастера сколь можно адекватного воспроизведешь открывшегося и не допускает каких-либо существенных отклонений от явленного. («Мы не изобретаем ничего нового», - с достоинством говорит один из средневековых мыслителей.) Сумма откровений составляет, в конечном счете, свод канонов, восходящих к первообразцу и summa theologiae.

Следующий традиции, вслушивающийся в откровение, не изобретающий «ничего нового» до-автор не наделен еще талантом, хотя в Средневековье бытует понятие «талана» («талани»), понимаемое как удачный (добрый) случай подобный барышу, выигрышу, везению.

Для XVII столетия в целом, исхода до-авторских времен, отметим две характерные черты: с одной стороны, Прото-Возрождение являет нам долго находившегося в тени мастера и мы узнаем наконец имена; с другой же, видим, что наиболее распространенный тогда образец сигнатуры - «письмо имярека» («писмо емельяново» или «михаилово писмо») - по-прежнему предполагает откровенный некогда переообразец, лишьреализованный через письмо Емельяна Москвитина или безвестного Михаила.

Об изменении положения и самосознания мастера персональной («первой») эпохи, начало которой можно приблизительно датировать второй половиной - концом XVII в., свидетельствует изменившаяся модель подписи. Появляются сигнатуры "писал имярек", а не «письмо имярека». Ясно, что они демонстрируют более активное действие, начало некоего волевого акта, будущего «авторского жеста». Продолжают работать и сигнатуры по образцу «писано имяреком», сочетающие в себе безличную до-авторскую уклончивость с начальной пред-авторской активностью. (Не случайно именно эта уклончиво-именная, безлично-личная модель используется едва ли не до начала . XX столетия на безбрежном художественном рынке России, и с нее начинают многие портретисты.)

Итак, явился пред-автор, который «сам писал». (Азбуковники и словари конца XVII - первой половины XVIII в. толкуют новоявленное понятие

«автор» именно с точки зрения пред-авторства, охотно поясняя невеждам, что это «работник», «зачинщик», «начинатель», «виновник», «начальник».)

В начале персональной эпохи (эпохи развивающейся от «изначального ощущения до продуктивного созерцания», эпохи где «Я» - «только идеальная деятельность») новоявленный пред-автор, сознавая отчаянную новизну своего положения, пребывает в некоторой растерянности. Он не может сразу осознать кто же он и как ему подписывать произведения.

Только Антропов стал подписывать свои произведения, приняв это обыкновение за правило, только он осознал свою подпись как непременную составляющую мастерства, как марку, как одну из отличительных черт своего пред-авторства. Подпись портретиста становится хоть сколь-нибудь общеупотребительным правилом лишь с Антроповым в 1750-е - 1760-е гг., к исходу пред-авторской эпохи, когда стали уже являться примеры иного авторского самоосознания.

Задача портретного пред-автора, который интересует нас - «снять портрет», чтоб «весь мундир был чистая бирюза как в натуре». Речь идет о механическом акте равном «снятию плана», «снятию копии», «снятию оттиска», «снятию чучела»... Фразеологизм «снять портрет», бытующий в качестве анахронизма и по сию пору, рождается и актуализируется именно в пред-авторскую эпоху.

При таком состоянии пред-автора и пред-авторства закономерно и естественно то, что мы теперь называем «компиляцией» или, по правилам постромантической игры в историческую деликатность, «цитированием». Нам кажется заимствованием то, что, в действительности, суть лишь «цитация», цитация в изначальном смысле слова, то есть «приглашение в свидетели». Цитация как освидетельствование, как приглашение в свидетели для констатации «доброго» мастерства - гарантия доброкачественности.

В середине XVIII столетия пред-автора начинает теснить автор первичный. В сравнении с прошлым до-автором и будущим творцом, отличия пред-автора от автора первичного не столь уж и велики, но важны для нашей

темы. Путь от пред-автора к автору первичному подобен эволюции от персоны к индивидуальности - это путь количественного приращения. Можно сказать, что автор первичный суть повзрослевший пред-автор, самоощущение которого окрепло, самоуважение мастерства у которого выросло, для которого родилось понятие профессионализма как такового, профессионализма, взошедшего из пред-авторского ремесла. Под термином профессия понимается некое основное занятие, подверженное теоретическому анализу и тем изменениям, которые вытекают из теоретических выводов такого анализа. Анализ относится к целям этого занятия и к процессу приспособления действий для достижения этих целей. В отличие от профессии существует и такая деятельность, которая основывается на обыденном опыте и изменяется в каждом индивидуальном случае методом проб и ошибок. Такая деятельность есть ремесло. Итак, начинается свойственное профессионалу осознание ценности и особости манеры именно этого конкретного портретиста. (Отсюда явление феномена модного и популярного живописца).

Трансформация авторского самосознания заметно меняет сигнатуру. Во-первых, изменения количественны. Сигнатура сокращается, поскольку начинает мало-помалу отпадать необходимость фиксировать «где», «когда», а подчас даже и «кто». Ответы на первые два вопроса уже не так важны, поскольку мастерство должно уже говорить за себя само и не нуждается теперь в документальных подтверждениях и уточнениях. Ответ же на вопрос «кто» казался самому портретируемому и его близким совершенно очевидным, согласно принципу презумпции портретности, продолжающему и далее набирать силу. И, как следствие, немалое число портретов неизвестных в середине и второй половине века, когда на вопрос «кто» с точки зрения современников уже не так важно было отвечать.

Новая модель подписи - «писал имярек» - предполагает не только приращение активности действия, но и некое доказательство умения портретировать. В этом ее отличие от сигнатуры пред-автора, фиксировавшей «кого», «когда», «где», «кто», и тем удостоверявшей, что все «как должно».

Итак, понятие авторства все еще недостаточно развито и оно означает только вид занятия, лишь один городов деятельности (потому-то очень долго русский читатель будет встречаться со странными, на наш современный взгляд, заглавиями типа «собственноручные записки», «мемуары, писанные своею рукою» и прочими «атавизмами» первичного авторства). Все то же самое происходит и с другими категориями, выражающими идею авторства. Так «писатель» - это «писец», «писака», «пишущий».

Первичный автор достиг уже той степени профессионального самоощущения, того уровня уважения мастерства, когда возможно запечатление облика другого первичного автора, фиксация облика собрата по ремеслу. Цель такого портрета приблизить изображенного «артиста» к власть имущим, доказать, что он не плебей и не ремесленник, но в своем роде (в своем кругу) аристократ, распространить принцип презумпции портретности на другого первичного автора.

Итак, для первичного автора подпись - это своего рода утверждение своего права на существование. Этому же праву служит и портрет первичного автора, его изображение. Начинает складываться новая схема портрета первичного автора, схема, наследующая не столько парадной, сколько «полупарадной», схема, меняющая эмблемы и знаки власти на атрибуты «знатнейших художеств». Этой же эпохе первичного авторства принадлежат все же начальные опыты автопортретирования (А.П. Антропов, И.П. Аргунов, Д.Г. Левицкий, Е.П. Чемесов, Ф.И. Шубин, Г.И. Скородумов, Сем.Ф. Щедрин). Сам факт существования автопортретов опровергает, казалось бы, тезис о неродившемся еще вторичном авторе. Но, вглядевшись пристальнее в эти автопортреты, мы с удивлением видим, что портретисты «второй» эпохи пишут себя как другого, себя не как собственно «Я», не как «Я» исключительное и особое, а себя как одного из лучших «в этом роде».

Если говорить о характерных признаках первичного автопортрета, то они таковы.

Во-первых, первичный автопортрет отличает понимание «Я» как другого. Трактовки собственных образов ничуть не более особы, ничуть не более индивидуальны, ничуть не более теплы, нежели иные портреты иных «артистов». Не умея пока преодолеть конфликт между первичным авторством и авторством вторичным, не зная как написать себя так, чтобы было очевидно, что именно ты, первичный автор неизменно риторически подчеркивает, что это «он сам, писанный им самим» («Скородумов. Гравер. Самим рисовано с натуры, в С.Петербурге»), подобно тому, как в словесности этой эпохи берут свое начало и живут очень долго «собственноручные записки», воспоминания, «писанные им самим», «своеручные заметки» etc. Часто такую «собственноручность» спешат засвидетельствовать очевидцы.

Во-вторых, в силу «зачаточного» состояния «Я» (особенно «Я» художнического) в это время, первичный автопортрет - это не столько «Я» пишу себя», сколько - написанный мною «Я» (написал это «Я»). И потому неизменна модель подписи - по-прежнему «А. Антропов Писа 178(4?)» и «Argunoff pinxit».

В-третьих, задача первичного автопортрета - не фиксация самобытности именно этого творческого «Я», а утверждение его (как одного из лучших в своем кругу) в социуме. Отнюдь не случайно подавляющая часть первичных автопортретов - это портреты парные и групповые (Аргунов - Аргунова, Левицкий - Левицкая, Е.Д. Камяженков с дочерью, Я.М. Колоколь-ников-Воронин с женой и сыном, несохранившийся «Портрет с себя и супруги своей Феодосии Прохоровны» К.И. Головачевского...). Поэтому подобные портреты «с себя» нередко писаны для того или иного портретного ряда. Самое большее и самое дерзкое, на что отваживается в первичном автопортрете русский мастер - это подкрепление облика «артиста» вообще именем на картинной плоскости, либо скрывая потайную монограмму от ленивого глаза, как в случае с аргуновским автоизображением, либо соединяя нескрытую, но и не бросающуюся в глаза монограмму как марку первичного автора и его лик, либо ставя неброское имя-подпись в неприметном месте. Последнее -

кульминация авторского самоощущения эпохи, от которого так еще психологически далеко, но так близко хронологически до гордого личностного «Орест» Кипренского или, еще лучше, «Сам» Капитона Зеленцова. Т.е. мы имеем дело с парадоксом - решившись на фиксацию собственного облика, портретист индивидуальной эпохи не только не решается на какое-либо собственное жизнеописание, но не всегда отваживается даже на открытую сигнатуру.

В-четвертых и в-последних, автопортрет себя как другого обусловливает своеобразное бытование этих произведений, ту легкость, с которой они существуют и бытуют как иные. В самом деле, сам строй, сама характеристика в первичных автоизображениях приводят к тому, что почти все они долгое время считались портретами «других». (Так, автопортрет И.П. Аргунова был и «Федором Аргуновым», и «Федотом Шубиным».)

Итак, куда точнее было бы определять эти казалось-бы-автопортреты второй половины ^КУШ в. как первичные автопортреты или же автоизображения.

Одиночество первичного автора продлится так недолго с точки зрения исследователя истории культуры «нагоняющей» России, но так бесконечно долго, пожизненно для тех, кто ему обречен неумолимым течением времени, кто стоял в раздумье и замешательстве перед закрытою дверью в новую эпоху, эру личного, время творца, период психократии.

Автор полагает, что проведенный анализ состояния «Я» на начальном этапе его развития в русской культуре и искусстве во всех его «составляющих» (портретируемый - зритель - портретист) позволяет иначе взглянуть на проблематику современной культуры, переживающей, по многочисленным уверениям, «кризис личности», «смерть автора» и т.п.

В заключении исследования предлагается итоговая характеристика черт и особенностей рассмотренного в работе явления,- структурированная в таблицу.

К основному тексту присовокуплены приложения. С целью детального рассмотрения актуальной проблемы семантики «правого - левого» в контексте русской культуры XVIII в. и ее иконической риторики вне жанра портрета приведены приложение 1 - «ДВЕ "ОБМАНКИ" 1737 ГОДА. Опыт интерпретации» и приложение 2 - «"ДЫМ БЕЗ ОГНЯ", или "ВОЗДУХ СУЕТЫ". Опыт иконологической спекуляции одного сюжета». Первое посвящено смысловой эмблематике картины как регулярного поля на примере ранних русских натюрмортов; второе - анализу «регулярного поля» на примере произведения декоративно-прикладного искусства конца XVIП столетия. Приложение 3 - КРАТКИЕ ТЕЗИСЫ К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СЕМАНТИКИ УСАДЕБНОГО ПРОСТРАНСТВА И ЕГО МИФОЛОГЕМЫ (на примере Останкинского усадебного комплекса) - переводя семантику «правого - левого» и «верха - низа» в координаты географии («Восток - Запад», «Север - Юг»), интерпретирует проблему «регулярного поля» в контексте проектирования, реализации и бытования одного из известнейших дворцово-парковых ансамблей России. Наконец, Приложение 4 - «"НЕ ВСЕ ЗОЛОТО, ЧТО БЛЕСТИТ", или "ЖИВОЙ ТРУП". Заметки о риторическом эффекте в русской культуре XVHI -начала XIX в.» - рассматривает принципы работы риторического эффекта в декоративно-прикладном искусстве и архитектуре Нового времени.

По теме исследования опубликованы следующие работы:

1. Останкино. - М., «Московский рабочий», 1988 (1л)

2. Две «обманки» 1737 года: опыт интерпретации. - Советское искусствознание^ М, «Советский художник», 1988 (3,5)

3. Останкинский дворец-театр. М, «Союзрекламкультура», 1989 (0,5)

4. От «личнбго» к «личному». К проблеме эволюции психологической проблематики в русской портретописи XVUI - начала ХГХ в. - Вопросы искусствознания. М, 1993. №4(2,5)

5. Портретное изображение и общество в России ХУШ века. Несколько тезисов о функции замещения. - Вопросы искусствознания. М, 1994, №2-3 (2,5)

6. Театр-дворец в Останкине (в соавторстве с Л. А. Лепской, А.Ф. Червяковым). М, «Русская книга», 1994 (6)

7. Мир русской усадьбы - миф русской усадьбы. Опыт авторецензии. - Мир музея. 1995. №1 (0,5)

8. Кентавромахия и лапифофобия как зеркало русской культуры Нового времени. Опыт игры в бисер. - Magistenum. М-Вена, 1997 (0,5)

9. От «личнбго» к «личному». Пролегомены к проблеме эволюции изображенного «Я» в русском портрете ХУГП в. - Барокко в России. - М, Государственный институт искусствознания, 1994 (0,5).

10. «Украсив село мое Останкино...» - Владелец. 1995, №1 (0,25)

11. Праздник в Останкине - Владелец. 1995, №2 (0,25)

12. Мир русской усадьбы - миф русской усадьбы. - Мир русской усадьбы. Каталог выставки. М., «Авангард», 1995 (0,5).

13. Гостиная. - Мир русской усадьбы. Каталог выставки. М, «Авангард», 1995 (0,5).

14. Мужской кабинет. - Мир русской усадьбы. Каталог выставки. М., «Авангард», 1995 (0,5).

15.0 пользе монографий, или два парадокса биографизма (Рецензия на: О.С. Евангулова, АЛ. Карев «Русский портрет второй половины XVIII века». М: Изд-во. МГУ, 1994 - Сегодня. 20 декабря1995 (0,25)

16. «Не все золото, что блестит», или «Живой труп». Заметки о риторическом эффекте в русской культуре ХУШ - начала XIX в. - Вопросы искусствознания. М, 1995. №1-2 (2,5)

17. «Писано имяреком».» Рождение автора в русской портретописи ХУШ века. - Вопросы искусствознания. М, 1995. № 1- 2 (1,0)

18.0 позиции наблюдателя и квантовой историософии. Восемь крайне субъективных тезисов о методологической ситуации в современном искусствознании. - Вопросы искусствознания. М, 1995, №1-2 (2,5).

19. Мнение новиста. - Вопросы искусствознания. М., №3-4 1995 (0,5)

20. Три сестры на очной ставке. (Рецензия на: Prisalla Roosevelt. Life on the Russian Country Estate)-Сегодня. 21 августа 1996 (0,25)

21.06 эзотерике. Опыт истерики. (Рецензия на: Г.Бондарев. Ожидающая культура. Эзотерические очерки русской истории и культуры. М, «ЭКСМО». 1996) - Сегодня. 10 августа 1996 (0,25)

22. Образ Москвы XVIII века. Город и человек. M, «L'age D'homme - Наш дом», 1997 (6)

23. «Дым без огня», или «Воздух суеты». Опыт иконологической спекуляции одного сюжета. - Вопросы искусствознания. M, 1997. №1-2 (1)

24. Портретное изображение и общество в России XVIII века. Несколько тезисов о функции замещения.-Контекст 1994,1995. M, «Наследие», 1996 (3).

25. The Image of Moscow in the Eighteenth Century. - Moscow. Architecture and Art in historical context «Cambridge University Press». 1997 (1).

26. Der Mythos von Ostankino. Adebkultur in Rusland znr Zeit Katharines П. - Katharina die Grosse. «Edition Minerva». 1997 (0,5).

27.Секреты родства, тайны кумовства, или путеводитель по квантовой историософии. (Рецензия на: МН. Соколов. Mистерия соседства: к метаморфологии искусства Возрождения. M., Прогресс-Традиция. 1999.) - Независимая газета. НГ - Ex libris. 30 сентября 1999(0,5).

28Кентавры и диоскуры. - Новая юность. 1999, №5 (№38) (0,5)

29. Становление «Я» в русской культуре XVIII века и искусство портрета. M, «L'age D'homme - Наш дом», 1999 (6) (0,5)

30. Возьмем вина, хлеба и пойдем на Парнас... Нескромный опыт стыдливой авторецензия (в соавторстве с О.И. Шевелевой) - M^ музея. 2000, №1 (0,25)

31. Кентавромахия и лапифофобия как зеркало русской культуры Нового времени. -Русская галерея. 2000, №1-2 (0,5)

32. Памяти эры психозоя. Якобы расшифрованная диктограмма с будто бы заседания «Эссе-клуба» словно бы от 31 января 2000 г. - Vavilon. Text'only. 2000 №4 (1)

33. Останкино: музей - театр - дворец. - Mосковский ритм. 2001, июнь (1)

34. Опыт оправдания автора одного поступка, или, Вместо вступительной статьи от научного редактора. - Граф Н.П. Шереметев. Личность, деятельность, судьба. Этюды к монографии. M, «L'age D'homme - Наш дом», 2001 (0,25)

35. Граф Н.П. Шереметев. Личность, деятельность, судьба. Этюды к монографии. M, «L'age D'homme - Наш дом», 2001. Научный и титульный редактор.

36. Памяти кентавромахии и лапифофобии как зеркала русской культуры Нового времени. Опыт семиологического эссеизма с обилием цитат, отсутствием сносок, неоригинальным подтекстом и вовсе уж сомнительным моралите. - Вестник Ассоциации «Открытый музей». №1,2001 (1)

37. La pittura moderna. П XVIII secolo: alia ricerca di un'individualita. (Tomo secondo) -La pittura russa. Milano, Electa, 2001 (6)

38.Кризис музея как мировоззрения. Пятнадцать тезисов - Вестник Ассоциации «От-крытыймузей». №4,2001 (1)

39.Памяти эры психозоя. Якобы расшифрованная диктограмма с будто бы заседания «Эссе-клуба» словно бы от 31 января 2000 года - Вестник Ассоциации «Открытый музей». №4,2001 (1)

40.Кризис музея как мировоззрения. Девятнадцать февральских, крайне субъективных тезисов, зачитанных, быть может, в сентябре 2002 года как опыт историосо-фической провокации, и некоторые комментарии к ним, набранные самым мелким кеглем. Часть первая - Мир музея. №5,2002 (1)

41.Кризис музея как мировоззрения. Девятнадцать февральских, крайне субъективных тезисов, зачитанных, быть может, в сентябре 2002 года как опыт историосо-фической провокации, и некоторые комментарии к ним, набранные самым мелким кеглем. Часть вторая—Мир музея. №6,2002 (1)

42.СуДьБы изученияуСаДьБы. - Еженедельныйжурнал. 2003. №38 (86) (0,25)

43.Краткие тезисы к проблеме интерпретации семантики усадебного пространства и его мифологемы. (На примере Останкинского усадебного комплекса). - Искусствознание. 2003. №2 (2)

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 20.02.2004 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печл. 1,75. Тираж 100 экз. Заказ 085. Тел. 939-3890,939-3891,928-1042. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

*- 67 34

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Вдовин, Геннадий Викторович

Том I

Пролегомены к проблеме эволюции «Я» в России XVIII века.

Вместо введения 3

Глава

От "личного" к "личному".

К проблеме эволюции психологической проблематики русской портретописи XVIII- начала XIX века 21

Глава

От "замещения" к "двойничеству".

Портрет и зритель в России XVIII века 81

Глава

От "работника" к "гению".

Рождение автора в русской портретописи XVIII века 146

Том II

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление "Я" в русской культуре XVIII века и искусство портрета"

зультаты глав-статей о каждой из этих «ипостасей» могут быть структурированы в такой, например, форме, как таблица, сочетающая в себе попытки дефиниций и опыты категорий с откровенными метафорами.«ло-эпоха»' геологическая; проблема* ло-личное житие «первая эпоха» антропофизиче ская ||роилема< персона* пред-.шчное «от изначального ощущения до продуктивного созерцания» завершенное закрытое состоявшееся закрытое состоявшееся опись жизнеописание исчерпанное конечное «мистика души» познанное « ВТО рая 1 по ха» -

психофизическая и i психофизиологиче ская! проблемы.индивидуальность.индивидуальное (личное,

самостное)? «от продуктивного созерцания до реф лексии» завершаемое открываемое состояшееся открываемое состоящееся характеристика биофафия: исчерпываемое фиксированное «метафизика души» познавемое результат «третья эпоха»-

психологическая« проблема; личность.личное «от рефлексии до аб солютного акта воли» незавершенное (-

аемое) открытое становящееся открытое становящееся состояние судьба неисчерпаемое бесконечное психология непознаваемое процесс предстоящий сказитель аноним Бог как нададресат откровение тиражирование открывшегося свод канонов отсутствие под писи реализованная возможность предпочтение «мужского» знание энтелехия фибры=жилы данность парадный заместитель автор как работник современники фиксирование цитация как «приглашение в свидетели» свод правил развернутая под пись (кого? где? когда? возможность равновесие «мужского» и <окен ского» реализуемое знание энтелехия фибры=нервы узнавание «полупарадный», камерный заместитель-»друп> первичный автор

(сочинитель)

Бог, современники, потомки наитие цитация как перифра за старое правило и но вое правило подпись (писал имярек) портрет первичного автора работы друго го первичного автора и авто изображение невозможность предпочтение «женского», детско го», «старческого» догадка ПСИХИЗМ нервы припоминание «интимный» двойник вторичный автор

(творец)

Бог, потомки вдохновение авторская оригиналь ность отступление от пра вила подпись

(имярек) автопортретирование барокко! классицизм' средневе ковье предвозрож дение возрождение романтизм ^/•- ^&-/^//н ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РШСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ОТДЕЛ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА И АРХИТЕКТУРЫ На правах рукописи ВДОВИН ГЕННАДИИ ВИКТОРОВИЧ СТАНОВЛЕНИЕ «Я» В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XVIII ВЕКА И ИСКУССТВО ПОРТРЕТА Специальность: 17.00.04 — изобразительное и декоративно—прикладное искусство и архитектура ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель доктор искусствоведения, Г.Г.Поспелов МОСКВА