Стиль сценической речи

Попов, Андрей Валерьевич

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Стиль сценической речи

Год: 2009
Автор научной работы: Попов, Андрей Валерьевич
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.01

Диссертация по искусствоведению на тему 'Стиль сценической речи'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стиль сценической речи"

На правах рукописи

ПОПОВ Андрей Валерьевич

СТИЛЬ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ

(НА МАТЕРИАЛЕ АУДИОЗАПИСЕЙ)

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2009

003464046

Работа выполнена на кафедре сценической речи ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель: доктор искусствоведения

профессор Галендеев В. Н.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

доцент ЧепуровА. А.

кандидат искусствоведения доцент Мартынова Л. Н.

Ведущая организация: ФГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств»

Защита состоится «12 » марта 2009 г. в 17 часов на заседании Диссертационного совета Д 210. 017. 01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., Д. 34)

Автореферат разослан « 11 » февраля 2009 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета,,/

кандидат искусствоведения --Некрасова И. А.

Современная театральная педагогика стремится осознать всю сумму опыта, накопленного театральной традицией и обретенного благодаря разного рода экспериментам. Однако при этом не существует фундаментальных исследований, касающихся речевого стиля драматического актера. В то же время изучение предпосылок, влияющих на формирование индивидуального речевого стиля, его структуры и взаимодействия с остальными элементами художественного творчества актера, может дать педагогике сценической речи весьма ощутимую пользу.

Изучая речь таких мастеров, как А. Г. Коонен, В. Н. Яхонтов, Ю. М. Юрьев, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, И. В. Ильинский, М. И. Бабанова, Н. К. Симонов, И. М. Смоктуновский, стиль которых мы имеем возможность анализировать сегодня лишь в записи, можно ответить на множество вопросов. Как меняются речевые стили? И каковы законы таких перемен? Как менялись концепции слова, весьма разные для каждого периода в развитии русского театра XX века, иногда мирно соседствующие, иногда противоборствующие? Как менялась сама фактура речи, какова неисчерпаемая жизнь речевых форм? Кроме того, изучение речевых актерских стилей должно повлиять на способность воспринимать фонетическую сферу более полно и многогранно. Это непременно станет предпосылкой к расширению художественного мировоззрения современного актера и студента театральной школы и даст свободу для поиска выразительных средств при создании сценического образа.

О влиянии авторского стиля на творчество актера писали выдающиеся деятели русского драматического театра. Эта тема волновала, в частности, Вл. И. Немировича-Данченко, что показано в исследовании В. Н. Галендеева «Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом»1. Еще в середине 1970-х гг. В. Н. Галендеев отмечал: «Индивидуальный словесный стиль является одним из важнейших компонентов авторской художественной системы. <...> В этой же сфере отыскивается ключ к жанрово-стилистическому истолкованию и воплощению драматического конфликта. Законы речевого звучания спектакля как бы вырастают из одного корня с законами

1Галендеев В. Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1976.

См. также в его книге: Галендеев В. Н. Не только о сценической речи. СПб., 2006. С. 13-35.

идейного и жанрово-стилевого решения пьесы»2. Однако изучение проблем художественного речевого стиля во взаимо- и противодействии его элементов и составляющих является актуальным и требующим более подробного и детального рассмотрения.

Принципиально то, что основным материалом исследования становятся источники, никогда ранее не подвергавшиеся всестороннему анализу, — аудиозаписи3. Аудиозаписи позволяют исследовать интонационно-мелодические, эмоционально-экспрессивные, тембровые закономерности звучащей речи того или иного актера, что, наряду с фонетическими, орфоэпическими особенностями его сценического звучания, открывает возможности для определения стиля его сценической речи. Таким образом, впервые в науке о театре предпринимается попытка изучить на историческом материале «логосферу» индивидуального актерского творчества, а значит, в определенной мере, «логосферу» спектакля4.

Объектом исследования является русское актерское искусство 1900-х-1970-х годов. Наиболее подробно изучается творчество трех выдающихся деятелей сцены: Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой.

Предметом диссертационного исследования является речевой стиль драматического актера. Речевая техника актера, которая в ракурсе этого исследования видится как «строительный материал» стиля, традиционно складывается из нескольких компонентов: голоса, дикции, произношения, дыхания, индивидуальных интонационно-мелодических особенностей речи, ритмической организации авторского текста5.

'2 Гзлендеев В. Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. П., 1976. С. 5.

3 Лингвисты и литературоведы порой обращались к аудиозаписям актерской речи. Большую работу по сохранению голосов поэтов, писателей и актеров проделал С. И. Бернштейн, много сделали в этом направлении И. Л. Андроников и Л. А. Шилов.

4 «Молчание - осмысленный звук (слово) - пауза - составляют особую логосферу, единую и непрерывную структуру, открытую (незавершенную) целостность» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М„ 1986. С. 357).

5 В современной Программе обучения сценической речи студентов театральных вузов определены следующие цели педагогической работы: 1) развитие и совершенствование природных речевых и голосовых возможностей; 2) воспитание дикционной, интонационно-мелодической и орфоэпической культуры; 3) обучение процессу овладения авторским словом, его содержательной, действенной и стилевой природой. (См.: Сценическая речь: Программа для студентов театральных вузов I Сост. Промптова И. Ю., Кузнецова А. М., Галендеев В. Н., Егорова А. Д., Васильева Т. И. М„ 2002.)

Все эти технические компоненты, каждый в отдельности и все вместе, обладают конкретными признаками, с помощью которых можно отличить одну голосо-речевую систему от другой, интонационные рисунки данного актера от интонационных особенностей других актеров.

Основные задачи автора — открыть способы анализа стилевых признаков сценической речи на материале аудиозаписей; произвести этот анализ на примерах фонографического наследия Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой; сформулировать алгоритм введения выявленных признаков в теорию и методику актерского творчества.

Цель исследования — установить в сценической речи выдающихся русских актеров XX века конкретные стилевые признаки и описать стилевую систему, эти признаки порождающую.

Актуальность исследования. Автор обращается к данной теме исходя из новизны и неразработанности теоретических, практических и методических аспектов проблемы стиля актерской речи. Утрата современным русским актером речевого стиля как системы требует настойчивых поисков в направлении этого исследования. Автор направляет внимание театральной школы не только на практику театра последних десятилетий, но и на вершинные образцы речевой культуры русских актеров первой половины XX века.

Научная новизна исследования. В отечественной теории театральной педагогики не было ни одного исследования, целиком посвященного проблеме индивидуального речевого стиля драматического актера. Разрозненные указания и аналитические заметки даже при условии их сведения в некую единую «хрестоматию» все же не могут создать логичную и последовательную систему обнаружения и комплексного исследования стиля актерской речи. В исследовании выявлена специфика проблемы речевого стиля драматического театра; обоснована необходимость усиления внимания к проблемам стиля в преподавании сценической речи и актерского мастерства.

лектива. Метод исследования сравнительно-исторический, представленный как в диахроническом, так и синхроническом срезе.

Теоретической базой этого исследования стала литература по общим вопросам развития русского театрального искусства первой половины XX века: в первую очередь, литературное наследие К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, А. Д. Попова, Е. Б. Вахтангова, Н. Н. Евреинова, М. А. Чехова, А. М. Лобанова, М. О. Кнебель и других выдающихся представителей русского драматического искусства прошлого века6, Труды крупнейших исследователей и активных участников театрального процесса первой половины XX столетия: П. А. Маркова, Б. В. Алперса, В. А. Виленкина, К. Н. Державина7 и др.

Труды по философии и литературоведению, рассматривающие вопросы стиля литературных произведений и в первую очередь работы М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева, Ф. А. Степуна, В. В. Виноградова, С. С, Мокульского, П. П. Громова, М. К. Михайлова, В. Г. Власова и др.8. Лингвистические исследования, необходимые для анализа фонетических, интонационно-мелодических, темпоритмических аспектов речи драмати-

6 Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма. М„ 1953; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения II Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 3; Станиславский К. С. Из записных книжек: [В 2 т]. М., 1986; Станиславский репетирует: Записи и стенограммы репетиций. М„ 1987; Немирович-Данченко Вл. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877-1942. М., 1980; Немирович-Данченко Вл. И. Незавершенные режиссерские работы: «Борис Годунов», «Гамлет». М., 1984; Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера: Хрестоматия / Под ред. В.Я. Виленкина. Изд. 2-е, доп. М., 1984; Вахтангов

,:Е Б. Сборник. М., 1984; Мейерхольд В. 3. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М„ 1968; Мейерхольд В. Э. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб., 1998; Мейерхольд В. Э. Лекции: 1918-1919. М„ 2000; Мейерхольд репетирует: В 2 т. М., 1993; Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М„ 1970; Попов А. Д. Творческое наследие: Книга первая. Воспоминания и размышления о театре. Художественная целостность спектакля. М., 1979; Попов А. Д. Творческое наследие: Книга вторая. Избранные статьи. Доклады. Выступления. М., 1980; Евреинов Н. Н. Театр как таковой (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни). Одесса, 2003; Кнебель М. О. О Михаиле Чехове и его творческом наследии II Че-

.хов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М„ 1986. Т. 1. С. 9-42; Лобанов А. М. Документы, статьи, воспоминания. М., 1980; Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986 и др.

7 Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974-1977. Т. 3, 4; Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1997\ Державин К. Н. Книга о Камерном театре: 1914-1934. М., 1934 и др.

в Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М„ 1986; Лосев А.Ф. Проблемы художественного стиля. М., 1995; Степун Ф. А. Портреты. СПб., 1999; Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971; Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1999; Гоомов П. П. Написанное и ненаписанное I Сост. и авт. предисловия Н. Таршис. М., 1994; Мокупьский С.С. Категория стиля и жанра в театроведении II Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве: Межвузовский сборник научных трудов. М., 1979 и пр.

ческого актера9, и литературоведческие работы, освещающие вопросы теории стиха и ритмической организации прозаической и стихотворной речи10.

Литература вопроса. В диссертации используется литература, отражающая творчество Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой и, в частности, помогающая раскрытию столь необходимых нам тематических направлений, как «Юрьев и Алек-сандринский театр» (прежде всего, труды А. Р. Кугеля, А. Я. Альтшуллера, С. Л. Цимбала11); «Юрьев и Мейерхольд» (исследования А. Я. Альтшуллера, А. Ю. Ряпосо-ва12); «Таиров, Коонен и Камерный театр» (работы А. В. Луначарского, Б. В. Апперса, Н. Я. Берковского, П. А. Маркова, А. М. Эфроса, Ю. А. Головашенко, Ю. О. Хмельницкого, С. Г. Сбоевой и др.13); «Театральная судьба Бабановой» (публикации Б. В. Ал-

9 В частности, работы В. В. Виноградова (О теории художественной речи. М., 1971), М. В. Панова (Русская фонетика. М„ 1967), Р. И. Аванесова (Русское литературное произношение: Учебное пособие для студентов педагогических институтов. М., 1984), Г. О. Винокура (Биография и культура. Русское сценическое произношение. М., 1997), С. Н. Боруновой (Фрагмент орфоэпического портрета Ивана Михайловича Москвина II Русское сценическое произношение. М., 1986), Н. Е. Ильиной (Произношение в Московском Камерном театре II Русское сценическое произношение. М„ 1986), Л. Н. Кузнецовой (Заметки о произношении актеров последней четверти УХ века II Словарь и культура русской речи. К 100-летию со дня рождения С. И. Ожегова. М., 2001), Л. И. Нефедьевой (Особенности современного употребления стилистических славянизмов в религиозно-нравственной (духовной) речи II Словарь и культура русской речи. К 100-летию со дня рождения С. И. Ожегова. М., 2001).

10 Прежде всего, публикации В. Н. Всеволодского-Гернгросса, С. И. Бернштейна: Всеволодский-Гернгросс В. Н. Теория русской речевой интонации. Пг., 1922; Бернштвйн С. И. Стих и декламация. [Пг.], 1927; Бернштейн С. И. Вопросы обучения произношению. М., 1937; Бернштейн С. И. Словарь фонетических терминов. М., 1996.

" Альтшуллер А, Я. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Александринской сцены. Л., 1968; Кугель А. Р. Ю. М. Юрьев. Жизнь и творчество. М.; Л., 1927; Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. Л., 1977. С. 96-134.

12 Альтшуллер А. Я, Ю. М. Юрьев и В. Э Мейерхольд II Актерское мастерство Академического Театра драмы имени А. С. Пушкина: Сб. науч. трудов. Л., 1983. С. 4-31: Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. СПб., 2001.

13 Алперс Б.В. Бабанова и ее театральное время II Театр. 1971. № 1. С. 27-50. Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1997; Луначарский А. В. К десятилетию Камерного театра II Луначарский А, В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1964. Т. 3; Луначарский А. В. Предисловие к книге И. М. Клейнера «Московский камерный театр» II Луначарский А. В. Неизданные материалы: Литературное наследство. Т. 82. М., 1970; Державин К. Книга о Камерном театре: 1914-1934. М., 1934; Марков П.А. Алиса Коонен II Марков П.А. О театре: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С. 76-86; Эфрос А. Введение II Камерный театр и его художники: 1914—1934. М., 1934; Сбовва С. Г. Синтез искусств в спектаклях А. Я. Таирова «Опера нищих» и «Оптимистическая трагедия» II Из опыта русской советской режиссуры 1930-х годов: Сб. науч. трудов. Л., 1989. С. 52-76; Сбоева С. Г. Актер в театре А.Я. Таирова II Русское актерское искусство >0< века. Вып. 1. СПб.: 1992 С. 155-256; Хмельницкий Ю. О. Из записок актера таи-ровского театра. М., 2004 и др.

перса, М. Н. Берновской, В. Я. Вульфа, Ю. Грачевского, Е. С. Калмановского, П. А. Маркова, М. И. Туровской и др.").

Работы современных театроведов и критиков, посвященные анализу жизни русского театра в первые десятилетия после Октябрьского переворота: Д. И. Золотницко-го, Г. В. Титовой, Н. В. Песочинского, А. М. Смелянского15 и др.

Литература по теории и методике сценической речи. Благодаря многолетним исследованиям ведущих педагогов театральных школ Москвы и Ленинграда (Санкт-Петербурга) многие аспекты речевой педагогики получили объяснение, научное и методическое толкование. Следует прежде всего отметить фундаментальные исследования К. В. Куракиной, А. Н. Петровой и В. Н. Галендеева16. Автор обращается к работам Е. Ф. Саричевой, И. П. Козляниновой, И. Ю. Промптовой, Н. П. Вербовой, О. М. Головиной, В. В. Урновой, Е. Л. Леонарди, Е. Н. Петровой, О. Ю. Фрид, А. Н. Куницы-на, В. И. Тарасова, Ю. А. Васильева, Е. И. Черной и др.

Материал исследования. В исследовании анализировались литературные записи Ю. М. Юрьева17, А. Г. Коонен18, М. И. Бабановой19, а также литературные записи

14 Берновская Н. М. Бабанова: «Примите... просьбу о помиловании...» М., 1996; Апперс Б.В. Баба-нова и ее театральное время II Театр. 1971. № 1. С. 27-50; Грачевский Ю. Мария Ивановна Бабанова. М., 1952; Туровская М. И. Бабанова. Легенда и биография. М„ 1981; Туровская М. И. Мария Ивановна Бабанова и Таня Рябинина II Театр. 1980. № 11. С. 58-72 и пр.

15 Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995; Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. СПб., 2006. Смелянский А. М. Междометия времени. М., 2002; Зопотницкий Д. И. Мейерхольд. Роман с советской властью. М., 1999; Песочинский Н. В. Проблема актерского искусства в театральной концепции В. Э. Мейерхольда (1920-е - 1930-е годы). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1983 и др.

16 Куракина К. В. Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского. М., 1959; Петрова А. Н. Сценическая речь. М„ 1983; Галендеев В. Н. Не только о сценической речи.

17 Российский Александринский Пушкинский. М 40 — 43487 - 90 (2 пластинки). Л., «Мелодия», 1981; Лермонтов М. Ю. Монолог Арбенина из спектакля «Маскарад». Инв, № 18425. Архив ЛДР; Грибоедов А. С. Монолог Чацкого из спектакля «Горе от ума». Инв. № 17997. Архив ЛДР; Шекспир «Отелло». Архивная запись 1947 г. При участии н.а. СССР Ю. М. Юрьева. Инв. № ДРЛ-36 -1. Перепись с лен. N2 17960 (1-3). 1947. Архив ЛДР; Островский А. Н. «Лес». Звукорежиссер Андронова. Инв. № 17338 -1 (2). Перепись с лен. № 10931 -1 (2). 1947. Архив ЛДР; Сухово-Кобылин «Свадьба Кречинского». Инв. № 18292. Перепись с лен. № 2031; ПушкинА. С. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...». Инв. № 18638. Архив ЛДР.

« Блок А. Моно М 40 - 43241 - 42. Л„ «Мелодия», 1981. Записи 1928 -1973 гг. (Страницы русской поэзии XVII -XX вв.); Блок А. Д 6601 - 6602. Л., «Мелодия», 1971; Куприн А„ Пушкин А. С. Моно Д 15245 - 6. Л., «Мелодия», 1982; Александр Блок и его современники. Документальные записи. Моно 33 М 40 — 42609 - 10. Л., «Мелодия», 1980; Алиса Коонен читает Александра Блока. Моно М40 45703 005. Л., «Мелодия», 1960; Вишневский Вс. «Оптимистическая трагедия». «Первая кон-

артистов и поэтов XX в.20. Личные воспоминания, книги, статьи, выступления, высказывания, ответы на анкеты, письма, интервью главных фигур исследования: Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И, Бабановой.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования отражались в статьях автора: «Принципы стилевого анализа актерской речи на основании аудиозаписей», «Сценическая речь: проблемы стиля (Анализ аудиозаписей речи Ю. М. Юрьева)» и др., опубликованных в специальных научных изданиях. Цикл лекций на тему исследования был прочитан студентам Театрального института «Школа русской драмы им. И. О. Горбачева», Санкт-Петербург (Май, 2008). Автор выступил с докладом на конференции (17 мая 2006г.), посвященной актуальным проблемам исследования актерского искусства: «Феномен актера: профессия, философия, эстетика». Работа обсуждалась на кафедре сценической речи СПбГАТИ 4 марта 2008 года.

ная». Фрагменты из спектаклей. ЗЭД035539 - 40. Л., «Мелодия»; Скриб Э. «Адриенна Лекуврер». Инв. № 19366. Архив ЛДР; Флобер Г. «Мадам Бовари», Инв. № 8473 - 1. Архив ЛДР; Тургенев И. «Памяти Вревской». Звукорежиссер Благодарная. Инв. № 84185. Архив ЛДР; «Сокровища нашей фонотеки». Алиса Коонен читает стихи Блока. Инв. № 18851. Запись 7.12.1959. Архив ЛДР; «Вечер, посвященный 80-летию Алисы Коонен». Расин Ж. «Федра». Вишневский Вс. «Оптимистическая трагедия». «Два голубя» — басня (из пьесы Э. Скриба «Адриенна Лекуврер»), Звукорежиссер Туманов. Инв. № 66561 - 1, 2,3. Архив ЛДР. Алиса Коонен. Творческий портрет. Записи 1958-1965 годов. [На диске представлены фрагменты из спектаклей] «Федра», «Без вины виноватые», «Гранатовый браслет», «Антоний и Клеопатра», «Оптимистическая трагедия», «Мадам Бовари», а также стихотворения А.С.Пушкина и А.А.Блока. Номер диска в каталоге: MEL CD 40 01083.

19 Андерсен Г.-Х. Андерсен. Дюймовочка. Читает М. Бабанова. М50 — 40853 - 4. Л., «Мелодия», 1979; Горький М. «Миша». Читает М. Бабанова. Звукорежиссер Эгерт. Инв. № Д-35986. Запись 1955 г. Архив ЛДР; Шекспир «Ромео и Джульетта». Инв. № 19127 (84196). Архив ЛДР; Чехов А. П. «Дома». Звукорежиссер Толстопятова. Инв. № Д40484 (84234 - 1, 2). Архив ЛДР; Арбузов А. «Таня». Инв. № 19129. Архив ЛДР; Лопе де Вега «Собака на сене». Инв. № 19128. Архив ЛДР; Китайская народная сказка «Сестрица длинные волосы». Пер. А, Тишко. Звукорежиссер Рымаренко. Инв. № Д-68008 (84059). Архив ЛДР; Чехов А. П. «Детвора». Инв. № Д-83788. (84189). Архив ЛДР; Франс Ана-толь «Джесси». Пер. Н. А. Коган. Звукорежиссер 3. Лебит. Инв. № Д-79886 (84062). Архив ЛДР; Уайльд О. «Соловей и роза». Инв. № 18796. Архив ЛДР.

20 Андроников И. Л. Устные рассказы. Д 09049 — 50. Л., «Мелодия»; Анна Ахматова. Из лирики 1913-1940 гг. Д 00029069 - 70. Записи 1963 г. Л„ «Мелодия», 1980; Блок А. 33 Д 11679 - 80. Л., «Мелодия», 1974; Пастернак Б. Стихотворения. Эссе. Переводы. Читает автор. Moho М40 49023 008. Л., «Мелодия», 1989. Записи 1945-1950-х гг.; В. И. Качалов на концертной эстраде. 33 M 40 — 39155 - 60 (комплект из 3 пластинок). Л., «Мелодия». Записи 30-х и 40-х годов; William Shakespeare. LAURENCE OLIVIER in OTHELLO. RB - 6669 (VDM - 108). "Radio Corporation of America", 1966; SHAKESPEARE from HAMLET & ROMEO AND JULIET. FIVE SONNETS. JOHN GIELGUD. Lat 8015. L., "Brunswick", 1964,1965; Сказки A. С. Пушкина. M 51 24577 000 (2 пластинки). Л., «Мелодия», 1969 и др.

Практическое применение. Методика данного исследования и его выводы могут быть внедрены в практику преподавания предмета «Сценическая речь» в театральной школе, равно как и в программные требования по данной дисциплине, и в практику театра.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и списка использованной литературы (включающего 202 названия) и литературных записей (включающего 39 названий), многие из которых впервые введены в научный оборот в ракурсе рассмотрения проблем сценической речи и, в частности, актерского речевого стиля.

Во Введении определяется актуальность темы, ставятся основные задачи и цели исследования, дается обзор литературы, посвященной деятельности актеров и непосредственно интересующей нас проблеме стиля сценической речи.

Предпринята попытка определить сам термин стиль сценической речи, а также, учитывая специфику предмета, определить структуру и основные компоненты, из которых речевой стиль состоит, и взаимодействие стиля с остальными элементами художественной структуры спектакля.

Особое внимание уделяется аудиозаписям. Основываясь на опыте изучавших ранее звуковой материал (правда, не в ракурсе стиля сценической речи) С. Берн-штейна, Л. Шилова, И. Андроникова, автор определяет возможные проблемы и специфику анализа аудиозаписей.

. В Первой главе «Стиль сценической речи как отражение театральной традиции (на примере творчества Ю. М. Юрьева)» анализируются стилевые особенности сценической речи актера Императорского Александринского театра — Академического театра драмы им. А. С. Пушкина Ю. М. Юрьева. Прежде всего определяется полученная актером речевая школа. Основы речевого мастерства Юрьев получил на первом курсе Филармонического училища, куда он поступил в 1889 году. Его первым педагогом был А. М. Невский, в прошлом опереточный певец, а на момент обучения Юрьева являвшийся актером Малого театра. А. М. Невский в основном обращался к традиционной методике, которая опиралась на множество правил, находящихся в прямой зависимости от пунктуации и почти всегда оторванных от конкретного смысла текста, в

результате чего задача педагога по декламации сводилась к тому, чтобы научить студента правильно интонировать, ссылаясь на множество строго выверенных правил. Парадокс творчества Юрьева состоит в том, что он хоть и принадлежал к классической школе актерского исполнительства, но все же какой-то конкретной разновидности актерского обучения так толком и не получил. Ведь даже к тому моменту, когда он учился на императорских Драматических курсах, все еще существовали противники систематического образования актеров, считавшие, что никакой теории сценического искусства не существует и быть не может. В лучшем случае, полагали многие педагоги, можно научить с показа, не особо вдаваясь в методологию. Поэтому нельзя не признать, что актерской, а, следовательно, и речевой школой Юрьева были не театральные учебные заведения той поры, но творчество плеяды уникальных актерских дарований, с которыми он имел возможность играть на сцене во времена своей актерской молодости: Г. Н. Федотовой, А. И. Южина, М. Н. Ермоловой, А. П. Ленского, К. А. Варламова, В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, М, В. Дальского, В. Ф. Комиссаржев-ской и зарубежных трагиков, гастролировавших в России: Л. Барная, Э. Поссарта, 3. Росси.

Анализируются записи речи актера в стихотворной классической драматургии; производится разбор речевых портретов Юрьева в таких ролях, как Арбенин, Отелло, а также исполнения актером стихотворения А. С. Пушкина «Памятник» и анализ речевых свойств ролей классической драматургии в прозе: Кречинский, Несчастливцев. Соотносятся собственные впечатления автора от аудиозаписей с мнениями современников Юрьева и театроведов более позднего времени. Результатом анализа этих аудиозаписей и соответствующих литературных материалов стали следующие выводы:

• Актер принадлежал к традиционной классической актерской школе, и основные «школьные» навыки он приобрел не только в классах А.И. Южина, а затем и А. П. Ленского, но и отталкиваясь от всей суммы имеющихся перед ним примеров творчества старших коллег отечественной и европейской сцены. Речевая школа, на которую во многом повлиял А. М. Невский, не носит индивидуального характера, так как постулаты Невского были «привязаны» к традиционной рече-

вой школе и многие из них встречаются также у других педагогов, например, Д.Д. Коровякова, а также в более поздних изданиях прочих специалистов: С. М. Волконского, Н. Ю. Озаровского, В. В. Сладкопевцева, И. Л. Смоленского21.

• Для Юрьева стиль автора далеко не всегда является стилеобразующей доминантой сценической речи. На это указывает весь имеющийся в нашем распоряжении звуковой материал. В нем наблюдаются поразительно схожие между собой тонально-ритмические структуры, встречающиеся при исполнении актером произведений авторов разных литературных направлений и эпох. Автор подчеркивает принадлежность актера к классицистскому исполнительскому стилю. Обращаясь к традициям, артист противопоставляет высокий стиль прошлого измельчавшей современности. Благодаря устойчивости его стилевых принципов мы получаем возможность услышать эхо отживших стилевых эпох.

• Режиссерская концепция образа и спектакля в целом влияла на речевой стиль Юрьева очень незначительно, в ряде случаев не влияла совсем. Примером тому служат как сами аудиозаписи, так и научный и критический материал: каждое из исторических свидетельств говорит о том, что созданная самим актером трактовка была, в конечном счете, доминантной.

• Важным стилеобразующим элементом является тяга артиста к некому идеалу сценического искусства как такового, более чем к игре «частных» образов. • Именно увлеченность высокими материями человеческих страстей в их, так сказать, чистом виде порой становится для актера главной при создании сценического образа без «характерности».

Юрьева несомненно можно считать наследником одновременно классицистского и романтического направлений в их преломлении, свойственном русскому театру. Да и сами понятия классицистского и романтического стиля игры, с учетом их исторической и эстетической относительности, достаточно легко поддаются контамина-

21 Коровяков Д. Д. Искусство выразительного чтения. СПб., 1892; Коровяков Д. Д. Этюды выразительного чтения. СПб., 1893; Волконский С. М. Выразительное слово. СПб., 1913; Волконский С. М. Человек на сцене. СПб., 1912; Озаровский Н. Ю. Наше драматическое образование. СПб., 1990; Озаровский Н. Ю. Музыка живого слова. СПб., 1914; Сладкопевцев В. В. Искусство декламации. СПб., 1910; Смоленский И. Л. Пособие к изучению декламации. О логическом ударении. Одесса, 1907.

ции. В речи актера признаки этих стилей слились достаточно органично. Юрьев смог отобрать и объединить лучшие признаки обоих направлений. Именно поэтому мы можем считать, что речевой стиль актера парадоксальным образом интегрирует в себе элементы классицизма и романтизма.

Во Второй главе «Индивидуальный речевой стиль актера и стиль режиссуры (на примере творчества А. Г. Коонен и А. Я. Таирова)» всесторонне рассматриваются особенности формирования речевого стиля А. Г. Коонен и характер влияния на ее речевой стиль режиссуры А. Я. Таирова. Но прежде выявляется степень воздействия на формирование речевого стиля школы, полученной актрисой. Анализ автобиографических материалов приводит к выводу, что от метода МХТ Коонен взяла лишь понятия о четкости дикции, о значении слова в актерском искусстве, об орфоэпических тонкостях языка, о культуре русской речи. (Однако все это для нее являлось лишь элементами техники и не доминировало при формировании речевого стиля.)

Автор вправе рассматривать речевой стиль Коонен как категорию собственно эстетическую лишь с момента, когда началось ее творческое содружество с А. Я. Таировым (1913). Разумеется, с учетом особенностей его художественного метода. Абсолютное взаимодействие и взаимозависимость стилей актрисы и режиссера отражены во множестве работ, посвященных их творчеству. Спецификой исследования является то, что полное взаимопроникновение стилей актрисы и режиссера автор обнаруживает, сопоставляя речь героинь Коонен с эстетической концепцией творчества, изложенной Таировым в его теоретических работах.

В главе исследуется речь актрисы в стихотворных и прозаических произведениях: «Федра» Ж. Расина, «Мадам Бовари» Г. Флобера, «Адриенна Лекуврер» Э. Скри-ба, басня Ж. Лафонтена «Два голубя», общий анализ литературных записей стихотворений А. А. Блока, стихотворения в прозе И. С. Тургенева «Памяти Ю. П. Вревской» и «Воробей», отрывок из поэмы «Египетские ночи» («Чертог сиял...») А. С. Пушкина, «Антоний и Клеопатра» У. Шекспира, «Гранатовый браслет» А. И. Куприна.

Проанализировав аудиозаписи, на которых сохранилось великое наследие — «голос Коонен», — автор определил то, что формировало ее речевой стиль:

• Актриса обладала глубоким пониманием природы трагедии. Она очень тонко чувствовала тот градус эмоционального накала, который был единственно возможным и ниже которого опускаться, даже если материал упорно к этому вел, ни в коем случае нельзя. Именно благодаря этому дару она сумела поднять на небывалые высоты своих героинь и произведения, которые этого совсем не предполагали: «Мадам Бовари», «Адриенна Лекуврер»...

• На стиль речи актрисы влиял режиссерский замысел, но лишь в тех ситуациях, где это влияние распространялось на общую трактовку роли в соотнесенности с общим стилем спектакля. Не стоит забывать и о том, что зачастую режиссерское решение спектакля напрямую зависело от индивидуальности актрисы и остальные элементы были лишь огранкой для ее таланта.

• Экспрессивность, присущая театру Таирова.

• Громадная голосовая амплитуда, приближающая ее речь (наряду с мощной энергией дыхания) к прекрасным образцам оперного искусства.

• Следование московской фонетической норме в ее историческом, глубоко традиционном виде.

Стиль речи Алисы Коонен — величина мощная, постоянная. Даже не обладая особым слухом, невозможно спутать этот голос и интонации с другими, пусть не менее сильными и прекрасными.

В Третьей главе диссертации «Индивидуальный речевой стиль актера в художественно-стилевой структуре спектакля (на примере творчества М. И. Бабановой)» исследуются методы, с помощью которых актриса сумела создать свой неповторимый стиль сценической речи. Уникальность ее дарования состоит в том, что ее, в сущности, никто и ничему не учил. Вс. Э. Мейерхольд сразу разгадал специфику ба-бановского таланта и потому почти не вмешивался в процесс развития ее актерского мастерства. Представляется, что от Мейерхольда Бабанова взяла лишь некие принципы творчества, установку на определенное отношение к искусству и работу на бескомпромиссно высоком уровне; он же помог ей сформироваться как зрелому художнику. Можно сказать, что актриса не получила определенной «фирменной» актерской и

речевой школы и ее огромная техническая высота в речи и движении является плодом бабановского трудолюбия и повышенных требований к своему творчеству.

Выводится тезис о преобладании интеллектуального начала в творчестве актрисы. Это подтверждается многим. Исследуя всю сумму литературных материалов, автор делает следующие выводы. Огромное значение для актрисы имела точная до чертежа «выстроенность» образа. Ей необходимо было заранее создать тональную, мелодическую и темпоритмическую партитуру роли. В отличие от традиционной академической школы, где партитура роли выстраивается в зависимости от пунктуационных данностей текста, партитура роли у Бабановой создавалась на основе психологических импульсов. Для нее аксиомой являлась взаимозависимость точно найденного жеста и интонации. Она утверждала, что правильно найденный жест обязательно породит правильную интонацию, и наоборот (это, точно, от Мейерхольда). В любом случае, на репетициях Бабанова обязательно находила некий технический эквивалент, с помощью которого при отсутствии должной эмоции могла легко ее подменить. По свидетельству современников актриса неизменно участвовала в процессе создания спектакля, созидая свою роль в соответствии с общей тональностью постановки, добиваясь наиболее гармоничного созвучия с ней. Но и этот процесс происходил не сам по себе в виде «творческого озарения», а благодаря скрупулезному анализу всей пьесы в целом. Также, по высказыванию Бабановой, известно, что она не любила работать с режиссерами психологической школы, так как не понимала предлагаемого ими метода работы. Наиболее интересной для нее была работа с режиссерами, точно знающими форму будущего спектакля22. Это тоже говорит об особой направленности искусства Бабановой.

В главе айализируется речь Бабановой в ролях Полины из «Доходного места» А. Н. Островского, Дианы из «Собаки на сене» Лопе де Вега, Джульетты из шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта», Тани из одноименной пьесы А. Н. Арбузова и в рассказе А. П. Чехова «Дома». В результате исследования выявлены следующие стилевые признаки речи актрисы:

22 Бабанова М. И. Ответы на анкету по психологии актерского творчества II Мейерхольдовский сборник. Вып. второй. «Мейерхольд и другие». Документы и материалы. М., 2000. С. 523-530.

• Фундаментом стиля актрисы является ее личная тема, которую так пронзительно охарактеризовал П. П. Громов и которую мы вслед за ним склонны называть «мотылек перед ужасом»23. Ее редкие психофизические данные, уникальный голос, почти детская внешность были прекрасным материалом для создания в спектаклях образов беззащитных, трепетных героинь, не способных противостоять ужасам действительности.

• Наряду с интеллектуальными приоритетами при создании образа, стилевым признаком речи Бабановой является ее совершенная техничность, которой актриса уделяла столько же внимания, сколько остальным важнейшим составляющим образа. Она безукоризненно владеет всеми средствами художественной выразительности: не только «низкими» навыками (потрясающая четкость дикции, великолепный голос, изумительная тембровая окраска), но и куда более «высокими» материями — ритмом и размером стиха, живыми многокрасочными интонациями, единством речи и движения.

• В стихотворном тексте Бабанова добивается истинной разговорности; перспектива стихотворной фразы достигается прежде всего законченностью мысли, при этом ритм стиха сохраняется безукоризненно. Достигает она этого с помощью специального звукового укрупнения финального слова в каждой строке: звуковая волна раздвигает строку, расширяет ее звучность. Бабанова не ударяет по слову, не усиливает его громкость - она к нему стремится музыкально. Это напоминает crescendo в музыке, но с тою разницей, что нарастания громкости почти не происходит. Чувствуется только энергетически-волевой посыл, четкая законченность стиха, укрупнение объема мысли и чувства.

• Актриса при построении образа почти всегда (в отличие от Юрьева и Коонен) создает речевую и дикционную характерность персонажа. Ей важно, чтобы эти характеристики отличались друг от друга, так как Бабанова считала, что наибольший интерес в творчестве актера представляет не только потребность пронести некую личную тему, но и сама «игра» — обмен энергией актера и зрительного зала. Поэтому у ее персонажей мы можем встретить самые разные тембро-

23 Громов П. П. Написанное и ненаписанное. М., 1994. С. 225.

вые окраски и интонации (например, в «Ромео и Джульетте», с одной стороны, и в «Маленьком Принце» — с другой).

• Стилевое единство бабановских героинь выражается в особой музыкальности речи. Мелодическая партитура речи образа необходима Бабановой, так как являет собой некое подобие нот и не дает актрисе «сползти» с установленных интонаций.

Автор исследования уверен, что во всех персонажах актрисы присутствует некая ясность, просветленность, так как даже самая резкая характерность не способна скрыть внутреннего свечения Бабановой, которое возникает в процессе единственно важного дела в ее жизни — игры.

В Заключении подводятся итоги и суммируются сделанные в процессе исследования выводы. Прежде всего, следует признать: стиль сценической речи — эстетическая категория, которая поддается анализу и структурированию. В каждом речевом стиле неизменно присутствуют приоритетные элементы, главенствующее значение которых определяется школой, пройденной актером, либо эстетическим направлением, к которому данный актер принадлежит.

И школа, и направление предполагают наличие некого художественного метода, которого артист, как правило, придерживается в течение всего творческого пути. Так для Ю. М. Юрьева это была принадлежность к традициям русского сценического исполнительства. Он непреклонно следовал тем законам и специфическим особенностям, которые выработали театральные деятели на протяжении полутора веков. Стиль Юрьева статичен. Прожив достаточно долгую творческую жизнь, актер признавался (об этом пишет С. Л. Цимбал в статье «Деспотизм стиля»24), что стал заложником собственного стиля, так как от большинства стилевых признаков он не отказывался почти никогда, независимо от того, требовали этого изменившиеся условия или нет. Монументальный юрьевский стиль, подобно четвертой стене, отделил своей холодной незыблемостью актера от зрителей. Зачарованный традицией, Юрьев так и не смог преодолеть своего «языческого преклонения» пред громадой театра былых эпох.

24 Цимбал С. Л. Деспотизм стиля II Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. Л., 1977. С. 97-134.

В случае с Коонен школа (МХТ) повлияла на ее речевой стиль незначительно. Стиль Коонен невозможно представить вне стен Камерного театра. Коонен легко существовала в разной жанровой среде, с единственным обязательным условием, что это существование не будет сковано «бытовщиной». Но и у ее стиля есть очень важная особенность. Он мыслим лишь в эстетике Камерного театра и находится в постоянном диалоге с ней. Стиль Коонен способен к существованию и обладает подвижностью лишь внутри определенной среды — театральной эстетики Таирова.

Отдельно от двух предыдущих стоит стиль Бабановой, так как он способен мерцать на любом творческом небосводе. Актриса не принадлежала к определенному театральному направлению и в большой степени была освобождена от внешних влияний. Константным в ее стиле был лишь принцип создания образа. Но способы ее игры были очень разнообразны и свободно вписывались в любую систему. Ее стиль подобен хамелеону, он легко преображается внешне, сливаясь со средой и наиболее гармонично с ней взаимодействуя, но при внешней подвижности, при изменении окраски (тшсла) его суть не меняется. Наибольшее воздействие на нее оказали творческие принципы Вс. Э. Мейерхольда. Некоторые аспекты его художественного метода актриса приняла за единственно возможный вариант собственного творчества25.

Пристального внимания при анализе речевого стиля требуют психофизические данные актера, набор его речевых выразительных средств и их качество, преобладание техничности или эмоциональности. Все три актера, стиль которых автор анализировал в диссертации, обладали изощренной речевой и пластической техничностью. Они верили в то, что правильный жест, так же как и правильная интонация, способны породить правильную эмоцию. Этот замкнутый круг очень влияет на стиль речи, так как даже при прослушивании студийных записей у нас все равно возникает ощущение, «предчувствие» того жеста, которым актер сопровождал текст или мог бы его сопровождать. Очевидно, эти ассоциации возникают у нас благодаря тому, что в сознании актера жест, слово и эмоция сосуществуют в неком едином измерении и неразрывно связаны между собой.

25 «Мейерхольд учил ее не актерскому мастерству. Он помог ей сформироваться как художнику. Он ввел ее в атмосферу большого искусства...» (Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. Театральные монографии. М., 1977. Т. 1. С. 270).

У всех трех актеров была разная степень преобладания технических или эмоциональных художественных средств. Юрьев почти полностью подчинялся канону традиции, поэтому по одной лишь интонации можно предположить, какие эмоции он попытается «сыграть» в следующей строке. Он полностью зависел от техники, и живые эмоции в его творчестве не такие уж частые гости.

Коонен также очень технична, но ее техника не господствует над эмоцией. Актриса легко и свободно отдается стихии страсти и несется вслед за ней, совершенно не задумываясь над тем, есть ли «предел». Другое дело, что, обладая хорошим вкусом, она не позволяла себе явных «перегибов», всегда оставаясь на грани между тем, что возможно (и вызывает восторг зрителей), и явной гипертрофией. Техничность ее проявлялась в том, что даже на самом высоком эмоциональном пике она не теряла качественных показателей речи.

Если у Юрьева техника была подчинена законам, которым он с достоинством повиновался, то для Бабановой техника была лишь средством наиболее ярко выявить собственные открытия и провести логические умозаключения сквозь все существо образа. Она никогда не позволяла себе забыть про интеллектуальное «ролеве-дение». Другое дело, что выстраивалась партитура роли на столь тонко и глубоко проработанном уровне, что порой невозможно заметить, что же именно преобладает в тот или иной момент ее исполнения.

Еще одним, пожалуй, основным фактором, определяющим стиль, является личное мировоззрение и та тема, которую актер пытается донести до зрителя. Для Юрьева этой темой была некая идея прекрасного человека, героя, способного противостоять всему низкому и недостойному. Но не менее значимой была для него мысль о прекрасном человеке, вещающем с театральных подмостков красиво и благородно. Он говорил со сцены о прекрасном и пытался это прекрасное воплотить в своих монументальных позах и интонациях.

Обращение к «монументальной» эпохе было и в творчестве Коонен, но она направляла свой взгляд к тем временам, когда люди и боги жили вместе. Когда одни должны были противостоять другим и неизменно проигрывать. Но противостояние это было лишено сиюминутности или возможности хоть какого-нибудь компромисса.

Либо вечная любовь, либо смерть, либо испепеляющая страсть, с той же перспективой, что и вечная любовь. Жить в другом творческом измерении Коонен не хотела и не могла.

Тема Бабановой — «мотылек перед ужасом», стоическая всепоглощающая любовь, может быть лишенная страсти, но оттого не менее пылкая и в какие-то моменты не менее ужасная. Бабанова и не думала о каких-то общих идеях, для нее важнее всего на свете была роль, которую нужно было хорошо сделать. Может быть, она была знаком своего времени, безудержно бегущего вперед и не замечающего жертв, которые остаются позади. Прослушивая аудиозаписи, мы скорее склоняемся к определению ее темы как ужаса жизни без любви — пустоты, которую заполняет лишь энергия воли, направленной на работу...

При дальнейшем исследовании этих признаков окажется значительно больше. Главный вывод: есть возможность анализировать речевые стили, вычленять их компоненты, воссоздавать определенные стилевые системы

В перспективе исследования — очерки об индивидуальных речевых стилях Е. Грановской, Е. Лебедева, Н. Симонова, Н. Черкасова, Ю. Толубеева, И. Смоктуновского, С. Юрского, А, Степановой, Ф. Раневской, А. Кторова, А. Фрейндлих, В. Высоцкого и др.

Интересно было бы разгадать понятия индивидуального стиля и индивидуальной речевой манеры, которые, кажется, многое определяют в творческом облике Т. Дорониной, А. Папанова, О. Табакова, Е. Леонова, Л. Дьячкова, Н. Теняковой и др.

Вершиной разработки данной темы может стать изучение речевого стиля театрального коллектива: стиль МХТ, стиль Камерного театра, Московского Малого тетра, БДТ, Театра Комедии при Н. П. Акимове.

К большой печали, само понятие стиль, не говоря уже о стиле речи, мирно угасает в отечественном театроведении. Но в реальной жизни театра все же остаются отдельные попытки возродить речевой стиль театрального коллектива как художественное явление. Вслед за памятными для всех стилевыми поисками Театра на Таганке (В. Высоцкий, 3. Славина, А. Демидова) следует вспомнить Мастерскую Петра Фо-

менко с ее воздушным, незлобивым, как бы «истаивающим» стилем речи (Г. Тюнина, П. и К. Кутеповы, П. Агуреева, К. Пирогов, Ю. Степанов, К. Бадалов, в меньшей степени М. Джабраилова). Гораздо более напористый и экспрессивный — стиль речи Санкт-Петербургского Малого Драматического театра. Конструктивный, если не сказать конструктивистский — стиль экспериментов А. Васильева, на наших глазах уходящий в историю или же пересаживающийся на иноязычную почву (особая, фантастически увлекательная тема: речь русского актера на неродном для него языке — в первую очередь, эмигрантский период М. Чехова). Попытки С. Женовача на сцене Московского Малого театра возродить стилевую традицию русского «актерского» театра, принципиально отстоящего от каких бы то ни было «направлений».

Главное — задуматься. И слушать звуковые записи шедевров театрального искусства подобно тому, как это делает каждый музыкант-исполнитель, пытливо вслушивающийся в записи титанов исполнительского искусства и своих коллег-современников. Без этого просто нет школы музыкального исполнительства. В театральной школе и в современном русском театре без этого благополучно обходятся, предпочитая видеозаписи, ввиду повальной визуализации театра. Но ведь и визуализация не вечна. Когда-нибудь придет конец и ей. А спецкурсы, факультативы или же разделы традиционных академических дисциплин, посвященные звуковому наследию мирового драматического театра, могли бы обогатить душу будущего актера и режиссера, а значит, и душу грядущего отечественного театра.

Основные публикации автора по теме диссертации;

а) в изданиях, рекомендованных ВАК Попов А. В. Сценическая речь: проблемы стиля (Анализ аудиозаписей речи Ю. М. Юрьева) II Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. СПб., 2008. № 23 (54). С. 170-177. (0,3 а. л.)

б) в других научных изданиях Попов А. В. Индивидуальный речевой стиль актера в художественно-стилевой структуре спектакля (на примере творчества М. И. Бабановой): Лекция. СПб., 2007. 48 с. (2,7 а. л.)

Попов А. В. Творчество А. Г. Коонен и проблемы речевого стиля II Искусство театра: история, опыт, проблемы: Материалы Всероссийской научно-практической конференции в рамках Международного театрального фестиваля «Гранни-2006», 1215 января 2006. Мурманск, 2006. С. 15-18. (0,2 а. л.)

Попов А. В. Принципы стилевого анализа актерской речи на основании аудиозаписей II Феномен актера: профессия, философия, эстетика: Материалы второй научной конференции аспирантов 17 мая 2006 года. СПб., 2007. С. 47-50. (0,2 а. л.)

Попов А. В. Стиль сценической речи. Алиса Коонен II Искусство и искусствоведение: теория и опыт: Язык и речь современного искусства: Сб. научных трудов. Кемерово, 2007. Вып. 5. С. 221-234. (0,9 а. л.)

Ризограф СПбГАТИ. Заказ № 19. Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Попов, Андрей Валерьевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Стиль сценической речи как отражение театральной традиции (на примере творчества Ю. М. Юрьева)

ГЛАВА ВТОРАЯ. Индивидуальный речевой стиль актера и стиль режиссуры (на примере творчества А. Г. Коонен и А. Я. Таирова).

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Речевой стиль актера в художественно-стилевой структуре спектакля (на примере творчества М. И. Бабановой).

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Попов, Андрей Валерьевич

Изучая речь таких мастеров, как А. Г. Коонен, В. Н. Яхонтов, Ю. М. Юрьев, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, И. В. Ильинский, М. И. Бабанова, Н. К. Симонов, И. М. Смоктуновский, стиль которых мы имеем возможность анализировать сегодня лишь в записи, можно ответить на множество вопросов. Как меняются речевые стили? И каковы законы таких перемен? Как менялись концепции слова, весьма разные для каждого периода в развитии русского театра XX века, иногда мирно соседствующие, иногда противоборствующие? Как менялась сама фактура речи, какова неисчерпаемая жизнь речевых форм? Кроме того, изучение речевых актерских стилей должно повлиять на способность воспринимать фонетическую сферу более полно и многогранно. Это непременно станет предпосылкой к расширению художественного мировоззрения современного актера и студента и даст свободу для поиска выразительных средств при создании сценического образа.

1 Галендеев В. Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1976.

См. также в его книге: Галендеев В. Н. Не только о сценической речи: Монография. СПб., 2006. С. 13-35. отмечал: «Индивидуальный словесный стиль является одним из важнейших компонентов авторской художественной системы. <.> В этой же сфере отыскивается ключ к жанрово-стилистическому истолкованию и воплощению драматического конфликта. Законы речевого звучания спектакля как бы вырастают из одного корня с законами идейного и жанрово-стилевого решения пьесы»2. Однако изучение проблем художественного речевого стиля, как автора, так и актера, во взаимо- и противодействии его элементов и составляющих, является актуальным и требующим более подробного и детального рассмотрения.

Принципиально то, что основным материалом исследования становятся источники, никогда ранее не подвергавшиеся всестороннему анализу, - аудиозаписи3. Аудиозаписи позволяют исследовать интонационно-мелодические, эмоционально-экспрессивные, тембровые закономерности звучащей речи того или иного актера, что, наряду с фонетическими, орфоэпическими особенностями его сценического звучания, открывает возможности для определения стиля его сценической речи. Таким образом, впервые в науке о театре предпринимается попытка изучить на историческом материале логосферу индивидуального актерского творчества, а значит, в определенной мере, логосферу спектакля4.

Выбор актеров для исследования проблемы речевого стиля не случаен. Творчество Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой является вершиной актерского искусства в России XX века. Однако наш интерес сконцентрирован на этих актерских

2 Галендеев В Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1976. С. 5.

4 «Молчание - осмысленный звук (слово) - пауза - составляют особую логосферу, единую и непрерывную структуру, открытую (незавершенную) целостность. Понимание-узнание неповторимых элементов речи (то есть языка) и осмысливающее понимание неповторимого высказывания. Каждый элемент речи воспринимается в двух планах: в плане повторимости языка и в плане неповторимого высказывания. Через высказывание язык приобщается к исторической неповторимости и незавершенной целостности логосферы» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 357). судьбах не только из преклонения перед «талантом во плоти». Более важно для нас то, что каждый из них имеет свой уникальный стиль, — это артисты «большого стиля». Подтверждением тому служат аудиозаписи, безмерное множество документов, оставленных нам современниками актеров и исследователями, мнению и эстетической компетентности которых можно безусловно доверять.

Объектом исследования является русское актерское искусство 1900-х- 1970-х гг. Наиболее подробно изучается творчество трех выдающихся деятелей сцены: Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой.

В первую очередь, Юрий Михайлович Юрьев. Его речевой стиль интересен нам тем, что имеет четко выраженные очертания и представляет собой эстетическую модель, все элементы которой сопоставлены между собой в определенной системе. Именно его стиль является отправной точкой данного исследования. Благодаря множеству опубликованных им материалов5, мы знакомимся с его собственными эстетическими убеждениями, отношением к творчеству, приоритетными устремлениями. Артист раскрыл многие факты, повлиявшие на его становление как художника и, в частности, на формирование его речевого стиля. Речевое мастерство Юрьева вызывало отклик в душах многих современников, имевших счастье слышать актера не только из динамиков, но и видеть его на сцене и воспринимать стиль его речи в сочетании со стилем его пластической выразительности. Мы располагаем множеством ценных материалов, имеющих непосредственное отношение к нашему исследованию6. Особый интерес представляют воспоминания о Юрьеве виднейшего ленинградского театроведа и театрального критика С. Л. Цимбала, многократно общавшегося с актером и

5 Особенный интерес представляют: Юрьев Ю. М. [О себе] II Актеры и режиссеры: «Театральная Россия» / Сост. С. Кара-Мурза и Ю. Соболев. М., 1928. С. 329-333; Юрьев Ю. М. Творческая беседа с молодыми актерами. П., 1939; Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. Л.; М., 1963.

6 Среди фундаментальных работ, раскрывающих процессы творчества Ю. М. Юрьева, неоценимую пользу для раскрытия темы этого исследования оказали: Кугель А. Р. Ю. М. Юрьев. Жизнь и творчество. М.; Л., 1927; Альтшуллер А. Я. Ю. М. Юрьев и В. Э Мейерхольд II Актерское мастерство Академического Театра драмы имени А. С. Пушкина: Сб. науч. трудов. Л., 1983. С. 4-31; Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Александринской сцены. Л., 1968. сумевшего изложить (пусть и кратко) особенности актерского стиля Ю. М. Юрьева в статье с характерным названием «Деспотизм стиля»7.

Сопоставляя все множество материалов с аудиозаписями, мы тем самым получаем возможность более полно рассмотреть интересующую нас тему и ответить на многие, возникающие в процессе исследования, вопросы.

В творчестве Алисы Георгиевны Коонен мы усматриваем достаточно редкий пример идеального взаимопонимания актрисы и режиссера. Этот альянс - «актриса-режиссер» — ценен нам тем, что А. Я. Таиров, с его особым даром новаторства, сумел создать целостную, выверенную эстетическую систему8, которую полностью принимала Коонен. Интересными нам кажутся многие особенности психофизического аппарата актрисы, которые также, на наш взгляд, многое определяют в формировании ее речевого стиля. Но на первый план выступает способность актрисы увидеть истинную суть трагедийной роли. Острая, экспрессивная форма у нее гармонично соединяется с высокой эмоциональностью, что лишь усиливает содержательную полноту созданных ею образов.

Стиль Марии Ивановны Бабановой привлекателен своей прозрачной неуловимостью. Ее творчество близко к воплощению гармонии. Универсальность речевого стиля актрисы состоит в том, что она сумела «совместить несовместимое» — собственное понимание творчества с пониманием режиссеров, с которыми на протяжении жизни ей приходилось работать. При этом она смогла пронести через столкновение с многообразными эстетическими системами свою стилевую индивидуальность.

Предметом исследования является речевой стиль драматического актера. Однозначной трактовки понятия «стиль», при всем их бесконечном многообразии, увы, не существует. Следовательно, прежде чем добраться до, собственно, интересующей нас темы - «речевой стиль», — нам предстоит как-то определить само понятие «стиль». Потенциальных решений для этой задачи немало, да и сам термин настоль

7 Цимбал С. Л. Деспотизм стиля II Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. П., 1977. С. 97-134.

8 Имеются в виду идеи, выраженные Таировым в книге «Записки режиссера» (1924) и в многочисленных статьях и выступлениях разных лет. ко многомерен, что нет возможности описать или хотя бы учесть все, когда-либо излагавшиеся, точки зрения на этот предмет — в списке литературы могло бы быть неисчислимое множество авторов: от Аристотеля и Гете, от Вельфлина и Ломоносова до В. В. Виноградова и Д. С. Лихачева, А. Ф. Лосева и М. С. Кагана. Для нас важно лишь то, что стиль выражает уникальность творческого феномена в единстве всех его компонентов: содержания и формы, изображения и выражения, личности и времени. Согласимся с определением М. К. Михайлова: «Всякий стиль представляет собой единство органически взаимосвязанных, взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную, относительно устойчивую систему»9. Конечно, это очень общее, но в то же время (может быть, как раз в силу общности) и достаточно бесспорное определение.

И все же оно требует оговорок, так как зачастую понятие стиль подменяется, за отсутствием точного терминологического определения, категориями, означающими элементы стиля10. Так, среди работ на интересующую нас тему мы найдем такие, в которых предприняты попытки систематизировать и четко разграничить понятия жанра, ансамбля, тональности и др. компонентов спектакля. Попытки эти весьма полезны, но не при конкретной аналитической работе над стилем; здесь, повторим, понятия нередко подменяются.

Более того, некоторые теоретики считают, что о неком стиле можно говорить всегда, когда речь идет о художественном творчестве, что «бесстилица» или «полистилистика» - уже некий стиль. Например, так считал С. С. Мокульский: «Не может быть спектакля, который бы не относился к тому или иному стилю. Даже если этот

9 Михайлов М. К. Этюды о стиле в музыке. Статьи, фрагменты. Л., 1990. С. 37.

10 Об этом пишет в своей работе «Ансамбль и стиль спектакля» П. П. Громов: «.важнейшее понятие - понятие стиля - подменяется другим, совершенно ему не адекватным понятием - понятием ансамбля. Проблему стиля многие теперь сводят к проблеме ансамбля. [.] В самом деле, что такое ансамбль? Это единство манеры игры и общего тона спектакля. [.] Однако надо иметь кроме ансамбля еще какие-то другие, уже позитивные качества, для того чтобы быть театром. [.] и все дело, очевидно заключается в том, чтобы конкретно определить, что это за единство тона. Надо определить, какой же это тон и в чем его смысловое назначение.» (Гdomos П. П. Написанное и ненаписанное. М., 1994. С. 121). спектакль очень плохой, художественно нечеткий, беспринципный, в нем должна проявиться тенденция каких-то стилей»11.

Однако вопрос о том, действительно ли элементы какого-то театрального спектакля соединяются в «целостную, относительно устойчивую систему», всегда будет в категории спорных, если не признать точку зрения С. С. Мокульского о том, что стиль это не оценочная категория и с какой-то разновидностью стиля мы имеем дело всегда.

Автора данного исследования в меньшей мере интересует глубинное общефилософское понимание данной эстетической категории; в значительно большей мере — понятие «стиль» в преломлении к сценической речи. Следовательно, структуризацию речевого стиля мы попытаемся произвести, учитывая и эстетическую категорию стиля, и специфику сценической речи как сферы актерского искусства.

Само понятие стиля речи не ново. Сошлемся на известную работу Р. И. Аване-сова «Русское литературное произношение» (М., 1984 и др. издания). В ней Аванесов уделяет внимание и стилю речи: конкретнее, стилям произношения, выделяя (в общем-то, по схеме Буало и Ломоносова, в свою очередь восходящей к античной философской ментальности) три основных стиля: высокий (стилистически окрашенный), нейтральный (основной; стилистически не окрашенный), разговорный (стилистически окрашенный).

Между тем Аванесов делает акцент на том, что «разные стили произношения нельзя представлять себе как замкнутые в себе, изолированные друг от друга системы: напротив, они теснейшим образом связаны друг с другом и характеризуются взаимным проникновением»12.

Проблема стиля речи, в том числе и сценической речи, в самом общем плане поднималась и Г. О. Винокуром в его работе «Русское сценическое произношение»,

11 Мокульский С.С. Категория стиля и жанра в театроведении II Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве: Межвузовский сборник научных трудов. М., ГИТИС, 1979. С. 11.

12 Аванесов Р. И. Русское литературное произношение. М., 1984. С. 34. написанной в 40-е годы XX века13. Не говорим уже о том, что вопросы стиля устной речи (в основном, без апелляции к сценической) многократно атаковались В. В. Виноградовым14.

Очень важна для нас диссертация В. Н Галендеева «Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом» (Л., 1976.), так как в ней автор всесторонне анализирует проблемы авторского стиля в сценической речи. Там же дан стилистический анализ аудиозаписи речи В. И. Качалова - От автора в спектакле МХАТ «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого. Очевидно, что тема возникла не на пустом месте: подходы к ней просматриваются издавна.

Если мы говорим о речи в спектакле (а нас интересует в первую очередь это, то есть собственно сценическая речь), то и сам художественный образ, создаваемый артистом, и речь, настраивающаяся на исполнение данной роли, возникают под влиянием ряда всевозможных факторов. Есть слово автора и его литературный стиль, являющийся в первую очередь продуктом стихийного самовыражения. Недаром Морис Бланшо, присоединяясь к мнению Ролана Барта, характеризует стиль как явление, связанное с «тайнами крови, инстинкта», как язык одиночества, где смело «звучат предпочтения нашего тела, нашего желания»15. Отсюда напрашивается вывод о том, что «писатель не выбирает свой стиль». Тем не менее каждый литератор творит в определенную эпоху (небезразличную в отношении стиля) и воссоздает в своем произведении некое время (нынешнее, прошедшее или фантастическое). Не испытывать влияния стилевого поля своего времени невозможно. Как бы ни старался Иван Алексеевич Бунин остаться навсегда в той России, которую мы потеряли, стоит прочесть абзац его прозы и прозы, допустим, Ивана Сергеевича Тургенева, как моментально ощутишь, что перед тобой не только две разные писательские индивидуальности, но индивиды, принадлежащие к разным историческим эпохам в искусстве. И полюсы у них разные. У Бунина - Маяковский. У Тургенева - Бодлер. Творчество Бунина и Тур

13 См.: Винокур Г. О. Русское сценическое произношение. М., 1948. См. также: Винокур Г. О. Биография и культура. Русское сценическое произношение. М., 1997.

14 Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. Его же: Стиль Пушкина. М„ 1999.

15 См.: Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 10. генева выросло из того, что Андрей Белый в работе 1911 года называл «разными стилями действительности»16. Творчество же Бунина и Маяковского, далее Маяковского и Пастернака, Шолохова и Бабеля и т. д., вырастая примерно из одного «стиля действительности», по-разному «преображало ее различными чувствами». Мы бы смогли сказать в театре: различным восприятием и отношением. В крайнем виде эту точку зрения на происхождение стиля выразил, размышляя о гротеске, Вс. Э. Мейерхольд: «Все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза»17.

Аванесов в книге «Русское литературное произношение» дает достаточно четкое разграничение литературным стилям языка, но при этом считает необходимым отметить, что каждый из литературных стилей предполагает и собственную фонетическую норму. «Принято думать, что последние (литературные стили - А. П.) отличаются друг от друга лишь в отношении лексики и фразеологии, а также грамматики. Однако это не верно: на самом деле отличия захватывают и область фонетическую, произносительную. Поэтому с полным правом можно говорить о разных стилях произношения»18. Несомненно, литературный стиль каждого автора предполагает и собственные фонетические нормы, но далеко не все актеры и режиссеры литературного стиля придерживаются19.

Тем более что в конечном счете актер имеет дело не непосредственно с авторским словом, а с его преломлением через творчество режиссера, общую концепцию спектакля. А если таковая существует, то и через концепцию роли как конструктивного

16 Белый А. Кризис сознания и Генрих Ибсен II Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 212.

17 Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М, 1968. Часть 1.1891-1917. С. 225.

18 Аванесов Р.И. Русское литературное произношение. М., 1984, С. 31.

19 Достаточно упомянуть, например, одно из высказываний Мейерхольда: «Так как режиссер является сочинителем и творцом, а не простым ремесленником, исполнителем предначертаний автора, то ему следует не очень много читать пьесу, чтобы [не] сделаться зависимым (курсив Мейерхольда здесь и далее. — А. П.) от автора, чтобы не терять своей свободы. Достаточно один раз прочесть пьесу и наметить последовательность событий, стараясь представить то, что следует надсочинить над пьесой» (Мейерхольд Вс. Э. Лекции. 1918-1919. М., 2000. С. 88). элемента спектакля. В случае, когда режиссер является масштабной, крупной театральной фигурой, актер обязан считаться и с его концепцией актерского творчества. Так было с Комиссаржевской и Юрьевым при встрече с Мейерхольдом, Качаловым и Тархановым при встрече со Станиславским, Копеляном и Стржельчиком при встрече с Товстоноговым. Активная режиссура оказывает давление на стиль игры всех участников спектакля, и артист не может не считаться со своим сценическим, в том числе речевым окружением20. Отношения же режиссуры с авторским словом отличаются большим разнообразием.

Наряду со стилеобразующими режиссерами, театр XX века выдвинул и фигуры стилеобразующих актеров. Причем не только блуждающих звезд вроде А. Моисси или П. Орленева, а прочно укорененных в стабильных театральных структурах. К ним, безусловно, принадлежат А. Коонен, Ю. Юрьев, М. Бабанова. Их творчество в первую очередь и станет предметом нашего исследования.

Необходимо учитывать и то, что речевой стиль определяется комбинациями го-лосоречевых характеристик: звуковысотных, динамических, темпо-ритмических, тем-брально-акустических, т. е. размахом или компактностью голосовых средств; склонностью к речевой характерности или ее отсутствием; орфоэпической гибкостью или негибкостью, т. е. инвариантным произношением звуков речи или их вариативностью в зависимости от сценических задач. «Дружба» со знаками препинания или частичное их игнорирование. Соблюдение канонов стихотворной читки или ломка стиха ради психологической достоверности. Выраженная интервалика речи в случае Юрьева, Коонен, Бабановой. Или ее смазанность, неуловимость, большая склонность к монотону в случае И. Смоктуновского, М. Тереховой, Е. Леонова.

20 См. об этом в статье: Громов П. П. Ансамбль и стиль спектакля IIГоомов П. П. Написанное и ненаписанное. С. 118-140. творчества. (Речевая техника драматического актера, которая в ракурсе нашего исследования видится как «строительный материал» стиля, традиционно складывается из нескольких компонентов: голоса, дикции, произношения, дыхания, индивидуальных интонационно-мелодических особенностей речи, ритмической организации авторского текста21. Все эти технические компоненты, каждый в отдельности и все вместе, обладают конкретными признаками, с помощью которых можно отличить одну голосо-речевую систему от другой, интонационные рисунки данного актера от интонационных особенностей других актеров.)

Актуальность исследования. Автор обращается к данной теме исходя из новизны и неразработанности теоретических, практических и методических аспектов проблемы стиля актерской речи. Утрата современным русским актером речевого стиля как системы требует настойчивых поисков в направлении этого исследования. Автор обращает внимание театральной школы не только на практику театра последних десятилетий, но и на вершинные образцы речевой культуры русских актеров первой половины XX века.

21 В современной Программе обучения сценической речи студентов театральных вузов определены следующие цели педагогической работы: 1) развитие и совершенствование природных речевых и голосовых возможностей; 2) воспитание дикционной, интонационно-мелодической и орфоэпической культуры; 3) обучение процессу овладения авторским словом, его содержательной, действенной и стилевой природой. (См.: Сценическая речь: Программа для студентов театральных вузов / Сост. Промптова И. Ю., Кузнецова А. М., Галендеев В. Н., Егорова А. Д., Васильева Т. И. М., 2002.) ские заметки даже при условии их сведения в некую единую «хрестоматию» все же не могут создать логичную и последовательную систему обнаружения и комплексного исследования стиля актерской речи. В исследовании выявлена специфика проблемы речевого стиля драматического театра; обоснована необходимость усиления внимания к проблемам стиля в преподавании сценической речи и актерского мастерства.

Методология исследования. Ее основой стало комплексное изучение стиля сценической речи в его непрерывном взаимодействии с методом актерской игры, актерской школы, творческими установками режиссера, спецификой театрального коллектива. Метод исследования сравнительно-исторический, направлен в диахроническом и синхроническом ракурсах.

Теоретической базой этого исследования стала литература по общим вопросам развития русского театрального искусства первой половины XX века: в первую очередь, литературное наследие К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, А. Д. Попова, Е. Б. Вахтангова, Н. Н. Евреинова, М. А. Чехова, А. М. Лобанова, М. О. Кнебель и других выдающихся представителей русского драматического искусства прошлого века22. Труды крупнейших исследователей и активных участников театрального процесса первой половины XX столетия:

22 Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения II Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 3; Станиславский К. С. Из записных книжек: [В 2 т]. М., 1986; Станиславский репетирует: Записи и стенограммы репетиций. М., 1987; Немирович-Данченко Вл. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877-1942. М., 1980; Немирович-Данченко Вл. И. Незавершенные режиссерские работы: «Борис Годунов», «Гамлет». М., 1984; Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера: Хрестоматия / Под ред. В.Я. Виленкина. Изд. 2-е, доп. М., 1984; Вахтангов Е. Б. Сборник. М., 1984; Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968; Мейерхольд В. Э. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб., 1998; Мейерхольд В. Э. Лекции: 1918-1919. М., 2000; Мейерхольд репетирует: В 2 т. М., 1993; Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970; Попов А. Д. Творческое наследие: Книга первая. Воспоминания и размышления о театре. Художественная целостность спектакля. М., 1979; Попов А. Д. Творче

П. А. Маркова, Б. В. Алперса, В. А. Виленкина, К. Н. Державина23 и др.

Труды по философии и литературоведению, рассматривающие вопросы стиля литературных произведений, и в первую очередь работы М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева, Ф. А. Степуна, В. В. Виноградова, С. С. Мокульского, П. П. Громова, М. К. Михайлова, В. Г. Власова и др.24. Лингвистические исследования, необходимые для анализа фонетических, интонационно-мелодических, темпоритмических аспектов речи драматического актера25, и литературоведческие работы, освещающие вопросы теории стиха и ритмической организации прозаической и стихотворной речи26. ское наследие: Книга вторая. Избранные статьи. Доклады. Выступления. М., 1980; Евреинов Н. Н. Театр как таковой (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни). Одесса, 2003; Кнебель М. О. О Михаиле Чехове и его творческом наследии II Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 9-42; Лобанов А. М. Документы, статьи, воспоминания. М., 1980; Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М„ 1986 и др.

23 Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974-1977. Т. 3, 4; Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1997; Державин К. Н. Книга о Камерном театре: 1914-1934. М., 1934 и др.

24 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986; Лосев А.Ф. Проблемы художественного стиля. М., 1995; Степун Ф. А. Портреты. СПб., 1999; Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971; Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1999; Гоомов П. П. Написанное и ненаписанное / Сост. и авт. предисловия Н. Таршис. М., 1994; Мокульский С. С. Категория стиля и жанра в театроведении II Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве: Межвузовский сборник научных трудов. М., 1979 и пр.

25 В частности, работы В. В. Виноградова (О теории художественной речи. М., 1971), М. В. Панова (Русская фонетика. М., 1967), Р. И. Аванесова (Русское литературное произношение: Учебное пособие для студентов педагогических институтов. М., 1984), Г. О. Винокура (Биография и культура. Русское сценическое произношение. М., 1997), С. Н. Боруновой (Фрагмент орфоэпического портрета Ивана Михайловича Москвина II Русское сценическое произношение. М., 1986), Н. Е. Ильиной (Произношение в Московском Камерном театре II Русское сценическое произношение. М., 1986), Л. Н. Кузнецовой (Заметки о произношении актеров последней четверти XX века II Словарь и культура русской речи. К 100-летию со дня рождения С. И. Ожегова. М., 2001), Л. И. Нефедьевой (Особенности современного употребления стилистических славянизмов в религиозно-нравственной (духовной) речи II Словарь и культура русской речи. К 100-летию со дня рождения С. И. Ожегова. М., 2001).

26 Прежде всего, публикации В. Н. Всеволодского-Гернгросса, С. И. Бернштейна: Всеволодский-Гернгросс В. И. Теория русской речевой интонации. Пг., 1922; Бернштейн С. И. Стих и декламация.

Литература вопроса. В диссертации используется литература, отражающая творчество Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой и, в частности, помогающая раскрытию столь необходимых нам тематических направлений, как «Юрьев и Алек-сандринский театр» (прежде всего, труды А. Р. Кугеля, А. Я. Альтшуллера, С. Л. Цимбала27); «Юрьев и Мейерхольд» (исследования А. Я. Альтшуллера, А. Ю. Ряпосо-ва28); «Таиров, Коонен и Камерный театр» (работы А. В. Луначарского, Б. В. Алперса, Н. Я. Берковского, П. А. Маркова, А. М. Эфроса, Ю. А. Головашенко, Ю. О. Хмельницкого, С. Г. Сбоевой и др.29); «Театральная судьба Бабановой» (публикации Б. В. Алперса, М. Н. Берновской, В. Я. Вульфа, Ю. Грачевского, Е. С. Калмановского, П. А. Маркова, М. И. Туровской и др.30).

Пг.], 1927; Бернштейн С. И. Вопросы обучения произношению. М., 1937; Бернштейн С. И. Словарь фонетических терминов. М., 1996.

27 Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Александринской сцены. Л., 1968; Кугель А. Р. Ю. М. Юрьев. Жизнь и творчество. М.; Л., 1927; Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. Л., 1977. С. 96-134.

28 Альтшуллер А. Я. Ю. М. Юрьев и В. Э Мейерхольд II Актерское мастерство Академического Театра драмы имени А. С. Пушкина: Сб. науч. трудов. Л., 1983. С. 4-31: Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. СПб., 2001.

29 Алперс Б.В. Бабанова и ее театральное время II Театр. 1971. № 1. С. 27-50. Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1997; Луначарский А. В. К десятилетию Камерного театра II Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1964. Т. 3; Луначарский А. В. Предисловие к книге И. М. Клейнера «Московский камерный театр» II Луначарский А. В. Неизданные материалы: Литературное наследство. Т. 82. М., 1970; Державин К. Книга о Камерном театре: 1914-1934. М., 1934; Марков П.А. Алиса Коонен II Марков П.А. О театре: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С. 76-86; ЭфросА. Введение II Камерный театр и его художники: 1914—1934. М., 1934; Сбоева С. Г. Синтез искусств в спектаклях А. Я. Таирова «Опера нищих» и «Оптимистическая трагедия» II Из опыта русской советской режиссуры 1930-х годов: Сб. науч. трудов. Л., 1989. С. 52-76; Сбоева С. Г. Актер в театре А.Я. Таирова // Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. СПб., 1992 С. 155-256; Хмельницкий Ю. О. Из записок актера таи-ровского театра. М., 2004 и др.

30 Берновская Н. М. Бабанова: «Примите. просьбу о помиловании.» М., 1996; Алперс Б.В. Баба-нова и ее театральное время II Театр. 1971. № 1. С. 27-50; Грачевский Ю. Мария Ивановна Бабано

Литература по теории и методике сценической речи. Благодаря многолетним исследованиям ведущих педагогов театральных школ Москвы и Ленинграда (Санкт-Петербурга) многие аспекты речевой педагогики получили объяснение, научное и методическое толкование. Следует прежде всего отметить фундаментальные исследования К. В. Куракиной, А. Н. Петровой и В. Н. Галендеева32. Автор обращается к работам Е. Ф. Саричевой, И. П. Козляниновой, И. Ю. Промптовой, Н. П. Вербовой, О. М. Головиной, В. В. Урновой, Е. Л. Леонарди, Е. Н. Петровой, О. Ю. Фрид, А. Н. Куницы-на, В. И. Тарасова, Ю. А. Васильева, Е. И. Черной и др.

Материал исследования. Аудиозаписи. Попытки анализировать аудиозаписи с голосами поэтов, актеров, чтецов предпринимались неоднократно. Особый и необычайно большой вклад в это дело внес Сергей Игнатьевич Бернштейн. Смысл своей работы он объяснил в одном из докладов: «Феномены звучания по природе своей пе-реходящи. Они не сохраняются, подобно материальным предметам, если они не превращены в материальный предмет при помощи записи. Наше время. с колоссальной быстротой вытесняет из жизни множество ее звуковых проявлений, заменяя их новыми звучаниями. Старое и новое равно требует фиксации»33. ва. М., 1952; Туровская М. И. Бабанова. Легенда и биография. М., 1981; Туровская М. И. Мария Ивановна Бабанова и Таня Рябинина II Театр. 1980. № 11. С. 58-72 и пр.

31 Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995; Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. СПб., 2006; Смелянский А. М. Междометия времени. М., 2002; Золотницкий Д. И. Мейерхольд. Роман с советской властью. М., 1999; Песочинский Н. В. Проблема актерского искусства в театральной концепции В. Э. Мейерхольда (1920-е - 1930-е годы). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1983 и др.

32 Куракина К. В. Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского. М., 1959; Петрова А. Н. Сценическая речь. М., 1983; Галендеев В. Н. Не только о сценической речи. СПб., 2006.

33 Цит. по: Шилов Л. А. Голоса, зазвучавшие вновь. М., 2004. С. 163.

Мысль Бернштейна в равной степени дорога и Л.А.Шилову: «Можно, конечно, измерить и показать на графике высоту и силу звука, определить темп произнесения фразы и охарактеризовать тембр голоса, но все эти децибелы, секунды и герцы не дадут и сотой доли представления о живой интонации. То движение голоса, которое передает мысль и чувство автора во множестве оттенков, то, что содержится в глубине текста и психике творца, ускользает из-под пера свидетеля чтения и от самых чутких приборов»34.

По безмерному множеству статей и хроник, сопоставляя их и находя наиболее достоверные, можно составить мнение об интересующем творческом явлении. Но материализованный звук имеет большую достоверность. «Переходя с бумажного листа на "звучащую бумагу"- на кинопленку, на ленту магнитофона, на экран телевизора, материализованная в голосе актера, диктора, самого автора письменная речь обретает все богатство разговорных интонаций, то есть те новые выразительные возможности, которыми письменные жанры литературы не обладают»35. Именно поэтому при стилевом анализе мы берем за точку отсчета актерскую речь, записанную на аудио-носитель. «Потому что в устной речи как (здесь и далее курсив автора. - А. П.) человек произнес очень часто превращается в что он сказал»36.

Необходимо иметь в виду то, что аудиозапись иногда производилась на не отличающиеся долгожительством восковые фоновалики, либо, без должного ухода и внимания, аудионоситель со временем терял начальное качество записи. В итоге это могло приводить к тому, что искажался тембр голоса. Занимавшиеся записями голосов Шилов и Андроников неоднократно упоминают о том, что, сделав запись либо обнаружив неизвестный ранее фоновалик, они обязательно старались дать послушать звуковой материал людям, которые лично знали либо имели возможность слышать голос актера/поэта вживую. Иногда, учитывая свидетельства очевидцев, приходилось менять тональность записи.

34 Цит. по: Шилов Л. А. Голоса, зазвучавшие вновь. С. 13-14.

35 Андроников И. Л. Я хочу рассказать вам. М., 1965. С. 541.

36 Там же. С. 537.

В. Розов вспоминает, как некогда наслаждался записями голоса Шаляпина, но при этом не испытывал особого доверия к звуку, несущемуся из динамиков. Он пишет: <«.> моя покойная тетушка, слышавшая живого Шаляпина, неоднократно говаривала мне, когда я восторгался, слушая пластинки: "Витя, разве это Шаляпин, ничего общего!" И представьте себе, моей тетушке я верю»37.

Порою, вследствие помех, голос звучал более глухо, что приводило к незначительной потере некоторых интонационных нюансов. Или, что тоже, к сожалению, бывает, к полной потере записи, о чем с немалым сожалением пишет Андроников: «Отыскались неизвестные записи Владимира Яхонтова, замечательного чтеца. Голос его был записан на диски еще до войны. Диски оказались в состоянии неважном. Переписали на магнитную ленту — звучание улучшилось. Но подряд стихотворения давать нельзя: одно звучит ярко, другое - матово, одно - выше, другое - ниже. <.> После перехода на другой тембр дефекты записей Яхонтова уже не слышны. Пустили передачу в эфир - годится! Хотели включить записи в "золотой фонд" - не прошли. Не то качество записей Яхонтова»38.

На характер аудиозаписи, безусловно, влияют и технические параметры: трансляционная это запись или студийная. Если запись сделана «вживую», то очень вероятны силовые напряжения дыхания, голоса, дикции, которые не нужны в студии (хотя иногда они «по инерции» сохраняются и там). Если запись студийная, то на этом продукте отражается качество звукозаписывающей аппаратуры, аудионосителя, мастерство звукооператора, вкус и талант звукорежиссера и, наконец, качество и состояние звуковоспроизводящей аппаратуры. Все это, так или иначе, создает картину речевого стиля. Кроме того, если студийная запись достаточно тщательно готовится, артист успевает перераспределить акцентный вес голоса, речи, мимики и пантомимики в системе его выразительных средств, разумеется, в пользу голоса и речи.

По сути дела, аудиозапись запечатлевает то, что М. М. Бахтин называл лого-сферой. Если в условиях зрительного зала для каждого зрячего воспринимающего логосфера сама становится элементом более сложной структуры сценического об

37 Розов В. С. Голубая звезда //Театр. 1984. № 10. Октябрь. С. 82.

38 Андроников И. Л. Я хочу рассказать вам. М., 1965. С. 547. раза, то при аудиозаписи единственное, нему валентна логосфера, - это музыкально-шумовое оформление. И в этом случае мы, вероятно, можем говорить о логоакусти-ческой сфере, которая, собственно, и есть основной носитель стиля сценической речи артиста.

В исследовании анализировались литературные записи Ю. М. Юрьева (Российский Александринский Пушкинский. М 40 — 43487 - 90 (2 пластинки). П., «Мелодия», 1981; Лермонтов М. Ю. Монолог Арбенина из спект. «Маскарад». Инв. № 18425. Архив ЛДР; Грибоедов-А. С. Монолог Чацкого из спект. «Горе от ума». Инв. № 17997. Архив ЛДР; Шекспир «Отелло». Архивная запись 1947 г. При участии н.а. СССР Ю. М. Юрьева. Инв. № ДРЛ-36 - 1. Перепись с лен. № 17960 (1-3). 1947. Архив ЛДР; Островский А. Н. «Лес». Звукорежиссер Андронова. Инв. № 17338 -1 (2). Перепись с лен. № 10931 - 1 (2). 1947. Архив ЛДР; Сухово-Кобылин «Свадьба Кречинского». Инв. № 18292. Перепись с лен. № 2031; Пушкин А. С. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный.». Инв. № 18638. Архив ЛДР), А. Г. Коонен (Блок A. Moho М 40 - 43241 - 42. Л., «Мелодия», 1981. Записи 1928 -1973 гг. (Страницы русской поэзии XVII - XX вв.); Блок А. Д 6601 - 6602. Л., «Мелодия», 1971; Куприн А., Пушкин А. С. Моно Д 15245 - 6. Л., «Мелодия», 1982; Александр Блок и его современники. Документальные записи. Моно 33 М 40 — 42609 - 10. Л., «Мелодия», 1980; Алиса Коонен читает Александра Блока. Моно М40 45703 005. Л., «Мелодия», 1960; Вишневский Вс. «Оптимистическая трагедия». Первая конная. Фрагменты из спектаклей. 33д035539 - 40. Л., «Мелодия»; Скриб Э. «Адриенна Лекуврер». Инв, № 19366. Архив ЛДР; Флобер Г. «Мадам Бовари». Инв. № 8473 - 1. Архив ЛДР; Тургенев И. «Памяти Вревской». Звукорежиссер Благодарная. Инв. № 84185. Архив ЛДР; «Сокровища нашей фонотеки». Алиса Коонен читает стихи Блока. Инв. № 18851. Запись 7.12.1959. Архив ЛДР; «Вечер, посвященный 80-летию Алисы Коонен». Расин Ж. «Федра». Вишневский Вс. «Оптимистическая трагедия». «Два голубя» — басня (из пьесы Э. Скриба «Адриенна Лекуврер»). Звукорежиссер Туманов. Инв. № 66561 - 1, 2, 3. Архив ЛДР. Алиса Коонен. Творческий портрет. Записи 1958-1965 годов. На диске представлены фрагменты разных ролей Алисы Георгиевны Коонен из спектаклей «Федра», «Без вины виноватые», «Гранатовый браслет», «Антоний и Клеопатра», «Оптимистическая трагедия»,

Мадам Бовари», а также стихотворения А.С.Пушкина и А.А.Блока. Номер диска в каталоге: МЕЬ Сй 40 01083), М. И. Бабановой (Андерсен Г.-Х. Андерсен. Дюймовочка. Читает М. Бабанова. М50 — 40853 -4. П., «Мелодия», 1979; Горький М. «Миша». Читает М. Бабанова. Звукорежиссер Эгерт. Инв. № Д-35986. Запись 1955 г. Архив ЛДР; Шекспир «Ромео и Джульетта». Инв. № 19127 (84196). Архив ЛДР; Чехов А. П. «Дома». Звукорежиссер Толстопятова. Инв. № Д-40484 (84234 - 1,2). Архив ЛДР; Арбузов А. «Таня». Инв. № 19129. Архив ЛДР; Лопе де Вега «Собака на сене». Инв. № 19128. Архив ЛДР; Китайская народная сказка «Сестрица длинные волосы». Пер. А. Тишко. Звукорежиссер Рымаренко. Инв. № Д-68008 (84059). Архив ЛДР; Чехов А. П. «Детвора». Инв. № Д-83788. (84189). Архив ЛДР; Франс Анатоль «Джесси». Пер. Н. А. Коган. Звукорежиссер 3. Лебит. Инв. № Д-79886 (84062). Архив ЛДР; Уайльд О. «Соловей и роза». Инв. № 18796. Архив ЛДР), а также литературные записи артистов и поэтов XX в.39.

Личные воспоминания, книги, статьи, выступления, высказывания, ответы на анкеты, письма, интервью главных фигур исследования: Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой.

39 Андроников И. Л. Устные рассказы. Д 09049 — 50. Л., «Мелодия»; Анна Ахматова. Из лирики 1913-1940 гг. Д 00029069 - 70. Записи 1963 г. Л., «Мелодия», 1980; Блок А. 33 Д 11679 - 80. Л., «Мелодия», 1974; Пастернак Б. Стихотворения. Эссе. Переводы. Читает автор. Моно М40 49023 008. П., «Мелодия», 1989. Записи 1945-1950-х гг;; В. И. Качалов на концертной эстраде. 33 M 40 — 39155 - 60 (комплект из 3 пластинок). Л., «Мелодия». Записи 30-х и 40-х годов; William Shakespeare. LAURENCE OLIVIER in OTHELLO. RB - 6669 (VDM - 108). "Radio Corporation of America", 1966; SHAKESPEARE from HAMLET & ROMEO AND JULIET. FIVE SONNETS. JOHN GIELGUD. Lat 8015. L., «Brunswick», 1964,1965; Сказки A. С. Пушкина. M 51 24577 000 (2 пластинки). Л., «Мелодия», 1969.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стиль сценической речи"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате проведенного исследования можно уверенно сказать, что стиль сценической речи — эстетическая категория, которая поддается анализу и структурированию. В каждом речевом стиле неизменно присутствуют приоритетные элементы, главенствующее значение которых определяется школой, пройденной актером, либо эстетическим направлением, к которому данный актер принадлежит.

И школа, и направление предполагают наличие некого художественного метода, которого артист, как правило, придерживается в течение всего творческого пути. Так для Ю. М. Юрьева — это была принадлежность к традициям русского сценического исполнительства. Он непреклонно следовал тем законам и специфическим особенностям, которые выработали театральные деятели на протяжении полутора веков. Стиль Юрьева статичен. Прожив достаточно долгую творческую жизнь, актер признавался (об этом пишет С. Л. Цимбал в статье «Деспотизм стиля»218), что стал заложником собственного стиля, так как от большинства стилевых признаков он не отказывался почти никогда, независимо от того, требовали этого изменившиеся условия или нет. Монументальный юрьевский стиль, подобно четвертой стене, отделил своей холодной незыблемостью актера от зрителей. Зачарованный традицией, Юрьев так и не смог преодолеть своего «языческого преклонения» пред громадой театра былых эпох.

218 Цимбал С. Л. Деспотизм стиля II Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. Л., 1977. С. 97-134.

Отдельно от двух предыдущих стоит стиль Бабановой, так как он способен мерцать на любом творческом небосводе. Константным в ее стиле был лишь принцип создания образа. Но способы ее игры были очень разнообразны и свободно вписывались в любую систему. Ее стиль подобен хамелеону, он легко преображается внешне, сливаясь со средой и наиболее гармонично с ней взаимодействуя, но при внешней подвижности, при изменении окраски (ггнтгспа) его суть не меняется. Наибольшее воздействие на нее оказали творческие принципы Вс. Э. Мейерхольда. Некоторые аспекты его художественного метода актриса приняла за единственно возможный вариант собственного творчества.

Пристального внимания при анализе речевого стиля заслуживают психофизические данные актера, набор его речевых выразительных средств и их качество, преобладание техничности или эмоциональности. Все три актера, стиль которых мы анализировали, обладали изощренной речевой и пластической техничностью. Они верили в то, что правильный жест, так же как и правильная интонация, способны породить правильную эмоцию. Этот замкнутый круг очень влияет на стиль речи, так как даже при прослушивании студийных записей у нас все равно возникает ощущение, «предчувствие» того жеста, которым актер сопровождал текст или мог бы его сопровождать. Очевидно, эти ассоциации возникают у нас благодаря тому, что в сознании актера жест, слово и эмоция сосуществуют в неком едином измерении и неразрывно связаны между собой.

У всех трех актеров разная степень преобладания технических или эмоциональных художественных средств. Юрьев почти полностью подчинен канону традиции, поэтому по одной лишь интонации можно предположить, какие эмоции он попытается «сыграть» в следующей строке. Он полностью зависит от техники, и живые эмоции в его творчестве не такие уж частые гости.

Коонен также очень технична, но ее техника не господствует над эмоцией. Актриса легко и свободно отдается стихии страсти и несется вслед за ней, совершенно не задумываясь над тем, есть ли «предел». Другое дело, что, имея хороший вкус, она не позволяла себе явных «перегибов», всегда оставаясь на грани между тем, что возможно (и вызывает восторг зрителей), и явной гипертрофией. Техничность ее проявлялась в том, что даже на самом высоком эмоциональном пике она не теряла качественных показателей речи.

Обращения к «монументальной» эпохе было и в творчестве Коонен, но она направляла свой взгляд к тем временам, когда боги и люди жили вместе. Когда одни должны были противостоять другим и неизменно проигрывать. Но противостояние это было лишено сиюминутности или возможности хоть какого-нибудь компромисса. Либо вечная любовь, либо смерть, либо испепеляющая страсть, либо — все равно смерть. Жить в другом творческом измерении Коонен не хотела и не могла.

В перспективе исследования — очерки об индивидуальных речевых стилях Е. Грановской, Е. Лебедева, Н. Симонова, Н. Черкасова, Ю. Толубеева, И. Смоктуновского, С. Юрского, А. Степановой, Ф. Раневской, А. Кторова, А. Фрейндлих, В. Высоцкого и др.

Вершиной разработки данной темы могло бы стать изучение речевого стиля театрального коллектива: стиль МХТ, стиль Камерного театра, Московского Малого театра, БДТ, Театра комедии при Н. П. Акимове.

К большой печали, само понятие стиль, не говоря уже о стиле речи, мирно угасает в отечественном театроведении. Но в реальной жизни театра все же остаются точечные попытки воскресить понятие «речевой стиль театрального коллектива». Вслед за памятным для всех стилевыми поисками Театра на Таганке (В. Высоцкий, 3. Славина, А. Демидова), следует вспомнить Мастерскую Петра Фоменко с ее воздушным, незлобливым, как бы «истаивающим» стилем речи (Г. Тюнина, П. и К. Куте-повы, П. Агуреева, К. Пирогов, Ю. Степанов, К. Бадалов, в меньшей степени М. Джабраилова). Гораздо более напористый и экспрессивный — стиль речи АМДТ. Конструктивный, если не сказать конструктивистский, стиль экспериментов А. А. Васильева, на наших глазах уходящий в историю или же пересаживающийся на иноязычную почву (особая, фантастически увлекательная тема: речь русского актера на неродном для него языке: в первую очередь, эмигрантский период М. Чехова). Попытки С. Же-новача на сцене Московского Малого театра возродить стилевую традицию русского «актерского» театра, принципиально отстоящего от каких бы то ни было «направлений».

Главное — задуматься. И слушать звуковые записи шедевров театрального искусства подобно тому, как это делает каждый музыкант-исполнитель, пытливо вслушивающийся в записи титанов исполнительского искусства и своих коллег-современников. Без этого просто нет школы музыкального исполнительства. В театральной школе и в современном русском театре без этого благополучно обходятся, предпочитая видеозаписи ввиду повальной визуализации театра. Но ведь и визуализация не вечна. Когда-нибудь придет конец и ей. А некие спецкурсы, факультативы или же разделы традиционных академических дисциплин, посвященные звуковому наследию мирового драматического театра, могли бы обогатить душу будущего актера и режиссера, а значит, и душу грядущего отечественного театра.

Список научной литературыПопов, Андрей Валерьевич, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Аванесов Р. И. Русское литературное произношение: Учебное пособие для студентов педагогических институтов. М., 1984.

2. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

3. Актерское мастерство академического театра драмы имени А. С. Пушкина: Сб. науч. трудов. Л., 1983.

4. Алешин С. Портреты II Театр. 1993. № 6. С. 107-122.

5. Алперс Б.В. Бабанова и ее театральное время // Театр. 1971. № 1. С. 27-50.

6. Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2-х т. М., 1997.

7. Альтшуллер А. Я. Ю. М. Юрьев и В. Э. Мейерхольд II Актерское мастерство Академического Театра драмы имени А. С. Пушкина: Сб. науч. трудов. Л., 1983. С. 4-31.

8. Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Александ-ринской сцены. Л., 1968.

9. Андроников И. Л. Я хочу рассказать вам. М., 1965.

10. Анненский И. Фамира-кифарэд II Анненский И. Избранные произведения / Сост., вступ. ст., коммент. А. Федорова. Л., 1988. С. 308-371.

11. Арбузов А. Н. Избранное: В 2 т. М., 1981. Т. 1.

12. Ашукин Н. С., Ожегов С. И., Филиппов В. А. Словарь к пьесам А. Н. Островского. Репринтное издание. М., 1993.

13. Бабанова М. И. Залог высокой чистоты II Театральная жизнь. 1972. № 21. С. 12-13.

14. Бабанова М. И. Как в годы первой пятилетки О театре, о себе. II Театральная жизнь. 1979. №6. С. 10.

15. Бабанова М. И. «Не живу и жду, жду, жду.» (Из писем Марии Ивановны Ба-бановой) / Публ. и комм. В. Вульфа II Театральная жизнь. 1993. № 2. С. 16-17.

16. Бабанова М. И. Ответы на анкету по психологии актерского творчества II Мейерхольдовский сборник. Вып. второй: «Мейерхольд и другие». Документы и материалы / Ред.-сост. О. М. Фельдман. М., 2000. С. 523-530.

17. Барбой Ю. М. Теория перевоплощения и система сценического образа II Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986. С. 24-63.

18. Барсова Л. Г., Тинитилова М. Т. Музыкальная грамота. Сольфеджио: Методическая разработка. Л., 1983.

19. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

20. Белый А. Кризис сознания и Генрих Ибсен II Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

21. Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969.

22. Бернштейн С.И. Стих и декламация. Пг., 1927.

23. Бернштейн С.И. Вопросы обучения произношению. М., 1937.

24. Бернштейн С.И. Словарь фонетических терминов. М., 1996.

25. Берновская Н. М. Бабанова: «Примите. просьбу о помиловании.». М., 1996.

26. БлокА. А. Собр. соч.: В 6 т. Л., 1980. Тт. 2, 4.

27. Борунова С. Н. Фрагмент орфоэпического портрета Ивана Михайловича Москвина II Русское сценическое произношение. М., 1986. С. 131-143.

28. Варнеке Б. История русского театра Х\/Н-Х1Х веков. Изд. 3. М.; Л., 1939.

29. Васильев Ю.А. Очерки физиологии духа. Опыт объективной трактовки душевных явлений. Пг., 1923.

30. Вахтангов Е.Б. Записки. Письма. Статьи. М., 1939.

31. Вахтангов Евг. Материалы и статьи. М., 1959.

32. Вахтангов Е. Б.: Сборник / Сост., ред., авт. Л. Д. Вендеровская, Г. П. Капте-рева. М., 1984.

33. Вербицкая Л. А. Русская орфоэпия. Л., 1984.

34. Вербовая Н.П., Головина О.М., Урнова В.В. Искусство речи: Учебное пособие. 2-е изд. М., 1977.

35. Виленкин В. Я В. И. Качалов на концертной эстраде II Ежегодник Московского Художественного театра. 1948 г. Т. II. М.; Л., 1951. С. 427-460.

36. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.

37. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1999.

38. Винокур Г.О. Биография и культура. Русское сценическое произношение. М., 1997.

39. Вислова А. В. «Серебряный век» как театр (Феномен театральности в культуре рубежа Х1Х-ХХ веков). М., 2004.

40. Владимирова Н. Б., Романова Г. А. Любимцы Мельпомены. В. Каратыгин. П. Мочалов. СПб., 1999.

41. Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб., 1995.

42. Волконский СМ Художественные отклики. СПб., 1912.

43. Волконский СМ. Выразительное слово: Опыт исследования и руководства в области механики, психологии, философии и эстетики речи в жизни и на сцене. СПб., 1913.

44. Волконский С. М. Мои воспоминания: В 2 т. М., 1992. Т. 1.

45. Вомперский В.П. Стилистическое учение М. В. Ломоносова и теории трех стилей. М., 1970.

46. В поисках реалистической образности: Проблемы советской режиссуры 20-30-х годов. М., 1981.

47. Всеволодский-Гэрнгросс В.Н. Теория русской речевой интонации. Пг., 1922.

48. Вульф В. Мария Бабанова. Письма и встречи II Вульф В. Идолы. «Звезды». Люди. М., 1995. С. 184-210.

49. Галендеев В. Н. Вл. И. Немирович-Данченко об «авторском лице» в спектакле //Театр. Музыка. Кинематография: Сб. Л., 1975. С. 63-72.

50. Галендеев В. Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Л., 1976.

51. Гёлендеев В. Н. Об интонационно-логическом тренинге II Сценическая педагогика: Сб. науч. работ. Л., 1976. С. 130-141.

52. Галендеев В. Н. Не только о сценической речи: Монография. СПб., 2006.

53. Герасимова О. И., Колосовская Н. И., Куницын А. Н., Куракина К. В., Рыжухи-на В. И., Савкова 3. В. Речь на сцене: Учебное пособие. Л.; М., 1961.

54. Гeme И.-В. Простое подражание природе. Манера. Стиль II Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 26-30.

55. Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. Первые шаги на сцене. Режиссерские ремарки. Л., 1969.

56. Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Франция. Англия. Италия. США: Хрестоматия. СПб., 2002.

57. Гладкое А. Театр: Воспоминания и размышления. М., 1980.

58. Головашенко Ю. А. Многообразие реализма: Сб. статей. Л., 1973.

59. ГоачевскийЮ. Мария Ивановна Бабанова. М., 1952.

60. Громов П. П. Написанное и ненаписанное / Сост. и авт. предисловия Н. Тар-шис. М., 1994.

61. Демидова А. «Я отказывалась от ролей, где есть только характер» II Искусство кино. 2005. №6. С. 103-116.

62. Державин К. Книга о Камерном театре: 1914-1934. М., 1934.

63. Держинская К. Г. Голос Качалова II Ежегодник Московского Художественного театра. 1948 г. М.; Л., 1951. Т. 2. С.417-425.

64. Евреинов Н. Н. Театр как таковой (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни). Одесса, 2003.

65. Жинкин Н. И. Механизмы речи. М., 1958.

66. Жинкин Н. И. Речь как проводник информации. М., 1982.

67. Журавлева А. И., Некрасов В. Н. Театр А. Н. Островского. М., 1986.

68. Завадский Ю. А. Рождение спектакля. М., 1975.

69. Из опыта русской советской режиссуры 1930-х годов: Сб. науч. тр. Л., 1989.

70. Ильина Н.Е. Произношение в Московском Камерном театре II Русское сценическое произношение. М., 1986. С. 34-50.

71. Ильинский И. В. Сам о себе. М., 1973.

72. Калмановский Е. В поисках человечности / Бабанова Мэгги в спектакле «То, что знает каждая женщина» II Нева. 1957. № 7. С. 190.

73. Камерный театр и его художники: 1914—1934. М., 1934.

74. Карпинская Е. В. Терминообразование и терминоупотребление в современной речи // Словарь и культура русской речи: К 100-летию со дня рождения С. И. Ожегова. М., 2001. С. 187-194.

75. Кафедра сценической речи СПбГАТИ: Библиографический указатель // Сост. Ю. А. Васильев, Е. Л. Назарова. СПб, 1998.

76. Качалов В.И. Язык на сцене II Советский театр. 1935. № 11-12.

77. Классика и современность: Проблемы советской режиссуры 60-70-х годов / Отв. ред. А. М. Смелянский. М, 1987.

78. Кокто Ж. Петух и Арлекин (О музыке и вокруг нее) II Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина XX века: Хрестоматия / Под ред. Л. И. Гительмана. СПб., 2004. С. 198-213.

79. Корецкий К. Режиссер: Полный художественный сборник необходимых руководств при постановке спектаклей. М, 1904.

80. Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным: Статьи, очерки, портреты. М., 1971.

81. Кнебель М. О. О Михаиле Чехове и его творческом наследии II Чехов М. А. Творческое наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 9-42.

82. Козлянинова И. П. Дикция. М, 1964.

83. Козлянинова И. П. Произношение и дикция. М, 1977.

84. Коклен (старший). Искусство актера. М.; К., 1909.

85. Колязин В. Гастроли Камерного театра в Германии. 1923 год II Мнемозина. Документы и материалы по истории русского театра XX в. / Сост. В. Иванов. М, 1996. С. 242-265.

86. Коонен А. Г. О себе. II Актеры и режиссеры: «Театральная Россия» / Сост. С. Кара-Мурза и Ю. Соболев. М., 1928. С. 251-252.

87. Коонен А. Г. Страницы жизни. М, 1975.

88. КоттреллДж. Лоренс Оливье. М, 1985.

89. КрэгЭ. Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М, 1988.

90. Кугель А. Р. Листья с дерева. Л., 1926.

91. Кугель А. Р. Ю. М. Юрьев. Жизнь и творчество. М.; Л., 1927.

92. Кузнецова Л. Н. Заметки о произношении актеров последней четверти XX века II Словарь и культура русской речи. К 100-летию со дня рождения С. И. Ожегова. М., 2001. С. 231-241.

93. Культура сценической речи: Сб. ст. М., 1979.

94. Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник / Под ред. Л. Ю. Иванова, А. П. Сковородникова, Е. Н. Ширяева и др. М., 2003.

95. Куницын А. Н. О сценической речи II Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии: Сб. статей. Л., 1971. С. 135-144.

96. Куницын А. Н. Первая встреча со словом II Сценическая педагогика: Сб. трудов. Л., 1976. Вып. 2. С. 130-141.

97. Куракина К. В. Основы техники речи в трудах К.С. Станиславского. М., 1959.

98. Латынь на все случаи жизни / Сост. С. В. Барсов. М., 2005.

99. Латышева Н. А. О закреплении правильного ритмического соотношения длины слогов в речевом потоке (Исправление говоров на актерских курсах) II Теория и практика сценической речи: Коллективная монография. СПб., 2005. С. 93-109.

100. Л. В. Лекция Ю. М. Юрьева // Речь. 1909.26 марта. С. 5-6.

101. ЛеонардиЕ. И. Дикция и орфоэпия. М., 1967.

102. Леонидов Л. М. «Прошлое и настоящее» (Из воспоминаний) II Ежегодник Московского Художественного театра. 1944 г.Т. 1. М., 1946. С. 379-484.

103. Лингвистический энциклопедический словарь / Под ред. В. Н. Ярцевой. М.,1990.

104. Лобанов А. М. Документы, статьи, воспоминания. М., 1980.407 с.

105. Лозинский М. Л., Бабанова М. И. Переписка М. Лозинского и М. Бабановой 1945-1954. / Подгот. текста и примеч. Н. М. Берновской II Искусство Ленинграда. 1990. №12. С. 38-50.

106. Лопе де Вега. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 4.

107. Лосев А.Ф. Проблемы художественного стиля. М., 1995.

108. Луначарский А. В. К десятилетию Камерного театра II Собр. соч.: В 8 т. М., 1964. С. 218-223.

109. Луначарский А. В. Предисловие к книге И. М. Клейнера «Московский камерный театр» II Луначарский А. В. Неизданные материалы: Литературное наследство. М., 1970. Т. 82. С. 437-443.

110. Львов-Анохин Б. А. Беседы режиссера. М., 1972.

111. Мандельштам О.Э. Слово и культура. О поэзии. Разговор о Данте. Статьи, рецензии. М., 1987.

112. Марков П.А. Алиса Коонен II Марков П.А. О театре: В 4 т. М.,1976. Т. 3. С.76-86.

113. Марков П.А. О Бабановой II Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1977. Т. 4. С.500-502.

114. Мастерство актера: Хрестоматия. М., 1935.

115. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968.

116. Мейерхольд В. Э. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.,1998.

117. Мейерхольд В. Э. Лекции: 1918-1919. М, 2000.

118. Мейерхольдовский сборник, выпуск второй: «Мейерхольд и другие». Документы и материалы. М., 2000.

119. Мейерхольд репетирует: В 2 т. М., 1993.

120. Минц Н. В. Дэвид Гаррик и театр его времени. М., 1977.

121. Михайлов М. К. Этюды о стиле в музыке. Л., 1990.

122. Михоэлс С. М. Статьи, беседы, речи. Воспоминания о Михоэлсе. М., 1981.

123. Мокульский С. С. Категория стиля и жанра в театроведении II Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве: Межвузовский сборник научных трудов. М., ГИ-ТИС, 1979.

124. Монахов Н. Ф. Моя работа над ролью. Л.; М., 1937.

125. Морозов В. П. Тайны вокальной речи. Л., 1967.

126. Морозов В. П. Искусство резонансного пения: Основы резонансной теории и техники. М., 2002.

127. Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: Статьи. Речи. Беседы. Письма: В 2 т. М., 1952.

128. Немирович-Данченко Вл. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877-1942. М., 1980.

129. Немирович-Данченко Вл. И. Незавершенные режиссерские работы. «Борис Годунов», «Гамлет». М., 1984.

130. Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера: Хрестоматия. Изд. 2-е, доп. / Под ред. В.Я. Виленкина. М., 1984.

131. Нефедьева Л. И. Особенности современного употребления стилистических славянизмов в религиозно-нравственной (духовной) речи II Словарь и культура русской речи. К 100-летию со дня рождения С. И. Ожегова. М., 2001. С. 275-282.

132. Озаровский Ю. Э. Наше драматическое образование. СПб., 1900.

133. А. Н. Островский драматург. М., 1946.

134. Панов М. В. Русская фонетика. М., 1967.

135. Панов М. В. Современный русский язык. Фонетика. М., 1979.

136. Панов М. В. История русского литературного произношения XVI11—XX вв. М.,1990.

137. Перепелицын П. Музыкальный словарь: Энциклопедический справочный сборник. М., 1884.

138. Песочинский Н. В. Проблема актерского искусства в театральной концепции В. Э. Мейерхольда (1920-е- 1930-е годы). Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Л., 1983.

139. Песочинский Н. В. Актер и образ в театре Мейерхольда II Проблемы современного актерского искусства: Сб. науч. трудов. СПб., 1990. С. 140-161.

140. Песочинский Н. В. Актер в театре Мейерхольда // Русское актерское искусство XX века: Сб. науч. трудов. СПб, 1992. С. 63-152.

141. Поляков М. Я. Теория драмы. Поэтика. М., 1980.

142. Попов А. Д. Из режиссерских записей. М., 1967.

143. Попов А. Д. Творческое наследие: Книга первая. Воспоминания и размышления о театре. Художественная целостность спектакля. М., 1979.

144. Попов А. Д. Творческое наследие. Книга вторая. Избранные статьи. Доклады. Выступления. М., 1980.

145. Проблемы сценической речи: Сб. науч. трудов. П., 1979.

146. Прокопова Н. Л. Основы технологий совершенствования сценической речи: Учебное пособие. Кемерово, 1999.

147. Прокопова Н. Л. Парадигмы сценической речевой культуры XX столетия. Кемерово; М, 2008.

148. Промптова И. Ю. Интонационная выразительность актера II Культура сценической речи: Сб. статей. М., 1979. С. 159-264.

149. Прянишников А. В., Корсакова Е. А. Техника речи: 3-е изд. М., 1940.

150. А. С. Пушкин об искусстве: В 2 т. М., 1990.

151. Раппопорт И. Работа актера. М.; Л., 1939.

152. Расин Ж. Сочинения: В 2 т. М, 1984. Т. 2.

153. Режиссерское искусство сегодня: Сб. статей. М., 1962.

154. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стиля в западно-европейском искусстве XV-XVI! в. М., 1966.

155. Росси Э. Сорок лет на сцене. Л., 1976.

156. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

157. Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург: Структура образа и драматургия спектакля: Монография. СПб., 2001.

158. Саричева Е. Ф. Техника сценической речи: Учебник. М.; Л., 1939.

159. Саричева Е. Ф. Сценическая речь: Учебно-методическое пособие. М., 1955.

160. Сбоева С. Г. Синтез искусств в спектаклях А. Я. Таирова «Опера нищих» и «Оптимистическая трагедия» II Из опыта русской советской режиссуры 1930-х годов: Сб. науч. трудов. Л., 1989. С. 52-76.

161. Сбоева С.Г. Актер в театре А.Я. Таирова II Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. СПб, 1992. С. 155-256.

162. Сережников В. К. Техника речи. М.; Пг, 1924.

163. Сладкопевцев В. В. Искусство декламации. СПб, 1910.

164. Словарь и культура русской речи. К 100-летию со дня рождения С. И. Ожегова. М, 2001.

165. Словарь латинских крылатых слов / Под ред. Боровского Я. Изд. 2-е. М.,1986.

166. Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Тимофеев J1. И., Тура-евС.В.М.,1974.

167. Спасский Г. В. О произношении в пьесах классического репертуара II Культура сценической речи: Сб. статей. М., 1979. С. 301-332.

168. Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953.

169. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. М., 1986.

170. Станиславский К. С. Работа актера над собой: Часть 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения II Собр. соч.: В 9 т. М., 1990. Т. 3.

171. Станиславский репетирует: Записи и стенограммы репетиций. М., 1987.

172. Степун Ф. А. Таиров и его раскрепощенный театр II Степун Ф. А. Портреты. СПб., 1999. С. 192-194.

173. Сушкевич Б. М. Семь моментов работы над ролью. Л., 1933.

174. Тарасов В. И. Чувство речи. СПб., 1997.

175. Таиров А. Я. О себе. II Актеры и режиссеры: «Театральная Россия» / Сост. С. Кара-Мурза и Ю. Соболев. М., 1928. С. 253-258.

176. Таиров А. Я. Записки режиссера: Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970.

177. Тальников Д. Новая ревизия «Ревизора»: Опыт литературно-сценического изучения театральной постановки. М.; Л., 1927. f

178. Театральные термины и понятия: Материалы к словарю / Сост. С. К. Бушуе-ва, А. П. Варламова, Н. А. Таршис. Вып. I. СПб., 2005.

179. Теория и практика сценической речи: Сб. науч. тр. / Ред.-сост. В. И. Тарасов. Л., 1985. Вып. 1.

180. Теория и практика сценической речи: Сб. науч. тр. / Отв. ред. В. И. Тарасов. СПб., 1992. Вып. 2.

181. Теория и практика сценической речи: Коллективная монография / Отв. ред. В. Н. Галендеев. СПб., 2005.

182. Теория и практика сценической речи: Коллективная монография / Отв. ред. В. Н. Галендеев. СПб., 2007. Вып. 2.

183. Типология стилевого развития нового времени. М., 1976.

184. Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995.

185. Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. СПб., 2006.

186. Туровская М. И. Бабанова. Легенда и биография. М., 1981.

187. Туровская М. И. Мария Ивановна Бабанова и Таня Рябинина II Театр. 1980. №11. С. 58-72.

188. ФрейдкинаЛ. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко: Летопись жизни и творчества. М., 1962.

189. Фукс Г. Революция театра (Фрагмент из книги) II Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина XX века: Хрестоматия / Под ред. Л. И. Гительмана. СПб., 2004. С. 157-163.

190. Ходасевич В. Ф. Некрополь. Воспоминания. М., 1991.

191. Хмельницкий Ю. О. Из записок актера таировского театра. М., 2004.

192. Цимбал С. Л. Талант и время II Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. Л., 1977. С. 96-134.

193. Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986.

194. Черная Е. И. Курс тренинга фонационного дыхания и фонации на основе упражнений Востока: Учебное пособие. СПб., 1997.

195. Черная Е. И. Дыхание и ритм «говорящего» тела II Теория и практика сценической речи: Коллективная монография. СПб., 2005. С. 31-48.

196. Чайка О. М. Работа над стилем автора // Как работать над словом: Методическое пособие по сценической речи и художественному чтению. М., 1959. С. 112-119.

197. Шапошников В. Н. О стилевой конфигурации русского языка на рубеже XXI века II Словарь и культура русской речи. К 100-летию со дня рождения С. И. Ожегова. М, 2001. С. 353-363.

198. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935.

199. Шилов Л. А. Голоса, зазвучавшие вновь. М., 2004.

200. Шилов Л. А. «Я слышал по радио голос Толстого.» М., 1989.

201. Шкловский В. Б. За 60 лет: Работы о кино. М, 1985.

202. Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи воспоминания - эссе (19131933). М., 1990.

203. Школа сценического искусства: Правила и программы. СПб., 1914.

204. Энциклопедия литературных героев. М., 1997.

205. Эфрос А. Введение II Камерный театр и его художники: 1914—1934. М.,1934.

206. ЮзовскийЮ. Спектакли и пьесы. М., 1935.

207. Юрьев Ю. М. О себе. // Актеры и режиссеры: «Театральная Россия» / Сост. С. Кара-Мурза и Ю. Соболев. М., 1928. С. 329-333.

208. Юрьев Ю. М. Творческая беседа с молодыми актерами. Л., 1939.

209. Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. М., 1963.

210. Литературные записи Юрьев Ю. М

211. Российский Александринский Пушкинский. М40 — 43487 90 (2 пластинки). Л., «Мелодия», 1981.

212. Лермонтов М. Ю. Монолог Арбенина из спект. «Маскарад». Инв. № 18425. Архив ЛДР (Ленинградского Дома Радио. В настоящее время ТРК «Санкт-Петербург»). Грибоедов А. С. Монолог Чацкого из спект. «Горе от ума». Инв. № 17997. Архив ЛДР.

213. Сухово-Кобылин А. В. «Свадьба Кречинского». Инв. №18292. Перепись с лен. № 2031. Пушкин А. С. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный.». Инв. № 18638. Архив ЛДР. Коонен А. Г.

214. БлокА. Moho М 40 43241 -42. Л., «Мелодия», 1981. Записи 1928 -1973 гг. (Страницы русской поэзии XVII -XX вв.)

215. Блок А. Д 6601 6602. J1, «Мелодия», 1971.

216. Куприн А., Пушкин А. С. Моно Д 15245 6. Л., «Мелодия», 1982.

217. Александр Блок и его современники. Документальные записи. Моно 33 М 40 —42609 -10. Л., «Мелодия», 1980.

218. Алиса Коонен читает Александра Блока. Моно М40 45703 005. Л., «Мелодия», 1960.

219. Вишневский Вс. «Оптимистическая трагедия». Первая конная. Фрагменты изспектаклей. 33д035539 40. Л., «Мелодия».

220. Скриб Э. «Адриенна Лекуврер». Инв. № 19366. Архив ЛДР.

221. Флобер Г. «Мадам Бовари». Инв. № 8473 -1. Архив ЛДР.

222. Тургенев И. С. «Памяти Вревской». Звукорежиссер Благодарная. Инв. № 84185.1. Архив ЛДР.

223. Сокровища нашей фонотеки». Алиса Коонен читает стихи Блока. Инв. № 18851. Запись 7.12.1959. Архив ЛДР.

224. Вечер, посвященный 80-летию Алисы Коонен». Расин Ж. «Федра». Вишневский Вс. «Оптимистическая трагедия». «Два голубя» — басня (из пьесы Э. Скриба «Адриенна Лекуврер»). Звукорежиссер Туманов. Инв. № 66561 1, 2, 3. Архив ЛДР.

225. Андерсен Г.-Х. Андерсен. Дюймовочка. Читает М. Бабанова. М50 — 40853 -4. Л., «Мелодия», 1979.

226. Антуан де Сент-Экзюпери. Маленький Принц. «Два Жирафа»™. Материал предоставлен Государственным фондом телевизионных и радиопрограмм ® Гостелерадиофонд, 1995. DJ-D046.

227. Горький M. «Миша». Читает M. Бабанова. Звукорежиссер Эгерт. Инв. № Д-35986. Запись 1955 г. Архив ЛДР.

228. Шекспир «Ромео и Джульетта». Сцена из спектакля. Инв. № 19127 (84196). Архив ЛДР.

229. Чехов А. П. «Дома». Звукорежиссер Толстопятова. Инв. № Д-40484 (84234 -1,2). Архив ЛДР.

230. Уайльд О. «Соловей и роза». Инв. № 18796. Архив ЛДР. Разное

231. Андроников И. Л. Устные рассказы. Д 09049 — 50. Л., «Мелодия». Анна Ахматова. Из лирики 1913-1940 гг. Д 00029069 70. Записи 1963 г. Л., «Мелодия», 1980.

232. Блок А. 33 Д 11679 80. Л., «Мелодия», 1974.

233. Пастернак Б. Стихотворения. Эссе. Переводы. Читает автор. Моно М40 49023 008. Л., «Мелодия», 1989. Записи 1945-1950-х гг.

234. В. И. Качалов на концертной эстраде. 33 M 40 — 39155 60 (комплект из 3 пластинок). Л., «Мелодия». Записи 30-х и 40-х годов.

235. William Shakespeare. LAURENCE OLIVIER in OTELLO. RB 6669 (VDM -108). "Radio Corporation of America", 1966.

236. SHAKESPEARE from HAMLET & ROMEO AND JULIET. FIVE SONNETS. JOHN GIELGUD. Lat 8015. L.f «Brunswick», 1964s 1965. Сказки A. С. Пушкина. M 51 24577 000 (2пластинки). Л., «Мелодия», 1969. и др.